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ENSAYOS DE ESTÉTICA
FILOSOFÍA DIALÉCTICA DEL ARTE.- Para entender
epistemológicamente al arte es necesario tener presente el
significado de las categorías dialécticas de singularidad,
particularidad y universalidad. Estas categorías no son una
cosa del otro mundo; para entenderlas, aunque sea someramente,
pondremos los sencillos ejemplos siguientes: digamos que un
chino es un chino y que un mexicano es un mexicano; el ser
mexicano o chino u hombre de cualquier otra nacionalidad,
viene siendo lo particular, por que estamos ubicando a ese
hombre, con sus características raciales y culturales
determinadas, en un lugar determinado; lo universal consiste
en que chinos o mexicanos o tzotziles, todos somos hombres; lo
singular está representado por un chino concreto llamado, por
ejemplo, Mao Tse Dung y por un mexicano concreto llamado,
digamos, Benito Juárez. Estos individuos concretos, con todos
sus pelos y señales, son expresiones de lo universal, como
todo lo que vemos a diario; lo singular es, pues, evidente,
visible, inmediato, no así lo universal que cada cosa o
fenómeno singular encierra que, para comprenderlo, es
necesario un esfuerzo de abstracción intelectual, para verlo,
no con los ojos materiales sino, por decirlo de algún modo,
con los ojos de la mente, es decir, para concebirlo, para
reducirlo a concepto. Las categorías de universalidad y
singularidad son intercambiables, dependiendo esto del campo
que abarque el objeto de nuestro estudio. En la universalidad
total (en el universo) el hombre (el ser humano), en este
caso, es sólo un caso particular, un paso o una mediación
entre la categoría de lo singular y la categoría de lo
universal, entre las cuales suelen haber muchas mediaciones,
como las divisiones biológicas de, especie, género, clase,
orden, reino, materia viva, mundo, sistema solar, galaxia y
Universo. Esto es, yendo hacia “arriba”, hacia el infinito.
Yendo hacia abajo, hacia lo infinitesimal, el hombre, su
cuerpo, tomado como lo universal, está dividido en sistemas,
órganos, tejidos, células, átomos, etc. Entre más avanza la
ciencia, el espacio entre lo singular y lo universal
“aumenta”, porque las ciencias descubren cada vez más
mediaciones. A estas mediaciones o estadios pertenecen seres o
cosas que tienen rasgos comunes que les son propios y que no
aparecen en otros seres o cosas, pero, a la vez, tienen otros
rasgos que comparten con mayor número de ellos, hasta llegar
al “gran rasgo” que unifica a todo lo que existe en el
universo y que es la esencia universal. Todas estas
mediaciones se dan en el campo de lo particular, es decir, en
la forma, ya que, por ejemplo, el hombre posee una forma
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particular que impide que sea confundido con otro animal,


pero, a la vez, cada hombre en sí no puede ser confundido con
otro ser de su misma especie por tener una forma única.
En arte la mediación es la forma estética y el descubrimiento
por el artista de lo universal en lo singular se da de manera
inmediata y total y no gradual y parcialmente, como en las
ciencias. En arte el artista y su tema representan lo
singular, lo inmediato (no-mediado) de la realidad, lo que
cualquiera puede ver; es, digamos, Leonardo da Vinchi, un
hombre concreto, pintando a Elisa Gioconda, una mujer
concreta; ambos, artista y modelo, son únicos y irrepetibles
en toda la infinitud del espacio y en toda la eternidad del
tiempo; de aquí su singularidad; pero tanto la inmediatez del
artista como la inmediatez del tema, deben ser superados para
crear la obra de arte descubriendo en lo singular la
universalidad contenida en él; y esta superación se da en la
forma, que es lo particular, “el campo medio mediador”
descubierto por Goethe. Como la universalidad es lo uno, tema
y artista se confunden en un sólo ser en la forma estética;
este “un solo ser” es la obra de arte. La superación de la
inmediatez, de lo superficial, de la apariencia, de lo que
cualquier animal con ojos puede ver, se logra por medio de la
llamada intuición sensible que es una capacidad innata del
artista, que tiene más que ver con el instinto que con el
raciocinio y que podríamos llamar los ojos del alma, unos ojos
capaces de ver lo universal de lo singular. Si no se logra la
superación de lo singular el retrato pintado no será una obra
de arte, sino sólo una obra artesanal, aunque parezca “de a de
veras”; esta superación implica que el artista, por medio de
su sensibilidad, va a ir más allá de la piel de su modelo y se
va a meter en él, se va a confundir con él, va a poner en él a
su alma, va a prestarle a él su “corazón endiosado” (creador),
como decían los toltecas (según León Portilla), y el alma y el
corazón de Leonardo se van a quedar a vivir adentro del
retrato de la Mona Lisa, y este tendrá vida (aunque no se
parezca al personaje real) pero no sólo su propia vida, sino
también la vida del artista que lo pintó, y esta vida es el
contenido sensible, el verdadero contenido de toda obra de
arte; porque el arte no está en la señora pintada, no está en
el tema, sino sólo en el alma del hombre. No es la señora
Elisa Gioconda la que nos habla, la que nos envía su eterno
mensaje de belleza, de infinito placer estético, si no el
genio de Leonardo que allí quedó plasmado para siempre.
Bendito sea.
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ALGO MÁS ACERCA DEL FENÓMENO ESTÉTICO.- El significado


polisémico de toda obra de arte reside en el contenido
(subjetivo) expresado a través del tema (objetivo) tratado de
un modo determinado o particular (forma o lenguaje.) El tema
es algo externo que el artista toma como pretexto para
expresarse y sería totalmente indiferente en la obra de arte
si no fuera necesaria la existencia de la simpatía o el amor
del artista hacia él y si no fuera porque es como el cordón
umbilical que une al artista con la realidad a la cual
pertenece. Pero es significativo en gran manera el modo de
tratarlo, el modo de concebirlo, y tanto, que allí se está
definiendo, ya, la calidad estética de la obra. Hablando de
los paisajes pintados por mí, en cierta ocasión dije que “yo
sirvo al paisaje, es cierto, en tanto que lo represento, pero
en términos de arte es más importante que el paisaje me sirva
a mí.” Se podría agregar, precisando más el concepto, que el
hecho de que yo sirva al paisaje (o cualquier otro tema) no
tiene ninguna importancia para el arte, pero si la tiene, y
máxima, que el paisaje me sirva a mí.- El contenido, en arte,
es lo que en términos generales se llama inspiración y nace,
apriorísticamente para el arte, en el alma del artista, el
cual lo externa por medio de la dación de forma. Este acto
(esencial en el fenómeno estético) consiste en la elección por
el artista de las cosas (llamadas tema o asunto) que
representará y que ordenará de un modo determinado con el
propósito de expresarse, de expresar el contenido que es el
alma misma del hombre. Este nuevo ordenamiento, que no existe
en la naturaleza (ver el artículo “BELLEZA NATURAL Y BELLEZA
ARTÍSTICA”) es condición sine qua non de la obra de arte. De
este modo, las cosas escogidas como tema dejan de ser tales
cosas y se convierten en elementos del lenguaje estético, o
forma. En la pintura abstracta, así como en la música y la
arquitectura, artes abstractos por naturaleza, el artista no
escoge las formas existentes en la naturaleza de que se valdrá
para expresarse, sino que las inventa. Y esto es posible en
virtud de que al artista le interesa la esencia, que no la
apariencia, de la cosas y trata de descubrirla despojando a
las cosas, tomadas como forma, de su inmediatez o singularidad
(véase al final de este artículo.) Dicho de otro modo: al
artista no le interesa la mera representación de la cosa en sí
sino la representación de las emociones o sentimientos,
burdamente expresado, del artista; esta emoción es como el
embrión informe de la futura obra de arte y que no
necesariamente tiene que tener una relación directa con la
cosa representada. Por ejemplo, si un pintor pinta un paisaje
encontrándose enamorado, ese amor quedará plasmado en ese
paisaje. Al descubrir la esencia universal de las cosas (por
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un proceso anímico llamado por Kant intuición sensible, lo


