Universidad Politécnica de Madrid

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

LA CONSTRUCCIÓN DE LA FICCIÓN
espacio arquitectónico – espacio cinematográfico

Tesis Doctoral

Jorge Gorostiza López

Arquitecto

2015
2
 Departamento de Proyectos Arqitectónicos
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

LA CONSTRUCCIÓN DE LA FICCIÓN
espacio arquitectónico – espacio cinematográfico

Autor:

Jorge Gorostiza López

Arquitecto

Director:

Luis Antonio Gutiérrez Cabrero

Doctor Arquitecto

2015

3
4
5
6
ÍNDICE

RESUMEN 11
ABSTRACT 12

INTRODUCCIÓN 15

Capítulo I.
ESPACIO REAL
1. Realidad 25
2. Clasificación 25
2.1. Natural 26
2.2. Artificial 26
2.2.1. Mecánico 26
2.2.2. Arquitectónico 26

Capítulo II.
ESPACIO ESCENOGRÁFICO
1. Escenografía 33
1.1. Realidad 35
1.2. Espectáculo 38
2. Definición 38
3. Antecedentes 40
3.1. Teatrales 40
3.2. Cinematográficos 44
3.3. Televisivos 50
3.4. Videojuegos 51
4. Clasificación - Movimiento 53
4.1. Arquitectura 53
4.2. Espectáculo 60
4.2.1. Inmóvil 63
4.2.2. Cinético 64

Capítulo III.
TIPOLOGÍA DEL ESPACIO ESCENOGRÁFICO CINÉTICO
1. Visual 69
1.1. Campo 69
1.1.1. “Off” 69
1.1.2. “In” 73
1.2. Movimiento 74
1.2.1. Estático 74
1.2.2. Dinámico 74
2. Ficcional 76
2.1. Diegético 77
2.2. Narrativo 78
2.3. Espectatorial 78
3. Ilusorio 78
3.1. Mimético 79
3.2. Ilógico 79
3.3. Simbolizado 80
3.3.1. Pictórico 81
3.3.2. Teatral 82
3.3.3. Arquitectónico 84
3.4. Imposible 90

7
Capítulo IV.
INSTRUMENTOS DEL ESPACIO ESCENOGRÁFICO
1. Comunes. Arquitectura y Espectáculo 97
2. Específicos. Espectáculo 99
2.1. Físicos 99
2.2. Imaginarios 101
2.2.1. Profílmicos 102
2.2.1.1. Exposición múltiple 103
2.2.1.2. Transparencia 103
2.2.1.3. Reflexión especular 107
2.2.1.4. Maqueta 109
2.2.1.5. Proyección 111
2.2.2. Fílmicos 113
2.2.2.1. Analógicos 114
2.2.2.2. Digitales 114

Capítulo V.
PROYECTO DEL ESPACIO ESCENOGRÁFICO
1. Definiciones 119
2. Formación profesional 121
3. Preexistencias 122
3.1. Lugar 123
3.2. Texto 123
3.3. Época histórica 124
3.4. Presupuesto 124
4. Herramientas de expresión gráfica 125
4.1. Perspectiva 125
4.2. “Storyboard” 126
5. Inicio 126
6. Desglose 129
7. Documentación 129
8. Equipo 132
8.1. Dirección 132
8.2. Iluminación 135
8.3. Sonido 137
9. Situación 137
9.1. Interiores 138
9.2. Exteriores 139
10. Escala 140
11. Economía 141
12. Personajes y ámbitos 141
13. Recapitulación 144

Capítulo VI.
CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO ESCENOGRÁFICO
1. Profílmica 151
1.1. Objetos 153
1.2. Materiales 154
1.3. Estructura 156
1.4. Obra 157
2. Fílmica 159
2.1. Sonora 159
2.2. Visual 160
2.2.1. Temporal 161

8
 2.2.2. En plano 165
2.2.2.1. Limitado 166
2.2.2.2. Difuso 169
2.2.2.3. Esquemático 171
3. Tipología espacial constructiva 175
3.1. Profílmica 175
3.2. Fílmica 176
3.2.1. Formal 176
3.2.1.1. Auténtico 176
3.2.1.2. Recreado 177
3.2.1.3. Reproducido 179
3.2.1.4. Modificado 180
3.2.1.5. Inventado 181
3.2.2. Funcional 182
3.2.2.1. Existente 182
3.2.2.2. Imaginado 183
3.2.2.3. Reconstruido 190
3.2.2.4. Inexistente 192

Capítulo VII.
ESPACIO ESPECTACULAR
1. Virtual - Real 195
2. Real - Ficticio 196
3. Ficticio - Arquitectónico 197
4. Espectacular - Real 198
4.1. Antecedentes 200
4.2. Ámbitos urbanos 202
4.3. Ámbitos edificatorios 203

CONCLUSIONES 211

ANEXOS
1. Espacio Fílmico – Funcional - Existente 217
2. Espacio Fílmico – Funcional - Imaginado 241

BIBLIOGRAFÍA 247

ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE TÍTULOS 263

9
10
RESUMEN

Desde hace años se discute el concepto de realidad, tal como se concebía tradicio-
nalmente, incluso llegando a dudar de la existencia de esa realidad. El espacio real
también se cuestiona, pero es indudable que el ser humano experimenta los espacios
naturales y artificiales; y entre estos últimos el arquitectónico, dentro del que se englo-
ba el del espectador, relacionado con el espectáculo. Este espacio del espectador ha
sufrido transformaciones según los espectáculos que se han ido sucediendo en la his-
toria y seguirá modificándose y hoy en día coincide con entornos que antes no se em-
pleaban para el espectáculo, ya que éste puede desarrollarse en cualquier lugar.
El espacio escenográfico, propio del espectáculo, que se proyecta y construye con las
normas de la escenografía, se ha ido completando de distintas maneras según el tipo
de espectáculo y está relacionado con el arquitectónico gracias al movimiento, porque
ambos, se pueden recorrer, físicamente o a través de la mediación de los creadores
de los espectáculos; lo que implica una clasificación del espacio escenográfico cinéti-
co, según el movimiento.
Para poder analizar ese espacio escenográfico cinético en profundidad y sentar bases
para su estudio, se establece una tipología que denomina a cada una de las clasifica-
ciones establecidas por categorías.
Los instrumentos son necesarios para proyectar y construir el espacio escenográfico,
algunos coinciden con los arquitectónicos, pero generalmente son diferentes y a su
vez específicos según los distintos espectáculos. Se describen y catalogan para tener
la posibilidad de saber cómo usarlos y así poder idear ese espacio.
Los espacios arquitectónicos y espectaculares, se crean mediante el proyecto que
según cada disciplina tiene particularidades diferentes. El principal objetivo del proyec-
to del espacio escenográfico es servir a la ficción y en general modificar y mejorar ese
espectáculo, teniendo en la actualidad aspectos comunes con el espacio arquitectóni-
co.
La construcción del espacio arquitectónico hoy en día emplea técnicas y materiales
con los que también se construye el espacio escenográfico. El espacio escenográfico
cinético se puede construir además con técnicas propias que se definen y clasifican,
incluyendo las nuevas composiciones de imágenes digitales. Según dónde se constru-
ye y la función que cumple lo construido en la ficción, surgen dos tipologías que tam-
bién se analizan y definen.
El objeto de la escenografía y la arquitectura es la creación de espacios que tienen
características comunes, el espacio escenográfico también posee características es-
pecíficas, que no existen en el arquitectónico. Así mismo las tipologías, los instrumen-
tos, el proyecto y la construcción, difieren entre los dos espacios.
Lo real se ha convertido en espectáculo, el espectáculo se proyecta y construye con
las leyes y reglas de la escenografía, luego desde la arquitectura se han de conocer
estas leyes y reglas, porque también sirven para construir lo real.

11
ABSTRACT

The reality is being questioned, even going so far as to doubt its existence; real space
is also questioned, but the human being experiences the natural and artificial spaces;
and amongst the latter the architectural, within which includes the performance one,
related to the show. This performance space has been transformed according to the
shows that have been happening in history and will continue modifying. Nowadays, it
coincides with environments not previously employed for the show, because it can oc-
cur anywhere.
The scenographic space, which belongs to the performance, is projected and built with
the rules of the scenography. It has been completed in different ways depending on the
type of show and is related to the architectural space thanks to movement, because
both be travelled through, physically or through the mediation of the creators of the
shows; implying a classification of the scenographic space, according to this move-
ment.
A typology which refers to each kinetic scenographic space based on classifications
established by categories is essential to analyze deeply and lay the foundations to
study this space.
Instruments are necessary in order to project and build the scenographic space. Some
coincide with the architectural ones, but are generally different and specific according
to different performances. The instruments are described and catalogued to be able to
know how to use them and to devise those spaces.
Architectural and performance spaces are created by the project and have different
characteristics according to each discipline. The main objective of the scenographic
space project is to serve fiction and generally modify and improve the performance,
which also happens today with the architectural space.
The construction of architectural space nowadays employs techniques and materials
with which the scenographic space is also constructed. The kinetic scenographic space
can also be built with its own techniques that are defined and classified, including new
compositions of digital images. Two types of spaces emerge depending on where they
are built and the role played by this construction in fiction, which are also discussed
and defined.
The purpose of scenography and architecture is the creation of spaces that have com-
mon characteristics. The scenographic space also has specific characteristics which
don’t exist in the architectural one. Also the typologies, the instruments, the project and
the construction differ between the two spaces.
Reality has become performance, the performance is projected and is built with the
laws and rules of scenography, and then architecture must know these laws and rules,
because they serve to construct reality.

12
INTRODUCCIÓN

13
14
A principios de los años noventa comencé a investigar sobre las relaciones que
existen entre la arquitectura y el cine, desde entonces he escrito artículos y li-
bros sobre aspectos específicos de esta amplia relación, que abarcan temas
como la escenografía, le influencia cinematográfica en la arquitectura, así como
la arquitectura y la ciudad mostradas y empleadas por cineastas. A principios
de la década en que nos encontramos ahora, descubrí que para poder seguir
trabajando necesitaba detenerme y reflexionar sobre el trabajo realizado, lo que
llevó a comprender que no se puede continuar sin sentar unas bases teóricas
que permitieran saber de qué estaba escribiendo, es decir, usando la frase he-
cha, conocer “de qué estamos hablando cuando hablamos de” las relaciones
entre cine y arquitectura, para ello era imprescindible establecer definiciones y
tipologías con las que se fundamentasen estas relaciones y permitieran seguir
investigando y profundizando.

Hipótesis

Hace más de veinte años escribía en la Introducción de mi primer libro: «¿Qué

puede aportar un cineasta a un arquitecto?, y a la inversa: ¿Qué puede aportar
un arquitecto a un cineasta?, o dicho de otro modo: ¿Qué lenguaje común tie-
nen, o qué lenguaje une a un arquitecto y a un director de cine? Parece que el
nexo de unión entre la arquitectura como disciplina y el cine, debe ser el espa-
cio, el espacio arquitectónico, entendido en su sentido más amplio»1. Esta afir-
mación tan categórica en realidad era una intuición que en aquel momento ca-
recía de las pruebas suficientes para poder ser demostrada
Uno de los principales propósitos de la arquitectura es la creación de espacios.
Hasta finales del siglo XIX el arquitecto era el único profesional con capacidad
para crear aquéllos donde podían moverse los seres humanos, es decir, eran
espacios que podían recorrerse2. Cuando nació el cine y con él las imágenes
en movimiento, esta capacidad comenzó a compartirse, porque a partir de en-
tonces los cineastas con sus cámaras, podían crear espacios por donde eran
capaces de conducir a espectadores que se encontraban sentados dentro de
edificios situados en todo el mundo; hasta ese momento la experiencia de reco-
rrer el espacio de una edificación era casi siempre individual, pero con el adve-
nimiento del cine acababa de convertirse en colectiva. Transcurrido poco más
de un siglo desde entonces, no hay duda que esos espacios mostrados en
imágenes en movimiento han proliferado de un modo exponencial.
Los espacios que en la actualidad rodean al ser humano se han ido convirtien-
do cada vez más en los propios del espectáculo. Los centros históricos se
transforman en una sucesión de paramentos verticales tras los que se desarro-
llan actividades que no tienen relación con las planteadas en su momento, pa-

1
GOROSTIZA, Jorge. Cine y arquitectura. Las Palmas de Gran Canarias: Escuela Técnica
Superior de Arquitectura, 1990. p. 5.
2
Los pintores y los escritores también creaban espacios, pero en el primer caso no se podía
transitar por ellos y en el segundo no eran físicos ni visuales, sino sólo descripciones mentales.

15
ramentos convertidos además en pantallas sobre las que se proyectan imáge-
nes, consiguiendo deformarlos y transformarlos; a esta conversión de lo exis-
tente en espectáculo se añade la relación de este último con nuevas construc-
ciones que se levantan por todo el mundo siguiendo pautas y preceptos con
influencias directas de diversos espectáculos, sobre todo, los más aceptados y
populares. Al mismo tiempo, cada vez se construyen menos edificaciones sóli-
das y duraderas en el sentido que el término tenía en otra época, y lo que hoy
se considera arquitectura se va convirtiendo paulatinamente en un medio cer-
cano a la "performance" donde lo efímero predomina sobre lo duradero.
Los arquitectos, que poseemos la capacidad de intervenir en los ámbitos que
nos rodean, debemos conocer y controlar cómo son los espacios del espec-
táculo, cuántas categorías hay y cuáles son, cómo se proyectan, qué instru-
mentos emplean sus creadores, y por último cómo se construyen esos espa-
cios del espectáculo.
Partiendo de la hipótesis general, que el cine, la imagen en movimiento, y la
arquitectura tienen múltiples puntos en común, se desarrolla la hipótesis parti-
cular que enlaza los espacios del espectáculo y el arquitectónico, y en concreto
la necesidad por parte de la arquitectura de conocer la teoría del espacio del
espectáculo para ayudarle a crear el actual espacio arquitectónico.
Lo real se ha convertido en espectáculo, el espectáculo se proyecta y constru-
ye con las leyes y reglas de la escenografía, luego desde la arquitectura se han
de conocer estas leyes y reglas, porque también sirven para construir lo real.

Objetivos

El principal objetivo de esta tesis es desarrollar la hipótesis antes expuesta y

para ello definir, clasificar y sistematizar los espacios propios del espectáculo,
construidos con instrumentos de la escenografía, para incluso en su momento
llegar a crear lo que puede denominarse, una “escenología”, un “tratado” que
estudie y defina los espacios escénicos o del espectáculo, así como los arqui-
tectónicos.
Un objetivo que en la práctica, como se decía antes, sea útil y sirva para los
profesionales del espectáculo y para los arquitectos, que en la actualidad han
de hacer frente a la preponderancia del espectáculo.
Este es un nuevo enfoque en las relaciones entre arquitectura y espectáculo, y
concretamente en el proyecto y construcción arquitectónicas, a través del pro-
yecto y construcción escenográficas, de forma que el primero se enriquezca y
actualice con el segundo, traspasando los límites impuestos cuando se separan
dos disciplinas imbricadas gracias a su objetivo común que consiste precisa-
mente en la creación de espacios.
Es fundamental señalar que para lograr este objetivo y establecer todos los
análisis, la base nunca es la imagen en movimiento, sino siempre la arquitectu-
ra.

16
Metodología

La trayectoria investigadora que he desarrollado referida a las relaciones entre

el cine, la arquitectura y la ciudad, comienza a principios de los años noventa
con el libro antes mencionado, a partir de entonces he enfocado este estudio
persiguiendo diversos objetivos, ya sea por temas o por creadores y en su ma-
yoría referidos al análisis de la práctica profesional. Esta casuística ha conduci-
do a que conociendo la práctica y englobándola, fuera posible que surgiera la
necesidad de establecer una teoría que sirva para ordenar y regir el funciona-
miento y los mecanismos de estos casos prácticos.
Por ello, la metodología a aplicar será incidir en casos y datos ya estudiados en
textos anteriores, completándolos y sistematizándolos, y al mismo tiempo,
ahondar en otros nuevos que complementen a los antes mencionados, para así
poder establecer y formular esa teoría. Además de los testimonios directos re-
cogidos en numerosas entrevistas y a veces publicados en libros y artículos, la
mayoría de la bibliografía y filmografía empleadas se ha ido adquiriendo a lo
largo de los años y actualmente se encuentra en mi archivo personal.

Marco teórico

Los primeros textos sobre cine y arquitectura son diversos artículos publicados
en revistas y libros colectivos que en su mayoría tratan sobre cómo se hacen
las películas y casi todos dedicados a la práctica de la escenografía cinemato-
gráfica. Posiblemente el primer arquitecto que escribió sobre su profesión y el
cine fue Carl A. Ziegler que en 1921 publicó un artículo en una revista profesio-
nal3. Sin embargo, Robert Mallet-Stevens, fue un arquitecto mucho más nota-
ble, ya que desde 1922 publicó varios artículos y un libro sobre las relaciones
entre ambas disciplinas, incluyendo su trabajo como decorador cinematográfi-
co.
En esa misma década aparece el primer artículo escrito en español por un ar-
quitecto sobre cine, publicado en 1924, se titula “La arquitectura en el moderno
teatro y en el film", está firmado por Luis Blanco-Soler y trata sobre el arte es-
cénico del teatro y el cine, es significativo que este arquitecto hubiera trabajado
en el estudio de Mallet-Sevens en París.
Stage and Film Decor, es uno de los primeros libros dedicados sólo a las esce-
nografías teatral y cinematográfica, publicado por el arquitecto y escenógrafo
británico Raymond Myerscough-Walker en 1940; el año siguiente, otro escenó-
grafo británico, Edward Carrick, hijo del escenógrafo teatral Edward Gordon
Craig, publica Designing for Moving Pictures, sólo sobre cine. Poco tiempo
después, en 1945, se edita en Italia Ragionamenti sulla scenografia, sobre este
mismo tema, escrito por Bando Bandini y Glauco Viazzi, y dos años después el

3
Los datos completos de los libros y artículos mencionados en este aparatado se encuentran
en la Bibliografía.

17
primer libro en español sobre escenografía para el cine, aunque compartida
con la teatral, La escenografía en el teatro y el cine, editado en México y escrito
por A. Artis-Gener.
Desde entonces se produce un vacío y hay que esperar cerca de cuarenta
años después, cuando en 1986 se lee en la UPM la primera tesis en España
sobre cine y arquitectura: Arquitectura moderna y cine: su estructura compara-
da como principio objetivo para la comprensión y creación arquitectónica de
Luis Antonio Gutiérrez Cabrero, que servirá para abrir caminos a nuevos inves-
tigadores.
Exceptuando esta tesis, la mayoría de los libros y artículos que se han publica-
do hasta ahora sobre cine y arquitectura no se han referido al “contenido”, al
espacio escenográfico, sino sólo a aquello que lo “contiene”, los planos físicos
que rodean a ese espacio, es decir, los decorados o los edificios reales donde
se han filmado las películas, relacionando formas y estilos arquitectónicos con
lo que se muestra en las pantallas. No debe olvidarse que muchos de sus auto-
res no provienen de la arquitectura, sino de la historia del arte, una disciplina
quizás más apropiada para este tipo de análisis estilísticos y formales.
En cuanto a las relaciones específicas entre los espacios arquitectónico y ci-
nematográfico, hay que mencionar otra tesis, la que en 1972 leyó Eric Rohmer
titulada L'organisation de l'espace dans le Faust de Murnau, referida sobre todo
al espacio cinematográfico, como sucede con el libro de André Gardies L'espa-
ce au cinéma y con el más reciente escrito por la turca Gül Kaçmaz Erk: Archi-
tecture in Cinema: A relation of representation based in space. También se re-
fieren al espacio cinematográfico los autores españoles Enrique Torán en El
espacio en la imagen y María Ángeles Martínez en Laberintos narrativos: estu-
dios sobre el espacio cinematográfico.
A partir del año 1990 y mi libro Cine y Arquitectura en nuestro país no se ha
profundizado sobre este tema, excepto en dos notables libros los escritos por
José Manuel García Roig en 2007 y por el mencionado junto con Carlos Martí
Aris el año siguiente, en los que se hacen una serie de interesantes plantea-
mientos, sin pretender establecer conclusiones generales, ni una teoría general
sobre este tema, tal como se desarrolla en esta tesis.

Marco práctico

En cuanto a la situación actual de las relaciones entre arquitectura y espectácu-

lo, ante todo hay que reconocer las múltiples y valiosas influencias que la ima-
gen en movimiento ha provocado en los arquitectos más diversos a lo largo del
siglo pasado, influencias que también han abierto opciones de proyecto, por lo
que no es osado afirmar que sin ellas no se hubieran creado algunos de los
edificios más notables de ese siglo. No se debe olvidar que el espacio esceno-
gráfico, visto por el espectador en las pantallas, a pesar de ser una imagen que
en la mayoría de los casos, hasta ahora, había tenido sólo dos dimensiones,
provoca el mismo efecto que un espacio real, aumentado por la capacidad del

18
creador de ese espacio para mostrarlo enfatizando aquellos aspectos que le
interesan y que sólo logra gracias a su capacidad profesional al manejar los
instrumentos de su disciplina.
Las reglas e instrumentos de la escenografía se emplean fundamentalmente en
cuatro aspectos relacionados con la arquitectura: en los espectáculos, en el
proyecto, en la construcción y en lo real.

a. En los espectáculos. Es decir, en los que se desarrollan en el mundo

real, pero también hay que mencionar que cada vez existen más
mundos virtuales donde los arquitectos están ideando y construyendo
obras que tienen sus propios instrumentos y reglas, más cercanos a
los escenográficos que a los tradicionales de la arquitectura.
b. En el proyecto. Se debe tener en cuenta cómo han cambiado los ins-
trumentos y los métodos para realizar los proyectos arquitectónicos.
Hasta hace unos años se proyectaba de forma estática representando
las edificaciones mediante plantas, alzados y vistas perspectivas fijas,
y para ello es fundamental el estudio de la geometría descriptiva. Aho-
ra la representación es dinámica, se comienza directamente con el
espacio en tres dimensiones. Se entra en este espacio, se circula por
él. El edificio se mueve, se gira, se ve desde todos los ángulos, inclu-
so algunos imposibles de percibir en la realidad. Los edificios se “ha-
cen” con el ordenador no para ser vividos, sino para ser representa-
dos y en algunos casos desaparece la función, al convertir al edificio
sólo en un objeto formal configurado preferentemente por espacios
fluidos, frente a los anteriores espacios compactos, llegando a un ex-
tremo en el que podría ser discutible su adscripción a la arquitectura.
Con los métodos de proyectar anteriores el espacio era más homogé-
neo y plano, con los nuevos es heterogéneo, con múltiples puntos de
vista aunque todos estén elegidos por el arquitecto, que se equipara a
un cineasta, un realizador de televisión o un creador de videojuegos.
A pesar de que puedan ser otros los que manejen el programa con el
que se ha diseñado el edificio, lo lógico es que quien elija de ante-
mano aquello que ha de ser visto sea el creador de los espacios, el
arquitecto.
Sólo desde el proyecto y desde su representación gráfica, que ade-
más cada vez muestra mejor el acabado final de los espacios, se
puede trabajar para incidir en la realidad espectáculo. A pesar de que
los agentes que intervienen en la construcción de una edificación
pueden lastrar y frustrar sus propuestas teóricas al llevarlas a la prác-
tica, en la actualidad, los instrumentos de la escenografía permiten
además que la idea del proyecto perdure más allá de su realización
material, no sólo a través de representaciones gráficas planas, sino
también con otras representaciones tridimensionales y en movimiento

19
 que dan una idea fidedigna de cómo podría haber sido el malogrado
proyecto si se hubiera realizado según las indicaciones del arquitecto.
c. En la construcción. Respecto a este aspecto y el debate entre lo per-
durable y lo efímero se suele considerar que lo primero es más impor-
tante que lo segundo y por eso se ha calificado negativamente a la
escenografía, asociándola a lo perecedero e incluso a lo frágil, siem-
pre opuesto a la inalterabilidad de los objetos arquitectónicos. Sin
embargo, es obvio que las edificaciones también se demuelen desa-
pareciendo totalmente, permaneciendo a veces en la memoria gracias
a los planos que sirvieron para construirlas y a otros documentos grá-
ficos, ya sean imágenes fijas o en movimiento, por ello, cuando un
edificio es demolido lo que subsiste es lo mismo que persiste de un
espacio escenográfico. Incidiendo en lo efímero, también se deben
destacar la cantidad y calidad de edificaciones, como pabellones de
exposiciones, que desde antes de ser construidas se sabía que esta-
ban destinadas a desaparecer y a pesar de ello han influido en la his-
toria de la arquitectura, como también ha sucedido con ideas de arqui-
tectos plasmadas en dibujos que no llegaron a llevarse a la práctica.
Además la arquitectura actual cada vez usa materiales más ligeros y
móviles, eliminándose las implantaciones únicas y definitivas, aproxi-
mándose a la escenografía. No se debe olvidar que si la escenografía
tradicionalmente se basaba, e incluso a veces copiaba, a la arquitec-
tura, en nuestra época es ésta la que se asemeja a la escenografía.
d. En lo real convertido completamente en espectáculo. Unos espectácu-
los que son muy parecidos entre sí en todo el mundo y que por ello,
casi siempre se relacionan con lugares también muy parecidos en ca-
si todas las partes del globo, que se repiten provocando reacciones
también similares en el espectador, aunque el público parezca tener
libertad para elegir, está condicionado a las mismas reacciones ante
espectáculos semejantes. Hoy en día lo efímero impera sobre lo pe-
renne, porque el espectáculo se desarrolla en la vida cotidiana: ya no
son necesarios recintos predeterminados, llámense teatros o estudios
cinematográficos y de televisión, para que se produzca o construya la
representación, convirtiéndose la escenografía en una disciplina que
sirve para construir los entornos reales.

Contribuciones principales

Es evidente que para poder analizar cualquier aspecto es importante establecer

nuevas definiciones y clasificaciones tipológicas de los espacios escenográfi-
cos que, como antes se decía, están cada vez más imbricados en los arquitec-
tónicos, por ello las contribuciones principales de esta tesis son primero escla-
recer el campo a estudiar, es decir, el espacio; tras ello, sistematizarlo gracias
a nuevas clasificaciones que no existían antes, así como el establecimiento de

20
una nueva terminología referida a esos espacios, que sirven para construir esta
nueva realidad espectacular, preponderante en la actualidad y por último, el
análisis tanto del proyecto, como de la construcción del espacio escenográfico,
partiendo del proyecto y la construcción arquitectónicos.

Estructura

La estructura general de la tesis comienza estableciendo los principios del es-

pacio real, incidiendo en la realidad y clasificándolo, teniendo en cuenta dentro
del arquitectónico el espacio del espectador, que no debe confundirse con el
del espectáculo o escenográfico, que se estudia en el siguiente apartado, pri-
mero definiendo su esencia, después enunciando sus antecedentes históricos y
cómo se va creando según los diversos tipos de espectáculo, pasando por el
movimiento que lo enlaza con el espacio arquitectónico y finalizando con su
clasificación, según su movimiento.
Tras tratar el espacio escenográfico, se instituye una tipología del espacio se-
gún tres factores: visual, narrativo y una nueva clasificación de los espacios a
través de dos factores, el movimiento de lo que sucede en su interior y la vera-
cidad de esos espacios.
El siguiente paso es analizar los instrumentos que hacen posible desarrollar los
proyectos, clasificándolos según su intervención en la creación de esos espa-
cios, instrumentos en algunos casos comunes con la arquitectura y en otros
específicos de los distintos tipos de espectáculo.
Después se estudian los procesos que sirven para acometer el proyecto esce-
nográfico, relacionándolo con el arquitectónico, que a su vez hacen posible
crear estos espacios en la realidad, en los escenarios y en las diversas panta-
llas. Para ello se analizan las preexistencias de las que se parte, y el proceso
del proyecto, con todas las influencias que ha de tener en cuenta el proyectista.
Una vez estudiado cómo se proyectan los espacios, se pasa a su construcción,
también relacionada con la construcción edificatoria, tanto físicamente, el le-
vantamiento de los paramentos que configuran los espacios, como fílmica, gra-
cias a técnicas cinematográficas como el sonido y el montaje. El siguiente paso
es establecer una nueva tipología, esta vez dependiendo de la forma y la fun-
ción de los espacios a través de su construcción.
En el último apartado se vuelve a los espacios de lo real, pero desde el nuevo
punto de vista de su conversión en espectáculo indisociable a esa realidad, de
modo que todo lo analizado sobre el espacio escenográfico o del espectáculo
puede aplicarse a los espacios por los que han de transitar y que rodean a los
seres humanos en la actualidad.

21
22
A. ESPACIO REAL

23
24
Desde su nacimiento los seres humanos ya poseen el conocimiento del
concepto denominado espacio. En el siglo VI, Simplicio argumentaba en sus
Comentarios que el espacio difiere de la materia y es independiente de ella:
«algún cuerpo ocupa cualquier lugar y no puede existir si no existe su lugar»4
por lo que el espacio es tan importante que no puede haber objetos sin este
último.
Se debe tener en cuenta que cuando se menciona el espacio se entiende se-
gún el concepto establecido por Michel de Certeau: «hay espacio en cuanto
que se toman en consideración los vectores de dirección, las cantidades de
velocidad y la variable del tiempo. El espacio es un cruzamiento de movilida-
des. Está de alguna manera animado por el conjunto de movimientos que ahí
se despliegan. Espacio es el efecto producido por las operaciones que lo orien-
tan, o circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad
polivalente de programas conflictuales o de proximidades contractuales»5. Esta
relación entre espacio y movimiento es fundamental y, como se verá más ade-
lante, sirve también para relacionar el espacio arquitectónico con el escenográ-
fico.
El mismo Certeau distingue el espacio del lugar que «es el orden (cualquiera
que sea) según el cual los elementos se distribuyen en relaciones de coexis-
tencia. Ahí pues se excluye la posibilidad de que dos cosas se encuentren en el
mismo sitio» añade que «es pues una configuración instantánea de posicio-
nes» y concluye que «es un lugar practicado»6, incidiendo en que es posible
recorrerlo y por tanto en el movimiento ya mencionado.

1. Realidad

La realidad, como el espacio, es otro concepto innato en el ser humano, sin

embargo, aunque parezca una contradicción, su existencia es cuestionable si
se entiende como algo objetivo e igual para todos, porque ha de tenerse en
cuenta que siempre está mediatizada e interpretada por la percepción humana
a través de sus sentidos. Esa percepción al ser diferente en cada ser humano,
produciría realidades diferentes.

2.- Clasificación

El espacio puede clasificarse tomando múltiples parámetros, pero según su

origen, la subdivisión del espacio real es la siguiente:

4
Citado en JAMMER, Max. Storia del concetto di spazio. Milán: Feltrinelli, 1966. p. 20.
5
CERTEAU, Michel de. L'invention du quotidien: i. Arts de faire. París: Gallimard, 1990 [trad.
cast.: La invención de lo cotidiano: 1 Artes de hacer. México D.F.: Universidad Iberoamericana,
2000. p. 129].
6
CERTEAU, Michel de. Op. cit. p. 129.

25
2.1. Natural

Es aquel en el que el ser humano no ha intervenido en su creación, estando

conformado y, por tanto, limitado por elementos de la naturaleza, los ejemplos
van desde el más abierto, un páramo, pasando por un bosque, hasta el más
cerrado: una caverna.

2.2. Artificial

Este espacio evidentemente es el creado por el hombre y a su vez se puede

dividir en los dos siguientes:

2.2.1. Mecánico

Es el ideado por el ser humano y relacionado con la técnica, por ejemplo el

interior de un vehículo. Aunque Vitruvio no diferenciaba a los profesionales que
creaban estos dos espacios, en la actualidad habitualmente su creación
corresponde a la disciplina de la ingeniería, lo que no impide que las
propuestas más interesantes y originales puedan ser ideadas por arquitectos y
diseñadores sin relación con aquélla disciplina.

2.2.2. Arquitectónico

Es el creado y construido por el hombre, aparece con las primeras chozas

primitivas y se desarrolla hasta llegar a las metrópolis actuales; en este sentido,
se denomina arquitectónico teniendo en cuenta que no sólo es el que se
encuentra dentro o alrededor de las edificaciones, sino también el configurado
por elementos urbanos.
Como se decía antes, el objeto no existe sin el espacio, que además puede ser
invadido por la materia, espacio que también es el vacío limitado por la materia
y siempre siendo susceptible de ser ocupado por ella.
Al hablar de límite, normalmente el espacio tiene que estar conformado por
planos rígidos, algo evidente en el arquitectónico, aunque pueda no haber un
plano superior, un techo, tal como sucede en los patios y los jardines; lo que,
como se verá más adelante, también ocurre en el espacio escenográfico.
Se debe mencionar que los dos espacios antes citados, el natural y el artificial,
cada vez se distinguen menos entre sí, dado que es muy difícil encontrar
lugares donde no ha intervenido el ser humano y así mismo los espacios
mecánico y arquitectónico están cada vez más ligados entre ellos.
Respecto a este espacio arquitectónico, según Vidler, a comienzos del siglo
veinte, la crítica y los arquitectos variaron desde el concepto de tiempo al de
espacio, que «rápidamente reemplazó al tiempo, y específicamente al tiempo

26
representado por el “estilo” histórico»7, pero es evidente que el espacio arqui-
tectónico, una vez ha transcurrido más de una década del siglo XXI, tiene unas
características especiales, como ha escrito Moneo, «la arquitectura "moderna"
convirtió el espacio en su sustancia y su justificación», llegando a entender que
la arquitectura era «un arte del espacio»8, sin embargo hoy «esta noción está
todavía presente en el proyecto arquitectónico, pero no del mismo modo, ha
perdido su condición sustantiva, no es ya el punto de arranque del proyecto»,
siendo «resultado y no origen de la acción y el gesto proyectual»9.
No es este el lugar para profundizar específicamente en el espacio
arquitectónico10, pero sí hay que mencionar otro espacio que está incluido en
su interior y relacionado con el espectáculo, entendido en el sentido que le
otorga la definición establecida en el Diccionario de la Real Academia de la
Lengua: «función o diversión pública celebrada en un teatro, en un circo o en
cualquier otro edificio o lugar en que se congrega la gente para presenciarla».
Evidentemente, este espacio no existe si no hay espectáculo e históricamente
se inició con las gradas de piedra del teatro griego y ha llegado hasta el salón
de una casa donde se interactúa con un videojuego, pasando por los enormes
"palacios" teatrales y cinematográficos y las multisalas de los centros
comerciales. Un espacio que podría designarse con el neologismo
"espectatorial"11, para condensar en una sola palabra lo que con más
propiedad debe denominarse Espacio del Espectador.
Este espacio siempre es mencionado en primer lugar cuando se establecen las
clasificaciones del espacio cinematográfico, es decir, la distinción entre el es-
pacio delimitado por el contorno de la pantalla y el que se percibe dentro de
ella, empleando los términos de Sesonske y Katchadurian, el «espacio - panta-
lla» y el «espacio - acción»12.
El primero tiene relación con el Espacio del Espectador y se construye con ins-
trumentos arquitectónicos, teniendo en cuenta las características de la propia
pantalla como lugar donde se percibe la imagen en movimiento o como marco

7
VIDLER, Anthony. “Architecture after History: Nostalgia and Modernity at the End of the Cen-
tury”. Journal of Architecture (otoño 1996) vol. 1, nº 3, p. 178.
8
MONEO, Rafael. “Otra modernidad”. En: HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel (ed). Arquitectura
y ciudad: La tradición moderna entre la continuidad y la ruptura. Madrid: Círculo de Bellas Ar-
tes, 2007. p. 44.
9
MONEO, Rafael. Op. cit. p. 45.
10
Véase, VAN DE VEN, Cornelis. Space in Architecture: The Evolution of a New Idea in the
Theory and History of the Modern Movements. Holanda: Van Gorcum, 1978 [trad. cast.: El es-
pacio en arquitectura. Madrid: Cátedra, 1981].
11
La palabra no tiene relación con el término empleado para referirse a uno de los espacios
cinematográficos narrativos por GARDIES, André; BESSALEL, Jean. 200 mots-clés de la
théorie du cinéma. París: Les Éditions du Cerf, 1995. Resumen de GARDIES, André. L'espace
au cinéma. París: Meridiens Klincksieck, 1993.
12
«Screen-Space» y «Action-Space», planteados por SESONSKE, Alexander. “Cinema
Space”. En: CARR, David; CASEY, Edward S. (ed). Explorations in Phenomelogy. Martinus
Nijhoff: La Haya, 1973; y después usados por KATCHADOURIAN, Haig. “Space and Time in
Film”. British Journal of Aesthetics, vol 27, nº 2 (primavera 1987) y por AROUH, Melenia. “Map-
ping Cinema Space”. En: FURBY, Jacqueline; RANDALL, Karen (ed). Screen Methods: Com-
parative Readings in Film Studies. Londres: Wallflower Press, 2005,

27
donde sucede la acción, relacionándose así la ficción con la realidad13.
Al emplear el término pantalla, no debe olvidarse que se podrá referir a una
superficie con unas dimensiones tan grandes como las de una bóveda de un
cine IMAX, hasta otra tan pequeña como la de un teléfono móvil. Sesonske
define al espacio - pantalla como «un patrón de color o luz y sombra»14, mien-
tras que Katchadourian escribe que es «el espacio visual bidimensional ocupa-
do por la superficie de la pantalla»15.
El espacio del espectador cinematográfico16 ha sido denominado «Espacio del
Dispositivo Cinematográfico» por Gardies y Bessalel17, según ellos, dispositivo
cinematográfico es el «conjunto de limitaciones tecnológicas e institucionales
que regulan las condiciones de proyección y de recepción fílmicas en el cine»
concretando «tres componentes forman la estructura de base: la sala, la panta-
lla y la cabina de proyección»18. Teniendo esto en cuenta, este espacio se ob-
tiene «a partir de elementos necesarios y obligatorios ligados entre ellos por
relaciones constantes y precisas; este "sistema" pretende integrar al especta-
dor en un espacio de transformación: haciendo de él un sujeto totalmente per-
ceptivo y receptivo»19.
Un espacio que, según Mary Ann Doane, a su vez se puede dividir en otros
dos:

a. «El espacio visible de la pantalla como receptor de la imagen. Es

mensurable y “contiene” los significados visibles de la película. Estric-
tamente hablando, la pantalla no es audible aunque la situación del al-
tavoz detrás de la pantalla construye esa ilusión»
b. «El espacio acústico del teatro o auditorio. Se puede argumentar que
este espacio también es visible, pero la película no puede activar sig-
nificados visuales en este espacio a menos que se use un segundo
proyector. De nuevo, a pesar del hecho que el altavoz está detrás de
la pantalla y por eso el sonido parece estar emanando desde un punto
focalizado, el sonido no está “encuadrado” de la misma manera que la
imagen. En este sentido, “envuelve” al espectador»20.

Gardies y Bessalel Mary Ann Doane

cabina de proyección
sala espacio acústico del auditorio
pantalla espacio visible de la pantalla

13
Véase GOROSTIZA, Jorge. “Los márgenes de la pantalla: Límite entre la arquitectura y la
ficción”. La ventana indiscreta. nº 5 [junio 2007]. p. 9-34.
14
SESONSKE, Alexander. Op. cit. p. 402.
15
KATCHADOURIAN, Haig. Op. cit. p. 170.
16
Véase GOROSTIZA, Jorge. “El espacio del espectador”. Periferia. 1992, nº 11. p. 142-149.
17
GARDIES, André; BESSALEL, Jean. Op. cit. p. 80.
18
GARDIES, André; BESSALEL, Jean, Op. cit., p. 62.
19
GARDIES, André; BESSALEL, Jean, Op. cit. p. 80.
20
DOANE, Mary Ann. “The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space”. En:
NICHOLS, Bill (ed). Movies and Methods. Vol. II. Berkeley: University of California Press, 1985.
p. 570.

28
El otro espacio mencionado por Sesonske y Katchadurian, el que se percibe
dentro de las pantallas, es el que se estudiará con más atención a continuación
en los próximos capítulos, denominándolo Espacio Escenográfico Cinético y su
relación con la arquitectura es más sustancial. El primer autor mencionado lo
define como «el espacio tridimensional dentro del que se produce la acción»21 y
el segundo como «el espacio visual tridimensional creado por las imágenes en
esa superficie»22.
Por último, para finalizar con el espacio del espectador, se ha de mencionar
que cuando le preguntaron al artista Alain Declerq qué quedará del cine en el
futuro contestó: «la idea de una gran sala oscura en la que la gente pagaba y
se reunía para ver la misma cosa en el mismo momento, poco importa lo que
se viera»23. Efectivamente, las salas cinematográficas irán desapareciendo y
posiblemente no se entenderá cómo era su funcionamiento, ni su razón de ser,
mientras que los espacios mostrados en las imágenes se multiplicarán en un
mundo dominado por el espectáculo, un síntoma más de la correlación entre la
arquitectura y la imagen, en la que la primera va perdiendo su primacía,
mientras la segunda aumenta.
El espacio del espectador del siglo XXI, cada vez es más amplio, porque se
confunde y se identifica con su propio entorno habitual, ya que el espectáculo
ha invadido el espacio real, ese espacio del que se comenzaba hablando en
este capítulo.

21
SESONSKE, Alexander. Op. cit. p. 402.
22
KATCHADOURIAN, Haig. Op. cit. p. 170.
23
BRENEZ, Nicole. “El cine según los artistas plásticos”. Caimán cuadernos de cine. Nº 13
(febrero 2013). p. 85.

29
30
B. ESPACIO ESCENOGRÁFICO

31
32
1. Escenografía

Es necesario comenzar con una sucinta consideración relativa al término

escenografía empezando desde su origen24. Una de las primeras ocasiones en
que se empleó esta palabra fue en Los diez libros de arquitectura, de Vitruvio,
que en su Libro I, Capítulo II, escribió: «la Disposición es una apta colocación y
efecto elegante en la composición del edificio en orden a la calidad. Las especies
de Disposición, que en Griego se llaman ideas, son Icnografía, Ortografía y
Scenografía»25. Como se sabe, Vitruvio escribió un tratado sobre arquitectura y
se está refiriendo a la representación gráfica de una edificación. A continuación
explica cada una de esas «ideas» y refiriéndose a la última escribe: «La
Scenografía es el dibujo sombreado de la frente y lados del edificio, que se
alejan, concurriendo todas las líneas a un punto»26. Joseph Ortiz y Sanz en su
traducción del libro de 1787, especifica en una nota: «la Scenografía, demuestra
también el Alzado de la obra, pero no geométrico, sino óptico o puesto en
perspectiva, bajo aquellas reglas de degradación de partes, que esta ciencia
físico - matemática prescribe»27. Se identifica escenografía con perspectiva,
aunque teniendo en cuenta que esta última, tal como se conoce hoy en día, se
desarrolla en el Renacimiento.
Brevemente se pueden establecer algunas relaciones entre la perspectiva28 y la
escenografía. La primera es un instrumento para recrear la realidad y como tal la
usa la escenografía, que a su vez está íntimamente relacionada con la
perspectiva. Existe además un paralelismo entre sus dos desarrollos históricos.
La escenografía antes del Renacimiento, por tanto antes de la aparición de la
perspectiva científica, no intentaba imitar la realidad, sino que era simbólica y
metafórica, tal como volvería a ocurrir en el teatro de vanguardia del siglo XX, y
no se podía considerar una disciplina por carecer de la suficiente complejidad, ni
poseer instrumentos científicos para crearla. Esta relación entre escenografía
como disciplina y perspectiva no ha impedido que la primera haya continuado
siendo una disciplina cuando se han superado las tendencias realistas,
desapareciendo la perspectiva, entre otras causas debido a la dificultad de la
técnica escenográfica, al aparecer otros instrumentos referidos a la iluminación, el
sonido, las proyecciones y las nuevas tecnologías.

24
Parte de lo expuesto en este apartado desarrolla las ideas del “Preámbulo a una teoría de la
escenografía cinematográfica”, Introducción a GOROSTIZA, Jorge. La arquitectura de los sue-
ños: entrevistas con directores artísticos del cine español. Madrid: 31 Festival de Cine de Alcalá
de Henares, 2001.
25
VITRUVIO, Marco. Los diez libros de Arquitectura. Barcelona: Alta Fulla, 1993. p. 9.
26
VITRUVIO, Marco. Op. cit. p. 9.
27
VITRUVIO, Marco. Op. cit. p. 9.
28
Véase PANOFSKY, Erwin. Die Perspektive als symbolische Form. Leipzig: Vortrage der Bib-
liothek Warburg, 1927 [trad. cast.: La perspectiva como forma simbólica. Barcelona: Tusquets,
1973] y DAMISCH, Hubert. L’origine de la perspective. París: Flammarion, 1987 [trad. cast.: El
origen de la perspectiva. Madrid: Alianza, 1997].

33
En el cine, sin embargo, la escenografía suele ser naturalista y figurativa, incluso
cuando lo que se reproduce no existe, no existirá y es dudoso que alguna vez
llegue a existir.
Para establecer una definición del término escenografía es lógico basarse en el
Diccionario de la Real Academia Española, que establece las definiciones
oficiales en nuestro idioma. En él la palabra tiene varias acepciones29, la
primera: «Arte de proyectar o realizar decoraciones escénicas». Es significativo
que la definición de arquitectura sea muy parecida: «Arte de proyectar y
construir edificios», aunque con algunas diferencias, la primera, es que no se
arriesga a decir que los decorados se construyan, tan sólo se «realizan»,
parece que el término construir es demasiado contundente para describir la
actividad de materializar los decorados; la segunda son las conjunciones
copulativas, mientras la escenografía es tanto el proyecto como la realización,
la arquitectura es la suma de proyecto más construcción. Se pueden obtener
dos conclusiones: para la Academia no hay arquitectura sin construcción y tan
escenógrafo es el que proyecta como el que realiza «decorados». Si la primera
es exacta, la segunda es bastante más discutible, porque evidentemente un
constructor de decorados teatral, cinematográfico o televisivo, no tiene por qué
ser un escenógrafo.
En cuanto a la palabra decorado, la segunda acepción del citado Diccionario la
define como el «conjunto de elementos con que se crea un lugar o un ambiente
en un escenario, un plató, etc.», la mención a un «conjunto de elementos», es
más amplia que «conjunto de muebles y otros objetos con que se crea el
ambiente para una representación teatral, una película, etc.»30 que emplea otro
diccionario, por lo que debe entenderse que se está hablando del mobiliario y el
atrezo situados dentro de ese «ambiente», pero además de los paramentos
verticales que encierran el espacio en un sentido más amplio y acertado de la
palabra.
El término escenografía etimológicamente está formado por la unión de las
palabras latinas scaena y graphia. La primera proviene a su vez del vocablo
griego skené que significa cobertizo de ramas, la choza donde en el teatro griego
se ocultaba el actor para poder cambiarse de ropa, y no el lugar donde se
desarrollaba la acción dramática, como sucede en la «escena», según el
significado actual de la palabra española, el sitio a la vista del público, donde se
desarrolla un espectáculo, un lugar que en español se ha asociado siempre al
teatro. Respecto a graphia, en nuestro idioma esta desinencia se usa en palabras
cuyo significado está relacionado con «descripción», «tratado», «escritura» o
«representación gráfica», por lo tanto, la escenografía es una disciplina, pero
mucho más compleja que como se describe habitualmente incluso en
diccionarios, por ejemplo, la que permite sólo la «construcción de decorados»31.

29
En el avance a la vigésima tercera edición.
30
MOLINER, María. Diccionario de uso del español, 2ª ed. vol. I. Madrid: Gredos, 1998, p. 872.
31
CUELLAR ALEJANDRO, Carlos A. Vocabulario básico del audiovisual. Valencia: IVAC,
2004. p. 43.

34
No se debe olvidar que el término escenografía se ha usado de muchas mane-
ras, a veces como sinónimo de falsedad, por ejemplo Argullol hablaba de «una
crítica a la escenificación de la cultura, al hecho de convertir la propia cultura
en escenografía»32, incluso se ha empleado como colaboradora del mal, del
fascismo y sus fastos políticos, tal como escribía Serge Daney, tras el nazismo
«el viejo oficio del escenógrafo ya nunca volverá ser una profesión inocente»33,
pero también se ha usado de manera más poética, como Azara: «a través de la
escenografía, el hombre intenta habilitar un espacio donde los sueños, los que
su imaginación febril engendra y los que provienen de otro mundo, puedan te-
ner cabida»34.
Para finalizar este apartado se puede plantear la siguiente definición de la
escenografía:
Estudio de los espacios y elementos que los conforman, que se encuentran en el
escenario o en el campo cinematográfico, televisivo y del videojuego; siendo
artificial por ser un artefacto construido, pudiendo incluir elementos naturales,
cuando se reproduce lo natural, siendo entonces un artefacto construido que
reproduce lo natural.

1.1. Realidad

Como se decía antes, dentro del espacio real se engloba el espacio

arquitectónico y antes de continuar con el espacio escenográfico es necesario
hacer unas observaciones sobre la relación que existe entre escenografía y lo
real, partiendo siempre de la base que el fin de la primera no es únicamente
imitar a lo segunda.
Ante todo hay que hacer una puntualización, se puede considerar a la esceno-
grafía como sinónimo del espectáculo, porque tal como escribe Nieva: «no es
como un aditamento del teatro, sino el teatro mismo. Elementos de sugestión
son también los trajes, la luz, la música, el atrezo, pero todo ello puede consi-
derarse escenografía»35. Esta relación ocurre también hoy en día al relacionar
escenografía y realidad.
En cuanto al realismo y la escenografía teatral, como escribía Ken Adam: «un
escenógrafo teatral tiene que crear un universo autosuficiente dentro del arco
del proscenio y las dimensiones del escenario. Estos límites suponen que no se
puede reproducir la realidad simplemente; se depende mucho más de la imagi-

32
FANCELLI, Agustí. "La deriva como método, entrevista con Rafael Argullol". El País, Babelia,
(26 noviembre 1994). p. 12.
33
DANEY, Serge. Ciné journal 1981-1982. París: Cahiers du cinéma, 1986. En: DELEUZE,
Gilles. Pourparlers. París: Éditions de Minuit, 1990 [trad. cast.: Conversaciones. Valencia: Pre-
textos, 1995, p. 115].
34
AZARA, Pedro. “Arquitectos a escena: luces y sombras”. En: AZARA, Pedro; GURI, Carles.
Arquitectos a escena: Escenografías y montajes de exposición en los 90. Barcelona: Gustavo
Gili, 2000. p. 28.
35
NIEVA, Francisco. Tratado de escenografía. Madrid: Fundamentos, 2000. p. 11.

35
nación»36, porque como afirmaba Kracauer: «los decorados teatrales, realistas
o no, están fundamentalmente destinados a realzar a los personajes y su inter-
acción; la idea que subyace en ellos no es la de alcanzar la autenticidad plena
(algo de todas maneras imposible sobre la escena), sino servir de eco y de caja
de resonancia para las tribulaciones humanas que la actuación y el diálogo nos
transmiten. Las imágenes de la escena actúan como un subrayado de la ac-
ción. El hombre es sin duda la unidad con la que se mide este universo, que
gira en torno a él, y al mismo tiempo su célula más pequeña»37; por ello «no se
trata de reproducir un mundo sino de crearlo: bosques, cielos, mares, vivien-
das; espacios abiertos y espacios cerrados, espacios exteriores y espacios in-
teriores. Si el autor crea sus criaturas teatrales, el escenógrafo crea el mundo
que le corresponde. Obtener la justa y armónica relación entre esas criaturas y
su mundo es la función de la escenografía teatral»38, como observaba Pedreira.
A pesar de ello, muchas veces en el teatro reciente, tal como indican los esce-
nógrafos teatrales Amenós y Prunés, se «tiene la tentación de volver a imitar al
cine con la incorporación de trucos fantásticos. Y es bastante evidente que Su-
perman tan solo vuela en el cine, no en la realidad ni en el teatro. A nosotros
nos agradan aquellos juegos teatrales que pueden resultar maravillosos y rea-
listas, en cambio finalmente queda evidenciado que son teatro; podríamos decir
que nos agrada que se vea el hilo, el cable. Lo contrario nos da un falso realis-
mo que es absurdo»39. Volviendo a Nieva, incide en este aspecto cuando es-
cribe que el escenógrafo teatral «ha de sentirse muy lejos de lo “decorativo”. El
teatro no lo necesita al nivel del cine, no necesita toda esa profusa parafernalia,
cuyo objeto es reproducir engañosamente la realidad. El decorado teatral no
debe ser precisamente decorativo, sino esencial, un “instrumento” para hacer
teatro, en donde cada objeto que se use esté debidamente “teatralizado”, esto
es, preñado de intención»40.
En el teatro se produce una paradoja, el espectador tiene delante a unos intér-
pretes vivos en movimiento, en definitiva reales, a pesar que el decorado sea
realista, que el escenario esté iluminado y que las luces del patio de butacas se
encuentren apagadas, sabe que está ante una representación y no enfrentado
a la realidad, precisamente porque ve este espacio escenográfico y casi hasta
podría acceder a los decorados.
El espectador cinematográfico cree que aquello que ve proyectado en una pan-
talla es real porque desde el principio, desde sus orígenes, la cámara comenzó
captando la realidad. Esta distinción entre las “realidades” del teatro y el cine,
36
ETTEDGUI, Peter. Production design & art direction. Crans-Près-Céligny. RotoVision: 1999.
p. 26.
37
KRACAUER, Siegfried. Theory of Film. The Redemption of Physical Reality. Nueva York:
Oxford University Press, 1960 [trad. cast.: Teoría del cine: La redención de la realidad física,
Barcelona: Paidós, 1989. p. 132].
38
PEDREIRA, Luis Diego. “La escenografía en el teatro”. En: La escenografía. Buenos Aires:
Centro Editor de América Latina, 1968. p. 1.
39
GARCÍA FERRER, Joan Manuel; ROM, Martí [Josep Miquel Martí Rom]. Amenós – Prunés.
Barcelona: Associació d’Enginyers Industrials de Catalunya, 1992. p. 43.
40
NIEVA, Francisco. Op. cit. p. 11.

36
las denomina Mesguisch «efectos de realidad» («effets de réalité») para este
último y «efectos de lo real» («effets de réel») para el primero, para el que pone
como ejemplo «un olvido de memoria en un actor y el problema que puede
ocasionar en todo el teatro»41.
Volviendo al cine, Godard declaró que «a través del realismo documental se
llega a la estructura del teatro y a través de la imaginación teatral y la ficción se
llega a la realidad de la vida»42, y Pasolini escribía: «mientras la literatura se
expresa a través de un sistema de signos para expresar la realidad, el cine lo
hace a través de la realidad misma»43, pero con condiciones «el vínculo entre
película y realidad espacial da al medio una sujeción inmediata en nuestra ima-
ginación. También reduce la expresión a lo externo, visual, material, y especta-
cular y en proceso pone a los cineastas en una relación de poder incómoda con
la realidad»44 como escribe Tashiro, porque además se debe tener en cuenta
que como decía Epstein: «el cine muestra la relatividad general de las nociones
de espacio. El espacio carece de realidad absoluta; es sólo un punto de refe-
rencia más o menos preciso, más o menos fácil, dependiendo tanto de las con-
diciones en las que opera la visión, ya sea a través del ojo o a través de una
lente de una cámara, como de las habilidades y hábitos del cerebro que se
usan. La búsqueda de la superioridad o inferioridad de autenticidad entre el
espacio euclidiano clásico y el espacio cinematográfico elíptico no tiene más
sentido que preguntarse si, en un pedazo de papel, una cuadrícula en milíme-
tros es más o menos correcta que una cuadrícula en centímetros. Lo importan-
te es saber que todas las estructuras posibles de espacio son imaginarias»45. A
su vez el espacio de lo real se modifica porque, en palabras de Augé: «fabricar
imágenes (fotografiar, filmar) significa a la vez apropiarse del espacio y en cier-
to modo transformarlo, consumirlo»46.
El ámbito captado por la cámara cinematográfica en entornos reales se tiene
que yuxtaponer a decorados construidos e irreales, por eso éstos tienen que ir
imitando a las imágenes reales para lograr una igualdad entre esa realidad y el
decorado, que ha de simular ser la realidad, aunque no llegue a serlo.
Por ello, como se verá más adelante, se ha pasado del decorado plano al tridi-
mensional, para asimilarse a la realidad de los otros planos, pero cuando no
hay exteriores reales, como por ejemplo en películas que suceden en el teatro
y en muchos musicales, no es necesaria esa asimilación para evitar el choque
entre realidad y escenografía.

41
MESGUISCH, Daniel. “Prélimiinaires à une réflexion sur l’espace cinéma-théâtre”. Europe.
Vol. 61. nº 648. (abril 1983). p. 101.
42
STERRITT, David. Jean Luc Godard: Interviews. University Press of Mississipi: Jackson,
1998. p. 4.
43
CORTÉS, José Ángel. Entrevistas con directores de cine italiano. Madrid: Magisterio Espa-
ñol, 1972, p. 165.
44
TASHIRO, C. S. Pretty Pictures: Production Design and the History Film. Austin: University of
Texas Press, 1998. p. 4.
45
EPSTEIN, Jean. Esprit de cinéma. Ginebra: Jeheber, 1955. p. 124.
46
AUGÉ, Marc. L'impossible voyage. París: Éditions Payot & Rivages, 1997 [trad. cast.: El viaje
imposible. Barcelona: Gedisa, 1998. p. 124].

37
1.2. Espectáculo

En relación con el espectáculo y en concreto con la imagen en movimiento, en

vez de usar el término escenografía hay quienes han empleado otros como la
«arquitectura escénica cinematográfica» planteado por el arquitecto Virgilio
Marchi47.
Si se une la desinencia grafía con el lugar donde se produce el espectáculo, en el
caso teatral el escenario o la escena, en el cine al haber varios lugares donde se
rueda y graba, no podría haber un solo nombre, refiriéndose al cine surgirían
términos tan absurdos como "platografía", "estudiografía" en el caso que se
rodase en un plató o en un estudio, o "localizaciongrafía" cuando se rodase en
un espacio natural.
Sin embargo, buscando un nombre común y empleando las definiciones oficiales,
hay otro vocablo: «escenario», cuya segunda acepción en el Diccionario de la
Real Academia es la siguiente: «en el cine, lugar donde se desarrolla cada
escena de la película».
Por ello la «escenariografía» o mejor escenografía, también se puede definir de
la siguiente forma: Técnica, tratado y representación gráfica del escenario, del
lugar, donde se construye un espectáculo, así como de aquellos espacios y
elementos que lo conforman y que rodea a quienes intervienen en un
espectáculo.
De este modo se puede usar la palabra tanto para el teatro como para el cine,
la televisión e incluso los videojuegos y otras manifestaciones digitales e
informáticas.
Con ello se justifica el término escenografía aplicado al audiovisual, pero no se
puede emplear sólo este vocablo, porque hay varias escenografías, aunque todas
partan de un concepto general. La del teatro es diferente a la cinematográfica,
éstas a la televisiva, y todas ellas a la infográfica o de los videojuegos, por ello, al
referirse por ejemplo al cine, a la palabra escenografía habrá que añadirle el
adjetivo "cinematográfica", porque es una disciplina prácticamente autónoma
frente a las demás.

