Teoría y análisis literario “A y B”

Año 2019

El formalismo ruso (1915-1930)

Parte 1
Profesor: Pablo Bardauil

En esta clase vamos a introducir al formalismo ruso, considerado habitualmente la

primera teoría literaria del siglo XX. Si bien es cierto que contemporáneamente existen
otras corrientes teóricas tanto en otros lugares de Europa (particularmente en Alemania)
como en Estados Unidos, la relevancia histórica del formalismo radica, por un lado, en la
novedad y en la consistencia indudable de muchas de sus formulaciones y, por el otro, en la
proyección que esas reflexiones tuvieron en las décadas siguientes. Primero en el interior
del llamado estructuralismo checo y luego entre los estructuralistas franceses que, en los
años ‟60, tradujeron a los formalistas rusos, recogieron parte de su legado sofocado y
olvidado en su propio país de origen y lo exportaron luego al resto de Occidente.

Si pudiera sintetizarse cuál fue el gesto central del formalismo ruso, qué fue aquello
que lo caracterizó, quizás podría encontrarse ese gesto en su férrea voluntad por abordar y
definir su objeto de estudio, la literatura, de un modo “sistemático”, con una rigurosidad
con la que no había sido abordado hasta entonces.

Los formalistas rusos, cuya reflexión se extiende entre 1915 y 1930, recibieron ese
nombre, en realidad, de sus adversarios. En su artículo “La teoría del „método formal‟”,
Boris Eichenbaum, uno de los miembros del grupo, explica que ellos prefieren llamarse a sí

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mismos “cultores del método formal”. Pero finalmente terminaron asumiendo ese nombre
que usaron los demás para identificarlos.

Hay muchos trabajos sobre el formalismo ruso, algunos de ellos surgidos en las
últimas décadas. El primero de ellos, de Víctor Erlich, es de 1955 y se llama El formalismo
ruso. Erlich lleva adelante un estudio muy minucioso del grupo al que considera “un equipo
intelectual raramente igualado en la historia de la ciencia literaria” (p. 99). Dicho equipo
estuvo conformado por teóricos, críticos de la literatura y lingüistas que trabajaron en
estrecha conexión entre sí, si bien no siempre estuvieron completamente de acuerdo en las
posiciones que fueron adoptando.

Otro que se interesó tempranamente por los formalistas fue Tzvetan Todorov, ligado
con el estructuralismo francés. Todorov, que sabía ruso, es el primero que hace una
traducción sistemática de los formalistas y compila sus principales trabajos en una famosa
antología que se llama Teoría de la literatura de los formalistas rusos y que fue publicada
en francés en 1965. Veinte años después Todorov escribe un artículo sobre los formalistas
llamado “El lenguaje poético” que está en Crítica de la crítica. Allí Todorov cuenta su
relación con el formalismo. Cómo fue que al principio, cuando los descubrió, sintió una
suerte de encandilamiento. Y cómo se fue dando cuenta, a través de los años, que los
formalistas no formaron un grupo tan homogéneo. Cuando uno se adentra en las reflexiones
de cada uno –dice Todorov- empieza a percibir notorias diferencias. De hecho, en su
artículo se propone dar cuenta de las tres definiciones del lenguaje poético que los
formalistas fueron proponiendo a lo largo de su reflexión y a marcar algunas diferencias
entre ellas que no fueron advertidas ni por los formalistas ni por sus primeros críticos.

1. Los dos momentos o etapas del formalismo

En función de esas diferencias y de una transformación evidente dentro del

pensamiento formalista, se podría distinguir dentro de él dos momentos o etapas. La

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primera iría desde 1915 hasta 1921 o 1923, fechas entre las cuales los formalistas empiezan
a pensar una cuestión que estaba completamente ausente en sus reflexiones iniciales que es
la de la evolución literaria. Este primer momento está liderado claramente por Víctor
Shklovski, fundador y referente principal del movimiento. Shklovski escribe en 1917 un
texto clave de este primer período que se llama “El arte como artificio”. Cabe recordar que
1917 es también el año de la revolución rusa de cuyo impacto –no solo en Rusia sino a
nivel mundial- este artículo parece estar, curiosamente, completamente al margen.

La segunda etapa se extendería entre 1921 o 1923 hasta 1930. Si bien Shklovski
sigue escribiendo, las reflexiones más interesantes corresponden a otro crítico literario más
joven, que se suma después al movimiento, y que es Iuri Tinianov. Tinianov escribe varios
textos importantes, entre los cuales se destaca “Sobre la evolución literaria” que es del año
1927, es decir, 10 años posterior al de Shklovski, y que constituye una suerte de
condensación de los conceptos fundamentales que cristalizan en este segundo período.

2. Primera etapa: los dos grupos o “círculos”

El formalismo ruso surge de la actividad de dos grupos o círculos conformados por

jóvenes estudiantes de la Universidad de Moscú y la Universidad de San Petersburgo. A
comienzos del siglo XX, bajo el gobierno del zar, la universidad rusa atravesaba un
momento de oscurantismo que podría compararse con el que sufrió la universidad argentina
durante la época de la dictadura: los saberes claramente no circulaban por ahí. Para estar al
día con los textos que se leían sobre todo en Europa occidental, los estudiantes rusos
armaron estos grupos a los que a veces invitaban a algún profesor destacado y debatían
aquello que la universidad les negaba.

El llamado Círculo lingüístico de Moscú surge en 1915. Su referente principal y más

conocido es un joven Roman Jakobson que en las décadas siguientes se convertiría en un
lingüista mundialmente reconocido. A Jakobson se le atribuye haber introducido en los

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debates del círculo las reflexiones de Husserl sobre el lenguaje. Y, más adelante, un texto
que será clave para el formalismo: el Curso de lingüística general, de Ferdinand de
Saussure, de 1916. Jakobson recibe el Curso de uno de los discípulos de Saussure y es
gracias a él que, sobre todo a partir del segundo período formalista, empezará a gravitar
cada vez con más fuerza el pensamiento saussureano. La incidencia de Jakobson en el
formalismo, sin embargo, es algo que está en discusión. En la compilación de Todorov sus
artículos ocupan un lugar central y el propio Jakobson escribe una introducción. Algunos
historiadores del formalismo dicen que Jakobson infló su actuación en el grupo y que, en
realidad, su participación no fue tan importante.

El segundo círculo es el más importante en relación con la conformación del

formalismo ruso. Su actividad se desarrolla en San Petersburgo y los principales críticos
surgen de allí. Fundado en 1916, adopta el nombre de OPOJAZ, que es la abreviatura, en
ruso, de “Sociedad para la Investigación del Lenguaje Poético”. La historia del formalismo
ruso desarrollada por Eichenbaum en “La teoría del método formal” es, tal como aclara en
una nota al pie al comienzo del artículo, básicamente la historia de la OPOJAZ.