cual no tiene nada que ver con los movimientos intelectivos
para la aprehensión de la realidad que se producen en el campo
de las ciencias) el artista se descubre a sí mismo, descubre
su propia esencia en la esencia de las cosas, porque la
esencia es una sóla, por su carácter universal. Esto es lo que
los filósofos llaman unidad en la diversidad, es decir, la
esencia universal que es la que asimila en un todo a todas las
cosas del Universo, por distintas que estas sean en su
singularidad.
Tenemos, pues, al artista hecho uno con el universo, superadas
ya las barreras de lo singular, de lo individual, de lo
inmediato, tanto de él, como del tema. Entonces, empujado por
esa especie de éxtasis, de luminosa supraconsciencia (que
arriba hemos llamado inspiración), trata de darle forma.
Empeño ¡ay!, no siempre logrado. Conforme la forma creada
exprese más adecuadamente lo que el artista siente, y en tanto
este sentimiento sea más intenso, la obra de arte tendrá mayor
valor estético. Pero esta visión de lo universal no puede
despojarse, nunca, del subjetivismo y, por eso, cada artista
la representa de distinto modo, dando de ella, en cada caso
concreto, una versión original. Este subjetivismo es, ni más
ni menos, lo que distingue al reflejo estético del reflejo
científico, el cual, por el contrario, pretende ser cien por
ciento objetivo (Ver el artículo titulado “REFLEJO ARTÍSTICO Y
REFLEJO CIENTÍFICO”.)- La esencia de las cosas es universal en el
espacio (infinitud) y en el tiempo (eternidad). De allí que,
acaso, como las obras de arte son una formulación, más o menos
afortunada, de esta esencia universal, no nos equivoquemos al
suponer que si algún día visitan la Tierra otros seres
sensibles e inteligentes, lo primero que entenderán serán las
obras de arte.
En la realidad todos los fenómenos están constantemente
interactuando entre sí en un proceso infinito de cuasa-efecto-
causa-efecto en el centro mismo del cual se encuentra la
compleja contradicción dialéctica tiempo-espacio, la cual
genera el movimiento que, como dijo Federico Engels, “es el
modo de ser de la materia.” Esto puede llevarnos a afirmar que
el movimiento es la manera o forma (lo particular) en que se
manifiesta, ya superada momentáneamente, la contradicción
dialéctica arriba señalada. En la obra de arte este eterno
movimiento se detiene idealmente por ser una particularidad
insuperable. Así que una obra de arte vendría a ser la
superación de la superación, o sea, la negación de la
negación, siendo la contradicción tiempo-espacio, en este
proceso dialéctico, la afirmación que es negada por el
movimiento, el cual es a la vez negado por el arte. Estas
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negaciones no significan una desaparición sino, precisamente,


una preservación en un nivel superior. Toda forma es una
mediación entre lo singular y lo universal (Ver el artículo
“FILOSOFÍA DIALÉCTICA DEL ARTE”.) Entonces, y sólo entonces, la
obra de arte se convierte, en cierto modo, en la objetivación
del alma del artista, hecha una con la esencia universal. De
aquí la vigencia permanente de las grandes obras maestras.-
Esta vigencia, esta razón de ser de la forma artística reside
en el contenido universal, igualmente a como lo singular
existe solamente en cuanto a que es expresión de lo universal;
por eso mismo forma y contenido no pueden existir por
separado; en este sentido una obra de arte es como todo ser
vivo. Las formas de vida constituyen lo particular en que la
vida, lo universal, se manifiesta en el ser vivo concreto (lo
singular); al perder la vida, el cuerpo del ser vivo también
desaparece porque ya no tiene razón de ser. La diferencia
entre el ser vivo y la obra de arte es que esta no puede
perder su universalidad; la “muerte” de la obra de arte se
produce, no por la desaparición de su contenido, sino por la
destrucción de su forma. Esta característica nos está
indicando la importancia capital de la categoría de lo
particular en arte, enunciada por Lukacs (ver abajo.)
Como ya se ha expresado en artículo anterior, el proceso de la
creación estética puede plantearse dialécticamente como sigue:
lo universal es la esencia de las cosas, lo singular es la
cosa en sí tomada como tema y, también, el artista como tal
hombre; lo particular es la forma como solución de la
contradicción universalidad-singularidad, o como lo universal
desentrañado en lo singular; es la forma como punto final del
acto creativo. Lo particular es el lenguaje o modo de tratar
el tema, el modo de ordenar las cosas singulares conjugadas
con el alma del artista por medio de la intuición sensible.
Así es que, grosso modo, lo universal está en el contenido y
lo particular en la forma que lo expresa. Esta división, no se
da en la realidad y sólo se realiza en teoría por vía de
conocimiento. El carácter central de lo particular en la obra
de arte fue ampliamente estudiado por el filósofo húngaro
Georgy Lukacs en su libro “Prolegómenos a una estética
marxista (sobre la categoría de lo particular”; Grijalbo,
México, 1965.).- La realidad suele ser mucho más compleja que
cualquier formulación epistemológica, por pretendidamente
profunda y sólida que esta sea.- 12 de enero de 1994, con
correcciones y agregados posteriores. (El contenido de este
artículo no debe tomarse como algo definitivo, pero lo
reproduzco para ilustrar cómo las ideas, al nacer y
desarrollarse en un proceso de aprendizaje interminable, se
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van acercando poco a poco a lo que realmente son las cosas,


sin que éstas nunca puedan ser concebidas por completo.)

LA TEORÍA MATERIALISTA DEL REFLEJO.