2. Definición

El Espacio Escenográfico es aquél que ha sido creado o modificado para que

en su interior se desarrolle una actividad, representación o espectáculo, casi
siempre relacionado con la ficción.
Ante todo, se debe señalar que ese espacio ha de ser creado o modificado, por
lo que es artificial, aunque como se decía antes, pueda incluir elementos natu-
rales cuando se intenta reproducir la naturaleza. El encargado de esta creación

47
MARCHI, Virgilio. “Dalla achitettura scenica cinematografica”. En: VERDONE, Mario (comp).
Scena e costume nel cinema. Roma: Bulzoni, 1986. p. 173.

38
es habitualmente un profesional de la escenografía y, si no es así, aunque se
desarrolle una actividad, representación o espectáculo, no podrá considerarse
un espacio escenográfico. Por lo tanto, no habrá espacio escenográfico en ca-
lles que no han sido transformadas, aunque se representen obras de teatro en
ellas; como tampoco lo habrá en ambientes exteriores sin alterar, donde se
efectúe el rodaje de alguna película, ni en un documental, ni en una retransmi-
sión deportiva por la televisión, ni en un videojuego que se desarrollara en un
espacio real sin modificar.
Hay que hacer otra aclaración, el Espacio Escenográfico, en contra de lo que
opinan otros autores48, obligatoriamente no tiene que ser creado para una fic-
ción, sino que puede crearse para otra actividad, por ejemplo, una entrevista
que aparezca en un documental, una actuación musical o un ballet desarrolla-
dos dentro de un teatro, y en televisión un informativo, un concurso o un pro-
grama de conversaciones. Aunque esta actividad, que provoca la creación del
espacio escenográfico, sí habrá de tener relación con un medio ya sea teatral,
cinematográfico, televisivo o infográfico.
El Espacio Escenográfico es propio e inherente a la actividad que se desarrolla
en su interior, sin esta última pierda su razón de ser, convirtiéndose en algo
inútil y, de hecho, no existe, transformándose en un conjunto de elementos que
en la realidad pueden no llegar a tener sentido, por ejemplo, los decorados y
las pinturas sobre cristal de una película.
Por lo tanto, la especificidad del espacio escenográfico, comparado con el
arquitectónico tradicional, es esa actividad, representación o espectáculo que se
celebra dentro de un recinto, cuyo perímetro arquitectónico desaparece para el
público cuando comienza ese espectáculo, salvo en el caso de algunas
representaciones teatrales en las que se quiere romper con la disociación entre la
función espectacular y el contenedor donde se celebra.
El Espacio Escenográfico surge cuando comienza el espectáculo, cuando se
apaga la luz del espacio ocupado por el público y se enciende la de esa
representación tras haberse abierto el telón; en el cine cuando comienza la
película y se crea otro espacio en la pantalla; en la televisión cuando se enciende
el televisor y comienza un programa con un espacio creado para él; y en el
videojuego cuando éste se inicia y también surge un espacio en el que se va a
desarrollar ese juego.
El Espacio Escenográfico está relacionado con otro ámbito, que se ha denomi-
nado Espacio del Espectador y del que ya se habló en el capítulo procedente,
pero ambos, aunque limítrofes, no se identifican entre sí, salvo en algunas re-
presentaciones teatrales donde la acción se desarrolla en el lugar asignado al
público y entonces éste se convierte en Espacio Escenográfico. Por eso, no se
va a profundizar en el estudio de los edificios teatrales en su totalidad, el único
lugar donde ambos espacios están contiguos físicamente, ni de las salas cine-

48
Por ejemplo, BORDWELL, David. Narration in the fiction film. Madison: University of Wiscon-
sin, 1985 [trad. cast.: La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós, 1996. p. 113].

39
matográficas, aunque éstas en algunas ocasiones se decoren con elementos
que tengan relación con la película que se está exhibiendo; y tampoco se va a
hablar de los lugares, casi siempre domésticos, donde se ve la televisión, ni
donde se juega con videojuegos. Tampoco se pueden considerar espacios es-
cenográficos otros complementarios al lugar donde se realiza la representa-
ción, como los almacenes de decorados, ni los talleres para construirlos que
hay en teatros y estudios cinematográficos.

3. Antecedentes

No se puede entender el Espacio Escenográfico sin conocer cómo se fue cons-

truyendo a lo largo del tiempo y su historia hasta llegar a la actualidad, es decir,
cómo se fueron añadiendo paramentos a un espacio original de modo que, po-
co a poco, llegó a completarse.

3.1. Teatrales

Algunos autores consideran que las primeras representaciones fueron las rela-
cionadas con el culto a los dioses, en las que había un espacio sagrado y una
serie de danzantes que giraban a su alrededor. En este primitivo lugar sacro
podía haber un altar o el acto celebrarse delante de un edificio dedicado a tem-
plo. El espacio de la representación, por lo tanto, no era específico del espec-
táculo, ya que se usaban elementos o edificaciones ya existentes como fondo
de un acto esporádico.
En Grecia después de haber empleado el tablado de un carro para hacer las
representaciones, nace el primer elemento específicamente espectacular: la
"skene", una tienda de campaña construida con tela, en la que los actores se
cambiaban de ropa, mientras la representación se efectuaba al aire libre. El
espacio situado delante de la "skene" se denominaba "proscenion" y pegado a
éste estaba la "orkestra", un lugar circular donde se efectuaba la representa-
ción y actuaba el coro, a su alrededor se situaban los espectadores formando
un semicírculo.
Según fue pasando el tiempo esta "skene" se convirtió en un barracón edifica-
do con madera donde había unas puertas para las salidas y entradas de los
actores y después en el siglo IV antes de J. C., se construyó con materiales
sólidos y más duraderos, añadiéndole en ocasiones una nueva planta encima.
Dentro de estos edificios se fueron habilitando los camerinos y los almacenes.
Los intérpretes actuaban delante de su pared de cerramiento que no tenía
adornos, salvo alguna colgadura. En la época de Esquilo se empezaron a usar
un telón de fondo y unos prismas con base triangular denominados "periactios",
que estaban situados en los laterales del proscenio, tenían pintada cada una de
sus caras con un dibujo diferente, estos bastidores giraban sobre sí mismos
para, al cambiar sus caras, representar ambientes diferentes. El espacio esce-
nográfico estaba delimitado por uno de sus lados por el telón sujeto en la pared

40
de la "skene" y por los laterales por los "periactios", con estos tres elementos
se representaban los diversos ámbitos.
El espacio escenográfico estaba constituido por un plano horizontal circular, la
"orkestra", adosado a otro rectangular, el "proscenion", que dio lugar al escena-
rio común en el teatro occidental durante los últimos siglos, perpendicular a
estos planos había otro vertical que era el muro de la "skene".
Esta pared que estaba al fondo a veces tenía tres puertas por las que apare-
cían los actores, siendo importante la elección de cada una de ellas. En el tea-
tro romano además se ornamenta con diversos elementos arquitectónicos, co-
mo columnas, frisos, cornisas, etc.
Durante la Edad Media la representación vuelve a estar unida a la religión, ce-
lebrándose en el interior de las iglesias. Los Milagros y los Misterios se solían
representar en el coro de los templos, reservando las naves para las procesio-
nes. Al irse popularizando estos actos e introduciendo elementos a veces im-
propios de los templos, los espectáculos se trasladaron al exterior, primero a
los pórticos de las iglesias y después a varios lugares públicos, sobre todo las
plazas, pero también las calles e incluso los cementerios.
En estos lugares las representaciones se podían realizar sobre carros, que a
veces tenían elementos construidos como pequeñas torres que imitaban las de
las ciudades y que se detenían enfrente de los espectadores o en tablados fi-
jos, que recibían el nombre de mansiones, alineadas una junto a otra y tenien-
do delante un espacio libre que podían utilizar los actores. La propia ciudad se
convertía en el entorno de la representación. En los lugares lluviosos se solía
colocar una gran cubierta de lona cogida con cuerdas a las fachadas de los
edificios colindantes, esta protección a veces se aprovechaba para pintar en
ella la luna y las estrellas, convirtiéndose en el primer techo que tiene el espa-
cio escenográfico teatral. Un espacio que aún es múltiple, fragmentado e in-
completo al estar formado por varios ámbitos separados entre sí y tan solo uni-
ficados por una cubierta, colocada más por una necesidad atmosférica, que por
su significado escenográfico.
Además de los espacios públicos, también se usaron otros más privados como
claustros y patios, cuya configuración se adoptaría en los primeros corrales de
comedias. Sin embargo, no había un espacio fijo y específico dedicado a las
representaciones teatrales. Habría que esperar al Renacimiento para que en
Italia surgieran estos nuevos edificios, «los cortiles principescos se transforma-
ron en una magnífica síntesis de tragedia, comedia y sátira, campo de experi-
mentación de la perspectiva racional y de los avances de la ingeniería mecáni-
ca aplicada al hecho teatral»49, este «campo de experimentación» es el de la
escenografía como disciplina.
Antes se citaron los corrales de comedias donde el plano vertical del fondo po-
día servir como fachada exterior de una edificación o como el interior de una
casa, adosándole elementos y muebles domésticos. En estos corrales había
49
OLIVA, César; TORRES MONREAL, Francisco. Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra,
1990. pág. 111.

41
tres niveles superpuestos: el inferior representaba el infierno, el del medio la
tierra y el superior el cielo.
En el Teatro Olímpico de Vicenza de Palladio, el escenario tiene un plano per-
pendicular que le sirve de fondo y que recuerda al de los teatros romanos, con
tres puertas, columnas, frontones, cornisas, esculturas, etc. sin embargo, en
este teatro hay dos importantes novedades respecto a los romanos, primera, se
quiebra ese plano del fondo en sus dos extremos no estando ya las dos puer-
tas laterales en ese plano sino formando ángulos con él, la segunda es que
detrás de los huecos se construyen unas calles, mejor dicho, la perspectiva
acelerada o forzada de tres calles con unos edificios que se van reduciendo de
tamaño según están más lejos del escenario.
Por primera vez se emplea una disciplina como la perspectiva para construir de
forma corpórea una ilusión escenográfica. Estas vías sólo podían ser utilizadas
por los actores cerca de las puertas que las comunican con el escenario, por-
que si se internaban en ellas se notaría que los edificios tienen un tamaño más
pequeño del que aparentan desde los lugares destinados a los espectadores.
Es decir, las necesidades de los creadores teatrales provocaron que se idea-
sen nuevos edificios para permitir que se representasen sus obras, teniendo
mayor capacidad para crear diversos ambientes cada vez más complejos.
Esto es importante, porque el edificio surge a causa del espectáculo y no éste
por contar ya con una edificación que permita representarlo, aunque es eviden-
te que una vez construido el edificio los profesionales del teatro sacarían todo
el provecho posible de sus posibilidades espaciales.
Surge así el llamado teatro a la italiana que ha sido el modelo dominante hasta
el siglo pasado y que todavía es el de la mayoría de las edificaciones dedica-
das a teatros en nuestras ciudades.
El punto vista privilegiado en estos edificios era el que ocupaba el Rey o las
autoridades, la perspectiva estaba al servicio del poder, los espectadores ocu-
paban unos espacios laterales, viendo bastante mal unas representaciones
enfocadas hacia un pequeño y privilegiado grupo de próceres.
Aunque desde el proscenio se empleaba desde el medievo, a principios del
siglo XVII, Iñigo Jones se atribuyó la creación de un arco al que denominó con
ese término y que situado delante del escenario, unificaba el lugar de la repre-
sentación, separándolo completamente del público.
Debido a la creciente variedad de obras a representar, se hizo necesario susti-
tuir las perspectivas aceleradas construidas en tres dimensiones por telones
pintados que recreasen la realidad, a veces, también mediante perspectivas.
El espacio escenográfico teatral queda limitado por telones pintados llamados
bambalinas, colocados paralelamente a la embocadura del escenario dejando
aberturas entre ellos para permitir que los actores hiciesen sus entradas y sali-
das.
No se sabe cuándo estas bambalinas fueron sustituidas por telones o paneles
continuos imitando las paredes de un recinto arquitectónico. Se tiene conoci-
miento que a principios del siglo XIX se empezaron a colocar otros lienzos en-

42
tre las bambalinas uniéndolas, en los que se habían practicado perforaciones
que imitaban puertas y ventanas. El espacio escenográfico quedaba cerrado
por tres de sus límites verticales.
En estos teatros a la italiana se empezaron a colocar falsos techos sobre el
escenario, con lo que el espacio escenográfico teatral quedaba completado,
excepto la conocida como «cuarta pared» que es el plano virtual vertical que
separa al escenario del público teatral. En el cine y la televisión esta «cuarta
pared» es primero el objetivo de la cámara y después en la representación, se
transforma en la pantalla.
Si este techo no se coloca, tal como suele suceder en la mayoría de las obras,
la parte superior de la embocadura sirve para que los espectadores tengan un
plano virtual horizontal que cubra el escenario, ya que el techo del espacio es-
cenográfico teatral es en realidad la parte superior del escenario, donde están
colocadas la iluminación y los telares.
En cuanto a la forma, el gusto artístico de cada momento histórico modifica la
Escenografía, por lo que al mismo tiempo interviene en el texto y en el
espectáculo, hay que tener en cuenta que las tendencias en la Escenografía
están más relacionadas con el gusto pictórico paisajístico o de pintura de
arquitectura que directamente con el arquitectónico.
Poco a poco estos telones se fueron haciendo más complejos y se le adosaron
elementos en tres dimensiones, como muebles y otros objetos. Nace el deno-
minado decorado corpóreo, que tiene mucha relación con el séptimo arte. In-
cluso algunos autores lo han considerado una aportación original del cine, copia-
da después por el teatro. Dos escenógrafos como Mestres y Vallvé escribían,
bajo el epígrafe titulado «Evolución de los decorados Corpóreos», que desde el
siglo XVII los decorados estaban formados por planos hasta que «llegamos al
momento crucial en que aparece el cine: el cine, con todas sus decoraciones cor-
póreas, sus efectos de luces y sombras. Como el cine ha vivido intensamente,
pocos años han bastado para adquirir experiencia. Él ha tomado del Teatro toda
su vieja escuela declamatoria, que luego ha ido modificando en pro de una natu-
ralidad y realismo loables. También en sus decoraciones, que en un principio fue-
ron ni más ni menos que decorados teatrales, ha suprimido cuanto podía delatar-
le como artificio de trampa y cartón y ha empezado a lograr la maravilla de sus
construcciones, realmente auténticas». Los autores rematan su argumentación
escribiendo: «No es, pues, de extrañar que ante esa evolución de su hermano
menor, el Teatro no haya permanecido indiferente y, siguiendo más o menos las
huellas del cine, se haya lanzado a construir decorados corpóreos, donde la re-
producción del ambiente ha sido lograda con perfección realmente admirable»50.
Tal como se verá más adelante, es bastante dudosa la influencia del realismo
cinematográfico en el teatro, parece más lógico que, como le pasó a la pintura
con la aparición de la fotografía, en el teatro se buscasen nuevas formas de ex-

50
MESTRES, José; VALLVË, Andrés. El Teatro: Enciclopedia del arte escénico,. Barcelona:
Noguer, 1958. p. 279.

43
presión cuando surgió una manifestación artística nueva que se aproximaba más
a la realidad. Lo interesante del texto antes citado, es su creencia de que existe
una aportación innovadora del arte joven, el cine, al arte tradicional, el teatro, gra-
cias a una forma nueva de decorados, que son los decorados corpóreos.

3.2. Cinematográficos

La evolución51 del Espacio Escenográfico Cinematográfico ha sido muy similar

en la mayoría de las naciones52. Las primeras películas de ficción aún no tenían
un espacio específicamente cinematográfico, el que se muestra se construía en
cualquier lugar al aire libre, instalando un solo telón plano sujeto por un armazón
de madera, ocupando sólo la superficie que encuadraba por la cámara. Algo
parecido a lo que sucedía con el primitivo teatro griego.
Este telón no se diseñaba o construía específicamente para cada película, sino
se alquilaba, casi siempre a empresas especializadas en decorados teatrales y
que ya contaban con unos diseños preestablecidos. El trabajo de montaje lo
hacían operarios que desarrollaban una labor más relacionada con la carpintería
que con la escenografía. El procedimiento era parecido al usado por las
compañías de teatro ambulantes, que iban por los pueblos representando sus
obras y en algunos casos llevaban sus propios telones pintados, que se
adaptaban al lugar elegido para la representación.
Al ir evolucionando el cine los argumentos de las películas se fueron haciendo
más complejos y fue necesario delimitar los espacios con tres telones que
formaban dos diedros con una cara común, en los que se pintaban falsas
perspectivas con las técnicas del trompe l'oeil simulando volúmenes y espacios.
Aún se seguían copiando los procedimientos teatrales para crear espacios
cinematográficos.
En estos telones se fueron adosando elementos construidos en tres dimensiones,
como chimeneas, estanterías o puertas, decorando y colocando muebles y
objetos en el espacio, que daban mayor sensación de profundidad y realismo.
Los lugares de rodaje eran a veces como los descritos por Mateo Santos en una
crónica de la época: «el estudio donde se han filmado los interiores de Carame-
llas es un cercado, de dimensiones muy reducidas, de la calle Rosellón. En una
de sus tapias laterales se alza un porche de construcción rudimentaria y sim-
ple. Para poderlo habilitar como estudio durante la impresión de la película, han
dividido el porche en pequeños compartimentos, separadas por paredes de
carrizo recubierto de yeso. Ese magnífico salón, esa elegante garçonnière y

51
Una parte de este epígrafe está desarrollado a partir del texto de Jorge Gorostiza publicado
en el catálogo de la exposición Constructores de quimeras, celebrada en Madrid en 1999, así
como de GOROSTIZA, Jorge. Directores artísticos del cine español. Madrid: Filmoteca Españo-
la, 1997.
52
Para Gran Bretaña véase EDE, Laurie N. British Film Design: A History. Londres: I. B. Tauris,
2010; para Francia, DOUY, Max; DOUY, Jacques. Décors de cinéma: un siecle de studios fran-
çais. París: Éditions du Collectionneur, 2003; y para EE.UU., HEISNER, Beverly. Hollywood Art:
Art Direction in the Days of the Great Studios. Chicago: St. James, 1990.

44
ese cuarto de baño que aparecen en Caramellas, no forman parte de ninguna
morada aristocrática de Barcelona, sino que se han improvisado en los compar-
timentos del porche»53. Lo más significativo de esta crónica es su fecha, porque
en 1929 ya existían en muchos países estudios perfectamente dotados con
todas las instalaciones necesarias para rodar una película.
Según fue aumentando el número de películas que se producían y la aparición de
argumentos cada vez más largos que se desarrollaban en varios ambientes, era
necesaria una mayor rapidez en los rodajes que hacía imprescindible prolongar el
trabajo a lo largo de todo el año. Estos factores fueron algunos de los que
provocaron el nacimiento de los estudios cinematográficos.
Se creó un nuevo tipo edificatorio que copiaba la morfología de las naves
industriales y de los invernaderos, con cubiertas y parte de las paredes
completamente acristaladas para captar toda luz posible a lo largo de la jornada,
tomando esta idea de los estudios de pintores y fotógrafos. En estos edificios por
primera vez se podían rodar las cintas sin sufrir los efectos de las inclemencias
meteorológicas, con lo que los elementos que conformaban los espacios
cinematográficos podían permanecer en el mismo lugar sin necesidad de ser
desmontados para protegerlos.
Los espacios aunque se seguían construyendo con materiales efímeros, se
podían mantener en su lugar mientras se iban transformando por las necesidades
de la producción. En el mismo estudio o adosado al edificio había ya un taller o
una carpintería y uno o varios almacenes para guardar los elementos
prefabricados con los que se construían los decorados, que limitaban los
espacios cinematográficos.
El número de objetos adosados a los telones y sus dimensiones fueron
creciendo, de forma que, poco a poco, los decorados se convirtieron en
corpóreos, es decir, construidos en tres dimensiones.
La relación entre estos decorados en el teatro y el cine, así como sus mutuas
influencias, ha sido objeto de varios textos, mientras unos autores, como los
escenógrafos teatrales Mestres y Vallvé,54 escriben que el cine influyó en el
teatro, otros como Michel Chion escribía que en Francia «si en los años diez se
empezaron a construir decorados duros, no fue tanto por reivindicación realista
como bajo la influencia del teatro -donde el director Antoine utilizaba ya
decorados con volumen y relieve. Primero tímidamente y luego de forma
sistemática, el cine comenzó a hacer lo mismo. Mutis para el telón pintado»55.
Chion es demasiado optimista, porque durante los primeros años veinte aún se
siguieron usando algunos telones planos para construir los espacios
escenográficos cinematográficos. En España, el cineasta Sabino A. Micón

53
“Pantalla nacional. Cómo se ha filmado Caramellas”, Popular Film, nº 143 (25 abril 1929) s/p.
54
José Mestres Cabanes era un reconocido escenógrafo teatral y catedrático del Instituto del
Teatro de Barcelona, Andrés Vallvé Ventosa fue profesor de ese Instituto y trabajó en el cine
desde 1952. MESTRES, José; VALLVË, Andrés. El Teatro: Enciclopedia del arte escénico,.
Barcelona: Noguer, 1958. p. 279.
55
CHION, Michel. Le Cinéma et ses métiers. París: Bordas, 1990 [trad. cast.: El cine y sus ofi-
cios. Madrid: Cátedra, 1992. p. 144].

45
escribe sobre estos decorados «ya en el teatro se ha intentado lo que se llama
en el argot escénico "el decorado corpóreo"; pero esos intentos, muy escasos por
razones prácticas, se han limitado a los efectuados para obras de un solo
ambiente y en poblaciones donde la continuidad de las representaciones
garantizasen la inamovilidad. Este intento de teatro nos demuestra que, aun
pudiendo engañar la retina del espectador con simuladas perspectivas, la ilusión
no se considera perfecta, y se hacen ensayos para su logro. ¡Qué no será preciso
entonces depurar para que "el ojo cinematográfico", que no disimula y parece que
se complace en destacar los defectos, no lo consiga!».56 Micón escribe este texto
en 1941 cuando ya los teatros de las grandes ciudades empleaban regularmente
decorados corpóreos.
Aquí conviene hacer un inciso. Se entiende que un decorado es corpóreo cuando
tiene tres dimensiones, es decir definiéndolo por lo negativo, cuando no es una
perspectiva pintada sobre un plano.
La perspectiva que, como se sabe, sirve para simular el espacio tridimensional
sobre un soporte bidimensional, había sido un instrumento usado desde el
Renacimiento tanto por pintores como por escenógrafos teatrales. Desde el libro
de Panofsky La perspectiva como forma simbólica,57 se sabe que lo representado
es una convención y no una representación exacta del espacio observado por el
ojo humano, eliminar la perspectiva en los decorados, significaba un mayor
acercamiento a la realidad y un "avance" para algunos historiadores
cinematográficos.
Este supuesto avance habría que asociarlo a la teoría genética del cine, «finalista
o teleológica», en palabras de Gubern,58 por la cual la evolución del arte tiene un
sentido de perfeccionamiento progresivo, y por ello al abandonar los elementos
considerados teatrales, para sustituirlos por otros más específicamente
cinematográficos, se produciría un avance del nuevo arte.
Sin embargo, el uso de decorados corpóreos no implica un mayor grado de
evolución, ya que pueden usarse decorados planos como una opción expresiva o
estética que incida directamente en el aspecto visual de la película.
No se puede olvidar que, a causa de la iluminación uniforme que se usaba en el
cine de aquella época, cualquier elemento, como unos marcos o unas molduras,
que se colocase sobre un paramento vertical no hubiese tenido relieve al perder
sus sombras. El escenógrafo Georges Wakhevitch contaba59 como el operador
alemán Kurt Courant le había aconsejado pintar más oscuras las contrahuellas,
de los escalones de una escalera corpórea que sus huellas, para así poder
acentuar las sombras.
Los decorados pintados no se usaban porque se desconociesen otras opciones o
por capricho de los profesionales, se utilizaban para solucionar un problema
56
MICÓN, Sabino A. Manual del cinemista. Madrid: Dossat, 1941. p. 101.
57
PANOFSKY, Erwin. Die Perspektive als symbolische Form. Leipzig: Vortrage der Bibliothek
Warburg, 1927 [trad. cast.: La perspectiva como forma simbólica. Barcelona: Tusquets, 1973].
58
GUBERN, Román. “Los caminos del historiador”. En: De Dalí a Hitchcock. Los caminos en el
cine. Actas del V Congreso de la AEHC. La Coruña: CGAI, 1995. p. 14.
59
CHION, Michel. Op. cit. p. 144.

46
técnico. El decorado plano pintado cumplía mejor su función que uno corpóreo de
tres dimensiones.
La supuesta evolución hacia el realismo que supuso el uso del decorado corpóreo
se produjo por motivos técnicos, cuando paulatinamente se fueron incluyendo
nuevas fuentes de luz colocadas en varios puntos, evitando la iluminación plana y
uniforme que se usaba hasta entonces. Garí escribió que «con la aparición de los
equipos eléctricos, la técnica de los interiores varió en absoluto; esa dependencia
que la escenografía tenía con el teatro se anuló completamente, para convertirse
en un arte nuevo, y así surgió la decoración escenográfica corpórea y su
sustitución en muchos casos por elementos auténticos, prodigios de arte y
ambiente»60.
Uno de los motivos del uso habitual de los telones pintados fue su idoneidad
técnica, otro era su precio. Era más barato, al estar "prefabricado" por las
empresas que los alquilaban para los teatros, su valor también se abarataba por
lo fácil que resultaba montarlos con personal no excesivamente cualificado.
Es complicado saber qué película fue la primera que empleó los decorados
corpóreos, en España Carlos Fernández Cuenca afirmó61 que Guzmán el Bueno
(Fructuós Gelabert, 1909) fue la primera en tenerlos en el mundo, sin embargo,
está documentada la aparición de estos decorados en títulos extranjeros
anteriores a Guzmán el Bueno, e incluso Pérez Perucha menciona «el
surgimiento de decorados corpóreos sustituyendo a, o compartiendo, los telones
pintados»62 en la producción de la valenciana casa Cuesta en 1906, tres años
antes que la película dirigida por Gelabert.
Lo cierto es que se siguieron usando telones de forma habitual y que la
"corporeidad" de los decorados se limitó a algunos elementos en escenas
aisladas de unas cuantas películas.
Si los avances en iluminación supusieron un cambio en el espacio escenográfico,
la aparición del sonido fue un cambio radical para el cine, pero afectó poco a la
construcción de ese espacio, tan sólo en los materiales que a partir de ese
momento debieron tener unas condiciones de absorción sonora que antes eran
innecesarias.
Sí afectó a la concepción del espacio cinematográfico debido a los problemas
con los primitivos equipos de sonido que obligaban a encerrar la cámara en
contenedores insonorizados inmovilizándolas, como explicaba Luis G. de Blain:
«el advenimiento del sonoro, al reducir el campo de acción de la cámara y con-
vertir al cine en feudo del teatro, obligó a conceder al decorado igual importan-
cia que le daban los directores escénicos de Broadway»63.

60
MARTÏNEZ GARÏ, Amalio. Tema 37 del Congreso Hispanoamericano de Cinematografía,
1931.
61
LASA, Joan Francesc. El món de Frutuós Gelabert. Barcelona: Generalitat de Catalunya,
1989. p. 151.
62
PÉREZ PERUCHA, Julio. “Narración de aciago destino (1896-1930)”. En: GUBERN, Román
et al. Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 1995. p. 28.
63
PÉREZ PERUCHA, Julio. Op. cit. p. 16.

47
Volviendo a la evolución del espacio escenográfico cinético, una vez que estu-
vo limitado por el plano horizontal, el "suelo", y tres de sus lados, aún faltaba la
parte superior, el "techo".
La iluminación siempre había sido cenital, proviniendo de la parte superior del
espacio, ya que aparentemente es la más natural o normal. En los comienzos del
cine se rodaba en exteriores con una iluminación natural, cuando se empezó a
rodar en estudios la luz seguía colocándose en la parte alta y, por ello no se
podían colocar techos en las estancias; como pronto fue necesario que algunos
espacios diesen la sensación de tener una altura reducida por imposiciones de
los argumentos y por el espíritu de innovación de los decoradores, esta
necesidad se solucionaba colocando falsas vigas o "rompientes" –un término
teatral para al telón que tiene un paso más o menos estrecho, que le permite ser
atravesado por su parte central-, que se descolgaban de un techo que no llegaba
a verse por completo, porque en él estaban colocadas las luces y evidentemente
éstas no podían verse.
Esto lo explicaba el director artístico Hans Dreier en 1937: «básicamente, un de-
corado está iluminado desde la parte superior de las paredes, lo que excluye el
uso de techos. Fuera de la fantasía del decorado no hay habitación sin techo,
la impresión de que hay uno puede ser creada por otros medios. Una forma es
sombreando las porciones superiores de las paredes con la iluminación, otra un
techo en miniatura, a veces creará la ilusión necesaria una parte del techo o
una hilera de vigas»64.
Habitualmente se ha creído que los directores de fotografía se oponían a la
eliminación de la iluminación cenital y por tanto a la construcción de techos, sin
embargo hay algún caso, como el de Manuel Berenguer65, que contradice esta
suposición: «empecé a hacer los techos porque no sabía trabajar sin ellos.
Estaba acostumbrado a rodar en interiores naturales y para mí lo fácil era
aprovecharme de ellos. La verdad es que con un plató abierto por arriba me
encontraba bastante perdido. Por eso me negaba a que se hicieran techos
móviles, aunque se empeñaran los del estudio».
Nada es una de las primeras películas españolas en la que se emplearon los
techos como elemento dramático, pero también José G. Ubieta los utilizó en 1947
en La sirena negra dirigida por Carlos Serrano de Osma, quien además declaró
que él «era el primero en tomar planos con movimiento de cámara y grúas,
debajo de los techos, cuando en Hollywood casi nadie había hecho más que
tomas con la cámara fija para eludir los problemas de iluminación»66, esta última
aseveración indica que Serrano de Osma aún ocultaba las luces en los techos.
La aparición de techos enteros podría parecer intrascendente, pero tiene gran
importancia. Hay que tener en cuenta que con la construcción de este plano
64
DREIER, Hans. “Designing the sets”. En: NAUMBURG, Nancy (comp). We Make the Movies.
Nueva York: W. W. Norton & Company, 1937. p. 86.
65
LLINÁS, Francisco. Directores de fotografía del cine español. Madrid: Filmoteca Española,
1989. p. 184.
66
TORROELLA PINEDA, Josep. Rodatges de posguerra a Barcelona. Barcelona: Institut del
Cinema Català, 1991. p. 51.

48
superior, que cubre el conformado por los otros tres que ya se usaban, se
completa por primera vez el espacio cinematográfico.
La aparición del color en el cine también provocó cambios en el espacio y, sobre
todo, con el trabajo de los escenógrafos, Preston Ames decía: «cuando
aparecieron las películas en color, había dos formas de pensar», explicaba
Ames, «una era: no cargues de color el decorado porque interfiere en la acción
y el argumento, distrae. La otra decía: pon color en todas partes. Durante un
tiempo hubo algunas disputas, pero al final ganó la primera forma de pensar» y
además indicaba: «tuvimos que acudir a hombres con gran experiencia técnica
para que nos diseñaran un color que se correspondiera, en pantalla, con aquél
que nosotros queríamos» explicó «los rojos eran muy difíciles. Los azules,
imposibles. El azul más claro se convertía en azul eléctrico. Teníamos que
llevarlo todo al laboratorio para que se tomaran muestras y se hicieran
esquemas de los colores»67. Incluso los directores, como es el caso del
español Ramón Biadiu cuando le preguntaron por los problemas del color en el
rodaje de interiores respondió: «uno de los primeros problemas ha sido calcular
las dimensiones que se podían dar a los decorados con relación al caudal de
luz disponible. No conviene olvidar que los decorados deben ser realistas, al
contrario de en el blanco y negro»68. Al hablar de realismo con el color, Biadiu
se debe referir precisamente a que los espacios debían tener su propio color y
no algún otro que funcionara bien con la película en blanco y negro.
A partir de la década de los sesenta se produjo una curiosa paradoja, al mismo
tiempo que se creaban inmensos espacios para rodar las superproducciones
históricas, desaparecían progresivamente los estudios pequeños. La quiebra de
estos estudios se produjo por culpa de una serie de complejas circunstancias
incluso urbanísticas, entre ellas estaba la aparición de equipos de sonido más
pequeños y manejables, y emulsiones más sensibles que abarataban los costes
para efectuar rodajes en exteriores o interiores naturales ya existentes69.
Esta tendencia, que ha seguido hasta los últimos años, parecería indicar la
definitiva inclusión de la realidad en el cine, por fin se habría logrado trasladar la
naturalidad a las salas cinematográficas, gracias sobre todo a la aparición
generalizada de espacios reales en las películas. Sin embargo, es evidente que la
elección de un determinado punto de vista altera esa realidad y que en el cine no
puede existir la objetividad. Pero además los espacios que ya existen han de ser
modificados añadiéndole fragmentos inventados, gracias al montaje de
decorados y a las técnicas propias de los efectos especiales, o incluso
"falsificando" sus elementos, de forma que den la sensación necesaria para

67
DAVIS, Ronald L. The Glamour Factory: inside Hollywood's big studio system. Michigan:
Southern Methodist University Press, 1993 [trad. cas.: The Glamour Factory. Los grandes estu-
dios de Hollywood. Barcelona: Casiopea, 2001.p. 235].
68
BIADIU, Ramón. Fotogramas, nº 56 (1 marzo 1949). p. 21.
69
Véase GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús; GOROSTIZA, Jorge (ed). Los estudios cinematográfi-
cos españoles. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España,
2002.

49
complementar la parte de argumento que se pretende narrar en un determinado
plano.
Est evidente que al efectuar estas alteraciones en el espacio arquitectónico
donde se rueda la película el espacio cinematográfico es diferente al
arquitectónico, no existe una asimilación entre los dos espacios por el hecho de
rodar en espacios naturales preexistentes.
Para acabar con este apartado referido al cine, hay que mencionar que el espa-
cio escenográfico actual también ha cambiado en el cine, se puede decir que la
"mise en scène", la puesta en escena, como escribe Bellour «debe distinguirse
claramente de otras formas de ordenar las imágenes que a menudo se confun-
den con ella» entre otras la «"mis en plis" (escenografía)»70, y además «la es-
cenografía ha pasado a convertirse en una escenología»71, como afirma Quin-
tana.
En cuanto al denominado cine post-clásico, Thanouli escribe que «el modelo de
narración post-clásico subordina el espacio a sus diversas motivaciones narra-
tivas y hace que sirvan para sus exigencias narrativas multifacéticas, tanto si es
un elemento del guión o un estado emocional subjetivo» y concluye «el sistema
post-clásico de espacio consiste en un depósito de dispositivos espaciales que
llevan a cabo, sobre todo, las mismas operaciones conceptuales y cumplen las
mismas funciones»72.

3.3. Televisivos

Con la televisión surge un espacio escenográfico recluido en un estudio y cuya

novedad frente al cine es su emisión en directo, que en sus inicios se plantea
de una forma sencilla, «no hace sino aislar al personaje que habla a los espec-
tadores del mundo de cables, cámaras, decorados a medio construir, etc., que
le rodea»73. Al mismo tiempo, se hacen programas y series con espacios simi-
lares al cinematográfico, incluso rodados con técnicas y herramientas de ese
medio.
En cuanto a los programas grabados en estudio, no suelen tener un plano supe-
rior, un “techo”, los llamados "talk shows", los concursos, los informativos, care-
cen de ellos, y además, a mediados de los años sesenta, se escribía: «el deco-
rado es completamente accesorio, debiendo llevarse en la mayor parte de los
caos al extremo de reducirlo a una simple pared lisa y sin adorno que pueda
distraer la atención, aunque, en ocasiones, una estantería con libros, algunos

70
BELLOUR, Raymond. "Mutaciones del cine contemporáneo: Cartas de (y para) algunos hijos
de los años sesenta". En: ROSENBAUM, Jonathan; MARTIN, Adrian (coord). Movie Mutations:
The Changing Face of World Cinephilia. Londres: Macmillan, 2003 [trad. cast.: Mutaciones del
cine contemporáneo. Madrid: errata naturae, 2010, p. 80].
71
QUINTANA, Ángel. Después el cine: Imagen y realidad en la era digital. Barcelona: Acantila-
do, 2011, p. 110.
72
THANOULI, Eleftheria. Post-Clasical Cinema, Londres: Wallflower, 2009, p. 112.
73
MELGAR, Luis T. “Decorados TV”. Teleradio. nº 400 (23-29 agosto 1965). p. 20.

50
cuadros, una fotografía o un mapa mural, pueden contribuir a crear un ambien-
te ideal para las palabras del conferenciante o locutor»74.
Estos espacios cada vez se han ido haciendo más complejos, llegando a estar
configurados por pantallas que, sin tener una forma especial, sirven para mos-
trar toda clase de imágenes en movimiento, creándose una doble mirada, la del
espectador frente a su pantalla y la del presentador frente a la suya en la que a
su vez podría haber otro personaje observando otra imagen, convirtiéndose así
en espacios múltiples, como si fueran un remedo de las muñecas rusas ence-
rradas una dentro de la otra.

3.4. Videojuegos

En sus inicios los videojuegos eran totalmente bidimensionales, como las lí-
neas y el punto que simulaban ser raquetas y una pelota, o las naves espacia-
les que, ocupando la parte inferior de una pantalla, lanzaban rayos contra otras
que iban apareciendo en la parte superior. En el primer caso el espacio estaba
limitado a la pantalla, aunque la supuesta pelota desaparecía por sus límites;
en el segundo caso las naves venían de algún lugar fuera de la pantalla y los
disparos que no acertaban también se perdían fuera de la pantalla. El espacio
no se amplió hasta que pronto aparecieron otros juegos en los que cuando, por
ejemplo un asteroide o un “comecoco”, desaparecían por un lado de la pantalla,
aparecía por el opuesto, lo que «daba la impresión que el espacio de juego era
continuo y permitió que el subconsciente extrapolar y viajar a través de un es-
pacio invisible»75. Si en los videojuegos antes mencionados hay lo que se po-
dría denominar un espacio fuera de campo, empleando la terminología cinema-
tográfica, al que se va, pero del que no se vuelve; en los segundos ese espacio
en “off” está más definido gracias al sentido y la dirección de los objetos que
desaparecen en él y vuelven a aparecer, en el campo, visto normalmente en
planta desde la parte superior.
En los siguientes videojuegos los personajes se mueven sólo en una dirección
y en dos sentidos, estando representados casi siempre como si fuera un alzado
y mientras ese espacio transcurre por detrás de los personajes, como sucedía
en muchas series animadas de televisión. Si estos últimos pueden denominar-
se «espacios que se desplazan a lo largo de un eje»76, también los hay que lo
hacen en dos ejes, en un plano bidimensional, vistos en planta o en perspectiva
isométrica. Para conseguir una mayor sensación de profundidad, también se
puede hacer que detrás de los personajes aparezcan varias capas superpues-
tas, de forma que cuando éstos aparenten moverse, las capas según simulen
estar más lejos se desplacen más despacio, un efecto tomado del teatro y que

74
MELGAR, Luis T. Op. cit. p. 21.
75
BORON, Dariusz Jacob. “A Short History of Digital Gamespace”. En: BORRIES, Friedrich
von; WALTZ, Steffen P.; BÖTTGER, Matthias (ed). Space Time Play: Computer Games, Archi-
tecture and Urbanism: the Next Level. Basilea: Birkhäuser, 2007, p. 26.
76
BORON, Dariusz Jacob. Op. cit. p. 27.

51
también se empleó en los orígenes del cine.
Los fondos también podían aparecer en perspectiva con un solo punto de fuga,
por ejemplo de una carretera por la que circulasen unos vehículos, y también,
como antes se mencionó con los personajes dentro de una perspectiva isomé-
trica. Así mismo hay videojuegos que han empleado la pantalla partida o varias
pantallas, como el denominado “split screen” cinematográfico, incluso viéndose
en una de ellas la planta del espacio que va recorriendo el personaje y su si-
tuación en ella para que el jugador puede situarse en ese espacio.
La tecnología ha permitido que en los juegos en primera persona el jugador se
adentre en espacios que al principio sólo tenían dos dimensiones, no podía
ascender ni descender, pero pronto le permitieron hacer estos dos desplaza-
mientos, logrando una libertad de movimientos completa en ese espacio.
Con los juegos más recientes el jugador se mueve, a veces violentamente, in-
teractuando con el personaje que aparece en la pantalla, y situándose en su
espacio, ya sea una cancha o un campo de juego. La ruptura de la “cuarta pa-
red” se ha producido con los juegos en 3D en los que el espacio “sale” de la
pantalla ocupando de forma virtual el entorno del jugador.
Un espacio que tiene mucha relación con el cine, como escribe Manovich: «los
medios cinemáticos de la percepción, de conectar espacio y tiempo, de repre-
sentación de la memoria humana, pensamiento y emoción se han convertido
en una forma de trabajo y una forma de vida para millones de personas en la
era del ordenador. Las estrategias estéticas del cine se han convertido en los
principios básicos de organización de los programas informáticos»77 y añade
«la interfaz estándar del espacio del ordenador es la cámara virtual siguiendo el
modelo de la cámara de cine en vez de una simulación sin ayuda de la visión
humana. Al fin y al cabo, la arquitectura fílmica es una arquitectura diseñada
para la navegación y la exploración de una cámara de cine»78.
Hoy es este espacio de los videojuegos es el más completo, comparado con
los teatrales, cinematográficos o televisivos, en gran medida porque no tiene
los problemas técnicos, que suponen el emplazamiento fijo del público en el
teatro a la italiana, ni tampoco el lugar necesario para situar las cámaras o para
que éstas se desplacen, tanto en el cine como en la televisión. El jugador “en-
tra” en los espacios escenográficos cerrados en los que están definidos todos
los planos que configuran el espacio escenográfico.
Para finalizar con este apartado se debe mencionar que la relación entre arqui-
tectura y ficción también se puede encontrar en los términos empleados en los
videojuegos donde, como afirma Sicart: «el código es la existencia material del
juego antes de ser jugado, desde los documentos del proyecto a las cadenas
del lenguaje de programación, la arquitectura es cómo experimentan el código
los jugadores. En términos aristotélicos, el código es el juego "in potentia" y la
arquitectura es el código "in actio". El código regula las posibilidades de la ar-

77
MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Cambridge: MIT Press, 2001, p. 86.
78
MANOVICH, Lev. Op. cit. p. 265.

52
quitectura, determina la forma en la que puede evolucionar»79, por lo que la
«arquitectura» es el acto de realizar una ficción - realidad planteada por alguien
quien la ha creado.

4. Clasificación - Movimiento

El Espacio Escenográfico puede dividirse de muchas maneras, pero, tal como

sucede en la realidad, es importante relacionarlo con la percepción que tiene el
espectador de ese espacio, cómo percibe el espacio gracias al movimiento.
Por ello hay que tratar ese movimiento tanto en la realidad de la arquitectura,
como en la ficción del espectáculo

4.1. Arquitectura

Es evidente que un espacio construido en la realidad se puede recorrer libre-

mente, el movimiento y el espacio están tan relacionados, que Moles y Rohmer
afirman: «fenomenológicamente, el espacio no existe sino por los movimientos
que en él se desarrollan»80 y añaden: «ni el espacio ni el tiempo existen para el
hombre, sino por aquellos que los ocupan. La experiencia sensualizante del
espacio es el movimiento»81. En los espacios reales artificiales construidos por
el hombre muchas veces se busca que el movimiento sea otro elemento a te-
ner en cuenta y en algunos casos con mucha preponderancia, como indica Yu-
dell, «cualquier arquitectura es un estímulo potencial del movimiento, sea éste
real o imaginado. Un edificio es siempre un estimulante para la acción, un es-
cenario en el que tienen lugar la interacción y el movimiento»82, es notable la
relación establecida por el autor entre las edificaciones como lugares donde
ocurren acontecimientos: un «escenario».
La relación entre arquitectura y movimiento viene desde la antigüedad clásica,
Marcolli describe el trayecto por la Acrópolis griega: «el recorrido sinuoso de la
calle de las Palateneas que llevaba en su cumbre a la Acrópolis poseía el valor
de una secuencia fílmica, y el acceso a la Acrópolis se veía desde cada curva
del recorrido ascendente cada vez más en primer plano; al comienzo se forma-
ba el encuadre del acceso en una vista de conjunto, y al final se observaba en
sus poderosos detalles desde los Propileos. Entre estos encuadres fílmicos se
introducían, de vez en cuando, bien el monumento De Agripina, bien el bastión
con el pequeño templo de Atenas-Nike. La expansión helenística modificó más
tarde, pero no alteró, esta imagen urbanística. Superada la entrada, aparecía el

79
SICART, Miguel. "Ética y diseño de videojuegos". En: VV. AA. Extra Life: 10 videojuegos que
han revolucionado la cultura contemporánea. Barcelona: errata naturae, 2012. p. 274.
80
MOLES, Abraham A.; ROHMER, Élisabeth. Psychologie de l’espace. París: Casterman, 1972
[trad. cast.: Psicología del espacio. Barcelona: Círculo de Lectores, 1990. p. 264].
81
MOLES, Abraham A.; ROHMER, Élisabeth. Op. cit. p. 268.
82
YUDELL, Robert J. “The Body Movement”. En: BLOOMER, Kent C.; MOORE, Charles
Willard. Body, Memory, and Architecture, New Haven: Yale University Press, 1977 [trad. cast.:
“El movimiento corporal”. En Cuerpo, memoria y arquitectura. H. Blume: Madrid, 1982. p. 72].

53
Partenón en escorzo. Sólo la intervención romana, absolutamente axial, ha al-
terado profundamente la imagen original de la entrada en la Acrópolis aquel
estado que tuvo, y que era por encima de todo un recorrido con un claro valor
simbólico»83. Es significativo como Marcolli asocia el recorrido a términos cine-
matográficos, probablemente tras la lectura del ensayo de Eisenstein «Montaje
y arquitectura» en el que escribe sobre la Acrópolis, basándose en un texto y
seis imágenes incluidos en el libro de Auguste Choisy, Histoire de l'Architectu-
re84, y donde el cineasta soviético llega a decir que este conjunto de edificacio-
nes «es un ejemplo perfecto de una de las películas más antiguas»85.
El libro donde se recoge el texto de Eisenstein se titula Hacia una teoría del
montaje, otro libro con un título muy parecido es Hacia una arquitectura, escrito
por Le Corbusier y en el que usa dos veces, en dos páginas diferentes, una
imagen de Choisy, empleada también por el director soviético.

83
MARCOLLI, Atilio. Teoria del campo: corso di educazione alla visione. Florencia: Sansoni,
1971 [trad. cast.: Teoría del campo: curso de educación visual. Madrid: Xarait, 1978. p. 220].
84
CHOISY, Auguste. Histoire de l’Architecture. París: Gauthier-Vilards, 1899 [trad. cast. Historia
de la arquitectura. Buenos Aires: Víctor Leru, 1977].
85
EISENSTEIN, S. M. Selected Works, vol. 2, Towards a Theory of Montage. Londres: British
Film Institute, 1991 [trad. cast.: Hacia una teoría del montaje, vol. 1, Barcelona: Paidós, 2001.
p. 89].

54
Auguste Choisy, Histoire de l’Architecture, p. Le Corbusier, Hacia una arquitectura, p. 31.
415, fig. 5.
Sergei Eisenstein, Hacia una teoría del mon-
taje, vol. 1, p. 92, fig. 3.4.
Le Corbusier, Hacia una arquitectura, p. 152,
fig. 8.

Respecto a este arquitecto y saltando un intervalo de muchos siglos, hay otras

intervenciones suyas en el espacio real que están relacionadas con lo mencio-
nado por Eisenstein, como por ejemplo el acceso a la capilla de Ronchamp,
aunque posteriormente fue modificado, y la aproximación a edificios como las
villas Stein en Garches y Savoye con largos «travellings»86.

86
LAHUERTA, Juan José. ”El año de Stuttgart”. En: ROTH, Alfred. Dos casas de Le Corbusier y
Pierre Jeanneret. Murcia: Librería Yerba, 1997, p. 98.

55
 Acceso a Ronchamp, 2006.

Según Le Corbusier: «la arquitectura se convirtió en el guión para el movimiento

del observador»87, el espacio arquitectónico se parece a un texto, el guión, para
indicar cuál es el recorrido del observador, del espectador. Este arquitecto ya
había expresado su interés por el movimiento desde que realizó sus viajes,
cuando escribió: «la arquitectura árabe nos da una lección preciosa. Se aprecia
andando; es caminando, desplazándose cuando se ven desarrolladas las
disposiciones de la arquitectura. Es un principio contrario al de la arquitectura
barroca, que es concebida sobre el papel, alrededor de un punto fijo teórico. Yo
prefiero la enseñanza de la arquitectura árabe»88. Este texto lo ha relacionado
Benton89 con las "promenades architecturales", como la que se desarrolla en la
casa Curutchet que, en palabras de Moneo, es un «ejemplo de una arquitectura

87
CONNAH, Roger. How architecture got its hump. Cambridge: Massachusetts Institute of
Technology Press, 2001 p. 3.
88.
LE CORBUSIER. Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’Urbanisme. París:
Vincent Fréal et Cie., 1929 y LE CORBUSIER; JEANNERET, Pierre. Oeuvre complete. vol. 2.
Zurich: Girsberger, 1935. p. 24.
89
BENTON, Tim. “Representing Le Corbusier: Film, Exhibition, Multimedia”. En: PENZ,
François; THOMAS, Maureen (ed). Cinema & Architecture. Londres: British Film Institute, 1997.
p. 116, y BENTON, Tim. “Le Corbusier y la promenade architecturale”. Arquitectura. nº 264-265.
(enero-abril 1987). p. 38. Véase también PENZ, François. “The architectural promenade as narra-
tive device, practice-based research in architecture and the moving image”. Digital Creativity. vol
15, nº 1, 2004. p. 39-51.

56
en la que la “promenade” pone en relación tiempo y espacio a través del
movimiento»90.
Lo curioso es que el mencionado Benton ha explicado cómo cuando escribió y
presentó el documental dirigido por Nick Levinson sobre la Ville Savoye el equipo
intentó rodar sin interrupciones la llegada en coche al edificio, la entrada en el
vestíbulo, la subida por la rampa hasta el primer piso, la salida a la terraza y la
subida otra vez por la rampa hasta la cubierta, pero fue imposible porque «el
acceso era demasiado lento» y la subida por la rampa «era poco prometedora
visualmente»91. Este dificultad de llevar el movimiento en la arquitectura a las
pantallas ya la había mencionado Arnheim, quien escribía sobre los intentos para
«ilustrar en una película la experiencia arquitectónica de caminar por el interior de
un edificio», concluyendo que «el resultado puede ser interesante en sí mismo,
pero de ninguna manera refleja la acción recíproca entre edificio y visitante que
conocemos como experiencia arquitectónica»92. La imagen en movimiento
cinematográfica tiene sus propios instrumentos y lenguaje, que crean una
sensación muchas veces diferente a la realidad arquitectónica.
El interés por el movimiento relacionado con la arquitectura tiene su origen,
según Pevsner, en Goethe quien estableció un «principio de crítica
arquitectónica que ha permanecido válido hasta el día de hoy» según el cual
«la arquitectura es un arte para ser apreciada no sólo con los ojos, sino
también con nuestro sentido del movimiento mecánico»93, porque, tal como
escribía Endell, «la dimensión de profundidad, al contrario de las otras dos
dimensiones, sólo puede experimentarse por aproximación, girando y
moviéndose»94.
Es indudable que la visión de las edificaciones cambia con el movimiento
«cuando nos acercamos a un edificio, las líneas perspectivas se agitan, se
transforman, y la visión de la obra arquitectónica parece moverse. La cornisa,
por ejemplo, parece girar en torno a una charnela que la ataría al muro; parece
que se levante, enseñando su cara inferior» tal como escribía Rubió, que
añadía «cada cual es libre de tomar en serio esa intromisión del tiempo (es
decir del movimiento, del tiempo mecánico) en la Arquitectura. Pero un edificio
que existiese sin espectadores, en un mundo de ciegos, por ejemplo, no
admitiría esa influencia del tiempo o del movimiento en su creación»95. Es

90
MONEO, Rafael. “Otra modernidad”. En: HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel (ed). Arquitectura
y ciudad: La tradición moderna entre la continuidad y la ruptura. Madrid: Círculo de Bellas Ar-
tes, 2007. p. 45.
91.
BENTON, Tim. “Le Corbusier y la promenade architecturale”. Op. cit. p. 43.
92
ARNHEIM, Rudolf. The Dynamics of Architectural Form. Berkeley: Los Angeles University
Pres, 1977 [trad. cast.: La forma visual de la arquitectura, Barcelona: Gustavo Gili, 1978. p. 94].
93
PEVSNER, Nikolaus. "Goethe e l’architettura", Palladio: Rivista di storia dell’architettura, nº 1,
(octubre – diciembre 1951). p. 179.
94
ENDELL, August. Die Schönheit der grosser Stadt. Stuttgart: Strecker & Schroeder, 1908.
En: VAN DE VEN, Cornelis. Space in Architecture: The Evolution of a New Idea in the Theory
and History of the Modern Movements. Holanda: Van Gorcum, 1978 [trad. cast.: El espacio en
arquitectura. Madrid: Cátedra, 1981. p. 198].
95
RUBIÓ, Nicolau Maria. ACTAR: discriminación entre las formas de quietud y movimiento en
la construcción. Murcia: Librería Yerba, 1984. p. 22.

57
significativo como el autor emplea la palabra «espectadores» igual que se
tratase del público de un espectáculo o como si los edificios lo fueran.
El efecto del movimiento en los edificios también lo había estudiado el escultor
Adolf Hildebrand96 que distinguía entre dos tipos de visión. El primero lo
denominó Visión Pura, “Gesichtsvorstellung”, y se produce cuando tanto el ojo
como el objeto se encuentran en reposo, los ojos están en paralelo y el cuerpo
se encuentra a una cierta distancia del objeto, recibiendo de éste una sola
impresión unificada, que denomina imagen distante, “Fernbild”. En este caso
todos los puntos del objeto parecen igualmente agudos, ofreciendo al
espectador una imagen plana, unificada y bidimensional. El segundo tipo es la
Visión Cinética o Visión en Movimiento, “Bewegungsvorstellung”, cuando los
ojos del espectador van convergiendo y acomodándose mientras su cuerpo
está en movimiento, de forma que toma diferentes puntos de observación al
acercarse al objeto, en ese momento ya la imagen no se percibirá como un
todo. Esto ocurre si el espectador se acerca o entra a un espacio
arquitectónico, en ese momento recibe una serie de impresiones sucesivas
siendo en cada caso el punto enfocado distinto.
Hildebrand aconseja al artista que al «dar forma a la materia, debería reprodu-
cir conscientemente estos dos tipos de imágenes: una imagen distante unifica-
da y una sucesión de imágenes cercanas, por las que sentimos la naturaleza
plástica de la obra de arte»97, consejo que podía ser válido para un cineasta e
incluso, trasladándolo a la terminología cinematográfica, lo que propone el au-
tor es empezar por un plano general, explicando el lugar, para luego pasar a
una serie de planos más cercanos que detallen el objeto, yendo de lo general a
lo particular, como suele hacerse en muchas películas.
Hay arquitectos que inciden en la importancia del movimiento en sus obras,
como por ejemplo Ricardo Porro: «confieso que el concepto de dinámica del
espacio es para mí esencial: el espacio se mueve, acompaña al espectador en
su camino»98. Jean Nouvel opina que existe una memoria de los lugares que se
atraviesan y que «el cine nos enseña a cultivar esta memoria y la noción de
movimiento se convierte en un nuevo principio compositivo. Tener la memoria
de un lugar que se ha recorrido significa tener una sucesión de emociones
plásticas que están en relación evidente con la cultura cinematográfica»99, con
lo que relaciona el movimiento no sólo con lo físico, sino también con cuestio-
nes sensitivas del ser humano. Nouvel también comenta que «nociones tales
como la de desplazamiento, la de velocidad, la de memoria en relación con un
recorrido impuesto o con un recorrido conocido, nos permiten componer un es-
pacio arquitectónico, no sólo a partir de aquello que se ve, sino a partir de
aquello que se memoriza en una sucesión de secuencias que se encadenan

96
HILDEBRAND, Adolf. Das Problem der Form in den bildenden Kunst. Estrasburgo: Heitz,
1893 [trad. cast.: El problema de la forma. Madrid: Visor, 1988, p. 25].
97
VAN DE VEN, Cornelis. Op. cit. p. 116.
98
PUAUX, Françoise. "Paroles d'architectes". CinémAction. nº 75. (2º trimestre 1995). p. 98.
99
NOUVEL, Jean. “L’architetto cineasta”, Lotus. 1995, nº 84. p. 130.

58
sensitivamente»100, el arquitecto relaciona de este modo el movimiento con el
espacio.
No sólo Porro o Nouvel confirman su interés por el movimiento en la arquitectu-
ra, como escribe Anthony Vidler: «en los últimos años, otros diseñadores, bus-
cando maneras de representar el movimiento y la sucesión temporal en la ar-
quitectura, igualmente han convertido a las imágenes forjadas por las primeras
vanguardias constructivistas y expresionistas, imágenes en sí mismas profun-
damente marcadas por el impacto de las nuevas técnicas cinematográficas»101.
El movimiento es un factor que incide en la creación de la arquitectura, pero
habitualmente ésta, aunque hay edificaciones que se mueven102, es un marco
inmóvil por el que se desplazan las personas, el ojo humano o la cámara, sin
embargo, Cortés escribe que «frente a estos modelos en los que el movimiento
es, siempre según Lynn, algo añadido a una arquitectura estática, propone la
forma animada, "concebida en un espacio de movimiento virtual" y de modo que
"la arquitectura pueda moldearse no como un marco sino como un móvil que
participa en los flujos dinámicos"»103. Un ejemplo es la Torre Roche en Basilea,
uno de sus arquitectos, Herzog, refiriéndose a su proyecto decía que «la forma
está definida por los movimientos que se producen en su interior»104, porque tal
como concluye Cortés «es un entendimiento dinámico del espacio, en el que la
forma es el resultado de unas fuerzas direccionales y cambiantes, que pueden
dar lugar a una situación de estabilidad pero no de estatismo»105.
No se debe olvidar que las nuevas formas dinámicas creadas mediante
instrumentos digitales, muchas veces no pueden construirse en una realidad
donde la gravedad y las características de los materiales, dificultan su realización,
por ello estos edificios suelen tener una estructura portante independiente, luego
recubierta y tapada por elementos ajenos a ella, que pretenden simular una
estructura innovadora; elementos que se han denominado alguna vez y de forma
peyorativa como «escenográficos» errónea y peyorativamente, ya que, como se
verá más adelante, no son inherentes a un espectáculo ni a una ficción. Este tipo
de edificaciones "dinámicas" son apropiadas para mundos virtuales, como
Second Life, donde no hay leyes físicas que afrontar, pero por el momento, no lo
parecen para la nuestro planeta.

