BASES PARA LA INVESTIGACIÓN EN EDUCACIÓN

ARTÍSTICA
Se declaró el Plan de Bolonia y así se creó el nuevo espacio de la Educación Superior.
Los estudios superiores no estaban completamente incluidos en la Universidad. El
estudio de la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología estudió las tres partes
sobre las que se basan los investigadores:

Diagnóstico de la investigación existentes.

Carencias.
Propuestas de mejora.

Hay otro estudio que hace un estudio comparativo entre 9 países europeos. El estudio de
la Unesco compara las políticas gubernamentales de 35 países en cuestión de
educación.

Enseñanza superior e investigación. Estado actual y perspectivas de futuro.

La docencia tiene su tiempo y su actividad repartida entre la docencia, investigación y

gestión. La investigación debe ser el centro de la dedicación docente.

1.1. Experiencia artística.

Hay dos líneas básicas hasta ahora. Una con carácter histórico y otra sobre la práctica
artística. En principio no son estudios sobre las artes, sino desde las artes. Deja fuera
campos como la sociología, antropología, psicología, educación.

1.2. Nace una revisión crítica sobre los paradigmas positivistas.

El método científico observa los resultados, crea hipótesis y las anuncia de forma
epistemológica. Esto es positivista.

1.3. Noción y práctica en investigación: límites en la investigación científica.

Tiene una posición dualista que separa entre el sujeto y el objeto investigado. Se asumen
otras perspectivas: ciencias sociales.

Revisión

Al margen de la investigación realizada por sociólogos, historiadores, psicólogos y

filósofos sobre las artes, hay investigaciones desde las artes basadas en la práctica
artística. En 1978 las Escuelas Superiores de Bellas Artes se convierten en Facultades de
Bellas Artes.

Acotación al "pan-investigacionismo"

La investigación se asocia a una posición de inicio (por diferentes motivos) y la

enmarcación de resultados.

Problema de la definición de investigación en artes.

a. Indignación de la disciplina (británicos): Accesible (pública), transparente (clara),

transferible (aplicable a otros campos). Tiene tres temáticas básicas:

Serie de cuestiones claras y entendibles.

Contexto --> creatividad, clasificación, estado de la cuestión, conocimiento del
ámbito donde se ubica una investigación.
Metodologia específica.

Tiene que tener la capacidad de transformar la comprensión humana y crear

conocimiento.

Relación de la investigación con la práctica artística.

No considera la realización de una obra, por ejemplo, una composición como un proceso
de investigación. La investigación, en el caso de la música, se atiende como una
búsqueda de un lenguaje artístico y de unas relaciones con el entorno.

Propuestas metodológicas para adecuar la investigación en artes.

La fenomenología es el estudio de la experiencia y los significados (punto de

inicio/observación). Hay un giro hermenéutica (desde la persona). La hermenéutica es la
actitud analítica. Toda vida social es interpretativa y las prácticas sociales son
significantes.

La fenomenología es un intento sistemático de descubrir y de describir estructuras de la

experiencia vivida. Intenta explicar lo que significa nuestra existencia cotidiana. Esto se
explica a través de la narrativa, que es la investigación cualitativa. Los investigadores
narrativos buscan describir esa vida, recoger y contar historias sobre ellas (aporta ideas
teóricas). Aprendemos sobre el arte cuando aprendemos sobre la vida y aprendemos
sobre la vida cuando pensamos sobre el arte.

El construccionismo (investigación en torno al significado).

Investigación sobre la experiencia de la práctica artística con un sistema básico de

creencias (paradigma). Son investigaciones llamadas "construcciones humanas" con
posibles errores (IDEA DE SUBJETIVIDAD). Cuba y Lincon tienen 4 paradigmas:
positivista, postpositivista, crítico y constructivista. Permite llegar al significado en la
experiencia visible.

Caracterización del paradigma construccionista.

Ontología relativista son las construcciones alterables como sus realidades. La

epistemología transacciones y subjetivismo es cuando el investigador y el objeto
investigado interacciones. La metodología hermenéutica y subjetiva es cuando hay
interacción entre investigador y respondientes, cuando hay una naturaleza variable y
cambiante.

Con este paradigma se trata de comprender el mundo. Lo unido desde el punto de vista
de los que viven. Se dirige al mundo de la experiencia vivida. El objetivo de la
investigación humana y no de la física.

La acción/interpretación artística

La investigación performativa se centra en la práctica, en la acción artística se vinculan a

la performance. McKenzie usa 8 significados distintos en las sociedades postindustriales
norteamericanas.

a. Rendimiento laboral; control de la productividad.

la tendencia performativa trae muchas nuevas formas de luchar por las diferencias de
género, raza, sexo, altura, etnia. La investigación postmoderna se centra en la
autoetnografía, en la experiencia. El investigador implicado puede ser el propio
investigador (a partir de él, no de él), Tiene como objetivo interrogar las políticas que
estructuran lo personal. No se basa en la autocomplacencia personal o en la catarsis
personal.

Se saca como conclusión que investigar sobre las experiencias vividas con profundo
dominio de la narrativa pone en juego la vida de los sujetos. En las investigaciones
autoetnográficas, hay que usar dispositivos que eviten la autocomplacencia. Los cambios
interrogativos son la historia de la vida y contexto, el significado de la experiencia desde
las artes y no sobre las artes. Desmitifica artes y artistas.

EL NUEVO PARADIGMA

La Investigación Superior en el entorno de la universidad. La Logse y Lopege. Ley

General de Educación del 70 (Palasi).

¿El producto artístico es propio de la investigación?

Bolonia desde 19988 hasta 2006 que se pone en funcionamiento. La Ley Moyano nació
en 1857 y muestra el proceso con una metodología para ser validada como un proceso
de investigación. El paradigma tiene que ser observable y verificable empíricamente.
Generó jerarquías entre las ciencias. El método científico es el conjunto de reglas. Tiene
una posición positivista. Hace una separación entre objetos. Hoy se asume otras
perspectivas: principio cambiante. Einsner piensa que la investigación científica era plural.
El giro hermenéutica observaba las experiencias humanas desde lo analítico. El
significado está en estrecha correlación con su contexto. Toda la cultura se construye
socialmente y se reproduce en cada persona.

Paradigma cualitativo como interpretativo, que es hermenéutica. Una investigación

fenomenológica es el inicio y la hermenéutica y la dialéctica es el proceso de
investigación. El investigador muestra sus construcciones sobre lo que los investigadores
construyen.
La performance es la implicación dentro de lo investigado. El paradigma de investigación-
acción. Las Vanguardias son nuevas vías de interpretación. Relación del yo y el otro, a
veces un encuentro desigual.
CAMPOS, TEMAS Y METODOLOGÍAS DE LA
INVESTIGACIÓN RELACIONADA CON LAS ARTES:
ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL CASO DE LA
MUSICOLOGÍA
Tiene como afirmación que nuestro nivel de competencias está a la altura de Grecia y
Portugal (muy por debajo de Europa). Ningún gobierno trata como asunto prioritario la
formación musical. En las humanidades, la docencia y la investigación van unidas. La
calidad se mide por las publicaciones realizadas (libros y ediciones).

En la producción radica la clave de la competencia docente. En musicología en España la

endogamia de las publicaciones está en relación directa con las profesiones de la rama
publicada. Las publicaciones españolas no se consultan fuera de España. Las
equivalencias de asignaturas de universidades españolas y extranjeras no coinciden.
Bolonia trata de subsanar eso.

No hay centros de educación superior en España capaces de formar a buenos

profesionales en Musicología. Hay profesionales de la musicología sin estudios
universitarios en otras materias. La reforma de los estudios musicológicos en España.
Hay una reforma de los estudios de postgrado y máster. Hay dos tipos:

A. Estudios clásicos de la musicología: patrimonio musical español y latinoamericano

(para atraer a alumnos extranjeros). Hay que tener cuidado con los estudios en la propia
región que se hacen. En la mayoría de los casos son de poco conocimiento internacional
y nacional.
B. Estudios de música etnica con la antropología: rock y pop con la sociología. El
mundo de la tecnología y la imagen.

Coordinación de centros para ofertar distintos cursos de postgrado. Atrayentes para

extranjeros. No hay especialistas.

Hay que tener cuidado con los estudios de musicología en el nivel de postgrado, no
pueden acceder todos por el hecho de tener un grado superior en música. La musicología
es una disciplina científica cuyos métodos son los de las instituciones dedicadas a las
disciplinas humanísticas, científicas y de actualidad tecnológica. La excelencia es buscar
la competividad si se desea, el aumento del nivel cultural, conocimiento, etc... Las
investigaciones musicológicas son aquellas que no están centradas en la interpretación y
la creación.