REFLEJO CIENTÍFICO Y REFLEJO ARTÍSTICO.- Para el


idealismo, primero es la idea y luego es la materia. Según el
idealismo, estrechamente relacionado con el llamado
pensamiento prelógico, el megacerebro que creó el Universo se
llama Dios. Para el materialismo primero es la materia y luego
es la idea lo cual quiere decir que todo el mundo de ideas, de
conceptos y vivencias no son más que un reflejo de la realidad
objetiva. Uno de los principios básicos del pensamiento
materialista dialéctico es la teoría del reflejo. Todos los
animales captan a la realidad mediante sus sentidos; estos
mensajes, lo mismo que sus instintos, determinan lo que tiene
que hacer en cada caso. Esta información es recibida por el
sistema nervioso constituyendo el reflejo de la realidad.
Estas impresiones son procesadas por medio de la función
intelectiva del cerebro y orientan al animal con el propósito,
no siempre conseguido, de sobrevivir y de realizar sus
actividades vitales. Así como otros animales dependen en gran
medida de su capacidad física para poder existir (unos, de su
fuerza, otros, de su velocidad, otros de la extraordinaria
agudeza de sus sentidos o de su gran resistencia para soportar
condiciones adversas), así el hombre, para hacerlo, depende
principalmente de su inteligencia. Siendo un animal débil,
lento, con sentidos poco desarrollados y, además, poco
resistente, el monstruoso desarrollo de su inteligencia, sin
la cual no hubiera podido sobrevivir, logró, no sólo que
sobreviviera, sino que lo convirtiera en el más poderoso
animal que ha existido sobre la tierra.
Si en la primera edad del hombre su inteligencia era sólo una
forma típica de adaptación a la naturaleza tendiente a
satisfacer sus necesidades físicas, con su ulterior formidable
crecimiento creó el campo de la cultura superior, el campo
donde el hombre necesita cultivar el alimento necesario para
aquella inteligencia hipertrofiada, alimento que no se da en
la naturaleza, aunque esta sea, por decirlo así, su materia
prima. La inteligencia genera, pues, su propio alimento.
Porque la inteligencia humana, la psique, el alma o
conciencia, se ha desarrollado de tal modo en el hombre que ha
creado sus propias necesidades (que ya no son las necesidades
físicas derivadas directamente de su relación con el medio
ambiente) al grado de que en el hombre coexisten dos
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entidades: el cuerpo y el alma, lo físico y lo espiritual. La


“cultura superior” se divide en ciencia y en arte. Porque
“cultura” en general es todo lo que el hombre ha inventado,
desde arrojar una piedra o agarrar un palo como instrumento
hasta esculpir la Piedad de Miguel Angel o escribir la Novena
Sinfonía.
El reflejo científico y el reflejo artístico reflejan la misma
realidad. Las categorías dialécticas de singularidad,
particularidad y universalidad nos ayudan a entender la
diferencia entre estas dos clases de reflejo. El reflejo
científico trata de captar la esencia de la realidad mediante
la razón o el pensamiento teorético; procura descubrir las
leyes más generales (lo universal) encerradas en los fenómenos
concretos (lo singular) siendo lo particular el campo medio
mediador donde se produce la superación teorética de lo
concreto. Conforme la ciencia avanza, este campo es cada vez
más amplio. Los avances de la ciencia son, siempre,
provisionales o relativos, se desarrollan en forma rectilínea
y son formulados mediante conceptos.- El reflejo artístico
trata de descubrir la esencia (lo universal) en las cosas
singulares mediante la intuición sensible y formula sus
resultados mediante imágenes, no mediante conceptos. En este
reflejo, lo singular (el tema) y lo universal (el contenido
sensible) son superados en lo particular (la forma artística)
y esta superación es, a su vez, insuperable. De modo que en el
arte lo particular es un punto de llegada cuando en la ciencia
es un camino. Esta superación significa también una
preservación y se produce en forma doble: en el artista como
ser concreto y en el tema como fenómeno concreto; esto no
ocurre en el reflejo científico donde la superación de lo
singular se da sólo en el fenómeno estudiado y no en el hombre
que estudia. Los resultados a que llega el arte no son
relativos, como en la ciencia, sino que constituyen un
insuperable mundo cerrado y absoluto. El científico avanza a
partir del punto de desarrollo en que el conocimiento
adquirido con anterioridad se encuentre y su avance sólo
moverá un poco hacia delante aquel punto. En cambio, el
artista siempre partirá de cero y llegará a un final
insuperable en cada obra que realice. Cada obra de arte
empieza y termina en sí misma, al contrario de los fenómenos
naturales que, siendo el resultado de fenómenos anteriores, a
su ves ellos causarán otros fenómenos en un encadenamiento sin
fin en que los efectos se están convirtiendo constantemente en
causas de nuevos efectos; y la ciencia que estudia estos
fenómenos tiene, en este sentido, las mismas características
móviles.
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Entre los modos que la consciencia ha inventado para cumplir


su papel reflejante, el reflejo artístico es el encargado de
reflejar, más que ningún otro, el alma del hombre; aquellos
aspectos vedados para la ciencia son reflejados por el arte;
de esta manera, el arte es algo así como la reflexión de la
consciencia pura;.—Característica esencial del reflejo
científico es su objetividad; la ciencia intenta reflejar sólo
a la cosa estudiada. Por el contrario, el reflejo artístico,
plasmado en la obra de arte, es subjetivo, es decir, al
reflejar a la cosa misma refleja, también, en un todo
armónico, al alma del artista. En el caso de las ciencias, el
reflejo será más “científico”, si el hombre en que la
reflexión se produce, no se ve; otro es el caso de las artes
donde el reflejó será más “artístico” cuanto más evidente sea
el hombre.
Se puede afirmar que si el hombre es la más sorprendente
solución vital en la tierra, el arte es la más típica solución
del hombre en el campó de la expresión del reflejo; si hay
algo humano, eso es el arte. Podríamos decir, así mismo, que
si la matemáticas, tomadas como paradigma de la ciencia, son
el lenguaje de la cantidad pura, el arte es el lenguaje de la
calidad pura, donde la cantidad es insignificante ya que, por
ejemplo, la misma emoción estética puede provocarnos la
pirámide de Keops que un jai kai japonés.

LA LEY DE LA NECESIDAD EN EL ARTE.- Lo necesario es


aquello que no puede ser de otro modo (Aristóteles). La
necesidad, entonces, es una ley de cumplimiento forzoso e
inevitable cuando no existe nada que interfiera en su
cumplimiento. Una determinada causa no puede producir más que
un determinado efecto, de allí la obligatoriedad del
cumplimiento de la necesidad. Cuando algo evita el
cumplimiento de la ley necesaria, se dice de ese algo que es
contingente o casual, algo que puede o no puede suceder y que,
si sucede, puede suceder de muchos modos. Ejemplo: si yo
arrojo hacia arriba un objeto inerte más pesado que el aire,
este objeto volverá a caer a la tierra; esto es lo que manda
la necesidad determinada por la fuerza de gravedad; pero si yo
detengo su caída, se produce una interferencia en el
cumplimiento de la ley de la necesidad; esta interferencia no
es necesaria, sino fortuita o casual. Lo necesario es, pues,
causal porque obedece obligatoriamente a una o varias causas,
no así lo fortuito o contingente que es casual, porque no
necesariamente tiene que suceder.
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Ahora enfoquemos la ley de la necesidad en términos de