De la OPOJAZ forman parte el lingüista Lev Iakubinski, que es el que propone la

primera definición de la literatura o, como los formalistas prefieren llamarlo, del lenguaje
poético. Iakubinki no es un lingüista saussureano sino discípulo de un profesor de la
Universidad de San Petersburgo llamado Badouin de Courtenay. Además de Iakubinski
forman parte de la OPOJAZ los críticos literarios Víctor Shklovski, Boris Eichenbaum y,
posteriormente, Iuri Tinianov, que conforman el triunvirato principal. A estos 3 críticos –
que son a los que nos vamos a referir principalmente- se le suman otros nombres que
pueden variar según cuál sea la historia del formalismo que se consulte. Otros nombres que
aparecen en casi todos los libros sobre el formalismo son los de Boris Tomashevski, Viktor
Vinogradov y Osip Brik, quien solía hacerse cargo de las ediciones, prestaba su casa para
las reuniones y además vinculó a los formalistas con los poetas futuristas. Un lugar más
discutido dentro del grupo es el de Vladimir Propp, un estudioso de los cuentos folklóricos.
Los trabajos de Propp sobre el cuento ruso van a tener una influencia muy importante entre

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los estructuralistas franceses, particularmente en la Antropología estructural, de Levi-

Strauss. Propp también aparece en la temprana compilación de Todorov. Pero la mayoría de
los historiadores posteriores sostienen que su participación en la OPOJAZ fue muy
marginal. Como los análisis de Propp se asientan en supuestos que son bastantes diferentes
a los del resto de los formalistas y conviene estudiarlos en tándem con el estructuralismo,
yo no me voy a ocupar de ellos.

3. Relación con el futurismo ruso.

La mayoría de los estudios sobre el formalismo coinciden en señalar que sus

principales reflexiones no pueden ser cabalmente comprendidas si no se las pone en
relación con la práctica de uno de los primeros movimientos de vanguardia del siglo XX,
que es el futurismo ruso. Hay una estrecha
relación entre ambos no solo conceptual sino, en
algunos casos, de una materialidad muy concreta.
Shklovski lee su primer artículo previo a la
conformación de la OPOJAZ, “La resurrección
de la palabra”, en un bar donde los futuristas
solían presentar sus poemas. Los futuristas solían
reunirse en casa de Osip Brik, cuya esposa Lila
Osip y Lila Brik y Vladimir Maiakovski
era famosa por su belleza y su liberalidad. Dicen
las malas lenguas que ella y Maiakovski, uno de los líderes del movimiento futurista, eran
amantes. Y que Maiakovski se suicidó en 1929 no solo porque se arrepintió de su apoyo al
régimen soviético sino porque no soportó que ella lo abandonara. En “La teoría del „método
formal‟” Eichenbaum sostiene que las primeras reflexiones formalistas fueron casi una
justificación teórica de las propuestas de los futuristas y que recién después de un tiempo
empezaron a autonomizarse de ellas.

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El futurismo ruso es uno de los primeros movimientos de vanguardia que surgen en

Europa a comienzos del siglo XX. Nace en 1912 bajo el influjo del futurismo italiano cuyo
manifiesto había sido publicado en el diario Le Figaro en 1909. Filippo Marinetti, líder del
movimiento, solía recorrer las distintas ciudades de Europa para dar a conocer el
movimiento (incluso vino a Buenos Aires en los años ‟20). En uno de esos viajes visitó
Moscú y parece que dejó una impresión tan fuerte en los poetas rusos que, pocos años
después, decidieron fundar su propio movimiento.

Otros movimientos de vanguardia fueron, en orden cronológico, el expresionismo

alemán, muy importante en el cine (1911). El dadaísmo que nace en Zurich con Tristan
Tzara (1918). Y el surrealismo francés con André Breton (1924). Dentro de la Rusia pre y
post revolucionaria tiene lugar una impactante sucesión de movimientos de vanguardia: al
futurismo lo sucede el suprematismo (1915),
liderado por Kazimir Malevich, y
posteriormente el constructivismo y el
productivismo, en los que se destacan las
figuras de Vladimir Tatlin y Aleksandr
Rodchenko. Rodchenko, un artista
multifacético, fue uno de los tantos que, al
igual que Maiakovski, no dudaron en hacer
coincidir su actividad artística con una fuerte
A. Rodchenko, cartel para la oficina
defensa de la revolución, tal como puede
de publicidad estatal de Leningrado
verse en un famoso afiche de propaganda (1925)
gubernamental a favor de la alfabetización, diseñado por él con la imagen de la inefable
Lila Brik. En el campo del cine son fundamentales las figuras de otros dos marxistas
convencidos, Serguei Eisenstein y Dziga Vertov. A comienzos de los años 30, ya con Stalin
en el poder, la Unión Soviética se convertirá trágicamente en el lugar de sepultura de todos
esos movimientos que habían florecido apenas 15 años atrás. La ortodoxia estalinista, que
va a instaurar el realismo socialista como doctrina oficial de la URSS, va a terminar con
todos esos movimientos de una efervescencia pocas veces vistas en la historia del arte.

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Dos elementos caracterizan a estos movimientos de vanguardia. El primero es su

carácter rupturista en relación con la tradición. Casi todas las vanguardias rechazan
radicalmente el arte burgués, cuyos movimientos más importantes son en el siglo XIX el
realismo y el romanticismo. Todas las vanguardias son anti burguesas, anti realistas y anti
románticas. Rechazan la tradición de un modo radical.

El segundo elemento en común es la presencia de un manifiesto con el cual la

mayoría de estos movimientos hace su presentación en sociedad. A través del manifiesto
los vanguardistas exponen los principios estéticos, políticos e ideológicos que los convocan
y con las cuales quieren ser identificados. Se trata de un género cuya tradición podría
remontarse en el campo de la política al Manifiesto Comunista de Marx y Engels, de 1848,
y que encuentra su exponente más conocido y elaborado en el Manifiesto surrealista, de
André Bretón.

En Italia el futurismo va de la mano de la celebración de los avances tecnológicos.

Constituye una suerte de celebración de la modernidad y el progreso. Elementos como los
medios de transporte, el automóvil, el
trasatlántico, el avión, la máquina son
centrales de su poética. En el futurismo ruso
esos elementos están mucho más mitigados.
En las artes plásticas el futurismo suele
combinarse con el cubismo tal como puede
verse en el “Ciclista” (1913) cubo-futurista
de Natalia Goncharova. En el campo de la
poesía, que es tal vez en donde se mostró
más innovador, la apuesta más fuerte es por
una renovación del lenguaje.

