HISTORIAS DEL BARRO

Aproximación a la oralitura indígena colombiana concerniente a la cerámica

NUBIA RONCANCIO OLMOS

TRABAJO DE GRADO
MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTISTICOS

Dirigida por

Andrés Corredor

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS

MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS

FACULTAD DE ARTES PLÁSTICAS Y VISUALES

BOGOTÁ

2017
Contenido .................................................................................. ¡Error! Marcador no definido. 
Resumen............................................................................................................................................ 3 
Cerámica: oralidad y contenido ......................................................................................... 3
Palabras clave .................................................................................................................... 8
Introducción ..................................................................................................................................... 9 
Objetivos .......................................................................................................................... 11
Línea de investigación ..................................................................................................... 12
Metodología ..................................................................................................................... 14
Actividades y herramientas .............................................................................................. 16
Acotación a la estructura capitular del texto ....................................................................... 17
Capítulo 1. Los pies ....................................................................................................................... 19 
Capítulo 2. El cuerpo .................................................................................................................... 35 
Capítulo 3. La boca ....................................................................................................................... 45 
Conclusiones .................................................................................................................................. 49 
Cuaderno de viaje .......................................................................................................................... 60 
Territorio Sikuany, primera visita .................................................................................... 60
Vitalia............................................................................................................................... 70
Isaías Román .................................................................................................................... 73
Guane ............................................................................................................................... 77 
Bibliografía ...................................................................................................................................... 83 
 

2 
 
 Resumen

Cerámica: oralidad y contenido

Los objetos cerámicos como contenedores de conocimiento representan lenguaje y, por lo

tanto, equivalen a cultura. Anclados a ello, los relatos anteriores o posteriores a la
elaboración del objeto cerámico, interés principal de este proyecto, conforman un tejido
que dialoga, en el ejercicio de la investigación, con teorías, enunciados académicos,
prácticas, oficios y, particularmente, con mi pensamiento, con las aproximaciones y
conclusiones acerca de un tema transversal en mi vida y en la de muchas otras personas.

Recopilar la oralitura indigena, mediante un análisis de la posición actual dentro de lo que

se conoce institucionalmente como patrimonio material e inmaterial en Colombia,
representado en el objeto cerámico, en la memoria y en la tradición oral, generó una
interesante apropiación de los componentes de la investigación, de la mano de un
acercamiento a grupos de indígenas, a su situación y posiciones sociales y culturales.

Este recorrido me llevó a cuestionar lo institucional y a reafirmar la intención de este

proyecto cuyo interés principal se centró en los conocimientos relacionados con los objetos
cerámicos indígenas.

Como estrategia para hacer visible la palabra hablada en lo concerniente a la cerámica, con
miras a la inclusión de los saberes ancestrales en el medio académico artístico, se
recopilaron historias y se generaron vínculos con integrantes de algunas comunidades
indígenas.

Se tomó en cuenta el renovado interés de las nuevas generaciones de estudiantes de arte, en

la tradición de la cerámica y en el pensamiento indígena, con la seguridad de que este
aporte acerca de la conceptualización del oficio desde una mirada expandida y sensible, así
como la inclusión de pensamientos “otros”, enriquecería áreas menospreciadas hasta ahora
dentro de las propuestas plásticas en el ámbito universitario, representadas en proyectos
fruto del buen dialogo entre identidad, ancestralidad y contemporaneidad.

3 
 
Las historias y testimonios fueron encontrados en investigaciones y recopilaciones
realizadas por antropólogos, lingüistas, religiosos o indígenas provenientes de grupos
diversos. Los relatos de viva voz fueron obtenidos de integrantes de diversas comunidades:
Isaías Román, de la comunidad Uitoto; Vitalia Letuama, de la comunidad Letuama;
Dioselina Rivera, de la comunidad Muinane, y Nelly, de la comunidad Yucuna,
comunidades pertenecientes a la Amazonía; el chamán Clemente, de la comunidad
Sikuani, en Puerto Gaitán, Meta, y las ceramistas María del Carmen Romero, Medarda
Torres, Herminia Arciniegas y María Temilda Salazar, de la comunidad Guane, de Guane,
Santander.

Los conceptos estudiados, las ideas y pensamientos resultantes de todas las conversaciones
con indígenas y académicos de la Maestría en Estudios Artísticos convergieron en una
conclusión-reflexión, que pretende definir esta conjunción entre hacer y pensar:
pensamiento-objeto.

4 
 
ABSTRACT

Ceramics: orality and content

Ceramic objects as containers of knowledge represent language and, therefore, they are
equivalent to culture. Linked to this, the stories before or after the elaboration of the
ceramic object, main interest of this Project, together they form a fabric, which dialogues
in the research exercise with theories, academic statements, practices, trades and
particularly, with my thinking, with the approximations and conclusions about a cross-
cutting theme in my life, and in the lives of many people.
To compile the Oralitura, by means of an analysis of the current position within what is
known institutionally as tangible and intangible heritage in Colombia, represented in the
ceramic object, in the memory and in the oral tradition, this analysis generated an
interesting appropriation of the components of the research, through the approach to
indigenous groups, knowing their situation and social and cultural position.
This path led me to question the institutional knowledge and to restate the intention of this
project whose main focus was the knowledge related to indigenous ceramic objects.
As a strategy to make the spoken word visible with regard to ceramics with a view to the
inclusion of ancestral knowledge in the artistic academic environment, histories were
collected and bonds were generated with members of indigenous communities.
The renewed interest of the new generations of art students in the tradition of pottery and
indigenous thinking was taken into account , with the assurance that this contribution on
the conceptualization of the trade from an expanded and sensitive view, as well as the
inclusion of "other" thoughts, would enrich areas that have been underestimated so far
within the plastic proposals in the university field, represented in projects resulting from a
good dialogue between identity, ancestry and contemporaneity1.
The stories and testimonies were found in research and compilations conducted by
anthropologists, linguists, religious, or indigenous people from different groups; stories
were obtained from members of different communities: Isaías Román from Uitoto
community, Vitalia Letuama from Letuama community, Dioselina Rivera from Muinane
community, and Nelly, from Yucuna community, communities belonging to the Amazon;
the spiritual leader Clemente from Sikuani community in Puerto Gaitan, Meta, and the
ceramists María del Carmen Romero, Medarda Torres, Herminia Arciniegas and María
Temilda Salazar, the Guane community of Guane, Santander.

5 
 
The studied concepts, the ideas and thoughts resulting from all conversations with
indigenous and academics from Art Studies Master, converged in a conclusion-reflection
that seeks to define this conjunction between doing and thinking: Thought-Object.
_________________________________________________________________________
1
Understanding this contemporaneity as the temporary stage of art at the beginning of the
XXI century.

6 
 
FIGURA 1. QUEMA DE HOYO, TALLER REALIZADO EN LA FACULTAD DE ARTES PLÁSTICAS Y
VISUALES ASAB CON LA SEÑORA VITALIA LETUAMA1

Fuente: Elaboración propia.

                                                            
1
Vitalia Letuama, proveniente de la comunidad Letuama, Amazonia, quien reside en Barichara, Santander,
2014.

7 
 
Palabras clave

Cerámica, oralitura, vasija, patrimonio, memoria, pensamiento-objeto.

8 
 
 Introducción

Entonces Corazón que Habla, al ver que el hijo había resucitado, se despidió
de todo diciendo las últimas palabras: que él se iba y que en su lugar el hijo
continuaría contando las historias.
Fue así como Hombre de Yuca quedó con todos los poderes del padre.
El anciano se fue a un lugar llamado “Pozo de la olla de barro”, en el río
Caquetá. Es allí de donde procede la gente de olla (…).
Entonces, el hijo repitió las palabras que había pronunciado antes de ser
castigado. Esas mismas palabras quedaron con nosotros. Vienen de antigua y
no les quitamos ni agregamos nada. Son historias de la gente de olla.

El corazón del padre (mito y rito Uitoto) (Urbina Rangel, 2010, pp. 59-60)

La preocupación e interés por los saberes ancestrales presentes en las narraciones de

diversas comunidades indígenas del territorio colombiano, con relación al momento y
significación anterior y posterior a la producción de objetos ceremoniales y de uso
cotidiano, ha estimulado esta investigación. Tiene como apuesta la preservación del
patrimonio intangible que constituyen los conocimientos transmitidos tradicionalmente, a
través del concepto de la oralitura2. Este proyecto de investigación se centró en lo
concerniente al pensamiento relacionado con la cerámica especialmente en las historias y
su recopilación, vale aclarar que no era de interés llegar a una propuesta plástica o de
creación.

La memoria colectiva de los grupos indígenas colombianos, como depositaria de tradición

oral, constituye un valioso patrimonio, teniendo en cuenta que son la mayoría de estos

                                                            
2
Según lo recoge la antropóloga Nina S. de Friedemann:
El término oralitura es un neologismo africano y al mismo tiempo es un calco de la palabra
literatura, según dice Yoro Fall (1992). Pero su objetivo es encontrar un concepto que de algún
modo se yerga en el mismo nivel de la literatura.
Porque se trata de reconocer la estética de la palabra plasmada en la historia oral, en las
leyendas, mitos, cuentos, epopeyas, o cantos que son géneros creativos que han llegado hasta
nuestros días de boca en boca. Y que en la globalización de la crítica cultural también
constituyen poéticas sujeto de estudio por parte de sociedades letradas.
Un ejemplo de oralitura es el del mito de las inundaciones en el litoral Pacífico, originalmente
narrado en español por un minero negro a la investigadora, fue trasferido por ella a texto
escrito sin modificación alguna. (De Friedemann, 1999, p. 25)

9 
 
grupos sociales, cuyas prácticas están en proceso de desaparición, los que poseen saberes
diversos que la tradición occidental ha desconocido.

La llamada globalización, promovida por los medios de comunicación y las políticas

económicas y estatales, últimamente hace alusión más a la uniformidad, de tal forma que la
diversidad de culturas “otras” y sus prácticas tienden a desaparecer debido a la
clasificación de estas con un mismo término. Esta cultura que pretende ser global se
construye desde la premisa de que, gracias a los medios, casi somos una sola: la del planeta
Tierra. “El afán de ‘parecerse a’ las culturas hegemónicas, genera cambios radicales en los
grupos sociales marginados. La extinción o el mestizaje de los grupos indígenas y por lo
tanto la pérdida de su conocimiento parece inevitable” (García Canclini, 1997).

Siguiendo a García Canclini, somos híbridos, resultado de quinientos años de historias y

mezclas de costumbres y razas. Nos invade pues un extraño sentimiento de nostalgia
culposa que nos impulsa a buscar en el origen. Sin embargo, la tarea de reinventar una
sociedad, retomando elementos perdidos de nuestras culturas originarias como único norte,
generaría un sinfín de articulaciones que resultarían en un remedo extraño de lo que
queremos apropiar. Repensar, desde esa última perspectiva, al patrimonio o a las ideas que
suponemos sobre el pasado o “las memorias”, no sería, en ningún caso, la tarea pertinente.
En otras direcciones, apuestas como el presente proyecto se integrarían dentro de líneas de
trabajo, acción y pensamiento que puedan adoptar una posición respetuosa frente a las
culturas diversas y de grupos sociales con características particulares, sin pretender con
ello validar o teorizar desde la mirada eurocentrista estas formas de pensamiento.
Considero, sobre el camino que he recorrido como ceramista y docente en el medio del
arte, que la tarea de fondo es valorar y re-conocer otras formas de pensamiento que
permitan llegar al dialogo en igualdad de miradas, en el relato, en la consignación de esos
relatos, en el ejercicio de la memoria y en el papel de sus protagonistas.

 
 

10 
 
 
 
Objetivos

La conciencia como artista acerca del legado cultural que representan los grupos indígenas
en nuestro país y su pensamiento ha definido el alcance de esta investigación, que consistió
en recopilar testimonios acerca del acto de creación, anteriores o posteriores a la
elaboración de los objetos cerámicos. Mi perspectiva e interés se dan como ceramista que
llegan a un acercamiento hacia la mirada y pensamiento de algunas etnias colombianas.

Objetivos específicos

Desde la mirada artística, las culturas indígenas persisten y se visibilizarían como una
pequeña isla en medio del bombardeo de culturas europeas; la mirada hacia lo local,
permeada tristemente desde lo occidental, debe recuperar y valorar lo particular
propiciando su aceptación e inclusión logrando un cambio de actitud frente a nuestra
cultura y memoria. En este sentido se proponen los siguientes objetivos de manera
específica:

 Visibilizar la oralitura y su pensamiento, concerniente a la cerámica, valorándolos

como legado cultural e incluyéndolos en el medio académico a través de la
docencia.