En Europa se separa la formación práctica de la académica (académica en las

universidades y práctica en los conservatorios), en EE.UU no tienen esta separación. En
Reino Unido y Alemania hay algunos conservatorios integrados en la Universidad. En
EE.UU, Canadá y Latinoamérica las universidades albergan carreras prácticas de música.
El Plan Bolonia exige a los conservatorios proyectos de investigación.

La investigación artística. Investigar el estudio meticuloso, sistemático y con conciencia

crítica. Los conservatorios europeos investigan sobre pedagogía y educación musical,
interpretación, composición, armonía, tecnología y improvisación. Contraria a la
universidad, los conservatorios no llevan más investigaciones a libros, artículos o
comunicaciones/ponencias. Se suelen difundir en confluencias y simposios. En los
modelos y políticas de investigación:

No hay unificados.
Hay tres elementos: directrices institucionales del propio conservatorio,
competencias personales y recursos.

Destacan la Sibelius Académica, la Universidad de Australia y Ámsterdam. Las

investigaciones en conservatorios se dan en proyectos y tesis de postgrados, en las
investigaciones en instituciones por profesores, redes institucionales. Los tipos de
investigaciones que podemos encontrar son:

Investigaciones sobre la práctica artística.

Investigaciones para la práctica artística.
La investigación a través de la práctica artística.

Las políticas de cada país son diferentes en educación, es difícil ponerse de acuerdo. Los
casos que se pueden dar de investigación son:

Nuevos modelos de concierto y difusión de la música.

Práctica interpretativa (estudio de las fuentes, manuscritos, tratados, diarios, etc.).
Análisis para la interpretación.
Making of (registro y documentación de montajes de espectáculos).
De la poética a la teoría.

Problemas de la investigación artística

Formalización: título, subtítulo, pregunta de investigación, metodología, justificación. Hay

que llevar un registro minucioso de grabaciones, obras, interpretaciones, etc... Hay
problemas para homologar los trabajos por las universidades. Los métodos de evaluación
no se han definido.
CAPÍTULO 1 (COOK)
Anuncio “Quiero ser músico”. Primero lo piensa mientras escucha música, después
soñando se ve como un músico acompañado del clamor de dos jóvenes con lentejuelas.
Después aparece tocando un piano y las jóvenes se han transformado en dos viejecitas
que solicitan una canción de hace 30 años. Los anunciantes usan la música para
comunicar significados que en la palabra se convencen.

La música sirve al anuncio para decir: sé lo que quieras ser (anuncio de planes de
pensiones). Interesante, intuimos que el joven escucha música rock, pero el anuncio pone
música clásica para aunar estos significados: juventud, libertad, ser uno mismo,
autenticidad...

La clásica aporta madurez, responsabilidades familiares, sociales, etc... El anuncio aúna

ambas con un sentido: “aunque ahora seas joven, hay que pensar en la vejez”. La música
es distinta en cada civilización occidental (significado). Música es los sonidos generados
por seres humanos agradables de escuchar por sí mismos y no por el mensaje que
transmiten, pero el anuncio nos lleva a que hay otras cosas.

La música y sus asociaciones varían de un lugar a otro, por lo que tiene identidad social,
regional... pero también crea culturas, por ejemplo el rock de los 50/60. Cuando
hablamos de música, hablamos de una multiplicidad de actividades y experiencias.
Nosotros tenemos una sola palabra, otros tienen distintas para cada actividad de la
música.

La autenticidad de la música

El blues es una expresión de una raza oprimida. Es música del corazón. El músico es
intuitivo y expresivo, no es el músico virtuoso que depende de una partitura de la que no
se debe salir. En nuestra cultura impera:

Innovación sobre tradición (Beethoven sobre sus imitaciones, que se convierten en

compositores tradicionales con su estilo).
Creación antes que reproducción (autores antes que intérpretes).
Expresión personal antes que creaciones de mercado.
Música auténtica.

Palabras y música

El objetivo del libro de Cook es que heredemos del pasado un concepto sobre música
que no se corresponde con la realidad y diversidad que la palabra expresa. Hace 100
años, la música era la tradición de la cultura europea de las 3B. Corpus de obras en el
tiempo y en el lugar. La música se almacena, es un producto, un repertorio, “capital
estético”. La obra son los monumentos.

La base del plan de estudios es el currículo nacional británico. Los alumnos se pueden
dedicar a componer, interpretar y evaluar (escuchar). Unos años antes esto era imposible,
el espíritu y la mutualidad era el estudio de obras y autores, pero aparece una nueva
jerarquía de valores: no se puede evaluar lo que no se ha compuesto, por lo tanto:

1. Compositores.
2. Intérpretes.
3. Evaluadores, críticos y público.

Modificacion en conflicto el 3 de julio de 2019, 10:21:08:

Anuncio “Quiero ser músico”. Primero lo piensa mientras escucha música, después
soñando se ve como un músico acompañado del clamor de dos jóvenes con lentejuelas.
Después aparece tocando un piano y las jóvenes se han transformado en dos viejecitas
que solicitan una canción de hace 30 años. Los anunciantes usan la música para
comunicar significados que en la palabra se convencen.

La música sirve al anuncio para decir: sé lo que quieras ser (anuncio de planes de
pensiones). Interesante, intuimos que el joven escucha música rock, pero el anuncio pone
música clásica para aunar estos significados: juventud, libertad, ser uno mismo,
autenticidad...

La clásica aporta madurez, responsabilidades familiares, sociales, etc... El anuncio aúna

ambas con un sentido: “aunque ahora seas joven, hay que pensar en la vejez”. La música
es distinta en cada civilización occidental (significado). Música es los sonidos generados
por seres humanos agradables de escuchar por sí mismos y no por el mensaje que
transmiten, pero el anuncio nos lleva a que hay otras cosas.

La música y sus asociaciones varían de un lugar a otro, por lo que tiene identidad social,
regional... pero también crea culturas, por ejemplo el rock de los 50/60. Cuando
hablamos de música, hablamos de una multiplicidad de actividades y experiencias.
Nosotros tenemos una sola palabra, otros tienen distintas para cada actividad de la
música.

La autenticidad de la música

El blues es una expresión de una raza oprimida. Es música del corazón. El músico es
intuitivo y expresivo, no es el músico virtuoso que depende de una partitura de la que no
se debe salir. En nuestra cultura impera:

Innovación sobre tradición (Beethoven sobre sus imitaciones, que se convierten en

compositores tradicionales con su estilo).
Creación antes que reproducción (autores antes que intérpretes).
Expresión personal antes que creaciones de mercado.
Música auténtica.

Palabras y música
DICCIONARIO HARVARD
La sociología de la música es el estudio sistemático entre música y sociedad. La
interdependencia entre la música y su entorno social influye en la función de la música en
la sociedad y en los modos en los que la sociología afecta a las estructuras musicales.

Tiene como límites el campo general de investigación, no hay una metodología u

orientación específicas. El examen sociológico de la música afecta a todos los periodos
de la historia cultural.

Los temas que tiene como objetivo de estudio:

Motivos de la producción de un tipo de música en un periodo histórico dentro de

una sociedad.
Como la música afecta a la naturaleza histórica y al proceso de una sociedad.
Como están relacionadas las estructuras musicales, sociales y culturales.

La metodología depende cada vez del objeto de estudio. Empieza estableciendo el clima
social de una determinada sociedad para definir las variables de producción, forma y
recepción.

Los orígenes de la disciplina comienzan con Platón y Aristóteles y sus implicaciones

políticas de la música en la sociedad. También está en la teoría contemporánea basada
en la obra de Dilthey y Simmel (sociólogos). La sociología de la música es producto de los
estudiosos alemanes. Max Webber habla sobre las interrelaciones entre las bases
técnicas de la música y las estructuras sociales contemporáneas. Influencia de los
pensadores posteriores.