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El manifiesto de los poetas futuristas, de 1912, se llama “Una bofetada al gusto del
público” y pueden consultarlo en este enlace:
http://poesiaabierta.blogspot.com/2010/08/una-bofetada-al-gusto-del-publico.html. Fue
publicado, curiosamente, en una edición rústica,
totalmente opuesta a lo que uno entiende por “futuro”.
Ahí también hay un gesto que indica por dónde pasa para
los futuristas la renovación. Como la mayoría de los
manifiestos, a excepción del Manifiesto Surrealista y el
Dadá, es una declaración de principios colectiva. Lo
firman 7 poetas entre los que se destacan Vladimir Maiakovski y Velemir Klebnikov. Es un
manifiesto muy breve. Tal como queda claro desde el título su intención principal es
sacudir a su público.

Otros dos elementos a destacar. El primero es el rechazo frontal de la tradición:

“El pasado es estrecho. La Academia y Pushkin menos comprensibles que

jeroglíficos. Pushkin, Dostoievski, Tolstoi, etcétera, etcétera, deben ser tirados por
la borda del vapor del tiempo presente”.

Pushkin, Dostoievski y Tolstoi son, sin lugar a dudas, los principales exponentes de
la tradición romántica y realista rusa del siglo XIX. Entre los “etcétera” del manifiesto
habría que sumar muy especialmente a la poesía simbolista rusa de Andréi Bieli y
Aleksandr Blok, emparentada con el simbolismo francés. Si los simbolistas rusos ponen un
gran énfasis en los contenidos y apelan al símbolo como condensación de sentido, los
poetas futuristas se declararán anti contenidistas. Rechazan toda poesía que pretenda
transmitir o comunicar sentidos trascendentes.

El segundo elemento fundamental es la mencionada apuesta a la renovación del

lenguaje sobre la base de la destrucción del lenguaje anterior. Dice el manifiesto:

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“Exigimos que se respeten los siguientes derechos de los poetas:

1-Ampliar el volumen de su vocabulario con palabras arbitrarias y derivadas.
2-Rechazar el odio invencible al idioma que existía antes de ellos.”

El lenguaje legado por la tradición literaria es, para los futuristas, una suerte de
cárcel que debe ser renovado, transformado y ampliado. Es preciso inventar un lenguaje
nuevo (“con palabras arbitrarias y derivadas”) sobre las ruinas del anterior.

4. Autotelismo de la literatura.

Otro elemento común a la mayoría de los movimientos vanguardistas y que en el

futurismo ruso tiene un papel fundamental es la idea de que el arte no es representación de
algo exterior sino que tiene un valor en sí mismo. O mejor, que el valor del arte no está
dado por su capacidad de representar un referente exterior sí sino, sobre todo, en su
construcción.

Quien define al arte como representación de algo exterior y más concretamente

como mímesis, es por supuesto, Aristóteles en la Poética. En el siglo XIX tanto el realismo
como el romanticismo se inscriben en esta tradición y se proponen de un modo explícito
producir representaciones más o menos “fieles” del mundo exterior. Contra esta tradición,
la mayoría de los movimientos de vanguardia defienden el “autotelismo” del arte. En griego
τέλος quiere decir “fin” o “finalidad” y αὐτὸς “mismo” o “propio”. Arte o literatura
“autotélica” es aquella que encuentra su finalidad en sí misma (o antes a sí misma que en la
referencia a algo exterior).

Para llamar la atención sobre la poesía en tanto que objeto autosuficiente,

Klebnikov introduce en sus poemas neologismos, palabras inventadas con fines
fundamentalmente rítmicos o visuales. A este lenguaje inventado los futuristas lo llaman
zaum, término que habitualmente se traduce como “lenguaje transracional” o “transmental”

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precisamente porque surge fuera o más allá de la esfera de la razón. Se trata da un lenguaje
cercano a la glosolalia de los bebés, cuando todavía no pueden formular palabras
coherentes.

Los poemas futuristas son muchas veces juegos de palabras que se dan,
básicamente, en el nivel fónico (es decir, de los sonidos) y en el de los morfemas (las
unidades de significación). Muchas veces surgen de la combinación de morfemas que,
unidos, construyen un sentido nuevo. Resulta difícil explicar qué es el lenguaje transmental
en una traducción pero veamos, a modo de ejemplo, un poema de Klebnikov que se llama
“El Saltamontes”:

“Aletereateando con el dorado garabato

De sus formidables articulaciones
El saltamontes aterrizo su vientre de carga,
„Ping, ping, ping‟ ta-ra-reó el zinzingador
O, marAvelloso
O, Iluminado”.

El lenguaje transmental está muy ligado al inconsciente. Y acá hay otra

característica común a la mayoría de las vanguardias que es la puesta en cuestionamiento de
la subjetividad –y sobre todo del sujeto racional. Contra la literatura y, sobre todo, la poesía
romántica entendida como expresión de la interioridad, la poesía futurista es fuertemente
anti-subjetiva. El ejemplo más famoso de lenguaje no gobernado por la razón es la escritura
automática de los surrealistas. En el surrealismo la incidencia del psicoanálisis freudiano y
sus teorías sobre el inconsciente resultan fundamentales.

Pasemos a algunos ejemplos de poesía en español, donde lo vamos a ver más

claramente. Así por ejemplo el poema Altazor (1931), del poeta chileno Vicente Huidobro.
La parte más conocida del “Canto IV” de Altazor está construida enteramente a partir de
juegos morfemáticos. Huidobro inventa palabras a partir de cruzar morfemas que

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corresponden a palabras diferentes (en el primer verso las palabras serían “horizonte” y
“montaña”). Y luego arma todo un juego de palabras con “golondrina” conservando el
prefijo “golon” y modificando el sufijo:

“Al horitaña de la montazonte

La violondrina y el goloncelo
Descolgada esta mañana de la lunala
Se acerca a todo galope
Ya viene viene la golondrina
Ya viene viene la golonfina
Ya viene la golontrina
Ya viene la goloncima
Viene la golonchina
Viene la golonclima
Ya viene la golonrima
Ya viene la golonrisa
La golonniña
La golongira
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla
Ya viene la golondía [...]”