 Encontrar la relación que establecen las culturas indígenas del territorio nacional, su
dialogo con el entorno y la cotidianidad, a través de sus historias y los objetos
cerámicos que elaboran.

 Analizar el posicionamiento de los objetos cerámicos indígenas dentro de la

clasificación institucional con una mirada crítica.

11 
 
Línea de investigación

Lo sucedido durante la década de los sesenta y setenta, cuando los estudios culturales
emergieron subvirtiendo las categorías tradicionales, hoy en día en Latinoamérica se
conoce como “resistencia”. Se trata de un reconocimiento de lo propio, simultáneo a la
negación de la destrucción u omisión de formas de pensamiento pertenecientes a nuestro
contexto, alrededor de lo que se generó el movimiento decolonial como postura política
frente a la imposición del pensamiento occidental, con un importante reconocimiento en el
ámbito académico.

En este marco, resulta relevante el cuestionamiento acerca de la clasificación que aun se

hace de las formas de pensamiento no inferiores sino diferentes al occidental, como las
llamadas “culturas populares”; esta categoría, utilizada para encasillar costumbres y
pensamientos que constituyen el delicado tejido social, forman parte de los insumos que
dan vida a los estudios culturales, manifestaciones producto de pensamientos y acciones
características de grupos humanos que adquieren un sentido y posición política en cuanto
aparece la necesidad de la lucha frente a la presión de los grupos y culturas hegemónicas.

Así pues, la línea con la cual dialoga mejor el proyecto es Estudios culturales de las artes,
teniendo en cuenta que el documento de la Maestría en estudios Artísticos enuncia:

Se tiene en cuenta su aporte a la apertura de las fronteras del conocimiento ya

problemáticas silenciadas por el paradigma mono cultural de la dominante razón
occidental.

La Maestría en Estudios Artísticos comprometida con la transformación de las

realidades sociales y la renovación del conocimiento busca impactar en las prácticas
artísticas y en la modificación del habitus instalado y circulante socialmente que
favorecen la repetición de concepciones limitadas acerca del arte, que desconocen
modos contextuales propios de la producción simbólica y sensible que se da en los
deslizamientos entre lo dominante y lo subalterno, entre lo central y lo periférico, entre
lo global y lo local.

Frente a estas dinámicas que contribuyen a la generación de escenarios de exclusión

cultural y de violencia epistémica, que ubican los saberes no hegemónicos en algunos
campos de lo colectivo, lo tradicional, lo no importante, aquello que no tiene valor en
sí mismo, esta línea de estudios culturales de las artes es un espacio creado para el
intercambio horizontal de saberes y conocimientos, para la realización de proyectos de
investigación-creación que interrogan la relación entre producción de

12 
 
 representaciones, de imágenes (sonoras, visuales, táctiles, corporales, entre otras) y
formas de la ciudadanía en el mundo contemporáneo.

Se plantea como un ámbito creado para explorar e intervenir en la dimensión poética y

política de las prácticas artísticas y culturales en el contexto y para indagar las
posibilidades de la categoría relacional y diferencial investigación-creación, que desde
esta perspectiva da cuenta de la relativa y contingente autonomía del campo del arte,
del carácter político y relacional de las comunidades que constituyen el campo del arte
y de sus relaciones con otras comunidades, con las que los agentes del campo del arte,
configuran redes de interacción social. (Universidad Distrital Francisco José de
Caldas, 2012, pp. 42-43)

Las culturas indígenas persisten y se visibilizarían como una pequeña isla en medio del
bombardeo de culturas europeas, la mirada hacia lo nacional permeada tristemente desde lo
occidental, debe recuperar y valorar lo nacional. La aceptación e inclusión desde el
pensamiento local, la posición frente a nuestra cultura y memoria debe tener ahora un
carácter político, innumerables personas se encuentran en esta tarea, empezando por
grupos indígenas con una organización perfectamente acoplada al sistema hegemónico,
pero con la mirada desde su pensamiento y con objetivos claros de posicionamiento social.

Con las características descritas, el proyecto navega dentro de dos sublíneas:

La primera, Prácticas artísticas y relatos nacionales:

Propone una exploración a la construcción de los relatos nacionales y a la forma como

se configuran y/o articulan a regímenes de representación cultural. Analiza los
desplazamientos que se establecen entre las narraciones mono culturales de la nación y
las narraciones fundadas en el reconocimiento de la diversidad étnica y cultural, para
explorar las formas como las prácticas artísticas ayudan a dibujarlas y hacerlas
posibles. (Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2012, p. 44)

La segunda, Patrimonio artístico y luchas por la memoria:

Propone la problematización y revisión crítica del valor particular y el interés

inusitado que se presenta entre sectores sociales e institucionales en el ámbito local y
global, la emergencia del patrimonio como un campo especializado (con autoridades
legitimadas y legitimantes en el mismo campo), que determina atributos y condiciona
las formas de circulación y de apropiación de ciertos bienes y expresiones culturales.
Se plantea la necesidad de indagar sobre aquello que se denomina patrimonio,
entendiendo las formas como se describen, categorizan y analizan las prácticas que allí
se inscriben. (Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2012, pp. 44-45)

13 
 
Metodología

El método que mejor enmarcó la estrategia para la recolección de los relatos fue el trabajo
conjunto: las características observadas acerca de los roles y el comportamiento en las
comunidades con las que hubo acercamiento indicaron que la práctica y la transmisión del
conocimiento de la cerámica, en algunas comunidades, reposa en las mujeres; esto
contribuyó al espesor de la aproximación del conocimiento objetivo de esta investigación,
pues el acercamiento y dialogo fue más factible desde oficio y género.

Las características del proyecto indicaron que el espacio metodológico apropiado a seguir
era el cualitativo. En consecuencia, el trabajo se desarrolló en dos partes:

1. Búsqueda de datos en investigaciones temáticamente fronterizas y precedentes.

2. Acercamiento a personas de grupos indígenas que residen en Bogotá, para escuchar
relatos de viva voz de parte de los integrantes de la comunidad y dos experiencias de
aproximación fuera del territorio bogotano.

No se busca trascribir las historias. Se pretende, como investigadora, como artista y como
ceramista, hacer visible este conocimiento a partir de la experiencia y del habla de los
relatos escuchados y vistos, permitiendo entender ese espacio de creación, donde, tanto el
arte, como otras disciplinas de conocimiento occidentalizado, resultan demasiado sesgadas.
En esta dirección, y aunque el método no es un calco de estudios antropológicos, el
acercamiento a las comunidades con el fin de rastrear conocimientos, historias y relatos me
permite señalar al procedimiento etnográfico como el más apropiado.

La estrategia mediante la que se hizo el acercamiento a las personas fue la elaboración

misma de objetos, es decir: el oficio. La aproximación, el diálogo y la escucha ubicaron a
la investigación en el terreno de la investigación participación, campo apenas evidente para
que la oralitura se hiciera visible; se apostó todo el tiempo por no “ser parte” del grupo
investigado ni generar cambios en aspectos sociales o de cultura material. Por esta razón,
quizá, se dificultó enmarcar la metodología totalmente dentro de las descritas
anteriormente. Esto no contradice en ningún caso el propósito del proyecto, pues ya se ha

14 
 
expuesto el afán de no trabajar de manera permanente dentro de estructuras de
pensamiento eurocentrado.

El interés específico, desde o hacia la cerámica, desbordó en una metodología, que

difícilmente puede cernirse dentro de categorías puramente occidentales.

Los elementos etnográficos y las acciones de participación y colaboración existieron en

algunos momentos; sin embargo, fue necesario generar un método de acercamiento que
propiciara una retroalimentación más activa con quienes poseen el conocimiento orientada
de manera diferente a la IC.

El método propuesto y aplicado fue interdisciplinar/intercultural, esto es, el trueque o

intercambio de conocimientos, costumbre muy común entre grupos campesinos e
indígenas, estrategia mediante la cual la investigadora llego al acercamiento con ceramistas
y narradores. Pretendía, a través de la elaboración de objetos, compartir el conocimiento y
los relatos relacionados con el quehacer cerámico.

En mi condición de ceramista/artista, preferí un método diferente al de los investigadores

que han recopilado datos en estas comunidades (la mayoría, antropólogos, sociólogos,
lingüistas o religiosos), pues la observación desde afuera, convierte a los grupos indígenas
en objetivos exóticos. Mi mirada y posición frente a la comunidad no fue como
observadora, sino como interlocutora.

15 
 
Actividades y herramientas

Las actividades llevadas a cabo correspondieron a tareas específicas propuestas desde el

inicio de la investigación. En concordancia con esto, se llevó acabo de la siguiente manera:

1. Se buscaron los datos de interés en investigaciones, recopilaciones y publicaciones que

se han efectuado con anterioridad. El trabajo de búsqueda fue arduo, pues existen
recopilaciones inéditas, o al respecto los poseedores del conocimiento insisten en que la
transmisión de este sea de manera oral. La finalidad de esta búsqueda fue interferir lo
menos posible en las comunidades, y rastrear datos que resultaran significativos para el
propósito de la actual investigación.
2. Se obtuvieron testimonios de viva voz, dentro de grupos localizados en la ciudad de
Bogotá, en territorio Sikuani y en territorio Guane. Con la mediación de contactos
dentro de las comunidades radicadas en Bogotá, intenté localizar a quienes elaboran los
objetos cerámicos y sus relatos.
3. Por supuesto, existió un diario de campo. Con la idea de respetar la tradición de los
grupos indígenas, utilicé la memoria como herramienta de recolección de la
información, el cuaderno sirvió de bitácora para anotaciones después de llevadas a cabo
las charlas (no entrevistas) y las actividades de elaboración conjunta de objetos
cerámicos in situ.
4. En casos necesarios y con autorización de la comunidad, se fotografiaron procesos,
objetos y personas, únicamente cuando se consideró necesario.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 

16 
 
  
Acotación a la estructura capitular del texto 
He estructurado la narrativa de este documento según se elabora el objeto cerámico más
tradicional: la vasija. La técnica más ancestral para su elaboración, los rollos superpuestos
en espiral, fue la metáfora que utilicé para este propósito. Así, tres capítulos contienen el
tema de interés, los problemas, las articulaciones, estaciones y conclusiones de este
recorrido, trazado bajo el pretexto de un título de maestría. En el último capítulo definiré el
pensamiento-objeto: Esta reflexión que expongo, desde la perspectiva de artista ceramista,
cumple con la premisa de defender la ideación, creación, elaboración y uso del objeto
cerámico en ciertos circuitos simbólicos, por encima de su materialidad.

La voz de las personas con quienes se conversó, están presentes a lo largo del documento,
así, las narraciones y testimonios recopilados, se tejieron con el texto como reafirmación
de la ideas y conceptos desarrollados

La estructura narrativa es la siguiente:

Los pies de la vasija

Deben quedar firmes y bien construidos pues son la estructura que sostendrá al cuerpo de
la vasija.

En este capítulo he consignado mi pensamiento acerca de la cerámica, explico aquí el

origen del proyecto, una breve descripción del estado de los grupos indígenas en Colombia
como problema que origina este proyecto y un estado del arte de recopilaciones realizadas.

La analogía con el inicio de construcción de la vasija, pretende explicar sobre que terreno
está estructurada la investigación.

El cuerpo

El cuerpo será el contenedor principal: Albergará todo lo que se necesita para llegar al final
de la pieza.

17 
 
Aunque la reflexión sobre la cerámica está presente también aquí, entretejo la construcción
del marco teórico, y sustentación del porque y para qué del proyecto. Aparecerán aquí mis
consideraciones acerca de nociones como patrimonio, oralidad, memoria, como
contenedores importantes y nudo de la investigación.

La boca

Es el remate de la pieza. Debe ser trabajada con delicadeza pues es la forma/espacio, por
donde entrará y saldrá el contenido. Cerrará la vasija y deberá tener un diseño
cuidadosamente elaborado.

Aquí, busco articular conclusiones y llegar a una aproximación de la transmisión del

conocimiento a través del habla, la analogía que establezco entre la Boca y esta parte del
documento pretende reforzar la idea de oralidad.

Conclusiones

Estableciendo una analogía con el contenido de la vasija, intento relacionar más

estrechamente el pensamiento con su materialización en objeto cerámico: una apuesta
reflexiva, relacionada con el momento de creación.

Evidencio aquí mi punto de vista como artista, relacionando el pensamiento y las historias
de vida que impulsan a la elaboración de objetos.