comportamiento humano. El gran pensador alemán Federico Engels
(fundador, con Carlos Marx, del materialismo dialéctico) dijo
que “la libertad es el conocimiento de la necesidad.” Alguien
más afirmó que “el hombre que conoce el bien no puede dejar de
actuar de acuerdo con él.” Ambas expresiones nos están
indicando que la libertad no consiste en eliminar o eludir la
necesidad, sino en su cumplimento o satisfacción. De esto se
desprende que el cumplimiento forzoso de la necesidad no es
impuesto al hombre desde afuera, como algo extraño, sino que,
por el contrario, la necesidad nace en él y trata de obligar,
él sí, a su entorno a satisfacerla. Por ejemplo: un hombre, al
sentir la necesidad de comer trata de satisfacer esta
necesidad tomando de su medio el alimento necesario. Pero sólo
el hombre libre podrá satisfacer esa necesidad, de allí que
podamos decir que la necesidad sólo puede cumplirse en la
libertad.
En el campo del arte, sólo el arte que es necesario para
reflejar una época determinada, satisface el ideal de belleza
del hombre, porque en arte, es esa necesidad la que determina
lo que se considera bello. Comparando a la sociedad humana con
un cuerpo vivo podemos decir que la necesidad de arte nacida
en él es satisfecha por los artistas que son las “células
especializadas” encargadas de satisfacer esta necesidad,
porque son ellos mismos los que más agudamente la sienten y
tratan de satisfacerla en sí mismos mediante la búsqueda
constante de soluciones formales en sus intentos de expresar
lo que sienten. Pero esto no quiere decir que el artista actúe
guiado por “causas finales” sino que, en total libertad, sin
trabas teleológicas, se entrega, guiado por su intuición
sensible, lúdicamente, al juego creativo. Este juego está
determinado por la necesidad de expresarse y no por el
capricho. Tampoco esto quiere decir que el artista cree la
obra de arte para sí mismo, aunque en el acto creativo
encuentre algo muy agradable, como agradables son las
funciones vitales en los organismos vivos (comer,
reproducirse, etc.). Un poeta que escribiera sus poesías para
luego echarlas al fuego, sería tenido como un loco; por el
contrario, tratará de que todos lean sus poemas y hará todo lo
posible por publicarlos y si no lo logra, sufrirá, porque el
propósito final de sus creaciones no se ha cumplido. El
artista, pues, trabaja para la sociedad a la que pertenece
porque, como todo producto de la cultura superior, el arte
nace y se justifica sólo por su función social. (Ver el
artículo “SOBRE LA NATURALEZA SOCIAL DEL ARTE”.) El artista, al
crear la obra de arte, cualquiera que ella sea, se está
retratando a sí mismo pero, al hacerlo, está retratando
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también, en mayor o menor grado, a toda la sociedad a la cual


pertenece, por ser él mismo producto de esa sociedad y por ser
esa su función “orgánica” social, más o menos consciente.
Ahora bien: cuando, por ejemplo, alguien observa un cuadro lo
que está haciendo realmente es buscar algo que lo identifique
con la obra que contempla, está buscando en dicha obra algo
que sea su propio reflejo espiritual, el cual, en la obra de
arte está, ya, superado en su singularidad por la intuición
sensible del artista y, por esto, constituye el reflejo, no
del espíritu de una sóla persona, sino el reflejo del espíritu
de toda la sociedad humana, con toda la cual el espectador se
sentirá identificado, siendo esta identificación con lo más
elevado y noble del hombre lo que se llama deleite estético.
De este modo, y sólo de este modo, el hombre satisfacerá su
necesidad de arte.- Si el espectador no se encuentra reflejado
de algún modo en la obra que percibe, esta obra no satisfacerá
su necesidad estética, no le gustará. Y en tanto más reflejado
se sienta, la obra le gustará más. El secreto de que las
grandes obras maestras les gusten a todo el mundo y siempre ,
es que reflejan a todo el mundo.
Supongamos que Pablo Ruiz Picasso hubiera podido pintar igual
que los grandes maestros del Renacimiento, aunque sin su
técnica insuperable; esa pintura hubiera sido una pintura
muerta, gratuita, una copia, porque no obedece a las
necesidades estéticas de nuestra época; en cambio, los
esperpentos caricaturescos de Picasso (incluido su famoso
“Guernica ) y de otros pintores modernos, sí satisfacen esas
necesidades, porque son el fiel reflejo de nuestra sociedad
decadente.

BELLEZA NATURAL Y BELLEZA ESTÉTICA.-. El cuerpo


celeste que nos produjo y al cual pertenecemos nos parece muy
bello y la contemplación desinteresada de la infinidad de
fenómenos naturales y variadas formas de vida que en él se
producen, puede ser una fuente inagotable de placer
espiritual. Decimos “contemplación desinteresada” porque no se
busca en ella ninguna otra clase de interés o finalidad más
que el mero placer que nos produce el acto contemplativo por
sí mismo. También la contemplación de la belleza artística, la
belleza creada por el hombre, es desinteresada (Immanuel Kant,
1724-1804) cuando se percibe con el único fin de
proporcionarnos placer espiritual, lo cual es, por cierto, su
propósito principal y último.
De modo que la contemplación de las dos clases de belleza, la
natural y la artística, producen en nuestro espíritu un efecto
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similar. Sin embargo, son de tal modo diferentes que la


belleza natural, por bella que sea, no puede ser, nunca,
belleza artística, ni esta puede identificarse con la belleza
natural, por perfectamente que en la obra de arte estén
representadas las bellezas naturales. Y esto es así porque el
propósito último del artista al crear la obra de arte no es la
representación fiel y total de la naturaleza (cosa, además,
imposible), sino que intentará que las pocas formas naturales
que escoja para la realización de su trabajo le sirvan sólo
como un medio o vehículo expresivo, como un lenguaje, para
comunicar a sus semejantes sus sentimientos, sus emociones y
sus vivencias personales satisfaciendo, de este modo, la
necesidad de belleza estética del espectador de arte que,
teniendo necesidad espiritual de éste, no puede producirlo él
mismo. Al hacerlo así, el artista transforma las formas
naturales representadas en belleza estética, aunque esas
formas no sean naturalmente bellas. Las cosas más horribles,
más terribles, como las penalidades y desgracias que
frecuentemente azotan a la humanidad, son temas a partir de
los cuales un artista puede crear una obra de arte, es decir,
una obra bella desde el punto de vista estético. Piénsese, por
ejemplo, en las grandes obras maestras que, en el campo de la
pintura, se han creado utilizando como tema, para poner un
ejemplo muy conocido, la crucifixión de Cristo. Desde el punto
de vista natural estará en el polo opuesto a la belleza el
observar el espectáculo de un indefenso ser humano desgarrado,
cruelmente torturado, que muere presa de los más atroces
sufrimientos, clavado de un palo ante el regocijo y la burla
de sus semejantes. O piénsese en los argumentos de infinidad
de obras literarias, de teatro o de cine, que no son otra cosa
que una espantosa sucesión de los mas abyectos u horrorosos
crímenes, o de los más terribles conflictos, los cuales,
ocurridos en la vida real, sería imposible, ya no digo
disfrutarlos como algo bello, pero ni siquiera soportarlos.
Por el contrario, si, por ejemplo, un pintor escoge como tema
de su obra un asunto ya de por sí bello, como, vamos a
suponer, un hermoso paisaje, un deslumbrante espectáculo o una
bella mujer y los representa tal cuales son, logrando de esos
asuntos una fiel reproducción, acaso más vívida que la
reproducción fotográfica, no por ello habrá creado una obra de
arte, sino sólo, acaso, un buen estudio académico, una
admirable obra artesanal. En tal caso creo que se encuentra,
en mi opinión, La coronación de Napoleón y Josefina” de Luis
David (1748-1825) que se exhibe en el museo del Louvre; este
cuadro, de grandes proporciones, contiene muchas figuras
pintadas sin ahorrar ningún detalle y es tan naturalista que
uno siente estar allí y participar en el solemne acto en que
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Napoleón Bonaparte se corona emperador de los franceses. Uno