En estos juegos de palabras –que hoy pueden parecernos un poco elementales- el

sentido no desaparece. Si bien la palabra “golonfina” no remite a ningún elemento de la
realidad exterior y en el lenguaje de la vida cotidiana no quiere decir nada, en el interior del
poema adquiere un sentido particular que surge de esta reiteración del prefijo “golon” que
reconocimos en la palabra “golondrina” y una serie de sufijos (“clima”, “rima”, “risa”,
“niña”, etc.) que, en la mayoría de los casos, también tiene un sentido preciso. Tianianov
llama “semasiologización” a estos juegos de significado que en la lengua cotidiana no

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Teoría A y B 2019

quieren decir nada pero que en el interior del poema adquieren un sentido, o tal vez mejor,
un “efecto” de sentido más o menos concreto.

Una propuesta más radical es la del poeta argentino Oliverio Girondo, en En la

masmédula (1954). Hay un poema que se llama “Mi Lumía”, que está armado sobre tres
elementos: el pronombre personal “mi” que se repite a lo largo del poema; el prefijo “lu”
que no tiene un sentido concreto ni es una palabra que esté en el diccionario y que también
se repite a lo largo del poema conformando distintas palabras (“lubidulia”,
“enclucielabisma”, “descontratelura”, etc.). Y el pronombre posesivo “mía”:

“Mi Lu
mi lubidulia
mi golocidalove
mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma
y descentratelura
y venusafrodea
y me nirvana el suyo la crucis los desalmes
con sus melimeleos
sus eropsiquisedas sus decúbitos lianas y dermiferios limbos y
gormullos
mi lu
mi luar
mi mito
demonoave dea rosa
mi pez hada
mi luvisita nimia
mi lubísnea
mi lu más lar
más lampo
mi pulpa lu de vértigo de galaxias de semen de misterio

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mi lubella lusola
mi total lu plevida
mi toda lu
lumía”.

“Lu”, otra vez, no tiene ningún significado ni ninguna referente en la realidad

exterior. Pero uno puede reponer un cierto sentido a partir de los distintos contextos
verbales en los que va a apareciendo y las palabras que va armando. Otra vez se produce
este proceso de semasiologización del que habla Tinianov.

En la prosa resulta un poco más difícil encontrar ejemplos, pero me parece que el
glíglico, en el capítulo 68, de Rayuela de Cortázar es uno de ellos. Se trata de una prosa por
otra parte muy próxima al lenguaje poético en donde la cuestión rítmica está muy presente
ya desde la abundante aliteración. Se trata de una prosa que tiene un componente musical
muy fuerte.

“Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en

hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él
procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía
que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se
espejunaban, se iban apeltronando reduplimiendo, hasta quedar tendido como el
trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia.”

5. La pregunta por la especificidad. Literariedad, literaturidad,

literaturnost.

Toda esta práctica vanguardista que presta mucha más atención a la forma y a los
modos de composición de las obras que a sus contenidos o a su significación abren el
camino para la reflexión formalista que, sobre todo al comienzo, también va a estar mucho
más interesada en la forma que en el sentido de los textos literarios.

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Teoría A y B 2019

Es en esta línea que los formalistas rusos se van a hacer una pregunta clave que se
va a convertir en una marca distintiva del movimiento: la pregunta por la especificidad.
¿Existe algo que sea “propio” del arte y que permita identificarlo y distinguirlo como tal?
¿Posee la literatura o el lenguaje poético alguna característica específica que permita
distinguirlo de los restantes discursos? ¿Qué es lo que hace que un determinado objeto
pueda ser definido como un objeto estético?

Esta pregunta por la especificidad no solo involucra un giro respecto de la

orientación de los estudios literarios hasta ese momento sino que va a marcar en buena
medida la orientación de los estudios literarios posteriores más allá de las diferentes
respuestas que se fueron dando al respecto. O al menos va a hacer que muchas de las
teorías posteriores –como por ejemplo el post-estructuralismo- se vean obligadas a dar su
propia respuesta al respecto, a responder a esa pregunta lanzada por los formalistas a la
posterioridad. Es esa pregunta fundamental y característica del formalismo lo que nos lleva
a sostener su papel clave en lo que llamamos el “nacimiento” de la teoría literaria del siglo
XX.

Los propios formalistas no van a dar a la pregunta por la especificidad una respuesta
única. De hecho, a lo largo de esta clase y la que viene nosotros vamos a ver cuáles son las
3 respuestas más importantes que los formalistas ofrecieron. Más allá de las diferencias, lo
definitorio es que la cuestión de la especificidad fue para todos los formalistas una
preocupación común.

Bajo el influjo de la práctica futurista, los formalistas van a buscar lo propio de la

literatura y el arte en el interior de los textos mismos y, más precisamente, en su forma, en
su construcción.

Esta cuestión es abordada por Boris Eichenbaum en su artículo “La teoría del
„método formal‟” (1925) que está incluido tanto en la compilación de Todorov, La teoría

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de la literatura de los formalistas rusos como en otra posterior de Emil Volek, que se llama
Antología del formalismo ruso y el Grupo de Bajtin en la que aparecen otros artículos que
la compilación de Todorov no recoge. Eichenbaum es un formalista ruso que traza una
historia del movimiento con gran perspicacia si se tiene en cuenta que él mismo es parte de
esa historia y que esta además todavía no ha terminado porque todavía quedan por
escribirse algunos de los textos más importantes. Dice Eichenbaum:

“Lo que nos caracteriza a nosotros no es el ´formalismo´ en cuanto estética, ni una

´metodología´ en cuanto sistema científico cerrado en sí, sino únicamente la
aspiración a crear una ciencia literaria autónoma sobre la base de las cualidades
específicas del material literario.” (71)

Según Eichenbaum, el formalismo ruso no puede ser definido por una metodología
específica ni por ninguna preferencia estética sino –y en esto no podemos sino acordar con
él- en arreglo a su interés por definir su objeto “sobre la base de las cualidades específicas
del material literario”, es decir, aquellas características que permiten identificar a la
literatura, al discurso literario como tal.

Eichenbaum sostiene que en el momento en que el formalismo entra en escena, los

estudios literarios eran una suerte de res nullius, tierra de nadie. La mayoría de ellos
bordeaban el objeto, se ocupaban de cuestiones tangenciales y terminaban no diciendo nada
del objeto en sí. ¿Cuáles son las corrientes dominantes del s. XIX y comienzos del s. XX
que los formalistas encuentran tan estériles?

a) El biografismo, desarrollado en Francia por Sainte Beuve y cuyo principal

representante en Rusia es Alexander Potebnia (a quien Shklovski critica muy
duramente en “El arte como artificio”). Estos estudios se centran en la figura del
autor, en su biografía y dicen poco y nada de la obra a la que consideran una mera
proyección de su vida.