Adicionalmente, se incluyen algunos apartes del diario de campo, que hizo de bitácora,
seleccionados bajo el criterio de que los aspectos más relevantes se hagan visibles para esta
investigación.

18 
 
 Capítulo 1. Los pies

La creación es a partir de la vasija. Las cuatro columnas de la maloka son

Irae y la vasija más grande que está en la mitad de la maloka, que se usa para
la cahuana, es Nogorae; representa lo femenino, la mujer.

Marekuri es el lugar donde anida el bebé; en cerámica, es la más fina,

elaborada con la arcilla más fina, y es la vasija pequeña como el lugar donde
anida el bebé.

El padre creador creo el mundo, pero se le agrieto, había que arreglar la

mezcla y agregó Naire, el elemento regenerador, que tiene la capacidad de
sanar. El mangle es el regenerador de la tierra; la tierra es como un cuerpo,
con todas sus partes. Lo que se haga a cualquier parte de este cuerpo afecta a
toda la tierra, como afectaría a un ser humano que se le hiciera algo en
cualquier parte de su cuerpo. Entonces el padre creó unas gentes Bakakeurue:
como dioses.

Gente-jagae (Animales con mucha sabiduría) debían transformarse en

humanos, pero muchos no lo logran, algunos quedan mitad hombre y mitad
animal y otros, todo como animal. Entonces, el padre busca qué barro sirve
para crear al hombre. (…) Con arcilla de colores crea cinco hombres y cinco
mujeres (Fenorauruke), como estatuas de barro; sopló3 y dio vida a los cinco
hombres…

Trató de dar vida a las mujeres, sopló una y otra y otra, pero no pudo;
entonces, pensó y dijo: Ei (Eiño), madre; el padre reconoció a la madre y su
capacidad de transformación. El padre es Moo (Mooma): crecimiento,
multiplicación, padre.

Sopló y dio vida a las mujeres, fuerza de varón más fuerza de mujer…

Relato, Isaías Román, Bogotá, 2013.

Era cuestión de tiempo para que todas las preguntas que habían estado apareciendo con los
años de trabajo como ceramista confluyeran en una investigación.

Como un intento para responder a estos cuestionamientos, he establecido un relato sobre lo

que paulatinamente ocurrió en mi trabajo y cómo una idea fue poco a poco mutando, hasta
convertirse, a través del pensamiento constante en el oficio de la creación plástica cerámica
                                                            
3
Hay tres tipos de soplo: concentrar y materializar, eructar y soplar.

19 
 
y de la observación de la práctica en manos de estudiantes y de creadores tradicionales, en
un problema que debía ser resuelto.

Mi formación como artista-ceramista tuvo énfasis en cómo se elaboraban los objetos. Se

daba por hecho que el para qué y el por qué se sustentaban en la intención artística
personal. En ese entonces, 1984, mi interés se centró en la técnica, en el manejo del
material arcilloso y en los comportamientos químicos y físicos de los procedimientos
cerámicos; este era el perfil y el énfasis de la especialización en un medio artístico que
define, aun, a la cerámica como un arte menor o como parte exclusiva de las
manifestaciones artesanales.

Pero este no es el único obstáculo. Es de destacar una obra que se ha considerado

fundamental en la historiografía sobre Colombia, la Historia del arte colombiano de Salvat
Editores (Barney, 1977), en tres tomos dedicados a las culturas precolombinas, hace una
descripción arqueológica de los objetos cerámicos, desde su apariencia física, de diseño y
técnica. En aquellos, el acercamiento a la significación o trazado simbólico/narrativo de
cada objeto es muy poco, seguramente debido al acercamiento mínimo a las culturas
sobrevivientes a los procesos poblacionales en la Conquista, la Colonia y la República.

Mi especialidad me permitió trabajar en Artesanías de Colombia4 y, más tarde, en el

Museo de Artes y Tradiciones Populares5. Mi tarea en estas entidades fue asesorar a
comunidades de artesanos, como las de Ráquira o de Carmen de Viboral, para el

                                                            
4
Artesanías de Colombia S.A. es una sociedad de economía mixta del orden nacional, constituida por
escritura pública número 1998 de 1964, otorgada por la Notaría Novena del Círculo de Bogotá, D. C.,
sometida al régimen de las empresas industriales y comerciales del Estado, vinculada al Ministerio de
Comercio, Industria y Turismo y dotada de personería jurídica, autonomía administrativa y capital propio. De
acuerdo con su misión, contribuye al progreso del sector artesanal mediante el mejoramiento tecnológico, la
investigación, el desarrollo de productos y la capacitación del recurso humano, impulsando la
comercialización de artesanías colombianas (Artesanías de Colombia, 2017).
5
El Museo de Artes y Tradiciones Populares hasta 2011 estuvo ubicado en el claustro de San Agustín, en
Bogotá; desarrolló proyectos con el sector artesanal de Colombia.
El objetivo primordial se puede enunciar de manera muy sencilla: se trata de enseñar al público toda la
gran variedad de la producción artesanal del país. De esta manera, podemos encontrar en espacios
como el Salón Indígena una "maloca", que es el hábitat auténtico de los indios ticunas del Vaupés.
También está la vivienda de la tribu de los guambiamos del Cauca y en torno a la casa sus elementos
de uso doméstico, instrumentos de caza y pesca. (Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, s.f)

20 
 
mejoramiento de arcillas, acabados y estrategias para la diversificación de la producción,
con la idea de mejorar la tecnología y la calidad de los objetos.

Durante estos trabajos tuve mi primer acercamiento a integrantes de comunidades

indígenas y fue entonces cuando empecé a vislumbrar el problema que representan este
tipo de entidades para los grupos indígenas. También allí empecé a escuchar
reiteradamente el término patrimonio, asociado a proyectos y presupuestos que
involucraban la producción de objetos indígenas y que eran clasificados como artesanías6.

En 1992 se cumplió el aniversario quinientos de lo que entonces se denominaba aun

mayoritariamente “Descubrimiento de América” y, como parte de la efeméride, realicé una
investigación desde el Departamento de Diseño del Museo de Artes y Tradiciones
Populares, sobre los aportes tecnológicos de los conquistadores españoles. A pesar de este
enfoque, la mayoría de información encontrada estaba relacionada con la evangelización,
la esclavización y el arrasamiento de las culturas precolombinas y, aun así, las instituciones
hacían énfasis únicamente en los beneficios obtenidos, ignorando la tecnología existente en
el momento de la conquista.

Para 1994 inicié la docencia en la Facultad de Diseño Industrial, Área de Procesos

Cerámicos, de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, y en la Facultad de Artes
Plásticas, Área de Cerámica, de la Universidad de los Andes, en Bogotá. El ejercicio de la
docencia y las constantes preguntas de los estudiantes me permitieron concretar una
primera pregunta que tenía origen en las experiencias anteriores: además del componente

                                                            
6
De acuerdo con numerosos estudios, la artesanía cumple con al menos tres características: se trata de un arte
manual, responde a necesidades de la comunidad y tiene un carácter anónimo; además, debe ser tutelada, en
cuanto a su carácter artístico, por las normas que regulan la propiedad intelectual. Así queda expresado en la
definición adoptada por la Unesco sobre este concepto:
Los productos artesanales son los producidos por artesanos, ya sea totalmente a mano o con
ayuda de herramientas manuales o incluso de medios mecánicos, siempre que la contribución
manual directa del artesano siga siendo el componente más importante del producto acabado.
Se producen sin limitación por lo que se refiere a la cantidad y utilizando materias primas
procedentes de recursos sostenibles. La naturaleza especial de los productos artesanales se basa
en sus características distintivas, que pueden ser utilitarias, estéticas, artísticas, creativas,
vinculadas a la cultura, decorativas, funcionales, tradicionales, simbólicas y significativas
religiosa y socialmente. (Unesco, 1997)

21 
 
técnico, ¿quién habría escrito sus reflexiones sobre la cerámica o sobre el pensamiento
preliminar a la creación de los objetos cerámicos?

La bibliografía consultada hasta ese momento había conducido a la técnica y mi ingreso a

la Facultad de Artes ASAB acrecentó la pregunta, pues el componente plástico se
complementaba con el conceptual, permitiéndome advertir que la inquietud era generada
por la práctica en sí misma, pues no solo estaba en mí: también estaba en los estudiantes
interesados en la cerámica.

Para entonces, la cerámica había dejado de ser para mí un medio. La arcilla se convirtió en
un lenguaje. Así que mi investigación hacia sus posibilidades plásticas adquirió matices
relacionados con el hacer y el pensar, con la lentitud necesaria durante el proceso de
elaboración del objeto cerámico, que remite a estados de concentración y reflexión durante
los cuales se piensan objetos, se piensan situaciones. En este proceso, el dialogo con el
material se ha acrecentado con los años. Mientras elaboro los objetos, veo con las manos
sus formas. En mi proceso de creación pienso cada objeto, y cada objeto contiene un
fragmento de mi historia y de mi esencia. Esta evolución de mi trabajo condujo al
establecimiento de un diálogo con otros sobre este recorrido, y dio origen a una segunda
pregunta: ¿quién piensa la cerámica de manera integral, no solo desde la técnica o la
función?

El azar me trajo una respuesta: mi hijo, en calidad de biólogo, estuvo en la Amazonia

durante un mes, con la comunidad Yucuna7. Una abuela de esta comunidad lo acogió como
a un nieto y, en sus noches de conversa, le conto una historia:

(…) El padre tomó tierra del borde del rio y la apretó contra un molde, de allí
salieron los hombres blancos; tomó la tierra de más abajo y la apretó contra
un molde, de allí salieron los hombres amarillos; nuevamente tomó tierra de
más abajo y la apretó contra un molde, de allí salieron los hombres colorados;

                                                            
7
La abuela Yucuna llamada Nelly vive en el resguardo Comefayú. De acuerdo con Arango y Sánchez
(1998), la comunidad Yucuna comparte su territorio con otros grupos en los resguardos Comefayú y Mirití-
Paraná, al sur de la Amazonia. La mayoría de la población vive junto a los Matapí, en las riberas del río
Mirití-Paraná. Otros se asientan en el río Caquetá, en La Pedrera, Comeyafú, Puerto Córdoba y Villa Azul.

22 
 
 finalmente tomo la tierra de más abajo y la apretó contra el molde, de allí
salieron los hombres negros (…).8
Relato de la abuela Nelly, comunidad Yucuna, Amazonia, 2013.

Tras este hallazgo se dio una indagación inicial que me llevó a encontrar que la mayoría de
las comunidades indígenas existentes o desaparecidas de nuestro territorio han considerado
a la cerámica dentro de su cosmogonía y que está presente dentro de su oralitura,
relacionada con diferentes aspectos de su vida y su historia. Entre estos hallazgos, hay
otros hechos que problematizarían mi búsqueda y llamarían mi atención acerca de la
historia y situación de las culturas indígenas en Colombia.

Los indígenas colombianos enfrentan diversos problemas, que han puesto al menos a
dieciocho de estas comunidades en peligro de extinción, debido a desplazamientos por la
violencia, masacres, conflictos territoriales con grupos armados, el narcotráfico y la
minería. De acuerdo con Jaramillo (2011):

En Colombia viven cerca de 85 pueblos indígenas. Aunque no hay un censo exacto de

esta población, estimamos que suman cerca de 800.000 personas, o sea alrededor de
un 2% de la población colombiana. En la zona Andina y el Pacífico habita el 80% de
la población indígena, pero son escasamente una docena de grupos. La mayoría de
pueblos habitan el bosque húmedo tropical de la Amazonia y las sabanas del oriente
colombiano, varios de ellos con apenas un centenar de individuos. Los pueblos
indígenas se encuentran dispersos por toda la geografía nacional y habitan ecosistemas
tan diferentes como los Andes, las zonas selváticas de la Amazonia y del Pacífico, las
Llanuras del oriente y la desértica península de la Guajira, donde viven los indígenas
Wayúu. No obstante ésta dispersión geográfica, el movimiento indígena representado
por la Organización Nacional Indígena de Colombia, ONIC, para su tercer congreso
en Julio de 1990, había logrado abarcar a más del 90% de los indígenas y etnias
indígenas de Colombia, alcanzando, entonces, una unidad que no se había logrado en
otros países de América.
Ciertos grupos que aún persisten narran y trasmiten su conocimiento de manera oral; sin
embargo, la disminución de hablantes de los diferentes grupos motiva reflexiones sobre la
necesidad de preservar el patrimonio que constituye este conocimiento ancestral. Algunos
de ellos, conscientes tardíamente de su pérdida de identidad, intentan recordar y recuperar
sus historias re-creándolas, uniendo historias de otros grupos (Baquero y De la Hoz, 2010).