puede contemplar durante horas esta obra monumental admirando
la perfección artesanal con que la realidad fue recreada; pero
al final, llegamos a la conclusión de que{, más que un gran
cuadro, es un cuadro grande, un cuadro extenso, pero no
intenso. Y aquí estamos tocando ya otra diferencia capital
entre belleza natural y belleza estética, consistente en que,
para crearla, el artista actúa en profundidad, en intensidad,
profundidad e intensidad no visibles en la belleza natural,
que es extensa. No lejos de este cuadro podremos apreciar
algunos pequeños dibujos y grabados de Honorato Daumier (1808-
1879) los cuales, a veces son sólo algunas líneas; pero estas
líneas, trazadas en unos cuantos minutos, tienen más valor
artístico, siempre en mi opinión, que el enorme y espectacular
cuadro mencionado, sin duda pintado durante muchos meses de
arduo trabajo. Y son más artísticas por que Daumier no se
preocupó mucho por representar a la naturaleza tal cual es en
su apariencia, sino que se preocupó por ordenar las formas
naturales de tal modo que se convirtieran en eficaz vehículo
expresivo de su aguda sensibilidad, con lo cual aquellas
formas dejaron de ser naturales y se convirtieron en formas
artísticas, es decir, fueron superadas por el artista en su
inmediatez, en su singularidad y fijadas esencialmente en lo
particular, es decir, en la forma artística.
Es imposible que al tratar un tema el artista abarque toda la
infinidad de detalles que lo conforman, sino que, tomando
solamente unos pocos ellos, los que le parezcan más adecuados
a sus necesidades expresivas del momento, tratará de romper su
superficie para penetrar en su interior en busca de la
invisible esencia universal y, si logra encontrarla, se
identificará con ella, encontrándose a sí mismo, lo cual
significará para él un intenso goce espiritual porque, de ese
modo, se conectará con el Universo. Es caso semejante a lo que
les ocurre a los místicos cuando entran en un estado de
éxtasis; la diferencia es que ellos le llaman Dios al Universo
y que los éxtasis místicos son un fin en si mismos, no un
medio o un estado que lo impulse a crear una obra que intenta
expresar ese elevado y transitorio estado espiritual, como
sucede en el arte. Por esto, porque las formas artísticas
están habitadas por el hombre en armonía con el mundo es que
son capaces de producir mayores goces espirituales que la
contemplación de lo bello natural.
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ARTE “PURO” Y ARTE “COMPROMETIDO”.- Se considera que


el arte es “puro”, o “arte por el arte”, cuando los temas
empleados por él no tienen ninguna aparente relación con
posturas ideológicas o políticas. Por el contrario, cuando por
medio de las obras de arte se expresan preferencias
ideológicas se dice que es “arte comprometido” o “de contenido
social.” Pero también los artistas con inquietudes morales o
religiosas a veces utilizan estas inquietudes como temas de
sus obras. Del mismo modo, llevando la cosa más lejos, la
simpatía de los artistas por ciertos aspectos de la vida
natural o social hace que estos aspectos sean preferidos por
ellos como temas artísticos; y aún los vicios del artista, sus
inclinaciones o gustos considerados inmorales, pueden ser
empleados por él como temas en sus obras. Con todo esto quiero
decir que el tema escogido en una obra de arte es
absolutamente indiferente para el logro estético.
Sin embargo, no todos están de acuerdo con lo anteriormente
expresado. Los ideólogos soviéticos creadores del llamado
“realismo socialista” impusieron el dogma que sostenía que
sólo los trabajadores, su vida, sus inquietudes políticas y
sus reivindicaciones sociales, así como su campo de acción
(las fábricas, los talleres y las tierras de labor) podían ser
tomados como temas artísticos. Ningún otro tema era
considerado válido para el arte soviético. Esto, desde luego,
no quiere decir que todo el arte soviético sea malo; por el
contrario, a pesar de todo, numerosos artistas soviéticos
crearon obras extraordinarias. Llevados por esta postura
muchos críticos, ensayistas y filósofos no reconocían ningún
valor al llamado “arte por el arte.” Por ejemplo, resulta
triste ver cómo el gran filósofo húngaro Georgy Lukacs, al
final de su libro llamado “Prolegómenos a una estética
marxista” (Editorial Grijalbo, S. A., México, 1965), agarra de
los pelos, por así decir, a sus brillantes planteamientos
filosóficos y los mete a la fuerza en la línea del realismo
socialista marcada por el estado soviético. Lo mismo ocurre
con las obras de muchos artistas “comprometidos” que ponen el
juego de su inspiración, que debía ser libre, al servicio de
sus ideas políticas, a veces en detrimento del resultado
artístico. En Cuba, el distinguido escritor Juan Marinelo
ponía el arte del patriota cubano José Martí muy por encima
del arte del nicaragüense Rubén Darío (considerado por muchos
especialistas como el más grande poeta que ha dado América)
por la única razón de que éste nunca se involucró en las
luchas políticas de su pueblo, ni usó en sus obras temas
revolucionarios como lo hizo Martí a lo largo de toda su vida.
El muralista David Alfaro Siqueiros también incurrió en
dogmatismo al postular su tesis llamada “No hay más ruta que
54