100
BAUDRILLARD, Jean; NOUVEL, Jean. Les objets singuliers. París: Calmann-Lévy, 2000
[trad. cast.: Los objetos singulares: arquitectura y filosofía. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica, 2002.p. 15].
101
VIDLER, Anthony. Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. Cam-
bridge: Massachusetts Institute of Technology Press, 2000. p. 98.
102
Véase RANDL, Chad. Revolving Architecture: A history of buildings that rotate, swivel, and
pivot. Nueva York: Princeton Architectural Press, 2008.
103
CORTÉS, Juan Antonio. “La geometría ha muerto, ¡viva la geometría!”. Circo. 1998, nº 57.
p. 5.
104
Conferencia impartida en la Demarcación de Tenerife, La Gomera y el Hierro del Colegio
Oficial de Arquitectos de Canarias, el 6 de octubre de 2006.
105
CORTÉS, Juan Antonio. Op. cit. p. 5.

59
4.2. Espectáculo

El movimiento es diferente en los diversos espectáculos. En el teatro conven-

cional a la italiana, el público está quieto, sentado en sus butacas, no hay mo-
vimiento, lo que no impide que el escenógrafo teatral plantee sus decorados te-
niéndolo en cuenta «en función de la cuarta dimensión, el paso del tiempo, no el
cuadro del escenario, sino el cuadro del escenario en movimiento»106, como
escribía Peter Brook.
En el teatro el público no puede recorrer el espacio escenográfico, aunque aquí
hay que hacer un inciso respecto a los puntos de vista del espectador. El punto
de vista es único cuando el objeto artístico tiene sólo dos dimensiones, como
por ejemplo un cuadro, hay otros casos en que, aunque el objeto simule tener
tres dimensiones, como el "trompe l’oeil", el punto de vista también tiene que
ser único, al estar construido según las reglas de la perspectiva trazada habi-
tualmente con un solo punto de fuga y desde un solo punto de vista. En el tea-
tro hay un punto de vista del espacio escenográfico por cada espectador, por
eso este espacio debe estar más construido o al menos abarcando un arco de
visión mayor que en el cine o la televisión. En éstos, las distintas posiciones del
espectador en la sala o en su casa delante del televisor, no implican distintos
puntos de vista, porque está predeterminado al ser el elegido por el director
para emplazar la cámara. Por ello, y esto es importante, el punto de vista pre-
determina la forma de los objetos que configuran el espacio escenográfico y
entre dos objetos escenográficos iguales, tendrá que estar más definido y cons-
truido el que deba verse desde más puntos de vista.
En este aspecto en los videojuegos sucede lo mismo que en el cine y la televi-
sión, ya se construirá virtualmente el espacio que el jugador pueda ver desde
más lugares. Respecto al movimiento, evidentemente es el medio que da más
libertad al espectador, pero no se debe olvidar que el espectador - jugador sólo
puede elegir entre un abanico de posibilidades, muchas veces amplísimo, pero
siempre impuesto por el creador del juego, sin llegar a la libertad de movimien-
tos que se le brinda en la realidad. Como especifica Murray, «sólo los entornos
digitales pueden presentar un espacio que podemos atravesar... El reto para el
futuro es inventar una coreografía cada vez más elegante de navegación para
atraer al que interactúa a través de paisajes narrativos cada vez más expresi-
vos»107.
El movimiento es consustancial al cine, la televisión y los videojuegos, que pre-
cisamente se han agrupado denominándolos Imagen en Movimiento. El prime-
ro destacó desde sus inicios por la movilidad de lo que aparecía en las panta-
llas y esta característica fue destacada como la principal cualidad expresiva del
nuevo medio por quienes empezaron a teorizar sobre él. Un ejemplo es Dziga

106
BROOK, Peter. The Empty Space. Londres: MacGibbon and Kee, 1968 [trad. esp. El espa-
cio vacío, arte y técnica del teatro. Barcelona: Península, 1986. p. 136].
107
MURRAY, Janet H. Hamlet on the Hollodeck: The Future of Narrative in Cyberspace. Nueva
York: Free Press, 1997, p. 79.

60
Vertov quien en 1922 escribió que el cine «es el arte de organizar los movi-
mientos necesarios de las cosas en el espacio, gracias a la utilización de un
conjunto artístico rítmico conforme a las propiedades del material y al ritmo in-
terno de cada cosa»108 y que es «igualmente, el arte de imaginar los movimien-
tos de las cosas en el espacio, respondiendo a los imperativos de la cien-
cia»109, siendo lo primero más propio del cine de ficción y lo segundo del do-
cumental.
Muchos años después, Bresson escribía: «ve tu película como una
combinación de líneas y de volúmenes en movimiento al margen de lo que
representa y significa»110, prefiriendo la forma dinámica sobre la función
narrativa. Rohmer insistía que el cine es «el arte del movimiento por
excelencia, ha de organizar su código de significación de acuerdo con una
concepción general tanto del tiempo como del espacio, sin que haya de
antemano ninguna razón para que el tiempo desempeñe aquí un papel
privilegiado. El espacio, por el contrario, parece ser la forma general de
sensibilidad que le es más esencial, en la medida en que el cine es un arte de
la mirada»111, Rohmer aboga por el espacio frente al tiempo. Una relación entre
tiempo y espacio en la que también incide Torán quien afirma que el
movimiento de la cámara, o sea del punto de vista del espectador «describe el
espacio; al temporalizarlo establece el antes y el después, dónde poder
referenciar lo de delante y lo de detrás, lo próximo y lo lejano, lo corpóreo y el
vacío»112; también incidía en este aspecto Bernardo Ballester, cuando era Jefe
del Departamento de Escenografía de Televisión Española, al definir el decorado
como «el espacio donde transcurre el tiempo, creándose la unidad espacio-
tiempo que hace posible el “donde” de lo representado»113. Recuérdese que la
velocidad resulta de la relación entre espacio y tiempo, y esta velocidad es la
medida del movimiento.
El movimiento experimentado por el público cinematográfico, según Arnheim114,
depende de cinco factores:

a. «los movimientos de los objetos, vivos o inertes, que fotografía la

cámara».
b. «el efecto de perspectiva y de la distancia entre la cámara y el objeto».
c. «el efecto de la cámara en movimiento».

108
DZIGA VERTOV [David Abelevich Kaufman]. “Programa manifiesto de los Kinoks”. Kinefon.
1922, nº 1 [trad. cast. En: BILBAUTA, Miguel (ed). Cine soviético de vanguardia. Madrid: Alber-
to Corazón, 1971. p. 86].
109
DZIGA VERTOV [David Abelevich Kaufman]. Op. cit. p. 87.
110
BRESSON, Robert. Notes sur le cinématographe. París: Gallimard, 1975 [trad. cast.: Notas
sobre el cinematógrafo. Madrid: Árdora, 1997. p. 71].
111
ROHMER, Éric [Maurice Schérer]. “Le Cinéma art de l'espace”. La Revue du cinéma. nº 14
[junio 1948] [trad. cast.: “El cine, arte del espacio”. En: ROHMER, Eric. El gusto por la belleza.
Barcelona: Paidós, 2000. p. 38].
112
TORÁN, Enrique. El espacio en la imagen. Barcelona: Mitre, 1985. p. 194.
113
MELGAR, Luis T. “Decorados TV”. Teleradio. nº 400 (23-29 agosto 1965). p. 19.
114
ARNHEIM, Rudolf. Film as Art. Berkeley: University of California Press, 1957 [trad. cast.: El
cine como arte. Barcelona: Paidós, 1986. p. 131].

61
 d. «la síntesis de las escenas independientes, lograda mediante el montaje,
con una composición de conjunto del movimiento».
e. «la interacción de movimientos que se conectan directamente mediante el
montaje».

Incidiendo en cada uno de estos factores, en relación con el movimiento, es

evidente que el de los «objetos vivos o inertes» condiciona el espacio
escenográfico tanto teatral como televisivo y cinematográfico, sobre este último
Villain ha escrito que «como los personajes suelen moverse, se tienen que
desplazar con eficiencia en la imagen. Concretamente, el guión dicta el recorrido
de los actores, trayectoria que impone el plano de un apartamento y de su
mobiliario más importante. Si un actor tiene que ir de una puerta hasta una cama,
el emplazamiento de la puerta y el de la cama son más importantes para la
escenografía que el estilo de los muebles»115. El movimiento es mucho más
importante en los videojuegos, aunque el espacio pueda ser más amplio que en
los espectáculos anteriores, condiciona al movimiento en “primera persona” de
los jugadores.
El segundo factor es también determinante para el espacio escenográfico, ya
que, como se verá más adelante, la perspectiva es un instrumento que sirve para
crear este espacio.
En el tercer factor enunciado por Arnheim, fundamentalmente hay varios tipos
de movimiento de la cámara, que se especifican en el capítulo dedicado a la
tipología del espacio escenográfico cinético.
Los dos últimos factores citados por Arnheim confían el movimiento a una
técnica, el montaje, que no se utiliza durante el rodaje, como las tres primeras,
sino cuando éste ya ha finalizado. Gracias al montaje dos planos estáticos,
debido a su yuxtaposición, interactúan pudiendo lograr un efecto dinámico. El
montaje, como se verá en un próximo capítulo, es un instrumento específico de la
imagen en movimiento y puede conseguir modificaciones que evidentemente no
se pueden lograr en la realidad.
El arquitecto Hugo Häring hacía una reflexión esencial sobre el cine: «lo que
existe no es esencial y por lo tanto importante para la película, pero lo que su-
cede sí lo es. Una fotografía puede también enseñar lo que existe; sólo la bobi-
na de la película puede enseñar lo que sucede. El diseño estructural en el film
debe ajustarse de acuerdo a esto»116. Lo «que sucede» opuesto a la fotografía,
que es estática, es intrínseco al movimiento de la cámara y/o de los persona-
jes.
Desde el punto de vista de la escenografía cinematográfica, hay que tener en
cuenta que históricamente, como observaba Brenner, «la cámara en movimien-

115
VILLAIN, Dominque. L'oeil à la caméra: le cadrage au cinéma. París: Cahiers du Cinéma,
1992 [trad. cast.: El encuadre cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1997. p. 108].
116
HÄRING, Hugo. “Filmbauen“. Der Neubau: Halbmonatsschrift für Baukunst, nº 6 (10 junio
1924) p. 117. En: NEUMANN, Dietrich (ed). Film Architecture. From Metropolis to Blade Run-
ner. Múnich: Prestel, 1996. p. 187.

62
to fue el mayor cambio de la manera de ver los decorados de las películas mu-
das» porque en ellas se «estaba filmando el decorado tras el arco del prosce-
nio» pero pronto «la cámara pudo hacer casi todo»117, por lo que el modo de
crear los espacios hubo de modificarse, por eso, como ha escrito Rawnsley:
«diseñar para las películas significa diseñar películas "en movimiento"» y aña-
de: «este punto es con demasiada frecuencia olvidado o hasta ignorado. Los
aspirantes a diseñadores deben recordar que su trabajo no es tan sólo realizar
plano por plano, escena por escena, o secuencia por secuencia. Su imagina-
ción debe abarcar la película entera, una hora y cuarenta de extraños minutos,
así cada plano y cada escena están relacionados con sus predecesoras y sus
sucesoras, y cada secuencia fluye de modo uniforme en la corriente principal
de la historia. No es sólo diseñar en línea composición de luces y sombras sino
en movimiento y tiempo. Una película debe ser diseñada en movimiento»118.
Algunos cineastas, como explica Martin, «tratan los espacios y los lugares es-
trictamente en términos de tránsito humano (y en ocasiones sobrehumano) a
través de ellos. Cada paso trae consigo no sólo un nuevo ángulo o perspectiva,
sino también un nuevo estado de ánimo, una nueva posibilidad de la trama»119.
Por lo tanto, el movimiento relaciona al espectáculo con la arquitectura, como
ha escrito Bruno, las nuevas tendencias teóricas «reconocen el recorrido fílmi-
co como la versión moderna del itinerario arquitectónico» y añade «un conjunto
arquitectónico es leído cuando es atravesado. Este es también el caso para el
espectáculo cinemático, para que una película sea leída debe ser atravesada y
es leíble en la medida que es transitable. A medida que avanzamos a través de
ella, ella pasa a través nuestro»120. Además el movimiento es fundamental en
la realidad y la arquitectura, y distingue al cine, la televisión y los videojuegos
de otras manifestaciones artísticas.
El movimiento genera al espacio escenográfico, y según ese movimiento el es-
pacio será diferente, tendrá que construirse de un modo y con unas formas di-
versas, siendo más o menos transitable y completo, y estando más o menos
acabado en sí mismo. Teniendo esto en cuenta, el espacio se divide en dos
categorías: Inmóvil y Móvil.

117
HEISNER, Beverly. Production Design in the Contemporary American Film. Jefferson:
McFarland, 1997. p. 115.
118
El autor hace un juego de palabras difícil de traducir: «designing for motion pictures means
designing pictures in motion». RAWNSLEY, David. “The Art Director”. En: BLAKESTON, Oswell
(ed), Working for the Films, The Focal Press, Londres, 1947. p. 83.
119
MARTIN, Adrian. "Metamorfosis íntima". Caimán Cuadernos de Cine, nº 10 (noviembre
2012) p. 25.
120
BRUNO, Giuliana. "Visual Studies: Four Takes on Spatial Turns". Journal of the Society of
Architectural Historians. vol 65. nº 1 (marzo 2006) p. 23.

63
4.2.1. Inmóvil

El espacio inmóvil es aquél donde el punto de vista del espectador es fijo y no

puede moverse por dentro del lugar de la representación, fundamentalmente
este espacio es el relacionado con el teatro.
Hay que precisar que, como escriben Oliva y Torres Monreal, la teatralidad son
una «serie de manipulaciones que se producen en un hecho concreto para po-
ner en relación un espacio ficcional con otro real; el primero debe poseer los
requisitos para establecer dicha relación de forma convencional; el segundo
estará ocupado por un grupo de receptores dispuestos a aceptar dicha rela-
ción. Entre emisores y receptores se establece una comunicación especial cu-
yo código viene dado por las aludidas manipulaciones»121.
La visión del público teatral es casi bidimensional, por lo que se emplean los mé-
todos de la perspectiva para conseguir la sensación de profundidad espacial.,
teniendo en cuenta que la perspectiva que se usaba para los decorados tenía su
punto de vista en un lugar determinado del edificio, que solía coincidir con la si-
tuación del palco presidencial o Real.
Esta imposibilidad de movimiento del espectador recorriendo el escenario no im-
pide que algunos decorados se puedan mover, normalmente para cambiarlos
entre escenas o de un ámbito a otro, para a veces poder mostrar varios aspec-
tos del mismo lugar, por ejemplo, en varios actos de una misma obra de teatro.
Sintéticamente se enunciarán algunas diferencias entre el espacio teatral y los de
la imagen en movimiento, tanto cinematográfica, como televisiva y de los
videojuegos. Ante todo, el teatral suele ser más plano que los otras mencionados
por desarrollarse en un espacio más constreñido, aunque sea un aplanamiento
falso, ya que imita volúmenes y cuando la escenografía es corpórea cuenta con
sus propios volúmenes.
Otra diferencia es el marco. Así como en la pintura la ilusión volumétrica está
reñida con el marco del cuadro, que además de limitarla devuelve al espectador a
la realidad, en el teatro la embocadura del escenario y sus propias dimensiones
niegan el falso volumen del decorado plano, sin embargo en el cine, debido a la
oscuridad de la sala, no hay un marco tan definido, el espectador está inmerso en
la acción y al no verse y, por tanto, no existir este marco, la ilusión es total,
aunque algunas veces el público, sobre todo si se distancia de la narración,
pueda tomar conciencia de que está asistiendo a una representación como en el
teatro. Se ha repetido muchas veces que el cine es como una ventana, pero una
ventana sin cerco ni carpintería, un hueco abierto sobre la ficción rodeado de
negra oscuridad. En el caso de la televisión y los videojuegos las pantallas son
más pequeñas que en el cine y el espectáculo puede desarrollarse con el recinto
donde están estas pantallas iluminado, por ello vuelve a surgir el marco o el
borde, que esta vez no es una embocadura como la del teatro, sino un aparato
entero, que en el caso de los aparatos de televisión cada vez son mayores, pero

121
OLIVA, César; TORRES MONREAL, Francisco. Op. cit. p.13.

64
también a veces puede abarcarse sólo con las manos, como en el caso de las
consolas de videojuegos.

4.2.2. Cinético

El segundo espacio, el cinético o móvil, como su mismo nombre indica, es el

propio de la imagen en movimiento, ya sea cinematográfica, televisiva o de los
videojuegos, y es el que el espectador puede recorrer por su interior, como
sucede en el arquitectónico. Es obvio que el público está inmóvil en su asiento
y que los recorridos se producen gracias a los movimientos de la cámara,
aunque no libremente, como puede moverse alguien por dentro de un edificio,
sino orientado por el director o realizador que es quien han planificado esos
movimientos, incluso en el caso de los videojuegos en que el espectador tiene
más libertad de movimientos, habrá sido el creador de ese juego quien habrá
definido una serie de itinerarios a recorrer.
Se debe aclarar que el espacio cinético está representado en las pantallas, tanto
del cine, como de la televisión o del ordenador, por lo que se transforma en una
superficie plana y fija, normalmente en posición vertical respecto al público, en la
que aparecen unas imágenes en movimiento. Plano vertical si consideramos la
materialidad del soporte, pero es evidente que el espectador, el televidente o el
jugador de videojuegos, están viendo más allá de ese plano, porque como
escribía Aumont: «es un espacio profundo, pero representado sobre una
superficie plana»122; el público está percibiendo espacios de tres dimensiones,
gracias a una serie de factores, entre ellos, al movimiento de la cámara, por ello
el lugar de la representación se puede trasladar a un plató o a un espacio natural
ya existente y/o transformado.
Este espacio siempre está asociado a un marco, un encuadre, que limita a la
superficie plana antes citada y está transmitido, como explica Navajas, por
«analogía», al ser «un espacio previo»123, recogido por la cámara o creado por
el técnico de los videojuegos. Además tiene muchos componentes, entre ellos
los descritos por Goliot: «el conjunto de un espacio-contenido y de un espacio-
expresión, de un espacio representado y de un espacio representativo, de un es-
pacio con función "literaria" y de un espacio con función "arquitectónica"»124.
Antes de continuar se debe tener en cuenta que tradicionalmente se ha creído
que, como escribe Wollen125, hay dos tipos de espacios cinematográficos, el pri-
mero creado por el diseñador de producción, el escenógrafo cinematográfico e
incluso el arquitecto, y el segundo propio del director de fotografía, el montador y
el narrador; sin embargo, esta distinción, que conlleva una diversa asignación
de funciones entre los profesionales, no es correcta, ya que el arquitecto cada
122
AUMONT, Jacques. L'image. París: Nathan, 1990 [trad. cast.: La imagen. Barcelona: Pai-
dós, 1992. p. 235].
123
NAVAJAS, Gonzalo. “El espacio en la novela y el cine”. Caligrama. vol. 5, 1993. p. 204.
124
GOLIOT, Anne. "Introduction à une narratologie de l'espace: Gaslight ou le récit-architecte".
Iris. 1991. nº 12. p. 71.
125
WOLLEN, Peter. Paris Hollywood: Writings on Film. Nueva York: Verso, 2002. p. 202.

65
vez tiene más en cuenta lo que ocurre dentro de su edificio: la narración, equi-
parándose con el director o realizador, y además en los documentales donde
no hay escenografía, también hay montaje; una distinción entre espacios que
tampoco es operativa ya que, como se verá posteriormente, los dos están ínti-
mamente relacionados, incluso porque los diseñadores de producción o esce-
nógrafos no pueden desarrollar su trabajo si no tienen en cuenta ambos espa-
cios.
También se debe precisar que al hablar de espacios se trata de los físicos y no
de los psíquicos, aunque estos últimos estén muy relacionados con la
arquitectura y el espectáculo, uno de ellos puede denominarse «espacio
vivido» y lo menciona Pallasmaa, quien escribe que la arquitectura y el cine
«crean y ofrecen imágenes exhaustivas de la vida. Al igual que los edificios y
las ciudades crean y conservan imágenes de la cultura y de estilos particulares
de vida, el cine proyecta la arqueología tanto del tiempo en el que se creó
como del tiempo que representa. Ambas artes definen dimensiones y esencias
del espacio existencial, ambas crean escenas vivenciales a partir de las
situaciones de la vida»126. Aunque estas relaciones sean interesantes, como se
decía antes, sólo se tratarán los físicos aunque todos ellos estén sujetos a la
inevitable subjetividad de cada espectador.
El Espacio Escenográfico Cinético tiene peculiaridades diferentes según sea
cinematográfico, televisivo o infográfico, el perteneciente a los videojuegos,
aunque todos partan del concepto general antes expuesto, por lo que para
distinguirlos, tal como sucede con la palabra escenografía, debe añadirse el tipo
de espectáculo al que pertenecen, por ejemplo, Espacio Escenográfico Cinético
Cinematográfico.
Este último y el televisivo tienen dos componentes inseparables, uno físico crea-
do por los paramentos que los delimitan, aunque sean virtuales, y el otro cómo
percibe el espectador ese espacio, es decir, el modo cómo se muestra ese espa-
cio. En este sentido, Aumont menciona dos opciones cuando se trata de la es-
cenografía cinematográfica, incluir sólo los decorados para estar lo más cerca
posible al término teatral, o de un modo mucho más amplio «definirla como la
relación espacial entre las figuras del drama y esas arquitecturas»127. No cabe
duda que el espacio escenográfico cinético, inherente al espectáculo, ha de ser
analizado teniendo en cuenta esta última relación, sobre todo, cuando se estu-
dia desde el punto de vista de la arquitectura también ligada al espectáculo.

126
PALLASMAA, Juhani. Encounters: Architectural Essays. Helsinki: Building Information, 2005
[trad. cast.: Una arquitectura de la humildad. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2010.
p. 123].
127
AUMONT, Jacques. L’oeil interminable: cinéma et peinture. París: Séguier, 1989 [trad. cast.:
El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona: Paidós, 1997. p. 122].

66
C. TIPOLOGÍA DEL ESPACIO ESCENOGRÁFICO CINÉTICO

67
68
Se pueden plantear muchas clasificaciones del espacio relacionado con la ima-
gen en movimiento, sin embargo, aquí interesan sólo aquéllas que afecten al
Espacio Escenográfico Cinético, por lo tanto al movimiento, desde el punto de
vista físico, teniendo siempre como base y sin perder las referencias al espacio
arquitectónico.

1. Visual

Las primeras clasificaciones se realizan teniendo en cuenta el espacio visual, la

imagen que aparece en las pantallas, sin olvidar que una imagen fija, una foto-
grafía o un fotograma, como sucede en la arquitectura con una fotografía de un
edificio, sólo refleja una parte de un espacio que es más amplio y que en el ca-
so del cine, puede abarcar muchos fotogramas. En relación con lo visual, el
espacio se divide a su vez según el campo y el movimiento.

1.1. Campo

Se comenzará por la clasificación más inmediata, la que distingue entre aquello

que se ve en la pantalla y lo que no es visible. Antes de seguir hay que hacer
dos precisiones, la primera sobre la diferencia que existe entre campo y cua-
dro; el campo es la porción de espacio que se muestra, mientras que el cuadro
es aquello que la enmarca, esta diferencia se aprecia mejor cuando se habla
de fuera de campo o fuera de cuadro, mientras lo primero es el espacio que no
se enseña, lo otro es el espacio que se encuentra alrededor de la pantalla y
que suele pertenecer al ámbito de la arquitectura, es decir, mientras el campo
incumbe al espectáculo, el cuadro pertenece al ámbito que rodea al especta-
dor.
La segunda precisión es que cuando se habla de cuadro o de encuadre, rela-
cionados con el cine, se refiriere al que aparece limitado por los bordes de la
pantalla, no al circunscrito, en el caso del cine analógico, por los límites del fo-
tograma, ya que en el momento de la exhibición de la película, el proyeccionis-
ta coloca un marco opaco delante del proyector que oculta todo aquello que no
se desea ver en el formato elegido, si esto se hace de una forma inadecuada,
se pueden ver en la pantalla micrófonos de pértiga y otros objetos técnicos que
evidentemente los cineastas no deseaban que fueran percibidos por los espec-
tadores.
Volviendo a la clasificación, según el campo, el Espacio Escenográfico Cinético
se divide en dos clases.

1.1.1. “Off”

Este espacio, constituido por aquello que se encuentra fuera del campo en ca-
da plano cinematográfico, también existe en la realidad y, por tanto, en la arqui-
tectura y sería el que no está en el campo de la visión de una persona, aunque

69
en cualquier momento con un simple movimiento de cabeza de esa persona,
este espacio pase a ser el de la visión, pero también puede ser un espacio per-
cibido, por ejemplo, por un sonido, pero al que no se permite tener acceso físi-
co.
En el teatro el espacio en "off" es el que se encuentra fuera del área donde se
actúa, del escenario, es ese espacio que Aumont llama una «reserva»128, el
lugar de trabajo de los técnicos teatrales donde los actores vuelven a ser ellos
mismos y del que ha derivado la palabra obsceno, que originalmente significa-
ba fuera de escena.
En los videojuegos también existen los mismos espacios en "off", los que no se
ven en el equivalente a un “plano” cinematográfico y aquellos otros que forman
parte de la acción, del juego, pero no llegan a verse y a los que el jugador - es-
pectador no llega a acceder, estos últimos suelen ser mucho más amplios que
en las ficciones cinematográficas y televisivas. En el primer caso, un espacio
fuera de campo en un momento determinado, puede ser señalado por la mira-
da o una acción de algún personaje, que induzca al jugador a que mire en esa
dirección y se encuentre con algo que tenga relación con el juego.
En la imagen fija, como la fotografía o la pintura, también existe esta distinción
entre espacios y la relación entre campo y fuera de campo ya que, como escri-
be Gauthier, «ordena en parte el funcionamiento de la imagen, hasta el punto
de que se podría considerar un sistema de clasificación basado sobre sus dife-
rentes modalidades. A menudo, mediante el fuera de campo la imagen suscita
el deseo, que va a tomar en lo que a narración se refiere, una importancia con-
siderable»129. Lo que, como se verá más adelante, también sucede en la ima-
gen en movimiento.
En el cine y la televisión, se debe tener en cuenta que este espacio fuera de
campo en el siguiente plano puede pasar a ser uno que ya no esté fuera, si la
cámara lo encuadra. La diferencia entre ambos estriba en que, como explica
Tobin, el comprendido en el campo «es accesible a nuestra visión y el fuera de
campo a nuestra imaginación»130. Mientras lo importante del espacio de campo
es «qué mostrar, por qué mostrarlo y cómo mostrarlo», en el otro es «qué ocul-
tar, por qué ocultarlo y cómo ocultarlo»131.
El espacio fuera de campo en el cine, aunque no llegue a aparecer en la panta-
lla, puede llegar a tener hasta una «determinación espiritual», como sugiere
Deleuze132, porque además, como escribe Kaçmaz, «no es necesario para el

128
AUMONT, Jacques. L'image. París: Nathan, 1990 [trad. cast.: La imagen. Barcelona:
Paidós, 1992. p. 240].
129
GAUTHIER, Guy. Vingt leçons sur l'image et le sens. París: Edilig, 1982 [trad. cast.: Veinte
lecciones sobre la imagen y el sentido. Madrid: Cátedra, 1986. p. 20].
130
TOBIN, Yann. “Réflexions sus l'espace lubitschien“. Positif, nº 595. (septiembre 2010). p.
108.
131
TOBIN, Yann. Op. cit. p. 108.
132
BONITZER, Pascal; NARBONI, Jean. “Entretien avec Gilles Deleuze”. Cahiers du Cinéma.
nº 352. (octubre 1983). En: Pourparlers. París: Minuit, 1990. [trad. cast.: Conversaciones: 1972
- 1990. Valencia: Pre-textos, 1995. p. 92].

70
observador ver el espacio entero para "experimentarlo"»133 y pone el ejemplo
de un espectador que ve una parte significativa de un edificio y lo percibe por
entero, tampoco debe olvidarse lo que escribe Rohmer: «el espacio cinemato-
gráfico se definirá en relación con el espacio escénico tanto por la estrechez de
la superficie visible como por la extensión del lugar de la acción, por lo tanto, lo
que el realizador ha de determinar de acuerdo con cierta concepción de la es-
pacialidad no es solamente el interior de cada uno de los planos, sino la totali-
dad del espacio filmado»134. A pesar de ello, en esta tesis, dado que lo funda-
mental es la arquitectura, conviene ceñirse al espacio comprendido en el cam-
po de visión del espectador, ya que, como se sabe, todo aquello que va a que-
dar siempre fuera del encuadre en cada plano, la mayoría de las veces no llega
a construirse.
El espacio fuera de campo se divide, según Burch135, en seis segmentos, los
cuatro primeros están determinados por los cuatro bordes del encuadre: son
las proyecciones imaginarias en el espacio de las cuatro caras de una pirámi-
de, cuyo vértice se encuentra en el objetivo de la cámara; el quinto es el espa-
cio que hay detrás de la cámara, y el sexto es todo lo que se encuentra detrás
de un personaje o normalmente tras el decorado, del paramento o paramentos
verticales que limitan el fondo del espacio en campo o detrás de uno de sus
elementos -se accede a él saliendo por una puerta, doblando una esquina...-,
en el caso que no existiera ese paramento, este segmento de espacio se en-
contraría más allá de la visión del espectador y si fuera un paisaje, más allá del
horizonte.

133
KAÇMAZ ERK, Gül. Architecture in Cinema: A relation of representation based in space.
Colonia: Lambert Academic Publishing, 2008. p. 42.
134
ROHMER, Éric [Maurice Schérer]. “Le Cinéma art de l'espace”. La Revue du cinéma. nº 14
[junio 1948] [trad. cast.: “El cine, arte del espacio”. En: ROHMER, Eric. El gusto por la belleza.
Barcelona: Paidós, 2000. p. 37].
135
BURCH, Noël. Praxis du Cinéma París: Gallimard, 1970 [trad. cast.: Praxis del cine, Madrid:
Fundamentos, 1985. p. 26].

71
 136
Seis segmentos del espacio, según Noel Burch .

Esta clasificación aún se puede subdividir en más tipos. Casetti y di Chio137

dividen el espacio cinematográfico, oponiendo distintas categorías, el primero
se corresponde con la oposición entre dentro y fuera de campo, dividiendo el
espacio en "off" según su «colocación» en los seis segmentos mencionados
por Burch, pero también distinguen tres categorías más según su «determinabi-
lidad»:

a. «no percibido», aquel espacio nunca mencionado y sin motivos para

ser citado.
b. «imaginable», el que estando más allá de los límites de lo visible, es
evocado o recuperado de su ausencia por algún elemento de la repre-
sentación, por ejemplo, en dos ventanas contiguas separadas por un
paño ciego, lo visto a través sucesivamente de la primera y la segunda,
presupone lo que ha sucedido detrás del paño ciego.
c. «definido» el que es invisible en un plano, pero ya ha sido mostrado o
lo será en otro plano anterior o posterior.

Las dos primeras las denomina Burch fuera de campo «imaginario» y la tercera
«real».

136
GOROSTIZA, Jorge. Cine y arquitectura. Las Palmas de Gran Canarias: Escuela Técnica
Superior de Arquitectura, 1990. p. 83.
137
CASETTI, Francesco; DI CHIO, Federico. Analisi del Film. Milán: Fabbri, 1990. p. 130-142.

72
 Casetti y di Chio Burch
in
colocación 6 segmentos
off no percibido
imaginario
determinabilidad imaginable
definido real

Cuando Casetti y di Chio citan el espacio «no percibido» como el no

mencionado y sin motivos para serlo, introducen un factor fundamental: la
ficción. Hasta este apartado el espacio podría pertenecer tanto a un
documental o a un programa de televisión en el que no hubiera ficción ni
personajes, como a una película con argumento y ficción, pero al ser un
espacio mencionado, lo lógico es que intervenga un personaje que cite ese
espacio y que normalmente estará unido a una ficción.

1.1.2. “In”

El espacio en campo mostrado por la cámara también se ha denominado «es-

pacio del plano»138 o «campo de la pantalla»139, con términos también emplea-
dos en la arquitectura, ya que, el campo, puede ser sinónimo de terreno, de
lugar, y como se sabe, el plano es la unidad mínima del lenguaje cinematográ-
fico, pero como el plano arquitectónico, es una representación, percibida por el
espectador como tridimensional, como se experimenta una perspectiva, debido
a varios efectos que sirven para crear la profundidad y ese espacio.
Estos efectos140 se producen gracias a dos categorías, las relacionadas con los
propios objetos o cuerpos y las que son consecuencia del entorno. Entre las
primeras están las siguientes:

a. Contorno. El contorno de un objeto o un ser vivo cuando se superpone

e impide la visión de otro, se supone que está más próximo al observa-
dor y por la tanto, ambos ocupan lugares diferentes en el espacio.
b. Tamaño. El espectador conoce los tamaños de objetos o seres vivos,
por lo que puede compararlos y distinguir las distancias relativas entre
ellos.
c. Textura. Una superficie con una textura más rugosa o áspera que otra
más suave, parecerá que está más cercana al espectador.

Entre las relacionadas con el entorno se encuentran las siguientes:

138
BORDWELL, David. Narration in the fiction film. Madison: University of Wisconsin, 1985
[trad. cast.: La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós, 1996. p. 113].
139
FARBER, Manny [Emanuel Farber]. Negative Space: Manny Farber on the Movies. Boston:
Da Capo, 1998. p. 3.
140
Se han tomado como base los mencionados por BORDWELL, David. Op. cit., p. 114.

73
 a. Atmósfera. Un objeto o un ser vivo cuya forma, color, superficie o masa
sea más difusa parecerá más lejana que otro más nítido. Este efecto se
ha denominado perspectiva atmosférica.
b. Iluminación. La luz colocada en lugares determinados da la sensación
de mayor o menor profundidad, teniendo en cuenta que convencional-
mente la iluminación natural proviene de la parte superior de los ámbi-
tos.
c. Color. Los colores más cálidos, luminosos y vivos parecen más próxi-
mos que los más fríos y menos saturados.
d. Perspectiva. Es evidente que unas líneas rectas encontrándose en un
punto logran que se tenga sensación de profundidad.

Por último hay que mencionar el movimiento, tanto de los personajes como de
la cámara, a veces denominado «movimiento monocular de paralaje»141. El
primero provocará cambios en las dimensiones de los cuerpos, tanto si se ale-
jan, como si se acercan a la cámara, que dimensionarán el espacio en el que
se desplazan; y el segundo mostrará el espacio incluso introduciéndose en él.

1.2. Movimiento

Ya se ha visto en anteriores capítulos la importancia del movimiento en la rela-

ción entre el espacio real y el escenográfico. Este movimiento se refiere siem-
pre al espacio encuadrado, ya que evidentemente la cámara no se mueve en el
espacio fuera de cuadro, aunque los personajes puedan hacerlo, sin que se les
vea.
Según este movimiento se divide en dos categorías que, empleando los térmi-
nos de Casetti y di Chio, se denominan: «Estático» y «Dinámico», inmóvil e
inmutable, o en movimiento y evolución, según se mueva la cámara o no lo ha-
ga.

1.2.1. Estático

Se produce cuando la cámara está completamente inmóvil y a su vez se divide

en «fijo» con el encuadre bloqueado y los ambientes también inmóviles, y «mó-
vil» cuando la cámara está estática y las figuras se mueven, siempre dentro del
encuadre.

1.2.2. Dinámico

El espacio «Dinámico» se clasifica a su vez en otros dos apartados, «descripti-

vo» definido por el movimiento de la cámara que se desplaza para captar el
movimiento de las figuras, y «expresivo» definido por el movimiento de la cá-

141
BORDWELL, David. Op. cit. p. 114.

74
mara en relación dialéctica y creativa con el de las figuras, cuando es la cáma-
ra y no los personajes quien decide qué se debe ver.
Esta última distinción puede parecer bastante relativa, porque en cualquier ca-
so siempre es la cámara, es decir el director, quien decide lo que ha de verse,
pero sí es cierto que en ocasiones seguirá a los personajes o tendrá relación
con ellos y otras el movimiento será completamente autónomo.

fijo
estático
móvil

descriptivo
dinámico
expresivo

Estos autores no subdividen más estos espacios, pero el Espacio Dinámico,

tanto Descriptivo, como Expresivo, se puede clasificar en otros dos apartados,
como hace Martín Arias:

a. «De aproximación - alejamiento o de entrada - salida. En este apartado

tendríamos que incluir los "travellings" perpendiculares, así como el
"zoom" o "travelling" óptico»
b. «De circulación o desplazamiento; "travelling" horizontal o de acompa-
ñamiento, "travelling" vertical (grúa), panorámica (horizontal y vertical y
"travelling" - grúa»142.

Los espacios también se pueden dividir según los movimientos que realiza el
punto de vista del espectador por el espacio, es decir, los movimientos de la
cámara que fundamentalmente se pueden clasificar en dos tipos, uno cuando
está fija, que coincide con el espacio estático antes mencionado y el otro tipo
cuando se desplaza.
El primero, puede dividirse a su vez en otros dos, cuando está completamente
inmóvil y gracias a desplazamientos de las lentes ópticas la imagen se acerca
con el procedimiento denominado Zum143; y cuando la cámara gira sobre su eje
horizontal o vertical en una llamada Panorámica, término que a su vez proviene
de un espectáculo anterior a la aparición del cine, el Panorama, un edificio que
albergaba grandes pinturas cilíndricas; este movimiento de la cámara es el más
antiguo y ya fue empleado en las primeras cintas de los hermanos Lumière.
En el segundo apartado la cámara se mueve, pudiendo distinguirse primero los
movimientos lineales de los curvos y de todos ellos entre los que se producen
en el mismo nivel del terreno, o son aéreos, elevándose o descendiendo sobre
él; en el primer caso se trata de un travelín144, cuando la cámara va sobre rue-
das o sobre vías, o una "steadycam" en que tiene más libertad, porque va mon-

142
MARTÍN ARIAS, Luis. "La luz y el otro: un análisis estético". En GONZÁLEZ REQUENA,
Jesús (comp.). El análisis cinematográfico. Madrid: Complutense, 1995. p. 63.
143
Palabra aceptada por la Real Academia Española para el término inglés "zoom".
144
Palabra aceptada por la Real Academia Española para el término inglés "travelling".

75
tada en un arnés sujeto al cuerpo del operador; cuando la cámara se separa
del plano horizontal puede estar montada en algún vehículo que pueda volar,
en una grúa convencional con el operador subido también a ella, o en una de-
nominada “cabeza caliente” en que sólo la cámara está en el extremo de la
grúa y el operador la controla desde el nivel del terreno. Por último hay otros
movimientos combinados, por ejemplo, una grúa colocada sobre un vehículo,
que logrará varios efectos al mismo tiempo.

MOVIMIENTOS DEL ESPECTADOR – CÁMARA

posición de la cámara posición del objetivo tipo de movimiento

avanza
inmóvil zum
retrocede
fija
lateral
giro sobre su eje panorámica
vertical

avanza
travelín
retrocede
sobre el terreno
avanza
steadycam
retrocede

asciende
desciende
grúa diagonal
avanza
móvil,
retrocede
lineal o curvilíneo
aéreo asciende
desciende
cabeza caliente diagonal
avanza
retrocede

vehículo aéreo

combinado terreno + aéreo vehículo + grúa

Hay que destacar que los movimientos de la cámara, sobre todo los travelines,
provocan una serie de dificultades, no sólo a la hora de construir los espacios,
sino también para colocar y mover la iluminación.

2. Ficcional

La ficción para que exista ha de ser relatada y por ello necesita ser narrada. Es
muy difícil que haya narración sin espacio, y en un relato fílmico está «casi
constantemente presente» y «representado»145, como afirman Gaudreault y
Jost; además se debe tener en cuenta que, como escribe Konstantarakos, «el

145
GAUDREAULT, André; JOST, François. Le récit cinámatographique. París: Nathan, 1990
[trad. cast.: El relato cinematográfico: Cine y narratología. Barcelona: Paidós, 1995. p. 89].

76
espacio no es simplemente contexto de historias sino que realmente genera la
narración» y añade: «asumiendo la condición de un personaje y convirtiéndose
en la estructura de la narración en sí mismo»146. Un espacio en el que «el re-
ceptor debe "entrar en el juego" que le propone la película y legitimar el espa-
cio. Esto parte, fundamentalmente, de la coherencia interna del universo repre-
sentado»147.
En cuanto al Espacio Escenográfico Cinético referido a los videojuegos, lo ideal
es, como explican Chen y Kalay: «diseñar el espacio en la narrativa en vez de
verlo ya sea como un fondo para una narrativa, como en el cine, o como el úni-
co factor dominante, como en la arquitectura» logrando «una integración de
espacio y actividad» y relacionando «el diseño del contexto con el diseño del
contenido», de modo que «el contexto y el contenido pueden responder a, o ser
interactivos con, entre sí de forma más activa en un entorno virtual que en
cualquiera de los dos otros medios de comunicación»148. El espacio físico y la
narración son así inseparables en los videojuegos.
El espacio de la narración puede dividirse en muchos apartados, entre ellos el
«psicológico del actor»149, que no es pertinente aquí, ya que difícilmente se
relaciona con el espacio físico arquitectónico. Más interés tiene la distinción
establecida por Gardies y Bessalel, dividiéndolo en tres categorías que se
mencionan brevemente a continuación:

2.1. Diegético.

La diégesis es el mundo de ficción «que el lector-espectador construye a partir

de los datos significativos de un texto, esta construcción es a la vez el resultado
y la condición misma de la lectura, es decir de la comprensión, del texto»150.
Este espacio es específicamente fílmico y es «el conjunto de modos de repre-
sentación, de construcción y de significación que debe ser tenido en cuen-
ta»151. Según afirma Doane, el espacio de la diégesis «no tiene límites físicos,
no está contenido ni es mensurable. Es un espacio virtual construido por la pe-
lícula y está delineado para tener rasgos audibles y visibles»152. En el caso de
la música, es diegética cuando se escucha a través de un aparato que ha co-
nectado un personaje, sin embargo, en general la banda sonora de la película

146
KONSTANTARAKOS, Myrto. Spaces in European Cinema. Exeter: Intellect Books, 2000. p.
1.
147
MARTÍNEZ GARCÍA, María Ángeles. Laberintos narrativos: estudio sobre el espacio cine-
matográfico. Barcelona: Gedisa, 2011. p. 63.
148
CHEN, Xiaolei; KALAY, Yehuda. “Making a Liveable Place: Content Design in Virtual Envi-
ronments”. International Journal of Heritage Studies. vol 14. nº 3 (mayo 2008) p. 244.
149
FARBER, Manny [Emanuel Farber]. Negative Space: Manny Farber on the Movies. Boston:
Da Capo, 1998. p. 3.
150
GARDIES, André; BESSALEL, Jean. 200 mots-clés de la théorie du cinéma. París: Les Édi-
tions du Cerf, 1995. p. 58.
151
GARDIES, André; BESSALEL, Jean. Op. cit. p. 81.
152
DOANE, Mary Ann. “The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space”. En:
NICHOLS, Bill (ed). Movies and Methods. Vol. II. Berkeley: University of California Press, 1985.
p. 570.

77
no es diegética, ya que no pertenece a ese mundo de ficción, por eso, es difícil
que en una película haya un espacio que no sea diegético, aunque se trate de
uno que no llegue a verse, en "off", o que sólo describa un personaje, ya que
pertenecerá a ese mundo de ficción.

2.2. Narrativo.

Es también específicamente fílmico. La narración es el «acto por el cual se

produce un discurso para relatar o contar»153 y al mismo tiempo, el discurso en
sí mismo. Con él «el espacio se analiza en la perspectiva de su funcionalidad
narrativa»154.

2.3. Espectatorial

No debe confundirse con el espacio del espectador mencionado en el capítulo

precedente, que es más físico y completamente real. Según los autores men-
cionados, este espacio es el «más delicado de comprender, tiene por objeto
integrar el sujeto espectatorial en el sistema de la comunicación propia del cine
y de la película al mismo tiempo que articula el conjunto de datos fílmicos con
el saber cultural de cada sujeto»155.

3. Ilusorio

En el espacio escenográfico hay que añadir otro factor fundamental, el movi-

miento que, como se decía antes, lo relaciona con el espacio arquitectónico;
introduciéndolo se concreta y cataloga un nuevo espacio que denomino Iluso-
rio156.
Este espacio se define como aquél propio y único de los espectáculos de la
imagen en movimiento, ya que solo se puede percibir a través de los instru-
mentos que sirven para mostrar esa imagen en movimiento, como son los pro-
yectores y las pantallas; pertenece siempre a una ficción, aunque no se clasifi-
que en función de esa ficción, y en él se conjugan dos variables: el ámbito, el
espacio escenográfico cinético, y el movimiento que los personajes y/o los ob-
jetos desarrollan en su interior, relacionado con el que pueden realizar en nues-
tro entorno habitual.
El espacio ilusorio se clasifica según estas variables sean reales o irreales. Es
decir, que el ámbito sea real o no lo sea, y que el movimiento que se desarrolla
en su interior sea también real, es decir, cumpla con las leyes físicas, tal como

153
GARDIES, André; BESSALEL, Jean. Op. cit. p. 150.
154
GARDIES, André; BESSALEL, Jean. Op. cit. p. 81.
155
GARDIES, André; BESSALEL, Jean. Op. cit. p. 81.
156
Cuando comencé a estudiarlos, aún sin llegar a clasificarlos, les di otras denominaciones,
como ficticios, véase GOROSTIZA, Jorge. "Los espacios interiores de Luis Buñuel". Archivos
de la Filmoteca Valenciana. nº 37 (febrero 2001). p. 26.

78
las conoce y experimenta el ser humano cotidianamente, o no lo sea. Por lo
que se clasifican según estas variables, en cuatro clases:

ÁMBITO MOVIMIENTO ESPACIO

real real MIMÉTICO
real irreal ILÓGICO
irreal real SIMBOLIZADO
irreal irreal IMPOSIBLE

3.1. Mimético

Es el habitual en las películas, ya que los ámbitos son reales y el movimiento

también lo es. Este espacio engloba también los de películas de ciencia ficción
en los que se establezcan reglas especiales para ámbitos que no pertenezcan
a nuestro planeta, por ejemplo la capacidad de volar de alienígenas en un
mundo en que todos volasen, o la posibilidad de un superhéroe de vulnerar las
leyes físicas y del movimiento terrestres.

3.2. Ilógico

En este espacio el ámbito es real, pero se vulneran las leyes del movimiento,
por ejemplo en Bodas reales (Royal Wedding, Stanley Donen, 1951) cuando el
protagonista, comienza a bailar y de repente sube por una pared vertical y lue-
go sigue bailando en el techo y en la otra pared, sin que llegue a saberse si
tiene una capacidad especial para poder evitar la gravedad y además sin que
se haga mención alguna de este hecho, ni el personaje vuelva a mostrar estas
habilidades en el resto de la película.

79
Bodas reales (Royal Wedding, Stanley Donen, 1951), el protagonista bailando en las paredes
y el techo.

Quien infringe las reglas del movimiento no tiene por qué ser humano, un
ejemplo es el pez que vuela entre los personajes y las calles en El sueño de
Arizona (Arizona Dream, Emir Kusturica, 1993), algo que tampoco llega a expli-
carse, siendo además el único ser de toda la película que vulnera esas reglas.

El enorme pez que vuela en El sueño de Arizona (Arizona Dream, Emir Kusturica, 1993).

3.3. Simbolizado

En él se cumplen las leyes del movimiento, pero el ámbito no es real. Se divide

en tres clases, según se relacione con la pintura, el teatro o la arquitectura.

80
3.3 1. Pictórico

Cuando la acción se desarrolla rodeada por ámbitos propios de la pintura, co-

mo por ejemplo en Perceval le Gallois (Eric Rohmer, 1978) cuyos entornos na-
turales y construidos están inspirados en miniaturas medievales; en La inglesa
y el duque (L’anglaise et le duc, Eric Rohmer, 2001), donde los exteriores son
cuadros de Jean-Baptiste Marot pintados para la película; en el número musical
final de Un americano en París (An American in Paris, Vincente Minnelli, 1951),
donde los bailarines evolucionan en una imitación de cuadros impresionistas.

Perceval le Gallois (Eric Rohmer, 1978) los personajes entre entornos inspirado en miniaturas
medievales.

También puede suceder que los personajes estén inmersos en cuadros reales
como le ocurre al protagonista del episodio Los cuervos en Los sueños de Aki-
ra Kurosawa (Dreams, Akira Kurosawa, 1990), que entra dentro de pinturas de
Vincent Van Gogh encontrándose con el pintor.

81
El protagonista de Los sueños de Akira Kurosawa (Dreams, Akira Kurosawa, 1990) fuera del
cuadro de Van Gogh y en su interior.

Esto también le sucede a los personajes animados de Looney Tunes de nuevo

en acción (Looney Tunes Back in Action, Joe Dante, 2003) que en una perse-
cución por el Museo del Louvre entran en varios cuadros, entre ellos Un do-
mingo en la Grande Jatte de Georges Seurat que en realidad se encuentra col-
gado en el Art Institute of Chicago.
Otro caso de espacios ilusorios simbolizados pictóricos son los de Recuerda
(Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945) que Salvador Dalí creó específicamente
para la película para recrear un sueño del protagonista.

Recuerda (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945) sueño del protagonista creado por Dalí.

3.3.2. Teatral

Están compuestos sobre todo por telones planos, propios del espectáculo tea-
tral, por ejemplo Enrique V (Henry V, Laurence Olivier, 1944) que comienza en

82
el Teatro del Globo en Londres con los actores representando la obra de Sha-
kespeare y tras descorrer una cortina transparente delante de un decorado
plano, la acción se desarrolla en ese nuevo ámbito irreal.

Enrique V (Henry V, Laurence Olivier, 1944) comienza en el Teatro del Globo, se descorre una
cortina traslúcida y la acción de la obra comienza a transcurrir en exteriores.

Otro ejemplo es La venganza de D. Mendo (Fernando Fernán-Gómez, 1961)

cuya acción sucede entre decorados teatrales, incluso cuando se rueda en ex-
teriores y algunos árboles están pintados sobre planchas planas recortadas.

La venganza de D. Mendo (Fernando Fernán-Gómez, 1961) interiores del castillo sin techo y
exterior con algunos árboles planos.

Los espacios ilusorios simbolizados teatrales más conocidos se pueden ver en

películas musicales en las que comienza una representación en un teatro, la
cámara se acerca y entra en el escenario, a partir de ese momento el espacio
se irá ampliando con otros ámbitos cuyo tamaño hace imposible que cupieran
en el escenario que se ha visto en los planos anteriores, una vez finalizado el
número musical, la cámara regresa al patio de butacas y al escenario original,

83
uno de los ejemplos más conocidos es el final de La calle 42 (42nd Street,
Lloyd Bacon, 1933).

3.3.3. Arquitectónico

Normalmente se trata de edificios seccionados en los que pueden verse las

distintas dependencias al unísono. Uno de los primeros ejemplos es Le sevant
et le chimpanze (Georges Méliès, 1900) en la que un simio que está en la plan-
ta alta de un edificio molesta a un científico que está en la planta inferior y ter-
mina perforando el suelo de su planta, el canto del forjado tiene unas marcas
romboidales dispuestas regularmente como si se tratara de una estructura me-
tálica.

Le sevant et le chimpanze (Georges Méliès, 1900).

Hay otro caso, una película también creada por Méliès es La maison tranquile
(1901), en la que se ve el canto de un forjado similar al anterior, posiblemente
el mismo, y esta vez los vecinos escandalosos de una tranquila familia burgue-
sa son quienes lo atraviesan.

La maison tranquile (George Méliès, 1901)..

Continuando con Méliès, en L’hotel des voyageurs de commerce (1906), la

sección se produce en vertical, en un tabique que separa una habitación de

84
hotel de la recepción y que además tiene una puerta, atravesada por uno de los
personajes.

L’hotel des voyageurs de commerce (Georges Méliès, 1906).

Hay un movimiento ascendente de la cámara acompañando a la subida de los
protagonistas a su buhardilla parisina atravesando seis forjados en El séptimo
cielo (The Seventh Heaven, Frank Borzage, 1927).

85
Unión de varios planos del movimiento degrúa que muestra la subida a la buhardilla de los pro-
tagonistas de El séptimo cielo (The Seventh Heaven, Frank Borzage, 1927) y fotografía del
complejo decorado creado por el escenógrafo Richard Day para poder rodar las escenas.

Otro ejemplo se produce en The Cameraman (Buster Keaton, Edward Sedg-

wick, 1928) donde el protagonista transita por una escalera mientras la cámara
atraviesa varios forjados;

86
The Cameraman (Buster Keaton, Edward Sedgwick, 1928) la escalera empleada como com-
plemento del “gag” con le cámara atravesando lso forjados de las plantas.

Además se ve la sección de la checa de Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942); la

enorme residencia de señoritas seccionada de El terror de las chicas (The La-
dies Man, Jerry Lewis, 1961).

El terror de las chicas (The Ladies Man, Jerry Lewis, 1961) tabiques atravesados por la cáma-
ra, espejos sin azogue y apoteosis final de la escena, mostrando todo el edificio seccionado.

87
Asi como en los movimientos laterales de la cámara mostrando la fábrica ocu-
pada por los obreros de Tout va bien (Jean Luc Godard, Jean Pierre Gorin,
1972), en la que además hay una pancarta reivindicativa colocada en lo que
sería el forjado entre dos plantas, lo que vuelve a romper la posible ilusión na-
turalista o representativa.

Unión de varios planos del travelín de izquierda a derecha, mostrando la fábrica en huelga de
Tout va bien (Jean Luc Godard, Jean Pierre Gorin, 1972) con el cartel colgado en el forjado.

Tembién en el movimiento a través de las habitaciones del piso donde están

encerrados los personajes de Aupa Etxebeste (Asier Altuna, Telmo Esnal,
2005), mientras va transcurriendo el tiempo y los personajes van ocupando dis-
tintas dependencias, viéndose además la sección de los ladrillos con que están
construidos los tabiques.

Aupa Etxebeste (Asier Altuna, Telmo Esnal, 2005) las habitaciones de la casa con los tabiques
seccionados viéndose las celdillas de los ladrillos.

Otro ejemplo de sección, pero esta vez no en un plano vertical, sin en uno hori-
zontal es la vista desde arriba del local nocturno en Copacabana (Copacabana,
Alfred E. Green, 1947) en la que el techo ha desaparecido para mostrar a la
orquesta y las bailarinas que se mueven en su interior, mientras la cámara va

88
descendiendo por el exterior hasta llegar al nivel de la vista humana, un techo
que después será opaco en las demás secuencias de la película.

Copacabana (Copacabana, Alfred E. Green, 1947) planos iniciales con el techo transparente y
con plafones redondos y un plano posterior en que el techo ya es “sólido”.

También se ve desde arriba y sin techo el modesto apartamento de los prota-

gonistas de Odette, una comedia sobre la felicidad (Odette Toulemonde, Em-
manuel Schmitt, 2007), mientras la cámara va recorriendo las habitaciones de
noche, mostrando a los personajes durmiendo.
En este tipo de espacio no sólo hay secciones, también puede haber plantas,
por ejemplo, en Dogville (Dogville, Lars von Trier, 2003), donde los intérpretes
circulan por una vista desde arriba de todo un pueblo, con los muros marcados
en el suelo.

89
Dogville (Dogville, Lars von Trier, 2003), planta general y detalles del pueblo.

3.4. Imposible

El ámbito no es naturalista y tampoco se cumplen las leyes del movimiento, por

ejemplo en Los 5000 dedos del Dr. T (The 5000 Fingers of Dr. T, Roy Rowland,
1953)

Los 5000 dedos del Dr. T (The 5000 Fingers of Dr. T, Roy Rowland, 1953) personajes sin las
limitaciones del movimiento y en un entorno irreal.

90
En Retorno desde la 5ª dimensión (The Manitou, William Girdler, 1977); Los
vengadores (The Avengers, Jeremiah S. Chechik, 1998) donde para enloque-
cer a la protagonista la introducen en un espacio propio de los grabados de
Escher en que baja por una escalera y cada vez que abre una puerta se en-
cuentra en la misma habitación;

La protagonista de Los vengadores (The Avengers, Jeremiah S. Chechik, 1998), sale por una
puerta, recorre cuatro tramos de una escalera y llega a la misma puerta.

Dentro del laberinto (Labyrinth, Jim Henson, 1986) donde los personajes cami-
nan cabeza abajo subiendo y bajando por escaleras invertidas;

Dentro del laberinto (Labyrinth, Jim Henson, 1986), tres personajes pueden estar en superfi-
cies planas diferentes con posiciones diversas y al final cuando la protagonista cae, todo el
laberinto se desmorona.

Resurrección, empieza el juego (Resurrection of the Little Match Girl, Sun-Woo

Jang, 2002) en la que tras un tiroteo en un espacio lleno de columnas, la prota-
gonista se interna en un océano colindante a ese espacio;

91
Resurrección, empieza el juego (Resurrection of the Little Match Girl, Sun - Woo Jang, 2002) la
protagonista persigue a una mariposa disparándole con una ametralladora, mientras avanza
sobre las olas, al final cae abatida por las balas de sus enemigos.

En los sueños de Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010) todo puede ocu-
rrir; esto también sucede en cintas de animación como Alicia en el país de las
maravillas (Alice in Wonderland, Clyde Geromini, 1951)

Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland, Clyde Geromini, 1951) la protagonista
cae hacia el país de las maravillas y se va encontrando objetos que va usando, mientras su
movimiento es imposible en un mundo real.

92
Y también en Yellow Submarine (Yellow Submarine, George Dunning, 1968).

El mar de hoyos de Yellow Submarine (Yellow Submarine, George Dunning, 1968), uno de los
Beatles coge un hoyo y cuando mete su pierna, desaparece dentro del hoyo.

Este último espacio, el Imposible, es el más imaginativo e innovador, el que

permite mayores invenciones y por lo tanto con más interés en sí mismo, aun-
que a veces no lo sea la película donde se muestre.

Como se decía al principio, esta tipología del Espacio Escenográfico Cinético

sólo se plantea desde el punto de vista físico, de lo que se ve en las pantallas,
teniendo siempre como base y sin perder las referencias al espacio arquitectó-
nico. Por ello es interesante recordar estas referencias, el Visual fuera de cam-
po puede plantearse desde la arquitectura logrando que una persona sepa, ya
sea por el sonido u otro medio, que existe otro espacio distinto al que está re-
corriendo, aunque no tenga la posibilidad de acceder a ese otro espacio, mien-
tras que el visual en campo es el habitual en la arquitectura.
El Ficcional cada vez es más común en la actualidad y por tanto en la arquitec-
tura, porque la ficción se ha adueñado de la realidad y los arquitectos no po-
demos dejar de tenerlo en cuenta.
Respecto al Ilusorio, que se define y clasifica por primera vez, dos de los espa-
cios se producen en ámbitos reales que pueden ser arquitectónicos, pero en
uno de ellos hay movimientos que no pueden realizarse normalmente en el en-
torno cotidiano, por lo que por ahora, es específico de la imagen en movimien-
to, aunque debido a su proliferación es imposible obviar su relación con el en-
torno habitado.