                                                            
8
Fuente: Mateo Jaimes, biólogo de la Universidad Nacional de Colombia. Jaimes trabaja en la Amazonia y se
encontraba vinculado a la Universidad Nacional de Colombia en 2013.

23 
 
En Bogotá se reúnen representantes de estas etnias, que han organizado cabildos y tiene
malocas dispuestas para la palabra. Sin embargo, sus culturas, permeadas por las múltiples
sinfonías de la ciudad, disuelven sus prácticas en una suerte de latencia atemporal, una
disonancia en la que se incorporan nuevos roles como estudiantes universitarios,
profesionales en diferentes áreas, en el trabajo de andén o haciendo respaldo de fuerza
laboral.

Instituciones nacionales y extranjeras9 han penetrado estas culturas imponiendo leyes y

religiones que no reconocen parámetros validadores de otras formas de pensamiento, ni de
percepciones del mundo distintas de las propias. Las culturas indígenas, son declaradas
patrimonio, para beneficio de instituciones y proyectos que a la postre no solucionan las
necesidades reales de estos grupos, y quedan condenadas a permanecer casi como
esculturas vivientes o como piezas de museo exóticas congeladas en el tiempo.

Esta invisibilidad que produce el mimetismo dentro de lo urbano puede ser una estrategia
para la conservación de los saberes y tradiciones. Se evidencia aquí una mirada crítica de
estos grupos hacia lo occidental, analizando o estudiando lo que es externo a su contexto,
en algunos casos afortunados, tomando lo útil y rechazando lo que no está dentro de sus
intereses particulares.

Sus historias se repiten una y otra vez para su grupo originario, con la idea de ser
memorizadas reafirmando así que, para la continuidad de los saberes ancestrales, el uso de
la memoria es de vital importancia. La transmisión de los saberes, oralmente o de forma
escrita a través de maneras no convencionales, como por ejemplo la utilización de un
interlocutor activo o un replicador representado en el sabedor o en objetos ceremoniales
contenedores de conocimientos y lenguajes, muy diferentes de la escritura convencional
occidental, permite que permanezcan vivas en cierto grado las costumbres y algunas de las
historias que, en perspectiva, son reflexiones sobre la acción de los seres humanos,
relacionados con lo que suponen (o suponemos) como natural:

                                                            
9
El Instituto lingüístico de verano tenía aun en 2010 programas de cristianización y penetración con
estrategias muy bien diseñadas utilizando la lengua como herramienta.

24 
 
 En mi comunidad nadie trabaja la cerámica y a nadie le interesan las historias
ni la tradición de la cerámica, es difícil y de mucho trabajo, pero yo sigo ahí, a
mí me gusta, en la comunidad ya se usan ollas de aluminio, la loza ya no es de
cerámica, todo se está perdiendo.

Vitalia Letuama, 2014.10

Los cambios que han ocurrido en sus costumbres dentro de la cotidianidad han generado
grandes modificaciones en las formas de hacer y actuar. Es así como en su forma de
cocinar, los utensilios vienen transformándose/ adecuándose, desde su misma elaboración a
través de necesidades pragmáticas o materiales. Este es uno de los factores que influyen
para que desaparezcan objetos tradicionales relacionados con la cotidianidad y elaborados
para momentos específicos, como los rituales, y con ellos, paulatinamente, la transmisión
del pensamiento ancestral:

Ya los jóvenes no se interesan y han cambiado las costumbres como las habían
enseñado los abuelos y es importante la ritualidad con que se hacían, por
ejemplo, los bailes.

Isaías Román, 2015.11

La memoria de los diversos grupos indígenas colombianos constituye valioso patrimonio12
inmaterial, más considerable aun si consideramos que la mayoría de aquellos se hallan en
confuso y violento proceso de desaparición, desplazamiento y exterminio; no obstante, es
en su memoria y en sus voces donde aun habitan saberes antiguos que pueden ser
preservados: los relatos e imágenes, y todo el conjunto de manifestaciones que
corresponden y habitan dramáticamente en el tiempo y constituyen el macro relato de su
identidad.
                                                            
10
Fuente: Vitalia Letuama, comunidad Letuama, Amazonas, conversación sostenida en Barichara Santander
lugar de residencia actual de Vitalia.
11
Isaías Roman, comunidad Uitoto. Los Uitoto son una comunidad o etnia indígena de la Amazonia
colombiana y peruana, cuyo territorio originario se encontraba en la parte media del rio Caquetá y sus
afluentes, aunque actualmente se hallen dispersos en múltiples localidades en los ríos Orteguaza, Caquetá,
Putumayo, Caraparana, Igara Paraná y en las cercanías de Leticia. Hablan diversas lenguas, según la zona
donde viven, algunas de ellas son Mika, Minika y Búe, todas pertenecientes a la familia lingüística Huitoto.
12
Adopto aquí el concepto de patrimonio desarrollado por gallegos (2014): lo heredado del padre. La
tendencia a atesorar, preservar y guardar, presente en la mayoría de las culturas, con la idea de resguardar el
conocimiento para ser entregado a las generaciones venideras, como herencia de cultura, es lo que constituye
el patrimonio cuya palabra viene del latín patri (“padre”) y onium (“recibido”), que significa “lo recibido por
línea paterna”.

25 
 
Estos relatos no están consignados exclusivamente en documentos. Los símbolos que
constituyen ideas de colectividad habitan en la memoria de lo que nos concierne: el olor de
la guayaba, la sábila detrás de la puerta, el sonido del molinillo para el chocolate y la
infinidad de detalles que caracterizan a una población conforman los imaginarios de
aquello a lo que denominamos identidad: una identidad cargada de supuestos alusivos a
raíces, en ocasiones profundas, que configuran manifestaciones reiterativas en nuestra
fisonomía y en nuestra manera de hablar. Además de estas formas de memoria inscritas en
lo cotidiano, existen las imágenes y las grafías escriturales que aun poseen los grupos
sobrevivientes o los vestigios que dejaron en su derrota, a veces, irónicamente, gracias a la
marginalidad, a su aislamiento geográfico, o a la alteridad que han generado como
estrategia de supervivencia.

Para otras sociedades corresponde a nuestro territorio la etiqueta de subdesarrollados,

caóticos. La mirada recíproca hacia el otro como no humano, que aconteció durante la
Conquista, prevalece en los comportamientos depredadores de una gran mayoría de
“hombres blancos” (Quijano, 2014), para quienes las comunidades indígenas y sus
culturas, son consideradas inferiores. En los imaginarios míticos, esta es una constante. La
predominancia se determinará, básicamente por el ganador de batalla. La tendencia a
considerar al otro como menor corresponde generalmente a nuestra raíz de origen. Esta
característica, presente en los seres humanos, hace que la cultura dominante pretenda
acabar con cualquier rastro de la dominada. De esta manera se han perdido conocimientos
y culturas completas en el planeta. Este no es el caso exclusivo de nuestro continente. Nos
hemos dado cuenta del desastre que representa esta pérdida demasiados años después,
cuando nuevas generaciones, autómatas y mediáticas, no encuentran asidero. Buscamos en
el origen y acudimos a la memoria, pero sucede que la historia no está solamente en lo
consignado a través de la escritura dominante.

La globalización y la colonización tardía propician la negación de estas comunidades, así

que la extinción o transculturación de los grupos y la desaparición de este conocimiento
pareciera inevitable. La preocupación e interés por los saberes ancestrales, presentes en las
narraciones de diversas comunidades indígenas locales, ha motivado otras investigaciones.

26 
 
Se han recogido testimonios y se han llevado a la escritura con la ayuda de representantes
de cada grupo indígena, en compilaciones realizadas por antropólogos, lingüistas,
sociólogos e incluso religiosos, acerca de los elementos mágico-religiosos presentes en
narraciones de las diferentes etnias.

Uno de los primeros compiladores fue Pedro Simón, fraile franciscano y cronista español
que, a comienzos del siglo XVII, relató en sus Noticias historiales de las conquistas de
tierra firme en las Indias Occidentales (1981) la información de lo observado en
costumbres, dialecto y religión de los grupos encontrados en ese entonces. El trabajo de
Simón es reconocido por el respeto que guardó hacia los aspectos antropológicos, sociales
y religiosos de los muiscas. Desde la historiografía, se le considera avanzado a su época
por su estilo sensible hacia las características particulares de las culturas de los grupos
indígenas y su interés hacia la investigación de los aspectos cosmogónico-filosóficos
propios de las sociedades precolombinas y su compenetración con la naturaleza.

Años después, ya entrada la república, entre 1850 y 1859, la Comisión Corográfica,

dirigida por Agustín Codazzi, geógrafo, cartógrafo e ingeniero, haría un recorrido por las
diferentes regiones del país, recogiendo datos de flora, fauna y población. Esta expedición
obtuvo datos en cuanto a la situación de algunos grupos indígenas que habían sido
detectados con anterioridad y presentaban cambios apreciables en el número de habitantes,
pues muchos ya habían desaparecido, se habían desplazado a otras regiones o se habían
reunido con otros semejantes, generando cambios en sus costumbres.

La ciudadanía de los indígenas fue reconocida algunos años antes, con la creación de la
república en 1832. Esta situación jurídica cambió y empeoró las condiciones de las
comunidades pues, aunque la ley reconocía igualdad de derechos y respeto a sus tierras, los
territorios que hasta entonces les eran reservados fueron parcelados y expropiados por
hacendados y colonizadores, al amparo de la propia ley. La idea de resguardo como límite
o muralla que impedía la “civilización”, se convirtió en símbolo de esta época durante la
que se inició la lucha de los organismos del Estado y de la población civil urbana y colona,
contra los grupos indígenas (Pineda, 2003b).

27 
 
Más tarde, con la expedición de la Constitución Política de Colombia de 1886 y con la idea
de generar un orden social en el país, se reivindicó y revitalizó el papel de la colonización
y se dio importancia a la función de la Iglesia como institución civilizadora, lo que motivó
la incursión de misioneros de otras prácticas cristianas que, animados por esta concepción
promovida por el Estado colombiano, impactaron igualmente en las comunidades
indígenas durante el siglo XX.

Las investigaciones del antropólogo Roberto Pineda Camacho (2003a) han dedicado
numerosos esfuerzos a la situación de los indígenas en Colombia. En el libro  Estado y
pueblos indígenas en el siglo XX. La política indigenista entre 1886 y 1991, Pineda
clarifica estos años de historia relacionada con los pueblos indígenas colombianos,
afirmando que la mayoría de las estrategias políticas apuntaban a la desaparición o
domesticación religiosa de estos pueblos y al consiguiente desvanecimiento de su cultura.
Junto a Reichel Dolmatoff, antropólogo y arqueólogo colombo-austriaco, se puede hallar
copiosa información al respecto, pues Dolmatoff, dedicó también sus investigaciones a la
situación de los indígenas y su cultura, atraído por su filosofía y cosmogonía.

En su investigación acerca de la tradición oral en el Caribe colombiano, Álvaro Baquero

Montoya, antropólogo y magister en desarrollo social, explica que el rescate de la tradición
a través de la oralidad está casi exclusivamente depositado en los ancianos, quienes en
muchos casos han mezclado el contenido de la narración tradicional con elementos
provenientes de la colonización. Se aborda el problema de los datos ya permeados que, sin
embargo, constituyen patrimonio; tal es el caso del grupo Mokaná, en el departamento del
Atlántico, quienes tratan de recuperar los relatos e identidad cultural, generando
narraciones con elementos occidentales o de otros grupos indígenas de su misma familia
lingüística (Baquero y De la Hoz, 2010).

Desde el medio académico, y específicamente desde la Antropología, las Ciencias Sociales

y la Lingüística, es notable el interés y preocupación por la oralidad como medio de
comunicación y transmisión de conocimiento. Así mismo, hay numerosas recopilaciones,
entre las que vale mencionar las de Hugo Niño, literato y lingüista preocupado por la
pérdida de las lenguas aborígenes, la invisibilización y la falta de reconocimiento de la

28 
 
oralitura. Niño es compilador de Literatura de Colombia aborigen (1978), que surge como
el primer libro de este tipo en América Latina y que generó la primera paradoja con la
esencia de la tradición oral.

