PERFORMANCE: ESPACIO Y TIEMPO. Un análisis topológico.

Carina Ferrari. (2019)

Apunte de cátedra Análisis y Producción en Lenguajes Artísticos Combinados. Posgrado
LAC. Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón. UNA).

SOBRE LA PERFORMANCE ARTÍSTICA. EL ARTE VIVO.

El intento de definición de la performance es una misión compleja; pero que se intentará

hacer, teniendo en cuenta que nada de lo que se diga significa una limitación o una
categorización cerrada de la misma, sino un disparador de ideas y de pensamiento en
torno sus problemáticas.

Primeramente, se debe comprender que la dificultad de definición y circunscripción de la

performance radica en su propia estructura, es parte de su constitución. El campo de la
performance está en constante mutación porque no tiene reglas rígidas y los performers
son, generalmente, artistas que escaparon de las trabas impuestas por su propia disciplina
artística y encuentran en la performance el lugar donde poder experimentar libremente
entre distintos lenguajes sin restricciones, “…visibilidad sin vigilancia, sin categorizaciones,
dónde sea posible el juego entre lo público y lo privado, el recorrido entre presencia y
ausencia como dialéctica de la creación, del movimiento…” al decir de Patricia Márquez. 1

La propia palabra performance es escurridiza. Los teóricos y artistas de la performance no

se ponen de acuerdo sobre su significado, su utilización ni siquiera sobre su género. En
algunos países como en México se la menciona como masculina (el performance) mientras
que en Argentina es femenina (la performance).

Muchas veces se define a la performance a partir de la negación, de lo que no es. No es

una actuación ni una obra teatral tal como se las conoce habitualmente. Puede tener
algunos elementos en común con el teatro, porque se utiliza el cuerpo y la palabra,
inclusive a veces, se presenta sobre un escenario; pero se aleja del teatro desde el
momento en que no busca representar sino presentar situaciones. No hay un guión

1
MARQUEZ, Patricia. (2002) Cuerpo y arte corporal en la posmodernidad: las mujeres visibles. En Arte,
Individuo y Sociedad.Vol. 14. Recuperado en: https://revistas.ucm.es › index.php › ARIS › article ›
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1
 convencional, sino una secuencia de acciones a desarrollar, como puntos y nodos en el
espacio, movimientos y marcaciones más o menos fijas, más o menos establecidas
previamente; pero aptas para ser cambiadas, si así lo requiere la situación. No se arma un
personaje, no hay una “psicología del personaje” que se deba comprender. Porque no se
actúa, no hay simulacro, no hay narración. Se muestra. Se muestra el cuerpo, un cuerpo
convencional, realizando acciones convencionales… o no.
A diferencia del teatro no tiene una duración estandarizada, puede ser breve o extensa
según su propio tiempo interno. Generalmente reniega de la espectacularidad porque
implica un regreso al espacio interior para mostrar lo no visible. Muy difícilmente se
realiza en un escenario, sino que se prefiere hacer a nivel del piso, entre la gente, negando
de esta manera la diferenciación entre el espacio de exhibición y el espacio espectatorial,
anulando la distancia entre el artista y el público, entre el ser iluminado que tiene cosas
importantes que decir y el otro, que lo debe mirar embelesada y estáticamente. Muchos
performers utilizan frentes múltiples, cambian de posición y orientación en el espacio para
generar que los espectadores deban moverse para poder ver la acción que se está
presentando. De esta manera buscan sacarlo de la anestesia a la que el mundo del
espectáculo lo ha conducido.

Toda performance implica necesariamente un trabajo con interlenguajes, por lo que no

puede ser encasillada dentro de una sola rama del arte.
El arte vivo se concibe necesariamente desde el cruce de lenguajes, y su característica común, el
punto de su máxima especificidad, es el uso del cuerpo vivo en presencia de otro u otros
cuerpos.2
La performance implica una relación entre lenguajes, donde difícilmente pueden
circunscribirse o delimitarse, sino que están interpenetrados unos con otros. Esto se pone
de manifiesto al intentar diferenciar el uso de los lenguajes utilizados en la acción.

Por estas características mencionadas y la dificultad para definirla, se conviene de manera

general en que la performance es un arte vivo hecho por artistas3.