El desarrollo de la disciplina se centra en los años 30 y se habla de dos escuelas de

pensamiento:

Empirista: Blaukopf, Engel, Karbusicky, Silberman; es necesaria la existencia de la

obra musical, su enfoque se centra en el contexto y la función dentro de la
sociedad de la obra misma. No es una génesis social, sí es un análisis del uso de
una determinada música y del perfil de sus usuarios, como la difusión y recepción
contemporánea en todos los ámbitos (popular, culta…).
Histórica: Adorno se basaba en la terminología basada en las teorías marxistas,
pero los principios críticos basados en la ideología hegeliana. El análisis técnico y
estético de la música son estudios empíricos. Los indicadores sociales más
importantes y que dan énfasis a las vanguardias son la coherencia estructural
interna y el carácter progresivo del material musical. La música popular tiene
estructuras demasiado estandarizadas, como una ideología falsa, síntoma de la
dominación del capitalismo. La música más avanzada es al mismo tiempo crítica
social y descripción estética de la sociedad: la sociología de la música es la crítica
social a través de la esfera artística. Hay una influencia central en este campo.
Después de Adorno hay una crítica a la sociología de la música marxista: todo cambio en
la superestructura social y cultural es el resultado de un cambio en las bases económicas.
Obras de orientación política y con conciencia de clases de Brecht y Weil, Blitzstein y
Einsler que siguen con la vanguardia promovida por Adorno. Los escritos de Einsler
fueron centrales en la sociología de la música basada en el materialismo histórico.

En cuanto a la situación actual y perspectivas futuras. En los últimos años hay una
tendencia hacia la obra empírica objetiva (Karbusky).

Hay una esperanza de que la sociología de la música se convierta en un instrumento para

las investigaciones musicológicas en vez de quedarse separada. Hay que consolidar el
interés y la metodología compartida entre las dos disciplinas.
DICCIONARIO OXFORD DE LA MÚSICA
Definición: La sociología de la música es el estudio de la música y sus funciones
sociales. La relación entre la música y la sociedad, las formas en que la sociedad plasma
en su esencia la música.

Tiene sus límites en que toda la música desempeña una función social, está construida
socialmente. Su objeto de estudio era sobre todo las culturas tradicionales
preindustriales donde la música tiene un papel directo con la vida cotidiana. También
ocurre con la música popular y la la industria del entretenimiento: producción,
reproducción, consumo dentro de la cultura moderna de masas.

La música clásica parece alcanzar una autonomía total desde la segunda mitad del XIII
hasta finales del XIX (proceso de transformación en expresión individual de introspección
subjetiva), sin embargo tiene carácter de entrenamiento y consumo y un papel de
representación de los intereses de algunas clases sociales. Su historia social se divide en
cuatro etapas:

1. Papel en el contexto de la Iglesia.

2. Función de entretenimiento para la corte.
3. Representación de las aspiraciones de la clase media.
4. Función dentro de la cultura de masas (dominio de los medios masivos de
comunicación).

El origen de la disciplina está en Auguste Comte, que establecía una ciencia exacta en
paralelo a las ciencias naturales, objetivo que fracasó. Contribuyó con su visión
progresista de la sociedad. Junto a las teorías evolucionistas de Darwin, influyó sobre
Herbert Spencer que especuló sobre el origen de la música pensándola como un
organismo vivo, pero cuyo pensamiento se mantuvo al margen de la sociología de la
música.

A comienzos del XX, en Alemania estuvieron Wilheim Dithley, Georg Simmel, Paul Bekker.
En Francia estaba Jules Combarieu.

Se basaban en la teoría marxista de la dialéctica social, en la teoría funcionalismo de

Émile Durkheim y en la teoría de acción social de Max Webber, que decía que la cultura
social se caracteriza por una creciente tendencia hacia la racionalización extrema. Tiene
influencia de Kurt Blaukopf y Adorno.

Desarrollo de la disciplina

Theodor W. Adorno es la figura más importante de la sociología de la música en el XX. Su

libro Sobre el estado social de la música (1962) reúne todos los temas en los cuales había
trabajado a lo largo de los años: historia social de la música, música e ideología,
mediación de la sociedad dentro de los elementos musicales, respuesta de los oyentes,
postura social de la música dentro de la sociedad industrializada moderna, que abrió
posibles caminos de la investigación.
Después de Adorno hay crítica por parte de Tibor Kneif. En Alemania, por parte de Carl
Dalhaus y en Inglaterra por parte de Henry Raynor.

El estudio de la música popular se hace a través de The Sociology of Rock de Simon Frith
(rock y creación de identidad). Phillip Tagg, Richard Middleton, John Shepherd y Peter
Wicke. En Género y música destaca Susan McClary. En música y economía política
destaca Jacques Attali. En música y clases sociales destaca János Maróth. En el enfoque
antropológico destaca Georgina Born.

En la situación actual y perspectivas futuras. La sociología de la música sigue siendo

una disciplina un poco amorfa donde los límites entre sociología, antropología social y
etnomusicología no está claro.

Desde los 80, en los paises de la angloesfera ha habido una abertura a campos
interdisciplinarios como los estudios culturales y la musicología crítica. Esto coincide con
la abertura de la musicología a otras disciplinas.
INVESTIGACIÓN Y PRÁCTICA MUSICAL: EL HORIZONTE
DEL DOCTORADO EN EUROPA.
Hay dos modalidades de estudios de doctorado:

Performance: se especializa en interpretación. Los resultados se dan en forma de

recital o grabación.
Destrezas intelectuales propias de investigar en lo artístico. Tuvo una corta vida
pero un futuro prometedor. Especialización en Europa musical de alto nivel.
Dependiendo de la universidad. Se busca un grado de doctor con base intelectual
(propio de la universidad).

Investigación y práctica musical.

La investigación está por encima de la destreza y de las técnicas. El músico debe

aprender a ejercer las técnicas de investigación.

Criterios básicos de la investigación musical.

1. Impacto de un conocimiento organizado con la práctica artística (mejorar en la

práctica del violín, investigación de técnicas de relajación).
2. Rentabilidad del trabajo al aplicarlo artísticamente.
3. Flexibilidad. El trabajo intelectual debe ser flexible: 60% o 20% según el grado de
consecución de objetivos.

¿Qué distingue la investigación artística del arte sin más?

Lo esencial es la transparencia de los procesos de trabajo o de la comunicación de

resultados (muchas veces el músico no ofrece los pases de su trabajo) sino el resultado
final como si se tratase de algo espontáneo.

La sutil química entre la teoría y la práctica.

A. Punto de partida: partituras, grabaciones (performance). Grabaciones de un artista y

evolución en el investigador.
B. Segundo punto de partida: conocimientos adquiridos (musicología). Búsquedas en
bases de datos, literatura científica.

Trabajo sobre un tratado de autor desconocido que investigue cómo se interpreta la flauta
en el XVII. Esto se parece más a una tesis doctoral. Los puntos de vista pueden ser:

Partir de la interpretación por conocer la temática.

Partiendo también de la teoría.
Claves del funcionamiento curricular.

La necesidad más urgente del músico en un progreso de doctorado es descubrir las

competencias de la metodología científica para lo que se investiga:

Buena escritura (nivel lingüístico).

Excelencia de la cultura (se pueden aportar asignaturas sobre la historia de las
ciencias, de la estética, del pensamiento crítico, unión con otras artes como el
cine, la pintura, arquitectura, etc...

Descubrir las técnicas de investigación. Impuso a autonomía y búsqueda del

enriquecimiento cultural del doctorando.

La expresión de las consecuencias de la investigación artística.

La característica más importante de la investigación artística es la interacción entre la

teoría y la práctica. Las ventajas de las autobiografías, autobservación, autorreflexión o
ventajas son:

1. Ayuda a ver la consistencia de una investigación (evaluar el trabajo).

2. Es una tutorización aumentando la rentabilidad de la teoría.
3. Aumenta el nivel de los estudios de doctorado.

Sobre el nivel y el significado práctico de estos enfoques.

La investigación artística ha aumentado el nivel de acceso en centros de prestigio.

También abre campos para nuevas investigaciones, actividades concertísticas, docentes
y culturales.

Una perspectiva general es que las principales vías en las que la investigación se hace
fructífera para la cultura musical contemporánea. Las distintas formas en las que la
interacción entre investigación y práctica artística produce un impacto en la cultura
musical:

1. Nuevos conceptos en la interpretación y en la creación artística.

2. Nuevos repertorios. Revitaliza obras y músicas perdidas.
3. Favorece fusiones entre estilos, técnicas compositoras e interpretativas de la
música occidental.
4. Puede introducir novedades en el funcionamiento de instituciones musicales.
5. Puede enriquecer los valores sociales y los significados de la música.
6. Apertura de vías para la activación de métodos tecnológicos en la creación
(informática musical y compositores).
7. Finalmente, aporta nuevas ideas y métodos a la didáctica musical (dinámica de
perfeccionamiento de la práctica docente).
JOSEP MARTÍ
Estudia cómo se mueve la musicología en los últimos 30 años y cómo interviene la
música en el ser humano. Los musicólogos son una mezcla entre antropólogos y
sociólogos. Tomilson integra elementos de relevancia y analiza su significado. La música
como fenómeno (es decir, dentro del contexto) define la música a partir de los 80
(postmodernismo).