la nuestra.” Los casos mencionados son buenos ejemplos de las


grandes distorsiones de juicio a que los prejuicios
ideológicos pueden conducir aún a las mentes y sensibilidades
más esclarecidas.
Sin embargo, los filósofos no influenciados por posturas
prejuiciadas han sostenido, siempre, que el arte es una
expresión libre de conceptos (véase, verbigracia, a B. Croce
en su libro “Estética como ciencia de la expresión y
lingüística general”, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1962.)
Croce dice también que el arte es la expresión de la
impresión. Es decir, para el artista, la obra de arte comienza
en la impresión y termina en la expresión, al contrario de lo
que ocurre con el espectador o “consumidor de arte” para el
cual la obra de arte empieza en la expresión y termina en la
impresión. La impresión es el contenido sensible y la
expresión es la forma artística que lo contiene, lo cual
quiere decir que el arte, para el artista, comienza en el
contenido, llamado por algunos “materia” (aunque sospecho que
los que dicen esto confunden el contenido con el tema), y
termina en la forma que el artista inventa para plasmar el
contenido.
Si reflexionamos con detenimiento en lo expresado en el
párrafo anterior, forzosamente llegaremos a la conclusión de
que la añeja y enconada contradicción entre el arte “puro” o
“arte por el arte” y el arte “impuro” o “comprometido” es
falsa, ya que el arte, el único que puede haber, es “impuro” o
“comprometido” en su origen y “puro” en sus fines. Es “impuro”
o “comprometido” porque se nutre de la realidad, de algo que
no es, por sí mismo, artístico, porque, además, si bien el
arte nace del hombre, este hombre es como una síntesis
heterogénea, compleja y contradictoria de muchas cosas que no
tienen nada que ver con el arte pero que se convertirán,
algunas de las que el artista escoja como tema, en formas
artísticas en el momento esencial de la dación de forma. Y el
arte es “puro” en sus fines porque lo único que busca el
artista, como tal artista, es crear una obra válida desde el
punto de vista estético. Otras intenciones serán sólo
adherentes o circunstanciales y no agregarán un solo “gramo”
de valor artístico a la obra creada por elevadas y nobles que
sean; al contrario, frecuentemente empañarán la prístina
pureza de la finalidad artística.
Ejemplo: supondremos que el artista es un árbol y que la vida
es la tierra en la cual éste introduce sus raíces (su
intuición sensible) en busca del alimento sin el cual la
creación de su obra sería imposible. Y la obra de arte
terminada serán las flores del imaginario árbol.
Observándolas, no se podrá determinar su oscuro origen, porque
55

ni sus colores ni su perfume existen de por sí en la tierra,


sin la cual, sin embargo, no habrían podido existir.

DIFERENCIA ENTRE ARTE Y ARTESANÍA.- La mayor parte de


las personas no tiene una idea clara de la diferencia que
existe entre un producto artesanal y un producto artístico.
Por esto, es común confundir ambos productos, en ambos
sentidos, es decir, a veces se cree que un producto artístico
es artesanal o, a la inversa, que un producto artesanal es una
obra de arte.
Sin embargo existe una gran diferencia cualitativa entre las
artes, llamadas también bellas artes y las artesanías, a las
cuales, en consecuencia, podría dárseles el nombre de artes a
secas. Actualmente decir “bellas artes” resulta tautológico
porque es condición sine qua non del arte que sea bello; de
allí también que a las artesanías no suela llamárseles arte.
Pero esto es así en la actualidad porque, antiguamente, y
todavía en la época del Renacimiento europeo, la palabra
“arte” significaba “técnica”, es decir una serie de
conocimientos artesanales sobre la mejor manera de realizar
una obra, artística o cualesquiera otras. Incluso, los
instrumentos o artefactos empleados para hacer algo reciben a
veces el nombre de “artes”, como “arte” se dice también de los
recursos que alguien emplea para obtener un fin. Cenino
Ceninni, pintor italiano del siglo XVI, escribió un libro
llamado “El libro del arte” empleando aquí la palabra “arte”
en su antiguo sentido de “técnica”, ya señalado arriba.
Actualmente un libro de la naturaleza del códice mencionado se
llamaría “El libro de las técnicas artísticas”, o “Tratado de
la pintura”, como también suele llamársele. Las palabras, como
toda cosa viva, están sometidas a constantes cambios en su
contenido y en su forma.
Empecemos por intentar definir qué es un objeto artesanal.
Primero que todo, conviene señalar que los objetos artesanales
pueden ser divididos en dos clases: aquellos que se producen a
mano por ser de utilidad práctica, tales como ropa, zapatos,
muebles, utensilios de cocina y muchas otras cosas más que el
hombre usa en su vida diaria, y aquellos otros, cuya única
finalidad es de carácter meramente decorativo. Con mucha
frecuencia los objetos artesanales utilitarios son empleados
también para adornar. La diferencia entre una y otra clase de
objetos artesanales es que, en la actualidad, aquellos que
están destinados a servir para algo práctico no necesariamente
tienen que ser agradables a la vista, al contrario de aquellos
que están destinados a la mera contemplación. Puede decirse
56

que estos últimos, por su propia función, están más cerca de


las llamadas obras de arte. Pero un objeto artesanal por bello
que sea, nunca podrá alcanzar el rango de una verdadera obra
de arte mientras en su elaboración el artesano no sienta el
impulso, consciente o inconsciente, de expresar sentimientos,
emociones, vivencias o ideas, como ocurre, necesariamente, en
los actos de creación artística. Podemos decir que la labor
del artesano no obedece a una necesidad interior que busque
expresarse por medio de las formas elaboradas por él, como
ocurre en el acto creativo del arte. Toda la labor artesanal
se queda, por decirlo así, “afuera” del hombre, es la pura
habilidad manual guiada por el necesario conocimiento del
oficio. Y aquí estamos, ya, expresando la esencial diferencia
cualitativa de que se habla al principio de este capítulo
La producción artesanal ha sido actualmente sustituida casi en
su totalidad por la producción industrial, aún en el caso de
la elaboración de objetos decorativos. Y un producto
industrial está aún más alejado del arte, ya que ha perdido
totalmente su individualidad, su humanidad, así esta sea
ínfima e intrascendente, que, necesariamente queda plasmada en
la elaboración de los objetos artesanales hechos a mano o
manufacturados. Lo cual no quiere decir que por medio de la
producción industrial sea totalmente imposible crear objetos
verdaderamente bellos susceptibles de producir en nosotros
sentimientos semejantes al deleite estético que puede producir
una obra de arte; pero estos objetos, a veces, se afilian más
bien al campo de lo bello natural que al de lo bello
artístico, aunque sean creaciones humanas. Y esto es así
porque la belleza así creada (por ejemplo, la enorme belleza
de un avión moderno) no fue obtenida como un fin en sí mismo,
sino que es el producto incidental obtenido en la búsqueda de
la solución de problemas de ingeniería mecánica; es decir,
esta belleza es el producto de una necesidad funcional, ni más
ni menos igual que la belleza funcional que podemos observar
en las formas en que, en la naturaleza, la vida se manifiesta,
por ejemplo, en la belleza de un caballo.
Un artesano (vamos a suponer, un joyero) puede ser un
verdadero artista. En tal caso, su intuición sensible le
permitirá crear verdaderas obras de arte; su fantasía guiada
por su intuición sensible hará que las formas que les da a sus
produciones sean siempre diferentes, creando una obra original
en cada caso, obra cuya contemplación nos permitirá obtener un
goce que irá más allá del mero deleite de los sentidos, porque
en esas formas ha quedado plasmado el espíritu de su creador
que sólo podrá ser percibido por los ojos espirituales de
nuestra propia sensibilidad.- Por el contrario, un supuesto
artista por más que haga por crear una obra de arte jamás lo
57