2
ROSENBAUM, Alfredo; Jackie MILLER, Carina FERRARI. “Los usos del cuerpo en el cruce de lenguajes.”
Presentado en el II Simposio de Lenguajes Artísticos Combinados. UNA.

3
GOLDBERG, Roselee. Performance Art. Desde el futurismo hasta el presente. Singapur. 1979. Ediciones
Destino. Thames and Hudson.

2
PERFORMANCE Y POLITICA(S).

La performance es un territorio abierto a los desterrados de otros ámbitos sociales,

culturales, de género. Esto da una particularidad al tipo de producciones que se
presentan.
Los artistas de la performance generalmente se oponen al arte como mercancía de
cambio, a los lugares tradicionales asociados a la experiencia artística (los museos,
galerías, salas de conciertos, teatros) y buscan acercar el arte a la vida en una relación más
estrecha y espontánea con el espectador. Un performer no busca respuestas sino que
gusta de hacerse y hacer preguntas al otro, intenta generar algún tipo de reflexión en el
espectador; no busca gustar ni que se lo comprenda, sino crear un sedimento en la psique
del público.

En la performance se presenta el cuerpo en sus manifestaciones más íntimas llevadas a la

superficie y sometidas a una verificación colectiva. Es naturalmente este examen a la vista
de todos lo que resulta insoportable en más de una performance.
El cuerpo es entendido como metáfora del cuerpo social más amplio. El cuerpo está
constreñido a las pautas que le impone la propia cultura. En la sociedad, hay una manera
correcta de hacer las cosas. Esas maneras son diferentes de acuerdo a si se es hombre o
mujer. Entonces el cuerpo del performer y del espectador cargan esas huellas de la cultura
sobre sí y son las que entran en juego en la presentación de una performance. Esa huella
es inevitablemente política; y es lo que se intenta mostrar. El campo de la performance
ofrece un espacio para crear un nuevo contexto significativo, un espacio que puede poner
de relevancia la falsedad de los roles y la propia contradicción generada en los sujetos. El
cuerpo actúa en un doble sentido, como escritura en el espacio y como lugar de
inscripción de las marcaciones sociales.

ESPACIO PERFORMÁTICO, TIEMPO Y TOPOLOGÍA

Analicemos primero la relación espacio-temporal de una performance.

El performer es un cuerpo real en el espacio real. El cuerpo del performer estructura el
espacio por medio de movimientos. De esta manera define también el espacio
espectatorial. El performer, en su accionar, es el que establece las relaciones

3
 artista/espectador, espacio de representación/espacio de contemplación. Trabaja a partir
de lineamientos generales, esquemas de movimientos y desplazamientos, que tienen que
ser lábiles como para poder ser modificados de acuerdo al espacio y al público, en el
momento mismo de enfrentarse a ellos, ya que no se puede saber de antemano con
precisión cómo se dispondrán.
Es un cuerpo puesto en obra y actuando en un espacio transformado en una relación
espectatorial de modelo circense, según la clasificación de González Requena en
Introducción a una teoría del espectáculo:

era(…)el escenario clausurado del espectáculo el que definía un centro nuclear(…)y en torno al
cual,(…)se disponían los espectadores, en forma notablemente arbitraria, pues sólo había una
prohibición: la de franquear la frontera del escenario. (…) La relativa arbitrariedad de la
posición del espectador (pues era válido cualquiera de los puntos definidos por una
determinada circunferencia) tenía como producto una inevitable limitación en el despliegue de
la mirada: la que imponía su propia angulación sobre un espectáculo al que, tarde o temprano,
habría de volverse la espalda.4

Este es el modelo de espacio que se establece en una performance.

El espectador, en general, nunca puede observarla completamente. Aunque esté situado
en un lugar preferencial de observación, el performer tiende a cambiar la orientación de
su cuerpo, presentando múltiples frentes al público. Realiza acciones en distintos lugares
del espacio, concentrando el interés sucesivamente en distintos focos.