La música como medio de comunicación. Sexismo, clarismo, xenofobia… definen las

diferentes estructuras y capas sociales. Cuando estudiamos el pasado reflejamos el
espíritu de una época y la música interviene en su construcción. La producción simbólica
es la comunicación. El aprendizaje de los fenómenos musicales se produce a través de
los textos, los instrumentos…

Nos podemos preguntar para analizar una obra los aspectos políticos, los aspectos
culturales y económicos. Se ha construido la historia de la música fuera de ella. Hay
muchas aportaciones de la neurociencia.

López Suso vs Martí.

La antropología lleva a la etnomusicología. El contexto está dentro del análisis. La

musicología no es solo un objeto, se incluía en la vida humana. La musicología estudia el
fenómeno musical y las actividades dónde se incluye. El origen de la historiografía
musical está en el XVIII. El origen de la musicología científica está con Adler y Riemann.

Hasta los 60, había propuestas ideológicas, nacionalistas y las guerras mundiales. A partir
de Kermann está la nueva musicología. De la definición y de los campos de estudio de la
musicología se encargan los musicólogos.

XVIII y XIX. XVIII

Rodríguez Suso piensa de la musicología que es el estudio de la historia de la música a

través del análisis de partituras. Usa la paleografía musical. A principios del XX nos
encontramos con la sistematización de Adler, que trata a la música como un objeto. Las
influencias vienen de EE.UU hasta mediados de siglo. Hay bloques marxistas (el contexto
frente al objeto).

Dalhaus crea los nuevos postulados de la musicología. La obra musical está

condicionada por la historia. Crítica a partir de los 80 sobre Dalhaus por no tener en
cuenta los postulados de la postmodernidad. Treitler piensa que el investigador es un
objeto a tener en cuenta en el postmodernismo. En la actualidad (Rodríguez Suso) habla
de diferentes corrientes a partir del final de XX.
LA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL DEL XX: MANUEL
CASTILLO (JULIA)
Manuel Castillo pertenece a la Generación del 51. Se suele relacionar esta generación a la
introducción de los movimientos vanguardistas en la España de los 60.

La historiografía es el arte de escribir la historia. Es la ciencia que estudia la historia, el

relato histórico, el arte de escribirla, el estudio científico de las fuentes, productos y
autores. Ciencia de la historia. La historiografía es la teoría de la música, la epistemología.
La historia trata de los hechos del pasado. La teleología pertenece a la metafísica, estudia
las causas, los fines que persigue un individuo.

La postmodernidad surge en el 1980. Es un movimiento cultural que critica las bases de

la modernidad, como el racionalismo, la forma, el eclecticismo y las nuevas expresiones
junto a una creencia ideológica y compromiso social, son bases de la postmodernidad. El
postmoderno es individualista, ausencia por el interés del bienestar común y rechazo del
racionalismo.

El modernismo es un periodo histórico que va desde el 1780 al 1980. El hombre, una

verdad. Se forman las leyes universales. Toman forma la forma, el método, la razón y el
paradigma positivista.

En la historiografía modernista sobresale una corriente principal en la que se inscriben los

compositores, con un hilo conductor y evolutivo lógico: bajo contínuo barroco, expresión
romántica, alejamiento de la tonalidad en el XX. De un periodo a otro hay transición y
decadencia. Hegel piensa que la historia humana es producto del avance de la
consciencia. Innovación y vanguardia no tienen porqué ser sinónimos. Hoy la innovación
se ve por encima de la tradición, en forma de progreso. La historiografía tradicional basa
la construcción de la música en los grandes autores y obras.

A. La historiografía postmoderna.

Se pone en entredicho la objetividad de la historia. Los hechos pueden ser reales, pero la
forma de contarlos es múltiple. El punto de partida está en el relativismo. La verdad
absoluta no existe, depende del contexto, la sociedad y la cultura, etc. La música deja de
ser neutra, política y social; está influenciada por ideologías y discursos implícitos.
También desaparecen las líneas lógicas de desarrollo, ordenadas y coherentes, sólo son
imposiciones atáricas. No hay épocas atrasadas o adelantadas, hay distintas visiones de
la música. La postmodernidad promueve historias locales, grupos marginales fuera de la
música clásica occidental, otras culturas con visión organicista de un movimiento
musical: nace, se desarrolla, involuciona y muere. El método mnemotécnico crea una ley.

El método ideográfico es el estudio de las particularidades únicas de un objeto, se crean

los ideogramas (emoticonos). Es un método que sustituye a lo cambiante. Mestizaje,
hibridación, mezcla de contextos musicales sin un modelo predominante. La
historiografía tradicional basa el estudio en la música culta occidental, la postmoderna la
relativiza en igualdad con otras maneras de hacer y entender la música. La aparición de
las grabaciones pasa de estudiar la música como un producto a estudiarla como un
proceso.
b. Historiografía musical del XX.

Ha predominado la visión histórica modernista. Historia lineal unidireccional, se estudia en

institutos, conservatorios. La aparición de la atonalidad, dodecafonismo, etc… son
consecuencias de la evolución lineal de la música. Fubini no pone el énfasis en los
intervalos, sino en el timbre, el ritmo, etc… y pone como punto de referencia a Debussy,
no a Schöenberg.

La historia de la música del XX de Morgan sigue la visión historiografía y al final apunta a

cambios a partir de los años setenta. Fubini y Morgan alertan de un cambio de jerarquía
en el campo artístico. La historiografía tradicional considera la historia de la música
dirigida desde una corriente dominante, eliminarla sería ir hasta una historia menos
dogmática y unidireccional.

C. La historiografía de la música española del XX.

Hay necesidad de una puesta al día con Europa. Parte del XIX con Barbieri y Pedrell. El
pensamiento de progreso viene de la misión modernista.
LUCES Y SOMBRAS EN LOS ESTUDIOS SOBRE LAS
MUJERES (PILAR RAMOS)
El androcentrismo es la opinión del hombre y el propio hombre se considera el centro del
mundo, sociedades, cultura, etc...

Crítica al androcentrismo, género.

Desde los 70, las mujeres no se han redimido al mundo como se creía (la musicología
también se ha acomodado). El entusiasmo de la nueva musicología de los 80/90 también
ha dado lugar al desencanto. hay necesidad de estudiar a las mujeres como objeto y
sujeto histórico. Los errores son:

Sombras: fracasos, poca inserción de las mujeres en la dirección, composición, difusión.

Pocas mujeres son primeros atriles, directoras. en la lírica sí. Hay un porcentaje bajo en
materias como empresarias, puestos de gestión, responsabilidad y actividad musical.

No hay relación entre el porcentaje de compositoras y el nivel de desarrollo económico y

de políticas favorables a la mujer. menos del 0,05% de la financiación de segundas
orquestas está destinado a obras de compositoras. La explicación que se da es que la
ilustración pone al hombre como modelo, es una continuación del modernismo.

Sudamérica ha apostado más por sus mujeres, aunque la historia de la música señala a
las mujeres como anécdota. En los programas, las formas femeninas son menos
extensas. Esto también influye por considerarla importante a la historiografía.

El psicoanálisis, la neurobiología, la pedagogía pueden explicar por qué hay menos

compositores y directoras y cómo viven con carreras y estudios parecidos. Una
alternativa para aliviar la difícil inserción de las mujeres en las profesiones musicales son:

Sellos discográficos de mujeres.

Sociedades filarmónicas de mujeres.
Orquestas de mujeres.
Asociaciones de mujeres.
Festivales de música de mujeres.

Para el positivismo, el historiador copia la historia, no la escribe. Es necesario perder la

etiqueta de mujer. Escribir o componer para mujeres también es un error.

La resistencia de los mapas

Birgen, Caccini, Mendelssohn, Schumann, etc. Tailloferre, Gubaidulina, Lambertini,

exploración postcolonial y postmoderna. Las compositoras nombradas nos parecen
grandes porque se adecuan al canon masculino y germanocéntrico.

Reduccionismo sociológico.
El texto no se puede desligar del contexto.

Luces

Son las contribuciones que no se hubiesen podido obtener sin la perspectiva femenina.

a. El crecimiento del repertorio histórico y contemporáneo. Obras de Bingen o Strozzi.