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b) El sociologismo, una corriente que también viene del siglo XIX y que se va a hacer
aún más fuerte después de la revolución bajo la hegemonía del paradigma marxista.
Lo que le importa a la crítica sociológica, otra vez, es menos la obra literaria que las
condiciones sociales, políticas, económicas en las que esta tiene lugar.

c) Finalmente el impresionismo, que tiene un fuerte impulso en Inglaterra con la figura

de Virginia Woolf y se centra en las impresiones subjetivas y las asociaciones que
el texto literario produce sobre el lector relegando a un segundo plano un abordaje
más impersonal u “objetivo”.

El problema de estos abordajes –sostiene Eichenbaum- es que ninguno es capaz de

explicarnos qué es lo que hace que un texto sea literario, por qué un determinado objeto
adquiere la cualidad de “estético”. En este marco el propósito central del formalismo –y eso
lo caracterizará de comienzo a fin- es crear una “ciencia” de los estudios literarios capaz de
definir su objeto en arreglo a sus cualidades específicas.

6. La pretensión “científica”. El formalismo y otros saberes

contemporáneos.

¿Qué quiere decir que los estudios literarios sean “científicos”? ¿De dónde
proviene esta pretensión de convertirlos en “ciencia”? En principio, Eichenbaum hace
depender la existencia de una ciencia literaria de los “hechos” literarios concretos. En la
medida en que uno sea capaz de observar los “hechos” por sí mismos, entonces una ciencia
literaria será posible:

“Mi objetivo principal consiste en señalar cómo el método formal […] se

transforma en una ciencia autónoma que tiene por objeto la literatura en cuanto
dominio específico de hechos. (71).

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“Había que ocuparse de los hechos [...] El arte exigía ser examinado muy de cerca y
la ciencia quería hacerse concreta”. (75).

¿Pero qué es un “hecho literario”? ¿Un texto, un conjunto de textos, una escuela
literaria, un movimiento? ¿Y, sobre todo, en qué medida un “hecho literario” es algo
independiente de la mirada que se posa sobre él? Los objetos no son algo que tenga una
significación propia o autónoma que una mirada exterior debería venir a descubrir. Hay en
esta noción de “hecho literario” -de cuya “observación” hace depender Eichenbaum la
posibilidad de una ciencia literaria- un empirismo un tanto ingenuo, seguramente derivado
del positivismo del siglo XIX, que no vemos en otros formalistas rusos.

Por otra parte, esta pretensión de convertir a los estudios literarios en “ciencia” –que
los restantes formalistas sin duda comparten- debería ponerse en relación con otros saberes
y disciplinas contemporáneas que también han manifestado una pretensión similar. Así por
ejemplo la lingüística a la que Saussure pretende conferir un rigor científico que hasta ahora
no ha tenido. Algo semejante ocurre en el campo del psicoanálisis y del marxismo. Incluso
la filosofía husserliana tiene la pretensión de desarrollar un saber riguroso sobre el modelo
del pensamiento científico.

Este cientificismo al que aspiran estos saberes debe ponerse en relación con el
prestigio que tienen por entonces las llamadas ciencias “duras”: la física, la química, la
biología, que se habían desarrollado notablemente en el siglo XIX y parecían detentar un
saber cada vez más preciso y acumulativo. A comienzos del siglo XX “ciencia” es
sinónimo de rigurosidad, imparcialidad, objetividad y conocimiento progresivo que son
supuestos que subyacen permanentemente al artículo de Eichenbaum.

Vistos desde hoy, sin embargo, puede afirmarse que los formalistas no
“describieron” meramente su objeto sino que lo “crearon”, lo “construyeron”. Y lo
construyeron a partir de una serie de exclusiones que son, no casualmente, aquellas cosas
que habían sido centrales en los estudios literarios del siglo anterior: el autor, la época y el

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lector. En esto el formalismo se comporta como las vanguardias. Si las vanguardias

artísticas construyen sus principios en base a un rechazo de la tradición, el primer
formalismo va a construir los suyos a partir del rechazo de lo que en los estudios literarios
previos había sido central.

Contra el biografismo, el sociologismo y el impresionismo los formalistas sostienen

que ni el autor, ni la época ni el lector pueden decirnos nada sobre lo “propio” del objeto
literario, sobre sus cualidades específicas. Para convertir los estudios literarios en ciencia es
preciso descartar en primer lugar todo aquello que sea ajeno al objeto artístico.

Es lo mismo que hace Saussure en el Curso de lingüística general aunque con

mayor conciencia metodológica. Para determinar cuál es el objeto de la ciencia lingüística,
lo primero que hace Saussure es descartar todo aquello que no puede ser objeto de un
estudio riguroso. En primer lugar, el “habla” (la parole), esto es, el lenguaje empírico,
demasiado heteróclito y multiforme, carece de funcionamiento sistemático y de toda
regularidad. Junto con ello, el referente, toda consideración psicológica e incluso la historia
del lenguaje cuya evolución es demasiado azarosa como para poder ser sistematizada.

Realizadas estas exclusiones, Saussure propone como objeto de estudio de la

lingüística a la “lengua” (la langue) a la que define como un sistema de signos en cuyo
interior los elementos no tienen una sustancia propia sino un valor distintivo en arreglo a su
relación con los demás. La langue –dice Saussure- no debe confundirse con el lenguaje
“real”, “empírico”. Es una construcción, una abstracción que permite hacer inteligible el
lenguaje real.

En su artículo Eichenbaum pasa revista al modo en que los formalistas fueron

definiendo su objeto. Hasta que llega a la propuesta de Jakobson –que no casualmente tiene
una formación lingüística- y que es muy parecida a lo que hace Saussure. Jakobson no se
engaña, como Eichenbaum, respecto de la empiricidad de los “hechos literarios”. La ciencia
no se ocupa de los objetos empíricos. Para Jakobson el objeto de la ciencia literaria no es la

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Teoría A y B 2019

literatura en general, no son las obras literarias concretas sino algo mucho más específico y
al mismo tiempo más abstracto que va a llamar, dependiendo de las traducciones,
“literariedad” o “literaturidad” (literaturnost es el término en ruso). Literariedad es aquellas
propiedades específicas que hacen que una determinada obra sea una obra literaria. Dice
Jakobson en La poesía rusa actual (1921):

“El objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura, sino la literariedad, es

decir, aquello que hace de una obra determinada una obra literaria. Sin embargo,
hasta ahora, los historiadores de la literatura se parecían muy a menudo a un policía
que, proponiéndose detener a alguien en particular, echaría mano, por si acaso, a
todos y a todo lo que se encontrara en su casa, al igual que a los transeúntes casuales
de la calle vecina. Así, también, los historiadores de la literatura se servían de todo:
ambiente social, psicología, política, filosofía” (citado por Eichenbaum, 75-76).