93
94
D. INSTRUMENTOS DEL ESPACIO ESCENOGRÁFICO

95
96
Los instrumentos son los medios usados por los profesionales para conseguir
sus fines, en este caso para poder construir el espacio escenográfico.
El conjunto de estos instrumentos se puede agrupar con el término Escenotecnia
ya que la desinencia “tecnia” se refiere a la "técnica" que según el diccionario de
la Real Academia es «perteneciente o relativo a las aplicaciones de las ciencias y
las artes» por lo que es un término apropiado para denominar a los instrumentos
que emplea la escenografía.
Los instrumentos se dividen en dos, los Comunes a otras disciplinas, que casi
siempre suelen ser los mismos empleados en la arquitectura, y los Específicos,
que son aquellos propios de la escenografía. A su vez éstos se dividen en otros
dos tipos según su procedencia, los Físicos, que fundamentalmente provienen
del teatro y, sobre todo, son los decorados con todo lo que les rodea, y los pro-
pios de la imagen, o Imaginarios, ya sea para el cine o la televisión, llamados a
veces efectos especiales; y que a su vez se dividen en Inmediatos o mecánicos
y Posrodaje u ópticos, estando dentro de estos últimos los Analógicos, tradicio-
nales y desde hace unos años los Digitales o infográficos, que además son los
empleados en los videojuegos. Esta clasificación sigue el siguiente esquema:

INSTRUMENTOS DISCIPLINAS
Comunes arquitectura - teatro - cine - televisión
Específicos teatro - cine - televisión
Físicos teatro - cine - televisión
Imaginarios cine - televisión
En rodaje cine - televisión
Exposición múltiple cine - televisión
Pintura sobre cristal cine - televisión
Reflexión especular cine - televisión
Proyecciones cine - televisión
Maqueta cine - televisión
Posrodaje cine - televisión
Analógicos cine - televisión
Digitales cine - televisión - videojuegos

1. Comunes. Arquitectura y espectáculo

El instrumento común es la Perspectiva, ya que al ojo y al objetivo de la cámara,

se les pueda engañar con una «perspectiva forzada» o «acelerada», según el
término empleado por Navarro, quien la define como «perspectiva corpórea,
tridimensional o en relieve en la que los objetos van disminuyendo conforme se
alejan del espectador a base de converger los planos paralelos, ya sean
horizontales o verticales».157 Estas perspectivas también son denominadas en
francés "trompe l’óeil" y en España "trampantojo" y hacen parecer a los objetos
más lejanos de lo que están, logrando de ese modo que los espacios parezcan
mayores.
En arquitectura se usaron en los frescos, por ejemplo, en techos de iglesias
donde los elementos arquitectónicos reales, como pilares y cornisas se prolon-
157
NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier. Mirando a través: La perspectiva en las artes. Barcelo-
na: Ediciones del Serbal, 2000. p. 236.

97
gan en el dibujo gracias a las leyes de la perspectiva, un ejemplo es la bóveda
de la Iglesia de San Ignacio de Roma, donde Andrea Pozzo pintó entre 1691 y
1694 la Alegoría de la obra misionera de los jesuitas, que ha de verse desde un
solo punto de vista marcado en el pavimento, un punto de vista que sería el del
objetivo de la cámara.

Espejo colocado en el interior de la iglesia de San Ignacio para ver reflejada la perspectiva
del techo. Roma, 2007.

Otro conocido ejemplo, pero esta vez tridimensional es la intervención de Bo-

rromini en el Palazzo Spada. También hay que mencionar los manuales poste-
riores a 1550, textos de arquitectos como Serlio, el diseñador Joseph Furtten-
bach el Viejo y el ya citado Pozzo, los dos volúmenes de Perspectiva pictorum
el architectorum, publicados en Roma en 1693 y 1698, así como durante el si-
glo XVIII los llamados quadraturistas, los pintores ilusionistas y los frescos de la
Villa Farnesina de Baldassarre Peruzzi.
En el cine y la televisión convencionales, evidentemente no en el de tres
dimensiones denominado 3D, la perspectiva se pierde, porque la imagen viene
de un solo foco, el objetivo de la cámara, se proyecta o emite en una pantalla
plana, desapareciendo así las tres dimensiones, como sucede en la pintura. Sin
embargo, en las pantallas hay una visión que se asemeja a la tridimensional, pero
existe una diferencia en este sentido entre los espacios arquitectónico y
escenográfico móvil: el ojo humano es diferente al objetivo de la cámara. Lo que,
como se verá después, permite emplear unos instrumentos específicos.
En el teatro no se puede variar la dimensión de lo representado, porque es la real
del espectador, sin embargo, en el cine y la televisión si se puede efectuar esta
variación porque el público desconoce la escala de lo que está viendo, si no se le

98
dan elementos de referencia o si éstos se falsean, por ello se pueden yuxtaponer
elementos que en la realidad son pequeños con otros mayores, dando la
sensación que el pequeño es mayor que el otro, el ejemplo más común, es el uso
de pequeños lagartos para convertirlos en enormes dinosaurios.
Así mismo, las perspectivas aceleradas que se han usado bastante en el teatro,
recuérdese el Teatro Olímpico de Palladio en Vicenza, también lo han sido en el
cine, por ejemplo en España Félix Murcia la usó para ampliar el corredor de la
cárcel de La fuga de Segovia (Imanol Uribe, 1981) y es muy conocido como la
empleó Alexandre Trauner en El apartamento (The Apartment, Billy Wilder,
1960), haciendo que la oficina donde trabaja el protagonista parezca mucho
mayor de lo que era en realidad.

2. Específicos. Espectáculo

Como se decía antes, los específicos, son los propios del espectáculo y tam-
bién podrían denominarse ficticios, no por ser irreales, sino porque la mayoría
de las veces se utilizan para crear una ficción.

2.1. Físicos

Son aquellos que sirven para construir espacios que además se pueden usar
en espectáculos celebrados delante del público, por estar levantados a la mis-
ma escala que los intérpretes, por ello no usan las facultades que le permite el
objetivo de una cámara. Fundamentalmente se trata de los llamados decorados
que se emplean desde hace muchos siglos en el teatro.
Recuérdese lo especificado en un capítulo anterior y lo que escribió Vitruvio:
«fue Atagarco quien, por primera vez, mientras Esquilo hacía representar en
Atenas sus tragedias, pintó los decorados (scaenam fecit), y de ello nos ha de-
jado un tratado. Aleccionados por ello, Demócrito y Anaxágoras escribieron
sobre el mismo tema; sentando la doctrina de cómo marcando un centro en un
lugar señalado, es preciso que las líneas respondan según una ley natural a la
dirección de la vista y a la propagación de los rayos, para que unas imágenes
determinadas de una cosa indeterminada (de incerta re certae imagines) repre-
senten en las decoraciones de un escenario (in scaenarum picturis) el aspecto
(speciem) de edificios, y que objetos que están pintados sobre planos parezcan
alejarse en unos sitios y aproximarse en otros»158
Entre estos instrumentos, hay algunos específicos de la escenografía teatral.
Ubersfeld explica que «a partir de los antecedentes -locales, culturales (funcio-
namiento de la mirada)- el escenógrafo trabaja con las herramientas de las que
dispone», que son las siguientes:

158
VITRUVIO, Marco. De Arquitectura. prefacio del libro VII.

99
 a. «las coordenadas del espacio que él modifica o fabrica»
b. «el decorado, es decir la materialidad de la que se sirve (madera, me-
tal, tela, tejidos diversos, plástico)».
c. «el cuerpo de los comediantes como frontera del espacio y/o como ar-
quitectura»
d. «la luz y, pudiera añadirse, la música»159.

Veamos cada una de estas herramientas por separado. Ubersfeld habla de la

primera como de un antecedente que «no es solamente el lugar escénico don-
de deberá construirse el espacio de la representación, sino también un cierto
modo de funcionamiento de la mirada según el espacio teatral que es el espa-
cio “histórico” habitual de las representaciones. La construcción de un espacio
en el teatro de Epidauro no puede ser igual a la que se necesita para una pieza
de Feydeau representada en el Odéon. El escenógrafo escribe a partir de una
serie de códigos anteriores que condicionan su visión y su trabajo»160.
En el cine y la televisión puede suceder lo mismo cuando se construye el espa-
cio escenográfico dentro de otro ámbito predeterminado, ya sea un estudio o
un interior natural acondicionado, porque es evidente que ese ámbito «conte-
nedor» condiciona el trabajo, no sólo por el tamaño de lo que se pueda cons-
truir dentro de él, sino además por el equipamiento técnico que exista en ese
lugar, como pueda ser por ejemplo, la posibilidad de tener un foso donde meter
la cámara o unas instalaciones con agua que le permitan crear lluvia artificial…
Sin embargo, en los videojuegos ese contenedor no tiene necesidad de existir.
El escenógrafo teatral tiene un solo lugar en el que intervenir, el edificio del tea-
tro o el sitio en el que se celebre la representación, en el cine y la televisión
puede suceder lo mismo, aunque no sea frecuente, cuando toda la acción se
desarrolle en un solo lugar, basta recordar dos películas dirigidas por Alfred
Hitchcock, La soga (The Rope, 1948) y Crimen perfecto (Dial M for Murder,
1954), que suelen ser calificadas como teatrales, precisamente por esta unidad
de lugar. Sin embargo, en el cine y la televisión se crean espacios en otros lu-
gares y no sólo en el interior de otros espacios ya existentes, por lo que este
instrumento es más propio del escenógrafo teatral.
La segunda herramienta, la materialidad, es evidente que se sirven de ella to-
dos los escenógrafos tanto de cine y televisión como los de teatro, pero no es
necesaria para quienes diseñan los videojuegos. Aquí se debe hacer una acla-
ración entre los términos "decoración" y "decorado" casi siempre empleados
indistintamente aunque no tengan el mismo significado, concretamente en el
cine, como escribe Barouh, la decoración es «una entidad suficiente que pare-
ce disociada de la película a la que supuestamente sirve. Expresa alguna gra-
tuidad, al contrario que el decorado, cuya apreciación en la concepción requie-
re una reflexión sobre su papel y en consecuencia sobre el sentido de la pelícu-
159
UBERSFELD, Anne. Lire le théâtre II:l'école du spectateur. París: Belin, 1996 [trad. cast.: La
escuela del espectador. Madrid: ADE, 1997. p. 91].
160
UBERSFELD, Anne. Op. cit., p. 92.

100
la que lo acompaña» y concluye «entendiendo que el trabajo en el decorado de
una película se puede hacer sin decoración, el papel del decorador implica en-
tonces una visión estética global, más que una suma de intervenciones decora-
tivas con o sin razón de ser»161.
Respecto a las dos últimas herramientas citadas por Ubersfeld, la luz en el tea-
tro, como afirmaba Kazan, «es un material del decorado de la misma manera
que la madera, la tela y la pintura»162, pero en el cine no es responsabilidad de
los escenógrafos, al ser un campo exclusivo y celosamente defendido por el
director de fotografía, como tampoco pueden, usar la música, otro campo aco-
tado, propio del compositor de la película o del programa de televisión. Los es-
cenógrafos tampoco son responsables del cuerpo de los actores, aunque debe-
rían controlar sus vestimentas para que no afecten o se mezclen con los fondos
que han creado. Estas dos herramientas sí son empleadas por los creadores
de videojuegos, que en este sentido tienen mayor responsabilidad que en el
cine y la televisión.

2.2. Imaginarios

Es necesario hacer una aclaración, cuando se habla de Instrumentos

Imaginarios, y antes se decía que algunas veces son denominados efectos
especiales, se están estudiando sólo aquellos que se utilizan para crear
espacios escenográficos y no el resto que sirven, por ejemplo, para simular
condiciones meteorológicas, explosiones, etc.
Estos procedimientos siempre se han asociado a los creados para asombrar al
espectador, mostrándole maravillas difíciles o imposibles de percibir en el mun-
do cotidiano, pero también se han empleado desde los inicios del espectáculo
cinematográfico para construir ambientes que no se podían crear físicamente,
hoy en día, gracias a las técnicas digitales, estas posibilidades se han amplia-
do, pudiendo intervenir en muchos más ámbitos. Hay que tener en cuenta que,
como escribe el director Jean-Pierre Jeunet, estos efectos en la actualidad
«contribuyen a ampliar los límites de la posibilidad y deberíamos usarlos para
renovar la escritura cinematográfica»163, por lo que están influyendo mucho
más allá de su papel como comparsas en un cine de atracciones.
Esta misma diferencia entre lo asombroso y lo cotidiano, le sirve a Metz para
establecer una clasificación dividiéndolos desde el punto de vista del especta-
dor en Imperceptibles e Invisibles. El primero es «perfectamente compatible
con la convención, propia de la mayoría de filmes actuales, de un grado mínimo
de realismo medio, es decir, con el régimen de lo que se denomina “filme rea-

161
BAROUH, BenoÎt. "Le pédagogie du décor". En PUAUX, Françoise. Le décor de cinéma.
París: Cahiers du Cinéma, 2008. p. 82.
162
KAZAN, Elia. “Mes principaux collaborateurs artistiques”. Positif. nº 331. (septiembre 1988).
p. 56.
163
TIRARD, Laurent. Moviemakers' Master Class. Londres: faber & faber, 2002 [trad. cast.:
Lecciones de cine: Clases magistrales de grandes directores explicadas por ellos mismos. Bar-
celona: Paidós, 2002. p. 129].

101
lista”»164, podrá ser, por ejemplo, la recreación de una ciudad que existe. No se
debe olvidar que aquello imperceptible para los espectadores de películas ro-
dadas hace décadas, ahora ya no lo es para el público actual, que descubre el
instrumento empleado entonces, gracias a la divulgación de las técnicas con
los que se crearon esos instrumentos. En cuanto al invisible «no se sabe dónde
está, porque no se le ve» pero «es perceptible, porque percibimos su presen-
cia, la “sentimos”, y ese sentimiento se considera indispensable, en el código,
para una justa apreciación del filme»165, por ejemplo, la perfecta creación de
una ciudad irreal para una película de ciencia ficción. A esta clasificación se
pueden añadir los «visibles»166, como fundidos, ralentíes, aceleraciones, etc.
que no sirven para crear espacios y por tanto no se van a estudiar.
Los efectos especiales, desde el punto de vista técnico, habitualmente se han
dividido en Mecánicos y Ópticos. Los primeros, también denominados Físicos o
Prácticos, se refieren al uso de muñecos animados, maquillaje, pirotecnia y
efectos atmosféricos como lluvia, niebla, nieve, nubes, viento… Los segundos,
además llamados Fotográficos, se pueden crear delante de la cámara, como la
exposición múltiple y la pintura sobre cristal, o en la posproducción en el labo-
ratorio.
Sin embargo, dado que se está estudiando el espacio y es importante el lugar
de rodaje, se plantea una nueva clasificación que se refiere a aquellos instru-
mentos que se usan en este lugar, al mismo tiempo que se desarrolla el rodaje
con actores (Instrumentos Inmediatos), y los que se aplican después en otros
espacios que no son el de rodaje, sino normalmente los laboratorios (Instru-
mentos Posteriores).

2.2.1. Profílmicos

Lo profílmico es todo aquello que se coloca delante de la cámara para que ella
lo filme o grabe, entendido así este concepto implica pura y simplemente aque-
llo que la cámara ha filmado; definiéndolo de forma más concisa, es «todo lo
que ha sido organizado, arreglado o puesto en escena para ser filmado»167.
La diferencia entre ojo y objetivo, permite que se empleen varios procedimientos
para crear espacios o ambientes que no existen o recreaciones de algunos
existentes, sin tener que construirlos enteros en el espacio de rodaje, pero
convirtiéndose en el propio espacio, cuando se ven las películas en las que se
han empleado. También han sido denominados «efectos en la cámara» ya que
en ellos «todos los componentes de la escena final son fotografiados en el

164
METZ, Christian. Essais sur la signification au cinéma, tome II. París: Klincksieck, 1968
[trad. cast.: Ensayos sobre la significación en el cine (1968 – 1972), volumen II. Barcelona:
Paidós, 2002. p. 192].
165
METZ, Christian. Op. cit. p. 192.
166
GARDIES, André; BESSALEL, Jean. 200 mots-clés de la théorie du cinéma. París: Les Édi-
tions du Cerf, 1995. p. 76.
167
GARDIES, André; BESSALEL, Op. cit. p. 171.

102
negativo original de la cámara»168.
Fundamentalmente los que sirven para construir espacios son cuatro: la
exposición múltiple, la trnasparencia, la reflexión especular y la maqueta.

2.2.1.1. Exposición múltiple

Consiste en yuxtaponer dos imágenes rodadas de forma separada en el tiempo

en un mismo fotograma, por el procedimiento de hacer pasar dos veces el
negativo por la cámara, de modo que, por ejemplo, un mismo actor pueda hacer
dos papeles distintos. En cuanto a los espacios puede ocurrir lo mismo, pudiendo
coexistir varios diferentes en un mismo plano. Este mismo efecto se consigue con
proyecciones frontales o traseras sobre pantallas delante de las que se colocan
objetos e intérpretes.
En 1903 Edwin S. Porter dirigió The Great Train Robbery y fue una de las pri-
meras veces en que se empleó la doble exposición, es decir, se tapó una parte
de la imagen que representaba una ventana de una oficina del ferrocarril, se
rodó la entrada de unos ladrones y después se rebobinó la cinta, se tapó el res-
to de la imagen dejando libre la parte de la ventana y se rodó el paso de un
tren, las dos imágenes juntas creaban la sensación de que la acción se produ-
cía simultáneamente.
Esta exposición múltiple es la herramienta empleada en su momento para
construir los espacios fílmicos en plano y difusos que se analizan en un próxi-
mo capítulo.

2.2.1.2. Transparencia

Hay otras formas de crear espacios que no existen, uno de ellos es la

transparencia, que no se ha de confundir con las proyecciones que se
mencionarán más adelante y que se suele denominar pintura sobre cristal o
“matte painting” en que el espacio se construye sólo pintándolo. Este espacio
está emparentado con el pictórico, pero mientras un cuadro es claramente
bidimensional, en el cine da la impresión de ser tridimensional y, de hecho, logra
engañar al espectador, que cree estar ante un espacio real de tres dimensiones.
Cuando se hace un “matte painting” no se está construyendo todo el espacio,
hay una fragmentación, aunque se construya con el dibujo; pero este dibujo no
surge de improviso, también necesita un proyecto, como un edificio o un deco-
rado, que fundamentalmente es el boceto o el croquis del dibujo que se hará al
final. Un boceto que no es fácil de realizar, ya que se debe localizar el lugar
donde se va a colocar el cristal y después ajustarlo exactamente a esa reali-
dad.
Hay que tener en cuenta que con el "matte" no sólo se crean edificaciones,

168
FIELDING, Raymond. Techniques of Special Effects of Cinematography. Oxford: Focal
Press, 1985. p. 2.

103
también se “construye” la naturaleza. Esta construcción artificial de lo natural es
común en el teatro, donde es tradicional que imite lo natural, accidentes geo-
gráficos o vegetación, tanto de forma corpórea como pintada, y también en la
Arquitectura, desde que se intervino en los jardines y en el territorio y la denomi-
nada arquitectura del paisaje.
Se ha escrito169 que la primera película en la que se usó una pintura sobre cris-
tal fue California Missions, rodada por Norman Dawn y estrenada en 1907.
Dawn había nacido en Bolivia170, era hijo de un ingeniero ferroviario que falleció
a causa de alud en los Andes, tras quedarse huérfano fue abandonado por su
madre y criado por una tía que lo llevó siendo muy joven a París, allí, según
cuenta en sus memorias, conoció a Méliès y aprendió sus trucos. Sin embargo,
antes de dedicarse al cine había usado por primera vez la pintura sobre cristal
en 1905, instruido por el fotógrafo Max Handschiegl, ese año tenía que hacer
una fotografía del edificio de la Thorpe Engraving Company, que tenía dos pos-
tes delante de su fachada y basura en el jardín, por ello pintó en un cristal dos
cipreses y una fuente que ocultasen los postes y la basura respectivamente. Es
curioso cómo, también en este caso, un efecto creado para la fotografía se em-
pleó después en el séptimo arte.
Ya a principios de los años diez incluso se difundía en algunos medios la técni-
ca de la pintura sobre cristal, como en un artículo de diciembre de 1912 de
Photodramatist171 en el que se publicaban unas fotografías, una de ellas es de
una torre cuya parte superior está construida con una maqueta y otras dos son
dos pinturas sobre cristal una de la parte superior de un castillo y la otra de un
templo japonés.
En 1916 el director artístico Walter Hall, que trabajó con David W. Griffith, desa-
rrolló un método similar a la pintura sobre cristal, que patentó en 1921 con el
nombre de The Hall Process. Ese mismo año Frank Williams inventó un “trave-
lling matte”, permitiendo que personajes en movimiento se fotografiasen contra
fondos monocromáticos pudiendo separarse como elementos independientes y
combinarlos con fondos diferentes, es decir, como lo que todavía se hace con
las pantallas verdes o azules, denominadas en inglés Blue Screen Photogra-
phy.
Dawn siguió trabajando para distintas compañías y llegó a patentar el modo
cómo realizó la pintura de Oriental Love, dirigida por Mack Sennett en 1918, lo
que le sirvió para demandar a Ferdinand Pinney Earle celebrándose un famoso
pleito, en el que la defensa presentó ciento noventa y ocho nombres de perso-
nas y estudios que habían usado ese procedimiento. En 1925 Ralph Hamme-

169
COTTA VAZ, Mark; BERRON, Craig. The Invisible Art: The Legends of Movie Matte Paint-
ing. San Francisco: Chronicle Books, 2002. p. 33.
170
Michael Rizzo escribe erróneamente que era australiano y que su primer cristal lo dibujó en
1908. En RIZZO, Michael. The Art Direction Handbook for Film. Focal Press, 2005 [trad. cast.:
Manual de dirección artística cinematográfica. Barcelona: Omega, 2007. p. 88.
171
Ilustración 11.9 de BORDWELL, David; STAIGER, Janet; THOMPSON, Kristin. The Clasical
Hollywood Cinema. Londres: Routledge, 1985 [trad. esp.: El cine clásico de Hollywood. Barce-
lona: Paidós, 1987].

104
ras también patentó la técnica del “glass shot”.
Es curioso que dos reconocidos escenógrafos como Edward Carrick y Léon
Barsacq afirmasen respectivamente que Earle inventó «el procedimiento con el
vidrio, alrededor de 1919»172 y que es el primero en usar «estos procedimien-
tos, que se remontan a 1919»173, cuando ya se ha visto que se empleaba des-
de mucho antes. Esto demuestra el desconocimiento general ante unos profe-
sionales pioneros en sus técnicas.
Staiger escribe refiriéndose a los efectos especiales que «esta tecnología se
desarrolló a finales de la década de los diez y en los años veinte su uso ya era
generalizado. Las empresas utilizaban estos efectos para crear puestas en es-
cena: bellas montañas en vez del tejado de un decorado colindante, castillos de
varios pisos y localizaciones no aptas para el transporte en masa de cientos de
miembros del equipo y actores y toneladas de equipo»174. Entre ellos se pue-
den citar las pinturas sobre cristal de Dancer of the Nile (William P. S. Earle,
1923), la pequeña maqueta corpórea simulando un castillo de Scaramouche
(Rex Ingram, 1923) y las miniaturas colgadas delante de la cámara de Ben-Hur
(Fred Niblo, 1925) y The Black Pirate (Albert Parker, 1926).
Barsacq escribe que «en Francia es M. Day, artista-pintor inglés, quien ejecuta
la primeras maquetas pintadas sobre cristal»175, el autor se refiere a Walter
Percy Day que en 1922 empleó el Hall Process en la película Les opprimés
(Henry Roussel, 1923). Day siguió trabajando en Francia en los años veinte y
treinta en películas como Jaque a la dama (Le joueur d’échecs, Raymond Ber-
nard, 1927) y Au bonheur des dames (Julien Duvivier, 1930), en 1933 se tras-
ladó a Gran Bretaña. Según Barsacq, en Francia las técnicas las perfeccionó
Jean Perrier, y también cita a Assola176 y a «Minine y Wilcke»177 Pawel “Paul”
Minine y Nicolas Wilkie fueron los maestros, entre otros, de Eugene Lourié,
quien dice de ellos que eran «directores artísticos rusos especializados en
construir maquetas»178.
Hacia 1924 aparece la maqueta "plástica", construida en relieve179 y tres años
después el fotógrafo Howard Anderson crea una de las primeras empresas de-
dicadas a los efectos especiales la Howard Anderson Special Photographic
Effects Company, con lo que estas técnicas se profesionalizan como una disci-
plina independiente.
Es curioso que Georges Sadoul celebraba dos "inventos" franceses: «Abel

172
CARRICK, Edward. “Miniature ed effetti scenici”. En: VERDONE, Mario (comp). La sceno-
grafia nel film. Roma: Edizioni dell'Ateneo, 1956. p. 83.
173
BARSACQ, Léon. Le décor de film. París: Henri Veyrier, 1985. p. 177.
174
STAIGER, Janet. “El modo de producción de Hollywood hasta 1930”. En: BORDWELL, Da-
vid; STAIGER, Janet; THOMPSON, Kristin. The Clasical Hollywood Cinema. Londres: Routled-
ge, 1985 [trad. esp.: El cine clásico de Hollywood. Barcelona: Paidós, 1987. p. 163]. La ilustra-
ción 13.6 de este libro muestra unas miniaturas usadas en 1918.
175
BARSACQ, Léon. Op. cit. p. 177.
176
Puede referirse al creador de maquetas Henri Assola.
177
BARSACQ, Léon. Op. cit. p. 177.
178
LOURIÉ, Eugène. My Works in Films. Orlando: Harcourt Bruce Jovanovich, 1985. p. 177.
179
BARSACQ, Léon. Op. cit. p. 177.

105
Gance propuso, en 1938, su pictógrafo, y Henri Mahé, desarrollando un proce-
dimiento de Achille Dufour ha perfeccionado en 1940 el simplifilm. Empleando
dispositivos diferentes, los dos procedimientos se basan en el mismo principio:
interponen una fotografía (o una imagen dibujada) entre la cámara y el objeto o
persona fotografiados»180, respecto al primero, otro autor añade que en la in-
vención del «Pictographe» intervino además Pierre Angenieux y confirma la
fecha, 1938181; sin embargo, en otro texto se afirma que ambos procedimientos
son de 1942182… Lo realmente importante es que, como puede comprobarse,
estos procedimientos eran similares a otros que estaban ya en uso desde mu-
chos años antes, por lo que siempre ha de ponerse en duda la originalidad de
algunas invenciones cinematográficas.

180
SADOUL, Georges. Les Merveilles du Cinéma. París: Editeurs Français Reunis, 1957 [trad.
cast.: Las maravillas del cine. México: Fondo de Cultura Económica, 1960. p. 150].
181
LO DUCA, Giuseppe Maria. Technique du Cinéma. París: Presses Universitaires de France,
1956. p. 41
182
BARSACQ, Léon. Op. cit., p. 178.

106
 Pintura sobre cristal. Dibujo Edward Carrick

2.2.1.3. Reflexión especular

Otra forma de crear espacios que no existen es parecido al anterior, pero se

consigue gracias al reflejo de un cristal al que se le ha raspado el azogue trasero
en una parte, por lo que colocándolo delante del objetivo de la cámara con un
ángulo de cuarenta y cinco grados con respecto al eje de la cámara, se ve lo que
hay detrás de él en la parte sin azogue y al mismo tiempo, se refleja otro espacio,
que en al verlo en la pantalla, se superpone a la realidad.
La realidad puede verse a través del cristal o reflejarse, mientras que las
miniaturas o dibujos le sucederá lo mismo, pero siempre en el lugar que no ocupe
la realidad.
Habitualmente este procedimiento se ha denominado Efecto Schüfftan a causa
del técnico de efectos especiales, director de fotografía y director Eugen
Schüfftan, quien al parecer lo empleó por primera vez en el cine en los rodajes de
107
películas dirigidas por Fritz Lang como Los Nibelungos (1924) y Metrópolis
(Metropolis, 1927), aunque este extremo no esté fehacientemente demostrado.
Como sucede con otras técnicas cinematográficas, que provienen de otros
espectáculos, este efecto lo había descrito Giambatista della Porta en el siglo XVI
y fue denominando Fantasma de Pepper por John Pepper quien se atribuyó el
invento y lo popularizó a mediados del siglo XIX. Lo curioso es que tras emplearlo
físicamente con cristal que deja traslucir la imagen reflejada en un espejo de un
actor o un objeto escondido debajo del escenario, en los últimos años se ha
vuelto a emplear en el teatro pero con un sistema de videoproyección de alta
definición sustituyendo el cristal por una pantalla ligera que a su vez deja ver la
imagen la imagen proyectada183. El teatro, como la arquitectura, también se
acerca a la imagen en movimiento en sus técnicas.

183
MCELROY, Steven. "El teatro le arrebata al cine un poco de su magia". El País (10 mayo
2007) p. 8.

108
 Reflexión especular. Dibujo: Edward Carrick

2.2.1.4. Maqueta

Otro instrumento fundamental y único para el escenógrafo cinematográfico es la

maqueta, pero no cualquiera de ellas, sino sólo una de las tres diferentes que se
pueden utilizar en el cine, que son las siguientes:

A. Usada por un escenógrafo para representar un boceto del espacio que

pretende crear, como sucede en el teatro con los llamados «teatrinos»,
maquetas pequeñas a escala de los escenarios en las que se van intro-
duciendo los telones para simular cómo será el espacio teatral, cuando
se represente la obra. Este término es también el empleado para deno-
minar los escenarios donde se representan las funciones de títeres.
Los arquitectos también emplean las maquetas con la función de mos-
trarle a su cliente el edificio una vez finalizado, modelos que pueden ir
109
 desde una miniatura hasta la construcción de partes de los edificios a es-
cala real, como hizo Albert Speer para mostrarle a Hitler segmentos de la
Cancillería del Reich, con lo que la maqueta se convirtió casi en un deco-
rado escénico.
En el cine también se usan maquetas para explicarle al director cómo va
a quedar el espacio, como lo hace un arquitecto para explicarle a su
cliente el aspecto de su edificio. Como declaraba Trauner, «en Hollywood
se hacían maquetas de todo. Había un despacho en el que sólo se hacía
eso, y al final nadie las miraba»184. Más recientemente, la diseñadora de
producción Patrizia von Brandestein declaraba: «mi predisposición per-
sonal es en contra de las clásicas ilustraciones pintadas. Son estáticas,
la antítesis de nuestro medio, que es cómo crear un fluido mundo tridi-
mensional. Por eso siempre estoy buscando herramientas alternativas
para expresar mis ideas. Recientemente, me he enamorado de las
nuevas vídeo cámaras compactas diminutas, puedo usarlas para rodar
dentro de mis maquetas»185, de este modo, un objeto estático, combi-
nado con la imagen en movimiento también se emplea como instru-
mento para mostrar las ideas de los escenógrafos.
B. La maqueta también podrá tener un papel diegético, es decir, los
personajes de la película o de una obra de teatro pueden usar una
maqueta que forma parte de la acción, por ejemplo cuando en el
argumento se planea un robo y se muestra en una maqueta cómo serán
las acciones a desarrollar en ese atraco, o en aquellas películas en la
que uno de los personajes figura ser arquitecto186.
C. El instrumento para crear espacios escenográficos móviles es otro tipo
de maqueta utilizado gracias, como se decía antes, a la diferencia entre
el ojo humano y el objetivo de una cámara. Se puede dividir a su vez
en tres clases:

C.1. El decorado puede tener una parte construida a escala real,

normalmente la que está más en relación con los actores y en
otras partes, las superiores o laterales, puede construirse a otra
escala menor, lo que no se notará una vez proyectada en la
pantalla.
Este tipo de maquetas también se han usado en el teatro des-
de el siglo XVIII, unidas a los decorados y a las perspectivas
aceleradas, pero no suelen emplearse como un instrumento in-
dividual para la creación de espacios.

184
CIMENT, Michel. “Entretien avec Alexandre Trauner (II)“. Positif, nº 244 (noviembre 1979).
p. 47.
185
ETTEDGUI, Peter. Production design & art direction. Crans-Près-Céligny. RotoVision: 1999.
p. 95.
186
Véase GOROSTIZA, Jorge. La imagen supuesta. Barcelona: Fundación Caja de Arquitec-
tos, 1997. p. 94-95.

110
 C.2. La propia maqueta puede simular ser un espacio real, por
ejemplo el caso que cuenta Emilio Ruiz del Río187, cuando
construyó una gran maqueta que reproducía el Londres bom-
bardeado durante la Segunda Guerra Mundial, visto desde la
carlinga de un bombardero alemán. La maqueta también puede
ser el fondo ante el que se muevan personajes en miniatura,
marionetas o muñecos movidos fotograma a fotograma, o em-
pleando el término anglosajón, en “stop motion”.
C.3. Por último, la maqueta puede colocarse delante de la cámara
para complementar el espacio existente, como se hace con la
pintura sobre cristal. Esta técnica de colocar una maqueta delan-
te de la cámara para simular un espacio inexistente se emplea
desde el cine llamado mudo. En los años cuarenta, el decorador
español Enrique Alarcón lo explicaba así «los decorados se
realizan sin techo, y cuando es preciso que éste juegue en la
escena, se construye una maqueta diminuta que, colocada si-
métricamente junto a la cámara, encaja perfectamente, por un
efecto de óptica, con la totalidad del decorado que tiene de-
trás»188, y además cuando le preguntaban si las consideraba
imprescindibles respondía: «sí, aunque, como dice Rafael Gil,
una maqueta metida a destiempo es un lastre para la película.
La que más se usa en la actualidad es la maqueta en relieve.
Me cabe la honra de ser el inventor de lo que denomino trucaje
flotante, que en el fondo no es más que una maqueta fotográfi-
ca, estudiada a la décima de milímetro»189, no es este el lugar
para entrar en polémicas sobre quién fue el inventor de algunos
instrumentos cinematográficos, teniendo en cuenta además
que en el Cine estos descubrimientos se han producido de for-
ma colectiva en varias partes del Mundo casi al mismo tiempo.

Sí se debe mencionar que los nombres de los técnicos que creaban espacios
con estos instrumentos antes mencionados no solían aparecer en los títulos de
crédito de las películas en las que trabajaban, como ha escrito Berthomé: «su
trabajo era tan perfectamente invisible que los espectadores no sospechaban
su existencia»190, porque lo que importaba era la verosimilitud de los espacios
que aparecían en las pantallas.

187
GOROSTIZA, Jorge. La arquitectura de los sueños: entrevistas con directores artísticos del
cine español. Madrid: 31 Festival de Cine de Alcalá de Henares, 2001. p. 405.
188
OBREGÓN, Antonio de et. al. El cine en 1943. Madrid: Instituto Samper, 1944 p. 432.
189
OBREGÓN, Antonio de et. al. Op. cit. p. 433.
190
BERTHOMÉ, Jean-Pierre. “Décors et technologie numérique: Une fausse révolution peut en
cacher une vraie”. Positif, nº 603 (mayo 2011). p. 90.

111
 Maqueta colocada delante de la cámara. Dibujo Edward Carrick

2.2.1.5 Proyección

Un método para yuxtaponer espacios en un mismo encuadre son las

proyecciones de imágenes en movimiento o fijas, previamente rodadas en un
lugar, acompañando el rodaje de una secuencia normalmente en un estudio,.
Estas proyecciones pueden ser de dos tipos traseras y frontales, las primeras
también llamadas retroproyecciones se realizan sobre una pantalla que se
encuentra situada detrás de los personajes u objetos que se están rodando en
ese momento, su aplicación más conocida es lo que se ve por la ventanilla
trasera de un automóvil en movimiento, mientras los intérpretes se encuentran en
su interior; las segundas se efectúan por delante de los personajes y objetos,
sobre una pantalla posterior de alta luminosidad, por lo que lo proyectado no se
refleja en esos cuerpos ni objetos.

112
En las proyecciones no sólo los espacios que se yuxtaponen son diferentes, y se
encuentran en lugares separados entre sí, como en los anteriores instrumentos,
sino que a diferencia de ellos, también el tiempo es diverso, algo rodado con
anterioridad se proyecta uniéndose a los que se está rodando en ese momento.

Proyección. Dibujo: Edward Carrick

2.2.2. Fílmicos

Son los creados después de haberse efectuado el rodaje o la grabación, en la

posproducción, también se han denominado «procesos de laboratorio»191 ya
que era en ese lugar donde se realizaban, aunque actualmente se pueden lle-
var a cabo en ordenadores situados en cualquier lugar del mundo. Estos ins-

191
FIELDING, Raymond. Techniques of Special Effects of Cinematography. Oxford: Focal
Press, 1985. p. 2

113
trumentos, según la técnica que se emplee, se dividen en Analógicos y Digita-
les.

2.2.2.1. Analógicos

Son los tradicionales en los que no se empleaban ordenadores ni procedimien-

tos infográficos, realizados, como se decía antes en laboratorios, ya que era
necesaria la manipulación del celuloide que se había empleado en el rodaje,
siendo «necesaria la duplicación del negativo original a través de una o más
generaciones antes de que el efecto final se produzca»192, por ello, como con
cada copia o generación, la calidad iba disminuyendo, el resultado no era tan
bueno como el original, lo que no ocurre en los digitales, donde las sucesivas
copias no pierden calidad.
Estos efectos prácticamente no se utilizan en la actualidad debido a la desapa-
rición del soporte físico en el que se registraban las películas, con el celuloide
empleado desde los orígenes del cine.

2.2.2.2. Digitales

Son aquellos en los que se emplean ordenadores y procesos infográficos y hay

que tener en cuenta que, como escribe Quintana, «lo propio de la imagen digi-
tal es la simulación y no la captura de las huellas del mundo físico»193, por lo
que se convierte en un instrumento idóneo para la creación de espacios casi
sin limitaciones para la imaginación.
Los Digitales para contraponerlos con los tradicionales Efectos Especiales
también han sido denominados Efectos Visuales y se pueden dividir en cuatro
categorías:

a. «subtítulos y superposiciones animadas».

b. «personajes animados».
c. «fondos planos animados».
d. «máscaras animadas y rotoscopiadas»194

Esta última categoría se asemeja a la pintura sobre cristal antes mencionada,

pero sustituyendo el dibujo por un efecto digital que además puede estar en
movimiento.
Quintana define los ejes estéticos que guían las escenografías digitales cine-
matográficas: «frente a la construcción racionalista clásica del paisaje que bus-
ca la composición centrada, rectilínea y uniforme, la mirada que proporciona el
cine contemporáneo es neobarroca, la posición del espectador se basa en la

192
FIELDING, Raymond. Op. cit. p. 2
193
QUINTANA, Àngel. Después el cine: Imagen y realidad en la era digital. Barcelona: Acanti-
lado, 2011, p. 75.
194
PERISIC, Zoran. Visual Effects Cinematography. Oxford: Focal Press, 1999. p. 3.

114
multiplicidad de puntos de vista, en la dispersión escenográfica, en el gusto por
lo excesivo, por lo vago, por lo laberíntico o por lo apocalíptico» y añade que
algunas películas «exploran geografías y arquitecturas colosales, basadas en
la creación de auténticos palimpsestos que reciclan viejas formas del cine épico
y remiten a un neobarroco en que el exceso posee la dimensión de algo inhu-
mano, carente de vida»195. La descripción de Quintana se ajusta a los espacios
más notorios de los creados con la tecnología digital, pero no se debe olvidar
que esta tecnología sirve para realizar todo tipo de ambientes y muchos de
ellos por su sencillez y cotidianidad, a veces ni siquiera son percibidos por los
propios profesionales de la imagen en movimiento.
En cuanto a su utilización para crear espacios, el escenógrafo cinematográfico
Barouh escribe: «lo digital forma parte integrante de nuestro trabajo. Está en
todas las etapas de una película. Amplía el campo de posibilidades de una pe-
lícula desde su escritura. Lo digital forma igualmente parte de las técnicas de
realización de un decorado. Puede enriquecer, completar y a veces reemplazar
una construcción así como agregar fácilmente la lluvia, el humo…»196.
En los videojuegos hay instrumentos específicos para crear los espacios, los
denominados editores de mapas, unos catálogos de elementos: puertas,
ventanas, trampillas, suelos, escaleras, etc. y también de texturas para simular
los más diversos materiales, estos catálogos se pueden bajar de Internet, y
contienen unos elementos que podrían asimilarse a los que se guardaban en los
almacenes de atrezo de los grandes estudios, con la gran diferencia que éstos
eran objetos físicos en tres dimensiones y los de los videojuegos son dibujos en
dos dimensiones.
La diferencia con el teatro, el cine y la televisión es que el propio espectador –
jugador además de usar los espacios que ya están en el videojuego, en algunas
ocasiones puede construirse él mismo los ámbitos donde va transitar, en España
son denominados "maperos" y alguno de ellos gracias a su virtuosismo ha sido
contratado por las empresas que crean esos videojuegos para desarrollar su
trabajo profesionalmente. El trabajo específico del escenógrafo casi desaparece
para dar paso al de cualquier espectador que transforma el espacio donde se va
a desarrollar el espectáculo en el que va a participar.

Gracias a los instrumentos unos espacios que no existen se convierten en ve-

rosímiles, utilizándolos para transformar lo existente alterando la apariencia de
elementos inexistentes para, no sólo transfigurar su apariencia sino, sobre to-
do, modificar su propia esencia al convertirlos en reales, teniendo en cuenta la
verosimilitud del espectáculo en la percepción sensorial del espectador.

195
QUINTANA, Àngel. Después el cine: Imagen y realidad en la era digital. Barcelona: Acanti-
lado, 2011, p. 111.
196
BAROUH, BenoÎt. "Le pédagogie du décor". En PUAUX, Françoise. Le décor de cinéma.
París: Cahiers du Cinéma, 2008. p. 83.

115
116
E. PROYECTO DEL ESPACIO ESCENOGRÁFICO

117
118
Antes de tratar el proyecto del espacio escenográfico se debe mencionar bre-
vemente que en la realización del proyecto para crear el espacio arquitectónico
se emplean instrumentos de la imagen en movimiento, basten dos citas, una
sobre el análisis previo, mencionado por Scott Brown hace más de cuarenta
años: «las nuevas técnicas de análisis deben hacer uso del cine y del vídeo
para transmitir el dinamismo de la arquitectura de signos y la experiencia se-
cuencial de enormes paisajes»197, y la siguiente más reciente de Dorfles sobre
el propio proyecto: «en el momento del proyecto arquitectónico a menudo inter-
viene o puede intervenir el uso de un rodaje fílmico, o al menos el análisis es-
pacial (de interior y exterior) basado en el uso del medio fílmico»198. No cabe
duda que desde hace ya bastantes años, gracias a la introducción de instru-
mentos digitales, la imagen en movimiento es fundamental cuando se repre-
senta el proyecto y esa visualización sirve para modificarlo y si es necesario
corregirlo.
En relación ya con el proyecto del espacio escenográfico, hay que hacer una
precisión antes de continuar, cuando se mencionan el proyecto y la construc-
ción de este espacio y se concreta en el cinético, sólo se trata el proyecto de
estos espacios realizado por los escenógrafos, es decir, sin mencionar los
componentes de este espacio que puedan ser debidas a otros técnicos: direc-
tores de fotografía, montadores y en última instancia los propios directores o
realizadores, ya que ello conllevaría la inclusión de disciplinas cuya relación
con la arquitectura es cuando menos difusa.

1. Definiciones

Ante todo, hay que saber cuál es o debería ser el término que denominase a los
profesionales encargados de crear los espacios escenográficos cinéticos.
En el teatro se ha utilizado el término escenógrafo desde hace siglos, aunque a
veces se ha intentado inventar otros que no han tenido éxito, como el que propo-
nía Pedreira: «nosotros no debemos representar sino crear un mundo. Un mundo
de verdad, teatralmente verdadero. Creo que debemos hacer escenoarquitectura
y que debemos llamarnos escenoarquitectos. Debemos ser, en efecto, en el es-
cenario, los arquitectos creadores de mundos insospechados»199, un término que
posiblemente proviene del usado por Verdone “scenarchitetto” y que en caste-
llano podría ser el mencionado por Pedreira.
Respecto al cine, estos profesionales evidentemente deberían denominarse es-
cenógrafos cinematográficos, un término que además le parece correcto a mu-
chos profesionales españoles como Rafael Palmero y Félix Murcia, sin embar-
go, por una serie de razones el término que ha servido para denominarlos ha ido
197
SCOTT BROWN, Denise.”Learning from pop”, Casabella, nº 359 - 360, (diciembre 1971)
[trad. cast.: Aprendiendo del pop. Barcelona: Gustavo Gili, 2007. p. 19].
198
DORFLES, Gillo. “Architettura e urbanistica”. En: ARISTARCO, Guido; ARISTARCO, Tere-
sa. Il cinema. Verso il centenario. Bari: Dedalo, 1992. p. 92.
199
PEDREIRA, Luis Diego. “La escenografía en el teatro”. En: La escenografía. Buenos Aires:
Centro Editor de América Latina, 1968. p. 32.

119
cambiando a lo largo del tiempo. No se va a volver a explicar esta evolución200,
baste con saber que en España los profesionales a los que se llamaba “decora-
dores”, se reunieron y tomaron la decisión de autodenominarse “directores artísti-
cos”, un término no reconocido por la Academia Española de la Lengua y deriva-
do del estadounidense “art director”. Si se traduce en su sentido literal, será la
persona que dirige el arte o a los artistas de una película, y como dice Rosell201,
tendría que dirigir hasta al músico, que evidentemente es un artista. El problema
es que, como declaraba Murcia202, la palabra anglosajona no se refiere al “arte”
en la acepción castellana del término, sino a artes visuales o incluso a técnica,
habilidad o destreza, por lo que en ese sentido sí estaría justificado el vocablo,
pero también es evidente que en la actualidad, en nuestro idioma, induce a con-
fusión. Parece como si a un técnico llamado en España “decorador” le pareciera
poco este nombre y quisiera “ascender” al rango de “director”.
También induce a confusión el vocablo “diseñador de producción” que ya empie-
zan a emplear algunos profesionales españoles, traduciendo el ya viejo término
estadounidense “production designer”. Cuenta la leyenda que David O. Selznick
se quedó tan contento con el trabajo de su “art director” William Cameron Men-
zies, en Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939)
que le otorgó este título, lo cierto es que Menzies incluso dirigió alguna secuen-
cia, como la del incendio de Atlanta. Sí es verdad, que según se fueron hacien-
do más complejas las películas, fue necesario que el equipo de “art directors”
fuese más numeroso, por lo que el técnico que los dirigía para poder diferen-
ciarse de ellos, adoptó el nombre de “production designer”. Un nombre que en
español no tiene sentido, porque habitualmente quienes crean los espacios
cinematográficos no tienen casi relación con la producción, excepto por el he-
cho de manejar un presupuesto que le dan de antemano y por ello no se puede
decir que diseñen la producción.
El término correcto para definir a los profesionales es por tanto “escenógrafo
cinematográfico” o incluso “arquitecto cinematográfico”, aunque el más usado en
España en la actualidad es el de “director artístico” o “director de arte”.
Teniendo esto en cuenta se puede decir que el «director artístico es el profesional
que crea todos aquellos elementos que se ven en una película alrededor de los
actores, abarcando su responsabilidad desde idearlos espacios donde transcurre
la acción, hasta elegir los objetos más pequeños que usarán los personajes,
pasando por la transformación de la realidad adecuándola a los requerimientos
de un guión predeterminado que además podrá enriquecer o mejorar gracias a su
trabajo»203.

200
Véase GOROSTIZA, Jorge. Directores artísticos del cine español. Madrid: Filmoteca Espa-
ñola, 1997. p. 11-14.
201
GOROSTIZA, Jorge. La arquitectura de los sueños: entrevistas con directores artísticos del
cine español. Madrid: 31 Festival de Cine de Alcalá de Henares, 2001. p. 373.
202
GOROSTIZA, Jorge. Op. cit., 2001. p. 295.
203
GOROSTIZA, Jorge. "Un trabajo bueno para el alma". Nickleodeon. nº 27 (enero 2002). p. 7.

120
2. Formación profesional

Los profesionales que crean los espacios han de tener una serie de conoci-
mientos previos antes de comenzar su trabajo. La escenografía según Gelpí
«es un arte en el que concurren la pintura, la escultura, la arquitectura, la histo-
ria, la poesía y la música»204, según ello los profesionales deberían tener un
amplio campo de conocimiento, lo que implica, como escribe Garí que no se
deba encomendar el trabajo «a elementos aislados, que por sí solos no pueden
abarcar el conjunto; un escultor, un decorador, un arquitecto, etc., no pueden lo-
grar más que los puntos de su profesión, falta, necesariamente, la visión de con-
junto, que sólo un escenógrafo podría alcanzar, puesto que teóricamente debe
conocer todas las profesiones y fases del arte; en una palabra: debe acoplar artís-
ticamente estos elementos diversos»205.
Concretando, según Rotha, un director artístico debe poseer las siguientes cua-
lidades:

a. «profunda estimación de la línea, forma, proporción y composición».

b. «conocimiento de la arquitectura en todas sus ramas».
c. «experta comprensión de los ángulos de cámara y perspectiva».
d. «conocimiento de los colores y sus valores fotográficos con película
pancromática u ordinaria».
e. «conocimiento del funcionamiento de la iluminación, y el uso de luz y
sombra, y los valores tonales».
f. «conocimiento definitivo de mobiliario, cuadros, diseño de vestuario,
materiales, etc., y debe ser competente para diseñar cualquiera de
ellos si fuese necesario».
g. «experiencia práctica del trabajo con escayola, ebanistería, pintura,
barnizado, cantería, carpintería, etc.»206.

Como puede comprobarse, las dos primeras cualidades son completamente

arquitectónicas.
Katz también enumera las nociones que debe tener un director artístico,
coincidiendo en algunas con Rotha: «conocimiento de arquitectura y diseño, un
conocimiento a fondo de los estilos de decoración y vestuario de todos los
períodos, habilidad gráfica, agudeza financiera, y un conocimiento a fondo de
todo lo concerniente a la producción, incluyendo fotografía, iluminación, efectos
especiales, y montaje»207. El director artístico Ferdinando Scarfiotti, que había

204
GELPÍ, Germén. La escenografía, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1968. p.
34.
205
MARTÏNEZ GARÏ, Amalio. Tema 37 del Congreso Hispanoamericano de Cinematografía,
1931.
206
ROTHA, Paul [Paul Thompson]. “The Technique of the Art-Director”. Film Weekly (19
noviembre 1929). En: PETRIE, Duncan; KRUGER, Robert (comp). A Paul Rotha Reader, Exe-
ter: University of Exeter Press, 1999. p. 236.
207
KATZ, Ephrain. The Film Encyclopedia. Nueva York: Harper Collins, 1979. En: CD-ROM
Cinemania' 95, Microsoft, 1995.

121
estudiado unos años de arquitectura, mencionaba que esa carrera le había
ayudado a tener «conocimientos sobre la estructura de las construcciones. Es
necesario saber cómo leer un anteproyecto y ser capaz de interpretar un boceto
técnico, de lo contrario estás metido en un buen problema»208.
Como puede comprobarse en estas relaciones de conocimientos, la formación
arquitectónica es fundamental, sin embargo, respecto a los efectos espaciales,
Draigh escribe que su coordinador «necesita ser en parte técnico, parte dibujante,
parte ingeniero, y parte artista»209.
Como ya se ha escrito en otro lugar, «es curioso que los conocimientos del
director artístico se asimilen a los del arquitecto, mientras que los del responsable
de efectos especiales lo sean al ingeniero»210.
Todas estas cualidades se pueden resumir en las tres «características prefe-
rentes del escenógrafo teatral o cinematográfico» enunciadas por Artis-Gener:
«tono, ponderación y justa medida»211, también aplicables al arquitecto.

3. Preexistencias

La preexistencia es aquello que ya existe antes de comenzar a desarrollar una

actividad y además es imprescindible tenerla en cuenta para poder desarrollar-
la.
Tomando como base el teatro, sus preexistencias son las siguientes:

a. el lugar donde se vaya a realizar la función, sea un edificio teatral u otro

sitio.
b. un texto, la obra a representar.
c. la recreación de un momento histórico determinado, en el caso que se
pretenda crear un ambiente realista.
d. el presupuesto.
Las preexistencias en el cine y la televisión son las mismas:
a. el lugar o lugares donde se va a efectuar el rodaje.
b. un texto, el guión, la acción ligada a la función y en menor medida a la
forma.
c. la recreación de un momento histórico determinado.
d. el presupuesto.

208
SEGER, Linda; WHETMORE, Edward J. From Script to Screen: The Collaborative Art of
Filmmaking. Nueva York: Henry Holt, 1994 [trad. cast.: Cómo se hace una película. Barcelona:
Robinbook, 2004. p. 177].
209
DRAIGH, David. Behind the Screen: The American Museum of the Moving Image Guide to
who does what in motion pictures and television. Nueva York: Abbeville Press, 1988. p. 13.
210
GOROSTIZA, Jorge. “Dirección artística y efectos especiales”. En: CABRERO, Susana
(coord). FX: efectos especiales en cine, animación, nuevas tecnologías. Madrid: Digital Special
Effects, 1999. p. 10.
211
ARTÍS-GENER, Avel.lí. La escenografía en el teatro y el cine. México: Centauro, 1947. p.
10.

122
En los videojuegos hay menos cantidad de preexistencias, porque ya no hay lu-
gar de rodaje, por ello quedan reducidas a las siguientes:

a. un texto, el guión del juego, las normas que se establecen para las accio-
nes que podrán establecer los jugadores.
b. la recreación de un momento histórico determinado.
c. el presupuesto.

Estas preexistencias se pueden comparar con las de la arquitectura que son

las siguientes:

a. el lugar.
b. el programa y por tanto la función del objeto arquitectónico, en vez de la
obra de teatro o el guión.
c. el presupuesto.
d. la legislación y/o las ordenanzas urbanísticas en el caso de que las haya
en el lugar a intervenir212.

Veamos cada una de estas preexistencias por separado.

3.1. Lugar

En el teatro el lugar está en un espacio existente que se ha de modificar, creando

un espacio dentro de un edificio teatral, como sucede en el Cine con un estudio o
un interior natural modificado, algo que se verá con más detenimiento al hablar de
los instrumentos de los escenógrafos teatrales y cinematográficos.
El lugar en la arquitectura normalmente es un espacio vacío, donde va a cons-
truirse un nuevo espacio, lo que se asimila a la creación de un espacio escénico
en un lugar fuera de un edificio teatral y en el cine fuera de un estudio, normal-
mente en un exterior. Pero en la arquitectura el lugar también puede ser una edi-
ficación existente, que se va a modificar o en la que se va a intervenir, como su-
cede en el teatro.

3.2. Texto

La obra de teatro y el guión tienen relación entre sí: ambos plantean ideas de
personas, dramaturgo y guionista, que habitualmente no tienen por qué asistir a
la preparación y confección de los resultados de sus obras, ya sean ensayos y
representaciones en el teatro, y rodajes en el cine.
En el caso del teatro, el cine, la televisión y los videojuegos, existe una narración

212
Una preexistencia que suele olvidarse, pero, hay ejemplos extremos como la Casa bajo
líneas de alta tensión del arquitecto Kazuo Shinohara (1981), en la que su forma es un reflejo
fiel de la ordenanza que obligatoriamente ha de cumplirse cuando se construye debajo de esas
líneas.

123
previa, una acción que se va a desarrollar en el interior del espacio creado, que
es fundamental y supedita a los elementos de ese espacio. La relación entre el
guión y el espacio es biunívoca porque el escenógrafo puede incidir en la
narración que le dan, acentuándola, subrayándola e incluso modificando el
desarrollo de esa narración. El arquitecto no ha de tener relación con narración
alguna, si exceptuamos a quienes diseñen los llamados parques temáticos, que
deben ceñirse a las historias que sufren los asistentes.
Respecto a la arquitectura, las demandas que el cliente plantea al arquitecto,
concretadas en el programa de necesidades, hasta ahora tenían poco que ver
con la obra de teatro o el guión, pero este programa cada vez se parece más a
una ficción en la que ocurren diversos acontecimientos, lo que además queda
constatado en las representaciones de los proyectos en las que esos
acontecimientos quedan reflejados con la intervención de personajes.
Otro aspecto es cuando en el edificio acabado pueda ocurrir una historia
predeterminada, como por ejemplo cuando el arquitecto lo diseña para efectuar
en él representaciones teatrales o es un estudio cinematográfico o televisivo,
aunque estos últimos edificios han de ser contenedores lo más neutros posibles
para que en ellos se puedan producir las más diversas historias, diferenciándose
de la escenografía que ha de estar planteada sólo para una historia.

3.3. Época histórica

La tercera preexistencia, la recreación de un momento histórico determinado, es

muy frecuente en el teatro, el cine, la televisión y los videojuegos, y está muy li-
gada a la obra teatral y al guión, en el caso que la acción se produzca en una
época pretérita, condicionando a los profesionales al obligarles a conocer los esti-
los y diversos aspectos de ese pasado.
Esta preexistencia no suele existir en la arquitectura y sólo ocurre cuando se han
copiado edificios del pasado, algo que se ha calificado como pastiche, menospre-
ciándose por no ser considerado como un acto creativo, y también sucede inva-
riablemente en los parques temáticos.

3.4. Presupuesto

La última preexistencia es el presupuesto, un factor que irrita a los creadores y

artistas, y que por ello se suele obviar. Sin embargo, el presupuesto es imposible
de olvidar, porque limita, a veces de una forma decisiva, el objeto que se va a
crear. Cuanto mayor y más complejo es este objeto, más importancia tiene el
presupuesto, es evidente que un pintor y un músico normalmente no tendrán pro-
blemas económicos, un escultor dependerá de este factor para determinar el ma-
terial y las dimensiones de su obra, pero la creación de espacios para el teatro y
el cine está supeditada de un modo importante por el dinero, casi tanto como la
arquitectura.

124
Debe quedar claro que cuando se está hablando de subordinación no se está
relacionando con la calidad de lo que se va a realizar, que puede ser mejor o peor
independientemente de su coste.

4. Herramientas de expresión gráfica

Ante todo se debe hacer una distinción entre las herramientas que se usan pa-
ra expresar las ideas y las empleadas para materializar esas ideas, que se
aproximan más a los denominados instrumentos, analizados en un apartado
posterior a éste.
Respecto a las primeras, los escenógrafos teatrales y de la imagen en movi-
miento usan las mismas que el arquitecto para idear el espacio que van a crear
y además siguen un proceso de trabajo también muy similar. Partiendo de unas
bases, ya citadas antes en las preexistencias, comienzan a representar sus
ideas haciendo bocetos y usando los medios denominados de expresión gráfi-
ca, que van desde los más tradicionales, como puede ser el carboncillo sobre
papel, pasando por collages, y llegando a ordenadores que permiten prever
cómo aparecerán en la pantalla los diversos espacios, antes que se constru-
yan, teniendo en cuenta que tras tener definidos los espacios, para poder ser
construidos han de hacerse unos planos similares a los empleados por los ar-
quitectos.
La comunicación gráfica también es fundamental en el cine y el director artísti-
co Ted Haworth escribía: «una idea puede desvanecerse si pasa de una per-
sona a otra. Pero una ilustración pone de manifiesto la intención final y puede
proporcionar una convicción absoluta. Si una idea vale la pena en una película,
una ilustración la ilumina»213.
No tiene sentido extenderse en estos instrumentos, sobre los que ya se ha in-
vestigado en muchas ocasiones, pero sí hay que mencionar dos de ellos.