Óperas como Midegard (Lambertini) o As Malibrans (Oliveira).
b. Aportaciones historiográficas de la musicología feminista:
- Necesitaba una música litúrgica (Hildegard von Bingen).
- El estudio de las mujeres como luces vivas. Es una práctica baja y despreciable del
siglo. Les desaconsejan la práctica de la música en la educación de la mujer.
- Estudio de la mujer como sujeto histórico. Salomé, el caballero de la Rosa (Strauss).
Música en los conventos, salones.
- Espacios distintos para hombres y mujeres, públicos y privados. Conciertos privados y
públicos, éstos con mayor repertorio. Las mujeres viven apartadas de los estudios
musicales.
- Patronazgo y activismo musical femenino. La mujer como mecenas y apertura de la
música.

Propuestas.

La interdisciplinidad es habitual en los musicólogos, pues lo mismo se estudia música

más antigua que contemporánea, tratados de moral, paleografía, edición de los textos,
música, iconografía, historia, semiología, psicología, pero cuando se estudia la actividad
de las mujeres se multiplican las disciplinas. La etiqueta "estudios de las mujeres"
engloba a todas. Por la carencia de una historiografía y metodología obliga a hacer
historia oral. La imaginación es ir más allá de las fuentes de información, pues rara vez
hablan de las mujeres.

El estudio del público.

Si la obra ha sido el centro de interés musical, ahora se va a los márgenes: producción,

difusión y recepción. Concepto de audiencia. Acercamiento al significado musical más
que al texto/contexto y, por tanto, dirigida a los sentimientos, la acción, el pensamiento.

Final

Los lastres son:

Música de mujeres.
Profesiones musicales: directoras, compositoras, etc...
Conciencia del canon de compositoras y el canon musical de H-H-B.
Reduccionismo sociológico, antípoda del reduccionismo biológico.
Reducir aciertos y errores a lo social, que su origen está en lo social (abuso
feminista).

Las luces son:

 Las contribuciones historiográficas.
La imaginación.
El estudio del público.

La reflexión final es:

Ni el triunfalismo feminista, ni la anulación de otras historias siguen aumentando el valor

de la mujer en la música.
MÚSICA Y GÉNERO (COOK)

El sexo invisible.

Existía una creencia generalizada de que ideología era lo que tenía el tipo de enfrente. La
democracia capitalista no era ideología, era el modo en que eran las cosas. La ideología
es un sistema de creencias que se representa a sí mismo como el “modo en el que son
las cosas”. En 1930 existía una subdisciplina de la sociología que se llamaba “teoría
crítica”, que tenía como objetivo exponer el funcionamiento de la ideología en la vida
cotidiana. Las ideologías suprimen la existencia misma de alternativas.

La teoría crítica tuvo sus orígenes en el marxismo, pero evolucionó hasta convertirse en
un modo global de crítica cultural. Adorno, uno de los fundadores escribió tanto sobre
música como de sociología. Se ha contribuido al hecho de que este punto de vista crítico,
cuando llegó, tuviera un carácter político diferente de lo que Kerman habría imaginado
(forma parte del contexto para los avances en la etnomusicología).

La teoría crítica es una teoría del poder y ve el poder en términos de las instituciones. Las
instituciones son cruciales para naturalizar las estructuras del poder. Este enfoque ha
estimulado la investigación histórica de la formación del canon y el papel de las
instituciones en la construcción, mantenimiento y naturalización de este canon. Un
ejemplo de como las instituciones construyen la cultura musical viene dado por la
“educación del oído”, un tipo de preparación que viene en una primera fase de la
educación en los conservatorios. Esto produce que la música se transforme y pase de ser
fundamentalmente algo que haces (pero sin saber necesariamente cómo lo haces) a algo
que conoces (pero sin hacerlo necesariamente), es decir, queda comprendida dentro de
las estructuras de la industria del conocimiento y de una sociedad que tiende a valorar la
teoría sobre la práctica.

También produce que pase a ser cada vez más difícil concebir que la música pudiera
funcionar de otros modos, u oírla adecuadamente si es que lo hiciera. Por lo tanto, lo que
sabemos de música puede abrir nuestros oídos a ella o cerrarlos, hacer que ciertos tipos
de música parezcan “naturales” y otros no sólo inconcebibles sino realmente inaudibles.

La orientación crítica que desarrolló la musicología como una reacción indirecta a Kerman
tuvo algo del sesgo político de la teoría crítica, por lo que resulta natural que un ámbito
clave en este desarrollo tengan que ser los estudios de género. En la historia de la música
es notoria la ausencia de mujeres. La razón tiene que ver más con el modo en que se
cuenta la historia que con una falta de actividad musical por parte de las mujeres. No es
que las mujeres no tocaran música, sino que la tocaban en casa. Era muy infrecuente que
compusiesen. Todo esto pasó a ser un círculo vicioso. Como las mujeres no componían
por regla general, pasó a suponerse que como mujeres no podían hacerlo. El resultado
fue que las pocas que sí lo hacían tendieran a adoptar seudónimos masculinos, porque
así podrían ver interpretadas sus obras, algo que si las firmaban como mujeres era
imposibles lo que hacía que se reforzase el círculo vicioso. Estas mujeres se encontraron
con otro callejón sin salida, los críticos se quejaban de que la música de estas mujeres no
tenía la vitalidad de la música de los hombres y que su vitalidad resultaba indecorosa en
una mujer. Las mujeres que estaban en activo en esos ámbitos en aquellos ámbitos
(sobre todo interpretación) que los libros de historia ignoran y que se vieron en gran
medida frustradas en sus intentos de trabajar en aquellos ámbitos (composición) que sí
estaban reconocidos por los libros de historia.

Las mujeres que tuvieron una presencia cada vez más activa como intérpretes
profesionales en la segunda mitad del XIX y la primera del XX. En el XX un numero
significativo de compositoras han alcanzado un reconocimiento internacional, aunque
algunas de ellas se haya convertido en un nombre muy conocido. El sexismo reina en el
mundo de la música. A pesar del éxito de las mujeres en la música popular se inclinan a
suponer que las estrellas femeninas no conciben su propia música. Algunas orquestas
filarmónicas excluyen a las mujeres como miembros de la misma, a excepción de las
arpistas.

Un modelo en el que una musicología critica puede responder hacia esto es defendiendo
la causa de las mujjeres en la música, no solo promoviendo la composición y la
interpretación de música escrita por mujeres, también por el desarrollo de nuevos modos
de escribir la historia que reconozcan adecuadamente las actividades de las mujeres. Se
trata en ambos casos de proyectos en curso. Se enfrentan a un problema fundamental en
los estudios femeninos: ¿intentamos colocar la música escrita por mujeres dentro del
repertorio principal o la promovemos como una tradición propia y diferentes, como
música de mujeres, arriesgándonos a la marginación dentro de una cultura dominada por
los hombres?. La respuesta generalmente aceptada es que hacemos ambas cosas. Otro
enfoque es introducir ideas precedentes del feminismo y los estudios de género para que
influyan en el canon de las obras maestras. Desde la musicología, esto es lo que ha
tenido una relevancia mayor porque se ha convertido en el modelo para un nuevo tipo de
relación crítica con la música.

La música sale del armario

Nunca se ha puesto en entredicho que la música y el sexo tienen algo que ver, se habla
incluso de música cautivadora. Todo el mundo habla del carácter afirmativo y heroico de
la música de Beethoven. A veces, en sus clímax hay algo un poco obsesivo. McClary
escucha en esta música una incitación al sexo. La terminología es un poco diferente. Es
famosa su descripción de la sección final del primer movimiento de la Novena de
Beethoven. Era previsible que una comparación de la Novena de Beethoven con la
fantasía de un asesino sexual no calase en el mundo de la musicología de los ochenta.
Provocó una controversia casi tan grande como el movimiento de “autenticidad”.

Tanto la terminología sexual como el trasfondo de violencia cuentan con una larga historia
en las descripciones de la forma musical, especialmente las de la sonata. Según d’Indy, la
primera idea de una santa tenía que tener características masculinas esenciales y luego
delicadeza y elegancia femenina. Es uno de los ejemplos más claros de esterotipo de
género. D’Indy habría sabido de que estaba hablando McClary. Al afirmar eso, ella está
expresando con más claridad lo que otros también han sentido. Cusick se queja del
modo en que los insistentes ritmos de Beethoven “no le ofrecen la elección que le
apetece”. Estas palabras nos recuerdan a las de Grove. La única diferencia parece ser
que, al contrario que Cusick, a Grove le gustaba que lo forzasen, lo doblegaran y lo
sometieran.