Cuando el performer ingresa al lugar de representación, pone en juego esta relación

espectacular, quedando establecido el escenario y el lugar de contemplación. Al momento
de elaborar una performance, el performer tiene primeramente en cuenta el espacio
donde se va a realizar. Piensa desde dónde va a entrar y salir a enfrentarse con el público,
qué movimientos de traslación realizará en el espacio y las direcciones que llevará la
acción; sólo puede pensar, mínimamente, el ritmo del paso y la posición corporal con la
que se enfrentará al público. Sabe que no puede tener nada totalmente definido de
antemano porque nunca sabrá con exactitud dónde se van a ubicar los espectadores. Para
un performer la acción comienza en un punto específico del espacio, al que debe tratar de
llegar abriéndose paso entre la multitud. Ese abrirse camino es también parte de la
performance. Es tarea del performer y es parte de su técnica, cómo lograr captar la
atención y armar su propio espacio escénico en medio del público.

4
GONZALEZ REQUENA, Jesús. Introducción a una teoría del espectáculo. En www.quadernsdigitals.net

4
Todos estos elementos darán el clima de la obra y son pensados como significantes. El
cuerpo es un significante en el espacio. No es lo mismo entrar por la derecha que por la
izquierda, rápida o lentamente, establecer contacto con el espectador o no hacerlo. Cada
una de estas variantes y muchas otras se tienen en cuenta para reforzar el sentido de lo
que se quiere comunicar. El espectador debe extraer ese sentido en base a la reunificación
de los elementos expuestos: el cuerpo, el espacio, las modificaciones del mismo y de los
objetos, sus interrelaciones y el manejo específico del tiempo de la performance.
Es importante entonces, comprender que una verdadera performance implica trabajar en
un espacio sin escenario o tarima que aleje al ejecutante del público. Aquella distancia
genera ya una relación espectatorial totalmente diferente: el performer en un espacio
delimitado, definido y sobreelevado del espacio del espectador. Un espacio jerarquizado
de mostración y otro relegado de contemplación. Eso es lo es más interesante en este tipo
de producción: la cercanía física con el cuerpo del espectador. Se hace la distinción de
distancia física porque generalmente hay una marcada distancia psíquica entre performer-
público, más allá de la resonancia que pueda generar la acción. El cuerpo que se muestra
es un cuerpo-otro, aunque realice acciones similares a las que el espectador realiza
habitualmente. El público se identifica con el cuerpo accionando, pero se diferencia en su
no exposición y ahí es donde reside la distancia psíquica. Pero al no haber escenario, al
moverse el performer en el espacio, hay necesariamente una cercanía física con el
espectador. El performer y el público se perciben por medio del cuerpo. Las vibraciones y
respiraciones de cada uno son sentidas por el otro, más de una manera corporal que por
medio de otro sentido. En algún momento incluso, puede producirse un respirar conjunto.

El performer sabe que desde el momento en que ejecuta la performance, su cuerpo entra
en un espacio-tiempo diferente. Ya no es vehículo de comunicación con los demás en el
sentido en que estamos acostumbrados. Ingresa a un tiempo interno, en el cual está
pendiente solamente de sí mismo y conectado al devenir del tiempo propio de la
performance. El espectador se siente o se presiente; más que se ve. Se captan sus
respuestas y actitudes con la mirada periférica. El verdadero contacto con el público se
establece luego, cuando la performance finalizó y el performer reingresa al espacio y se
mezcla con los espectadores, si lo hace. Por eso, para los performers es importante el
registro de la performance en vivo, realizado por una persona sensible y con criterio, que
pueda estar atento a las distintas reacciones del público, algo no muy sencillo de

5
 encontrar. Este material sirve para verificar sensaciones percibidas durante la acción, lo
cual repercutirá en el diseño de futuras performances.

EL TIEMPO DE LA PERFORMANCE

El tiempo de la performance está definido por el tiempo interno del performer.