4.1. Perspectiva

El primero es la perspectiva, que puede emplearse sólo como método de re-

presentación o, como se verá a continuación, para simular la realidad, usándola
en un espacio real para modificarlo. En el primer caso era fundamental cuando
sólo se podía mostrar el espacio por este método, el escenógrafo cinematográ-
fico Kaufmann escribía: «¿Cómo se puede representar el diseño en un papel?
¿Con un plano de planta en cualquier ocasión? No, imposible. Sólo las pers-
pectivas pueden tener algún valor. De hecho, el diseño debe hacerse para que
parezca exactamente como el cineasta lo verá después en el cine, con todos
los muebles, incluyendo, sobre todo, la luz y la sombra, quizás también la dis-
tribución de los grupos de personas. Esto es, no sólo la estructura en sí misma,

213
HAWORTH, Ted. “Production Designer vs. Art Director”. Film Comment. Vol. 14. nº 3. (ma-
yo-junio 1978). p. 36.

125
sino que también deben ser fáciles de reconocer en el diseño los efectos de la
luz»214.
Hoy en día hay otros métodos gráficos informáticos que cumplen la misma fun-
ción pero tienen muchas más posibilidades expresivas y comunicativas para
mostrar cómo serán los espacios una vez construidos.

4.2. “Storyboard”

El otro instrumento en este caso prácticamente específico de la imagen en mo-

vimiento es el denominado "storyboard"215, o guión gráfico, como se sabe, pro-
pio de la imagen en movimiento y consistente en la representación de cada uno
de los planos de una película, casi como si se tratara de un cómic. Este trabajo
en la actualidad suelen hacerlo dibujantes especializados y también sirve para
los escenógrafos cinematográficos, incluso Sylbert declaraba que es «la he-
rramienta principal para controlar el aspecto visual de una película»216.

5. Inicio

Lo primero que recibe un profesional es un texto escrito, ya sea un programa

en el caso de un arquitecto y una obra de teatro o un guión en el de los esce-
nógrafos, de los que se trató en el apartado dedicado a las preexistencias. Tan-
to una como el otro tienen una importancia capital, y la del guión ya se desta-
caba en uno de los primeros textos que se escribieron sobre la escenografía
cinematográfica: «es por tanto absolutamente imposible trabajar sin un guión,
como mucha gente hace. Necesito conocer a la persona en cuestión y sólo en-
tonces puedo decir: “¡En tal o cual escenario es donde él se moverá, en tal o
cual está cómo él amueblaría su lugar!”» y concluía: «Eso es para decir, el de-
corado debería evolucionar desde el argumento».217 Esta reivindicación es no-
table, primero por estar realizada en una época en que, como el mismo Kauf-
mann explica en su artículo, el trabajo de los encargados de crear los espacios
cinematográficos, estaba tan poco considerado que no recibían el guión, sino
sólo unas indicaciones argumentales sobre la película en la que iban a trabajar,
y también es importante porque se anticipa en varios años a los fundamentales
escritos de Mallet Stevens, en los que se comienza a dar importancia a los de-
corados como otro elemento dentro del conjunto que compone una película.
Volviendo al guión, este documento, como una obra de teatro, ha de estudiarse

214
KAUFMANN, F. “Das Szenenbild im Film - Ein Beitrag zur künstlerischen Regie” Der Film, nº
49 (7 diciembre 1918). En: NEUMANN, Dietrich. Film Architecture. From Metropolis to Blade
Runner, Munich: Prestel, 1996. p. 182.
215
Véase GOROSTIZA, Jorge. “El story-board como instrumento arquitectónico”. Metalocus.
2003, nº 11. p. 56-63. En este artículo se mencionan las relaciones de este instrumento con la
arquitectura mediante dibujos entre otros arquitectos de Le Corbusier.
216
ETTEDGUI, Peter. Production design & art direction. Crans-Près-Céligny. RotoVision: 1999.
p. 40.
217
KAUFMANN, F. Op. cit. p. 182.

126
a fondo, los métodos para hacerlo son diversos, por ejemplo Félix Murcia, hace
tres lecturas: «una como espectador, en la que veo el cuadro, como quien con-
templa una pintura; después hago otra, en la que separo qué es lo que me
compete a mí personalmente y qué es el resto; y, finalmente hago otra, donde
trato de ver cómo resolver, técnica y plásticamente, eso que me compete pun-
tualmente»218. Sin embargo, estas lecturas deben trascender al mero acto de
examinar un documento e ir más allá, tal como escribía el escenógrafo Ralph
Koltai: «la mejor manera de empezar a trabajar es averiguar de qué trata la
obra, su metáfora, no dónde transcurre ni si la puerta de entrada al escenario
está a la izquierda o a la derecha. Esa obra no trata de una puerta, sino de al-
guien que sale al escenario»219. Es decir, lo importante es hacer lo que Burman
denomina de una forma más pragmática: «meterse en el espíritu de la obra»220.
No se pueden llevar a la práctica literalmente los espacios que se describen por
escrito en los documentos, sino que se deben interpretar las posibles indicacio-
nes de esos documentos, creando unos ámbitos que tengan relación con lo
que quiere decir la obra o el guión.
Esta interpretación puede llegar a modificar en algunos casos el documento y si
no lo hace, siempre debe enriquecerlo. Vallés declaraba: «creo que no sola-
mente la decoración, sino todos los departamentos están obligados, no a modi-
ficar el guión, sino a aportar todos los conocimientos para que ese guión sea
más completo. El guión es un elemento de conducción de la película y a cada
uno le da unas pistas orientativas con más o menos claridad. Si tuvieras que
dar todas las coordenadas de cada uno de los departamentos en un guión ten-
dría un volumen como el de El Quijote sólo para una película. Los guionistas te
marcan las pautas y los puntos necesarios para que desarrolles todo. Aportas
todo lo que sabes y, entonces, el guión va cogiendo, dentro de ese contexto
que está marcado, un volumen y aspectos que no soñabas»221. Este enrique-
cimiento del guión ineludiblemente conlleva un acto creativo, tal como decía
Belizón, que cuando le dan un guión y propone una idea, lo que está haciendo
es «introduciendo un dato en ese guión y eso es un tipo de vivencia que si se
da cuenta el director, lo acepta o lo discute y si no se da cuenta, ya has puesto
tu parte de creatividad en ese guión»222. Douy era más extremista cuando afir-
maba: «en ningún momento el decorador debe olvidar que su primer deber es
servir al tema de la película, también con un poco de fantasía o de ironía, a fal-

218
GOROSTIZA, Jorge. La arquitectura de los sueños: entrevistas con directores artísticos del
cine español. Madrid: 31 Festival de Cine de Alcalá de Henares, 2001. p. 285.
219
DAVIS, Tony. Stage Design. Crans-Près-Céligny: RotoVision, 2001 [trad. cast.: Escenógra-
fos. Artes Escénicas. Barcelona: Océano, 2002. p. 28].
220
GOROSTIZA, Jorge. La arquitectura de los sueños: entrevistas con directores artísticos del
cine español. Op. cit. p. 158.
221
GOROSTIZA, Jorge. La arquitectura de los sueños: entrevistas con directores artísticos del
cine español. Op. cit. p. 432.
222
GOROSTIZA, Jorge. La arquitectura de los sueños: entrevistas con directores artísticos del
cine español. Op. cit. p. 139.

127
ta de poesía»223.
Hasta ahora se está hablando de los textos escritos preexistentes, pero cuando
se han de crear los espacios para un anuncio publicitario, esos documentos no
existen o pierden su importancia, como declaraba Weil: «la gran diferencia en-
tre trabajar en una película y en publicidad es que en el anuncio, el producto es
la biblia, mientras que en el cine el guión es la biblia. Aunque el culto del autor-
director existe en Francia -otro legado de la “nouvelle vague”-, hay mucho más
sentido de propiedad común en la película. En publicidad, el diseñador es un
técnico; en una película, un socio creativo, junto con el director y el director de
fotografía»224.
Lo mismo sucede en televisión, donde hay muchas ocasiones en que no hay
guión, como escribe el escenógrafo Mario Fiorespino, esas producciones «pre-
sentan para el escenógrafo televisivo problemas siempre nuevos y diversos,
pero independientes de una representación dramatúrgica. La asunción de em-
peños de este tipo conduce al escenógrafo televisivo a abandonar los oficios
habituales (lectura, Interpretación, creación) y a proponer espacios que deben
contener todo y donde todo puede acaecer» y añade: «el suyo debe ser un
lenguaje simple, fácil de recibir por un público heterogéneo»225, es revelador
que se incluya a la recepción de la Escenografía, es decir, a la impresión que
pueda tener el público del espacio que ve en la pantalla.
El escenógrafo cinematográfico Robert Boyle declara: «estamos creando un
entorno físico. He de decir entorno físico mejor que fondo arquitectónico o de-
corados; es un entorno físico total que interpreta al guión. Lo que estamos ha-
ciendo es diseñando espacios para la acción»226, es importante que ese en-
torno físico interprete lo que dice el guión y además sirva para que en él se
desarrolle la acción que ese guión ha especificado.
Para finalizar este apartado es bueno reproducir la reflexión de Antonio Vélez
relacionando el cine con la arquitectura: «del mismo modo que he dicho que los
proyectos no llevados a la realidad son solamente dibujos, y que el guión que
no se lleva a soporte fílmico no es más que literatura, en ambos casos puede
darse, como tales dibujos y retazos literarios, niveles admirables de virtuosismo
y oficio, pero no como comprobación de calidad tanto de cineastas o arquitec-
tos»227.

223
Bulletin d’Unifrance Film (octubre de 1959). En: BARSACQ, Léon. Le décor de film. París:
Henri Veyrier, 1985. p. 192.
224
ETTEDGUI, Peter. Op. cit. p. 184.
225
BETTETINI, Gianfranco (comp.). Forme scenografiche della televisiones. Milán: Franco An-
geli, 1982. p. 130.
226
LOBRUTTO, Vincent. By Design: Interviews with Film Production Designers. Wesport: Prae-
ger, 1992. p. 16.
227
VÉLEZ CATRAIN, Antonio. "El extraño paralelismo entra la creación arquitectónica y la ci-
nematográfica". El Croquis. nº 31 (diciembre 1987). p. 5.

128
6. Desglose

Volviendo al trabajo del proyecto del espacio escenográfico, hay algunos profe-
sionales del cine y la televisión que mientras leen el guión van haciendo anota-
ciones e incluso pequeños bocetos de cómo pueden ser los espacios en que se
va a desarrollar la acción228, lo habitual es que tras haber hecho un examen
riguroso del guión, se haga lo que los profesionales denominan un Desglose.
Es decir, un documento en el que se diferencian todos los aspectos necesarios
para poder proceder al rodaje: número de escenas, periodo del día en que su-
ceden, si se desarrollan en interiores o exteriores, atrezo que intervendrá en
cada secuencia, vestuario de los personajes, figuración que estará en el espa-
cio a proyectar, posibles imprevistos, etc.
El director artístico Biafra declaraba que se sigue ese procedimiento para co-
nocer «el volumen de trabajo que hay, porque muchas veces no sabes si hay
cosas que las vas a construir o las vas a localizar, entonces primero se hace un
desglose de toda la película, de todas las secuencias, comentando todas las
necesidades que puedan surgir y, por supuesto, para valorar el conjunto, para
no perderlo de vista y no empezar a hacer bocetos de cosas concretas que
luego no sirvan»229.

7. Documentación

Antes de empezar a dibujar hay que documentarse sobre la época histórica o

sobre el ambiente determinado donde sucede la acción. El arquitecto y decora-
dor cinematográfico Luis M. Feduchi escribía que hay un elemento «fundamen-
tal y que es común no sólo a la escenografía, sino a todos los decoradores, y
especialmente a los alumnos de la Escuela de Arquitectura, y es la obra de
consulta sobre temas de decoración hasta constituir el archivo personal de
elementos de decoración, peor o mejor clasificados»230 e incluso propugnaba
porque se crease una biblioteca o archivo anejo al Museo de Artes Decorativas
madrileño.
En los grandes estudios el procedimiento era distinto, Edward Carfagno director
artístico en la MGM declaraba: «enumeras la clase de investigación que te gus-
taría tener y la entregas al departamento de investigación (tenemos uno muy
bueno en la MGM), y ellos pueden encontrar cualquier tipo de material que es-
tuvieras buscando»231, esto no solía suceder en los estudios de otros países

228
Véanse por ejemplo los dibujos que hizo Enrique Alarcón en un guión, reproducidos en GO-
ROSTIZA, Jorge. Constructores de quimeras, Madrid: Comunidad Autónoma de Madrid, 1999.
p. 17.
229
GOROSTIZA, Jorge. La arquitectura de los sueños: entrevistas con directores artísticos del
cine español. Madrid: 31 Festival de Cine de Alcalá de Henares, 2001. p. 88.
230
FEDUCHI, Luis M [Luis Martínez-Feduchi Ruiz]. “Escenotecnia y Cine”. Revista Nacional de
Arquitectura, nº 117 (septiembre 1951). p. 27.
231
DESCHNER, Donald. “Edward Carfagno: MGM Art Director”. Velvet Light Tramp. Nº 18
(primavera 1978). p. 32.

129
como España, donde el trabajo de documentación lo hace el propio escenógra-
fo o algún ayudante. Hay que tener en cuenta que hoy en día, gracias a los
nuevos medios como Internet, se tiene más facilidad para encontrar muchos
documentos que antes eran difíciles de encontrar, aunque ello no pueda asegu-
rar la veracidad y precisión de esos documentos.
Muchas veces los sitios donde documentarse son más diversos, los escenógra-
fos teatrales Amenós y Prunés escribían que «las fuentes de documentación-
inspiración son múltiples: la misma realidad, el entorno…; para comenzar, la
documentación gráfica, la historia del arte, fundamentalmente pintores, fotogra-
fías; también la literatura, el cine. Cuántas cosas hemos de agradecer a Fellini,
a Pasolini, al nuevo (ya viejo) cine alemán o, últimamente, a Las amistades pe-
ligrosas, o a Barton Fink, o… A veces una pared que has visto bajando del es-
tudio, una puerta, o un cielo que vas a ver el último fin de semana en la auto-
pista…»232.
La documentación es una parte importante del proyecto, Trauner decía que su
trabajo era «30% de documentación, 30% de fotografía, 30% de arquitectura y
10% de imaginación»233, pero además puede ser muy subjetiva, «para construir
un decorado verdadero, el decorador debe extraer quizás más de su gusto y de
sus recuerdos personales que de una documentación laboriosa»234, escribía el
mencionado Trauner, y se puede llegar a ser mucho más radical como el direc-
tor Josef von Strenberg que decía respecto a Capricho imperial (The Scarlet Em-
press, 1934): «¡No tengo que ir a Rusia, yo soy Rusia!»235.
En las preexistencias se mencionaba el momento histórico en el que ocurre la
acción indicada en el guión, esta preexistencia es además parte del proyecto
porque necesita un trabajo de documentación específico para realizarlo.
Ante todo, hay que aclarar que, como declara el escenógrafo Guy-Claude Fra-
nçois: «el cine, no es la Historia, es una historia inscrita en su propio tiempo, su
propia psicología»236. Efectivamente las películas tanto históricas, como de
ciencia ficción están dando claves más fiables sobre el momento en que se
rodaron que en el que figura su argumento.
Respecto al problema de los espacios en las obras teatrales, Nieva explica que
no «puede limitarse a la copia exacta de un determinado ambiente del pasado.
El escenógrafo debe comprender que al interpretar una época determinada,
ésta parecerá más viva y eficaz si la mira con los ojos de un hombre de nues-
tros días, sabiendo encontrar el acento justo y la raíz profunda de la época re-
presentada»237. Respecto al cine, Ferretti opinaba que el escenógrafo no debe-
232
GARCÍA FERRER, Joan Manuel; ROM, Martí [Josep Miquel Martí Rom]. Amenós – Prunés.
Barcelona: Associació d’Enginyers Industrials de Catalunya, 1992. p. 46.
233
BERTHOMÉ, Jean-Pierre. “Entretien avec Jacques Saulnier”. Positif. nº 329-330. (julio-
agosto 1988). p. 35.
234
L’Ecran Française (11 de septiembre de 1946). En: BARSACQ, Léon. Op. cit.. p.197.
235
BROUWER, Alexandra; WRIGHT, Thomas Lee. Working in Hollywood. Nueva York: Avon
Books, 1991. p. 181.
236
BERTHOMÉ, Jean-Pierre; TSÉKÉNIS, Alexandre. “Entretien avec Guy-Claude François: Ce
qui est juste est Beau”. Positif. Nº 586. (octubre 2010). p. 98.
237
Tratado de escenografía, Madrid, Fundamentos, 2000, pág. 124.

130
ría «sentirse jamás “prisionero” arqueológicamente, de una época o de un obje-
to, si una idea genial es susceptible no sólo de encontrar la solución de un pro-
blema estético o narrativo, sino además servir para personalizar un lugar o una
escena»238. Algo parecido escribía Jácome respecto al cine y la diferencia entre
el trabajo de un decorador - historiador y el de un director de arte: «el primero
podrá reproducir fotográficamente y en detalle una determinada época, e inclu-
so lograr excelentes soluciones técnico - funcionales para el proyecto. Pero
sólo un buen director de arte será capaz de lograr eficazmente la elaboración
dramática de los conceptos y su traslación al lenguaje plástico»239.
Mallet-Stevens opinaba que «el decorado, sobre todo, es un marco de una de-
terminada época que sitúa al personaje y por lo tanto contribuye a explicar la
acción»240, la época es importante porque además interviene en la acción.
El trabajo del escenógrafo siempre ha parecido más difícil en una película que
sucede en el pasado que otra con un ambiente actual. Garí escribía que en las
cintas de reconstrucción histórica «la labor del escenógrafo es algo grandioso,
donde ha de demostrar la profusión de sus conocimientos y la enorme capaci-
dad de actividades que es necesario poseer para cumplir debidamente su co-
metido»241. Polly Platt también opinaba algo parecido: «una película de época
es más difícil porque no tienes la libertad de elegir dónde puedes rodarla en
condiciones, si estás rodando en localizaciones actuales. Tienes que encontrar
una ciudad que no esté demasiado modernizada de ese modo, no estarás gas-
tando mucho dinero en decorados para cubrir edificios que no tienen un aspec-
to correcto. Hay limitaciones tremendas para hacer una película de época que
resultan un reto económico y creativo»242.
Sin embargo, hay otros profesionales que no están de acuerdo con esa afirma-
ción, por ejemplo Sylbert que decía: «encuentro las películas contemporáneas
más difíciles y más estimulantes que las de época, tienes menos para comen-
zar, realmente tienes que ahondar en las ideas de diseño»243.
El escenógrafo Giancarlo Basili declaraba: «paradójicamente, es más difícil
hacer una película sobre los años cincuenta o sesenta que sobre el ochocien-
tos, las grandes villas y pueblos antiguos se han mantenido casi intactos en
nuestro país, mientras resulta mucho más arduo reconstruir una época relati-
vamente más cercana a nosotros, pero que se ha echado todo a perder, como
son os años sesenta»244

238
FERRETTI, Dante. “Architectes ou faussaires?”. En: DELLI COLLI, Laura. Les metiers du
cinéma. París: Liana Levi, 1986. p. 78.
239
JÁCOME, Derubín. “Un personaje sin voz”. En: TOLEDO, Teresa (ed). Construyendo el cine
(latinoamericano). San Sebastián: Festival Internacional de Cine, 2002. p. 147.
240
MALLET STEVENS, Robert. Gazette des Sept Arts. Nº 2 (25 enero 1923), p. 12.
241
MARTÏNEZ GARÏ, Amalio. Tema 37 del Congreso Hispanoamericano de Cinematografía,
1931.
242
CHARNLEY, Diana. “The Production Designer”. En: CHASE, Donald. Filmmaking: the col-
laborative art. Boston: Little, Brown and Company, 1975. p. 159.
243
ETTEDGUI, Peter. Op. cit. p. 47.
244
CANOVA, Gianni. Giancarlo Basili Spazio e Architettura nel Cinema Italiano. Senigallia:
Alexa, 2000. p. 43.

131
Esta afirmación se complementa con lo que declaraba Horner «cuando estudio
la vida de la gente de un momento histórico determinado, soy capaz de crear
una atmósfera completamente diferente»245 y con la afirmación de Meerson:
«es mucho más difícil componer un decorado de ambiente que, pasando desa-
percibido a los ojos del público, refuerce la escena, y le confiera su verdadero
valor, que ejecutar una súper arquitectura ante la que todas las bocas perma-
nezcan abiertas de admiración, pero que desnaturalice totalmente el sentido y
la trascendencia del guión»246. La dificultad de lograr la sencillez, siempre al
servicio del argumento.

8. Equipo

Es evidente que el escenógrafo no puede desarrollar este proceso de proyecto

en solitario, encerrado en su estudio, sin consultar al resto del equipo que tra-
bajará en el rodaje, la puesta en escena de la obra de teatro o la grabación del
programa de televisión.

8.1. Dirección

Antes se mencionó la subordinación del escenógrafo a la obra de teatro o al

guión, pero además hay que tener en cuenta las opiniones y directrices de otro
profesional, responsable de coordinar todas las tareas, el director, ya sea tea-
tral o cinematográfico, denominado realizador en el medio televisivo.
Respecto a esta relación, en el teatro, el escenógrafo Günther Schneider-
Siemssen declaraba: «el responsable del escenario puede tener una idea que
afecte a la dirección; el director puede tener una idea original que sirva de es-
tímulo al escenógrafo, o bien el director y el escenógrafo pueden trabajar juntos
para resolver un enfoque concreto»247. Desde el otro punto de vista, el del di-
rector, Brook plantea lo mismo: «el mejor escenógrafo es el que evoluciona
paso a paso con el director, retrocediendo, cambiando, afinando, mientras gra-
dualmente cobra forma la concepción de conjunto»248.
En cuanto al cine, el escenógrafo Bernard Evein decía «inventar los decorados,
es componer un universo. Bien entendido, este universo no debe ser el mío,
sino el del director»249. Otro profesional, Javier Fernández, incluso propone que
«lo primero es hablar con el director, leerme el guión, madurarlo un poco unos
días y luego empezar a sugerirle, a escucharle, a ver referencias de películas
que a él le puedan parecer afines o de un estilo que le interese, que a él le pro-

245
DAVIS, Ronald L. The Glamour Factory: inside Hollywood's big studio system. Michigan:
Southern Methodist University Press, 1993 [trad. cast.: The Glamour Factory. Los grandes es-
tudios de Hollywood. Barcelona: Casiopea, 2001. p. 238].
246
MEERSON, Lazare. Cinémagazine. (21 enero 1927). En: BARSACQ, Léon. Op. cit. p. 194.
247
DAVIS, Tony. Op. cit. p. 16.
248
BROOK, Peter. The Empty Space. Londres: MacGibbon and Kee, 1968 [trad. esp. El espa-
cio vacío, arte y técnica del teatro. Barcelona: Península, 1986. p. 135].
249
EVEIN, Bernard. Télérama. (29 enero 1967). En: BARSACQ, Léon. Op. cit. p. 193.

132
pongan algo, aunque no tengan nada que ver con la película que vamos a ha-
cer, porque algunas veces la referencia es un pintor que no ha hecho cine pero
tiene un sentido de la luz, del espacio, de la composición… si un director te di-
ce o tú le propones un pintor y ves que le interesa esa propuesta, a partir de
ahí empiezas a trabajar y luego lo vas aplicando de una forma también intuitiva.
La dirección de arte es un trabajo en el que el talento y el ingenio, tienen que
conllevar un cierto riesgo»250.
El escenógrafo Gil Parrondo declaraba: «entre los directores hay algunos que
dialogan con el decorador y otros que ignoran por completo el departamento de
Arte -por ejemplo, muchos directores americanos-. No es que lo desprecien,
simplemente lo ignoran: “Mi labor es dirigir eso, y aquello del fondo es cosa del
decorador”. A mí me gusta tener un diálogo con el director. Y aquí está otra de
las cualidades del decorador de cine: dejar todo lo que uno piensa a un lado y
decir: “Si el director me ha pedido eso, lo que tengo que hacer es eso”. Y des-
pués tratar de convencerle de lo que a ti te parece mejor para conseguir ese
ambiente»251.
Este desconocimiento lo asumía Mankiewicz, «otra estupidez es coger un pa-
pel y dibujar un plano diciendo al decorador que eso es lo que uno quiere. Mi
decorador debe leer el guión, le digo lo que quiero conseguir y él vuelve con
sus ideas»252.
Desconocimiento y, al mismo tiempo, asombro ante el decorado construido y
acabado, como lo explicaba Renoir: «cuántas veces, en el momento de rodar
una escena ante un decorado determinado, me daba cuenta de que aquel de-
corado no cuadraba en absoluto a la situación. La llegada por la mañana a un
plató en el que se va a iniciar una nueva secuencia se ve acompañada de una
serie de descubrimientos dolorosos. En la oficina en que este decorado ha sido
concebido, no me imaginaba que determinada puerta sería tan importante, ni
que la anchura de ese decorado, demasiado grande desde mi punto de vista,
requeriría de los actores un desplazamiento interminable e insoportable para el
público. Había por tanto necesidad o bien de construir un decorado más pe-
queño, o bien de rellenar la amplitud de ese decorado existente con un diálogo
o con gestos»253. Es cierto que no todos los seres humanos son capaces de
entender la expresión gráfica de unos planos y saber cómo será en realidad el
espacio representado y esto sucede a menudo con los clientes de los arquitec-
tos.
El problema expresado por Renoir lo intentaba resolver Mankiewicz cuando
decía en «cada película me gusta pasar por lo menos un día completo solo jun-

250
GOROSTIZA, Jorge. La arquitectura de los sueños: entrevistas con directores artísticos del
cine español. Madrid: 31 Festival de Cine de Alcalá de Henares, 2001. p. 252.
251
GARRIDO, Romero. “El espacio soñado: Entrevista con Manuel Gil Parrondo”. Casablanca,
nº 33 (septiembre 1983). p. 41.
252
CIMENT, Michel, “Entretien avec Joseph L. Mankiewicz”. Positif, nº 154, (septiembre 1973).
[trad. cast.: “Joseph L. Mankiewicz”. Dirigido por... nº 10 (febrero 1974) p. 17].
253
RENOIR, Jean. Ma vie et mes Films. París: Flammarion, 1974 [trad. cast.: Mi vida mis films,
Valencia: Fernando Torres, 1975. p. 99].

133
to al decorado enteramente montado»254. Otros directores actúan de forma
completamente distinta y prefieren la espontaneidad del lugar, Néstor Almen-
dros decía sobre Truffaut que tenía «una serie de colaboradores, que lo han ido
siguiendo a los largo de los años, a los que da carta blanca para por ejemplo
buscar un lugar donde se ha de filmar una escena del guión. Él dice que esto le
estimula, porque el día del rodaje llega a un lugar que desconoce y aquel deco-
rado extraño le estimula. Esto lo hace en muchas ocasiones».255.
Otros escenógrafos, esta vez estadounidenses, también han comentado su
dependencia hacia el director, Preston Ames decía: «hay que tener la paciencia
de Job» y añadía «y unas convicciones firmes para saber decirle que sí o que
no al director. No hay que luchar contra el director, sino trabajar con él»256;
otros son más drásticos, MacDonald explica que la intuición es el único camino
«para descubrir lo que quiere un director. Si le preguntas de forma franca, a
menudo él describirá lo opuesto a lo que realmente quiere»257 y por último Polly
Platt que se debe «averiguar lo que quiere el director, y si no lo tiene pensado,
hacer que lo piense»258.
Desde el punto de vista del director es importante el contacto con el director
artístico, Resnais declaraba sobre su fidelidad hacia su colaborador Jacques
Saulnier: «para mí, trabaja de una manera particular, es decir no busca la ima-
gen bella, el decorado bonito, el efecto espectacular, él coloca su decorado de
tal forma que el director está siempre cómodo para rodar y es cierto que mis
películas tienen los planos que el decorado de Saulnier ha suscitado. Hace los
decorados en los que los actores quieren vivir; tiene siempre un pequeño deta-
lle que puede permitir un juego de escena en el que jamás pensé; sus decora-
dos aman la cámara. Y yo creo que él siempre quiere darme sorpresas»259.
También hay un antagonismo entre el director y el escenógrafo, sobre todo,
cuando se trata de áreas sólidamente establecidas en los estudios, Jerry Lewis
declaraba: «generalmente, los departamentos de arte de los estudios no quie-
ren que el director invente a menos que invente a la forma de ellos. Supuesta-
mente esa actitud está basada en el ahorro de dólares. Verdaderamente, es
más una cuestión de la burocracia de los departamentos de arte luchando con-
tra la individualidad del director», por eso proponía «coge sus “story-boards”,
los croquis de sus ideas sobre cómo puede rodarse la escena dentro del lugar
de rodaje, y úsalo como un punto de partida pero no como una biblia» y con-
cluía: «debes saber qué quieres ver, saber qué quieres fotografiar, saber lo que
necesitas usar en el lugar de rodaje, así compones en tu mente la construcción.

254
CIMENT, Michel, “Entretien avec Joseph L. Mankiewicz”. Op. cit. p. 15.
255
RUIZ DE VILLALOBOS, Manuel Fernando. “Entrevista con Néstor Almendros”. Dirigido
Por..., nº 12 (abril 1974). p. 38.
256
DAVIS, Ronald L. Op. cit. 233].
257
BARNWELL, Jane. Production Design: Architects of the Screen. Londres: Wallflower, 2004.
p. 52.
258
BROUWER, Alexandra; WRIGHT, Thomas Lee. Op. cit. p. 182.
259
DOUY, Max; DOUY, Jacques. Décors de cinéma: un siecle de studios français. París: Édi-
tions du Collectionneur, 2003. p. 323.

134
No necesitas ser un arquitecto o conocer la escala de un cuarto de pulgada.
Ese es el aspecto práctico de la actividad de un director artístico. Tienes que
tener una idea firme de lo que necesitas para cada escena de la película»260,
aunque a veces, sobre todo en las superproducciones «un diseñador de pro-
ducción puede tener tanta autoridad cono la que tiene el director»261

8.2. Iluminación

El proyecto del espacio escenográfico ha de tener muy en cuenta la iluminación

y por tanto, la dirección de fotografía y la cámara. El escenógrafo Albert Bren-
ner recordaba que su maestro, Harry Horner, le enseñó una norma principal
para su trabajo: «la única cosa importante es lo que ve la cámara. Y tienes que
hacer un decorado para que la cámara lo vea»262. Esta norma es importante
porque implica que sólo se diseñará y construirá aquello que vaya a ser "visto"
por el objetivo de la cámara.
Otro escenógrafo, Werndorff, escribía «la cámara es el capataz para el que
trabaja el director artístico»263 y el mismo escenógrafo añadía que «la base de
todo el trabajo en la película es la fotografía, y la fotografía significa “escribir
con luz”. Por lo tanto, el director artístico tiene que diseñar y construir con la luz
y para la luz. Cada alteración de la posición de objetos en el fondo, así como
en el primer plano, puede alterar el efecto conjunto de una escena en perspec-
tiva. El ángulo elegido para fotografiar un mueble, una habitación o una perso-
na decide el carácter de la imagen en la pantalla»264.
La relación de los escenógrafos cinematográficos con los directores de fotogra-
fía ha sido siempre complicada. Ya en 1918 Kaufmann escribía: «estas luces y
sombras son después de todo lo que en primer lugar le dan la atmósfera a la
película. Es erróneo si la cámara indica durante el rodaje cómo deben estar
dispuestas las luces, porque él tiene sólo una aspiración en su mente. Quiere
su toma lo más clara posible, para que no puedan después reprocharle expre-
siones faciales irreconocibles» y concluía: «lo que a menudo tiene importancia
es: ¿Está la pared iluminada u oscura? Y ningún cámara puede decidir eso,
sólo el artista de diseño. Sólo él puede indicar la distribución de luz y sombra,
porque sólo él conoce la atmósfera que la habitación va a tener»265.
«Es erróneo el aislamiento del operador de los restantes colaboradores; es pe-
ligroso exponer el cuadro a su exclusivo juicio y arbitrio»266, insistía Virgilio

260
LEWIS, Jerry [Joseph Levitch]. The Total Film-Maker. Nueva York: Warner, 1973. p. 84.
261
OLSON, Robert. Art Direction for Film and Video. Oxford: Focal Press, 1998. p. 4.
262
HEISNER, Beverly. Production Design in the Contemporary American Film. Jefferson:
McFarland, 1997. p. 114.
263
WERNDORFF, Oscar Friedrich. “Art Direction”. En: WINCHESTER, Clarence (ed). The
World Film Encyclopedia: A Universal Screen Guide. Londres: The Amalgamated Press, 1933.
p. 445.
264
WERNDORFF, Oscar Friedrich. Op. cit. p. 446
265
KAUFMANN, F. Op. cit. p. 182.
266
MARCHI, Virgilio. “Dalla achitettura scenica cinematografica”. En: VERDONE, Mario (comp).
Scena e costume nel cinema. Roma: Bulzoni, 1986. p. 183.

135
Marchi muchos años después, y el director de fotografía Néstor Almendros
creía que «es importante que el director de fotografía proponga al decorador el
lugar de las fuentes de luz»267. Otros directores de fotografía también creen
que es importante la relación con el escenógrafo, Lathrop y Cronenweth decían
respectivamente que «mucha iluminación depende de cómo está construido el
decorado» y que ellos son la «extensión»268 de los escenógrafos.
Resnais opinaba que su director artístico «Saulnier tiene otra cualidad, es que
trabaja pensando en el operador y sus fuentes de luz, siempre he visto a los
operadores extremadamente contentos de poder iluminar sus decorados que
comportan diferencias de nivel, tanto en altura como en profundidad y sobre los
que choca la luz»269.
Este es un apartado fundamental en el trabajo del escenógrafo cinematográfi-
co, uno de ellos, Albin Grau escribía «O bien la luz aplana o fragmenta el espa-
cio, o bien se descubre que las fuentes de luz existentes no bastan para ilumi-
narlo completamente» y concluía «La luz no está allí para iluminar el decorado
sino para darle vida modelándolo como un cuadro con todos sus componentes,
decorados y acción»270. Otro escenógrafo, Gori Muñoz, incidía en este tema:
«el decorado no se “viste” sólo con muebles, sino también con la luz. Una luz
equivocada puede muy bien destruir el efecto de un decorado construido para
una situación determinada. Por ello la preocupación del escenógrafo debe de
ser disponer arquitectura y mobiliario de tal manera que la luz tenga forzosa-
mente que tropezar con ellos o impedir, otras veces, que los alcance con toda
su intensidad, dando así zonas neutras de luz o de penumbra de cuyo concep-
to el iluminador es, a la postre, el primer beneficiado»271.
En televisión hay que tener en cuenta que la imagen «tiende a ser más "plana",
menos contrastada, menos interesante, aunque casi siempre más "luminosa",
sin embargo más falsa»272.
La iluminación es también parte importante de la estructura general, Stuart
Craig declaraba: «cuando diseño, pienso principalmente en términos de com-
posición, donde va a estar el actor en relación con la cámara y la fuente de
luz»273 y Dreier incidía en este aspecto «otra consideración importante en la
planificación de los decorados es el problema de la iluminación adecuada. Al-
gunos decorados requieren luces brillantes y resplandecientes, mientras que
otros requieren luces tamizadas, dependiendo de la acción y el talante de la

267
GOSÁLVEZ, Antonio. Néstor Almendros en Sevilla. Córdoba: Filmoteca de Andalucía, 1999.
p. 28.
268
CARMICHAEL, Jae. “Lighting and production design”. American Cinematographer. Vol. 64.
nº 11 (noviembre 1982). p. 1156.
269
DOUY, Max; DOUY, Jacques. Op. cit. p. 323.
270
GRAU, Albin. Der Film. 1925. En: BERRIATÚA, Luciano. Los proverbios chinos de F. W.
Murnau, etapa alemana. Madrid: Filmoteca Española, 1990. p. 177.
271
MUÑOZ, Gori. “Evolución de la Escenografía”. Heraldo Cinematográfico, 1950. En: PERAL-
TA GILABERT, Rosa. La escenografía del exilio de Gori Muñoz. Valencia: IVAC, 2002. p. 188.
272
LORI, Renato. Il lavoro dello scenografo: Cinema, teatro, televisione. Roma: Gremese, 2000.
p. 167.
273
ETTEDGUI, Peter. Op. cit. p. 83.

136
historia. Para una lucha brillante el director de arte debe emplear esquemas de
material y color que creará un estado de ánimo de brillantez. Aquí la construc-
ción de las paredes también se ve afectada, ya que tendrán que soportar mu-
chas más luces que de ordinario. Para un sistema de baja iluminación, el direc-
tor de arte debe planear un fondo nebuloso y confuso, que aumentarán el esta-
do de ánimo sombrío o siniestro»274.

8.3. Sonido

Dreier también escribía en 1937 sobre otras cuestiones técnicas que han de
tenerse en cuenta en el momento de redactar el proyecto, esta vez relaciona-
das con el sonido que «también debe ser considerado. El micrófono está sus-
pendido sobre un brazo móvil, que tiene una altura libre desde el suelo. Esto
determina la altura de las puertas o arcos, de modo que el brazo todavía pueda
pasar por debajo de ellos cuando la cámara precede a los actores en un trave-
lín en el que la cámara se acerca al sujeto por tener el trípode sobre ruedas.
Pero los materiales de construcción están ahora tan bien estandarizados para
el sonido que este problema ha sido prácticamente eliminado para el director
artístico»275. Cuestiones técnicas que también afectan en la televisión «la gra-
bación de sonido es directa, con dos jirafas, la grabación de vídeo está nor-
malmente efectuada con dos o tres telecámaras, y se tiende, donde es posible,
a registrar la secuencia entera. Todos estos problemas repercuten sobre los
recorridos, sobre la fotografía y por ese motivo, en definitiva, sobre la labor téc-
nica del arquitecto»276, escribía el escenógrafo Sergio Palmieri.
En este sentido, las preocupaciones del decorador son, según Enrique Alarcón
«muchas y de gran importancia. Pensar el decorado de tal forma que deje am-
plio margen para el tiro de cámara, adaptación al espacio de que se dispone,
estudio de las perspectivas, número de días de construcción, presupuesto que
se nos ha marcado, adaptación del material que existe en el almacén»277, como
puede observarse, varias de estas inquietudes afectan a las preexistencias y a
las previsiones necesarias antes de la construcción de los espacios, es decir, al
proyecto.

9. Situación

Como antes se vio en las preexistencias, el espacio escenográfico se crea en

un sitio que ya existe de antemano y que puede ser modificado. Es importante
aclarar la diferencia entre arquitectura y escenografía cinematográfica relacio-
nada con el lugar, como decía el escenógrafo Albert Brenner, en la primera

274
DREIER, Hans. “Designing the sets”. En: NAUMBURG, Nancy (comp). We Make the Mov-
ies. Nueva York: W. W. Norton & Company, 1937. p. 81.
275
DREIER, Hans. Op. cit. p. 86.
276
BETTETINI, Gianfranco (comp.). Op. cit. p. 133.
277
OBREGÓN, Antonio de et. al. El cine en 1943. Madrid: Instituto Samper, 1944. p. 435.

137
normalmente se desea «construir para un cliente el máximo espacio en un si-
tio» mientras que en la segunda, hay que «tomar un lugar mínimo y hacer algo
con él»278. Este lugar podrá encontrarse en el interior de otro o al aire libre.

9.1. Interiores

El escenógrafo televisivo suele trabajar en espacios interiores, en platós, que a

menudo tienen mucha relación con el teatro, «es difícil para mí poner los límites
entre la escenografía televisiva y teatral», declaraba Bregni, que pretendía «dar
al espectador el campo visual más amplio posible: como sentándose en la pla-
tea el observador puede abarcar con la mirada toda la disposición, del mismo
modo busco darle a la tele cámara la posibilidad de moverse por el estudio con
rapidez» y concluía: «así como en el teatro busco siempre fundir los actos y
cuadros entre ellos (de modo que las diversas escenas se disuelvan y se re-
compongan en varias soluciones secuenciales sin el uso del telón) así en tele-
visión busco obtener para el director la misma unidad en la toma»279. Otro es-
cenógrafo televisivo, Filipo Corradi Cervi, resumía su trabajo: «limitación de
espacio casi como en el teatro, rodaje similar al cine»280.
Evidentemente el escenógrafo cinematográfico también crea sus espacios en
interiores, incluso Ferretti decía que «un estudio vacío es para un “production
designer” lo que una página en blanco para un escritor»281, y Adam declaraba:
«en un estudio a menudo puedes darle al director una mejor imagen alejándote
de los principios arquitectónicos. La mayoría de las habitaciones que puedes
encontrar en las localizaciones sólo son cajas cuadradas y no dan buenas imá-
genes ni ángulos interesantes»282.
El estudio283 es el lugar ideal para realizar un rodaje aunque se debe tener en
cuenta lo que decía Chabrol: «al introducir elementos artificiales, el estudio hu-
ye de la realidad. Y eso sucede de manera especial con las películas pretendi-
damente realistas»284
Lo curioso es que no siempre es un arquitecto quien debe dirigir un estudio ci-
nematográfico, Lo Duca escribía «todo estudio posee un taller de decorados;
un ingeniero debe ser el director, con preferencia a un arquitecto. Un arquitecto
intentará imponer uniformemente su gusto y, si es un gran arquitecto, su estilo.
Un ingeniero, por el contrario, puede realizar las aportaciones de diferentes

278
HEISNER, Beverly. Op. cit. p. 115.
279
BETTETINI, Gianfranco (comp.). Op. cit. p. 127.
280
BETTETINI, Gianfranco (comp.). Op. cit. p. 128.
281
ETTEDGUI, Peter. Op. cit. p. 61.
282
HUDSON, Roger. “Three Designers”. Sight and Sound. vol. 34. nº 1. (invierno 1964-1965) p.
27.
283
Véase GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús; GOROSTIZA, Jorge (ed). Los estudios cinematográfi-
cos españoles. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España,
2002.
284
CHABROL, Claude; GUÉRIF, François. Comment faire un film. París: Payot & Rivages,
2003 [trad. cast.: Cómo se hace una película. Madrid: Alianza, 2004. p. 70].

138
arquitectos sin arriesgar»285. La creatividad del arquitecto no beneficia a la in-
dustria que se crea en un estudio.

9.2. Exteriores

El rodaje también se puede efectuar en exteriores y una de las tareas que se

deben realizar es elegir esos lugares de rodaje fuera de los estudios o las edifi-
caciones donde se vaya a rodar, lo que se llama en el argot cinematográfico
“localizar”. Una labor que en nuestro país aún hacen los escenógrafos cinema-
tográficos, pero que en otros países desarrollan unos profesionales, como los
denominados “Location Scouts” y “Location Managers” en Estados Unidos. Su
trabajo se ha relacionado con los directores de reparto que seleccionan a los
actores, porque «trabajan para encontrar una localización que pueda interpretar
un papel integral en la historia» y las localizaciones «son como actores un buen
director de fotografía puede hacerlas parecer mejor»286.
Según Lumet el director de fotografía Carlo di Palma le dijo «que el secreto re-
sidía en acertar con el sitio perfecto para empezar la película, y a partir de ahí
moverse lo “menos” posible. Puestos a escoger entre dos exteriores o interio-
res igualmente buenos, escoge el que tenga, ya, el color deseado, el que con-
lleva menos alteración por el uso de la luz»287, pero, como declaraba Parrondo,
en exteriores: «también hace falta un decorador porque es muy distinto, por
ejemplo, rodar contra norte o sur, o contra este o aquel fondo, y la función del
decorador es sugerirle al director cuál cree que es el mejor»288.
No es éste el único motivo para que intervenga un escenógrafo, Craig decía:
«en el mundo real hay demasiada información conflictiva, cada vez que en-
cuentras una localización real es mejor que estés seguro que está diciendo lo
que quieres decir y mejor intenta eliminar todo lo extraño, porque el mundo real
es confuso, te manda señales conflictivas todo el tiempo. Así el trabajo del di-
señador es simplificar hasta lo esencial y hacer su significado absolutamente
claro»289.
Esta modificación de la realidad construida la destacaba Antonioni hablando de
cineastas como Resnais y Godard que «intervienen y cambian el asentamiento
natural del entorno, e incluso van más lejos pintando paredes y añadiendo ár-
boles. No es cuestión meramente de seleccionar un lugar y aceptarlo exacta-
mente como es. Una localización natural te da una idea del fondo requerido
para la realización de una escena, pero en el exterior uno puede intervenir y
hacer los cambios que sean necesarios. Por eso la escenografía es importan-

285
LO DUCA, Giuseppe Maria. Technique du Cinéma. París: Presses Universitaires de France,
1956. p. 92.
286
TIFFEN, Ira. “Tips On Location Scouting”. American Cinematographer, vol. 92, nº 9 (sep-
tiembre 2011). p. 70.
287
LUMET, Sidney. Making Movies, Nueva York: Alfred A. Knopf, 1995 [trad. cast.: Así se ha-
cen películas. Madrid: Rialp, 1999. p. 104].
288
GARRIDO, Romero. Op. cit. p. 40.
289
BARNWELL, Jane. Op. cit. p. 15.

139
te»290.
Incluso cuando prácticamente no se interviene en la realidad, el trabajo del es-
cenógrafo es esencial, porque como escribe Lüdi «poca gente se da cuenta,
incluyendo a los profesionales del ramo, de la importancia del papel del dise-
ñador de producción en un proyecto que se lleva a cabo totalmente en decora-
dos naturales. El diseño ambiental de la naturaleza es un desafío excepcional
que debe afrontarse sin que los espectadores se percaten del trabajo realizado.
Un valle tiene que parecer luminoso, la cara de una montaña peligrosa y ame-
nazante y todo debe quedar subordinado a la atmósfera de cada escena, de
manera que sea creíble y no pretencioso»291.
Cuando, por el contrario, sí se construye en un exterior hay que tener en cuen-
ta muchos factores, uno que parece muy sencillo, pero a veces se olvida es la
orientación. Bumstead decía: «todas las veces que he diseñado una calle para
un western, siempre la he situado en sentido este oeste, para darle al cámara
la posibilidad de usar las luces del principio o el fin del día. Siempre pienso lo
que le estoy dando al cámara en términos de oportunidades de espacio y co-
modidad de rodaje»292.
En definitiva, como declaraba el escenógrafo Michel Proulx «el trabajo del di-
rector artístico en la localización es dar la posibilidad a todo el mundo de hacer
la película, de trabajar. No se trata de elegir una arquitectura bella en sí misma
y fastidiar el resto» y concluía «la cualidad artística de la arquitectura debe
permitir el respeto al guión y, por lo tanto, sigue siendo fundamental a los ojos
del director artístico. Sin embargo, se debe tener en mente esta idea que la
arquitectura debe dar a la película la posibilidad de ser rodada»293. La arquitec-
tura se convierte en algo fundamental siempre y cuando admita una función
primordial en el cine: el rodaje.

10. Escala

En cuanto a la forma, la arquitectura y la escenografía se diferencian en cuanto a

la escala, mientras el espacio arquitectónico evidentemente se dimensiona to-
mando como medida la del ser humano que va a emplear ese espacio, el esce-
nográfico se proyecta teniendo en cuenta otras medidas que son propias de cada
espectáculo y relacionadas tanto con la ilusión que se quiere crear, como con el
aparato, la cámara en el caso del cine y la televisión, que va a servir como me-
diador entre el espacio donde se rueda y el espectador situado delante de una
pantalla.
Un caso habitual de uso de una escala diferente a la humana es cuando se re-

290
ANTONIONI, Michelangelo. “Two statements”. Film Culture, nº 22-23 (verano 1961). p. 67.
291
BEAZLEY, Mitchell. World Cinema: Diary of a Day. Londres: British Film Institute, 1994 [trad.
cast.: ¡Acción!… se rueda: Diario de un día de cine en el mundo. Barcelona: Royal Books,
1995. p. 272].
292
ETTEDGUI, Peter. Op. cit p. 23.
293
POULIN, Patrice. “Métier directeur artistique: Michel Proulx”. Ciné-Bulles. (1998). vol. 7. nº 3.
p. 42.

140
produce en el cine una fachada de un edificio y su planta baja tiene unas dimen-
siones normales, pero las siguientes plantas se van reduciendo de tamaño pro-
gresivamente según son más altas, ya que para objetivo de la cámara no importa-
rá esta diferencia de alturas y el público creerá ver una fachada como las que le
rodean en su vida normal.

11. Economía

El escenógrafo ha de manejar el presupuesto que le han fijado de antemano,

como se ha mencionado al hablar de las preexistencias. El director artístico
Christopher Hobbs decía: «una parte vital del trabajo en cualquier película es
estudiar cuánto dinero tienes para gastar y ser capaz de relacionarlo con lo que
quieres poner en la pantalla»294, y otro profesional, Polly Platt, afirmaba incluso
que «el presupuesto es el enemigo. Si tienes la reputación de sobrepasar el
presupuesto, no te contratarán. Por eso debes trabajar dentro del presupuesto,
y debes ser inteligente con él»295 y añadía que «a menudo quienes nos dan el
dinero para hacer las películas no son conscientes de la trascendencia del
“production designer”. Es como, si hicieras sopa de tomate, muchas de esas
personas que venden la sopa no saben cómo crecen los tomates, están ven-
diendo o empaquetando o poniendo una etiqueta»296.
Pero no hay que olvidar que, cuando se cortan secuencias desarrolladas en
ambientes, en los que el director artístico ha gastado tiempo, dinero y energía,
como escribía Barnwell: «esto sirve como un recordatorio de que el trabajo del
“production designer” es fugaz»297.

12. Personajes y ámbitos

Es importante destacar que la tarea del escenógrafo no consiste sólo crear

cualquier espacio alrededor de los personajes, como escribía Reimann, la fun-
ción del decorado es comportarse como un «telón de fondo para una represen-
tación del destino de los actores»298.
Es fundamental que el espacio dé pautas y ayude a conocer más las caracte-
rísticas de esos personajes, Murcia declaraba: «de todo el lenguaje cinemato-
gráfico un cincuenta por ciento de la información es visual. Eso es lo que te da
cómo vive una persona, qué estilo tiene, qué gustos, cómo piensa, la forma de
vestir, el coche que tiene, el ordenador y su marca, el reloj que lleva, la taza de
café que tiene en casa, los platos que usa, la ropa de cama… Todo eso es in-
formación que damos nosotros que no viene en el guión» y Arrizabalaga recal-
caba en esa misma entrevista que la información: «la damos para apoyar a ese
294
BARNWELL, Jane. Op. cit. p. 48.
295
BROUWER, Alexandra; WRIGHT, Thomas Lee. Op. cit. p. 182.
296
BROUWER, Alexandra; WRIGHT, Thomas Lee. Op. cit.. p. 183.
297
BARNWELL, Jane. Op. cit. p. 78.
298
REIMANN, Walter. “Filmarchitektur - Filmarchitekt?!”. Gebrauchsgraphik, nº 6, 1924-1925. p.
3.

141
personaje que está viviendo un momento determinado, el que el director ha
elegido para contar»299.
En 1918 Kauffmann ya había escrito: «En mi opinión, el decorado debe tam-
bién vestir a la persona»,300 era una de las primeras veces en que se planteaba
que hubiese una interacción entre espacio y protagonista. Tuvieron que pasar
unos años, para que en 1925, se hiciese una proposición mucho más contun-
dente, planteando la importancia del espacio para una película. El arquitecto y
escenógrafo Robert Mallet-Stevens escribió su ya célebre máxima:
l’architecture joue301 (la arquitectura actúa). Sentencia que desarrolló un año
después en una conferencia302: «un decorado de cine, para ser un buen deco-
rado, debe “actuar”. Ya sea realista, expresionista, moderno, viejo, debe tener
su papel. El decorado debe presentar al personaje antes que haya aparecido,
debe indicar su situación social, sus gustos, sus hábitos, su forma de vivir, su
personalidad. El decorado debe estar íntimamente ligado a la acción».
Esta fue una de las primeras veces que se pusieron al mismo nivel el espacio y
el actor, que en aquel momento era el elemento más conocido y se creía que
más importante, de los que componían una película; Mallet-Stevens estaba
dándole importancia a otro factor que estaba olvidado, pero que evidentemente
era fundamental. Recuérdese que esta valoración del arquitecto se producía en
un momento en que desde otras disciplinas se estaban dando importancia a los
valores “artísticos” del cine.
La afirmación de Mallet-Stevens se ha ido repitiendo después incluso en nues-
tro país, el director artístico Alfonso de Lucas declaraba en 1944: «la decora-
ción es un actor, un intérprete que tiene su papel»303. En otra ocasión el mismo
profesional decía que la imagen escenográfica «es una parte del conflicto, una
“dramatis personae”»304. Llegando a afirmar que «el decorado cinematográfico
es algo vivo y palpitante, algo que “habla” y que por sí solo “recita”»305.
Esta correlación entre el decorado y el actor se ha hecho tan popular, que in-
cluso un texto de divulgación cinematográfica de los años cincuenta especifica-
ba: «el decorado es un actor. Crea la atmósfera del film. Define el carácter, la
clase social del individuo y la época en la que vive»306. Este apartado que indi-
ca la época en qué vive el personaje, como ya se vio antes, es uno de los fac-
tores que influyen en la escenografía.

299
GOROSTIZA, Jorge. “Diseñar la realidad, construir la ficción”, Academia, nº 23 (julio 1998).
p. 74.
300
KAUFMANN, F. Op. cit. p. 182.
301
MALLET-STEVENS, Robert. “Le cinema et les arts. L’architecture”. Cahiers du Mois, nº
16/17, 1925. p. 95.
302
Impartida en el teatro Vieux Colombier, publicada con el título "Le décor" en L'Art cinémato-
graphique. París: Félix Alcan, 1929. p. 1-23.
303
GAUNA, Ángel. “La arquitectura cinematográfica vista por un especialista”. Imágenes, (mar-
zo 1944). s/p.
304
MORO, Vicente. “La decoración en el cine nacional”. La Prensa. (29 febrero 1945). s/p.
305
LUCAS, Alfonso de. “Prólogo”. En: BANDINI, Baldo; VIAZZI, Glauco. Ragionamenti sulla
scenografia. Milán: Poligono, 1945 [trad. cast.: La escenografía cinematográfica. Madrid: Rialp,
1959. p. 12].
306
ROGER, Jos. Naissance d’un film. París: Editions Universitaires, 1956. p. 72.

142
También Gori Muñoz incidió en este aspecto del decorado como intérprete:
«hay momentos en que la escenografía tiene asignado un papel de actor prin-
cipal. Entonces el escenógrafo debe, lógicamente, sacar el máximo de partido
a estas ventajas que se le ofrecen y exigen. Son films donde el ambiente histó-
rico, el pintoresquismo exótico o la comedia musical necesitan apoyarse en una
escenografía suntuosa o amplia. Son decorados que exigen gran trabajo de
documentación y despliegue de medios»307. Es significativo que para Muñoz
sólo destaca el espacio, que puede ser un «actor principal» y cuando se está
interviniendo en determinados géneros.
Sin embargo, en el cine «las relaciones que se dan entre personaje y esceno-
grafía serían teóricamente ideales si estuvieran en un mismo plano, en armóni-
ca equiparación de valores»308 como escriben Bandini y Viazzi quienes distin-
guen tres casos en las relaciones entre personaje y ambiente:

a. contraste. «El ambiente determina al personaje desde un punto de vista

psicológico e influye sobre él con el valor de su estructura».
b. fusión. «El ambiente expresa psicológicamente al personaje».
c. adherencia. «El ambiente sufre la acción del personaje»309.

El director artístico Vincent Korda escribía que «lo esencial de la película son el
movimiento y la libre acción de sus personajes. La tarea del director de arte es
hacer que ese movimiento sea posible y proporcionar a los personajes un en-
torno apropiado, un entorno que en sí mismo no debe interferir, pero siempre
debe permanecer únicamente en el fondo»310. Como se puede comprobar,
Korda también habla del movimiento, esta vez ligado a los personajes.
En relación con la escenografía de los anuncios publicitarios, como afirma Del
Prato, «deberá estar proyectada y construida como ara una película, salo que,
en vez de estar en función de los personajes, estará en función del "producto -
personaje". Será necesario entonces usar todos los dispositivos dictados por la
reglas particulares de este nuevo "arte", para hacer que resulte lo más claro y
apetecible posible»311. El personaje humano ya no tiene importancia y lo fun-
damental es el producto que se quiere vender.
Diana Charnley incide en este mismo aspecto y propone como tarea importante
del escenógrafo cinematográfico crear «un concepto desarrollando una forma,
identificando un estilo que complementa la motivación psicológica de los per-
sonajes y sus interacciones como se representan en pantalla las historias», lo
que «implica la creación de un mundo, entrando en la mente de un personaje,

307
MUÑOZ, Gori. “Evolución de la Escenografía”. Heraldo Cinematográfico, 1950. En: PERAL-
TA GILABERT, Rosa. Op. cit. p. 188.
308
BANDINI, Baldo; VIAZZI, Glauco. Op. cit. p. 94.
309
BANDINI, Baldo; VIAZZI, Glauco. Op. cit. p. 98.
310
KORDA, Vincent. “The artist and the film”. Sight and Sound. vol. 3. nº 9 (primavera 1934). p.
13.
311
PRATO, Vicenzo del. Manuale de scenografia: Il cinema, la televisione, il teatro. Roma: La
nuova Italia Scientifica, 1990. p. 98.

143
haciendo un espacio físico dentro del cual puedan evolucionar orgánicamente y
comunicar la psicología y la emoción a la audiencia lo más eficazmente que
sea posible. En otras palabras, lo ideal es que el diseñador trabaje desde den-
tro del guión hacia afuera, en lugar de imponiendo una forma a un espacio neu-
tro»312, y el escenógrafo y director Alberto Cavalcanti escribe: «es esencial que
el decorado sea concebido desde un punto de vista puramente cinematográfi-
co. El decorador debe comprender toda la acción del film como el director. Co-
mo este último, tiene necesidad de iniciativa y de imaginación. El decorador
debe utilizar los elementos “no humanos” para crear un ritmo visual de la mis-
ma forma que el director utiliza a los actores para crear un ritmo dramático»313,
con lo que el espacio se relaciona con los intérpretes, no sólo para adjetivarlos,
añadiendo datos sobre ellos, sino también de una forma más interesante y atí-
pica, con el «ritmo» de la película.
El decorado en sí mismo también puede llegar a ser narrativo, un personaje
más, como escriben Charles y Mirella Affron hay casos en que «conocemos el
decorado lo suficientemente bien como para describirlo con precisión, trazar y
retrazar nuestros pasos a través de él. Lo conocemos físicamente, material-
mente. Ha estado repetidamente ante nuestros ojos, a menudo persistente-
mente, a veces ubicuamente. Al final, este decorado asume para el espectador
una relación con la narrativa similar a la de los propios personajes»314.
Antes de continuar hay que mencionar brevemente que el Espacio Arquitectó-
nico también puede ser un personaje que el escenógrafo ha de saber utilizar y
que, según Costa, «puede funcionar siempre según dos regímenes diferentes:
el de la constitución de un universo diegético y el de la cita. El primero procede
en dirección eminentemente centrípeta: definir, circunscribir el espacio de la
acción. El segundo en dirección centrífuga: activar significados simbólicos, co-
nectar el sentido de la acción a un significado»315, lo que permite «activar las
funciones propias de la descripción literaria, sin tener que recurrir necesaria-
mente a procedimientos descriptivos»316, pero siempre con el problema que
«una plena conciencia por parte del espectador de los valores simbólicos, his-
tóricamente sedimentados, de una forma arquitectónica puede constituir un
freno o un impedimento a su plena resolución fílmica»317.