La crítica anterior, en su eclecticismo, en lugar de ocuparse del objeto se entretenía

con todo lo que había alrededor. La ciencia literaria debe circunscribir su objeto y ocuparse
de la literariedad de lo literario.

Los primeros formalistas tendieron a pensar la literariedad como algo universal y

ahistórico. No consideraron en un comienzo que las “cualidades específicas” de la literatura
pudieran cambiar con las épocas.

7. Lenguaje poético/ lenguaje práctico. “Sobre los sonidos del

lenguaje poético”, de Lev Iakubisnki

La primera definición “específica” de lo literario la propone el lingüista de la

OPOJAZ, Lev Iakubisnki en “Sobre los sonidos del lenguaje poético” (1916), texto que no
aparece en ninguna de las compilaciones del formalismo y que solo conocemos por las
referencias que los otros formalistas hacen de él. Dicha definición surge de una oposición
que va a resultar clave en esta primera etapa del formalismo: la oposición entre lenguaje
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Teoría A y B 2019

poético (o literario) y lenguaje práctico. Para Iakubinsi el lenguaje literario constituye una
forma particular del lenguaje general. Y para distinguirlos propone lo siguiente:

“Los fenómenos lingüísticos deben clasificarse desde el punto de vista de la

finalidad que se propone en cada caso el sujeto hablante. Si éste los utiliza con la
finalidad puramente práctica de la comunicación, se tratará del sistema del lenguaje
práctico […] en que los formantes lingüísticos (los sonidos, los elementos
morfológicos, etc.) carecen de valor propio y son únicamente un medio de la
comunicación” (Eichenbaum, 77)

Lenguaje práctico o de la vida cotidiana es aquel que tiene como finalidad principal
la comunicación y en el que los formantes lingüísticos serían un medio, un canal que estaría
a su servicio. Continúa Iakubinski:

“Pero pueden imaginarse y existen otros sistemas lingüísticos en los que la finalidad
práctica retrocede a un segundo plano (aunque sin desaparecer por completo) y los
formantes lingüísticos adquieren un valor propio” (77)

Este otro sistema lingüístico sería el lenguaje poético. En contraposición con el

lenguaje práctico, en el lenguaje poético no solo habría una subordinación de los aspectos
comunicativos sino una puesta en primer plano de los componentes materiales o formales.
Así, si el lenguaje práctico encuentra su finalidad fuera de sí mismo, esto es, en la
comunicación entre un hablante y un oyente de determinados contenidos vinculados con un
referente exterior (y en este sentido podría llamarse heterotélico), el lenguaje poético
encuentra su fin en el interior de sí mismo (y en este sentido puede llamarse autotélico o
autónomo). Definición que está muy cerca de la práctica del futurismo. (“Lenguaje poético”
puede considerarse sinónimo de lenguaje literario. Todos los primeros estudios de la
OPOIAZ se concentran en la poesía, de modo tal que lenguaje poético remite, por
sinécdoque, al lenguaje literario en general).

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Teoría A y B 2019

Dos corolarios de esta definición del lenguaje poético.

a) En primer lugar, constituye una toma de distancia sino una ruptura con toda una
tradición que, de Aristóteles al siglo XIX, considera a la literatura como mímesis o
representación de algo exterior. Para Iakubinski y los formalistas la finalidad
principal del lenguaje poético no es representar nada sino referirse a sí mismo.

b) La segunda cuestión a destacar es el papel que tiene en esta definición la noción de

“intencionalidad”. Parecería que lo que distingue un lenguaje de otro depende, en
última instancia, de la “finalidad” con que ese lenguaje es utilizado. Pero ello
involucra reponer la intención o voluntad de un sujeto que es justamente lo que los
formalistas habían excluido del interés de la ciencia literaria. Si yo pretendo definir
el lenguaje literario a partir de una propiedad específica, las intenciones del sujeto
hablante no deberían importarme en absoluto.

La noción de autotelismo literario no es una invención absoluta de los formalistas.

Tiene una genealogía que puede remontarse al idealismo kantiano y el romanticismo
alemán, más concretamente a ese movimiento literario que adoptó el nombre de Sturm und
Drang. El que llama la atención sobre esta relación Todorov en “El lenguaje poético”. Es
Kant el que plantea por primera vez en La crítica del juicio esta idea de que el arte carece
de una finalidad exterior y, por lo tanto, debe ser juzgado por sí mismo. “Gusto” –sostiene
Kant- “es la facultad de juzgar un objeto por un agrado o desagrado ajeno a todo interés”.
El objeto estético debe ser valorado en función de sí mismo.

El romanticismo alemán, que surge entre fines del siglo XVIII y comienzos del
siglo XIX, recoge esta idea de Kant sobre la no finalidad del arte de la cual obtendría, como
contrapartida, una compensación. Todorov cita a Karl Philipp Moritz que dice:

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Teoría A y B 2019

“[...] frente a un objeto bello debo sentir placer únicamente por él mismo; por ese
motivo, la ausencia de finalidad externa tiene que compensarse mediante una
finalidad interna; el objeto tiene que ser algo acabado en sí mismo” (Todorov, 23)

El arte debe compensar su ausencia de finalidad externa con una finalidad interna.
Dicha definición es indudablemente cercana a la caracterización del lenguaje poético
propuesta por Iakubinski.

Un correlato muy gráfico del autotelismo literario es, en las artes plásticas, el
llamado “arte abstracto” o “no figurativo” que surge con las vanguardias en oposición a la
pintura realista y romántica del siglo XIX. Uno
de sus representantes más importantes es el
ruso Vasili Kandinski que tiene un momento
cubo-futurista mientras vive en Rusia y
después se pasa completamente a la
abstracción cuando emigra a Alemania. En su
cuadro que se llama simplemente
“Composición 7”, de 1913, no parece posible
Vasili Kandinski, “Composición 7” (1913)
reconocer un referente exterior. Ni siquiera
podemos aferrarnos al título para inferir algún intento de comunicación de un sentido.

El escaso o nulo interés por la representación de un referente exterior, al mismo

tiempo, encuentra su compensación –como queda claro en el propio título del cuadro- en la
composición formal. En un cuadro o una novela realista el aspecto formal, compositivo, sin
duda existe pero de un modo disimulado. El arte realista disimula sus procedimientos
constructivos justamente porque lo que quiere poner de relieve es la representación del
referente exterior. En las vanguardias esa relación se invierte: el referente aparece
deformado (como en el caso del cubismo) o incluso desaparece por completo (como en el
caso de la pintura abstracta de Kandinski) y eso se compensa con un fortalecimiento de la
arquitectura interna.