Según dice Glusberg en El Arte de la Performance:

el performer es su propio programa, su propio cronómetro y su propio pulsador de acción (…) el

tiempo del cuerpo es, en consecuencia, una suma de tiempos y de movimientos (….) el
performer mide su tiempo propio, su tiempo de conciencia a través del sensible cuerpo humano;
y mediante ese tiempo de conciencia, puede llegar al otro. 5

Pero, al margen del tiempo interno del performer, sucede paralelamente otro desarrollo
temporal.
En las performances se utiliza frecuentemente un recurso que transforma la duración de la
misma, que modifica la percepción del tiempo y que altera el estado de contemplación del
espectador. Nos referimos a la repetición.
Esto fue tratado por diferentes autores, entre ellos el mismo Glusberg quien dice:

La problemática de la repetición es fundamental en las performances. Ante todo, señalaremos

que es imposible la repetición como calco (….) Cuando asistimos a una performance, el
repiquetear de las acciones parece monótono, pero al cabo de un tiempo, como medida de
frecuencia, se van modulando los gestos y la función comunicacional pasa al primer plano. Es
que, en movimiento o en reposo, el cuerpo no puede no comunicar. 6

Y también Schechner:

Es paradoja fundamental de la performance que cada instancia sea diferente de las otras,
mientras que teóricamente la idea misma de performance se basa en la repetición y la
restauración. Pero ninguna repetición es exactamente lo que copia; los sistemas están en flujo
constante 7

En esto coinciden con Lacan cuando dice que "... un significante significa algo en un
momento dado, en determinado contexto del discurso; pero no se podría dar a un
significado su significado en el mismo instante..." En la palabra que se repite en el discurso
5
GLUSBERG, Jorge. El arte de la performance. Ediciones de Arte Gaglianone. Buenos Aires. 1986.
6
Id.
7
SCHECHNER, Richard. Performance. Teoría y prácticas interculturales. Libros del Rojas, Eudeba, Buenos Aires, 2000.

6
hay una relación de repetición. Hay un ritmo/tiempo porque entre las dos hay un espacio,
la palabra se repite como el rizo se cierra sobre sí mismo y deja un espacio. Hay repetición;
pero no es el mismo elemento.
Así mismo, el cuerpo en el espacio es un significante que comunica un significado en un
determinado momento. Al repetirse la acción o el movimiento, nunca dice lo mismo. Entre
el espacio que deja entre cada repetición y la acción misma, transcurre un tiempo que
puede ser medido como un módulo. Este repetirse del módulo genera una expectativa y
mantiene en vilo al espectador, quien nunca sabe cuándo se va a romper o terminar.
En este caso, se podría decir que estamos frente al atravesamiento de la Cinta de
Moebius. Al atravesar la Cinta con un lápiz se subvierte la relación entre las partes y el
todo, ya que en el lugar del lápiz hay dos caras. Esto determina en el desarrollo de los
significantes la repetición y la escansión. Por la repetición de la acción se vuelve a quebrar
el espacio-tiempo. Vuelven a haber dos caras, en ese punto es nuevamente bilátera.

bilátera

IMAGEN 1: Perforación de una Cinta de Moebius aplanada.

ESPACIO INTERNO – ESPACIO EXTERNO.

Continuando con nuestro razonamiento, si se toma al cuerpo del performer como un

significante, se pueden trasladar las dos leyes del significante que apoya Lacan sobre la
Cinta: un significante no podría significarse a sí mismo igual que el cuerpo del performer,
nunca representa al performer y un significante representa a un sujeto para otro
significante en el sentido de que el cuerpo del performer, como significante, es un sujeto
para el cuerpo del espectador, otro significante.

7
 Se está aquí en presencia de dos nuevos espacios: el espacio del cuerpo del performer y el
espacio del cuerpo del espectador. Para que exista una performance, debe existir el
cuerpo.

En estos cuerpos entran en juego varios espacios internos y externos en una relación
dialéctica.
El performer elabora su obra y la ejecuta desde su interior al exterior. Su cuerpo como
interior de sí y su exposición en la performance como manifestación exterior de ese
mismo espacio interior. En esa dialéctica, estructura el espacio y se relaciona con el otro,
cuerpo también, con su interior y exterior.
Se estaría entonces en presencia de múltiples espacios interrelacionados: el espacio
interior del performer, su cuerpo actuando en el espacio de exhibición, el espacio interior
del espectador, su cuerpo en el espacio de contemplación, el espacio en general, la
porción del espacio donde se desarrolla la performance, el espacio desde donde mira el
espectador y el espacio que se establece entre cada uno de estos espacios y sus relaciones
de distancia y acercamientos en todas sus acepciones.