13. Recapitulación

Es importante conocer cuáles son o deberían ser las características generales

312
CHARNLEY, Diana. "Production Design As Process". En: PENZ, François; THOMAS, Mau-
reen. Cinema & Architecture: Méliès, Mallet Stevens, Multimedia. Londres: British Film Institute,
1997. p. 156.
313
CAVALCANTI, Alberto. Film el Réalité. 1954, En: BARSACQ, Léon. Op. cit. p. 191.
314
AFFRON, Charles; AFFRON, Mirella Jona. Sets in Motion: Art Direction and Film Narrative.
New Brunswick: Rutgers University Press, 1995. p. 177.
315
COSTA, Antonio. Il cinema e le arti visive. Turín: Einaudi, 2002. p. 101.
316
COSTA, Antonio. Op. cit. p. 103.
317
COSTA, Antonio. Op. cit. p. 107.

144
del proyecto escenográfico. El novelista Louis Aragon escribía en 1918: «conferir
un valor a algo que no lo tenía y restringir a voluntad el campo objetivo para in-
tensificar la expresión son las dos propiedades que contribuyen a hacer de la es-
cenografía cinematográfica el cuadro adecuado de la belleza moderna»318, y se-
gún los mismos profesionales, lo principal de su trabajo es que «necesitas talento
e imaginación, pero también tienes que tener suerte, el coraje de tus conviccio-
nes y la habilidad de comunicarlas»319, como decía Ken Adam. Otro escenógra-
fo, Meerson, escribe que «es un arte de abnegación. El decorador debe borrarse
constantemente de manera que deje en primer plano los otros elementos de la
dirección: asunto, interpretación, puesta en escena»320 y Ferretti relaciona su
trabajo con el del pintor: «cuando un artista pinta un cuadro, crea su propia
realidad que es muy diferente a una fiel reproducción de lo que ve. Él seleccio-
na un punto de enfoque y abandona todos los detalles irrelevantes. Esta es mi
filosofía cuando diseño un film. Siempre intento encontrar formas de manipular
la realidad para acentuar el foco central»321. Esta característica electiva rela-
cionada con la Pintura también se relaciona con la representación de la reali-
dad, Durgnat afirmaba que los escenógrafos cinematográficos: «deshacen la
distinción convencional entre fotografía (realista) y pintura (artificial). Desde
finales de los años veinte el film se vio como complemento del realismo de la
fotografía añadiendo movimiento. En esencia no fotografían un mundo ellos
construyen un cuadro»322.
Respecto a la forma de crear el espacio Tavoularis escribe: «volumen y color
son mis materias primas principales cuando estoy pensando cómo crear un
sentido de atmósfera en una película. Desde el punto de vista arquitectónico,
me gusta crear capas en el espacio para dar un sentido de profundidad; hay
siempre algo en el fondo, una vista de otra habitación, o a través de una venta-
na. Con el color, me gusta crear capas de contraste en un decorado usando
colores diferentes desde el primer término hasta el último»323.
No debe olvidarse que la película debe ser un producto unitario, el escenógrafo
cinematográfico Boris Leven escribía que «la gran contribución del diseñador
de producción a la película es su creación de una continuidad visual, balance y
énfasis dramático. Cuando diseño un decorado constantemente tengo en la
mente la película entera y cómo este decorado se relaciona con el conjunto.
Siempre soy consciente de las discrepancias visuales que pueden ocurrir
cuando los decorados de estudio y el trabajo en la localización están interco-
nectados; por eso hago un estudio especial de texturas, color y envejecimiento
de cada decorado»324.

318
ARAGON, Louis. “Du Décor“. Le Film, nº 131 (septiembre 1918). p. 9.
319
ETTEDGUI, Peter. Op. cit. p. 25.
320
MEERSON, Lazare. Cinémagazine. (21 enero 1927). En: BARSACQ, Léon. Op. cit. p. 194.
321
ETTEDGUI, Peter. Op. cit. p. 51.
322
BARNWELL, Jane. Op. cit. p. 23.
323
ETTEDGUI, Peter. Op. cit. p. 63.
324
LEVEN; Boris. “What Is a Production Designer?”. Film Comment. vol. 14. nº 3 (mayo-junio
1978). P. 36.

145
En cuanto a la cuestión de la creatividad, Baty escribía sobre el teatro algo que
puede trasladarse al cine: «no hay que repetir ninguna fórmula ni seguir moda
alguna. Así como cada país tiene su tipo de casa, así también cada obra tiene
"su" decorado. La cualidad esencial de la plástica teatral es esa maleabilidad
que le permite fusionarse exactamente con la obra, no existir separadamente
de sus otros factores, no ser solamente belleza sino también acción, sensibili-
dad, inteligencia»325.
Respecto a las constantes a mantener en el momento de realizar el proyecto,
según Nobili son el «uso de materiales industriales, descubrimiento de nuevas
formas, experimentación continua, búsqueda de un preciso y autónomo lengua-
je escenográfico»326.
Resumiendo, los pasos para el desarrollo del proyecto para la creación del es-
pacio escenográfico móvil son los siguientes: «lectura del guión técnico, con-
versación con el realizador del mismo, proyecto y boceto con nueva conversa-
ción, en la que interviene el iluminador y restantes elementos del programa;
proyecto definitivo. Este proyecto, por supuesto, se realiza de forma que los
encargados de realizarle puedan interpretar, sin lugar a dudas o errores, lo que
el decorador ha concebido. En el mismo se tienen en cuenta los materiales a
emplear, el espacio del que se dispone, el tiempo en que debe estar terminado
y su valoración económica»327.
En definitiva, el escenógrafo está respondiendo a tres preguntas ¿Dónde?
¿Cómo? y ¿Cuándo? Como declaraba el director artístico Luis Ramírez «el
dónde son los espacios, que tendrán que adecuarse a la planificación para el
rodaje: dimensiones, entradas, huecos… Tanto en exteriores como en interio-
res, en plató o en escenario natural» y continuaba «el cuándo corresponde a la
época de la historia que estamos contando con sus características de estilo.
También incluye el tiempo climatológico y el momento del día. El cómo son las
circunstancias. Es la parte que más ayuda a describir a los personajes y su his-
toria. Define lo más próximo al espectador: condición social, hábitos, estado,
situación»328.
Tras todas estas consideraciones objetivas, no se puede olvidar que, como en
toda creación humana, en el proyecto intervienen factores irracionales, Lourié:
escribía que después de finalizar la producción, no podía «decir qué me guió a
elegir una solución antes que otra. Las decisiones artísticas no son resultado
paso a paso de un razonamiento lógico ¿Puede un pintor explicar por qué elige
un azul determinado entre los numerosos tonos de su paleta? A veces hay mu-
chas soluciones posibles; pero para el propio diseñador, hay sólo una solución
correcta, la que él toma. Rara vez se puede explicar cómo llega a ella mirando

325
BATY, Gaston. “A telón corrido”. En: CID, Liuba; NIETO, Ramón. Técnica y representación
teatrales, Madrid, Acento, 1998. p. 9.
326
BETTETINI, Gianfranco (comp.). Op. cit. p. 132.
327
MELGAR, Luis T. “Decorados TV”. Teleradio. nº 400 (23-29 agosto 1965). p. 24.
328
CAÑO, Juan. "Cómo se hace una película: ¡Cámara, ación!". El Semanal. nº 734 (18 no-
viembre 2001) p. 52.

146
hacia atrás»329. Es imposible obviar la existencia en toda creación de un com-
ponente aleatorio y subjetivo que dificulta la total racionalización personal del
propio trabajo.
Para terminar, es importante volver a los orígenes, a Vitruvio, que refiriéndose a
la Ichnografía, Ortografía y Escenografía explicaba que: «nacen de la meditación
y de la invención»330. Una conjunción fundamental: la inevitable y profunda refle-
xión ligada al descubrimiento y la innovación, que también es un compendio de
las cualidades con las que ha de afrontarse la creación tanto de la escenografía
como de la arquitectura.

329
LOURIÉ, Eugène. My Works in Films. Orlando: Harcourt Bruce Jovanovich, 1985. p. 7.
330
VITRUVIO, Marco. Los diez libros de Arquitectura. Barcelona: Alta Fulla, 1993. p. 10.

147
148
F. CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO ESCENOGRÁFICO CINÉTICO

149
150
Ante todo, no se debe olvidar que la construcción se relaciona con la realidad,
ya que ésta no puede considerarse como «algo que deba ser capturado en la
forma más pura posible gracias a la lente de la cámara, sino más bien como
algo a ser construido», como escribe Giralt, que además añade: «el mundo vis-
to a través de la perspectiva de la lente de la cámara nos dice más sobre la
subjetividad del cineasta que la realidad que él o ella intentan abordar»331.
Al hablar de construcción del espacio escenográfico se ha de hacer una distin-
ción entre la profílmica y la fílmica. Como se especificaba antes lo profílmico es
todo aquello que se coloca delante de la cámara para que ella lo filme o grabe,
entendido así este concepto implica pura y simplemente aquello que la cámara
ha filmado. Es decir, la primera construcción mencionada se realiza físicamente
y consiste en llevar a la práctica lo que se ha ideado en el proyecto escenográ-
fico, construyendo elementos reales, normalmente denominados decorados, en
el lugar dónde se va a rodar.
La segunda, la que se ha denominado fílmica, es la construcción del espacio,
pero no materialmente, sino tras haberse efectuado el rodaje y mediante técni-
cas propias de la imagen en movimiento, como las referidas al sonido y lo vi-
sual, en el primer caso aunque lo sonoro se pueda grabar durante el rodaje o la
grabación, casi siempre se modifica después en el laboratorio. En cuanto al
aspecto visual, se emplea otra técnica específica de la imagen en movimiento:
el montaje. Dentro de este último apartado existen dos grupos, el Temporal,
resuelto en varios planos consecutivos, y el que denomino «en plano», cuando
los distintos espacios aparecen en un mismo plano, este último se subdivide a
su vez en tres categorías, según cómo sea la separación entre las imágenes:
Limitado, cuando los márgenes de esos espacios están bien definidos, Difuso
al estar esos bordes desdibujados y por último, un nuevo espacio, que deno-
mino Esquemático, mezcla de los anteriores, nacido y realizado normalmente
gracias a técnicas digitales.

1. Profílmica

Tal como sucede en la arquitectura, el proyecto es importante en sí mismo, pe-

ro, sobre todo, es un documento gráfico que representa una futura edificación,
por ello, una vez que se ha terminado de definir completamente y se considera
acabado, ha de llevarse a la práctica y construirse.
Peter Brook ha escrito que muchos escenógrafos «tienden a creer que una vez
entregados los bocetos de los decorados y de los trajes ha terminado una parte
importante de su trabajo creador. Esto concierne de manera particular a los
buenos pintores que trabajan para el teatro, para quienes un boceto terminado
está completo» y añade «en realidad, lo que se necesita es un boceto incom-

331
GIRALT, Gabriel F. “Realism and Realistic Representation in the Digital Age”. Journal of Film
and Video. vol. 62, nº 3 (otoño 2010). p. 3.

151
pleto, que tenga claridad sin rigidez, que pueda calificarse de “abierto”. Esta es
la esencia del pensamiento teatral»332.
Respecto al cine la mayoría de los escenógrafos prefieren construir algo nuevo
a transformar espacios existentes, por ejemplo Tavoularis declaraba: «cuando
lees un guión, empiezas a recibir imágenes. Sientes que algunas secuencias
requieren elementos específicos que puedes visualizar. Cuando buscas en las
localizaciones, buscas esos elementos. Puedes tener una libertad considerable
Puedes eliminar las paredes y cambiar el paisaje. Pero la solución de proble-
mas está restringida. Tienes que acomodarte a algo ya existente en tu pensa-
miento. Teniendo en cuenta que si lo estás construyendo, puedes conseguir
exactamente lo que quieres»333.
Al tratar la construcción del espacio escenográfico hay que decir que se
establece otra relación entre éste y la arquitectura: el primero suele edificarse
dentro de la segunda, ya sea en el escenario de un teatro o en un estudio de
rodaje, en este último caso para que posteriormente sus imágenes se proyecten
en una pantalla o sean recibidas a través de un televisor.
Cuando se trabaja dentro de un estudio, como declaraba el director Stephen
Frears: «dirigir una película no es más que crear un espacio en el cual puedan
trabajar las diversas personas que intervienen en el rodaje»334. Si ese trabajo se
realiza con buenos profesionales y suficientes condiciones materiales, como su-
cedía en la era de las grandes producciones estadounidenses, la construcción,
como ha escrito Ward Preston, se convierta en una «operación en una cadena de
montaje»335, relacionando la construcción escenográfica más con la ingeniería
que con la edificación arquitectónica, convirtiendo al estudio en una fábrica de
rodaje.
No se debe olvidar que uno de los primeros estudios, el de Georges Méliès, tenía
las dimensiones y la forma de su teatro, donde la cámara estaba fija en la misma
posición que tendría un espectador en la mejor localidad, enlazando el espacio
del edificio teatral real con el espacio de la ficción cinematográfico. Es cierto que
en el cine la escenografía puede estar construida en el exterior, sin intervención
de la arquitectura, aunque muchas veces con su apoyo, al usar edificios
existentes como fondo o modificándolos.
Esta relación con la arquitectura no existe en el caso de la escenografía de los
videojuegos, que ya no precisa de un edificio para desarrollarla, para poder cons-
truir sus espacios, aunque también estén alojados dentro de otro espacio, esta
vez mucho más pequeño, como son los ordenadores y/o las consolas.
Volviendo a la construcción, el escenógrafo de televisión Piero Polato estable-
cía una regla previa al levantamiento del decorado: «la escenografía además
de verse, o mejor, antes todavía de ser vista, antes de existir, debe ser simple
332
BROOK, Peter. The Empty Space. Londres: MacGibbon and Kee, 1968 [trad. esp. El espa-
cio vacío, arte y técnica del teatro. Barcelona: Península, 1986. p. 136].
333
GEORGAKAS, Dan; SALTZ, Barbara. “Setting the Stage: An Interview with Dean Tavoula-
ris”. Cineaste (1998). vol. 23. nº 3. p. 22.
334
BERGER, Laurel. “Entrevista con Stephen Frears”. El Europeo. nº 33 (junio 1991) p. 76.
335
PRESTON, Ward. What an Art Director Does. Los Ángeles: Silman-James, 1994. p. 89.

152
de construir, y cuando después existe debe ser fácil de usar, todavía más fácil
de desmontar / remontar y almacenar»336, una característica que sirve para
todo tipo de escenografías.
En cuanto al cine, Tavoularis afirmaba que «sólo el diez o el veinte por ciento
del trabajo es tener ideas y diseñar. No importa cuanto talento tengas en térmi-
nos creativos, te puede destruir no estar bien organizado y no tener lógica so-
bre cómo aproximarte al trabajo, o ser incapaz de dirigir personas o de trabajar
con presupuestos y plazos. Cuando comienzo a colaborar en una película, casi
la primera cosa que hago es construir mi oficina donde pueda sentarme a tra-
bajar y hacer llamadas telefónicas. En este momento del proceso, estás to-
mando varias clases de decisiones aparte de las del diseño. Estás haciendo
listas de todo lo que necesita ser investigado. Estás buscando localizaciones.
Estás contratando tu equipo. Es esencial rodearte con un equipo competente:
un buen director artístico y un capataz de construcción te quitarán algo de res-
ponsabilidad sobre tus hombros, así no tienes que perder cada minuto que es-
tás despierto preocupado por el dinero y el tiempo que tienes»337.

1.1. Objetos

Además no es lo mismo construir en la realidad que para un espectáculo por-

que, como explicaba Dowding «la película usa el mundo real como su material
y por tanto usa objetos con los cuales uno está a menudo familiarizado, ciertas
cosas tienen que ser exageradas, de otra manera no serían reconocidas como
parte del drama»338. Se debe tener en cuenta que el espacio no es el único
elemento expresivo usado por el escenógrafo, además tiene a los objetos. En
las películas con presupuesto alto y, sobre todo, en las estadounidenses, hay
una serie de responsables del aspecto visual y que definen un estilo y una pa-
leta de colores, entre ellos está el denominado en España encargado de atrezo
o "atrecista" y en los países de habla inglesa “set decorador”, uno de estos pro-
fesionales escribe: «mi responsabilidad es llenar los espacios de cada localiza-
ción o decorado basándome en ese estilo y paleta. Me familiarizo con el tiempo
y el lugar haciendo una investigación, así las cosas que añado cuentan la mis-
ma historia que la narración. Como la producción normalmente se desarrolla en
un área geográfica diferente a la historia, tengo que figurarme cómo lograr cre-
dibilidad para la audiencia. Los actores, también necesitan “creer” en su lugar,
por eso los objetos que selecciono les ayudan»339. Así mismo, como especifica
Tashiro: «los objetos existen independientemente de una historia. En este es-

336
BETTETINI, Gianfranco (comp.). Forme scenografiche della televisiones. Milán: Franco An-
geli, 1982. p. 134.
337
ETTEDGUI, Peter. Production design & art direction. Crans-Près-Céligny. RotoVision: 1999.
p. 68.
338
BARNWELL, Jane. Production Design: Architects of the Screen. Londres: Wallflower, 2004.
p. 40.
339
BOXELL, Kris. “Set Decorating and the Art Department on a Feature Film or How I Tell a
Story with Things”. Knowledge Quest. vol. 38. nº 4. (marzo-abril 2010). p. 25.

153
tado, tienen su propia cadena de asociaciones. Una vez adheridos a una narra-
tiva, objetos y espacios adquieren un significado específico para la película.
Mientras que el objetivo primordial del uso de estos objetos es servir a la histo-
ria y los personajes, estos elementos narrativos frecuentemente pueden fun-
cionar con intereses opuestos»340. Objetos de los que se ocupan los responsa-
bles del atrezo, la escenógrafa Jane Powell decía: «el departamento de atrezo
de la MGM era como un museo» y añadía «una inmensa colección de cosas
reales e irreales, de todas las épocas y todos los estilos que uno pueda imagi-
nar; y había algunos que eran verdaderamente inimaginables. Si no tenían al-
go, lo encontraban. Si no podían encontrarlo, lo hacían, y lo hacían cuidando
todos los detalles»341. Esto ocurre en los grandes estudios que cuentan con
departamentos para cada una de las especialidades, pero también, como su-
cede en nuestro país, hay empresas independientes dedicadas al atrezo.
El trabajo de los "atrecistas" se parece mucho al de los decoradores de interio-
res, cuya labor consiste básicamente en añadir objetos o elementos a un espa-
cio construido con anterioridad, para mejorar su aspecto físico, pero sin modifi-
car ese espacio sustancialmente, de hecho un mismo ambiente admite varias
decoraciones diferentes.
El arquitecto a menudo debe renunciar a completar el objeto arquitectónico, el
edificio que ha creado, y se recurre al decorador para diseñar los interiores y
diseñadores de jardines para los exteriores. El escenógrafo, a diferencia del
arquitecto, tiene un completo control sobre el espacio escenográfico y, sobre
todo, carece de clientes que van a habitar este espacio, como le sucede al
arquitecto. La intervención decorativa puede venir del director de la obra teatral
o la película por cuestiones estéticas y/o del productor por cuestiones
económicas, pero no de quien ha de moverse dentro del escenario, de quien ha
de habitar momentáneamente el espacio, es decir, el actor.
La decoración no crea espacios, actúa sobre espacios predeterminados que
transforma en mayor o menor grado, por ello es un error relacionarla con la
escenografía, cuya finalidad principal es la creación total de los espacios que
están en el escenario teatral o aparecen en la pantalla cinematográfica, del
televisor o del ordenador.

1.2. Materiales

Tanto el arquitecto como el escenógrafo, en todo el proceso de proyecto, antes

mencionado, cuando crean y representan sus ideas, han de tener ya en cuenta
con qué materiales se van a construir esas ideas para configurar espacios. Sin

340
TASHIRO, C. S. Pretty Pictures: Production Design and the History Film. Austin: University
of Texas Press, 1998. p. 9.
341
DAVIS, Ronald L. The Glamour Factory: inside Hollywood's big studio system. Michigan:
Southern Methodist University Press, 1993 [trad. cast.: The Glamour Factory. Los grandes es-
tudios de Hollywood. Barcelona: Casiopea, 2001. 236].

154
olvidar que el espacio escenográfico se construye no sólo con materiales sólidos,
sino también con otros que no lo son como la luz o el sonido.
Materiales que pueden ser comunes a la arquitectura y la escenografía, pero
que al tratarse de una edificación arquitectónica deben ser duraderos, aunque
no debe olvidarse la existencia de arquitecturas efímeras, muy influyentes en la
historia de la arquitectura, recuérdense los dibujos de Ledoux, Piranesi, Boullée
e Hilberseimer, muchos de los pabellones de las ferias mundiales creados por
arquitectos como Mélnikov, Le Corbusier, Mies van der Rohe… y más
recientemente Aldo Rossi con su Teatro del Mundo. Edificaciones que han
logrado trascender, gracias a los documentos gráficos, mucho más que otros
edificios que aún existen, por ello ha de ponerse en duda que lo inmutable sea
más importante que lo efímero y yendo más allá en este aspecto, incluso la
preeminencia de lo arquitectónico frente a lo escenográfico.
Incluso los edificios que tienen una vocación más duradera, se transforman,
como ha escrito Juan Herreros: «cualquier arquitecto que se mueva en un en-
torno mínimamente comprometido con la cultura contemporánea sabe que sus
obras tienen fecha de caducidad. Si se mueve en el terreno de lo público, sabe
que los cambios permanentes pueden acabar por sepultar su trabajo; si se
mueve en el mundo de los clientes privados, debe asumir que la arquitectura es
allí también una inversión privada y por tanto es algo que se vende y se trans-
forma sucesivamente en plusvalías al margen de su calidad arquitectónica, que
no afecta a su verdadero valor económico jamás»342.
A pesar de las tendencias recientes seguidas por profesionales como Shigeru
Ban, el arquitecto suele construir con materiales duraderos, permanentes o con
vocación de serlo, mientras que los escenógrafos no necesitan hacerlo. En
relación con el material, el aparejador y perito industrial Alfonso de Lucas, que se
convirtió en escenógrafo por casualidad, contaba como en su primera película,
Patricio miró una estrella (José Luis Sáenz de Heredia, 1933), le ocurrió lo
siguiente: «el primer decorado que hice fue absurdo, porque hice los elementos
como se hacen en un edificio. Cuando se había rodado la película y al no resultar
bien el decorado porque el eje de cámara estaba invertido, hubo que repetirlo
todo pero simétrico, y yo no lo pude hacer porque, como no estaba hecho con
elementos cinematográficos, que se hacen pieza por pieza y luego se pueden
invertir poniéndolos en el otro sentido, pues hubo que volverlo a hacer otra
vez»343. Esta es otra característica de los materiales ligeros y efímeros, que
permiten modificaciones rápidas y poco costosas.
El director Terry Gilliam declaraba: «es formidable este oficio en el que puedo
ejercer de arquitecto sin la responsabilidad de serlo verdaderamente.
Inventamos cosas, las construimos y acto seguido las destruimos, sin que
afecte a la vida de nadie. Son arquitecturas efímeras que no desdeñan el

342
HERREROS, Juan. “Desvelar lo público”. Circo, nº 123, 2004. p. 10.
343
GOROSTIZA, Jorge. Directores artísticos del cine español. Madrid: Filmoteca Española,
1997. p 121.

155
truco»344. El escenógrafo y director Gerardo Vera también comentaba esta
condición efímera cuando decía que nunca había querido ser arquitecto
«porque siempre he mantenido que no podría soportar una casa que hago, por
ejemplo en el año cincuenta y uno, y luego verla hoy ahí construida. Uno de los
momentos que más me gustaba era cuando acababa una película y se tiraban
todos los decorados. Ya habías acabado. O en el teatro, cuando el domingo
acaba la función y llegas después de cenar a ver cómo se tira todo. Es como si
te quitaras un peso y ya te queda tiempo para hacer otra cosa»345
Respecto al realismo, Trauner declaraba: «la construcción emplea la mayor
cantidad posible de detalles realistas. Pero no es el realismo. Es el realismo en
el sentido que intenta obtener fotográficamente un efecto de realidad»346. Por
eso, los escenógrafos pueden plantearse hacer una pared, por ejemplo, con
mármol y el espectador creerá que está construida con ese material, aunque en
realidad podrá haberse hecho con madera y luego pintada imitando mármol.
Esto diferencia, sobre todo, el presupuesto, porque evidentemente es más
barata la pintura que el mármol, pero no condiciona al escenógrafo. Sin
embargo, el escenógrafo de teatro, como ya se vio antes, puede construir el
espacio escenográfico no sólo con materiales efímeros, sino también con
materiales virtuales como la luz y el sonido.

1.3. Estructura

Otra diferencia entre la construcción arquitectónica y la escenográfica son sus

estructuras, como declaraba Trauner: «el decorado de cine, es lo contrario de la
arquitectura. La arquitectura es la estructura y lo que nosotros mostramos es la
superficie, es la luz. Todo lo contrario. Delante de una ventana, un arquitecto se
pregunta cómo se cierra, cómo será la casa, cuál es su estructura, lo que a no-
sotros nos interesa muy poco»347.
La estructura portante del decorado suele estar construida con madera en el
teatro y formada por andamios metálicos en el cine y la televisión, mientras que
en los videojuegos evidentemente no es necesaria y no existe.
La superficie que recubre esa estructura y que aparece a la vista del especta-
dor, a menudo está construida con madera -los denominados "panneaux"348 en
teatro y cine- a la que, si es necesario, se le superponen elementos de casi
siempre hechos con escayola. Sin embargo, los decorados cinematográficos no
se han construido de cartón - piedra, porque este material no es lo suficiente-

344
BOSSIÈRE, Olivier; LYON, Dominique. "Questions aux cinéastes: Terry Gilliam". Cahiers du
CCI. (1998) nº 1. p. 103.
345
GOROSTIZA, Jorge. La arquitectura de los sueños: entrevistas con directores artísticos del
cine español. Madrid: 31 Festival de Cine de Alcalá de Henares, 2001. p. 475.
346
CIMENT, Michel: JORDAN, Isabelle. “Entretien avec Alexandre Trauner (1)”. Positif. nº 223.
(Octubre 1979). p. 17.
347
CIMENT, Michel. “Entretien avec Alexandre Trauner (II)“. Positif, nº 244 (noviembre 1979).
p. 47.
348
Paneles en francés.

156
mente resistente, ni dúctil, por lo que cuando algún crítico ha escrito de forma
despectiva que una película está hecha con ese material, queriendo decir que
es rancia, antigua o que carece de vitalidad y espontaneidad, está cometiendo
un error.

1.4. Obra

El arquitecto dirige la obra que ejecuta una empresa dedicada a la construcción

de edificaciones, del mismo modo, hay empresas que se dedican a la construc-
ción de decorados tanto teatrales como cinematográficos; en el primer caso, los
grandes teatros suelen tener sus propios profesionales contratados en exclusi-
va, como los tenían los estudios de rodaje más importantes.
No se debe olvidar algo que parece obvio, lo que no va a estar en el escenario
y en el encuadre cinematográfico o televisivo, no se construye, porque es un
gasto inútil, por eso en fotografías de rodaje se pueden ver edificaciones corta-
das de un modo artificial, porque no van a aparecer en las pantallas.
El constructor de decorados, director artístico y director cinematográfico Fran-
cisco Prósper declaraba en 1957: «en España, la responsabilidad de la cons-
trucción de los decorados recae sobre unos técnicos -escasamente media do-
cena en activo- que previamente, y ante los bocetos y planos de los futuros
decorados, formulan un presupuesto que, una vez discutido y aprobado por el
jefe de producción, comienzan a construir, comprometiéndose, por otra parte, a
ir entregándolos para su rodaje en fechas determinadas. En esta labor hay que
contar siempre, como es lógico, con la aprobación del decorador que proyectó
los bocetos» y concluía: «mientras el tanto alzado queda reducido al mínimo
como consecuencia del regateo con el jefe de producción, el decorador tiende
a ignorar dicho presupuesto final y, naturalmente, exige todo cuanto él cree
necesario e imprescindible»349, tras explicar cómo era y es aún el proceso de
construcción, Prósper incide en el complicado papel del constructor, en medio
del productor y el escenógrafo, lo que sucede al constructor de edificios, entre
el cliente y el arquitecto.
La intervención del escenógrafo cinematográfico en la dirección de la construc-
ción de los espacios es importante, «habiendo participado en el desglose, co-
nociendo los ejes de tomas de vista, el decorador no puede estar ausente de
los estudios donde se rueda la película»350, escribía el escenógrafo Max Douy,
y su colega Jon Dowding que «los escenarios deben ser dirigidos con tanta
convicción como los actores»351. Relación con los intérpretes en la que incidía
Platt: «estoy segura que debo conocer a los actores. Discuto el decorado con
ellos -como les gustaría que fuera su casa, por ejemplo- y algunas veces tienen
349
SELLÉS, Manuel. “Tareas oscuras del cine (pero eficientes): El constructor de decorados”.
Espectáculo, nº 116, 1957. s/p.
350
DOUY, Max. Bulletin d’Unifrance Film (octubre de 1959). En: BARSACQ, Léon.. Le decor de
film. París: Henri Veyrier, 1985, p. 192.
351
BARNWELL, Jane. Production Design: Architects of the Screen. Londres: Wallflower, 2004.
p. 40.

157
ideas mucho mejores que las mías. No puedes darles un entorno que no pue-
dan dominar»352, aspecto en el que también coinciden directores como Akira
Kurosawa, cuando declaraba que la calidad de los decorados «influye en la
calidad de las interpretaciones de los actores. Si el plano de una casa y el di-
seño de las habitaciones se realizan correctamente, los actores pueden mover-
se en ellos de forma natural»353.
Los actores son aún más importantes en el teatro: «un verdadero escenógrafo
ha de concebir sus bocetos pensando en que deben estar en permanente ac-
ción, movimiento y relación con lo que el actor aporta a la escena mientras ésta
se desarrolla»354 escribía Brook. El escenógrafo teatral Ralph Koltai incidía en
esta relación: «después de idear una metáfora que englobe toda la producción,
la segunda tarea del escenógrafo es hacer que el actor sienta que pertenece a
ese espacio»355.
Cuando el espacio se construye dentro de un estudio cinematográfico surge
otro problema, como decía Dreier: «un factor importante en la planificación de
los decorados es la disponibilidad de espacio en los diferentes escenarios.
Desde la llegada del sonido, dos unidades ya no pueden trabajar en el mismo
escenario. El espacio ahora debe ser trazado de acuerdo a los horarios de ro-
daje de todas las películas en producción. Como esto implica a actores, directo-
res, tiempo y muchos otros asuntos, el espacio escénico es asignado por el
director de producción, que se mantiene en contacto constante con el supervi-
sor de la dirección de arte quien, a su vez, debe planificar su configuración para
todas las producciones teniendo en cuenta el espacio disponible»356.
Como resumen para saber cuáles son las reglas a seguir, el escenógrafo de la
televisión Enzo Celone establece tres: «coherencia al texto o al espectáculo,
respeto al tiempo de elaboración y a los costes»357, y el decorado ideal, desde el
punto de vista del constructor de decorados cinematográficos, según Prósper:
«es aquel que, cubriendo las necesidades de todos los planos que en él se van
a rodar, está constituido por la menor cantidad de elementos; dando, al mismo
tiempo, la mayor impresión de realidad»358. Añadiendo que este último factor,
será importante evidentemente sólo cuando se desee copiar una realidad.

352
BROUWER, Alexandra; WRIGHT, Thomas Lee. Working in Hollywood. Nueva York: Avon
Books, 1991. p. 184.
353
CARDULLO, Bert. World Directors in Dialogue: Conversations on Cinema. Lanham: Scare-
crow Press, 2011. p. 127.
354
BROOK, Peter. Op. cit p. 136.
355
DAVIS, Tony. Stage Design. Crans-Près-Céligny: RotoVision, 2001 [trad. cast.: Escenógra-
fos. Artes Escénicas. Barcelona: Océano, 2002. p. 37].
356
DREIER, Hans. “Designing the sets”. En: NAUMBURG, Nancy (comp). We Make the Mo-
vies. Nueva York: W. W. Norton & Company, 1937. p. 83.
357
BETTETINI, Gianfranco (comp.). Op. cit. p. 128.
358
SELLÉS, Manuel. “Tareas oscuras del cine (pero eficientes): El constructor de decorados”.
Espectáculo, nº 116, 1957. s/p.

158
2. Fílmica

Como se decía antes, el Espacio Escenográfico Móvil también se puede cons-

truir sin que en él participen elementos físicos. Rohmer denominaba «espacio
fílmico» al tercer apartado de su clasificación del espacio cinematográfico y
escribía de él que «el espectador no percibe la ilusión del espacio filmado, sino
de un espacio virtual reconstruido en su mente, con la ayuda de elementos
fragmentarios que le proporciona la película»359. Estos elementos se dividen en
sonoros y visuales, y se “construyen” gracias a técnicas específicas del cine, en
particular, las empleadas en la banda sonora y las propias del montaje.

2.1. Sonora

A partir de la introducción del sonido en el cine, se pudieron crear espacios

gracias a esta nueva técnica, creando lo que Bordwell ha denominado «espacio
sónico»360, que tiene gran importancia para algunos directores, como Abbas
Kiarostami que declaraba: «el sonido es muy importante para mí, más aún que
la imagen. Mediante una cámara, hagamos lo que hagamos, no podemos ob-
tener más que una imagen plana, bidimensional. Sólo con el sonido se puede
dotar a esa imagen de profundidad, algo así como una tercera dimensión. El
sonido compensa de este modo las limitaciones de la imagen. Es algo parecido
a lo que sucede con la arquitectura y la pintura: en la pintura tenemos que con-
tentarnos con superficies, mientras que en la arquitectura lo que realmente
cuenta son los volúmenes»361.
Originalmente se creyó que para conseguir un mayor realismo lo mejor era co-
locar el micrófono lo más cerca posible de la cámara, ya que en este lugar está
situado el punto de vista del espectador, sin embargo, pronto se comprobó que,
sobre todo, en los planos generales no se oía lo que decían los intérpretes, por
lo que se colocaron los micrófonos cerca de las fuentes de sonido, haciendo
después un montaje con las distintas pistas, dándole mayor importancia a
aquello que tuviera preponderancia en el argumento, de forma que, por ejem-
plo, el sonido ambiente normalmente es más atenuado que las conversaciones
entre los protagonistas.
Se produce lo que Chion ha denominado «una "imantación espacial" del sonido
por la imagen. Un sonido percibido como fuera de campo o localizado a la de-
recha de la pantalla lo es pues sobre todo mentalmente, al menos si nos en-
contramos ante una proyección en monopista»362, efectivamente el sonido está

359
ROHMER, Éric [Maurice Schérer]. L'organisation de l'espace dans le Faust de Murnau. Pa-
rís: Union Générale d'Editions, 1977. p. 11.
360
BORDWELL, David. Narration in the fiction film. Madison: University of Wisconsin, 1985
[trad. cast.: La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós, 1996. p. 118].
361
“A Debate with Abbas Kiarostami”. Film International. vol. 3, nº 1, (invierno 1995) p. 47. En:
ELENA, Alberto. Abbas Kiarostami. Madrid: Cátedra, 2002. p. 282.
362
CHION, Michel. L'audio-vision. París: Nathan, 1990 [trad. cast.: La audiovisión: Introducción
a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós, 1993. p. 72].

159
supeditado a la imagen, pero sólo en el caso que no sea estereofónico, con la
aparición de este procedimiento se colocaron altavoces detrás de la pantalla
alejados entre sí, de forma que las voces y ruidos se percibían tras el lugar
donde se producía la acción en la pantalla; con posterioridad los altavoces se
han situado en la propia sala cinematográfica, logrando sonidos envolventes
que, sin lugar a dudas, crean espacios sónicos alrededor del espectador.
Hay que mencionar que, salvo en las películas en tres dimensiones, la acción
sigue desarrollándose en la pantalla y el público la percibe detrás de ese plano
vertical, por lo que el sonido y esa acción no ocupan el mismo espacio, sino
dos contiguos. El sonido en el cine, como sucede con la imagen, no puede re-
producirse exactamente, sino que ha de falsearse para que al espectador le
parezca real.

2.2. Visual

El espacio cinematográfico se puede describir de tres maneras que, según la

clasificación establecida por Jun Sato, son las siguientes:

a. «simultánea, presentación de los elementos en un mismo campo visual

en plano fijo».
b. «sucesiva continua, presentación en un solo plano móvil por un trayec-
to como una panorámica, travelín, etc.». Es decir, gracias al movimien-
to.
c. «sucesiva discontinua, presentación en varios planos fijos o móviles»363

Las dos primeras, fija y en movimiento, ya se han estudiado en capítulos ante-

riores, en la tercera al tratarse de varios planos, ha de intervenir la técnica ci-
nematográfica denominada montaje, gracias a la que los planos ya rodados se
unen entre sí ordenándolos como decida el director en las denominadas movio-
las y hoy en día, cuando se trata de cine digital, en ordenadores mediante pro-
gramas informáticos.
El montaje se puede clasificar, según Manovich en «temporal», es decir, «reali-
dades distintas forman momentos consecutivos en el tiempo», y el que se reali-
za «en el interior de un plano» y es opuesto al anterior: «realidades distintas
que contribuyen como partes de una misma imagen»364.

363
SATO, Jun. “Le lois de prolongement et leurs effets sur la mise en scène de l’espace ciné-
matographique”. Journal of Film Studies. vol. 9. nº 1. (otoño 1998). p. 89.
364
MANOVICH, Lev, The Language of New Media. Cambridge: Massachusetts Institute of Te-
chnology Press, 2001 [trad. cast.: El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: La ima-
gen en la era digital. Barcelona: Paidós, 2005. p. 20].

160
2.2.1. Temporal

Entre los cineastas pioneros en el estudio del montaje se encuentran los sovié-
ticos Vsevolod Pudovkin y David Abelevich Kaufman, conocido por Dziga Ver-
tov. El primero «adoptó un modelo arquitectónico para el film, argumentando
que las tiras separadas de película eran bloques de construcción que, cuando
se disponen en una serie, podrían ampliarse y construir una idea»365.
En cuanto a Vertov, escribió: «Yo soy un cine - ojo. Yo soy un constructor. Yo
te he colocado a ti a quien he creado hoy, en una habitación extraordinaria que
no existía hasta ahora cuando yo también la he creado. En esta habitación hay
doce paredes filmadas por mí en varias partes del mundo. Al reunir filmaciones
de paredes y detalles, he logrado disponerlas en un orden que es agradable y
para construir con intervalos, correctamente, una cine - frase que es la habita-
ción»366.
El montaje es una técnica usada por el director y, por supuesto, el montador,
mientras que el escenógrafo se ocupa de crear los espacios de cada uno de los
planos, por ejemplo, los doce que menciona Vertov, pero teniendo en cuenta el
conjunto. Sin embargo, es innegable que el montaje «no sólo sirve para contro-
lar los elementos gráficos y el ritmo, sino también para construir un espacio
fílmico»367, que ha sido denominado específicamente el «espacio del monta-
je»368 y es un «espacio escénico en cuanto que éste se presenta como una
vertebración estructurada y no como una mera adición de superficies plásticas
distintas. La secuencia organiza, por tanto, en la mente del espectador un es-
pacio ideal que rara vez coincide con las unidades figurativas parciales»369,
habría que añadir, en la existencia real.
Efectivamente, se trata de un espacio compuesto cuyo conjunto no es real, sino
el que imagina el público, pero la estructura articulada por el montaje se rela-
ciona con la realidad porque, como han escrito Berliner y Cohen «la continui-
dad, en la percepción del mundo real y en la percepción cinematográfica, es
una ilusión, activada por la habilidad de nuestro cerebro de unir imágenes
fragmentadas cuando esas imágenes siguen ciertos patrones y principios lógi-
cos» y añaden: «las series de imágenes producidas por el montaje clásico son
similares a las que se experimentan en la vida cotidiana en ambos tipos son
inconscientes (las imágenes llegan a nuestros sentidos de una forma fragmen-
tada), ambas siguen patrones similares (las imágenes cinematográficas clási-
cas siguen patrones que las personas perciben regularmente en su experiencia
365
PUTTOCK, Heather. "Vsevolod Pudovkin and the Theory of Montage". Architectural Design
Profile. nº 143, 2000. p. 10.
366
DZIGA VERTOV [David Abelevich Kaufman]. Kino - Eye: The writings of Dziga Vertov. Ber-
keley: University of California Press, 1984. p. 17.
367
BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. Film Art. An Introduction. Nueva York: McGraw -
Hill, 1979 [trad. cast.: El arte cinematográfico: Una introducción, Barcelona: Paidós, 1995. p.
257].
368
BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. Op. cit. p. 117.
369
SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. El montaje cinematográfico: Teoría y análisis. Barcelona: Pai-
dós, 1996. p. 143.

161
cotidiana), y ambas obedecen a la misma lógica (la progresión de imágenes en
ambas situaciones cumplen los mismos principios). Por esas similitudes, los
mismos sistemas preceptúales que crean la ilusión de continuidad en el mundo
real también crean la ilusión de continuidad en el espacio cinematográfico clá-
sico»370. Una relación, entre montaje y realidad, que también ha sido estudiada
por Levin y Wang quienes incluso afirman que «hay vínculos estrechos entre la
investigación en la sicología cognitiva y la práctica del montaje cinematográfi-
co»371.
En cuanto a la arquitectura, Vidler ha escrito que «para Eisenstein, la arquitec-
tura misma encarna los principios del montaje, de hecho sus características
especiales de un arte espacial experimentado en el tiempo la convierten en el
predecesor de la película»372. En la práctica arquitectónica Jean Nouvel confie-
sa: «cuando digo que la arquitectura le debe mucho al cine, he explicado que
hablo del montaje o de la sucesión de secuencias; es evidente que he aplicado
una cultura que me ha llegado del cine»373 y además ha dicho que «en la toma
o secuencia continua que define un edificio, el arquitecto trabaja con cortes y
montajes, aperturas y encuadres»374.
El equivalente al montaje en el teatro es una escena en la que se fragmenta el
espacio del escenario, mostrándolo por partes mediante la iluminación, tenien-
do unas partes a oscuras y otra iluminada, o partiendo el espacio escénico para
dar sensación de un espacio completo, empleando técnicas y recursos propios
de la escenografía teatral.
Respecto a la televisión, en los programas en directo el montaje lo efectúa el
realizador instantáneamente eligiendo entre las cámaras que están retransmi-
tiendo el espectáculo y si no es en directo, el montaje es análogo al cinemato-
gráfico. Existe otro tipo de montaje que es el que realiza el espectador con el
mando a distancia eligiendo el fragmento que desea ver de una cadena para
después elegir otro, se trata de un montaje instantáneo, individual y efímero, en
el que no participan los técnicos televisivos. Al mismo tiempo, las nuevas tec-
nologías permiten visualizar en las pantallas varias emisiones a la vez, por lo
que éstas se transforman en "split screens" como sucede con las cinematográ-
ficas cuando se emplea el montaje en plano que se estudiará a continuación.
Para mostrar el espacio cinematográfico habitualmente se comienza con un
plano general de situación, denominado "establishing shot", «cuya misión radi-
ca en representar la totalidad del espacio articulando globalmente lo que en
adelante aparecerá como fragmentario»375. Es significativo que este plano se
370
BERLINER, Todd; COHEN, Dale J. “The Illusion of Continuity: Active Perception and the
Classical Editing System”. Journal of Film and Video. Vol. 63, nº 1 (primavera 2011). p. 46.
371
LEVIN, Daniel T.; WANG, Caryn. “Spatial Representation in Cognitive Science and Film”.
Projections. vol. 3. nº 1 (verano 2009). p. 48.
372
VIDLER, Anthony. Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. Cam-
bridge: MIT Press, 2000, p. 118.
373
PUAUX, Françoise. "Paroles d'architectes". CinémAction. nº 75. (2º trimestre 1995). p. 105.
374
RATTENBURY. Kester. "Echo and Narcissus". Architectural Design Profile, nº 112, 1994, p.
35.
375
SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Op. cit. p. 143.

162
denomine de situación como el plano inicial de un proyecto arquitectónico, que
también sirve para tener una visión amplia del lugar donde se van situar una o
varias edificaciones, para después en los planos sucesivos pasar a mostrarlas
de un modo más cercano y con todos sus detalles.
Volviendo al montaje cinematográfico, el término "rácord" designa a aquello
que produce la continuidad entre los planos y que normalmente se realiza en la
sala de montaje, cuando el rodaje ya ha finalizado.
Se puede clasificar, tal como lo hace Martín Arias, en dos apartados:

a. «De entrada - salida: rácord en el eje y rácord en el movimiento».

b. «De circulación: rácord de dirección o de movimiento y rácord de mira-
da»376.

El rácord pues puede estar indicado sólo por la mirada de un personaje hacia
un punto, normalmente fuera de campo, pero también por la repetición en dos
planos consecutivos de los mismos objetos o elementos arquitectónicos: puer-
tas, ventanas, etc. Por lo que la construcción de los espacios también está muy
condicionada por el rácord.
El denominado «sistema clásico de montaje» se articula gracias a tres princi-
pios, establecidos por Berliner y Cohen377:

a. Montaje en continuidad. «Establece una presentación continua del es-

pacio y el tiempo», por ejemplo, un personaje moviéndose de la dere-
cha a la izquierda en un plano, en el siguiente plano deberá moverse
en el mismo sentido.
b. Montaje de punto de vista. Comunica «información describiendo el
campo visual observado por personajes», por ejemplo, un plano mues-
tra a un personaje mirando algo, normalmente fuera de campo, y el si-
guiente plano muestra lo que está viendo en ese momento ese perso-
naje.
c. Montaje analítico. Organiza «los planos de acuerdo a la información na-
rrativa, de forma que los espectadores infieran las relaciones lógicas
entre planos», por ejemplo, un plano en el que alguien admite que ha
matado a una persona, seguido de un flash-back en el que se le ve
cometer el asesinato, con lo que el espectador relaciona los dos pla-
nos.

El primer principio, referido al espacio, puede a su vez subdividirse en otros

tres, denominados por Sato «estrategias»378, que son las siguientes:

376
MARTÍN ARIAS, Luis. "La luz y el otro: un análisis estético". En GONZÁLEZ REQUENA,
Jesús (comp.). El análisis cinematográfico. Madrid: Complutense, 1995. p. 63.
377
BERLINER, Todd; COHEN, Dale J. “The Illusion of Continuity: Active Perception and the
Classical Editing System”. Journal of Film and Video. Vol. 63, nº 1 (primavera 2011). p. 45.

163
 a.1. «Homogeneidad de los elementos del espacio o bien sobre las ca-
racterísticas de este espacio, pero sin evidencias específicas», por
ejemplo en una película sobre un edificio, sus elementos construc-
tivos y ornamentales comunes, darán la sensación de continuidad.
a.2. «Utilización de un elemento común a dos o más planos», evidente-
mente este elemento creará virtualmente la unión entre esos pla-
nos.
a.3. «La acción, caso particular de elemento común, pero móvil», es de-
cir, «diferentes partes del espacio acompañando esta misma ac-
ción están por lo tanto igualmente juntas» y «el interés de esta es-
trategia consiste en reunir los elementos heterogéneos de un espa-
cio, a veces demasiado grande».

El resultado conseguido con el montaje puede servir para crear espacios espe-
cíficos, que no se pueden conseguir con otras técnicas, como el que Deleuze
denomina «espacio cualquiera», cuando escribe sobre Robert Bresson, dicien-
do que la ley de sus espacios es la «fragmentación», porque aparecen por par-
tes y nunca enteros, «el espacio mismo ha salido de sus propias coordenadas
como de sus relaciones métricas. Es un espacio táctil», Deleuze cita a «Pascal
Augé»379, y lo define: «no es un universal abstracto, en todo tiempo, en todo
lugar. Es un espacio perfectamente singular, sólo que ha perdido su homoge-
neidad, es decir, el principio de sus relaciones métricas o la conexión de sus
propias partes, hasta el punto de que los "raccords" pueden obtenerse de infi-
nidad de maneras. Es un espacio de conjunción virtual, captado como puro lu-
gar de lo posible. Lo que manifiestan, en efecto, la inestabilidad, la heteroge-
neidad, la ausencia de vínculo de un espacio semejante, es una riqueza en po-
tenciales o singularidades que son como las condiciones previas a toda actuali-
zación, a toda determinación»380. Según Deleuze, este espacio se "construye"
mediante varios recursos, el primero las sombras «un espacio llenado con
sombras, o cubierto de sombras, se convierte en espacio cualquiera»381; el se-
gundo la «abstracción lírica» definida por «la relación de la luz con el blan-
co»382; el tercero es el color «el espacio - color del colorismo»383.
Deleuze menciona al neorrealismo italiano «porque rompía con las coordena-
das espaciales, con el antiguo realismo de los lugares, desbarajustando los
puntos de referencia motores» o bien «conformando "abstractos" visuales»384,

378
SATO, Jun. “Le lois de prolongement et leurs effets sur la mise en scène de l’espace ciné-
matographique”. Journal of Film Studies. vol. 9. nº 1. (otoño 1998). p. 89.
379
Posiblemente sea un error y se trate de Marc Augé, de hecho en algunas ediciones ya se ha
corregido este nombre.
380
DELEUZE, Gilles. L'image - mouvement: Cinéma 1. París: Les Editions du Minuit, 1983
[trad. cast.: La imagen- movimiento: Estudios sobre cine 1. Barcelona: Paidós, 1984. p. 160].
381
DELEUZE, Gilles. Op. cit. p. 163.
382
DELEUZE, Gilles. Op. cit. p. 164.
383
DELEUZE, Gilles. Op. cit. p. 171.
384
DELEUZE, Gilles. Op. cit. p. 175.

164
y la "nouvelle vague" francesa «fracturaba los planos, borraba su determinación
espacial diferenciada en provecho de un espacio no totalizable»385.
Un ejemplo se puede ver en la película Oblomok imperi (Fridrikh Ermler, 1929)
«que narra las peripecias de un combatiente ruso que despierta después de
diez años en coma y no entiende los cambios que ha sufrido su país. En una
secuencia el protagonista está en Leningrado y reconoce el Arco de Triunfo de
Narva, en el siguiente plano aparece el Gosprom386, en el contraplano él lo mira
perplejo, a partir de entonces aparecerán cuatro planos fijos diferentes del edi-
ficio, alternados con otros de su cara mirando hacia puntos diferentes, como si
se tratara de varios edificios y no de uno sólo; planos que después se repiten
rápidamente intercalados con un monumento dedicado a Lenin. El edificio se
convierte en un símbolo de la modernidad y sirve para difundir la prosperidad
del estado soviético, ligándolo a su líder, llegando incluso a convertirse en di-
versas edificaciones»387.

Arco de Triunfo de Narva, Leningrado. Edificio Gosprom, Járkov.

Fotogramas de Oblomok imperi (Fridrikh Ermler, 1929)

2.2.2. En plano

Como antes se explicaba, usando los términos de Manovich, en este montaje,

realidades distintas contribuyen como partes de una misma imagen. Este mon-
taje denominado por Balász «sin corte»388 no es nuevo en la historia del cine,
teniendo en cuenta que se empleó desde casi sus inicios y tras un renacimiento
en los años sesenta, se ha usado después en muchas otras películas.
Este espacio, según cómo sean los límites entre las imágenes que aparecen
simultáneamente en un mismo plano, se clasifica en tres tipos fundamentales:

385
DELEUZE, Gilles. Op. cit. p. 175.
386
En 1928 se inauguró en Járkov (Ucrania) el edificio Gosprom, en castellano Casa o Palacio
de la Industria Estatal; su construcción había comenzado tres años antes según el proyecto de
los arquitectos Sérafimov, Felger y Kravets. Este enorme complejo formado por tres modernas
edificaciones unidas por pasarelas elevadas, era el edificio más alto de la URSS y el segundo
de Europa, y un ejemplo de la vanguardia constructivista soviética.
387
GOROSTIZA, Jorge. "Hormigón y celuloide". Cahiers du Cinema. nº 45 (mayo 2011) p. 50.
388
BALÁZS, Béla [Herbert Bauer]. Der Geist des Films. Berlín: 1930 [trad. cast.: La estética del
filme. La Habana: Arte y literatura, 1980. p. 69].

165
2.2.2.1. Limitado

Los distintos espacios están claramente definidos dentro del mismo plano con
bordes nítidos, casi siempre líneas, y no se superponen entre sí. Se suelen re-
ferir a acciones que suceden simultáneamente, pero en espacios separados
entre sí. También se ha denominado pantalla partida o con el término anglosa-
jón “split screen” 389, se lleva utilizando casi desde los orígenes del cine y tuvo
un auge a finales de los años sesenta.
El caso más común es una conversación telefónica entre dos personajes en la
que cada uno ocupa un recinto distinto dentro de los límites de la pantalla, por
lo que se muestra aquello que ocurre en un mismo tiempo en dos espacios se-
parados entre sí. Este fraccionamiento también se puede utilizar para mostrar
en cada una de esas pantallas más pequeñas la misma acción pero desde pun-
tos de vista distintos, con lo que el mismo espacio es mostrado desde puntos
de vista diferentes y lo que ocurre en un mismo tiempo.
A veces se confunde con el Espacio Ilusorio Simbolizado Arquitectónico, ya
que las acciones se producen al mismo tiempo en dos espacios diferentes con-
tiguos, pero en este caso separadas por una pared o un forjado, por lo que esa
separación es diegética, tiene relación con el argumento, aunque sea imposible
verlo en la realidad, y no es un elemento artificial propio del lenguaje cinemato-
gráfico.

El procedimiento empleado ya en las imágenes proyectadas por las linternas mágicas.

389
Este término se usa también para definir el efecto especial por el que, por ejemplo, una
misma persona puede aparecer varias veces en el mismo plano, por ejemplo para simular dos
gemelos. El término no se usa con este sentido en este capítulo porque el espacio mostrado es
único y en el caso de repetir personajes el espectador no ha de advertir el efecto y cree que
son diferentes entre sí.

166
Uno de los primeros ejemplos, dos niños están acostados y Santa Claus en la azotea, éste se
introduce por la chimenea y aparece en el dormitorio de los niños para dejarles los regalos,
Santa Claus (1898).

Life of an American Fireman (Edwin S. Porter, 1902) se ha considerado erróneamente el pri-

mer ejemplo de pantalla partida. Un bombero se duerme y sueña que una familia está en peli-
gro, cuando se despierta mira asombrado al lugar donde se encontraba su “sueño”.

Probablemente el primer ejemplo de conver-

sación telefónica usando la pantalla partida,
Are You There? (James Williamson, 1901).

167
Otro ejemplo de pantalla partida, esta vez en tres partes, para mostrar una conversación tele-
fónica y en medio de quienes se está hablando en Den hvide slavehandel (August Blom, 1910).

Escena de Suspense (Lois Weber, Phillips

Smalley, 1913) que erróneamente se ha
considerado el primer uso de la pantalla
partida en una conversación telefónica.

La pantalla partida, única forma para que los protagonistas estuvieran juntos en una cama a
pesar de la distancia Indiscreta (Indiscreet, Stanley Donen, 1958).

Confidencias a medianoche (Pillow Talk, Michael Gordon, 1959) un paso más en la unión de
espacios que se encuentran lejanos entre sí, de forma que aparezcan contiguos en la pantalla.

168
El mismo espacio visto desde dos puntos de vista diferentes al mismo tiempo en Hermanas
(Sisters, Brian de Palma, 1973).

Toda una película narrada con pantalla partida Pretend (Julie Talen, 2003).

Otro ejemplo de una película entera rodada con la pantalla partida: The Tracey Fragments
(Bruce McDonald, 2010).

2.2.2.2. Difuso

Los diversos espacios se superponen completamente, estas imágenes se refie-

ren normalmente a sucesos que ocurren en tiempos diferentes. También se
empleó desde casi los orígenes del cine y a veces es denominada disolvencia.
Según Balász: «llega a adquirir una significación muy profunda que antes no

169
tenía. Parece como si, al abrirse el rígido marco de las imágenes, fluyeran en
su interior sombras vaticinantes del futuro indeterminado»390, de hecho, en los
fundidos encadenados que se usan para pasar de un plano a otro, se provoca
esta superposición momentánea ya que una imagen va desapareciendo, mien-
tras la siguiente aparece en la pantalla, produciéndose interesantes mezclas de
espacios que afectan también a cuestiones argumentales.

Planos iniciales de Casablanca (Casablanca, Michael Curtiz, 1942) la emigración provocada

por la guerra se narra fundiendo imágenes de los emigrantes con su recorrido desde Francia
hasta Casablanca.

390
BALÁZS, Béla. Op. cit. p. 69.

170
John Holmes (Val Kilmer), protagonista de Wonderland, sueños rotos (Wonderland, James
Cox, 2003) habla por un teléfono público con un mafioso al que debe ver, al mismo tiempo se
muestra en un plano de la ciudad el recorrido que debe hacer hasta la mansión del delincuen-
te.

2.2.2.3. Esquemático

En los últimos años se está produciendo otro tipo de montaje en el plano que
denomino espacio esquemático y es una mezcla de los dos anteriores. Este
tipo se realiza gracias a técnicas digitales, que tienen relación con lo que escri-
bía Darke: «para volver a acentuar el papel del espacio en el cine, es necesario
examinar no sólo los espacios en la película (las representaciones de edificios,
paisajes y lugares) sino también los espacios de la película, los procesos por
los que en una película se organizan los espacios dentro y entre sus imágenes
y sonidos»391.
Tosatto emplea el concepto de «respacialización de la imagen fílmica» y lo de-
fine como «un proceso de rearticulación del espacio. Esta rearticulación es el
resultado de diferentes fenómenos de la invasión de los medios en relación con
los cuales tienen que cambiar las prácticas de lectura y la relación entre sujeto
e imagen. A menudo, la respacialización es responsable de los procesos de
mutación de las coordenadas espacio-tiempo. Cambiando una dimensión, la
otra se adapta como una variable conectada recíprocamente»392, también es-
cribe que en un mundo global «sin límites territoriales, el cine se está despla-
zando en varias porciones de espacio de representación en un intento de re-

391
DARKE, Chris. "Cinetopía: dimensiones utópicas del espacio cinemático". En A través de
paredes. Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno, 2007. p. 33.
392
TOSATTO, Cristina. "Architectures of time: the loss of dimensions in Bourne's world". En:
BISERNA, Elena; BROWN, Precious (ed). Cinema, Architecture, Dispositif. Pasian di Prato:
Campanotto, 2011. p. 137.