Grove dice esto en una comparación entre Beethoven y Schubert, que guarda una
estrecha relación con los temas de género, del que dice que Schubert es como una mujer
al lado de un hombre. Grove nunca conoció a Schubert, es a la música a la que está
atribuyendo estas cualidades femeninas. Es de nuevo McClary quien elabora algo en
detalle de lo apuntado por Grove. Grove habla de Schubert como una mujer, pero en
realidad quería decir otra cosa que su pensamiento victoriano no le dejaba expresar.

Solomon citó un gran número de detalles que mostraban que la homosexualidad era un
elemento prominente en los círculos vieneses frecuentados por Schubert, por lo que
Solomon insinuaba que era homosexual. Los argumentos de Solomon fueron rebatidos y
le siguió una controversia en las páginas de la prensa. Los argumentos y
contrargumentos no eran concluyentes. Lo que resultó mucho más revelador fue el modo
en el que se desarrolló la controversia.

Más allá de los temas específicos de género, llegamos a lo importante de la “nueva”

musicología, como la denominaron conscientemente los defensores del enfoque crítico
post-Kerman. Un punto capital de la misma es el rechazo de la pretensión de la música
de ser autónoma del mundo que la rodea, y especialmente de proporcionar un acceso
directo y sin mediación a valores absolutos de verdad y belleza. Esto se afirma sobre dos
bases:

No hay cosas tales como valores absolutos (todos los valores están construidos
socialmente).
No puede haber un acceso sin mediación. Nuestros conceptos, creencias y
experiencias anteriores se encuentran involucradas en todas nuestras
percepciones.

La pretensión de que existen valores absolutos que pueden conocerse directamente es

ideológica con la música enrolada a su servicio. Una musicología que es crítica debe
demostrar que la música está repleta de significado social y político, que es
irreductiblemente “mundana”, por usar uno de los términos predilectos de Kramer.

Desde este punto de vista, hay un problema con el modo de aproximarse a la música de
la propia McClary, ya que escribe de un modo muy similar al que han usado siempre los
críticos al escribir sobre música: dice como es. Escribe desde una posición de autoridad
elaborada tradicionalmente, como si tuviera algún tipo de acceso especial al significado
de la música. Kramer reitera que una musicología crítica es igual a la autocrítica, debe
evitar posiciones de autoridad: debe reconocer su naturaleza provisional, su propia
elaboración social. Es irónico que Kramer se viera atacado desde premisas parecidas por
Tomilson y el intercambio de puntos de vista fue muy revelador. Tomilson acusaba a
Kramer de no ser más que otro crítico pasado de moda con un vocabulario remozado.

La visión de Tomilson es la más sombría de la musicología actual. En cualquiera de sus

variedades, crítica significa entender la música desgajándola de su contexto histórico.
Nunca puede desgajarse de este contexto sin distorsionarla. Los argumentos de Tomilson
poseen una lógica austera, pero parecen conducir a un callejón sin salida. Hay una fuerte
veta de pesimismo cultural en la teoría crítica, resultante de la sensación de que la
ideología no puede nunca erradicarse por completo. La música es uno de los medios por
los que hacemos de nosotros quienes somos.

Algo que hacemos

La musicología que otorga importancia al género requiere exactamente lo mismo: supone

escribir desde una identidad sexual específica. En concreto, la musicología gay y lesbiana
supone escribir desde una posición explícitamente gay o lesbiana. Esto habría supuesto
un suicidio profesional.

Una declaración de homosexualidad, la haga un cantante o un musicólogo, es un acto

interpretativo. McClary no teoriza sobre su propia posición. Esta puede leerse como
alguien que dice cómo es realmente la música, como si el significado estuviera realmente
en la música al fin y al cabo, esperando únicamente ser descubierto. Webster señala que
la música de Beethoven explora en ocasiones sólo aquellas características que, en el
caso de McClary asocia con la homosexualidad. Este dice que los compositores
homosexuales escriben música homosexual y que los heterosexuales escriben música
heterosexual, porque así son como son. McClary procura explicar que las construcciones
de subjetividad asociada con el género de las que está hablando son atribuibles en
principio a cualquier compositor.

En los escritos académicos tiene que haber algo más que el simple hecho que queramos
o no creer sus resultados. Uno de los problemas con las interpretaciones de McClary es
que usan el vocabulario de la sexualidad para describir características de la música que
son polivalentes, que pueden entenderse de diversos modos, de los que la sexualidad es
tan solo una. Tieck describió la música instrumental como un deseo insatisfecho
apresurándose y replegándose sobre sí mismo permanentemente. La metáfora es
acertada, pero el deseo, no ha de concebirse necesariamente como sexual. Las
metáforas coitales de McClary no son el único modo en el que esto puede expresarse.

En sus modelos de semejanza y diferencia, divergencia y convergencia, conflicto y

resolución, la música posee una generalidad que se ve inevitablemente distorsionada por
la elaboración de cualquier metáfora individual que se use por ello. Las metáforas
enfocan la música. Otorgan una expresión específica a sus cualidades latentes.

Estas cualidades deben estar en primer lugar en la música, en sus modelos de

semejanza, de lo contrario, la metáfora perderá por completo su fuerza persuasiva. La
música está llena de significado. Las palabras transforman el significado latente en
significado real. Así, interpretaciones como las de McClary destapan su capacidad para
funcionar como un escenario para la negociación de la política de género. En XVIII se
pensaba en la música como una actividad intrínsecamente femenina y esto se aplicaba
especialmente a géneros tan íntimos como la canción con acompañamiento de piano.

La función de una musicología verdaderamente critica es descubrir este contenido

político, demostrar la ideología implicada en lo que podría parecer un acto tan inocente e
inocuo como la interpretación.
MUSICOLOGÍA HISTÓRICA E HISTORIOGRAFÍA (TERESA
CASCUDO)
Escribir sobre la historiografía de la música en España es un doble proceso de
aculturación (proceso de adaptación a otras culturas con pérdida de características de la
propia). Hay dos preguntas: ¿Qué es la historia de la música?, y, ¿Qué es la historia?. En
el proceso de respuesta tenemos varios cánones: la hegemonía científica alemana y
anglosajona y la globalización.

La musicología es una actividad académica firmada con una historia reciente. El término
se generaliza hasta la segunda mitad del XX. A finales del XVIII, el historiador era un
erudito (estudio sobre textos y fuentes directas). Dos de los historiadores más
importantes son G.B. Martini y Charles Burney.

Juan Andrés (1740-1847) escribió una Historia General de la Música (que era una especie
de Historia de la Musicología), es decir, estudio científico de la teoría y de la historia de la
música. La sitúa fuera de las matemáticas (también en Grecia —> Aristoceno). El objeto
básico de los historiadores era aceptar fuentes y documentar así sus obras, para resolver
problemas teóricos e históricos. La diferencia entre el XVIII y el XIX es aumentar la historia
de la música con las participaciones del movimiento romántico y nacionalista.

Antonio Eximeno escribió Dell’origine y reglas de la música en 1796. Es un ensayo

filosófico ilustrado basado en el determinismo geográfico por motivos de clima entre
otros. Aunque propone recursos de musicólogo, introduciendo notas a pie de página,
referencias a historiadores, Cascudo se centra en la historiografía de la música producida
en la musicología en sentido contemporáneo. Considera dos grandes partes.

¿Cómo se construye la historia de la música en el XIX?

De héroes y movimientos musicales. Los grandes artistas se convirtieron en los palos

en torno a los cuales se organizó el XIX. Se producen estudios biográficos y de sus obras.
Los pilares básicos son Bach (Forkel), Palestrina (Ballini), etc… La biografía musical da
resultados enciclopédicos en el XVIII.

En el XIX prolifera la biografía autónoma (biografías que no tienen contenidos sobre

música) sobre autores. Nisseu realiza primeros trabajos basados en documentación de
archivos. El interés por escuchar obras del pasado en concierto propicia la publicación
De Fuentes musicales. Las primeras antologías se escribieron a principios del XIX. Las
ediciones monumentales se empezaron a ver a partir de la segunda mitad del XIX. Forkel
colabora en la edición de las obras completas de Bach.

El método de edición monumental se establece gracias a los alemanes Commer y Proske,

así como el belga Maldegram. En esta segunda mitad se imprimen obras completas de
numerosos autores iniciando la edición crítica. La editorial Breitkepf and Martel de Leizpig
publicó las de Bach, Haëndel, Palestrina, Beethoven, Mendelsson, Mozart, Chopin,
Hayden, Brahms.

La historia de la música en el XIX en el ámbito de la historiografía se puede decir que

comienza con Forkel (1749-1818) y su Historia de la Música, que se basa en cómo la
música llega a su perfección por la existencia de Bach (colocado en lo alto de la
pirámide). La historia de la música se ve como una evolución gradual de lo primitivo (lo
simple) a lo complejo. De lo simple (el ruido) a lo complejo (la armonía).