Durante los últimos años de su trabajo, Gerardo Reichel-Dolmatoff (1986) recogió

testimonios de rituales chamanísticos entre grupos del Vaupés, en los que se trataban
asuntos del manejo indígena del medio ambiente, el mundo alucinatorio y los esquemas
cognoscitivos.

En Tradiciones de la gente del Hacha, recopilación realizada por Roberto Pineda Camacho
y Jon Landaburu (1984), es notable el ejercicio elaborado por los Andoke, quienes crean
narraciones a propósito del hacha metálica y las herramientas llevadas por el “hombre
blanco”. En la recopilación de historias, han intervenido lingüistas, conocedores de la
variedad de lenguas de los grupos indígenas colombianos, su valor patrimonial y su posible
desaparición, para las traducciones se ha contado con la intervención de hablantes de cada
lengua.

También se han transcrito numerosas narraciones de grupos del Amazonas, en los que
investigadores especializados en las ciencias sociales y en el estudio de lenguas
tradicionales han llegado a un compromiso con la cultura y riqueza de los grupos
indígenas, como Urbina, López, Vargas y Román (1986) o Jon Landaburu (2010), filósofo
y lingüista, involucrado con el estudio de la fonología de las lenguas indígenas de
Colombia, especialmente la andoke. Se debe anotar que la interdisciplinariedad y el buen
dialogo e intercambio entre los investigadores ha logrado progresos importantes en el
aprendizaje de las lenguas indígenas y en la comprensión de su filosofía.

En la región del Chocó, existen grupos étnicos de gran fuerza, pero también terriblemente
diezmados, en los cuales también se ha realizado recopilación de datos, a pesar de la
intromisión de las instituciones religiosas, en especial por parte de Luis Guillermo Vasco
(1994), un antropólogo consciente de la importancia de la cerámica para las comunidades
indígenas de la zona, quien alcanzó a recoger en varios documentos inéditos, relatos sobre
sus costumbres y cultura material.

29 
 
En el año 2010, el Ministerio de Cultura publicó una serie de libros que recogen el trabajo
de varios investigadores, relacionados con las culturas indígenas actuales. Los
compiladores convergen en la idea de la narración en cuanto herencia a ser divulgada como
medio para encontrar respuestas en el interior de cada cultura, en lugar de plantear una
búsqueda de opciones afuera o en el allá indígena. Así, se ha encontrado que existe cierta
coincidencia en la visión cosmogónica que poseen las diferentes etnias. Llama la atención
que cada investigador, a su tiempo, llega a conclusiones similares, que son defendidas y
promulgadas con vehemencia, sobre todo en el caso de Miguel Rocha Vivas (2010a).

Esta apropiación del conocimiento y de la filosofía indígena rebasa en mucho el

deslumbramiento por lo exótico, para llegar a considerar la pertenencia e identificación con
un saber vivo. La escritura de los relatos seguramente ha sido muy cuidadosa, toda vez que
se defiende totalmente la transmisión oral directa de este conocimiento, con la idea de que
el cerebro y la memoria deben ser el libro contenedor de la esencia de las narraciones.

Las compilaciones de esta colección contienen relatos indígenas de diferentes regiones del
país, entre ellas la de Fernando Urbina Rangel (2010), quien hace un compendio de la
mitología Uitoto, condensando la gran carga de elementos mágico-religiosos dentro de la
mitología de grupos tribales y el manejo de la metáfora como elemento importante y la
forma de narración específica que hace de las historias y de la palabra un hermoso legado
cultural.

Miguel Rocha Vivas (2010c), por su parte, hace un recorrido por doce pueblos indígenas
de los Andes y de la Sierra Nevada de Santa Marta, además recorre el valle de Sibundoy
hacia las Antillas, recogiendo cantos y relatos míticos, con una característica narrativa que
devela su apropiación y compromiso con la herencia del conocimiento indígena. Del
mismo investigador, es una recopilación de narraciones del Caribe y el Pacífico (2010b) en
donde se evidencian elementos comunes en la narrativa de diferentes comunidades, este
compendio podría ser continuación del anterior. En los dos textos Rocha Vivas hace
énfasis en la necesidad de crear sentido de pertenencia hacia la cultura indígena, como una
manera de encontrase a sí mismo.

30 
 
Con la conciencia acerca de la importancia de preservar y divulgar su conocimiento, al
parecer se ha llegado a un punto de equilibrio entre la oralitura y la escritura, pues
oradores indígenas se han puesto en la tarea de transcribir sus relatos. Así, uno de estos
volúmenes es de Vito Apüshana (2010), poeta escritor wayuu, quien plasma en los relatos
la simbología perteneciente a los objetos, relacionándolos con el sueño, la vida, los
muertos, lo humano, lo cotidiano, lo visible y lo invisible. Otro tanto hace Hugo Jamioy
Juagibioy (2010), indígena camentzá, del Putumayo, logra en sus poemas llegar a un límite
intermedio entre la cultura indígena y la exterior (de los blancos): toma elementos de las
dos culturas, generando un puente de comunicación, un acercamiento entre las dos
culturas.

Por su parte, Fredy Chikangana (2010), poeta y escritor indígena del Cauca, aborda a partir
de sus poemas el tema de la resistencia y lucha indígena, se refiere a la cotidianidad y a los
elementos de vida muerte, mezclando también elementos de lo rural y lo urbano.

Un fenómeno interesante entre algunos de los grupos indígenas en los últimos años es que
han llegado a una apropiación y diferenciación entre su cultura y la occidental que les
permite la inclusión, dentro de sus relatos y mitología, de eventos contemporáneos, como
los andoque, del Amazonas, quienes hablan de la tecnología y la aparición de las
herramientas de trabajo occidentales como hechos importantes dentro de su cosmogonía y
la aceptación de la inclusión de estos elementos como medio de progreso, pero que
también van modificando sutilmente sus costumbres, generando la perdida de las
narraciones que interesan a este proyecto.

Desde el ámbito del arte, el interés en los saberes ancestrales y la intención de hacerlos
visibles estimulan al grupo Viento Teatro, dirigido por Fernando Duque Mesa (2011a),
quien, dedicado a investigar en la cultura material indígena, continúa recogiendo datos,
para alcanzar su trabajo artístico colectivo a través de este conocimiento: en su propuesta
plástica y escénica da cuenta de la gráfica, la simbología y la mitología de grupos
indígenas precolombinos y contemporáneos.

31 
 
Como resultado de la penetración cultural, la curiosidad natural de los jóvenes indígenas,
la necesidad de “pertenecer” a la sociedad dominante y el atractivo de las nuevas
tecnologías, un número creciente de integrantes de los grupos indígenas adoptan
costumbres totalmente ajenas y contrarias a su pensamiento de origen, dejando en el olvido
los objetos elaborados para sus costumbres, rituales, tradiciones, así como las prácticas
asociadas y las historias contenidas en ellos.

La transformación en el diseño y funcionalidad de estos objetos, para convertirlos en

objetos de colección dirigidos a un consumo turístico, diluyen la esencia de su propósito
primigenio, aminoran su carga simbólica y los reducen así a lo meramente
material/formal/decorativo, anclándolo a su circulación comercial y demanda. Así pues, los
objetos cerámicos elaborados originalmente por la mayoría de grupos han sido
modificados, rediseñados por y para necesidades de entretenimiento y, por tanto, sus
narraciones rituales, que precedían, justificaban e involucraban el acto de creación, en la
mayoría de los casos, están siendo olvidadas.

Nadie posee ya este conocimiento. Yo soy el curandero así que debo saber las
historias para poder curar, pues todo esto está relacionado con el cuerpo y sus
enfermedades, en la comunidad casi nadie hace ya las ollas grandes, todos
tienen fondos metálicos, la gente de la comunidad está perdiendo las
costumbres y tradiciones, en los bailes y en las demás actividades.

Isaías Román, 2015.13

La memoria, como insumo de identidad cultural/territorial, implica la compleja tarea de la
salvaguarda de las historias, en particular ante el reino de lo efímero, el consumo fácil de
“lo que se usa o está a la moda” y lo desechable. Existen casos específicos donde la
cerámica se encuentra en un estado de exotización tal que conserva rasgos precolombinos
solo por su valor comercial, pero no existe ya la historia detrás de la simbología, se trata de
significantes vacíos. A decir de Octavio Paz, “esa separación es más reciente de lo que se
piensa: muchos de los objetos que se acumulan en nuestros museos y colecciones
particulares pertenecieron a ese mundo en donde la hermosura no era un valor aislado y
autosuficiente” (1988, p. 133).
                                                            
13
Fuente: Isaías Román, indígena Uitoto Muinane residenciado en Bogotá, 2014.

32 
 
En una sociedad caótica con multiplicidad de lenguajes, costumbres y contradictorios
valores sociales, la esperanza de Occidente (aunque sea “cosmética” o esté soportada en la
existencia de recursos energéticos) está puesta sobre nuestro patrimonio latinoamericano:
la idea de la vuelta al origen pareciera la luz que asoma en el horizonte, en la atenta
escucha a culturas milenarias que hablan del respeto hacia el entorno y de una concepción
del universo que contempla a todas las “gentes”14, como partes fundamentales de un solo
cuerpo social.

El fenómeno ultimo de apropiación y reencuentro con los saberes ancestrales, las culturas
nacientes y el ciudadano resultante de la búsqueda, recuperación y apropiación de lo
ancestral, como en el caso de la Nueva Nación Muisca (Gómez, 2009) o el grupo
Mokana15, lleva a pensar que es posible recuperar y reunir el conocimiento que aun queda.

Quizá de allí derive una de las intenciones profundas de este proyecto: promover la
difusión de las historias ancestrales, a través de objetos cerámicos contenedores de
conocimientos, con una mirada y análisis respetuoso, estableciendo diálogos horizontales
entre personas y conocimientos.

La inclusión dentro del medio académico del arte, es la propuesta más consecuente con los
parámetros de investigación de la Maestría en Estudios Artísticos. El documento resultante
es, sobre todo, una carta de presentación, una sonata de invitación para el cada vez mayor
número de estudiantes interesados en criterios diversificados, diferentes del eurocentrismo:
una plataforma de abordaje insistentemente trazada desde la academia.

La visibilización de estas prácticas articuladoras de los saberes de los abuelos y de la vida

urbana en el medio académico propone revisar constantemente el porqué de su marcada
marginalidad en el campo artístico contemporáneo, donde, en ocasiones, no deja de
señalarse al pensamiento indígena como panfleto o abordaje desgastado, quizá porque ni
música electro acústica, ni performance ni escultura forman parte de sus prácticas.

                                                            
14
Desde la mirada de la comunidad Muinane, la idea gentes abarca plantas, animales y todo tipo de ser
viviente que establece un tejido donde interactúa y en el que se complementan entre unos y otros.
15
Comunidad que habita en los departamentos de Bolívar y Atlántico, de acuerdo con Baquero y De la Hoz
(2010).

33 
 
Su manera de percibir la vida, asociada a la creación de los objetos ha significado, siempre,
un aporte renovador e importante en la formación de los jóvenes artistas. Un singular
ingrediente artístico y de creación aparecerá seguramente desde el interior de los grupos de
jóvenes artistas después de la apropiación a estas experiencias y conocimientos.

FIGURA 2. TALLER DE CERÁMICA ANCESTRAL, DICTADO POR VITALIA LETUAMA EN LA

FACULTAD DE ARTES PLÁSTICAS Y VISUALES, UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE
CALDAS, ASAB, 2013

Fuente: elaboración propia.

34 
 
 
Capítulo 2. El cuerpo

Encontró varias clases de arcillas y las clasificó en dos grupos: zaigofo,

yiguefo. Hay que amasarla; ya está chiclosa y fácil de trabajar. Él no podía
fallar en hacer una olleta (cuando se va a coger el barro no se debe cagar ni
orinar cerca del tiempo de recoger, hay que hacerlo con muchas horas de
anticipación). Buscó el corazón de padre y encontró la piedra sentadora y la
piedra pulidora: Goroje. Para el corazón no ser sensible (flojo) debe ser como
estas piedras. Se fue y encontró lengua de padre y madre en árbol Aniroai. La
semilla se abre en dos lenguas delgadas y fuertes, estas son las espátulas.
Encontró huesos de padre y madre, árbol que se cae y se quema en el interior,
pero la corteza es muy dura, se tritura y se agrega al barro. Encontró la leche
de madre: Bigoge Jidowena. Ikikaie (látex) más aceite. Este se agrega al barro
para que no se reseque. Encontró liana (marakeo) para mezclar el barro. Se
tritura la liana y queda como viscosa: líquido amniótico.

Isaías Román, 2015.