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Teoría A y B 2019

8. Percepción y extrañamiento. “La resurrección de la palabra” y “El

arte como artificio”, de Viktor Shklovski

La segunda definición “específica” de lo literario la propone el fundador y líder de

la OPOJAZ, Viktor Shklovski. En esta definición intervienen
dos conceptos o nociones claves que son “percepción” y
“extrañamiento”. Shklovski empieza a definir su concepción de
la literatura en un artículo previo a la conformación de la
OPOJAZ que se llama “La resurrección de la palabra”.
Shklovski lo escribe en 1914 la para defender a Klebnikov de
unos abucheos que había recibido tras la presentación de sus

poemas.
Viktor Shklovski (1893-1984)

Por ser previo a la constitución oficial del grupo, este texto no aparece en ninguna
de las compilaciones del formalismo. Las citas las recojo de un crítico argentino, que se
llama José Amícola, de la Universidad de La Plata, que tiene un texto que se llama De la
forma a la información que tiene varios capítulos dedicados al formalismo. En “La
resurrección de la palabra”, Shklovski llama por primera vez la atención sobre una cuestión
en la que va a insistir más adelante: el papel que juega la percepción en el arte:

“Una percepción artística es aquella percepción en la que se vivencia la forma,

quizás no solo la forma, pero inevitablemente también la forma” (Amícola, 51)

El carácter artístico de un objeto depende, para Shklovski, de su percepción. Y esa

percepción es, sobre todo, percepción de su forma, de su construcción. Tal vez se perciban
otras cosas más, pero la forma sin ninguna duda. Sigue Shklovski en el mismo artículo:

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Teoría A y B 2019

“Hemos perdido el sentido del mundo. Solo la creación de nuevas formas en el arte
puede devolver al hombre la vivencia del mundo y resucitar las cosas y matar al
pesimismo”. (ibid, 50)

Frente a un objeto artístico percibimos su forma. Pero esa forma, al mismo tiempo,
nos permite renovar nuestra percepción del mundo exterior cuyo sentido hemos perdido. Y
acá, en este artículo temprano de un jovencícisimo Shklovski, ya se sugiere la segunda
noción clave en su concepción de la literatura que es la de extrañamiento.

Nuestra vivencia del mundo exterior, nuestro sentido del mundo se ha perdido. Solo
aquel que –como el futurista- sea capaz de crear formas nuevas nos ofrecerá una percepción
renovada de él. Solo aquel arte que cree nuevas formas será capaz de “resucitar” aquella
vivencia del mundo que hemos perdido. Esa capacidad de crear formas nuevas es el valor
que Shklovski encuentra en el futurismo y sobre el cual sostiene su fervorosa defensa de él.

“El arte como artificio” (1917) (en algunas traducciones “El arte como
procedimiento”) es el texto clave en la primera etapa del formalismo. En él Shklovski
retoma los planteos sugeridos en “La resurrección de la palabra” y, ya en plena actividad de
la OPOJAZ, busca adaptarlos a la definición autotélica de la literatura propuesta por
Iakubinski. Diche Shklovski retomando su antigua noción de percepción:

“[…] el carácter estético de un objeto, el derecho a vincularlo con la poesía, es el

resultado de nuestra manera de percibir”. [57]

Esto es, es preciso que haya una consciencia perceptiva para que un objeto pueda
ser juzgado como literario. Inmediatamente después, Shklovski continúa apelando a la
definición autotélica de Iakubinski:

“Nosotros llamaremos objetos estéticos, en el sentido estricto de la palabra, a los

objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es asegurar
para estos objetos una percepción estética” (57).

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Teoría A y B 2019

Dos cosas para mencionar. La primera es la noción de procedimiento (priem) central

en Shklovski y en toda la primera etapa del formalismo. Para el formalismo el arte, la
literatura, es antes que nada, un conjunto de procedimientos, artificio.

En segundo lugar, el modo en que Shklovski define qué es un objeto estético

combinando la definición autotélica de Iakubinski con su propia noción de percepción. Si
para Iakubinski el lenguaje poético es aquel que, relegando a un segundo plano la
comunicación del referente exterior, llama la atención sobre sí mismo, para Shklovski ese
movimiento autorreferencial que el arte realiza en virtud de sus procedimientos requiere
siempre de una conciencia capaz de percibirlo.

Pero Shklovski no se detiene allí. Las formas, los procedimientos artísticos no solo
llaman la atención sobre el objeto sino que posibilitan una percepción “renovada” del
mundo exterior. En “El arte como artificio” Shklovski desarrolla esta cuestión de cómo el
arte nos permite renovar nuestra vivencia de un mundo cuyo sentido hemos perdido.

En la vida cotidiana (byt en ruso), nuestra percepción de los objetos, se encuentra

desgastada, estereotipada. Por efecto de la repetición apenas somos capaces de percibir las
cosas que nos rodean. La primera vez que entramos a esta aula nos sorprende ver los
retratos de los desaparecidos que eran estudiantes de esta Facultad, todos tan jóvenes. La
quinta vez que entramos al aula esos rostros se han vuelto tan familiares que probablemente
ya no los vemos. Caminamos por las calles empobrecidas de la ciudad, descubrimos que
una nueva familia se ha instalado debajo de un puente. Al principio esa visión nos causa
espanto. Con el transcurso de las semanas nos acostumbramos a esa realidad cada vez más
empobrecida que nos toca vivir. El arte –el arte verdaderamente nuevo- funciona, para
Shklovski, como antídoto contra ese acostumbramiento. Arranca a los objetos del mundo
exterior de ese desgate al que se encuentran sometidos por el hábito y la costumbre. Dice
Shklovski:

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Teoría A y B 2019

“Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es
piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del
objeto como visión y no como reconocimiento [...] El arte es un medio de
experimentar el devenir del objeto: lo que ya está ´realizado´ no interesa para el
arte” (60).

Y acá aparece un concepto central en la concepción del arte y la literatura de

Shklovski que es la noción de extrañamiento o, en ruso, ostranenie. Si nuestra percepción
cotidiana del mundo se encuentra automatizada, la función principal del arte es arrancar a
los objetos de ese automatismo perceptivo, desautomatizar nuestra desgastada percepción.

En esta definición es interesante notar un corrimiento que se produce en la

definición de Shklovski. Si bien el artículo se refiere mayormente a la literatura y recurre a
ejemplos de textos literarios, su definición de la literatura o el lenguaje poético se extiende
al arte en general. Es sugestivo que el artículo se llame “El arte como artificio” (y no “La
literatura como artificio”). La capacidad tanto de llamar la atención sobre sí como de
producir un extrañamiento de nuestra percepción mundo no sería una característica
exclusiva de la literatura sino que puede extenderse al arte en general.