logrará, aunque posea grandes conocimientos artesanales y sea


un virtuoso en el manejo de sus recursos técnicos; sólo podrá
crear una obra artesanal.
Para ejemplificar la diferencia radical que existe entre arte
y artesanía, tomemos un libro cualquiera que contenga una
novela; ahora supongamos que un encuadernador, artesano
excelente en su especialidad, elabora para ese libro un forro
muy bello. Supongamos, así mismo, que la novela contenida en
ese libro es muy mala. Pero la novela, por mala que sea como
obra de arte, no dejará de ser tal porque, aún con todos sus
defectos, habla, por así decirlo, a los ojos del alma. Del
mismo modo, el forro, por bello que sea como obra artesanal,
no podrá ser una obra de arte porque sólo nos produce un
deleite sensual, semejante al que, por ejemplo, sentimos
cuando comemos algo sabroso.

ARTE Y TÉCNICAS ARTÍSTICAS.- Las técnicas artísticas


reúnen el conocimiento de los materiales y su mejor
aplicación, así como el conocimiento de los instrumentos y
mejores procedimientos de que un artista puede valerse para la
ejecución de su trabajo. Estas técnicas son como una
herramienta a la cual el artista puede darle el uso que mejor
le parezca, sin más limitación que su propia capacidad y la
que la naturaleza de los materiales empleados le imponga. El
conocimiento de los materiales es necesario solamente en las
llamadas artes plásticas, como la pintura, la escultura y la
arquitectura y, un poco también, en el grabado. Esto se debe
al carácter único e irrepetible de las obras del arte
plástico, si se exceptúa el grabado que, en alguna medida, es
susceptible de reproducirse. Sobre todo en la pintura, los
conocimientos técnicos son indispensables dado que los
materiales empleados en ella son menos duraderos. En las otras
artes los materiales usados no tienen ninguna importancia, o
la tienen muy limitada.- En cambio, el conocimiento de los
mejores procedimientos que puedan usarse es conveniente para
todas las ramas del arte, porque sólo en esta forma el
lenguaje propio de cada una de ellas podrá ser usado con m´s
eficacia.
La técnicas son lo más importante que se puede enseñar en las
escuelas de arte; pueden ser aprendidas por cualquier persona
y su mayor conocimiento no va a determinar una mayor calidad
estética de la obra de arte, ya “que al final es sólo el
espíritu el que vivifica toda técnica” (Goethe.) Al contrario,
puede haber un pintor que sea capaz de crear obras de arte sin
tener un conocimiento adecuado de la técnica. Ejemplo de ello
58

es el caso de van Gogh, el cual era un genio que no sabía


pintar. Porque exprimir el tubo de óleo directamente sobre la
tela, como alguna ves lo hizo este artista, no es más que una
bárbara chambonada, por muy van Gogh que se haya sido. Los
pintores impresionistas, en general, desconocían muchos
recursos técnicos, como reconoció Renoir, que dijo: “Nosotros
somos unos tunantes que pintamos como Dios nos da a entender;
ya quisiéramos tener siquiera una mínima parte de los
conocimientos técnicos que poseían los maestros del pasado.”
Esto ha dado por resultado que muchas obras valiosas ya no
existan, o se encuentren actualmente sufriendo un acelerado
proceso de destrucción. En el Museo de Orsay, en París, que es
el que contiene la mayor parte de la obra de los
impresionistas, existen salas casi a oscuras donde se exhiben
obras “enfermas”, desahuciadas, que desaparecerían en poco
tiempo si se expusieran a una luz normal. Es un triste
espectáculo ver estas obras que, para poder sobrevivir, buscan
las sombras; si sobreviven es sólo por los desvelos de los
restauradores. El famoso cuadro “Guernica” de Pablo Picasso
¡no puede ser movido del lugar donde se encuentra (una sala
especial en el Museo Reina Sofía, en Madrid) por que la capa
de pintura, corrientísima, con que fue pintado se caería en
pedazos! Y, que yo sepa, nadie ha expresado su reprobación por
este verdadero fraude del famoso pintor porque, al parecer,
muchos piensan, equivocadamente, que la fama lo disculpa todo.
El abandono de la buena técnica heredada de los pintores
artesanos del Renacimiento, que a su genio unían un gran
conocimiento y amor por el oficio de pintar, comenzó a fines
del siglo XVII. Es cierto que siempre se han cometido errores
técnicos; Leonardo fracasó técnicamente en su mural “La última
cena” pintado en el convento de Santa María de la Gracia, en
Milán. Pintado al fresco, técnica para pintores rápidos,
Leonardo, que era un pintor lento, quiso mejorar su mural
repintándolo encima a la encáustica, con lo que la obra quedó
arruinada.- Miguel Angel, después de un año de estar pintando
al fresco en la Capilla Sixtina, tuvo que repetir lo ya hecho
por fallas técnicas.- Toda la obra de Watteau (1684-1721) fue
un error técnico por el abuso del aceite. Pero estas fallas no
provenían del desprecio por la técnica, sino de la falibilidad
humana.- En cambio, actualmente la ignorancia de la técnica y
el desprecio hacia ella son generalizados, lo cual es
reprobable y lamentable, sobre todo cuando la obra producida
en estas condiciones posee algún valor. Muchos pintores
actuales no quieren tomarse la molestia de aprender el
oficio.- En abril de 1997 vino a Tuxtla Vlady, a darnos clases
de temple de huevo enviado por el Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes. Y el señor Vlady no conocía esa técnica.
59

Tenían sus alumnos, en un plato, un gran charco de emulsión de


huevo y, alrededor de él, en el borde del plato, pequeños
montones de color en polvo; sobre los cuadros que estaban
pintando, él y sus alumnos, chorreaba materialmente la
emulsión. Este modo de proceder es reprobable por todos
conceptos, como los alumnos de la Academia de San Carlos
aprenden desde el primer año.
En lo personal, mi preocupación por la técnica ha sido
constante en el transcurso de mi vida profesional,
considerando que es una cuestión de ética hacerlo, ya que si
no puedo ofrecer a mis clientes mayor talento que el que la
naturaleza me ha dado, sí puedo ofrecer una mejor técnica.-
Motivado por esta preocupación he enriquecido la técnica de la
pintura con dos aportaciones originales: un soporte para
fresco de caballete y un procedimiento para pintura al pastel
indeleble. (Véanse en el capítulo APORTACIONES TÉCNICAS.)