Cerámica, memoria y patrimonio

La cerámica es el arte de la tierra. Esta combinación de tierra y agua produce a la arcilla,

que en un principio se utilizó para recubrir canastos y, más tarde, se convertiría en
cerámica gracias al aire y al fuego. Así, la combinación de los cuatro elementos, más un
quinto, llamado pensamiento, dio origen a la infinidad de objetos producidos por ancestros,
quienes, en una labor de años y años de diseño, plasmaron en estas prácticas sus historias y
su cosmogonía. Esta labor, generalmente femenina, por la maravillosa relación Madre
Tierra y Mujer Madre, en la lengua Uitoto está relacionada con la acción de tejer.

El contacto con la tierra, la concentración y lentitud necesarias durante el trabajo de la

cerámica propio del hacer tradicional, pueden, si se quiere, dar pie al pensamiento que
deviene en criterio para la resolución de problemas, no solo de la técnica sino también del
área académica, científica o personal, con la que hubiera un compromiso del ejecutante.

35 
 
La datación arqueológica más antigua de hallazgos de cerámica precolombina en América
se ha hecho en restos encontrados en la actual Colombia16. En estos y en otros hallazgos,
los grados de diseño y técnica resultan notables en todas las culturas del territorio, lo que
indica la evolución, el desarrollo y la importancia que ha tenido para estas comunidades.
Este conjunto de objetos y prácticas relacionadas con hacer y pensar, resultan ser un
patrimonio indiscutible y son la huella de los vestigios de otras formas cosmogónicas, aun
identificables a pesar de su fragmentación a partir de la Conquista.

En la actualidad, la funcionalidad del objeto cerámico hacia lo meramente culinario o

decorativo es la percepción más común acerca del porqué y para qué de su elaboración. Sin
embargo, más allá de su función doméstica, en las comunidades indígenas que perviven,
las necesidades de manufactura se continúan articulando en lo ritual, por cuanto las piezas
que se elaboran también responden, de otras formas, a estas necesidades: los ritos
cotidianos, lo ceremonial y lo funerario.

Stothert (2006) investiga acerca de la funcionalidad de los objetos precolombinos,

concluyendo que había una intención ritual en la cerámica de etiqueta de las Tolas de
Japoto, Ecuador. La vajilla decorada con motivos que evocan ancestros y conceptos
cósmicos funcionó en contextos ceremoniales rituales, y se interpreta como “cerámica de
etiqueta”, estableciendo una discusión acerca del papel social, político y religioso de la
cerámica, cuyas posibilidades rebasan la función de contenedor matérico para convertirse
en contenedor de signos y significados, lenguajes e historias.

La cerámica, a pesar de su aparente fragilidad, evidencia importantes momentos de la

evolución de los seres humanos, pues gracias al hallazgo de piezas cerámicas se ha
determinado parte de su historia, costumbres y desplazamientos, y protagoniza también
capítulos importantes en la historia del arte.

Siendo la arcilla un material altamente versátil, ha permitido la elaboración de objetos que

abarcan un amplio espectro, desde piezas industriales de alta tecnología hasta propuestas
artísticas, de tal manera que continúa respondiendo a necesidades importantes de los seres
                                                            
16
Encontrada en las llanuras del Caribe y fechada en el año 3750 a.C. (Banco Popular, Fondo de Promoción
de la Cultura, 1992, p. 66).

36 
 
humanos y hoy, pura, diluida o mezclada, sigue siendo el reflejo de sus pensamientos y
costumbres. En la producción industrial de objetos para el consumo masivo, las
características de ritualidad tradicional se desvanecen. Sin embargo, en sus nuevas
manifestaciones, se evidencian formas de pensamiento y necesidades características de una
sociedad mediática y frenética de consumo, diferentes a las producidas por comunidades
de artesanos, quienes aún impregnan sus objetos de historias y de rasgos identitarios
regionales.

Los menos conocidos, tal vez porque su producción es mínima, son los objetos generados
por las comunidades indígenas. En el caso específico de los objetos cerámicos, su aparente
fragilidad los ha ubicado en una posición de invisibilidad, ya que son difíciles de
coleccionar, dadas sus características quebradizas y sus necesidades de almacenamiento y
de traslado. Esto ha favorecido que aquellos que aun se producen de forma tradicional sean
pocos y que, aunque algunos conserven sus características tradicionales, como marcas y
símbolos muy relacionados con el tejido, el desconocimiento de sus significados más
tradicionales o ancestrales sea evidente. En la medida en que se aprehendieran sus
significados y la relación que tienen con la totalidad de su pensamiento, el objeto,
coleccionable por su belleza, sería también resguardado por su significado.

El objeto cerámico realizado por grupos indígenas colombianos contemporáneos contiene

aun el pensamiento transmitido por generaciones. Quienes tradicionalmente hacen e
hicieron las veces de recopiladores y transmisores son los sabedores17:

La cerámica es el comienzo de todo, ahí fue donde todo comenzó, cada vasija
tiene su uso especial y tiene un lugar dentro de la maloka18.

Isaías Roman, 2015.

                                                            
17
El sabedor es un integrante de una comunidad que guarda en su memoria los conocimientos e historias
relacionadas con la cultura y tradición de un grupo específico, de acuerdo con Isaías Roman, entrevistado en
2015.
18
Maloka: construcción en madera y palma tejida donde se llevan a cabo actividades cotidianas y bailes,
charlas y reuniones, comentado por Isaías Román, sabedor de la comunidad muinane residenciado en Bogotá.

37 
 
Con la desaparición paulatina de los ancianos poseedores y transmisores de estos
conocimientos, desde la “cauchería”19 hasta nuestros días, son pocos los integrantes de las
comunidades que han aprendido sus conocimientos.

Una de las más fuertes y que a pesar de las condiciones de adversidad intentan conservar
sus conocimientos acerca de las practicas cerámicas y pensamiento es la comunidad
conocida como Uitoto o Muinane. Al respecto, el pensamiento uitoto habla de “tejer
tiesto”, una fuerte relación entre la cerámica y el tejido. Así lo relata Isaías Román: antes
de tejer tiesto o canasto:

“hay que sentarse a conversar muchas horas para entender el sentido de nuestras
historias, de la cerámica y del canasto”.

FIGURA 3. CANASTO UITOTO ESTRECHAMENTE RELACIONADO CON TEJER PALABRA Y TEJER

TIESTO

Fuente: elaboración propia.

                                                            
19
La “cauchería”, o explotación del caucho en la Amazonia, fue una empresa etnocida agenciada por
inversionistas y aventureros peruanos, colombianos y capital inglés, los que casi exterminan a la población
indígena que a inicios del siglo XX se ubicaba en esta zona y generó impactos significativos en sus
comunidades (Pineda, 2003a).

38 
 
Cada familia y cada clan “teje” a partir de sus particularidades e historias, dando al tejido
importancia como relato y como acto social, relacionada con la sanación y con la
explicación de conceptos universales de vida y de cómo abordar la cotidianidad.

Los abuelos, abuelas, sabedores, niños aprendices y, hoy en día, cualquier miembro de los
grupos indígenas que aun considera el valor de su pasado, repiten y viven las historias,
fieles a la intención y esencia de la oralidad.

La escritura de los relatos en textos de tradición occidental surge con la llegada de

investigadores y lingüistas occidentales, seguramente preocupados por la pérdida de este
conocimiento. Sin embargo, hay cierta resistencia a esto por parte de sabedores y abuelos:

FIGURA 4. ABUELO CLEMENTE, COMUNIDAD SIKUANI, PUERTO GAITÁN, META, 2013

39 
 
 Fuente: elaboración propia. 

“…Yo soy el chamán de esta región Sikuany…” nos aclara el abuelo

Clemente. Es un hombre menudo, de mirada aguda pero tranquila, siempre
usa sombrero, machete al cinto y cotizas.

Sus conocimientos de medicina los adquirió con el abuelo anterior, el padre de

María Isabel, y él, a su vez, le está enseñando esto a su hijo mayor, Hermes,
que está en Bogotá estudiando historia. Nos habla de sus viajes a diferentes
lugares del país por sus obligaciones como sanador: “Las historias deben
contarse como se ha hecho siempre, no quiero que se escriban. Mi nieto
Edwin, de cinco años, ya cuenta historias”.

Clemente, Puerto Gaitán, 12 de mayo de 2013.20

Estableciendo un dialogo con lo manifestado por los indígenas en cuanto al proceso de
escritura, se entiende la importancia de la transmisión oral de su pensamiento y se reafirma
el propósito de la oralidad: replicar, transmitir y enseñar lo aprendido. Por esta razón es
difícil separar estos dos términos: patrimonio y memoria21.

La tendencia a atesorar, preservar y guardar se encuentra presente en la mayoría de las

culturas bajo el pretexto de resguardar el conocimiento para que sea entregado a las
generaciones venideras: herencia cultural. La idea de patrimonio, asociada a la memoria
(Candau, 2006) y a la recuperación del recuerdo de historias vividas o escuchadas, se ha
asumido desde las políticas estatales (Unesco, 1972) para identificar aquellos bienes
materiales o inmateriales que por sus características y carga simbólica son representativos
de una cultura. En las últimas décadas el contenido de la palabra “patrimonio” ha sido
territorio de álgido conflicto, debido, entre muchas mutaciones simbólicas, filosóficas y
culturales, a las nuevas reflexiones e instrumentos elaborados por la Unesco (1982) y a los
debates alrededor de la lengua como principal campo del patrimonio cultural inmaterial
(Díaz, 2009), por ser considerado el medio de expresión y comunicación hegemónico de
los sistemas de pensamiento y por resultar un factor de identidad e integración de los
                                                            
20
Fuente: elaboración propia, a partir de visita a territorio Sikuani.
21
Entiéndase, en este caso, memoria como aquello que, a partir de retazos de vidas, de acciones y
experiencias cotidianas, se va cubriendo de capas y deja al descubierto aspectos de la colectividad del “ayer”
sumándolos a los aspectos que se van construyendo “hoy”.

40 
 
grupos humanos, que reuniría, además, los instrumentos, objetos, artefactos y espacios
culturales que conciernen a dichos activos sociales.

Con respecto al patrimonio inmaterial, la institucionalidad del sector cultural colombiano

se ha planteado como tarea el asesoramiento de las comunidades que han sido clasificadas
como artesanales, con miras a la mejora de la producción, desde argumentos que vinculan
la sostenibilidad, el desarrollo, la competitividad y la preservación del patrimonio vivo.
Dentro de estas comunidades artesanales asociadas al patrimonio vivo se encuentran
algunos grupos indígenas, a cuya comunidad y a sus saberes se han impuesto estas
categorías, bajo el pretexto de actualizar el carácter patrimonial de ciertos objetos y
prácticas, quizá desde la perspectiva dominante de industrialización. La política cultural
del Estado colombiano al respecto se fundamenta en la Ley General de Cultura, como uno
de sus pilares, en la que se describe:

La política estatal en lo referente al patrimonio cultural de la nación tendrá como

objetivos principales la protección, la rehabilitación y la divulgación de dicho
patrimonio, con el propósito de que éste sirva de testimonio de la identidad cultural
nacional, tanto en el presente como en el futuro. (Colombia, Ministerio de Cultura,
2010, p. 261)

Así mismo, se apoya en la Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural

Inmaterial de la Unesco, de la que recoge: 
La Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial es un registro de
información y un instrumento concertado entre las instancias públicas competentes
señaladas en el artículo siguiente y la comunidad, dirigida a aplicar un Plan Especial
de Salvaguardia a las manifestaciones que ingresen en dicha Lista. La inclusión de una
manifestación en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial constituye
un acto administrativo mediante el cual, previo análisis de los criterios de valoración y
procedimiento reglamentados en este decreto, la instancia competente determina que
dicha manifestación, dada su especial significación para la comunidad o un
determinado grupo social, o en virtud de su nivel de riesgo, requiere la elaboración y
aplicación de un Plan Especial de Salvaguardia. (Colombia, Ministerio de Cultura,
2010, p. 262)

El debate sobre patrimonio cultural inmaterial (PCI) trasciende en la contemporaneidad a

los criterios simbólicos y utilitarios de sus primeros hacedores, en particular cuando se
refiere a los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas, además de los
instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes, y aquellos a
los que las comunidades, los grupos y, en algunos casos, los individuos reconocen como

41 
 
parte integrante de su patrimonio cultural (Unesco, 1982). Tradicionalmente, el PCI,
transmitido de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades
y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia. Este
patrimonio contribuye a promover el respeto por la diversidad cultural y la creatividad
humana y, a través de él, la comunidad consigue concretar un sentimiento de identidad y
continuidad.