Los cuerpos en el espacio se vinculan por relaciones, relaciones espaciales; pero también
de deseos inconscientes y dialécticos, que se ponen en juego en la performance. Deseos
del performer y del espectador. Deseo del performer por comunicar, por mostrarse y
deseo del espectador de mirar y comprender el sentido. Hay una mirada casi obscena del
público cuando asiste a una performance, un temor y fascinación hacia lo desconocido y
prohibido.
Aquí se visualiza lo que dice Lacan:

cuando hacemos el aplanamiento de la Banda, el dibujo revela el espacio ignorado de la

superficie de la Banda el cual refiere al deseo inconsciente 8.

8
GRANON-LAFONT, JEANNE. La topología básica de Jacques Lacan. Ediciones Nueva Visión. Colección Freud <>
Lacan.

8
IMAGEN 2: Cinta de Moebius y Cinta de Moebius aplanada. En el aplanamiento se revela el agujero
central de la Cinta.

Deseo inconsciente, porque el performer no tiene conciencia total de este deseo de ser
mirado y transmitir, como el espectador no es totalmente consciente de esta fascinación
corporal.
Pero, ¿qué es lo que fascina tanto a uno como a otro?
Para que una performance acontezca en toda su plenitud, debe ocurrir la identificación,
algo exterior que deviene interior, exterior y sin embargo central.

Ese cuerpo del performer en el espacio, es también el cuerpo del espectador. A ese cuerpo
le suceden cosas que podrían sucederle a él, mostrado impúdicamente ante los otros. Ese
cuerpo muestra cosas que el otro guarda para sí. Lo prohibido se muestra con total
desparpajo y no se habla aquí de la desnudez del cuerpo, que puede existir o no. El cuerpo
realizando actos o rituales no identificables o en actos cotidianos mostrados como
extracotidianos. Esos actos en espacios que no le son usuales y exhibidos de tal manera
que son lo único que se puede mirar; situaciones a las que no se les presta atención
siendo posibles de desmenuzar en sus pequeños componentes. Las acciones cotidianas,
sacadas de contexto y puestas en obra, permiten la observación de las mismas desde una
mirada diferente a la cotidianeidad.

Según Glusberg:

Las relaciones que el hombre mantiene con su propio cuerpo, son estables en cada período
histórico. En las performances, esta estabilidad que proporciona identidad y seguridad, se
quiebra convirtiéndose en un elemento perturbador: no todos los gestos ni los movimientos son
identificables, no toda transformación es inmediatamente susceptible de lectura.....El valor de
cambio que significa una alteración corporal trasciende el marco de su representación aislada:
si se transgrede, mediante un gesto, un sistema congelado de conductas, se está

9
 transgrediendo, simultáneamente, las representaciones estereotipadas acerca del mundo de
acciones aprobadas socialmente. Pero, esto va más allá: las actitudes convencionales, al ser
transgredidas, ponen en crisis los aparatos culturales: que, como proponen rituales de
conductas, quedan al descubierto en su función reguladora. 9

Quedan frente a frente los deseos inconscientes, articulados dialécticamente por las
demandas. La demanda articula el deseo. El deseo de aceptación y de mostración del
performer, se articula con la demanda del público. La demanda del público se repite. Y
estaríamos ahora en presencia de la figura topológica siguiente, según Lacan: el Toro.
Sobre el mismo se podría apoyar una teoría sobre la estructuración del deseo y la
identificación en una performance. La demanda del público que se repite, dibuja el objeto
faltante, agujero central que está en comunicación con el exterior. La repetición de la
demanda articula el deseo del performer -de aceptación del público, de comunicar- que
sería el alma del Toro.

Demanda del
público
9
GLUSBERG, JORGE. Op. Cit.