La armonía marca el tercer periodo de la historia de la música (la emancipación de la

música con respecto a la palabra). La expresión profunda de los sentidos es la música. La
“Allemenune Geschichte” es la primera historia general de la música, escrita por Folker en
alemán. Para él, el culmen de la música era Bach y a partir de él comenzaba la
decadencia. Sus sucesores separaron la obra de su contexto cultural. Esto es la base de
dos conceptos que forjaron la historia de la música:

1. Cultural - sociológica = métodos hermenéuticos.

2. Formalista - analítica = estructural - formalista.

En el XX, los historiadores incluyen la música en él, excepto de cultura haciendo uso del
espíritu de la época (zeitgeist). La musicología decimonónica fue cultivada por
historiadores y filólogos, aficionados con cuño generalista y humanista. El mito de
Beethoven constituye la piedra angular de la musicología occidental. Tres elementos
derivados de lo anterior. Se intentó aplicar a todos los compositores: fusión de vida y
obra, necesidad de sufrir y temporalidad (temporalidad dentro de la producción evolutiva
del autor).

Durante la 2ª mitad del XIX, aparecen publicaciones periódicas causa del desarrollo de la
musicología. Chrysander, Spirita, Adler delinean un modelo de publicación de asuntos
musicales. En 1899 la entonces S.I.M. crea dos revistas:

1. Dedicada a la actualidad de la vida musical.

2. Trabajos de investigación sobre todo históricas y de teoría musical.

Terminan en la 1ª Guerra Mundial.

La historia de la música como musicología.

El pedagogo Hugo Riemann fue la primera figura de la musicología. Introduce junto a

Adler la categoría de estilo dentro de la historia de la música. El ideal que defendían era el
de la historia del arte sin nombres. La primera producción aborda cuestiones de teoría
musical. Las obras musicales son pasos para llegar a una lógica musical que serían unos
principios universales. También se ocuparon de la música de Beethoven. Piensa que la
obra está por encima de la vida y del propio artista. Riemann se sostiene en la teoría
musical. Los pensamientos de Riemann eran:

Una obra clásica resiste el paso del tiempo.

Ningún compositor contemporáneo es clásico en su propio tiempo.
La historia de la música se basa en la música germánica. Otros modelos
nacionales imitan al alemán, por tanto, no son esenciales para el discurso
histórico.
Guido Adler funda la musicología contemporánea. Crea también la crítica estilística.
Codifica los campos histórico y sistemático. Riemann y Adler sistematizan géneros,
estilos, técnica, estructuras para distinguir periodos musicales. Son seguidos por
musicólogos en el XX. Aunque el estilo por sí solo no logra consagrar una periodización y
puede ser la causa de la separación entre historiografía de la música y historiografía
general, aunque el estilo dio a la historia de la música conceptos científicos propios del
positivismo.

El programa de Adler se basaba en investigar las leyes del arte en cada periodo,
combinación y desarrollo. Por el carácter científico de Adler, la música puede cuadrar
fuera de la cultura. Separa entre obra y autor. Pero hay algo muy importante además del
estilo, están los medios empleados y las circunstancias que favorecieron las
composiciones. Estilo = espacio + tiempo + autor. Piensa además que las obras son un
elemento vivo (nace, se desarrolla y muere).

En 1900, la producción musicológica aumenta: 10 volúmenes coordinados por

Kretzschmar con líneas paleográficas (notación) y formas musicales (lied, oratoria,
cantata, etc…) e instrumentos musicales. En Francia se desarrollan trabajos positivistas,
al igual que Italia, de marcado sentido de funcionalidad social.

Dalhaus, Triture y la historiografía durante la Guerra Fría.

El nazismo y el stalinismo tenían una musicología conservadora, nacionalista. El

stalinismo defendía la lucha de clases y los nazis el supremacismo de la raza aria. En
EE.UU nace una musicología nacida de la emancipación. La musicología marxista
defiende la comunicación y la sociedad, consideran la música como transformadora de la
sociedad. El capitalismo tiene como referente a Dalhaus, que escribe una historia de la
música como una historia de las obras. Considera la historiografía de tres fuentes:

1. Historicismo decimonónico.
2. Sociología de Weber (antipositivista),
3. Teoría de la recepción. Es un movimiento de crítica literaria (hermenéutica y
fenomenología).

Dalhaus da gran importancia a la estética. Es difícil disociar la vida de la obra de un autor.

Beethoven y sus ideas se ven reflejadas en la Heroica. Treitler cree en la pluralidad de
puntos de vista a la hora de analizar una obra. Lucha contra el organismo y la idea de
progreso:

Ética del historiador. Ontología de la obra.

El objetivo del análisis no debe partir de la “estructura” de una obra.

Kerman integra la historia de los anales “lo social”. El positivismo refleja cierta
musicología del pasado. La musicología positivista hace una búsqueda de una historia
global de la música. Weber promueve una práctica común que sustituye a estilo. La
oralidad y la memoria de la música. Genera normas musicales y sociales que maneja el
compositor.

En el XX, la música como representación y práctica social se analiza desde la tecnología,

instituciones de identidades, dejando como principal argumento el que la obra musical es
el principal objeto de estudio de la historia de la música. La musicología nacida del
exilio (EE.UU) trata la historia de los estilos musicales. Además de ejemplos musicales
tiene antologías de partituras (se rechazará a partir de los 90 por los positivistas). En la
Guerra Fría se genera:

Marxismo: comunicación y sociedad: la música transforma la luz del colectivo.

Capitalismo: el acento está en la sociedad, no en la música.

Dalhaus escribe “Fundamentos de la Historia de la Música”. Trata las obras musicales, la

historia con contexto y época, la sociología de Weber, la teoría de la recepción, la
coherencia histórica. “Metodología individualizada” (la copia de Droyson). Rechaza el
materialismo (perpetúa el positivismo tradicional). La estética, la obra musical tiene valor
por su historicidad. La autonomía estética es comprensible solo en la Historia de la
Música. Sigue la hegemonía de la música occidental. El investigador entre dentro de la
historia creando una confluencia de modelos. Habla también de la hermenéutica y de la
teoría de la recepción.

Treitler tiene como idea central de la historiografía la obra musical. Tiene una pluralidad de
puntos de vista para analizar una obra musical: análisis inminente, el pasado, la
posterioridad, el contexto histórico. No cree en una idea organicista de una obra musical.
Para Dalhaus y Treitler, la historia de la música es posible porque el historiador muestra el
lugar de las obras individuales en la historia, leyenda histórica de institución interna.

Kerman escribe en 1985 “Contemplating Music”, donde habla de los anales. Supera el
positivismo (término de Kerman). Cree en una música tonal, no en la música popular. No
tiene intereses comerciales ni políticos y no usa un texto de influencia. Habla de la historia
de las mujeres, la cultura, antropología e historia. Weber, como historiador social de la
música, cree en la práctica común en vez de estilo:

Convencionalismo de un periodo determinado.

Uso de la oralidad y la minoría.
El género como cuerpo de leyes y normas musicales que maneja el compositor.

Cook y la performance

Cook piensa que todos somos etnomusicólogos a través de la percepción musical de la

historia del sonido y de la escucha. Fenómeno cultural donde se analiza a todos los
agentes que participan en ellas.

Conclusiones. ¿Dónde nos encontramos?

 XIX: autores y obras (biografías y ediciones críticas). Historia de la música como
historia del estilo musical. Música de la cultura occidental. Historia diacrónica.
Música de las clases dominantes. Música profana de arte y seria, no a la música
popular, sacra y tradicional. Tonalidad.
XX: elitista y excluyente (universidad y conservatorio). Semántica y comunicación
fuera de la música.
Años 80: años 60, Dalhaus y Tritler abren paso hasta la social con el contexto.
Kerman en los 80 dice no al positivismo, escucha y percepción.
XXI: la neurociencia se puede considerar un lenguaje musical. Se emplean nuevos
conceptos. Música en toda la amplitud de campos, lo digital y la tecnología.

Lo heredado del XIX y XX ( positivismo) + giro socio-cultural en los 80 + visión global e

híbrida sobre la música del pasado que integra transformaciones musicales y sonidos
marginados durante décadas. Hay conflictos en cuanto a la financiación del proyecto
entre los historiadores de la música.

Dalhaus es poco cientificista. La crítica es considerada una forma de reescribir la historia.

La tendencia en los 80 es integrar lo anterior con lo venidero. Había una cultura científica
muy importante, pero alejada del contexto de la sociología y la antropología.