La apuesta de fondo que guía este proyecto de recoger oralitura relacionada con la
cerámica surge en ese debate, expresado en las dos posturas que he planteado en disputa
para efectos de análisis, y que conjuro como la búsqueda de los valores materiales e
inmateriales en el patrimonio cultural, que se manifiestan en bienes concretos, que
contienen conocimientos, representándolos y articulándolos como nociones y signos de
identidad. Se custodia así a la memoria, como transmisión de mensajes significativos sobre
la identidad, ya se trate de patrimonios tangibles o del contenido inmaterial que forma
parte de expresiones orales y tradiciones culturales de diferentes territorios. El patrimonio
material adquiere todo su sentido a través del enfoque de su memoria, implícito en los valores que
le otorga la sociedad en su condición de bienes culturales.

Fruto de algunas políticas económicas que integran de manera forzada lo patrimonial al

mercado global, sin mediar con los trazados simbólicos que originaron estas prácticas
ancestrales, podemos afirmar que la noción actualizada de patrimonio cultural está ligada
al coleccionismo y, en nuestros procesos latinoamericanos, se remonta a metáforas burdas
como el “Descubrimiento de América”, momento inaugural de las primeras colecciones de
bienes que posteriormente se clasificaron folclóricos o etnográficos, procedentes del
“Nuevo Mundo”. En ocasiones, estos objetos no tenían valor estético para ellos, de acuerdo
con los cánones de su época: eran curiosidades, legados de culturas originarias
desconocidas en aquel momento histórico, de las civilizaciones precolombinas.

Actualmente, debido las necesidades económicas de las comunidades, estos grupos,

conscientes del atractivo que pueden generar sus objetos, se han adaptado a líneas de
producción que mezclan formas tradicionales con requerimientos foráneos. Aun así, en
tales objetos pervive, aunque en menor medida, el pensamiento ancestral.

42 
 
5. VASIJA TRADICIONAL DE LA COMUNIDAD LETUAMA, AHORA ELABORADA PARA FINES
COMERCIALES

Fuente: elaboración propia.

Entendemos que hoy en el patrimonio latinoamericano perviven distintas herencias

culturales: las culturas y pensamientos precolombinos, el legado europeo colonial, la
herencia criolla o mestiza, así como el aporte de las diversas migraciones provenientes de
disímiles países, sucedidas desde siglos pasados. Estas herencias, que han persistido en
diferentes escalas y magnitud, según el momento histórico, la región o el país, están
presentes en forma de valores o cosmovisiones y su imbricación complejiza la
construcción de una identidad, diversificando y enriqueciendo nuestros patrones culturales.

Si bien, es indiscutible el tramado transculturalizado de nuestros pueblos, no significa esto

que debamos suponer la erradicación automática y absoluta de valores patrimoniales

43 
 
presentes en determinadas regiones o comunidades, y que, en ocasiones, sobreviven y se
formulan a partir de líneas ancestrales que tienen un modo de percibir nuestro medio
ambiente como notable y único.

El surgimiento del mundo global e hiperconectado, en donde se reconoce solo la

multiplicidad de valores culturales y el sentido de pertenencia de cada región siempre y
cuando esta se traduzca en dinero, tiende a restar valor a las identidades culturales
debilitadas en el frenesí de la mercadotecnia. El concepto de identidad se ha vuelto
ambiguo, ambivalente. La categoría misma de identidad es revisada hoy en día como un
concepto problemático y hasta violento simbólicamente, pero a pesar de todo esto, es
inevitable enfrentarnos a la tarea de identificarnos, de tejernos tras la búsqueda de eso que
suponemos pertenece a “nuestra identidad”.

La palabra patrimonio desde lo institucional está asociada a territorios, decretos y eventos,

utilizados como estrategia política donde su concepción se ha aprehendido diligentemente,
como medio de acercamiento, control económico y penetración a las culturas indígenas,
declarándolas patrimonio, para beneficio de instituciones y proyectos que a la postre no
solucionan las necesidades reales de estos grupos, quedando casi como esculturas vivientes
invisibilizadas o condenadas a permanecer como piezas de museo exóticas, congeladas en
el tiempo. La manipulación de este concepto, en aras de la realización de proyectos de
desarrollo económico necesarios para la agroindustria, la minería y la infraestructura,
genera un fuerte impacto, en muchas ocasiones en perjuicio de poblaciones y culturas,
propiciando la pérdida de conocimientos que posteriormente las mismas comunidades
consideran relevantes y de mayor trascendencia que lo ofrecido por la agobiante idea de
progreso.

44 
 
 

Capítulo 3. La boca

Sobre la oralitura y tradición oral

Hablar y conversar son dos cosas diferentes, cuando yo hago este movimiento
con el cuerpo, hago énfasis en la palabra más importante y por lo tanto el
mensaje cambia.22

Isaías Román, 2015.

Miguel Rocha Vivas, en Palabras mayores, palabras vivas (2010), se refiere a la oralidad
como medio indispensable de comunicación y transmisión del conocimiento, dejando a un
lado a la escritura y rebelándose al proceso de alfabetización al considerarlo un propiciador
de la pérdida de esta práctica esencial para las comunidades indígenas. Defiende Rocha la
oralidad como patrimonio aún vivo que se debe fortalecer y preservar. Palabras mayores,
palabras vivas es una defensa a la transmisión oral de conocimiento. Especifica cómo la
transmisión está directamente relacionada con la interacción con el otro: las inflexiones de
la voz y el gesto corporal complementan el mensaje transmitido. La tradición oral y la
palabra escrita, en apariencia contradictoria, se hacen necesarias una a la otra, mayormente
en el caso de la inminente desaparición u olvido de la primera. Y, aunque un estudio ya
obligatorio en la literatura sobre el tema, Walter Ong (1987) pone en duda a la escritura
como fuente fiel de transmisión, esto no quiere decir que la oralidad sea más certera;
simplemente, se señala, es un vehículo tan sólido como la palabra escrita, pero
particularmente demeritado por disciplinas donde lo escritural es dominante.

La literatura oral, además de las características propias derivadas de la oralidad, auna

elementos de la obra dramática representada, como el lenguaje directo o la presencia
efectiva del público. (Lada Ferreras, 2009, p. 5)

En su investigación Cultura y tradición oral en el Caribe colombiano, Álvaro Baquero

Montoya (2010), antropólogo y magister en desarrollo social, explica cómo el rescate de la
tradición a través de la oralidad está casi exclusivamente depositado en los ancianos,

                                                            
22
Hablar y conversar tienen dos sentidos diferentes; conversar, de manera específica, es una charla cantada
donde se hace énfasis en ciertos vocablos y los silencios, diferentes tipos de respiración también formas parte
de los relatos.

45 
 
quienes en muchos casos han mezclado el contenido de la narración tradicional con
elementos provenientes de la colonización. Así, se aborda el problema de los datos ya
permeados que, sin embargo, constituyen patrimonio, como es el caso del grupo Mokaná,
en el departamento del Atlántico (Baquero y De la Hoz, 2010), quienes tratan de recuperar
los relatos e identidad cultural, generando narraciones con elementos occidentales o de
otros grupos indígenas de su misma familia lingüística.

La oralidad como medio indispensable de comunicación y transmisión del conocimiento,

dejando a un lado la escritura, opondría resistencia al proceso de alfabetización como
propiciador de la pérdida de esta práctica esencial para las comunidades indígenas.

Igualmente, la forma de escritura alfabética occidental, donde se espera que el “escrito”

contenga el sentido en “sí mismo”, es otra herramienta para la colonización de la cultura.
Sobre la palabra hablada y su paso hacia la escrita se establecen cuestionamientos sobre
esta forma de escritura como única fuente fiel de transmisión; por ejemplo, podría decirse
que los ideogramas de la comunidad Uitoto son una forma de escritura, sin embargo, el
sentido no está contenido en su totalidad en los ideogramas, es necesaria la intervención
del orador para dinamizar todo el significado. Las historias creadas para explicar hechos
históricos o situaciones cotidianas son el legado en el que las generaciones posteriores
cimentarían sus vidas, valores y costumbres.

¿Cómo hablar entonces con y desde la cerámica? ¿Qué queda hoy como propósito, con el
fin de tejer y trazar la tarea de acercar en un momento convulso e hiperindustrializado, a
las personas que podrían encontrar en los saberes otros, en las prácticas cerámicas, en el
dialogo con materiales, pensamientos, y con los demás, una aproximación a otros criterios
del pensar o del hacer?

46 
 
Como intento para responder esta pregunta, he abierto un espacio académico en la carrera
de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Facultad
de Artes ASAB, denominada Practicas Ancestrales, cuyo objetivo principal es acercar
estas formas de pensamiento a los estudiantes mediante la participación de invitados
indígenas para que, de viva voz, transmitan sus conocimientos y su pensamiento a través
del dialogo. Esto ha dado como resultado que personas de otras facultades y de otras
universidades quieran asistir a las charlas, las cuales no se han limitado a “hablar de la
cerámica”, pues esta conforma una unidad con los relatos y corresponde a una forma
integral de vida donde objetos, pensamientos, gentes y entorno están fuertemente
relacionados.

47 
 
 FIGURA 6. VASIJA (SUPERIOR) Y JANEA (INFERIOR). CESTO LETUAMA UTILIZADO PARA LA
ELABORACIÓN DE LA CERÁMICA, RELACIONADO CON RELATO DE TEJIDO Y DEL ORIGEN DEL

MUNDO. VITALIA LETUAMA, TALLER DE CERÁMICA ANCESTRAL, FACULTAD DE ARTES

PLÁSTICAS Y VISUALES, ASAB, 2013

Fuente: elaboración propia

48 
 
 Conclusiones

Resultado de todo este recorrido y en concordancia con el propósito de la investigación,

consigno mis reflexiones, fruto de los encuentros con las diferentes personas pertenecientes
a los grupos indígenas, de las discusiones académicas durante mi paso por la Maestría en
Estudios Artísticos y de la argumentación de los conceptos involucrados, los cuales
reafirman el objetivo que motivó este proyecto: “recopilar oralitura y testimonios
relacionados con los objetos cerámicos elaborados por algunos grupos indígenas
colombianos”.

Las historias de interés para esta investigación, perviven y, aunque se modifican y se

adaptan con el paso del tiempo, conservan su esencia inicial, que está por encima de la
temporalidad. Sin embargo, el trabajo es lento y meticulosa su búsqueda pues es mucho el
camino por recorrer sobre el punto de interés de esta investigación. Las conversaciones con
los indígenas deben caracterizarse por el cuidadoso y respetuoso diálogo entre culturas, así
que el espacio de tiempo necesario para establecer vínculos lo convierte en un proyecto de
vida, pues los nexos iniciados con las personas que intercambiaron historias generaron tal
compromiso para la continuidad de la búsqueda, que este no se limita a la recolección de
relatos, se extiende a la transmisión directa mediante su inclusión dentro de las prácticas
docentes como estrategia para lograr su visibilizacion. Además, la actitud receptiva de los
estudiantes, a pesar del menosprecio encontrado dentro de la academia, estimula a seguir
en esta tarea, sin la pretensión de obtener resultados artísticos; simplemente se trata de
acercar a los jóvenes estudiantes a estos para ellos nuevos conocimientos.

Esta investigación permitió reconocer rasgos que pueden representar a un conjunto más
extenso de indígenas, que vive y trabaja en la ciudad de Bogotá bajo cierto grado de
anonimato. Estas historias de vida demuestran motivos y razones para persistir en su
renovación continua, en su dialogo intelectual y personal dentro o fuera del medio
académico, tratando de ofrecer, contribuir y retroalimentar su filosofía de vida, su
concepción de mundo.

49 
 
De otra parte, el estudio contribuyó a encontrar la relación que establecen las culturas
indígenas con la cerámica y su dialogo con el entorno y la cotidianidad a través de sus
historias. Los relatos esclarecieron la relación y las conexiones entre sus vivencias,
perspectivas y formas de asumir la cotidianidad y su existencia, con las narraciones que
elaboraron en ciertos momentos de su vida y las que reelaboran ahora, después de que
algunos han cambiado su lugar de residencia, de que han viajado y conocido, o de que han
trabajado para otros. En ello se reencontraron fragmentos de su muy particular realidad
histórica, reinventándose algunos y volviendo la mirada hacia su origen y su cosmogonía o
reafirmando otros su posición de resistencia frente a lo impuesto.