171
presentar el mundo tal como es, un mosaico indefinido de superficies estáticas
y móviles del presente»393.
En este espacio gráfico se mezclan y superponen, así mismo, como escribí en
otro texto, «muchas imágenes que a veces no suceden en el mismo tiempo, ni
en el mismo lugar. Este nuevo instrumento da más información, rompiendo el
encuadre tradicional y permite nuevas posibilidades narrativas»394 y añado, así
como posibilidades espaciales.

Dominó (Domino, Tony Scott, 2005) las relaciones entre personajes y acciones se explican
mediante esquemas en movimiento entre los que hay varias pantallas con espacios y perso-
nas, que parecen inspirados por el PowerPoint.

Asalto al tren Pelham 1 2 3 (The Taking of Pelham 1 2 3, Tony Scott, 2009) cuando se ha de
transportar el dinero del rescate de un lugar a otro de Manhattan en la pantalla se muestran
las situaciones de los lugares reales, con textos indicando los nombres de las calles e imáge-
nes muy parecidas a las usadas por Google Earth.

393
TOSATTO, Cristina. Op. cit. p. 143.
394
GOROSTIZA, Jorge. “Los márgenes de la pantalla: Límite entre la arquitectura y la ficción”.
La ventana indiscreta. nº 5 (junio 2007). p. 18.

172
Wonderland, sueños rotos (Wonderland, James Cox, 2003) Los dos protagonistas se sepa-
ran y se muestran en pantallas sus acciones y el recorrido que está siguiendo él, hasta que
la atención se centra sólo en la mujer.

Mientras se habla de uno de los personajes de Wonderland, sueños rotos (Wonderland, Ja-
mes Cox, 2003), se va viendo su efigie desdibujada con textos superpuestos y finalmente un
plano de la ciudad y su rostro ya definido.

173
Histoire(s) du cinéma (Jean Luc Godard, 1998) superposición de espacios, figuras y textos.

Las maletas de Tulse Luper: La historia de Moab (The Tulse Luper Suitcases: The Story of
Moab, Peter Greenaway, 2003).

174
3. Tipología espacial constructiva395

El espacio escenográfico cinético se puede clasificar de acuerdo a varios tipos,

esta es una nueva tipología, que hasta ahora no se había planteado, teniendo
en cuenta sólo su construcción, es decir, cómo y dónde se ha construido ese
espacio.
No se puede olvidar que el espacio percibido por el público en una pantalla ha
tenido que ser construido, como otro cualquiera que pueda ver en la realidad,
empleando el término “construido” con el mismo significado de esa realidad, es
decir, con el definido por el Diccionario de la Real Academia de la Lengua: «fa-
bricar, edificar», a pesar que, como se sabe y ya se ha mencionado, los espa-
cios percibidos por el espectador han sido “construidos” también gracias a la
fotografía, el montaje y otras técnicas.
Antes de seguir se debe mencionar que normalmente en una misma película
hay varios tipos de espacios diferentes coincidiendo, cada uno con un plano
determinado, por lo que sólo en pocas películas se puede decir que todos sus
espacios pertenecen a un tipo determinado.

3.1. Profílmica

Empezando por lo profílmico, como antes se decía, todo aquello que se sitúa
delante de la cámara para que ella lo filme o grabe, la clasificación más ele-
mental es la que se refiere al grado de construcción de los espacios, el que
distingue entre los que no se han construido en absoluto, porque se ha rodado
en lugares no modificados, como sucede en los documentales y pocos espec-
táculos de ficción; y los que sí se han transformado, aquellos donde se ha in-
tervenido construyéndolos enteros o sólo algunas de sus partes.
Estos últimos además pueden subdividirse según el grado de la intervención
que se ha realizado en ellos. El espacio que se ha construido en parte para
filmar en él, se denomina Adaptado, siguiendo la misma terminología que se
emplea con los guiones y las bandas sonoras, cuando una historia o una melo-
día se adaptan a la representación; mientras que cuando se crea totalmente
nuevo para el espectáculo se denomina Original.

No construido
Profílmico Adaptado
Construido
Original

Teniendo en cuenta dónde se construyen los espacios, se pueden clasificar en

Interior y Exterior, diferenciando entre aquéllos construidos dentro de un recinto
o al aire libre. Si al lugar se une el tiempo, los espacios se vuelven a subdividir
en una distinción que ya aparece indicada desde la primera etapa del trabajo,

395
Un avance de este apartado se ha publicado con el título: “Tipología constructiva del espa-
cio cinematográfico”, L’Atalante, nº 17, (enero - junio 2014). p.16-22.

175
desde las antes denominadas preexistencias, ya sean obras de teatro o guio-
nes, indicándose en este último caso cuatro variantes, según sea interior o ex-
terior, noche o día, es decir, se especifica entre Interior - Día, Interior - Noche,
Exterior - Día y Exterior - Noche.

ÁMBITO TIEMPO
día
interior
noche

día
exterior
noche

3.2. Fílmica

3.2.1. Formal

Respecto a lo fílmico, las intervenciones que se producen tras el rodaje o la

grabación, una tipología del espacio que ve el público en las pantallas, respecto
solamente a su forma y teniendo en cuenta cómo lo ve el espectador, dónde se
ha rodado o grabado y si el espacio profílmico es diferente al fílmico, surge de
la combinación y relación de los tres espacios predeterminados siguientes:

A.- El verdadero, el que cualquier persona puede recorrer en la realidad,

ya sea natural o artificial, modificado por la arquitectura.
B.- El de la pantalla, es decir, el que ve el espectador, tanto en la panta-
lla de un cine, como de la televisión o un ordenador.
C.- El de rodaje, el lugar donde se rueda la película o se graba un pro-
grama de televisión.

De la conjunción de estos tres surgen todos los espacios cinematográficos for-

males, que se agrupan en cinco tipos diferentes:

3.2.1.1. Auténtico. A = B = C.

Es el más inmediato y sencillo, cuando se rueda una película en un exterior o

interior verdadero sin modificarlo y el espectador ve ese mismo espacio en la
pantalla. Por ejemplo los espacios que aparecen en los documentales o en pe-
lículas como Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7 / Cleo dalle 5 alle 7, Agnès Varda,
1961).

176
París de Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7 / Cleo dalle 5 alle 7, Agnes Varda, 1961).

En este espacio no tiene por qué haber intervención de los escenógrafos cine-
matográficos, pero teniendo en cuenta que el ojo humano no es igual al objeti-
vo de una cámara, sin embargo, normalmente estos profesionales habrán de
localizar los lugares dónde se va a rodar y además elegirán los objetos que se
verán en la pantalla.

3.2.1.2. Recreado. A ≠ B = C.

Los espacios de pantalla y de rodaje se corresponden, pero no son un espacio

verdadero. Por ejemplo, cuando se construye en un estudio o en otro lugar, el
interior de un edificio que no existe en la realidad y se rueda ese espacio direc-
tamente sin modificarlo.
Este espacio recreado es muy empleado en el cine, de hecho, en cualquier pe-
lícula las viviendas de los personajes suelen ser espacios recreados, ya que
incluso en el caso que alguno de esos personajes haya existido en la realidad
no se suelen reproducir exactamente los interiores de su morada. Un ejemplo
son las viviendas de tres personajes de películas dirigidas por Federico Fellini:
Cabiria, Giulieta y Katzone, respectivamente en Las noches de Cabiria (Le notti
di Cabiria / Les nuits de Cabiria, 1957), Giulieta de los espíritus (Giulietta degli
spiriti / Juliette des esprits, 1965) y La ciudad de las mujeres (La città delle
donne / La cité des femmes, 1980).

177
Vivienda de Cabiria. Dibujo: Jorge Gorostiza

Chalé de Giulieta. Dibujo: Jorge Gorostiza

178
 Mansión de Katzone. Dibujo: Jorge Gorostiza

Tres edificaciones distintas, la primera más sencilla, una infravivienda con una
sola habitación y sin revestir por fuera; la segunda un chalé unifamiliar burgués
de dos plantas rodeada por un frondoso jardín, y la tercera una interesante,
compleja y laberíntica mansión de dos plantas con habitaciones octogonales y
circulares, unidas entre sí por extrañas conexiones396.

3.2.1.3. Reproducido. A = B ≠ C.

Los espacios verdadero y de pantalla se corresponden, pero no con el de roda-

je. En este espacio se hace creer al espectador, gracias a una maqueta, un
cristal pintado u otro efecto especial, que está delante de un lugar que existe,
como puede ser la reproducción de una calle de una ciudad levantada en un
estudio para rodar en ella con más facilidad que en esa calle.
También hay muchos ejemplos de este tipo y ciñéndose al cine español hay
tres notables, el realizado con una maqueta por Emilio Ruiz del Río, represen-
tando una parte de la calle Claudio Coello de Madrid para Operación Ogro /

396
Las plantas de estas tres edificaciones han sido dibujadas y analizadas por el autor GO-
ROSTIZA, Jorge. “Perturbación, ofensa y fascinación. Realidad y ficción en los espacios de
Fellini”. En: ANGULO, Jesús y FERNÁNDEZ, Joxean (coord.). Federico Fellini. San Sebastián:
donostia kultura, 2011, p. 157-173.

179
Operazione Ogro / Operation Ogro (Gillo Pontecorvo, 1978) en la que se repre-
sentó el atentado contra Carrero Blanco. El segundo ejemplo es el plano en el
que se ve al protagonista de El último caballo (Edgar Neville, 1950) ebrio, cru-
zando la Gran Vía de noche, creado con una pintura sobre cristal hecha por
Pedro Schild.

El último caballo (Edgar Neville, 1950) el protagonista cruzando la Gran Vía.

En este plano se ve al fondo el Edificio Carrión, ahora denominado Capitol, de

los arquitectos Luis Martínez Feduchi y Vicente Eced, parte de cuya fachada
principal fue reproducida en estudio para una secuencia de El día de la bestia
(Álex de la Iglesia, 1995) en que los protagonistas recorrían el gran letrero lu-
minoso.

Los protagonistas de El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995) en el letrero luminoso del
Edificio Capitol.

3.2.1.4. Modificado. A = C ≠ B.

El espacio verdadero se corresponde con el de rodaje, pero no con el que se

ve en la pantalla. Por ejemplo, cuando se rueda en una ciudad, pero este am-
biente urbano se altera para eliminar o añadir elementos, como letreros o mobi-
liario urbano, que pueden distraer la atención o que no interesa que aparezcan
por motivos estéticos o históricos.

180
Nueva York antes y después de su modificación para Guerra Mundial Z (World War Z, Marc
Foster, 2013).

3.2.1.5. Inventado. A ≠ B ≠ C.

Ninguno de los tres espacios se corresponde entre sí. El caso más común es el
de ámbitos de películas pertenecientes al género de ciencia ficción rodadas
habitualmente gracias a efectos especiales, por ejemplo, mencionando tres de
los más célebres, las ciudades de Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927) y
Blade Runner (Blade Runner, Ridley Scott, 1982, 1992, 2008) así como el pla-
neta Coruscant, un mundo que es en su totalidad una inmensa urbe y que apa-
rece en la primera parte de la trilogía de La guerra de las galaxias.

La gran urbe inventada de Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927).

La tipología espacial constructiva según su forma se resume en la siguiente

tabla:

ESPACIO VERDADERO PANTALLA RODAJE

AUTÉNTICO
RECREADO
REPRODUCIDO
MODIFICADO
INVENTADO

De todos estos tipos de espacios sólo el primero se construye empleando sólo

instrumentos arquitectónicos, para construir el resto de los espacios son nece-
sarios tanto los mencionados, como los que se han denominado instrumentos

181
específicos de procedencia teatral y en general los propios de la imagen en
movimiento.

3.2.2. Funcional

Como se decía antes, la tipología del espacio que ve el público, lo clasifica sólo
desde el punto de vista de la forma de este espacio y no de su función, o sea,
de lo que ese espacio representa en la ficción. Al introducir esa función se es-
tablecen, como en la tipología anterior, varios tipos diferentes de espacios, en
este caso sólo cuatro.

3.2.2.1. Existente

Es el caso más sencillo y evidente, cuando se usa el mismo lugar representado

en la ficción. Hay numerosos ejemplos, entre ellos se pueden mencionar edifi-
cios notables en la historia de la arquitectura, como la casa Milà, la Pedrera, de
Antoni Gaudí cuya cubierta aparece en Biotaxia (José María Nunes, 1967),
Professione: reporter / El reportero / Profession: reporter (Michelangelo Anto-
nioni, 1975) y Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008)397 y en el argumen-
to de todas estas películas los protagonistas están en ese edificio. Los métodos
empleados por estos tres cineastas para mostrar este espacio se analizan en el
Anexo 1.
Otro caso de edificio notable es el Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright,
cuya fachada ha aparecido encuadrada desde el Sur en Hombres de negro
(Men in Black, Barry Sonnenfeld, 1997) donde un extraterrestre la escala, mien-
tras el policía que lo persigue ha de recorrer la rampa interior, trece años des-
pués, en uno de los planos de En la boda de mi hermana (When in Rome, Mark
Steven Johnson, 2010) la cámara es colocada exactamente en el mismo lugar
que en uno de los planos de Hombres de negro; la fachada también aparece
desde un punto de vista similar en Los pingüinos del Sr. Poper (Mr. Popper’s
Penguins, Mark Waters, 2011) y en The International: dinero en la sombra (The
International, Tom Twyker, 2008) pero en esta ocasión se trata de un Espacio
Reproducido, porque el edificio estaba en obras con sus fachadas cubiertas por
andamios y hubo de ser generada por efectos digitales, eliminando todos los
elementos superpuestos para simular su estado habitual. También se ha elegi-
do el punto de vista opuesto, es decir, desde el Norte para encuadrar la facha-
da en los títulos de crédito de Un beso para Birdie (Bye Bye Birdie, George
Sidney, 1963), en La sombra del testigo (Someone to watch over me, Ridley

397
Otras películas donde aparece la Casa Milà son las siguientes: Gaudí (José María Argemí,
1960), No temas a la ley / Chasse à l’homme (Víctor Merenda, 1963), España otra vez (Jaime
Camino, 1968), Vértigo en Manhattan / Jet Lag (Gonzalo Herralde, 1981), Jugando con la
muerte (José Antonio de la Loma, 1982). Últimas tardes con Teresa (Gonzalo Herralde, 1984),
Los mares del sur (Manuel Esteban, 1992), Souvenir (Rosa Vergés, 1994), Costa Brava (Marta
Balletbò-Coll, 1995), Manjar de amor / Food of Love (Ventura Pons, 2002) y Tardes de Gaudí
(Susan Seidelman, 2001).

182
Scott, 1987), en En la boda de mi hermana y la película para televisión Af-
tershock: Earthquake in New York (Mikael Salomon, 1999) donde se ve como
el edificio se resquebraja y colapsa por culpa de un terremoto. En cuanto a su
interior, se celebran dos cócteles, uno en La sombra del testigo y otro en Vida y
amores de una diablesa (She-Devil, Susan Seidelman, 1989), y su rampa en
espiral sirve para que los pingüinos del Sr. Poper se deslicen hasta la planta
baja; los cineastas suelen mostrar el interior del edificio con idénticos movi-
mientos de cámara ya sea desde abajo hacia arriba para terminar enseñando
el lucernario de cristal o al contrario, desde arriba hacia abajo, mostrando a los
personajes moviéndose por las rampas, como en Hombres de negro, En la bo-
da de mi hermana y The International: dinero en la sombra, en la que, para po-
der rodar un tiroteo en el interior del edificio, se tuvieron que reproducir cuatro
de sus plantas a una escala ligeramente inferior, al noventa y ocho por ciento
de su tamaño, dentro de un antiguo almacén ferroviario en Berlín, encargándo-
le expresamente una obra de cristal a Julian Rosefeldt que fue colgada del te-
cho y luego en la película destruida a balazos por el protagonista, para atrapar
a unos delincuentes; ya que se menciona una de las exposiciones, aunque fue-
ra creada sólo para esa película, no se debe olvidar que hay otras reales que si
se pueden ver en las pantallas como la del escultor David Smith (29 de marzo a
11 de mayo de 1969) en Flor de cactus (Cactus Flower, Gene Sacks, 1969),
The Knife Ship de Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen y Frank O. Gehry (9
de enero a 16 de febrero de 1987) en La sombra del testigo, y I Want to Believe
de Cai Guo-Qiang, (22 de febrero a 28 de mayo de 2008) en En la boda de mi
hermana398. Para terminar con el edificio de Wright, se debe mencionar que no
sólo se ha mostrado, sino que por su importancia también se ha mencionado,
por ejemplo en Hannah y sus hermanas (Hanna and Her Sisters, Woody Allen,
1986) cuando una de las protagonistas se arrepiente de lo que le ha dicho a un
arquitecto y piensa: «no comprendo cómo se me ocurrió decir esa tontería sobre
el museo Guggenheim. Ese chistecito imbécil de que hay que ponerse patines
para verlo». No se debe olvidar que un edificio real y reconocible por el público
«es más fácil que tenga un papel protagonista y unas connotaciones de las que
carecería si fuese un edificio reconstruido»399.

3.2.2.2. Imaginado

Se puede rodar una película en un sitio determinado y suponerse que es otro

distinto, lo que ocurre con una ciudad donde se filme sin modificarla y supo-
niendo que se trata de otra ciudad, en ese caso se tratará formalmente de un
Espacio Auténtico, pero funcionalmente no se corresponderá con la ciudad

398
El interior del edificio además ha aparecido en Los tres días del Cóndor (Three Days of the
Condor, Sydney Pollack, 1975), Manhattan (Manhattan, Woody Allen, 1979) y Hamlet una his-
toria eterna (Hamlet, Michael Almereyda, 2000).
399
GOROSTIZA, Jorge. La imagen supuesta. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 1997.
p. 17.

183
real. Hay muchos ejemplos de estos espacios, entre ellos, en nuestro país las
ciudades inexistentes de Bienvenido Mr. Marshall (Luis García Berlanga, 1952)
filmada en Guadalix de la Sierra, pero construyendo una fuente en la plaza y
una torre adosada a la iglesia y apareciendo en la pantalla como un pueblo
imaginario llamado Villar del Río, y Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956)
rodada en Palencia, Cuenca y Logroño400,

Palencia

Cuenca

Logroño

Esquema de las tres ciudades reales Ciudad imaginada para Calle Mayor.
donde se rodó la película, mostrando el
río, la vía férrea, la estación de tren, la
catedral y la calle mayor.

GOROSTIZA, Jorge. "Una ciudad cualquiera, en cualquier provincia de cualquier país". En:
CUETO, Roberto. Calle Mayor... 50 años después. Valencia: IVAC, 2006. p. 135 y 137.

Otros ejemplos son El show de Truman (Truman’s Show, Peter Weir, 1988)
rodada en Seaside aunque figuraba ser el inmenso decorado de televisión de
un pueblo llamado Seaheaven, y Matrix (The Matrix, Andy y Larry Wachowski,
1999) filmada en Sidney, pero teniendo que eliminar digitalmente el edificio de
la Ópera proyectada por Utzon, para evitar que se identificase a esa ciudad
australiana.
En cuanto a los edificios y siguiendo con la obra de Wright, un ejemplo es su
casa Ennis-Brown que ha representado tener, entre otras funciones, las indica-

400
Véase GOROSTIZA, Jorge. "Una ciudad cualquiera, en cualquier provincia de cualquier
país". En: CUETO, Roberto. Calle Mayor... 50 años después. Valencia: IVAC, 2006.

184
das en el Tabla I del Anexo 2; en ninguna de estas películas, a pesar que en
algunas tiene una función residencial, el edificio figura ser esa casa.
El espacio que han visto los espectadores podrá ser un Espacio Auténtico, si
no se ha modificado formalmente el edificio, o un Espacio Recreado, si se ha
producido alguna modificación.
Este edificio sirve además como ejemplo para hacer una serie de precisiones y
distinciones respecto al Espacio Imaginado. Primero en cuanto al tiempo, por-
que la película puede desarrollarse en el presente, pero también en el futuro,
como el año 2019 de Blade Runner, el 2038 de Moon 44 (Roland Emmerich,
1989) y el 2586 de Los cazadores del tiempo (Timestalkers, Michael Shultz,
1986), convirtiéndose en un edificio con pantallas en sus paramentos y otros
artilugios avanzados tecnológicamente. Segundo en cuanto a su situación,
cuando en la película el edificio se encuentra en otro sitio respecto a dónde
está en la realidad, como en un acantilado sobre una playa en Blood Ties (Jim
McBride, 1990) y en Osaka en Black Rain (Ridley Scott, 1989), o su interior
figura estar también en otro sitio, como el piso del futuro cónsul de China en
Los Ángeles en Hong Kong en Hora punta (Rush Hour, Brett Ratner, 1998),
que además está situado en lo alto de un rascacielos, como el apartamento del
protagonista en Blade Runner:

La casa como laboratorio, Los cazadores del tiempo (Timestalkers, Michael Shultz, 1986), en
2586.

Blood Ties (Jim McBride, 1991) la casa situada al borde de un acantilado y su propietario
viendo como secuestran a su amante en la playa.

185
Piso del futuro cónsul de China en Los Ángeles, situado en un rascacielos de Hong Kong,
Hora punta (Rush Hour, Brett Radner, 1998).

El siguiente caso es cuando el exterior pertenece a otro edificio y el interior está

rodado en la casa Ennis, por ejemplo The Howling II (Philippe de Mora, 1984)
en que la fachada principal de la mansión de un cazador de hombres lobo per-
tenece a un chalé convencional con dos plantas y cubiertas inclinadas, otro
ejemplo es el hotel mexicano donde reside la protagonista de Cold Heaven (Ni-
cholas Roeg, 1990) cuya recepción pertenece al Acapulco Princess, pero la
habitación es un dormitorio de la casa Ennis, en La casa de Frankenstein
(House of Frankenstein, Peter Werner, 1997) su exterior está representado con
una maqueta que no es exactamente igual al edificio original, aunque tenga
algunos de sus elementos y el interior tampoco pertenece a la casa Ennis,
usando sólo su fachada oeste. Otro caso que también ha ocurrido varias veces
es el contrario, es decir, que el exterior sea de la Ennis y el interior un decorado
u otro edificio, como en Hembra (Female, Michael Curtiz, 1933) donde al tras-
pasar la puerta de entrada hay un inmenso salón dominado por una estilizada
escalera curva situada en su centro y un enorme órgano colgado en la pared; o
en La mansión de los horrores (House on the Haunted Hill, William Castle,
1958) donde el edificio tiene dos plantas y un sótano, con una decoración típica
de una mansión victoriana, apropiada para un argumento terrorífico, es signifi-
cativo que en el cartel de esta película se representa una casa que se corres-
pondería más con los interiores mencionados que con la fachadas norte y oes-
te de la Ennis que aparecen al principio cuando los personajes llegan a la casa.

El exterior de la casa y el interior rodado en la casa Ennis en The Howling II, Stirba, Werewolf
Bitch (Philippe de Mora, 1984).

186
El edificio visto por un vampiro y una maqueta que intenta imitar a la casa Ennis, pero que no
la reproduce con exactitud, La casa de Frankenstein (House of Frankenstein, Peter Werner,
1997).

Otro caso es cuando al edificio se le añaden elementos que no tenía, como en

Hembra donde unas secuencias suceden en una piscina401 exterior que no
existía en la casa cuando se rodó la película, en 1940 el propio Wright diseñó
una piscina en el jardín que da al norte, por indicación del actor John Nesbitt,
que entonces era el propietario del edificio, piscina que ha aparecido entre
otras películas en Como plaga de langosta (Day of the Locust, John Schlesin-
ger, 1975) con el cadáver de un caballo en su interior y en The Glimmer Man
(Glimmer Man, John Gray, 1996) mientras un delincuente nada en ella ilumina-
da por la noche.

La falsa piscina de Hembra (Female, Michael Curtiz, 1933).

401
Esta piscina se había construido en el estudio de la Warner Brothers para el número musical
By a Waterfall de Desfile de candilejas (Footlight Parade, Lloyd Bacon, 1933).

187
Fotocromo de Hembra (Female, Michael Curtiz, 1933) y el interior de la casa.

Es importante conocer con cuanta frecuencia han aparecido en las películas los
exteriores y se ha rodado en cada una de las dependencias interiores de la ca-
sa, indicadas en el Anexo 2, Tabla II y Plano I, porque indica cómo los cineas-
tas son capaces de mostrar un edificio notable en la historia de la arquitectura.
Entre estos espacios uno de los más utilizados es la logia, el corredor que une
los dos cuerpos edificados y que debido a su configuración longitudinal, es in-
teresante para combinar planos fijos con el movimiento de la cámara acompa-
ñando a un personaje, tal como se muestra en un ejemplo en el Anexo 2, Plano
II.
El caso extremo es cuando se construye un Espacio Inventado pero con los
bloques creados por Wright para la casa Ennis, por ejemplo el interior del apar-
tamento del protagonista de Blade Runner y el sótano de la casa de La man-
sión de los horrores, que se justifican porque en ellas se ve la fachada de la
casa, pero hay otras películas en las que no aparece la casa y sin embargo
alguna de sus dependencias tiene los bloques de Wright, por ejemplo, una ga-
lería de tiro en Superdetective en Hollywood II (Beverly Hills Cop II, Tony Scott,
1987); la puerta de acceso exterior al Club Silencio de Mulholland Drive (David
Lynch, 2001), una discoteca en Nacer para morir (Cradle 2 the Grave, Andrzej
Bartkowlak, 2003); así como un bar en un lejano planeta en el episodio Till the
Blood Runs Clear (Tony Tilse, 1999) de la serie de televisión de ciencia ficción
Farscape.

Entrada al Club Silencio con los bloques de la casa Ennis, Mulholland Drive (Mulholland Drive,
David Lynch, 2001).

188
Otro ejemplo parecido es el salón de la mansión de la estrella de cine y espía
nazi de Rocketeer (Rocketeer, Joe Johnston, 1991) un Espacio Inventado
usando la copia de los bloques y de una cristalera, pero con una configuración
espacial y unos elementos, como una escalera y una chimenea, que no se co-
rresponden con las de la casa original, un salón al que además se le añade una
segunda planta con un mirador que da a la primera.

Una falsa casa construida con una planta alta que no existe para Rocketeer (The Rocketeer,
Joe Johnston, 1991).

En Depredador 2 (Predator 2, Stephen Hopkins, 1990) las paredes del piso si-
tuado en un edificio, cuyo propietario es traficante de drogas y practicante de la
magia negra, están construidas con unos bloques parecidos a los de la casa
Ennis e incluso en algunas conocidas bases de datos de Internet aparece como
rodada en la casa original.

Bloques parecidos a los de la casa Ennis, Depredador 2 (Predator 2, Stephen Hopkins, 1990).

Por último se debe mencionar que la casa Ennis también ha aparecido carica-
turizada con elementos asiáticos en el episodio Wing (Trey Parker, 2005) de la
serie de dibujos animados South Park, donde es la mansión de unos mafiosos
chinos, bromeando con la relación que ha tenido el edificio en la ficción con
delincuentes orientales, lo que ha ocurrido en tres ocasiones, por cierto, tantas
como ha sido la vivienda de vampiros.
Siguiendo con la casa Ennis-Brown es interesante constatar cómo el director
Thom Andersen en su documental Los Angeles Plays Itself (2003) va tomando
imágenes de películas rodadas en ella y lo va haciendo, como se indica en el
Anexo 2, Tabla III, siguiendo un orden: comienza por las fachadas más conoci-
das, la sur y la norte, para pasar al acceso y después a los interiores, finalizan-
do con el que se creó para el apartamento del protagonista de Blade Runner,

189
un orden racional que va desde el exterior hasta el interior, pasando por su ac-
ceso y finalizando en la ficción.

3.2.2.3. Reconstruido

Es el espacio usado cuando se desea representar un edificio que existe en cu-

yo interior no se puede rodar, que además no se sabe cómo es, porque no se
puede acceder a él y a pesar de ello ha de crearse ese interior, pero sin datos
de su configuración real.
Como en los otros tipos de espacios hay muchos ejemplos, dos de ellos en pe-
lículas del mismo director artístico, Ken Adam, el primero es la Cámara de Gue-
rra en el interior del Pentágono de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr.
Strangelove, or Wow I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley
Kubrick, 1963), un lugar que al parecer existe, pero que Adam y Kubrick inven-
taron para la película, como ha declarado el primero «era tan real que la gente
en los puestos más elevados intentaba buscarla. Después me enteré por fuen-
tes fidedignas que cuando Ronald Reagan se mudó a la Casa Blanca le pidió a
su jefe de Estado Mayor que le enseñara la Cámara de Guerra»402,

Cámara de Guerra en el interior del Pentágono de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr.
Strangelove, or Wow I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1963).

Es curioso que esta dependencia se recree en películas ambientadas en los

años sesenta como Watchmen (Watchmen, Zack Snyder, 2009) y X-Men: pri-
mera generación (X-Men: First Class, Matthew Vaughn, 2011);

Watchmen (Watchmen, Zack Snyder, 2009). X-Men: primera generación (X-Men: First
Class, Matthew Vaughn, 2011);

402
FRAYLING, Christopher. Ken Adam and the Art of Production Design. Londres: faber and
faber, 2005. p. 111.

190
El segundo ejemplo es el interior de Fort Knox en James Bond contra Goldfin-
ger (Goldfinger, Guy Hamilton, 1964) del que Adam decía que le permitieron
verlo «desde el exterior, pero no el interior. Yo sabía, más o menos, cómo son
las cámaras acorazadas de un banco y cómo es apilado el oro debido a los
problemas de su peso, y no quería esa clase de realismo. Quería hacer sentir
al público que estaban detrás de barrotes y quería hacerles ver montones de
oro detrás de una enorme parrilla. Era completamente irrealista y poco práctico,
pero funcionaba, tuvimos muchas cartas de personas a los largo del mundo
preguntándonos cómo nos habían permitido rodar en Fort Knox»403; este espa-
cio construido dentro de los estudios británicos Pinewood figuraba ser el interior
de un espacio existente en los EE.UU., pero no lo era, aunque se lo pareció a
mucha gente. Adam declaraba que «así una realidad cinematográfica puede
parecer más real y más aceptable que la realidad propiamente dicha»404.

Interior de Fort Kmox en James Bond contra Goldfinger (Goldfinger, Guy Hamilton, 1964).

Otro ejemplo es el interior de la sede de la NSA, National Security Agency, en

Enemigo del estado (Enemy of the state, Tony Scott, 1997) del que su creador
Benjamín Fernández decía: «el decorado me lo inventé, pero después, cuando
ya se estaba rodando la película, nos dejaron ir a ver la NSA y donde, al igual
que en la CIA, te enseñan lo que está preparado para enseñar al visitante, y
nunca te enseñan donde tienen todos los centros de información. Fuimos allí
por verlo, para que no dijeran que no habíamos ido a verlo, pero la realidad es
que lo que te enseñan es una cosa como muy cinematográfica» y añadía «es-
toy seguro que es un decorado, porque el edificio que tienen entre Washington
y Baltimore es impresionante»405. En este caso es curioso como en la realidad
se ha creado un decorado para enseñárselo a los visitantes entre los que hubo
al menos uno de ellos que construyó su propio espacio para una ficción, ade-
más más creíble que el real.

403
DELSON, James. “Art Directors: Ken Adam”. Film Comment. vol. 18, nº 1 (enero-febrero
1982). p. 38.
404
CIMENT, Michel. "De James Bond à Barry Lindon". Positif. nº 191, (marzo 1977). p. 34.
405
GOROSTIZA, Jorge. La arquitectura de los sueños: entrevistas con directores artísticos del
cine español. Madrid: 31 Festival de Cine de Alcalá de Henares, 2001. p. 236.

191
La sede de la NSA, National Security Agency, en Enemigo del estado (Enemy of the state,
Tony Scott, 1997)

3.2.2.4. Inexistente

Es el tipo opuesto al Existente, ya que ni en la película es un lugar real, ni se

construye en otro lugar real. La gran mayoría de los espacios de ficción perte-
necen a este tipo en el que todo es completamente inédito y por ello, al ser
aquel que tiene más libertad creativa, debería ser el espacio donde se pudieran
plantear más innovaciones, aunque esto no implica que en él se permita una
mayor creatividad.

La tipología espacial constructiva según su función se resume en la siguiente

tabla:

ESPACIO LUGAR USO

EXISTENTE real real
IMAGINADO real irreal
RECONSTRUIDO irreal real
INEXISTENTE irreal irreal

Hoy en día es fundamental analizar y conocer, no sólo cómo se construyen los

espacios cinematográficos y en general del espectáculo, sino además saber
cómo se denominan y clasifican, puesto que estos espacios también han de
construirse en la realidad y hasta hace unos años se levantaban con técnicas
edificatorias arquitectónicas, pero en la actualidad cada vez más las técnicas
son las propias de la escenografía, incluso en los entornos cotidianos, porque
la ficción nos rodea y domina con mayor intensidad y frecuencia.

192
G. ESPACIO ESPECTACULAR

193
194
Ante todo se debe precisar que no pueden confundirse el espacio del
espectador, ni el del espectáculo o escenográfico, ya estudiados en capítulos
anteriores, con el que se denomina Espacio Espectacular.
Este último es un ámbito existente desde hace bastante tiempo, pero que se ha
ampliado y generalizado en nuestro entorno durante los últimos años,
provocando que el espectáculo se celebre fuera de los lugares donde se
desarrollaba tradicionalmente, pasando por tanto a integrarse en la vida
cotidiana de los seres humanos.

1. Virtual - Real

Lo virtual no tiene por qué estar siempre unido a la ficción y los dos términos no
tienen el mismo significado, ya que esta última está ligada a la narración, mien-
tras que en lo virtual no es imprescindible la existencia de una narración, de
hecho, se puede crear un espacio virtual que reproduzca algo ya existente, por
ejemplo un edificio, sin que en él se desarrolle un acontecimiento de ficción.
En cuanto a lo que Lévy denomina «la oposición fácil y equívoca entre real y
virtual», escribe que «en su uso corriente, el término virtual se suele emplear a
menudo para expresar la ausencia pura y simple de existencia, presuponiendo
la "realidad" como una realización material, una presencia tangible. Lo real es-
taría en el orden del "yo lo tengo", en tanto que lo virtual estaría dentro del or-
den del "tú lo tendrás", o de la ilusión» por lo que concluye que «con todo rigor
filosófico, lo virtual no se opone a lo real»406. Incidiendo en esta relación entre
virtualidad y realidad, esta última, como afirma Castells, también es virtual por-
que «siempre se percibe a través de símbolos»407, por ello, lo real no se opone
a lo virtual, sino que además pierde el sentido que se le ha otorgado tradicio-
nalmente identificándose con la virtualidad.
Esta identificación se ha hecho más profunda, porque el espacio se ha ido
transformando a través de la historia y hoy en día se ha convertido «en una
forma del tiempo, en una experiencia medida en tiempo. No se habla de distan-
cia sino de duración» como escribe Weibel, quien además dice que el espacio
«ha quedado vacío; vivimos en el espacio virtual de la telecomunicación. Ya no
vivimos sólo en calles y casas sino también en hilos telefónicos, cables y redes
digitales, estamos telepresentes en un espacio de la ausencia»408. La realidad
percibida por el ser humano como se entendía antes ha perdiendo su primacía
frente a una nueva realidad creada con medios digitales, que precisamente se
ha denominado virtual.
Se debe tener en cuenta que este último término «denota también potenciona-
lidad, las múltiples direcciones en las que una situación determinada, real, po-
dría desarrollarse» como escriben Dyer-Witheford y De Peuter, que añaden:

406
LÉVY, Pierre. Qu'est-ce que le virtuel? París: Éditions de la Découverte, 1995 [trad. cast.:
¿Qué es lo virtual? Barcelona: Paidós, 1999. p. 15].
407
CASTELLS, Manuel. La era de la información, vol. 1. Madrid: Alianza, 1997. p. 405.
408
WEIBEL, Peter. “La era de la Ausencia”, BAU. nº 16 (2º trimestre 1997), p. 94.

195
«los ordenadores crean universos potenciales. Modelan de manera dinámica lo
que podría llegar a ser»409, no sólo se trata de una realidad inmediata, sino que
además se prevé lo que podría ocurrir en el futuro, otra realidad donde «los
espacios digitales y los objetos virtuales no están construidos para imitar la
realidad, sino para permitir al usuario realizar tareas que son imposibles o más
difíciles en realidad»410, como escribe Persson.
Universos virtuales y reales compuestos por imágenes y, como afirma Jiménez,
«es cierto que las imágenes generadas en el ordenador no tienen una realidad
“física”, pero no creo que se pueda afirmar que son “inmateriales”. Son más
bien formas nuevas de materialidad. Son entidades numéricas, computaciona-
les, pero, por ello mismo, materiales, en el mismo sentido en que lo son las
operaciones del cerebro humano»411. Con lo que lo material, que siempre se ha
asociado a lo real y externo al ser humano, es también una característica de la
realidad virtual.
Volviendo al símbolo, hay que destacar que, como escribe Žižek, «lo que expe-
rimentamos como la realidad no es “la cosa misma”, ésta se encuentra siempre
ya simbolizada, constituida, estructurada mediante mecanismos simbólicos y el
problema reside en el hecho que a fin de cuentas la simbolización siempre fa-
lla, que nunca logra “ocultar” totalmente lo real» y añade: «la realidad no es
nunca directamente “ella misma”, se presenta sólo mediante su simbolización
incompleta-fallida, y las apariciones espectrales se materializan en la brecha
misma que separa eternamente a la realidad de lo real, y gracias a la cual la
realidad posee eternamente el carácter de ficción» porque «la realidad misma
tiene la estructura de una ficción, puesto que está construida simbólicamen-
te»412. De este modo, el símbolo que es la realidad, la convierte en ficción.

2. Real - Ficticio

Realidades ficcionalizadas o ficciones reales, cada vez más parecidas entre sí,
porque los medios informáticos tienen la capacidad, como escribe Subirats, de
«teatralización de ficcionalizar y virtualizar lo real, y de anular su experiencia.
La fragmentación y descontextualización, el intercambio de signos entre lo fic-
cional y lo real tiende en última instancia a este efecto virtualizador de toda ex-
periencia»413.
El concepto de realidad no es inmutable y ha ido cambiando, casi siempre rela-
cionado con avances y descubrimientos tecnológicos y «en paralelo con el de

409
DYER-WITHEFORD, Nick; DE PEUTER, Greig. "Imperio@play: videojuegos y capitalismo
global". En: VV. AA. Extra Life: 10 videojuegos que han revolucionado la cultura contemporá-
nea. Barcelona: errata naturae, 2012. p. 241.
410
PERSSON, Per. "Cinema and computers: spatial practices within emergent visual technolo-
gies". En: MUNT, Sally R. (ed). Technospaces. Londres: Continuum, 2001. p. 52.
411
JIMÉNEZ, José. Teoría del arte. Madrid: Tecnos, 2002. p. 222.
412
ŽIŽEK, Slavoj. The Plague of Fantasies. Verso: Londres, 1997 (trad. cast.: El acoso de las
fantasías. Siglo xxi editores: México D. F., 1999. p- 118).
413
SUBIRATS, Eduardo. Linterna mágica. Madrid: Siruela, 1997. p. 185.

196
espacio y tiempo» como afirma Delcán quien además establece que hoy «la
realidad propiamente dicha, ha dejado de ser un referente, se ha transformado
en algo inmaterial, así como le ocurre a la arquitectura y al propio ser humano»
y añade «los principales responsables de este cambio son las telecomunica-
ciones que proporcionan experiencias reales en espacios imaginarios o sintéti-
cos. No se trata de representar la realidad tanto como de la creación de una
realidad paralela»414.
Hoy en día el ser humano vive rodeados de imágenes y, como escribe Baudri-
llard: «la imagen ya no puede imaginar lo real, puesto que ella es lo real, ya no
puede trascenderlo, transfigurarlo ni soñarlo puesto que ella es su realidad»415.
La relación entre realidad y ficción se ha modificado «así se cierra el círculo
que, desde un estado en que las ficciones se nutrían de la transformación ima-
ginaria de la realidad, nos hace pasar a un estado en el que la realidad se es-
fuerza por reproducir la ficción»416, escribe Augé, que añade: «dentro del espa-
cio urbano y del espacio social en general, la distinción entre lo real y la ficción
se hace imprecisa»417.
Esta imprecisa distinción que mencionaba Augé a finales del siglo pasado, ha
terminado por desaparecer y actualmente hay una identificación total entre
realidad y ficción y en esta realidad se puede englobar a la arquitectura por lo
que también hay una identificación entre esta última y la ficción.

3. Ficticio - Arquitectónico

No puede separarse la forma de la función, el aspecto de una edificación con

aquello a lo que va a destinarse y, por tanto, con lo que esa edificación propicia
y provoca que suceda tanto en su interior como en su exterior.
En ello incide el arquitecto Roland Castro: «cuando un lugar está bien ejecuta-
do, contiene toda una dramaturgia intrínseca»418, así como Tschumi: «la arqui-
tectura, su relevancia social y su intervención formal, no pueden estar disocia-
das de los eventos que suceden en ella»419, este arquitecto habla también so-
bre la narrativa de la obra que para él «implica la presentación de un evento, o
de una cadena de eventos, con su interpretación espacial progresiva, que cla-
ramente la altera»420.
Otro arquitecto que emplea la ficción es Nouvel, «no es raro que en un proyec-

414
DELCÁN, Juan, “Arquitectura en la era electrónica, arquitectónica”, BAU. nº 16 (2º trimestre
1997) p. 93.
415
BAUDRILLARD, Jean. Le complot de l'art. Illusion et désillusion esthétiques. París:
Sens&Tonka, 1997 [trad. cast.: El complot del arte: Ilusión y desilusión estéticas. Buenos Aires:
Amorrortu, 2006. p. 28].
416
AUGÉ, Marc. L'impossible voyage. París: Éditions Payot & Rivages, 1997 [trad. cast.: El
viaje imposible. Barcelona: Gedisa, 1998. p. 129].
417
AUGÉ, Marc. Op. cit. p. 129.
418
PUAUX, Françoise. "Paroles d'architectes". CinémAction. nº 75. (2º trimestre 1995). p. 102.
419
TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge: Massachusetts Institute of
Technology Press, 2001. p. 139.
420
TSCHUMI, Bernard. Op, cit. p. 163.

197
to durante su preparación o para su presentación, utilice un relato o el apoyo de
lo que el mismo arquitecto llama un "escenario"», escenarios que «sirven para
explicar un concepto, pero también para describir todas las variaciones e impli-
caciones, para enlazar todos los detalles, para subrayar su coherencia, su per-
tenencia a una misma familia»421.
Rossi también hace hincapié en este aspecto: «el teatro se parece a la arqui-
tectura porque se refiere a una vicisitud: a su origen, a su desarrollo, a su final.
Sin vicisitud no hay teatro y, tampoco, arquitectura. Me refiero, por ejemplo, a
esa pira de leña en la que se quema el príncipe Hamlet, o a la soledad del tío
Vania, o a dos personas cualesquiera que, amándose u odiándose, conversan
en una casa cualquiera, y también, desde luego al túmulo ¿Se trata de un tipo
de funcionalismo o de necesidad? En verdad no lo creo; si la vicisitud a repre-
sentar es interesante, entonces la escena también lo es, o debería serlo»422
Sin embargo, en este sentido los arquitectos a veces no son tan hábiles como
los creadores de espacios escenográficos, tal como afirma Valentine: «irónica-
mente, escenógrafos trabajando en dos dimensiones con frecuencia tienen
más éxito que arquitectos trabajando en tres, porque demasiado a menudo se
centran en el objeto exterior en lugar de en la experiencia espacial. Ellos dedi-
can sus energías a la creación de espacios abstractos vacíos en lugar de telo-
nes de fondo para la actividad humana»423. Es significativo que esta crítica al
trabajo de algunos arquitectos viene de una investigadora del ámbito cinemato-
gráfico.
Para finalizar este apartado es pertinente reproducir la reflexión de Virilio: «lo
arquitectónico se convirtió en un arte audiovisual, ¡y la pregunta pendiente es
saber únicamente si, mañana, se transformará en un arte virtual!»424.

4. Espectacular - Real

El espacio espectacular se relaciona con lo mencionado antes al hablar de la

realidad, es decir, esa tendencia cada vez más acentuada a identificar la propia
realidad con la representación. Hay que tener en cuenta que el término
espectáculo no se emplea en el sentido dado por el DRAE, sino en el
establecido por Debord: «el espectáculo no es el conjunto de imágenes sino
una relación social entre las personas mediatizada por las imágenes»425.
Un término en el que también incide Eisenman cuando escribe que «se articula
como un agente de la pasividad de la sociedad contemporánea» y añade que si
421
BOISSIÈRE, Olivier. "Images du temps". En BOISSIÈRE, Olivier; FESSU, Georges. L'inist
dans l'œuvre de Jean Nouvel. París: Les Éditions du Demi-Cercle, 1992. p. 22.
422
ROSSI, Aldo. A Scientific Autobiography. Cambridge: The MIT Press, 1981 [trad. cast.: Au-
tobiografía científica. Barcelona: Gustavo Gili, 1984, p. 60].
423
VALENTINE, Maggie. “Escape by Design”. En: LAMSTER, Mark (ed). Architecture and Film.
Nueva York: Princeton Architectural Press, 2000. p. 150.
424
VIRILIO, Paul. La procédure silence. París: Galilée, 2000 [trad. cast.: El procedimiento silen-
cio. Buenos Aires: Paidós, 2001. p. 93].
425
DEBORD, Guy. La société du spectacle. París: Buchet Castel, 1967 [trad. cast.: La sociedad
el espectáculo. Valencia: Pre-Textos, 2000. p. 38].

198
hay «un tema que hoy podría relacionar la arquitectura y el cine es la idea de
espectáculo»426.
Según la ingeniosa mixtificación ideada por Borges y Bioy Casares, Maximilien
Longuet congregó en la trastienda de su panadería, a un selecto pero reducido
grupo de iluminados, que después de recibir de él sus propuestas, salieron a la
Rue Beau Séjour; se cuenta que la ciudad los tomó por transeúntes, mientras
Longuet permanecía en su casa, nervioso, comiéndose las uñas, esperando
una llamada telefónica que le comunicara el éxito o el fracaso de su empresa;
Bustos Domecq finaliza su crónica escribiendo: «el lector no ignora el resulta-
do. Longuet había asestado un golpe de muerte al teatro de utilería y de parla-
mentos; el teatro nuevo había nacido; el más desprevenido, el más ignaro, us-
ted mismo, ya es un actor; la vida es el libreto»427. Esta es una de las crónicas
del personaje ficticio Bustos Domecq y la resume su propio título: «Teatro uni-
versal. Longuet logra eliminar la línea que separa a la obra de la vida, entre
ficción y realidad. Si así fuese, sería evidente que la escenografía estaría con-
formada por los edificios que rodean a los anónimos e inocentes intérpretes y
no se podría distinguir de la propia arquitectura.
Por supuesto, que este teatro universal es tan sólo una inteligente burla de los
autores, pero en cuanto a la asimilación entre realidad y escenografía no iban
tan errados. Recuérdese el proverbio griego que decía: «Skenè pás o bios», la
vida es una escena, y que para la tradición platónico-agustiniana, imperante en
la Edad Media, el mundo era un lugar de representación; tal como escribía Cal-
derón de la Barca sobre su Gran Teatro del Mundo cuyo gran ordenador era el
propio Dios; ideas recogidas por Shakespeare quien en Como gustéis afirma
que «todo el mundo es un escenario».
Simbiosis entre espectáculo teatral y realidad en la que también incide Rossi
desde el punto de vista arquitectónico: «los lugares son más fuertes que las
personas, el escenario más que el acontecimiento. Esta es la base teórica no
sólo de mi arquitectura, sino de la arquitectura en general; en esencia, una po-
sibilidad de vida. He comparado todo esto con el teatro; las gentes son como
los actores en el momento en que se encienden las luces del escenario: que-
dan sumidos en acontecimientos a los que podrían haber sido siempre extra-
ños, como en definitiva lo son. Las luces de las candilejas, la música, no son
diferentes de una tormenta de verano, de una conversación, de un rostro»428.
Como se decía antes, el espacio espectacular ha existido desde hace tiempo,
por ello es conveniente conocer sus referencias históricas.

426
EISENMAN, Peter. “Michael Haneke and the New Subjectivity: Architecture and Film”. En:
GRUNDMANN, Roy (ed). A Companion to Michael Haneke. Chichester: Wiley-Blackwell, 2010,
p. 124.
427
BORGES, Jorge Luis Borges; BIOY CASARES, Adolfo. Crónicas de Bustos Domecq. Bue-
nos Aires: Losada, 1967.p. 71.
428
ROSSI, Aldo. Op. cit. p. 63.

199
4.1. Antecedentes

El espectáculo teatral en la Edad Media dejó de representarse en teatros, como

los griegos y romanos, para desarrollarse sobre carros o en entarimados provi-
sionales situados en medio de las ciudades, las plazas y otros ámbitos urbanos
se convertían en lugares de la representación, modificándose sus característi-
cas anteriores gracias a la ficción.
Pasados los siglos, en la época barroca, la población y la ciudad, como escribe
Amendola: «eran la expresión de la sociedad de la representación: plazas, fa-
chadas, perspectivas, todas hacían referencia a una concepción escenográfica
de la realidad y su función era, antes de todo, sorprender. La gran representa-
ción barroca, donde la ciudad y sus partes son escena y donde las personas
son en parte -la menor- actores, y en la mayor hacen de espectadores, tiende a
producir el temor y la admiración necesarios para la legitimación del poder, sea
éste el del príncipe o de la iglesia»429.
De hecho se construían en las calles arcos triunfales, pabellones, templetes,
tribunas, gradas, galerías de arcos… pero además se modificaban las fachadas
de los edificios añadiéndoles elementos ornamentales.
Unas fachadas que siglos después volverán a servir como telones de fondo,
por ejemplo en el París del siglo XVII, cuando Jules Hardouin-Mansart diseña
sólo las fachadas de las plazas des Victoires y Vendôme, y luego los propieta-
rios particulares se preocupen de construir los edificios adecuándolos a esas
fachadas; lo mismo que hará en el siglo siguiente Gabriel en la plaza de la
Concordia con las dos fachadas que enmarcan la calle Royale; volverá a suce-
der en el siglo XIX en la calle Rivoli cuyas fachadas fueron diseñadas por Per-
cier y Fontaine, y será una práctica habitual impuesta por el barón Haussmann
en su reforma de la ciudad. No se debe olvidar que en otros países también
hay ejemplos parecidos, como Queen Square y el Royal Crescent diseñados
en Bath respectivamente por John Wood padre e hijo.
El tratamiento de la fachada como elemento plano que configura la calle, se
repite en las actuaciones proteccionistas urbanas, donde se salvaguardan de
modo exclusivo los frentes de los edificios, pudiendo demoler todo su interior,
vaciándolos y volviéndolos a construir con tipologías completamente diferentes
a las que tenían en sus orígenes. Lo que parece importar es el plano que sepa-
ra a la edificación de la calle, el límite entre el interior y el exterior. La fachada
se convierte en un telón delante del que se desarrollan sucesos y detrás de la
que no importa lo que haya, da lo mismo que, por ejemplo, unas viviendas de-
cimonónicas se conviertan en un gran almacén y tampoco le afecta a quien
esté dentro de estos edificios, que puede ignorar que la fachada es de siglos
anteriores, porque el plano interior de esa fachada conservada, no tiene rela-
ción con el plano exterior, tal como sucede con los decorados en el teatro, el
429
AMENDOLA, Giandomenico. La città postmoderna: Magie e paure della metropoli contem-
poranea. Roma: Gius Laterza & Figli, 1997 [trad. cast.: La ciudad postmoderna. Madrid: Celes-
te, 2000. p. 82].

200
cine y la televisión. Actualmente en todas las ciudades hay edificios protegidos
en los que se ha permitido su vaciado interior, conservando sólo la fachada;
dentro podrían estar vacíos y esa fachada tener una estructura que la susten-
tase, como se hace con los decorados, mientras que viéndolos por fuera esto
no se sabe, sólo se puede intuir. La pregunta es saber si se está seguro de que
se camina entre edificaciones reales o tan sólo son superficies planas que no
esconden nada dentro.
Volviendo a la historia y avanzando en los siglos, la ciudad decimonónica se
convierte además en un espacio donde se desarrollan acontecimientos. Como
le sucede a un personaje de Stevenson, que está atónito, porque camina por
Londres de noche «por largo tiempo en un complejo decorado sin encontrar la
menor sombra de una aventura»430, el «complejo decorado» en el que se ha
convertido la ciudad, es consustancial a la aventura, porque, como escribe
Pardo: «el sentido habitual de un edificio, de la fachada de una casa o de una
carretera es el de ser precisamente escenarios donde suceden las cosas y por
los cuales pasan las personas; paisajes de una historia»431.
Identificando escenografía con espectáculo, cuando algunos críticos decían
que las obras de Aldo Rossi eran escenografías, el arquitecto respondía «que
efectivamente lo son, como lo son también las de Palladio, Borromini, Schinkel,
y lo es toda la arquitectura»432.
Con la aparición del cine esta relación entre ámbito urbano y espectáculo se
acrecentó y hubo ciudades como Hollywood «el resultado de la arquitectura
como proyecto de modelos construidos y realizados para el cine» escribe Gelsi,
que añade «el conocimiento de la arquitectura está al servicio de la ficción ci-
nematográfica que transporta, reduce, convierte en modelo cualquier escenario
arquitectónico»433, porque en Hollywood «no existía una separación entre las
historias que se estaban representando dentro de los estudios cinematográfi-
cos y la vida cotidiana, entre la ficción y la realidad. Era como si aquellos edifi-
cios no tuviesen muros, se extendían por toda la ciudad llenándola con una
arquitectura construida con materiales efímeros y en la que podía ocurrir cual-
quier extraño salto en el tiempo y en el espacio»434. Hoy en día la ciudad, como
otras ciudades de este siglo, está aún más relacionada con un espectáculo ci-
nematográfico que se puede encontrar en todos sus lugares.

430
SUSSMAN, Elizabeth (ed). On the Passage of a Few People through a Rather Brief Moment
in Time: The Situationist International 1957-1972. Cambridge: Massachusetts Institute of Tech-
nology Press, 1989. p. 147.
431
PARDO, José Luis. Sobre los espacios, pintar, escribir, pensar. Barcelona: Serbal, 1991. p.
12.
432
ROSSI, Aldo. Op. cit. p. 89.
433
GELSI, Salvatore. Lo schermo dell'architetto. Mantua: Tre Lune Edizioni, 2007. p. 71.
434
GOROSTIZA, Jorge. "Pueblos de tela y cartón". Circo, nº 69, 1999. p. 4.

201
4.2. Ámbitos urbanos

La ciudad, según Argullol, «desde sus inicios es el "lugar de representar" frente

al "lugar de habitar" rural» y la metrópolis moderna, gracias a los medios de
masas se ha convertido en el «lugar de escenificar»435, porque «la ciudad con-
temporánea es cada vez más una ciudad narrada donde la frontera, hasta hoy
imprescindible, entre la ciudad y su relato tiende a perderse. Gracias a la cola-
boración de los media, el mundo real se transforma en un espectáculo perma-
nente en el que se eliminan las barreras entre actor y espectador»436, tal como
argumenta Amendola.
Por su parte Lipovetsky y Serroy mencionan que en los centros de las ciudades
actuales «la realidad se ha convertido en un sueño filmado y musicalizado con
los esperados aires de violines y acordeones. La iluminación y el aparato musi-
cal dialogan en una realidad verdadera-falsa, en película verdadera-falsa, el
turismo como universo-cine»437. Este mismo aspecto de las urbes actuales co-
mo lugar del espectáculo es citado por Bégout cuando escribe que «el cine re-
presenta la fuente de inspiración principal de la arquitectura y de las animacio-
nes de Las Vegas. Se participa en el espectáculo bajo el modo del "como si",
reconociendo el carácter irreal de las escenas y reprimiendo en sí la voluntad
por verificar los datos proporcionados por el espectáculo»438. No sólo el cine,
sino como afirma Argullol, también la televisión «con su poder trivializador y
nivelador de las imágenes diferenciales vertidas por el cine, tiende a refrendar
un modelo único de ciudad basado en la concentración de tecnología y espec-
táculo. La ciudad se convierte en una única escenografía gigantesca que es
reproducida a escala mundial arrasando las resistencias particulares. A este
respecto los mass-media han logrado exacerbar hasta sus últimas consecuen-
cias la tendencia latente en la ciudad moderna de considerar a la escenografía
como su mayor signo definitorio»439, se crea una representación «objeto de la
simulación y la caricatura»440 en palabras de Davis, en la que, como afirma
Azúa; «cuando se acepta vivir en el simulacro no hay ninguna obligación de
reaccionar moral o estéticamente en contra de lo injusto o lo inadecuado. Sien-
do una ficción ¿qué razón habría para enfrentarse a ella?»441.
«De la ciudad, teatro de las actividades humanas, con su ágora, su plaza del

435
ARGULLOL, Rafael. “La ciudad-maëlstrom”, Quaderns. nº 184 (enero-febrero-marzo 1990).
p. 89.
436
AMENDOLA, Giandomenico. Op. cit. p. 81.
437
LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Gilles. L'écran global. París: Seuil, 2007 [trad. cast.: La
pantalla global: Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Barcelona: Anagrama, 2009.
p. 324].
438
BÉGOUT, Bruce. Zerópolis. París: Allia, 2002 [trad. cast.: Zerópolis. Barcelona: Anagrama,
2007. p. 84].
439
ARGULLOL, Rafael. Op. cit. p. 89.
440
DAVIS, Mike. Au-delà de Blade Runner: Los Angeles et l'imagination du désastre. París:
Allia, 2007, p. 78.
441
AZÚA, Félix de. "La necesidad y el deseo". En: AZÚA, Félix et al. La arquitectura de la no-
ciudad. Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2004, p. 193.

202
mercado poblada de actores y espectadores "presentes", de la "Cinecittà" a la
"Telecittà" poblada por telespectadores "ausentes", sólo había que franquear
un paso desde la lejana intervención de la ventana urbana, el "escaparate", ese
poner a los objetos y las personas detrás de un cristal; transparencia aumenta-
da en el curso de los últimos decenios, que debía llevar, más allá de la óptica
foto-cinematográfica, a esta óptica electrónica de los medios de teletransmisión
capaces de realizar, además de inmuebles - escaparate, ciudades, naciones -
escaparate, megalópolis mediáticas»442 este paso del cine a la primacía de la
televisión, analizado por Virilio en 1988 se ha agudizado en los últimos años
por la popularización de Internet, el propio Virilio declaraba que más allá «de la
televisión y su decorado, la ciudad entera es la que bascula en lo virtual y, con
ella, los individuos que se preparan a vivir en ella. La ciudad ha sido siempre un
dispositivo teatral con el ágora, el atrio, el foro, la plaza de armas, etc.» y con-
cluye «creo que lo que se cuestiona tras el problema del espacio virtual es la
pérdida de la ciudad real»443.