10
Deseo del Performer (Alma
del Toro)

La demanda se repite y
dibuja el agujero central

IMAGEN 3: Constitución del toro a partir de la repetición de la demanda y el deseo.

http://www.flickr.com/photos/sketchesoftopology/5566773776/in/photostream
http://en.wikipedia.org/wiki/Torus

Si, según Granon Lafont, la demanda recuerda la falta en ser y evoca la falta por medio de
tres figuras del nada, estas tres figuras coinciden con las tres posibles respuestas ante una
performance: amor, odio o ignorancia. Cualquier performance generará una respuesta de
entre éstas. Puede gustar y satisfacer, puede generar descontento o repulsión o puede
generar absoluta indiferencia.
En este anudamiento, constituido por el vacío central, del deseo y la demanda - que son
isomorfos - se entra en la identificación. El deseo del performer y la demanda del público
constituyen el vacío central del Toro. En esta repetición de deseo y demanda queda
expuesto el agujero. La demanda es el modo de aparición del Otro. Lo inconsciente es el
deseo del Otro, lo que remite a la identificación primordial, y como dice Lacan el deseo
está más allá de la demanda, la trasciende, por eso es eterno y también dice el fracaso es
fundamental en la demanda; como es fundamental en la performance, para que el
performer necesite seguir intentando comunicar y para que quede flotando el significado
último de la misma.

11
En este sentido, la performance, por medio de esta repetición de deseo y demanda,
garantizaría la identificación entre el cuerpo del performer y el cuerpo del espectador.

Cuando el performer actúa y pone en acto esa cotidianeidad, produce un corte. Este corte
que se produce entre lo cotidiano y lo extra-cotidiano, hace que lo interior devenga en
exterior. El performer hace que se focalice la atención del espectador en un hecho
conocido e íntimo, sacado a la luz.
Ese corte que se da entre los actos de la cotidianeidad y la puesta en escena, sólo sucede
ante la mirada del espectador, quien relaciona los actos mostrados con los actos
cotidianos. Igual que en el Toro, donde para darlo vuelta, se debe efectuar un corte,
haciendo exterior lo interior; dicha torsión es intrínseca a la superficie y aparece ante una
mirada exterior.

Se podría, también, subvertir la primera relación deseo-demanda (espectador-performer)

de esta manera: el performer demanda y por la repetición (del gesto) articula el deseo del
espectador. El performer propone y demanda respuesta. El espectador teme y desea esa
demanda. En ese temor, se esconde el deseo de conocer, de saber qué vendrá a
continuación y cómo se deberá responder correctamente. “-¿No estaré quedando en
ridículo? ¿Debo participar? Se me acerca demasiado, me mira, ¿qué cara tengo que poner
ahora que todos me observan? ” El espectador sabe que también es mirado (por el
performer y por el resto del público) y desea actuar en consecuencia.
Todo performer sabe de este temor del espectador y puede trabajar con él o no. Puede
generar situaciones donde intencionalmente lo ponga en juego o puede intentar disminuir
la ansiedad y la angustia.
Cabe hacer un paréntesis: aunque existen performances en las cuales los espectadores
son invitados a participar, tomando algún objeto de manos del performer o que éste deja
en algún sitio al finalizar la presentación, en general se mantiene una distancia entre
ambos. En estos últimos casos, si al espectador no se lo habilita de alguna manera, no se
atreve a accionar. Es por eso que se recurre a conocidos, quienes mezclados entre el
público inician acciones-respuestas, necesarias para completar la performance. Es
llamativo que estos conocidos generalmente sean otros performers, quienes manejan los
tiempos, ritmos y movimientos pertinentes como para no interferir en el clima y discurso
de la obra. El otro performer, nuevo cuerpo que genera nuevas relaciones, sabe de
antemano cómo es la performance; pero debe camuflarse entre el público mientras no

12
 sea su momento. Cómplice y público, simultáneamente, en una misma persona. Nuevas
relaciones a analizar.
Volviendo al tema del deseo del espectador y la demanda del performer, se podría ver,
nuevamente, como el meridiano se convierte en alma del Toro. Se estaría entonces, en
presencia de dos Toros, constituídos por el deseo y la demanda del performer y el
espectador: un primer Toro articulado por la demanda del espectador y el deseo del
performer y un segundo Toro articulado por la demanda del performer y el deseo del
espectador, entrelazados. En este entrelazamiento de los dos toros se pone de manifiesto
la dialéctica neurótica de la relación con el Otro.

Demanda del
espectador
Deseo del
espectador

Deseo del
espectador Demanda del
performer

IMAGEN 4: Entrelazamiento de dos toros. Dialéctica neurótica.

http://www.flickr.com/photos/sketchesoftopology/with/5566195249/

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