Por último, las historias alrededor de las piezas cerámicas que las comunidades elaboran
deben ser consideradas como formas de pensamiento particulares, así como los objetos que
las vivencian; en consecuencia, requieren de otros parámetros que permitan analizarlos,
aprehenderlos. Es a este punto a donde me conduce mi reflexión, hacia el pensamiento-
objeto, concepto que se expresa en una de las historias recogidas en conversación con
Isaías Román y donde se evidencia claramente la relación y dialogo que establece la
comunidad Uitoto con el entorno y la cotidianidad:

Padre Irae (Rayirae). Madre Irae (Nogorae). La creación es a partir de la

vasija. Las cuatro columnas de la maloka son Irae y la vasija más grande que
está en la mitad de la maloka, que se usa para la cahuana, es Nogorae:
representa lo femenino, la mujer.
El Ikuri (Marekuri) es el lugar donde anida el bebé; en cerámica, es la más
fina, elaborada con la arcilla más fina, y es la vasija pequeña como el lugar
donde anida el bebé.
El padre creador creo el mundo, pero se le agrieto, había que arreglar la
mezcla y agrego Naire, el elemento regenerador, que tiene la capacidad de
sanar. El mangle es el regenerador de la tierra; la tierra es como un cuerpo,
con todas sus partes. Lo que se haga a cualquier parte de este cuerpo afecta
a toda la tierra, como afectaría a un ser humano que se le hiciera algo en
cualquier parte de su cuerpo. Entonces el padre creo unas gentes
Bakakeurue: como dioses.
Gente-jagae (Animales con mucha sabiduría) debían transformarse en
humanos, pero muchos no lo logran, algunos quedan mitad hombre y mitad
animal y otros, todo como animal. Entonces, el padre busca qué barro sirve
para crear al hombre. (…) Con arcilla de colores crea cinco hombres y cinco

50 
 
 mujeres (Fenorauruke), como estatuas de barro; sopló y dio vida a los cinco
hombres. Hay tres tipos de soplo: “concentrar” y materializar; “eructar”, y
“soplar”.
Trató de dar vida a las mujeres, sopló una y otra y otra vez, pero no pudo;
entonces, pensó y dijo: Ei (Eiño), madre; el padre reconoció a la madre y su
capacidad de transformación. El padre es Moo (Mooma): crecimiento,
multiplicación, padre.
Sopló y dio vida a las mujeres, fuerza de varón más fuerza de mujer.
El tiempo de estos hombres y mujeres acabó. Entonces padre y madre no
querían experimentar más, así que se materializan y procrean. De allí salió
la relación sexual. Cuando se multiplican, padre piensa en la maloka para
proteger a su familia.
Cuando nace el bebé, el padre lo toma y lo mira y dice que es un espejo
perfecto (amor). Voltea al bebe y dice: “nunca me había visto por detrás, es
un espejo perfecto”. Así debe tomarse al hijo cuando nace, es ley.
Namo tiene muchos partos para las razas y nombran a dos de cada uno como
padres de las razas. Los padres no toman este nombre. Después de esto,
desaparecen. Cada raza debía buscar su señal (Ukubema), que habían
dejado los ancestros (los de barro). Así que se fueron por la tierra a buscar y
poblar.
Ukubema: árbol de ambil de monte (más fuerte que el yagé).
Esta historia se narra, no se habla (narrar = cantar): la palabra pierde
fuerza al contar (hablar).
La vasija grande para cahuana es muy visible, la cahuana es como el líquido
amniótico y la vasija es la madre. Es la historia de Tabaco y Coca. Ella/él.
Deona/Jibina.
Habían tenido un problema, pero Tabaco regresó, pues sabía que, a pesar de
todo, su marido era bueno, pero le exigiría mucho para poderse quedar.
Regresó, pero en el aire… como espíritu. “Yo molesto mucho, soy exigente,
tiene que trabajar mucho para que yo me quede, no podrá a veces ni
dormir…”, dijo Tabaco, y Coca acepta. Pero, aunque se esforzaba, no pudo.
Tabaco inspira a Coca y piensa en encontrar cuerpo de madre y padre,
lengua de padre y madre, huesos de madre y padre, leche de madre, líquido
amniótico.
Encontró varias clases de arcillas y las clasifico en dos grupos:
Zaigofo/yiguefo. Hay que amasarla. Ya está chiclosa y fácil de trabajar.
Él no podía fallar en hacer una olleta (cuando se va a coger el barro no se
debe cagar ni orinar cerca del tiempo de recoger, hay que hacerlo con

51 
 
 muchas horas de anticipación). Buscó el corazón de padre y encontró la
piedra sentadora y la piedra pulidora: Goroje. Para el corazón no ser
sensible (flojo) debe ser como estas piedras.
Se fue y encontró lengua de padre y madre en árbol Aniroai. La semilla se
abre en dos lenguas delgadas y fuertes: estas son las espátulas.
Encontró huesos de padre y madre: árbol que se cae y se quema en el
interior; pero la corteza es muy dura, se tritura y se agrega al barro.
Encontró la leche de madre, Bigoge Jidowena, látex + aceite, Ikikaie látex.
Este se agrega al barro para que no se reseque.
Encontró liana, Marakeo. Para mezclar el barro, se tritura la liana y queda
como viscosa: líquido amniótico.
Coca hizo su primera vasija, pero se resecó. Tabaco dice a Coca: “¡Está
mal! ¡Ahora se le va a resecar la piel a la gente!”. Hizo su segunda vasija,
pero se escurrió; estaba muy blanda. Tabaco dice: “Está mal, ahora la gente
se va a dormir, va a ser floja”. Cuando la vasija estuvo lista, Tabaco mandó
cocinar. Cuando el fuego terminó, Coca tomó la pieza para tocarla y habló, y
la pieza se rompió. Tabaco dice: “¡No le corresponde hablar!”.
Segunda vasija, otra vez lo mismo. Espíritu de Oscuridad está molestando.
Aunque es de oscuridad, sí se ve, se sabe que está ahí, se toma oscuridad
para poder ver al espíritu; después de que es descubierto Espíritu de
Oscuridad, la tercera vasija ya sale bien y se cocina ahí el Tabaco.
Hacer no es palabra para denominar ciertos oficios. Se dice “niya”: tejer. Es
la palabra porque es tejido de conocimiento, cada cosa tiene su historia, se
teje maloca.
Cuando la mujer hace casabe, la postura de su cuerpo es la que denomina la
acción. No “hace” casabe, esta agachada con las piernas un poco recogidas
y acomoda el casabe en el tiesto. Allí se sabe la experiencia de la mujer, al
acomodar el casabe. La acción completa es lo que denomina, no la palabra
hacer. Igual que cuando se cocina la cerámica, se acomoda en la tierra para
que no se caiga, se “acojina”.
Zua - Zua Taegn/O Zotekue
Las vasijas son de varios tamaños: grandes para la cahuana o el venado,
pero cada una tiene un uso específico y no se usa para otra cosa.
Las vasijas medianas, nogo, de 30 o 40 centímetros, y las pequeñas,
nogokuri, de 20 centímetros, se usan para diferentes cosas.
No se habla de hacer cahuana se dice Joeabe jaetekue jaega.

52 
 
 La vasija más fina y bonita se llama Marekuri: aquí se almacena el ambil. Al
revolver el ambil, Coca vio algo rojo; significa que alguien va a tener
hemorragia. Entonces Coca va al monte y toma una vara de palo sangre y
dice que significa que debe revolver con vara roja. Tabaco dice: “¡No! ¡Está
mal!” Y pregunta siempre, donde me va a sentar…
Coca volvió a preparar y espíritu de Tabaco le dice: “Las plantas de
cristales, para hacer el ambil”.
Zibe es el tiesto [para preparar casabe]; es el pecho de la madre. El tiesto
debe tener granos gruesos en la base, para que sea muy fuerte. La mujer se
encarga del casabe y la cahuana. No necesita mambear porque es muy lista.
Espíritu [Tabaco] exige donde se le va a sentar. Ya ha convertido en cacique
a su esposo y le dice: “Ya no quiero hablar con usted, solo con mis hijos”,
entonces el marido sienta a espíritu de Tabaco en el tiesto pequeño del ambil.
Ahí es el lugar de estar sentada, en el ambil, es ahí donde está el espíritu de
Tabaco para inspirar y conversar.

Isaías Román, 2015.

Dioselina Rivera23, mujer uitoto Muinane, nos enseña a preparar la cahuana24 y explica
que, en los bailes y reuniones, para conversar se debe ofrecer lo de beber, lo cual se coloca
en medio del grupo de personas, en un recipiente, y se comparte en una totuma. Como
Dioselina vive en Bogotá hace veinte años, los objetos más comunes (una totuma y una
caneca de plástico) se convirtieron en esenciales para el rito, y en la repetición de este
cotidiano rito la misma totuma se ha convertido en objeto preciado para las reuniones de
Dioselina. Desde una mirada occidentalizada, denominar a estos como objetos sagrados es
imposible, pues la forma de entender los objetos desde Occidente ha sucedido, y sigue
haciéndolo, a través la mirada del denominado “hombre blanco” (Quijano, 2000). En esta
forma de “ver”, se le atribuye el complejo nombre de artesanía a objetos que en su entorno
original son concebidos, creados y fabricados para ritos, con el fin de que el significado
quedara en la memoria de quienes estuvieron presentes en la acción o encuentro: un

                                                            
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Dioselina Rivera, estudiante de Trabajo Social en el Externado de Colombia, vive en Bogotá hace 20 años
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Cahuana: Bebida de almidón de yuca con piña o alguna fruta de la amazonia, utilizado para acompañar los
bailes o conversas de la comunidad Uitoto Muinane

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desempeño que los convirtió en objetos rituales y sagrados por la gran carga energética y
simbólica que representan.

El contemporáneo afán de coleccionar estos objetos, promovido por grupos de personas

interesadas turística, intelectual o políticamente en estas culturas y con el afán en poseer al
menos un fragmento de ellos, los convierte en trofeos inanimados en estantes o museos,
lejos de la intención con la que fueron pensados y elaborados.

Palabras y objetos, o pensamientos-objeto, conforman la relación de los hacedores con el

oficio y, en su cotidianidad, la interacción con los objetos se reviste así de una enorme
sensibilidad; la percepción de su función dentro de lo ritual desarrolla tal intensidad, que
las historias (memorias) contenidas en ellos permanecen suspendidas en el aire por la
acción de la palabra y los impregnan; los pensamientos permanecen vitales y trasmiten una
carga que, incluso sin conocer sus historias, el observador logra presentir, pues están
impresas en sus grafías o formas, tanto como en el aire y en las voces que susurran en el
desgaste y las huellas del tiempo.

El chamán guarda en su memoria los elementos de su paisaje natal. En el contexto ritual,

puede vivir una experiencia paralela a la realidad material y desplazarse, gracias a las
plantas sagradas, hacia los lugares o seres que el momento necesita. Convertir una caneca
de plástico y una totuma en objetos sagrados, desde este punto de vista, es totalmente
comprensible: los objetos representativos de momentos importantes en sus relatos forman
parte significativa de la configuración de sus espacios vítales (por ejemplo, la maloca) y
apoyan a su comunidad en la transmisión de los conocimientos de los sanadores y
chamanes. Los símbolos, líneas, triángulos, espirales y decoraciones de los diferentes
objetos son la representación de pensamientos y de historias.

Es aquí donde debo declarar que, resultado de mi relación y experiencia como

artista/ceramista, docente, puedo testificar cómo lo intangible migra/dialoga hacia lo
objetual, hacia hechos, situaciones o sentimientos que no siempre se describen o
representan con la palabra. En el caso del arte, el artista crea objetos, teje una idea, habla

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con ella. La idea se consolida como objeto a través de la materia, del hacer. De las historias
del artista surgen los pensamientos-objeto.

Utilizo este ejemplo, pues sucede permanentemente en mi taller, en mi salón de clase. A

través de ella, trato de explicar lo que sucede en el momento en que aparecen o se crean
objetos llenos de esta belleza, objetos que además de su apariencia, transmiten un relato:
una representación de los conocimientos y pensamientos ancestrales que son producidos y
tejidos por las comunidades indígenas.

FIGURA 7. MARACA, CON TALLAS QUE REPRESENTAN LOS DIFERENTES UNIVERSOS Y LOS
ANIMALES CORRESPONDIENTES A CADA UNO. COMUNIDAD SIKUANI, PUERTO GAITÁN, META,

2013

Fuente: elaboración propia

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