Para ejemplificar qué es el extrañamiento, Shklovski propone un ejemplo de una

nouvelle o cuento largo de Tolstoi, Jolstomer, que ha sido traducido como Historia de un
caballo. El relato arranca con un narrador en tercera persona que cuenta la historia de un
caballo, hasta que en cierto momento se produce un cambio y es el caballo el que empieza a
contar su propia historia en primera. Desde una mirada ingenua, casi adánica, el caballo-
narrador empieza a describir aquello que lo rodea y pone sutilmente en cuestionamiento
una serie de cosas que en la cultura burguesa parecen absolutamente naturalizadas.
Particularmente, la idea de “propiedad”:

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Teoría A y B 2019

“En esa época, no era capaz de entender lo que significaba el que yo fuera
propiedad de un hombre. Las palabras mi caballo, que se referían a mí, a un caballo
vivo, me resultaban tan extrañas como las palabras: mi tierra, mi aire, mi agua.
[...] Muchas personas de las que me llamaban su caballo ni me montaban siquiera y,
en cambio, lo hacían otros. No eran ellos los que me daban de comer sino otros
extraños. [...] El hombre dice: „mi casa‟: pero nunca vive en ella. Tan solo se
preocupa de construirla y de mantenerla. El comerciante dice: „mi tienda‟, „mi
pañería‟, por ejemplo; pero no utiliza la ropa del mejor paño que vende en ella. Hay
gentes que llaman a la tierra „mi tierra‟ pero nunca la han visto y jamás la han
recorrido. Hay hombres que llaman a algunas mujeres „mi mujer‟, „mi esposa‟ y, sin
embargo, estas viven con otros hombres” (Shklovski, 62)

A través de la mirada ingenua del caballo, el relato extraña una idea de propiedad
que en la vida cotidiana burguesa está tan naturalizada que ya no advertimos su
artificialidad, su carácter convencional. A través de este procedimiento que consiste en
darle la voz a alguien que normalmente no podría tenerla el cuento de Tolstoi extraña
nuestra percepción adormecida del mundo. La mirada adánica, de aquel que ve las cosas
como si fuera la primera vez, es un procedimiento habitual de la llamada literatura de
viajes. Así, por ejemplo, Los viajes de Gulliver, de Swift, que a través de la mirada de
Gulliver ironizan absolutamente sobre los sistemas políticos contemporáneos.

Volviendo a la relación con las artes plásticas, me parece que lo que mejor ilustra la
noción de extrañamiento de Shklovski son aquellas escuelas de vanguardia que, a
diferencia de las que apelan a la pura abstracción, conservan algo de la tradicional
figuración, aunque transformada o distorsionada. Así, por ejemplo, el cubismo. El cubismo
no rompe completamente la relación con el referente pero sí la somete a un fuerte
extrañamiento. Por ejemplo, el famoso cuadro de Picasso (también en el Museo de arte
moderno de Nueva York) “Las señoritas de Avignon” (1907).

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Teoría A y B 2019

P. Picasso, “Las señoritas de Avignon”, 1907 W. Kandinsky, “Moscú”, 1915

Otros ejemplos pueden encontrarse en el futurismo italiano. E incluso en algunos

cuadros futuristas de Kandinski como por ejemplo “Moscú” (1915). A diferencia del arte
abstracto, que rompe completamente la relación con el referente exterior, tanto eol cubismo
como el futurismo la extrañan llamando la atención al mismo tiempo sobre su propia
construcción.

Para cerrar el primer período formalista vamos a ver los problemas involucrados en
esta definición de la literatura de Shklovski. El primero y más evidente es la propia noción
de percepción. Esta cuestión es planteada ya por el primer historiador y crítico del
formalismo, Viktor Erlich, que la formula más o menos así. Quien percibe un objeto como
estético es siempre, necesariamente, un sujeto. Toda percepción involucra siempre una
conciencia subjetiva más allá de las nominalizaciones a las que recurre Shklovski para
disimular el agente de la percepción. Pero esta introducción de un sujeto perceptivo resulta
contradictoria con aquella ciencia de la literatura que, para definir la especificidad su
objeto, reclamaba, en términos de Jakobson, no echar mano de todo lo que se encuentra
alrededor. Los formalistas habían cuestionado la crítica impresionista porque descansaba en
las impresiones subjetivas del crítico. En esta noción de percepción, el lector expulsado por
la puerta, reaparece por la ventana.

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Teoría A y B 2019

El segundo problema lo señala Todorov en su artículo y es la superposición que

tiene lugar en la definición de Shklovski entre la finalidad interna y externa, surgida del
intento de hacer encajar la definición autotélica de Iakubinski con sus concepciones
anteriores. Según Todorov, la definición de la literatura de Shklovski fuerza la de
Iakubinski fingiendo seguirla porque en ella no está contemplada ninguna finalidad exterior
que la noción de extrañamiento necesariamente supone. Shklovski a veces parece confundir
las finalidades interna y externa en un mismo párrafo.

A mí, sin embargo, no me parece que haya incompatibilidad en esta doble finalidad.
Tal como vimos en el caso del cubismo, es posible imaginar un arte que al mismo que
tiempo que llama la atención sobre su propia construcción, sea capaz de señalar,
extrañándolo, el objeto referido.

9. Bibliografía

Eichenbaum, Boris, “La teoría del „método formal‟” [1925]. En Volek, Emil (comp.),
Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtin, Madrid, Fundamentos, 1992.

Shklovski, Viktor, “El arte como artificio” [1917]. En Todorov, Tzvetan (comp.), Teoría de
la literatura de los formalistas rusos. México, Siglo XXI, 1970.

Tinianov, Iuri, “El sentido de la palabra poética” (1923). En El problema de la lengua

poética, Buenos Aires, Dedalus, 2010.

Tinianov, Iuri, “Sobre la evolución literaria” (1927). En Todorov, Tzvetan (comp.), Teoría
de la literatura de los formalistas rusos. México, Siglo XXI, 1970.

Sobre el formalismo ruso

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Teoría A y B 2019

Amícola, José, De la forma a la información. Bajtín y Lotman en el debate con el

formalismo ruso. Rosario, Beatriz Viterbo, 1997.

Erlich, Victor, El formalismo ruso. Seix Barral, Barcelona, 1974.

Sanmartín Ortí, Pau, Otra historia del formalismo ruso, Madrid, Lengua de trapo, 2008

Steiner, Peter, El formalismo ruso. Una metapoética. Madrid, Akal, 2001

Todorov, Tzvetan, “El lenguaje poético‟” (1991). En Crítica de la crítica. Paidós,

Barcelona, 1991

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