Incorpora los elementos culturales que son relevantes en la música. Incluye sociología,
antropología, historia interpretada, cómo viven las personas el acto de escucha. Hay una
búsqueda de significados (Rodríguez Suso habla de la interpretación de estos
significados). El fenómeno cultural de la música, por encima del de la propia música (no el
producto, el proceso).
PRÓLOGO (COOK)
Mezcla de músicos clásicos con otros pop, rock, algo que es inconcebible con
anterioridad. Las barreras que separaban los estilos musicales se derrumban. Diferentes
estilos musicales unidos por la tecnología y las comunicaciones.

Sin embargo, los pensamientos son distintos. Cada tipo de música llega con su modo de
pensar y además como si fuera el único. Los libros de texto piensan más en la música del
XIX que en la actualidad. La introducción piensa que toda la música puede tener cabida.
Si hablamos del alfabeto de la música, cada tipo tiene su alfabeto pero es cierto que toda
la música es eso, música. ¿Cómo opera la música como agente significativo? La música
no es solo bonita, es algo arraigado en la cultura.

La música está impregnada de nuestros valores, no surge entre sí, la hacemos nosotros.
Las personas piensan y se expresan por medio de ellas. Este libro aborda la música y su
reflexión sobre ella. Comienza con una respuesta ante un hecho musical (anuncio) y
acaba sobre cómo se reflexiona y escribe sobre música (cosa de musicólogos).

Reconoce que con el último capítulo sobre la música y género quiere evitar el
pensamiento de que la música es algo ampliamente musical y con este capítulo se vuelve
al significado mundano de la música (gracias a los musicólogos), salida del armario.

La música es un modo de ser nosotros mismos, pensar, actuar y decidir por medio de
ella. Costero escribe sobre música, que es como bailar sobre arquitectura. Zappa incide
en la inutilidad de escribir sobre música y sobre la crítica musical. Sin embargo, todos
utilizamos palabras para expresar lo que la música quiere expresar y eso es lo que acaba
determinando que la música es para nosotros.
PRONTUARIO DE MUSICOLOGÍA (RODRIGUEZ SUSO)
En este artículo se tratan tres puntos:

El tipo de resultados que quiere obtener.

El método de trabajo para obtener resultados.
Las actas en las que se agrupa su trabajo.

Partimos de dividir la musicología en áreas y métodos, porque la musicología trata de

conocer todos los fenómenos musicales (1955. Sociedad Americana de Musicología). La
musicología es un campo de conocimiento que investiga el arte musical como un
fenómeno físico/psicológico, estético y cultural. Hoy es imposible abarcarlo todo, por eso
el musicólogo tiene que elegir unas áreas de trabajo.

a. Herencia de la tradición.

Cuando aparece la musicología, el trabajo en occidente era con partituras. Si se quería

estudiar otro tipo de música:

Se necesitaban transcripciones.
La música del pasado necesita de la paleografía musical.
La partitura deja fuera el contexto y vida de quién la escribió.
En los primeros tiempos se intentaba obtener mayor número de partituras y
estudiar lo que éstas permitían.

Se usa la literatura, biografías, hechos… de la época. Las primeras generaciones de

musicólogos de la historia musical dependían de la historia y de sus propios prejuicios. El
musicólogo más influyente de la primera época fue Guido Adler (1855-1941), que diseñó
las partes en las que se puede dividir un trabajo musicológico:

Musicología histórica: evolución de la música en pueblos, épocas, paises, etc...

Musicología sistemática.

Las áreas de cada una de ellas son:

A. Musicología histórica: paleografía musical, historia de la música, historia de la teoría

musical, historia de los instrumentos.
B. Musicología sistemática: leyes del ritmo, armonía y melodía estética, pedagogía y
didáctica, musicología comparada.

En un principio se estudió la música como producto y no como proceso. Hablamos de

música estudiada sobre partitura, que tanto no se habla de música folclórica (esta era
estudiada en las Universidades, no era culta, no presentaba interés académico para
Adler). En esta época, Adler comparaba entre obras mejores o peores (belleza) o a través
de las leyes. Las primeras obras de Adler eran: Monumentos del arte musical en Austria y
Historia de la música (manual).

Hugo Riemann (1849-1919) piensa que el musicólogo debe descubrir las leyes
fundamentales de la música. La musicología la considera como ciencia. Sus trabajos
pretendían demostrar que la música expresa belleza. Según esta belleza, son mejores o
peores las obras, toda la música del mundo responde a las mismas leyes. La música está
en las partituras.

Los primeros musicólogos (Alemania) utilizaban temas como las biografías, historia,
estilos, transcripciones, colecciones, ediciones, etc… el nazismo obliga al exilio sobre
todo en América a estos alemanes, que trabajaban en las universidades.

La política de bloques en la postguerra desarrolló la antropología y el estudio de la

música de otras culturas y paises afloró. Es curioso como los musicólogos entendían que
estudiando la música de otras culturas sociales menos revolucionadas nos podían poner
en el camino de los primeros pasos de la música occidental y su desarrollo posterior en
aras de una música universal. Sin embargo, los antropólogos no aceptan estas
comparaciones pues no ven una única dirección evolutiva. Por tanto, la antropología se
deshizo de la musicología comparadas creando la etnomusicología.

La pedagogía musical también se separa de la musicología, entrando de lleno en la

educación y la pedagogía en general. La estética musical y las leyes del R.A.M.
evolucionan de otro modo. Las leyes derivan en el análisis y teoría musical. La estética
musical es la ciencia de la belleza objetiva de la música, así considerada sólo puede
existir en relación con la estética del XVIII, XIX y XX.
LIBRO DE RODRÍGUEZ SUSO (PÁGINA 223)
Es un libro muy importante para la musicología (1985). Kerman en Musicology (o
Contemplating Music) resolvía tensiones y marcaba tendencias en esta materia. Kerman
acusaba a los historiadores de:

A) Estudio de fuentes sin contexto.

B) Influencia del historiador en sus trabajos (sujeto).
C) Junto con los etnomusicólogos, les acusaba de centrarse en la música europea.

Acusaba a los etnomusicólogos de no comprender el cambio histórico funcionando como

parte de la antropología. Acusaba a los analistas de formalismo e incomunicativo lenguaje
y de que ponían a la música fuera de su contexto histórico.

Kerman coincidía con los postestructuralistas, descontructivistas y postmodernos fuera

del racionalismo universalista y objetivo. El objetivo central de la musicología era la
naturaleza múltiple del hecho musical que provoca la compartimentación de los estudios
sobre él en disciplinas independientes.

Así se cumple que el análisis histórico y la antropología se complementan. El musicólogo

interviene en la investigación como persona y en ella se refleja. Los resultados con para la
sociedad, no sólo para profesionales. Hay un lenguaje narrativo para todas las personas.
La musicología está condicionada por la música estudiada (sonido + contexto). No se
trata de abandonar el pasado, pues nos sirve, pero sí de adaptar nuevos temas, por
ejemplo, los que se dan en la actualidad:

1. Musicología feminista (exaltar el papel femenino del pasado y el presente).

2. Musicología homosexual.
3. Musicología postcolonial.
4. Musicología de la música popular surgida de la industria, producción. No solo
música folclórica.

No hay una música importante, sino que cada música se valora en su propia cultura. Hay
que tener en cuenta que al ensalzar la música de Mozart o Beethoven se evitó reconocer
a otros o a mujeres. También hay críticas contra la nueva musicología:

Se le acusa de falta de rigor centíficos, centrados más en el autor que en la

materia estudiada.
Lenguajes metafóricos e imprecisos.
Desapego de las fuentes.

1. Protocolo científico y la musicología.

A) Planteamiento del tema.

B) Búsqueda de información.
C) Resolución del problema.
D) Presentación de resultados.

a. Planteamiento del tema.

Se elige de múltiples formas, incluso el azar. Es necesario saber convertir el tema en

problema para desarrollarlo y delimitarlo.

B. Búsqueda de información.

Tiene que ser adecuada en fuentes y bibliografías. Las fuentes no se modifican y se

argumentan en torno suyo y las hay primarias y secundarias. Si queremos saber cómo
trataba la prensa a Falla (es primaria) o si queremos saber cómo componía Falla (es
secundaria). La bibliografía es un conjunto de ideas y opiniones de musicólogos y se
puede discutir y criticar.

C. Resolución del problema.

Hay que justificar y verificar nuestras conclusiones.

D. Presentación de los resultados.

Se pueden hacer publicaciones privadas, como trabajo del alumno y publicaciones

públicas como congresos, libros...