4.3. Ámbitos edificatorios

No sólo la ciudad se convierte en un espacio del espectáculo, también hay con-

juntos arquitectónicos especialmente proclives a esa característica, por ejemplo
esos conjuntos que albergan una serie de edificaciones y máquinas reunidos
en un recinto cerrado donde sus usuarios pagan por experimentar una serie de
efectos sobre su cuerpo de aceleraciones y desplazamientos inusuales en la
vida cotidiana, que comenzaron en ferias itinerantes, como el cine, y al ir ha-
ciéndose más complejos terminaron estableciéndose en los alrededores de las
ciudades de forma permanente, denominándose parques de atracciones.
Ahora estos conjuntos se denominan parques temáticos, este último adjetivo,
como afirma Bégout: «con un irrealismo impenitente y sin embargo convincen-
te, el elemento temático sirve para conferir a un lugar la unidad atmosférica de
una película; de alguna manera, su trama narrativa»444. Efectivamente se pue-
de hacer un paralelismo entre el cine que nació como espectáculo de barraca
de feria en recintos móviles, un cine de los orígenes que ha sido denominado
precisamente cine de atracciones y como estos recintos terminan adoptando un
tema habitualmente relacionado con el cine.
Disneylandia es el prototipo del parque temático, fue uno de los primeros que
se construyeron, ideado por Walt Disney, quien comenzó creando ficciones
cinematográficas que le permitieron plantear negocios más globales y lucrati-
vos, siempre protagonizados por sus propios personajes, los protagonistas de
esas ficciones. Un parque en el que se emplea lo que Gavinelli denomina el

442
VIRILIO, Paul. La machine de visión. París: Galilée, 1988 [trad. cast.: La máquina de visión.
Madrid: Cátedra, 1989. p. 84].
443
VIRILIO, Paul. Cybermonde, la politique du pire. París: Textuel, 1996 [trad. cast.: El ciber-
mundo, la política de lo peor. Madrid: Cátedra, 1997. p. 47].
444
BÉGOUT, Bruce. Op. cit. p. 84.

203
«método escénico de la ficción»445 y que ha sido comparado por Dehrer «con
una película de animación, donde las atracciones principales son “fotogramas
clave” en una película. Disney incluso llegó al extremo de idear formas para
que una atracción de Disneylandia se apagara para que luego los usuarios en-
focaran otra, como una película se mueve de escena a escena»446, algo que no
sólo ocurre en estos parques, porque, como escribe Albrecht: «hay lugares que
experimentamos de una manera similar a la manera como experimentamos
una película: nuestro sentido del tiempo y el lugar es alterado cuando llegamos
a encontrarnos en la "imagen" en sí misma»447.
Disneylandia es un modelo que se ha implantado en todo el planeta variando
sus nombres, pero todos ellos están conformados por pequeños mundos que,
como escribe Augé «se yuxtaponen como los decorados en un estudio cinema-
tográfico de la gran época»448 y donde «es el espectáculo mismo lo que se
ofrece como espectáculo: la escenografía reproduce lo que ya era decoración y
ficción»449, es decir, ámbitos tomados de películas que se construyeron para
ser recogidos por el objetivo de una cámara y que después se reproducen para
que los recorran y experimenten las personas que ya los han visto en una pan-
talla.
Parques temáticos que según Augé son «burbujas de inmanencia»450 y sobre
los que escribe: «el ejemplo de Disney, que en última instancia no es más que
la empresa más acabada de la puesta en ficción del mundo o del mundo visto
como espectáculo (rasgo característico de nuestra época) nos da una idea de
lo que podría ser un mundo de pura ficción. Pero la verdad es que ya nos en-
contramos en buena parte en ese mundo»451 Augé menciona los No-lugares
que «se miden ante todo por su capacidad ficcional, por su capacidad de fic-
cionalización. En un aeropuerto o en un gran hotel, nunca estamos muy lejos
de Disneyworld, y por lo demás, es muy raro que en esos lugares uno no en-
cuentre rasgos de su presencia en un cartel o en una vitrina. Las orejas de Mi-
ckey están en todas partes escuchando al mundo»452.
Respecto a los “no lugares”, Rivera escribe: «al igual que cualquier otro tipo de
espacio, un No-lugar no es nunca banal del todo si consideramos con la debida

445
GAVINELLI, Corrado. Architettura contemporanea: dal 1943 agli anni ’90. Milán: Jaca Book,
1995 [trad. cast.: Arquitectura contemporánea: de 1943 a los años noventa. Madrid: Libsa,
1999. p. 32].
446
DEHRER, Gary. “Imagineers in Search of the Future”. The Futurist. vol. 45. nº 2. (marzo-abril
2011) p. 41.
447
ALBRECHT, Donald. "Backlot America: The Impact of Film and Television on Architecture".
En: COVERT, Nadine; WICK, Vivian. Architecture on screen. Nueva York: G. K. Hall, 1994. p.
xxii.
448
AUGÉ, Marc. L'impossible voyage. París: Éditions Payot & Rivages, 1997 [trad. cast.: El
viaje imposible. Barcelona: Gedisa, 1998. p. 27].
449
AUGÉ, Marc. L'impossible voyage. Op. cit. p. 31.
450
AUGÉ, Marc. La guerre des rêves: exercises d’ethno-fiction. Éditions du Seuil, París, 1997
[trad. cast.: La guerra de los sueños: Ejercicios de etno-ficción. Barcelona: Gedisa, 1998. p.
146].
451
AUGÉ, Marc. La guerre des rêves: exercises d’ethno-fiction.Op. cit. p. 149.
452
AUGÉ, Marc. La guerre des rêves: exercises d’ethno-fiction Op. cit. p. 149.

204
atención el conjunto de efectos que produce. Los No-lugares nos desagradan a
menudo, pero también, sin duda alguna, nos fascinan. Nuestra inquietud o “im-
propiedad” cuando estamos en ellos merece un análisis atento. Diseñados a
menudo para ser “confortables”, los No-lugares nos agradan y perturban a la
vez. Es más, toda una raza de nuevos Ulises del mundo contemporáneo y glo-
bal se siente sin duda a sus anchas navegando de un No-lugar al siguiente, sin
llegar nunca a un hogar definitivo, y los hay que encuentran en los No-lugares
un nuevo universo ordenado, un mundo estable que se puede abarcar»453,
frente a la crítica negativa a estos espacios cabe la posibilidad racional de ana-
lizarlos para conocer cuáles son las claves de su éxito y actuar en consecuen-
cia.
Para finalizar con los parques temáticos, como todo espectáculo han tenido un
momento de auge, pero están siendo suplantados por otros parques que po-
dían denominarse informáticos, que ya no están situados en las periferias de
las ciudades como pueblos autónomos, sino en medio de las ciudades en re-
cintos cerrados llenos de potentes ordenadores donde los jugadores viven sus
experiencias, recintos como el infantil Acuarinto dentro del parque Huis Ten
Bosch que reproduce edificios holandeses en Nagasaki, Virtual World en San
Diego y Circus Theater en Zandvoort, lo significativo es que el segundo men-
cionado introducía al espectador en un recinto similar a los clubes británicos
decimonónicos y el siguiente en unas carpas de un circo, por lo que el espec-
táculo se reviste de un ambiente que no le corresponde en absoluto, pero que
es conocido por el usuario y además atractivo; el último mencionado además
alberga en su interior un cine con proyección en tres dimensiones y un casino,
completando un tipo híbrido que abarca los entretenimientos más comunes y
lucrativos de nuestro tiempo.
Hay otros edificios que, como los parques, también pueden denominarse temá-
ticos, entre ellos, los casinos como los de Las Vegas cuyo objetivo es «rivalizar
con Hollywood»454. También pueden ser calificados con el término temáticos
los hoteles como por ejemplo el Waldorf Astoria que ya en los años treinta, co-
mo escribe Koolhaas, era «una trama: un universo cibernético con sus propias
leyes, que genera unos enfrentamientos fortuitos entre seres humanos que
nunca se habrían conocido en otro sitio» de forma que «el propio hotel se con-
vierte en una película, en la que se presenta a los huéspedes como estrellas y
al personal como un discreto coro de extras con frac»455, algo que sucede tam-
bién en otros hoteles, Lapidus creía que el gusto estadounidense estaba influi-
do «por el mayor espectáculo de los medios de masas de esa época, las pelí-
culas. Así que me imaginé a mí mismo como el diseñador de decorados para
un productor cinematográfico que quería crear un hotel que pudiera provocar
453
RIVERA, David. “La arquitectura del no-lugar y la odisea contemporánea”. DC Papers. nº
20-21 (diciembre 2011). p. 38.
454
BÉGOUT, Bruce. Op, cit. p. 90.
455
KOOLHAAS, Rem. Delirious New York: a retroactive manifesto for Manhattan. Nueva York:
Oxford University Press, 1978 [trad. cast.: Delirio de Nueva York: un manifiesto retroactivo para
Manhattan. Barcelona: Gustavo Gili, 2004. p. 150].

205
una tremenda impresión en los espectadores. ¿No era eso exactamente lo que
yo había querido hacer cuando estudiaba arquitectura? ¡Así que diseñé un de-
corado de película!»456.
El ejemplo más conocido de la ficción introducida en los hoteles y casinos se
encuentra en Las Vegas, donde cada establecimiento figura ser un mundo dife-
rente, ya sea histórico, como el Egipto de los faraones del Luxor, la Roma Im-
perial del Caesars Palace, el Medioevo del Excalibur, la época de la piratería
en el Caribe del Treasure Island, o el Far West del Bill’s Gamblin’ Hall and Sa-
loon; hasta la actualidad pudiendo hospedarse en réplicas de edificaciones icó-
nicas de Monte Carlo, Nueva York, París y Venecia, en el Monte Carlo, New
York-New York, Paris y The Venetian respectivamente, por supuesto reprodu-
cidas a una dimensión menor a que tienen en las ciudades homónimas; a estas
recreaciones hay que añadir el propio mundo cinematográfico del Planet Holly-
wood y el MGM Grand, por lo que el edificio se basa en espectáculos que a la
vez reproducen edificaciones, logrando rizar el rizo de la ficción incluida en la
realidad.
Otros edificios imbuidos de ficciones son los centros comerciales que proliferan
en todas las partes del mundo y sobre los que Posner escribía hace más de
veinte años que «se explica mejor como epifenómeno de la televisión, es decir,
un entorno controlado, vacío, sugestivo y tranquilizador donde se nos puede
persuadir de que los problemas de nuestra vida se pueden solucionar mediante
el acto de comprar algo» concluyendo que es «alarmante considerar que cada
vez más frecuentemente los arquitectos han diseñado museos que se parecen
a centros comerciales, sobre todo en cuanto a motivos visuales y esquemas de
circulación»457. Posner menciona otro tipo edificatorio también influido en la
actualidad por el espectáculo: el museo, que puede enlazarse con la exposi-
ción, que además se ha transformado en espectáculo en los últimos años, con-
virtiéndose «en un campo específico de la comunicación, se la concibe como
un espacio de significados, como un soporte de información; en definitiva, co-
mo un medio de comunicación en el que el espacio expositivo es al mismo
tiempo canal y espacio de interacción entre los visitantes y la exposición»458, tal
como afirma García Blanco, que también se refiere a otro tipo de edificaciones
relacionadas con el espectáculo antes mencionadas: «un modelo de las nuevas
concepciones de museo, en las que se pretende unir lo informativo con la di-
versión, se encuentra en los parque temáticos o en los parques históricos, tipo
Disney World en California o el Centro Epcot de Orlando, Florida dedicado a los
adultos», creándose términos como "disneyficación" «para designar este fenó-
meno cuya influencia en los museos se teme al mismo tiempo que sirve de re-

456
LAPIDUS, Morris. Too Much Is Never Enough. Nueva York; Ramdom House, 1996. p. 166.
457
POSNER, Ellen. “Medios de comunicación y arquitectura”, Quaderns, nº 184 (enero-febrero-
marzo 1990). p. 27.
458
GARCÍA BLANCO, Ángela. La exposición, un medio de comunicación. Madrid: Akal, 1999.
p. 46.

206
ferencia»459.
Cerrando el círculo se ha vuelto al parque temático del que se partió, pasando
por casinos, hoteles y centros comerciales, hasta llegar a las exposiciones;
desde la llamada cultura popular a la alta cultura, constatando cómo los usos
de todas las edificaciones se parecen entre sí, porque se intentan aglutinar to-
dos ellos.
Esto no sólo ocurre en lo edificado, de hecho, también sucede en los buques
que, a causa del tráfico aéreo, dejaron de ser medios de transporte, denomina-
dos trasatlánticos, para convertirse en cruceros para viajes de placer, en los
que su velocidad dejó de ser lo más importante para convertirse en hoteles,
que además albergan casinos, centros comerciales y, por supuesto, pantallas
que pasaron de la profundidad de las cubiertas inferiores de los trasatlánticos,
donde se parecían a grandes palacios cinematográficos, a las alturas, al aire
libre de las terrazas donde están las piscinas, para reproducir vídeos musica-
les; a esto hay que añadir que los buques se convierten también en parques
temáticos como el de la compañía Disney donde viajan sus personajes de pe-
luche, junto a los pasajeros.
Lo fundamental es encontrar un tema, una ficción, para que sirva como alicien-
te añadido a las funciones tradicionales y, sobre todo, lleve a consumir, a com-
prar los productos relacionados con esa ficción.
En los edificios actuales se mezclan las funciones, dándole prioridad a lo rela-
cionado con el consumo y el comercio; las superficies destinadas a centros
comerciales en los aeropuertos, donde antes había dependencias destinadas a
proyectar películas comerciales, aumentan y las pantallas aparecen en todas
partes incluso las más insólitas; lo que también sucede en otros edificios desti-
nados al transporte, como las estaciones de ferrocarril y las marítimas, donde
también se destinan superficies al uso hotelero. En estos edificios las activida-
des y por lo tanto las circulaciones, están estudiadas para dirigir a sus usuarios
siguiendo un ritual que en realidad se transforma en un espectáculo donde
esos usuarios se han convertido irremediablemente y con su gozosa aquies-
cencia en los verdaderos intérpretes.
En 1999 escribí: «lo ligero ha triunfado sobre lo pesado, la levedad sobre la
solidez, lo virtual sobre la realidad»460. Hoy en día las imágenes en movimiento
han superado en número y en importancia a las experiencias reales, y además
las han suplantado, logrando una victoria que ya se perfila como total y abru-
madora.

459
GARCÍA BLANCO, Ángela. Op. cit. p. 47.
460
GOROSTIZA, Jorge. "Pueblos de tela y cartón". Op. cit. p. 4.

207
208
CONCLUSIONES

209
210
En esta tesis se determina el campo a estudiar, el espacio; que se ha sistema-
tizado a través de nuevas clasificaciones tipológicas inexistentes hasta ahora,
estableciendo una nueva terminología referida a esos espacios, que sirven pa-
ra construir la nueva realidad espectacular, preponderante en la actualidad y
por último, se ha analizado tanto el proyecto, como la construcción del espacio
escenográfico, partiendo del proyecto y la construcción arquitectónicos. En de-
finitiva, definir, clasificar y sistematizar los espacios propios del espectáculo,
construidos con instrumentos de la escenografía e inherentes a la arquitectura.
Además se establecen una serie de conclusiones que siguiendo el orden de los
capítulos son las siguientes:

I. Los espacios arquitectónicos del espectador en la actualidad ya no son espe-

cíficos del espectáculo.

Este espacio del espectador ha ido transformándose según iban desarrollándo-

se los distintos espectáculos, desde el teatro griego, hasta los grandes cines
esféricos, pero desde hace poco puede desarrollarse en lugares no construidos
específicamente para esos espectáculos. Hoy en día este espacio coincide con
entornos que antes no se empleaban para el espectáculo, ya que éste tiene la
capacidad de realizarse casi en cualquier lugar, ya sea una edificación o un
espacio abierto.

II. El movimiento es un vínculo entre los espacios arquitectónico y escenográfi-

co cinético.

La relación más importante y al mismo tiempo más útil para el arquitecto, es la

que enlaza al espacio arquitectónico, con el escenográfico, que por supuesto
engloba al espacio cinematográfico. Los espacios arquitectónicos y escenográ-
ficos cinéticos, es decir, de la imagen en movimiento, pueden ser recorridos; en
el primer caso gracias a las propuestas del arquitecto que ideó ese espacio y
en el segundo con las del creador del espacio escenográfico, habitualmente el
escenógrafo, así como con la intervención y dirección de un cineasta, un reali-
zador televisivo o un diseñador de videojuegos.

III. La enunciación de la tipología del espacio escenográfico revela su especifi-

cidad y establece un lenguaje común para poder analizarlo.

La creación de esta tipología que denomina a cada uno de los espacios esce-
nográficos cinéticos según clasificaciones establecidas por categorías, es im-
prescindible para poder analizarlo en profundidad y sentar las bases para sus
estudios en el futuro, relacionándolo ineludiblemente con el espacio arquitectó-
nico.

211
IV. Los instrumentos escenográficos sirven para transformar lo inexistente en
verosímil.

Instrumentos empleados en la escenografía son usados también por la arqui-

tectura, otros son diferentes y a su vez específicos según los distintos espec-
táculos; sirven para alterar la apariencia de elementos inexistentes, transfigu-
rando su apariencia, al modificar su propia esencia convirtiéndolos en auténti-
cos, teniendo en cuenta la verosimilitud del espectáculo en la percepción sen-
sorial del espectador

V. Los proyectos de los espacios arquitectónico y escenográfico tienen preexis-

tencias y herramientas comunes.

El espacio, ya sea arquitectónico o del espectáculo, ha de crearse mediante el

proyecto que según cada disciplina tiene que contar con preexistencias, algu-
nas de ellas similares en ambos casos, y además usando herramientas para
desarrollarlo que también son comunes entre los dos proyectos. El principal
objetivo del proyecto del espacio escenográfico es servir a la ficción y en gene-
ral modificar y mejorar ese espectáculo; lo que también sucede en la actuali-
dad, cada vez con mayor frecuencia, con el espacio arquitectónico.

VI. La construcción del espacio arquitectónico emplea técnicas y materiales de

la construcción del espacio escenográfico.

La construcción del espacio escenográfico, como su proyecto, también tiene

particularidades diferentes a la arquitectónica, pero al igual que sucede con el
proyecto, la construcción arquitectónica actual emplea técnicas y, sobre todo,
materiales con los que también se construye el espacio escenográfico. El es-
pacio escenográfico cinético se puede construir además con técnicas propias
que se han definido y clasificado, incluyendo las composiciones de imágenes
conseguidas con tecnologías digitales. Según dónde se construye, la forma, y
la función que cumple lo construido en la ficción surgen tipos que se analizan,
definen y clasifican.

VII. Los espacios escenográficos, mostrados con imágenes en movimiento, han

superado en cuantía e influencia a los espacios arquitectónicos.

El propósito de la arquitectura y la escenografía es la creación de espacios,

que tienen características comunes; el espacio escenográfico también posee
características específicas que no existen en el arquitectónico. Así mismo, las
tipologías, los instrumentos, el proyecto y la construcción, difieren en parte en-
tre los dos espacios. Los del espectáculo se han definido, clasificado y sistema-
tizado, de modo que a partir de ahora se pueden mencionar los distintos espa-

212
cios sabiendo exactamente a qué corresponden y cuáles son las características
de cada uno, clarificando y organizando sus funciones.

Lo real se ha convertido en espectáculo, el espectáculo se proyecta y constru-

ye con las leyes y reglas de la escenografía, por ello la arquitectura ha de co-
nocer estas leyes y reglas para poder construir esa nueva realidad.

Por último, no debe olvidarse que esta transformación de la realidad en espec-

táculo se ha producido y está produciéndose con una rapidez desconocida en
épocas anteriores, esto impide asegurar qué va a ocurrir en un futuro próximo,
por eso, esta tesis no está cerrada en sí misma sino que establece bases que
sirven para iniciar y así mismo despejar, los caminos que transitarán posterio-
res investigaciones.

213
214
 ANEXO 1
ESPACIO FÍLMICO – FUNCIONAL – EXISTENTE

215
216
Casa Milà. Antoni Gaudí (Barcelona, 1910).

A. Biotaxia (José María Nunes, 1967)461

Plano 1

Plano 2

Plano 3

461
Junto a cada captura de los fotogramas de las películas se ha incluido una fotografía obteni-
da desde el mismo sitio donde se colocó la cámara cinematográfica en su momento para cap-
tar ese fotograma. Fotografías realizadas por el autor el 26 de septiembre de 2013.

217
Plano 4

Plano 5

Plano 6

218
Plano 7

Plano 8

Panorámica de derecha a izquierda

Primer recorrido del protagonista

219
Plano 9

Plano 10

Panorámica de arriba hacia abajo

Plano 11

220
Plano 12

Mitad de la panorámica de derecha a izquierda y luego de izquierda a derecha acompañando al

protagonista en su carrera alrededor de uno de los patios.

La otra mitad de la panorámica de izquierda a derecha y luego de derecha a izquierda

Segundo recorrido del protagonista

221
Plano 13

222
Plano 14

Zoom alejándose de los dos protagonistas hasta que desaparecen ocultos por una chimenea
que no existe en la actualidad.

223
 Situación de la cámara en los catorce pla-
nos.

Ámbitos vistos en la película.

224
En esta película hay catorce planos filmados en la cubierta del edificio, la ma-
yoría de ellos son cortos: americanos o medios, y muy pocos son generales. A
pesar de la cantidad de planos, hay sólo tres movimientos de cámara, una pa-
norámica de derecha a izquierda (Plano 8), otra de arriba abajo para mostrar
una de las chimeneas (Plano 10) y otra más compleja para acompañar la carre-
ra del protagonista alrededor del mayor patio, primero de derecha a izquierda,
después de derecha a izquierda y por último de nuevo de derecha a izquierda
(Plano 12). El último movimiento es un zoom (Plano 14) que va desde un plano
medio a uno general.

No se muestra todo el espacio a pesar de la cantidad de planos que se filmaron

en él, tampoco se sigue un orden lógico de los planos en relación con la confi-
guración de la cubierta y el espectador no sabe dónde están los personajes,
convirtiendo un espacio repleto de elementos verticales con formas extrañas,
casi en un laberinto, lo que interesa al director para desarrollar una película
compleja donde las situaciones tampoco siguen el orden habitual del cine más
convencional.

225
B. Professione. Reporter / El reportero / Profession: reporter (Michelangelo An-
tonioni, 1975)

Escena 1ª - Plano 1

Panorámica de la cámara de arriba hacia abajo para

mostrar a David Locke (Jack Nicholson) accediendo a
la cubierta.

226
Escena 2ª - Plano 1

Plano fijo viéndose a David al fondo caminando hacia la izquierda.

227
Escena 3ª - Plano 1

Panorámica de izquierda a derecha acompañando a David, que en el plano final ve a la chica

sin nombre (Maria Schneider) tendiendo ropa al otro lado de uno de los patios.

Recorrido de David.

Escena 4ª - Plano 1

Panorámica de izquierda a derecha mostrando como la protagonista deja de trabajar y va hacia

el encuentro de David bordeando el patio.

228
 Primer recorrido de la protagonista.

Escena 5ª - Plano 1

Panorámica de derecha a izquierda mostrando como la protagonista sigue su trayecto para

encontrarse con David.

Segundo recorrido de la protagonista.

229
Escena 6ª - Plano 1

Panorámica de derecha a izquierda mostrando a la protagonista y luego a David que avanza

hacia ella.

Recorridos de David y la muchacha.

230
Escena 7ª

Primeros planos fijos (planos y contraplanos) de los protagonistas hablando.

Plano medio de los protagonistas conti-

nuando con la conversación.

231
 Situación de la cámara en las siete esce-
nas.

Ámbitos vistos en la película.

232
En esta película hay siete escenas filmadas en la cubierta del edificio y las seis
primeras se desarrollan en un solo plano; la mayoría de ellos son generales,
menos los de la última escena en que la cámara se acerca a los protagonistas
que mantienen una conversación con la técnica habitual del plano y contra-
plano. En todos estos planos, menos en uno, hay movimientos de cámara: una
panorámica de arriba a abajo para mostrar todo el casetón de una escalera
(Escena 1), una panorámica de izquierda a derecha siguiendo a David y ense-
ñando el otro lado del patio (Escena 3), otra con igual sentido esta vez con la
protagonista (Escena 4), otra panorámica de derecha a izquierda siguiendo el
recorrido de ella (Escena 5), y una última panorámica en el mismo sentido que
la anterior viéndose primero a ella y después a David (Escena 6).

Se muestra casi todo el espacio aunque no se filmaron muchos planos en él, y

esos planos siguen un orden lógico, a pesar de las incongruencias en los reco-
rridos de los personajes, que no siempre siguen el camino más corto ni racional
para llegar de un sitio a otro; el espectador sabe dónde están los protagonistas
gracias a una planificación correcta y bien estudiada para el sitio donde se rodó
esta película.

233
C. Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008)

Escena 1ª - Plano 1

Panorámica de izquierda a derecha, Vicky (Rebecca Hall), Cristina (Scarlet Johansson) y Judi
(Patricia Clarkson) en su recorrido turístico por Barcelona visitan la cubierta de la Casa Milà.

234
Escena 1ª – Plano 2

La cámara se coloca donde estaban las protagonistas y encuadra parte de la cubierta y la Sa-
grada Familia, donde se desarrolla la escena anterior a la que muestra la llegada de las prota-
gonistas a la Casa Milà.

235
 Situación de la cámara en las dos escenas.

Ámbitos vistos en la película.

236
En esta película sólo hay dos escenas en la cubierta del edificio y ambas se
desarrollan en un solo plano, que en los dos casos son generales. En el plano
inicial hay una panorámica de izquierda a derecha que muestra a las tres pro-
tagonistas, el siguiente es un plano fijo de una parte de la cubierta, viéndose al
fondo las torres de la Sagrada Familia, donde se ha desarrollado la secuencia
anterior a la de la cubierta de la Casa Milà.

Se muestra sólo una parte pequeña del espacio en dos planos que siguen un
orden lógico, el espectador sabe dónde están las protagonistas y que el segun-
do plano puede ser subjetivo de una de ellas, ya que la cámara está situada
dónde antes se hallaban ellas en el plano anterior. No parece que al director le
importe el espacio de la cubierta más allá de lo que podría interesarle a un rea-
lizador de un documental turístico sobre las bellezas de la ciudad, algo que
también ocurre en otras secuencias de esta película.

237
238
 ANEXO 2
ESPACIO FÍLMICO - FUNCIONAL - IMAGINADO

239
240
Casa Ennis-Brown.
Frank Lloyd Wright (Los Ángeles, 1924).

Tabla I
Películas en las que ha aparecido el edificio y su función en ellas.
TÍTULO FUNCIÓN
Hembra (Female, Michael Curtiz, 1933) Casa de Alison Drake (Ruth Chatterton), dueña de
una fábrica de automóviles.
La mansion de los horrores (House on Mansión adquirida por el millonario Frederick Loren
the Haunted Hill, William Castle, 1958) (Vincent Price) para una fiesta privada.
Terminal Man (Mike Hodges, 1974) Casa de un neurocirujano.
Como plaga de langosta (The Day of Casa de Claude Estee (Richard Dysart), productor
the Locust, John Schlesinger, 1975) cinematográfico.
Blade Runner (Blade Runner, Ridley Apartamento de Rick Deckard (Harrison Ford) en la
Scott, 1982) planta 97 de un bloque de viviendas, en el año 2019.
The Howling II, Stirba, Werewolf Bitch Chalé de Stefan Crosscoe (Christopher Lee), caza-
(Philippe de Mora, 1984) dor de hombres lobo.
Misión al futuro (Timestalkers, Michael Laboratorio para realizar viajes en el tiempo en el
Shultz, 1986) TV año 2586
The Annihilator (Michael Chapman, Casa de Layla (Susan Blakely), robot humanoide
1986) TV asesino.
Karate Kid III (The Karate Kid, Part III, Casa de Terry Silver (Thomas Ian Griffith), hombre
John G. Avildsen, 1989) de negocios y karateka.
Black Rain (Black Rain, Ridley Scott, Mansión de Ohasi (Shigeru Koyama), un jefe de la
1989) yakuza en Osaka.
Moon 44 (Roland Emmerich, 1989) Sede de una corporación minera en el año 2038.
Twin Peaks (Twin Peaks, David Lynch Casa donde se desarrolla la serie de TV Invitation
et. al., 1990-1991) serie de TV To Love.
Cold Heaven (Nicholas Roeg, 1992) Hotel en México.
Grand Canyon, el alma de la ciudad Casa de Davis (Steve Martin), director de cine.
(Grand Canyon, Lawrence Kasdan,
1991)
Rocketeer (The Rocketeer, Joe John- Mansión de Neville Sinclair (Timothy Dalton), estrella
ston, 1991) cinematográfica y espía nazi.
Secretos de sociedad (An Inconvenient Casa del millonario Jules Mendelson (Jason Ro-
Woman, Larry Elikann, 1991) TV bards).
Blood Ties (Jim McBride, 1991) TV Casa de Eli Chelarin (Patrick Bachau), hombre de
negocios y vampiro
Murder, Obliquely (Alfonso Cuarón, Mansión de Dwight Billings (Alan Rickman), millona-
1993) episodio de la serie de TV Fallen rio en los años cuarenta.
Angels
El sello de Satán (Witch Hunt, Paul Burdel de lujo regentado por brujas.
Schrader, 1994) TV
A Passion to Kill (Rick King, 1994) Sede de Hillcrest Counselling Services
Glimmer Man (The Glimmer Man, John Casa de Frank Deverell (Bob Gunton), jefe local del
Gray, 1996) crimen organizado.
Asesinos de reemplazo (Replacement Casa de Terence Wei (Kenneth Tsang), jefe de la
Killers, Antoine Fuqua, 1998) mafia china en Los Ángeles.
Buffy, cazavampiros (Buffy the Vampire Mansión de los vampiros Angel (David Boreanaz),
Slayer, Joss Whedon et. al., 1997-1999) Spike (James Marsters) y Drusilla (Juliet Landau) (2ª
serie de TV temporada) y sólo de Angel (3ª temporada)
La casa de Frankenstein (House of Casa de Crispian Grimes (Greg Wise), vampiro mi-
Frankenstein, Peter Werner, 1997) TV llonario.
Hora punta (Rush Hour, Brett Radner, Piso de un rascacielos en Hong Kong de Han (Tzi
1998) Ma) futuro cónsul de China en Los Ángeles.

241
TÍTULO FUNCIÓN
Nivel 13 (The Thirteenth Floor, Josef Casa de Douglas Hall (Craig Bierko), científico dedi-
Rusnak, 1999) cado a la informática.
Snide and Prejudice (Philippe Mora, Hospital psiquiátrico.
2001)
The Beatnicks (Nicholson Williams, Casa de Mack Drake (Eric Roberts), propietario de
2001) un club nocturno.
Escobar Gallardo (Ryan Murphy, 2003) Mansión de Escobar Gallardo (Robert LaSardo)
episodio de la serie de TV Nip - Tuck: a traficante de drogas latino (episodio 13, 1ª tempora-
golpe de bisturí (Nip / Tuck) da)

También ha aparecido en anuncios de Nynex (1989), Calvin Klein’s Obsession (David Lynch,
1990), Vogue (1992), Helene Curtis (1994), AT&T (1994), Pantene (1996) y Blue Cross (1998);
así como en videoclips, entre otros, de Ray Charles, A Song for You (1993), 3T y Michael Jack-
son, Why (Ralph Ziman, 1996), Ricky Martin, Vuelve (Wayne Isham, 1998) y S Club 7, Have
You Ever (Juliam Temple, 2001).

Tabla II
Sitios del edificio donde se han rodado las películas.
EXTERIOR INTERIOR
fachadas entra- pis- entra- come- es- dormitorios
logia
N O S da cina da dor tar 1 2
Hembra
La mansion de los
horrores
Como plaga de
langosta
Blade Runner
The Howling II
Misión al futuro
The Annihilator
Karate Kid III
Black Rain
Moon 44
Grand Canyon
Rocketeer
Blood Ties
Cold Heaven
Murder Obliquely
A Passion to Kill
Glimmer Man
Asesinos de re-
emplazo
La casa de Fran-
kenstein
Hora punta
Nivel 13
Snide and Preju-
dice
The beatnicks
Total 3 3 4 7 3 5 8 13 9 2 4

242
Plano I
Sitios del edificio usados en las películas y su frecuencia.

Plano II
Planificación de una escena empleando el corredor de la casa.

243
Tabla III
Orden de secuencias en que se muestra el edificio en Los Angeles Plays Itself
(Thom Andersen, 2003).
ORDEN PELÍCULA SITIO
Asesinos de reemplazo (Replacement Killers,
1 fachada sur
Antoine Fuqua, 1998)
Karate Kid III (The Karate Kid, Part III, John G.
2 fachada norte
Avildsen, 1989)
3 Black Rain (Black Rain, Ridley Scott, 1989) fachada norte
acceso, interior (falso) y jardín
4 Hembra (Female, Michael Curtiz, 1933)
(falso)
La mansion de los horrores (House on the fachada norte, acceso, fachada
5
Haunted Hill, William Castle, 1958) oeste, interior (falso)
6 Vídeo de Ricky Martin, Vuelve interior (salón y corredor)
7 Blade Runner (Blade Runner, Ridley Scott, 1982) exterior (falso)
8 A Passion to Kill (Rick King, 1994) fachada oeste, interior
9 Nivel 13 (13th Floor, Josef Rusnak, 1998) interior
Los cazadores del tiempo (Timestalkers, Michael
10 interior
Schultz, 1986)
11 Black Rain interior (salón)
The Howling II, Stirba, Werewolf Bitch (Philippe
12 interior (salón)
de Mora, 1984)
13 La mansion de los horrores fachada norte
14 Terminal Man (Mike Hodges, 1974) interior
15 Blade Runner interior (falso)

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260
ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE TÍTULOS

261
262
A Basili, Giancarlo (escenógrafo). 131.
Baty, Gaston (dramaturgo). 146.
Adam, Ken. Véase Adam, Klaus. Baudrillard, Jean (filósofo). 197.
Adam, Klaus (escenógrafo). 35, 138, 145, Bégout; Bruce (investigador). 202, 203.
190-191. Belizón, Antonio (escenógrafo). 127.
Affron, Charles (investigador). 144. Bellour, Raymond (teórico del cine). 50.
Affron, Mirella (investigadora). 144. Ben-Hur. 105.
Aftershock: Earthquake in New York. 183. Benton, Tim (historiador del arte). 56- 57.
Agatarco (pintor). 99. Berenguer, Manuel (director de fotografía).
Alarcón, Enrique (escenógrafo). 111, 137. 48.
Albrecht, Donald (investigador). 204. Berliner, Todd (investigador). 161, 163.
Alicia en el país de las maravillas. 92. Bernard, Raymond (cineasta). 105.
Allen, Woody (cineasta). 182, 183, 234. Berthomé, Jean-Pierre (teórico del cine).
Almendros, Néstor (director de fotografía). 111.
134, 136. Bessalel, André (investigador). 28, 77.
Altuna, Asier (cineasta). 88. Biadiu, Ramón (cineasta). 49.
Amendola, Giandomenico (sociólogo). 200, Biafra. Véase García, Arturo.
202. Bienvenido Mr. Marshall. 184.
Amenós, Montserrat (escenógrafa). 36, Biotaxia. 182, 217.
134. Bioy Casares, Adolfo (escritor). 199.
Ames, Preston (escenógrafo). 49, 131. Black Rain. 185, 268.
Anaxágoras (filósofo). 99. Blade Runner. 181, 185, 188, .189.
Andersen, Thom (cineasta). 189. Blain, Luis G. de (crítico). 47.
Anderson, Howard (técnico en efectos Blanco Soler, Luis (arquitecto). 17.
especiales). 105. Blood Ties.185.
Angenieux, Pierre (técnico en efectos Bodas reales. 79.
especiales). 106. Bordwell, David (teórico del cine). 159.
Antonioni, Michelangelo (director). 139, Borges, Jorge Luis (escritor). 199.
182, 226. Borromini, Francesco (arquitecto). 201.
Aragon, Louis (novelista). 145. Borzage, Frank (cineasta). 85.
Arévalo, Carlos (cineasta). 87. Boullée, Étienne-Louis (arquitecto). 155.
Argullol, Rafael (ensayista). 35, 202. Boyle, Robert (escenógrafo). 128.
Arnheim, Rudolph (psicólogo). 57, 61- 62. Brandestein, Patrizia von (escenógrafa).
Arrizabalaga, José Luis (escenógrafo). 141. 110.
Artis-Gener, A. (escenógrafo). 18, 122. Bregni, Paolo (escenógrafo). 138.
Assola, Henri (técnico en efectos Brenner, Albert (escenógrafo). 62, 135, 137.
especiales). 105. Bresson, Robert (director). 61, 164.
Au bonheur des dames. 105. Brook, Peter (director teatral). 60, 132, 151,
Augé, Marc (antropólogo). 37, 164, 197, 158.
204. Brown, Denise Scott (arquitecta). 119.
Aumont, Jacques (teórico del cine). 65, 66, Bruggen, Coosie van (artista). 183.
70. Bruno, Giuliana (investigadora). 63.
Aupa Etxebeste. 88. Bumstead, Henry (escenógrafo). 140.
Azara, Pedro (arquitecto). 35. Burch, Noël (teórico del cine). 71-72.
Azúa, Félix de (escritor). 202. Burman, Wolfgang (escenógrafo). 127.

B C

Bacon, Lloyd (cineasta). 84. California Missions. 104.

Balász, Béla (investigador). 165, 169. Calle Mayor. 184.
Ballester, Bernardo (escenógrafo). 61. Capricho imperial. 130.
Ban, Shigeru (arquitecto). 155. Caramellas. 44.
Bandini, Bando (investigador). 17, 143. Carfagno, Edward (escenógrafo). 129.
Bardem, Juan Antonio (director). 184. Carrero Blanco, Luis (político). 180.
Barnwell, Jane (escenógrafa). 141. Carrick, Edward. Véase Craig, Edward
Barouh, Benoit (escenógrafo). 100, 115. Anthony.
Barsacq. Léon (escenógrafo). 105. Casetti, Francesco (investigador). 72, 73,
Bartkowlak, Andrzej (director). 188 74.
Barton Fink, 130. Castells, Manuel (sociólogo). 195.

263
Castle, William (cineasta). 186. Dunning, George (director). 93.
Castro, Roland (arquitecto). 197. Durgnat, Raymond (teórico del cine). 145.
Cavalcanti, Alberto (cineasta). 144. Duvivier, Julien (director). 105.
Celone, Enzo (escenógrafo). 158. Dyer-Witheford, Nick (investigador). 195.
Certeau, Michel de (investigador). 25. Dziga Vertov. Véase Káufman, Denís
Cervi, Filipo Corradi (escenógrafo). 138. Abrámovich.
Chabrol, Claude (director). 138.
Charnley, Diana (escenógrafa). 143. E
Chechik, Jeremiah S. (director). 91.
Chen, Xiaolei (Investigador). 77. Earle, William P. S. (cineasta). 104-105.
Chion, Michel (músico). 45, 159, Eced, Vicente (arquitecto). 180.
Choisy, Auguste (historiador). 54. Eisenman, Peter (arquitecto). 198.
Cleo de 5 a 7. 176. Eisenstein, Serguéi M. (director). 54, 162.
Cohen, Dale J. (investigador). 161, 163. El apartamento. 99.
Cold Heaven. 186. El día de la bestia. 180.
Como plaga de langosta. 187. El reportero. 182, 226.
Copacabana. 88. El séptimo cielo. 85.
Cortés, Juan Antonio (arquitecto). 59. El show de Truman. 184.
Costa, Antonio (teórico del cine). 144. El sueño de Arizona, 80.
Courant, Kurt (operador). 46. El terror de las chicas. 87.
Craig, Edward Anthony. (escenógrafo). 17, El último caballo. 180.
105. Emmerich, Roland (director). 185.
Craig, Edward Gordon (escenógrafo). 17. En la boda de mi hermana. 182, 183.
Craig, Stuart (escenógrafo). 136, 139. Endell, August (diseñador). 57.
Crimen perfecto. 100. Enemigo del estado. 191.
Cronenweth, Jordan (director de fotografía). Enrique V. 82.
136. Epstein Jean (cineasta). 37.
Curtiz, Michael. Véase Kertész, Manó. Ermler, Fridrikh (director). 165.
Esnal, Telmo (cineasta). 88.
D Esquilo (dramaturgo). 40, 99.
Evein, Bernard (escenógrafo). 132.
Dalí, Salvador (pintor). 82.
Dancer of the Nile. 105. F
Daney, Serge (crítico del cine). 35.
Dante, Joe (director). 82. Farscape. 188.
Darke, Chris (investigador). 171. Feduchi, Luis. Véase Martínez Feduchi,
Davis, Mike (investigador). 202. Luis.
Dawn, Norman (cineasta). 104. Fellini, Federico (cineasta), 130, 177.
Day, Walter Percy (pintor). 105. Fernández Cuenca, Carlos (crítico de cine).
De Peuter, Greig (investigador). 195. 47.
Debord, Guy (situacionista). 198. Fernández, Benjamín (escenógrafo). 191.
Declerq, Alain (artista). 29. Fernández, Javier (escenógrafo). 132.
Dehrer, Gary (investigador). 204. Fernán-Gómez, Fernando (cineasta). 83.
Delcán, Juan (arquitecto). 197. Ferretti, Dante (escenógrafo). 130, 138,
Deleuze, Gilles (filósofo). 70, 164. 145.
Demócrito (filósofo). 99. Feydeau, Georges (dramaturgo), 100.
Dentro del laberinto. 91. Fiorespino, Mario (escenógrafo). 128.
Depredador 2. 189. Fleming, Victor (director). 120.
Di Chio, Federico (Investigador). 72-74. Flor de cactus. 183.
Disney, Walt (cineasta). 203-204. Fontaine, Pierre (arquitecto). 200.
Doane, Mary Ann (investigadora). 28, 77. François, Guy-Claude (escenógrafo). 130.
Dogville. 89. Frears, Stephen (director). 152.
Donen, Stanley (director). 79. Furttenbach, Joseph (pintor). 98.
Dorfles, Gillo (crítico de arte). 119.
Douy, Max (escenógrafo). 127, 157. G
Dowding, Jon (escenógrafo). 153, 157.
Dreier, Hans (escenógrafo). 48, 136, 137, Gabriel, Ange-Jacques (arquitecto). 200.
158. Gance, Abel (director). 106.
Dufour, Achile (técnico en efectos García Berlanga, Luis (director). 184.
especiales). 106. García Blanco, Ángela (investigadora). 206.

264
García Roig, José Manuel (arquitecto). 18. I
García, Arturo (escenógrafo). 129.
Gardies, André (investigador. 18, 28, 77. Iglesia, “Álex” de la (director). 180.
Garí, Amalio M. (escenógrafo). 47, 121, Ingram, Rex (director). 105.
131.
Gaudí, Antoni (arquitecto). 182, 263. J
Gaudreault, André (investigador). 76.
Gauthier, Guy (teórico del cine). 70. Jácome, Derubín (escenógrafo). 131.
Gavinelli, Corrado (investigador). 203. James Bond contra Goldfinger. 191.
Gehry, Frank O. (arquitecto). 180. Jang, Sun-Woo (cineasta). 91.
Gelabert, Fructuós (cineasta). 45. Jaque a la dama. 105.
Gelpí, Germén (escenógrafo). 119. Jeanneret-Gris, Charles Édouard
Gelsi, Salvatore (investigador).199. (arquitecto). 54, 56, 155.
Geromini, Clyde (director). 91. Jeunet, Jean-Pierre (cineasta). 101.
Gil, Rafael (director). 107. Jiménez, José (investigador). 196.
Gillian, Terry (cineasta). 152. Johnson, Mark Steven (director). 182.
Giralt, Gabriel F. (investigador). 148. Johnston, Joe (director). 189.
Girdler, William (director). 90. Jost, François (investigador). 76.
Giulieta de los espíritus. 174.
Godard, Jean-Luc (cineasta). 36, 87, 137, K
Goethe, Johann Wolfgang (escritor). 56.
Goliot, Anne (investigadora). 64. Kaçmaz Erk, Gül (investigadora). 18, 70.
Gorin, Jean-Pierre (cineasta). 87. Kalay, Yehuda (investigador). 77.
Grau, Albin (escenógrafo). 134. Katchadurian, Haig (investigador). 27, 28,
Gray, John (director). 184. 29.
Green, Alfred E. (director). 87. Katz, Ephraim (investigador). 121.
Griffith, David W. (director). 102. Káufman, Denís Abrámovich (director). 61,
Gubern, Román (catedrático). 45. 161.
Guo-Qiang, Cai (artista). 180. Kaufmann, F. (escenógrafo). 125, 126, 135.
Gutiérrez Cabrero, Luis Antonio Kazan, Elia. Véase Kazanjoglou, Elias.
(arquitecto). 18. Kazanjoglou, Elias (cineasta). 101
Guzmán el Bueno. 45. Keaton, Buster (cineasta). 86.
Kellner, Vincze (escenógrafo). 143.
H Kertész, Manó (director). 186.
Kiarostami, Abbas (director). 159.
Hall, Walter (escenógrafo). 104. Koltai, Ralph (escenógrafo). 127, 158.
Hamilton, Guy (director). 191. Koolhaas, Rem (arquitecto). 205.
Hammeras, Ralph (técnico de efectos Korda, Vincent. Véase Kellner, Vincze.
especiales). 105. Kracauer, Siegfried (sociólogo). 36.
Handschiegl, Max (fotógrafo). 104. Kubrick, Stanley (director). 190.
Hannah y sus hermanas. 183. Kurosawa, Akira (director). 81, 158.
Hardouin-Mansart, Jules (arquitecto). 200. Kusturica, Emir (director). 90.
Häring, Hugo (arquitecto). 62.
Haussmann, Georges-Eugène (político). L
200.
Haworth, Ted (escenógrafo). 125. L’hotel des voyageurs de commerce. 84.
Hembra. 186, 187. La calle 42. 83.
Henson, Jim (cineasta). 91. La casa de Frankenstein. 186.
Herreros, Juan (arquitecto). 155. La ciudad de las mujeres. 177.
Herzog, Jacques (arquitecto). 59. La fuga de Segovia. 99.
Hilberseimer, Ludwig (arquitecto). 155. La guerra de las galaxias. 181.
Hildebrandt, Adolf (escultor). 58. La inglesa y el duque. 81.
Hitchcock, Alfred (cineasta). 82, 100. La maison tranquile. 84
Hitler, Adolf (dictador).110. La mansión de los horrores, 186, 188.
Hobbs, Christopher (escenógrafo). 141. La sirena negra. 48.
Hombres de negro. 182. La soga. 100.
Hopkins, Stephen (director). 189. La sombra del testigo. 179, 180.
Hora punta. 185. La sombra del testigo. 182, 183.
Horner, Harry (escenógrafo). 132, 135. La venganza de D. Mendo. 83.

265
Lang, “Fritz” (director). 108, 181. Mélnikov, Konstantin (arquitecto). 155.
Lapidus, Morris (arquitecto). 205. Menzies, William Cameron (escenógrafo).
Las amistades peligrosas. 130. 120.
Las noches de Cabiria. 177. Mesguisch, Daniel (investigador). 37.
Lathrop, Philip H. (director de fotografía). Mestres i Cabanes, Josep (escenógrafo).
136. 43, 44.
Le Corbusier. Véase Jeanneret-Gris, Metrópolis. 108, 181.
Charles Édouard. Metz, Christian (semiólogo). 101.
Le sevant et le chimpanze. 84. Micón, Sabino A. (director). 45, 46.
Ledoux, Claude-Nicolas (arquitecto). 155. Mies van der Rohe, Ludwig (arquitecto).
Lenin. Véase Uliánov, Vladimir Ilich. 155.
Les opprimés. 105. Minine, Paul (Técnico en efectos
Leven, Boris (escenógrafo). 145. especiales). 105.
Levin, Daniel T. (investigador). 162. Minnelli, Vincente (director). 81.
Levinson, Nick (director). 57. Moles, Abraham (investigador). 53.
Levitch, Joseph. (cineasta). 87, 134. Moneo, Rafael (arquitecto). 27, 56.
Lévy, Pierre (investigador). 195. Moon 44. 185.
Lewis, Jerry. Véase Levitch, Joseph. Mora, Philippe de (director). 186.
Lipovetsky, Gilles (filósofo). 202. Mulholland Drive. 188.
Lo Duca, Giuseppe Maria (crítico de cine). Muñoz, “Gori” (escenógrafo). 136, 143.
138. Murcia, Félix (escenógrafo). 99, 119, 120,
Lo que el viento se llevó. 120. 127, 141.
Looney Tunes de nuevo en acción. 82. Murray, Janet H. (investigadora). 60.
Los 5000 dedos del Dr. T. 90. Myerscough-Walker, Raymond (arquitecto).
Los Angeles Plays Itself. 189. 17.
Los cazadores del tiempo. 185.
Los Nibelungos. 108. N
Los pingüinos del Sr. Poper. 182.
Los sueños de Akira Kurosawa. 81. Nacer para morir. 188.
Los vengadores. 91. Navajas, Gonzalo (investigador). 65.
Lourié, Eugene (escenógrafo). 105, 146. Navarro de Zuvillaga, Javier (arquitecto).
Lucas, Alfonso de (escenógrafo). 142, 155. 97.
Lüdi, Toni (escenógrafo). 140. Nesbitt, John (actor). 187.
Lumet, Sidney (director). 139. Neville, Edgar (director). 180.
Lynch, David (director). 188. Niblo, Fred (director). 105.
Lynn, Greg (arquitecto). 59. Nieva, Francisco (escenógrafo). 35, 36,
130.
M Nobili, Armando (escenógrafo). 146.
Nolan, Christopher (director). 92.
MacDonald, Richard (escenógrafo). 134. Nouvel, Jean (arquitecto). 58, 59, 162, 197.
Mahé, Henri (técnico en efectos Nunes, José María (director). 182, 217.
especiales). 106.
Mallet-Stevens, Robert (arquitecto). 17, O
126, 131, 142.
Mankiewicz, Joseph L. (director). 133. Oblomok imperi. 165.
Manovich. Lev (investigador). 52, 160, 165. Odette, una comedia sobre la felicidad. 89.
Marchi, Virgilio (arquitecto). 38. Oldenburg, Claes (artista). 183.
Marcolli, Atilio (investigador). 53, 54. Oliva, César (investigador). 64.
Marot, Jean-Baptiste (pintor). 81 Olivier, Laurence (cineasta). 82.
Martí Aris, Carlos (arquitecto). 18. Operación Ogro. 179.
Martín Arias, Luis (investigador). 75, 163. Oriental Love. 104.
Martín, Adrian (investigador). 63. Origen. 92.
Martínez Feduchi, Luis (arquitecto). 129, Ortiz y Sanz, Joseph (traductor). 33.
180.
Martínez, María Ángeles (investigadora). P
18.
Matrix. 184. Palladio, Andrea (arquitecto). 42, 99, 201.
McBride, Jim (director). 185. Pallasmaa, Juhani (arquitecto). 66.
Meerson, Lazare (escenógrafo). 132, 145. Palma, Carlo di (director de fotografía).
Méliès, Georges (cineasta). 84, 104, 152, 139.

266
Palmero, Rafael (escenógrafo). 119. Rojo y negro. 87.
Palmieri, Sergio (escenógrafo). 137. Rosefeldt, Julian (escultor). 183.
Panofsky, Erwin (historiador del arte). 46. Rosell, Josep (escenógrafo). 120.
Pardo, José Luis (filósofo). 201. Rossi, Aldo (arquitecto). 155, 198, 199,
Parker, Albert (director). 105. 201.
Parker, Trey (cineasta). 189. Rotha, Paul (teórico del cine). 121.
Parrondo, Gil (escenógrafo). 133, 139. Roussel, Henry (director). 105.
Pasolini, Pier Paolo (director). 37, 130. Rowland, Roy (director). 90.
Patricio miró una estrella. 155. Rubió, Nicolau María (arquitecto). 57.
Pedreira, Luis Diego (escenógrafo). 36, Ruiz del Río, Emilio (técnico de efectos
119. especiales). 111, 179.
Pepper, John (técnico teatral). 108.
Perceval le Gallois. 81. S
Percier, Charles (arquitecto). 200.
Pérez Perucha, Julio (teórico del cine). 47. Sacks, Gene (director). 183.
Perrier, Jean (técnico de efectos Sadoul, Georges (teórico del cine). 106.
especiales). 105. Sáenz de Heredia, José Luis (director).
Persson, Per (investigador). 196. 155.
Peruzzi, Baldassarre (arquitecto). 98. Salomon, Mikael (director). 183.
Pevsner, Nikolaus (investigador). 57. Santos, Mateo (crítico cinematográfico). 44.
Piranesi, Giovanni Battista (arquitecto). Sato, Jun (investigador). 160.
155. Saulnier, Jacques (escenógrafo). 134, 136.
Platt, Polly (escenógrafa). 131, 134, 141, Scaramouche. 105.
157. Scarfiotti, Ferdinando (escenógrafo). 121.
Polato, Piero (escenógrafo). 152. Schérer, Maurice (cineasta). 18, 61, 71, 81,
Porro, Ricardo (arquitecto). 58, 59. 159.
Porta, Giambatista de la (pintor). 108. Schild, Pedro. Véase Schildknecht, Lakka.
Porter, Edwin S. (cineasta). 103. Schildknecht, Lakka. (escenógrafo). 180.
Posner, Bruce (investigador). 206. Schinkel, Karl Friedrich (arquitecto). 201.
Powell, Jane (escenógrafa). 154. Schlesinger, John (director). 187.
Pozzo, Andrea (pintor). 98. Schmitt, Emmanuel (cineasta). 89.
Prato, Vincenzo Del (escenógrafo). 143. Schneider-Siemssen, Günther
Preston, Ward (escenógrafo). 152. (escenógrafo). 132.
Prósper, Francisco (constructor). 157, 158. Schüfftan, Eugen (director de fotografía).
Proulx, Michel (escenógrafo). 140. 107.
Prunés, Isidre (escenógrafo). 36, 130. Scott, Ridley (director). 181, 183, 185.
Pudovkin, Vsevolod (cineasta). 161. Scott, Tony (director). 188, 191.
Sedgwck, Edward (director). 88.
Q Seidelman, Susan (directora). 183.
Selznick, David O. (productor). 120.
Quintana, Ángel (investigador). 50, 114- Sennett, Mack (cineasta). 104.
115. Serlio, Sebastiano (arquitecto). 98.
Serrano de Osma, Carlos (director). 48.
R Serroy, Gilles (investigador). 202.
Sesonske, Alexander (investigador). 27, 28,
Ramírez, Luis (escenógrafo). 146. 29.
Ratner, Brett (director). 185. Seurat, Georges (pintor). 82.
Rawnsley, David (investigador). 63. Shakespeare, William (dramaturgo). 83,
Reagan, Ronald (político). 190. 199.
Recuerda. 82. Shultz, Michael (director). 185.
Reimann, Walter (escenógrafo). 141. Sicart, Miguel (investigador). 52.
Renoir, Jean (director). 133. Sidney, George (director). 182.
Resnais, Alain (director). 134, 136, 139. Simplicio (filósofo). 25.
Resurrección, empieza el juego. 91. Smith, David (escultor). 183.
Retorno desde la 5ª dimensión. 91. Snyder, Zack (director). 190.
Rivera, David (historiador del arte). 204. Sonnenfelf, Barry (director). 182.
Rocketeer. 189. South Park. 189.
Roeg, Nicholas (director). 186. Speer, Albert (arquitecto). 110.
Rohmer, Elisabeth (investigadora). 53. Stevenson, Robert-Louis (escritor). 201.
Rohmer, Eric. Véase Schérer, Maurice. Strenberg, Joseph von (cineasta). 130.

267
Subirats, Eduardo (escritor). 196. Vaughn, Matthew (director). 190.
Superdetective en Hollywood II. 188. Vélez, Antonio (arquitecto). 128.
Sylbert, Richard (escenógrafo). 126, 131. Vera, Gerardo (escenógrafo). 156.
Viazzi, Glauco (investigador). 17, 143.
T Vicky Cristina Barcelona. 182, 234.
Vida y amores de una diablesa. 183.
Tashiro, C. S. (investigador). 37, 153. Vidler, Anthony (arquitecto). 26, 59, 12.
Tavoularis, Dan (escenógrafo). 145, 152, Virilio, Paul (arquitecto). 198, 203.
153. Vitruvio Polión, Marco (arquitecto). 26, 33,
Teléfono rojo. Volamos hacia Moscú. 190. 99, 147.
Thanolui, Eleftheria (investigadora). 50.
The Black Pirate. 105. W
The Cameraman. 86.
The Glimmer Man. 187. Wachovski, Larry (director). 184.
The Great Train Robbery. 103. Wachowski, Andy (director). 184.
The Howling II. 186. Wakhevitch, Georges (escenógrafo). 46.
The International: dinero en la sombra. 182, Wang, Caryn (investigadora). 162.
183. Watchmen. 190.
Till the Blood Runs Clear. 188. Waters, Mark (director). 182.
Tilse, Tony (director). 188. Weibel, Peter (investigador). 195.
Torán, Enrique (director de fotografía). 18, Weil, Dan (escenógrafo). 128.
61. Weir, Peter (director). 184.
Torres Monreal, Francisco (investigador). Werndorff, Oscar Friedrich (escenógrafo).
64. 135.
Tout va bien. 88. Werner, Peter (director). 186.
Trau, Sándor (escenógrafo). 99, 110, 130, Wilder, Billy (cineasta). 99.
136, 156. Wilkie, Nicolas (técnico en efectos
Trauner, Alexandre. Véase Trau, Sándor. especiales). 105.
Trier, Lars von (cineasta). 89. Williams, Frank (técnico en efectos
Truffaut, François (director). 134. especiales). 104.
Tschumi, Bernard (arquitecto). 197. Wing. 189.
Twyker, Tom (director). 182. Wollen, Peter (teórico del cine). 65.
Wood, John (arquitecto). 200.
U Wright, Frank Lloyd (arquitecto). 182, 183,
184, 187, 188.
Ubersfeld, Anne (investigadora). 99-101.
Ubieta, José G. de (director). 48. X
Uliánov, Vladimir Ilich (político). 165.
Un americano en París. 81. X-Men: primera generación. 190.
Un beso para Birdie. 182.
Uribe, Imanol (director). 99. Y
Utzon, Jørn (arquitecto). 184
Yellow Submarine. 93.
V
Z
Valentine, Maggie (investigadora). 198.
Vallés, “Koldo” (escenógrafo), 127. Ziegler, Carl A. (arquitecto). 17.
Vallvé, Andrés (escenógrafo). 43, 45. Žižek, Slavoj (investigador). 196.
Varda, Agnès (cineasta). 176.

CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES

CARRICK, Edward: p. 107, 109, 112, 113.

GOROSTIZA, Jorge: p. 56, 72, 98, 178,
179, 184, 217-224, 226-232, 234-
236, 243.
Capturas de fotogramas de películas:
Resto de ilustraciones

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