SOBRE LA NATURALEZA SOCIAL DEL ARTE.- El hombre,


considerado como un ente aislado y absoluto (como individuo),
es un concepto ontogénico válido desde un punto de vista
meramente biológico, material, pero no desde un punto de vista
social, cultural. En la sociedad el individuo es negado como
tal pero sólo para ser afirmado en un plano superior como ser
social. Es decir, el hombre se trasciende por efecto de la
sociedad que lo niega como individuo; sin esta negación el
hombre no podría vivir en sociedad; de este modo, es la
sociedad el campo mediador entre el hombre como tal y la
cultura. Lo cual quiere decir que, por ejemplo, los actos
humanos de importancia social obedecen a necesidades
individuales que son expresiones particulares de necesidades
sociales. Dialécticamente planteado podemos decir que lo
singular, que es el individuo, contiene a lo universal, que,
en este caso, es la sociedad, siendo lo particular la cultura
propia de esa sociedad. Así, no puede existir acto individual
del hombre como ser social que no sea necesariamente social y
que no esté orientado, por tanto, a satisfacer necesidades de
la sociedad en la que éste vive. Es precisamente esta
necesidad su razón de ser, es decir, su contenido, sin el cual
el acto humano tendería a desaparecer por inútil, como han
desaparecido muchas actividades en el transcurso de la
historia del hombre; por el contrario, al nacer nuevas
necesidades por efecto del desarrollo social otras actividades
han surgido para satisfacerlas.
La cultura es producto de la sociedad, no del hombre aislado.
Por cultura entendemos todo lo que el hombre ha inventado,
60

desde arrojar una piedra hasta esculpir La Piedad o crear la


Novena Sinfonía. Todo lo que va más allá del mero ser material
del hombre y que no procede de ese ser, como los instintos o
las sensaciones físicas, puede ser considerado un valor
cultural, una conquista del intelecto que lo trasciende para
convertirse en un valor social. No puede haber sociedad humana
sin cultura ni cultura sin sociedad. La llamada cultura
superior es aquella que satisface las más elevadas necesidades
espirituales de la humanidad. Podemos decir que la sociedad
humana es un ser vivo cuyos miembros se reparten el trabajo
socialmente necesario, del mismo modo que en un organismo
biológico las células se reparten las actividades
indispensable para que ese organismo viva. Es decir, todo el
trabajo humano se justifica sólo por su utilidad social.
Satisfactor espiritual por excelencia es el arte; las “células
sociales” encargadas de satisfacer esta necesidad son los
artistas. El arte es un lenguaje y, como tal, es un vehículo
destinado a expresar algo a alguien. Por ejemplo, el pintor
pinta impulsado por una necesidad personal que, recordemos lo
que se dijo arriba, es expresión particular de una necesidad
social; de allí que no destruya sus cuadros una vez que los
termina sino que, por el contrario, trata de que sean vistos
por la mayor cantidad posible de gente, lo cual quiere decir
que la pintura, como actividad social que es, no termina con
la firma del cuadro sino que termina cuando el cuadro es usado
por la sociedad como un satisfactor espiritual. Cuando el
mensaje llega a su destinatario y se realiza la comunicación
es cuando la obra de arte se realiza, se completa y adquiera
su verdadera razón de ser, que no es el placer que el artista
siente al ejecutarla. Es entonces cuando la carga anímica,
emocional, que el artista fue capaz de plasmar en él, y que
allí queda en estado latente, es revivida, recreada en mil
formas diferentes por los espectadores; allí, en la obra de
arte, cada espectador podrá encontrarse a sí mismo, podrá
encontrar aquello hermoso, elevado, sin forma, que sentía pero
que, por no ser artista, no pudo dilucidar, no pudo formular
por sí mismo. Por algo se dice que se pinta lo que no se ve,
aquello que sólo el artista tienen la capacidad, no sólo de
ver o sentir con mayor intensidad que el resto de los humanos,
sino de hacer que otros vean o sientan a través de su obra
que, en realidad, es obra de toda la sociedad a la que
pertenece. Y esta es la función social del arte, el cual ya
habría desaparecido si no fuera socialmente necesario.
Berriozábal, Chiapas; a 29 de julio de 1992.
61

IMPORTANCIA SOCIAL DEL ARTE Y LA CULTURA.- El


artículo tercero constitucional de la República Mexicana manda
que la educación debe tener como finalidad última el
desarrollo integral del individuo, es decir, debe promover el
desarrollo material o físico y, al mismo tiempo, el desarrollo
espiritual o cultural. Es el ideal griego encarnado en
nuestras leyes. Cuando se posterga el desarrollo espiritual
por privilegiar el desarrollo material el hombre no logra un
desarrollo integral o armónico y, por lo tanto, no es feliz.
Esto es lo que, al parecer, ocurre en el seno de las grandes
potencias económicas actuales: que siendo gigantes en lo
económico, son enanos, comparativamente, en lo espiritual.
Esto explica, en parte, el altísimo índice de drogadicción,
suicidios, criminalidad de todo tipo y otras aberraciones
igualmente destructivas que se observan en esos países. Porque
una vez liberado el hombre del apremio impuesto por las
necesidades materiales, aparece en primer plano, en forma muy
aguda, la urgencia de satisfacer sus necesidades espirituales.
De aquí que pueda decirse que los valores culturales
superiores, como el arte, son artículos de primera necesidad
para que el hombre pueda disfrutar de una vida plena; de aquí,
también, que se diga, sabiamente, que ‘el arte salvará al
mundo’. Por todo esto, es necesario que las sociedades,
representadas por el estado, transformen constantemente
valores materiales en valores espirituales. Es lo que hicieron
todas las grandes culturas del pasado: convirtieron, en gran
escala, la riqueza económica en riqueza cultural con los
espléndidos resultados que están a la vista para deleitable
asombro nuestro y que nos hacen olvidar, aunque sea por un
momento, el lado horrendo de la historia de la humanidad
plagada de “héroes” que no fueron otra cosa que verdaderos
asesinos.- No vamos a caer en la infantil ilusión de creer que
en México estamos mejor culturalmente que, por ejemplo, los
Estados Unidos, aunque tengamos a nuestro favor las grandes
épocas pasadas, refugio y consuelo de nuestros, a veces,
maltrechos espíritus. Lo que ocurre actualmente en nuestro
país es que las carencias materiales van parejas con las
carencias espirituales, existiendo, por decirlo así, una
triste armonía del subdesarrollo; los índices de trastornos de
la conducta a nivel masivo aquí no se presentan en forma tan
espectacular, no porque culturalmente estemos mejor, sino
porque, aunque parezca paradójico, materialmente estamos peor.
Las necesidades materiales inmediatas y la lucha por
satisfacerlas mantienen ocupado o, cuando menos, preocupado,
al individuo, dándole un objeto a su existencia y no
permitiendo que emerjan en su conciencia los grandes
conflictos existenciales que sólo aparecen cuando se tiene la
62

barriga llena y que sólo pueden ser superados por medio de la


cultura superior.
Sin embargo de todo lo anterior, en las sociedades
mercantilistas, como la nuestra, el arte y la cultura superior
son considerados como algo inútil e improductivo, como algo
marginal de lo que puede prescindirse como se prescinde de
todo aquello con lo que no puede obtenerse dinero. Para muchas
personas, nada de lo que se haga se justifica si no se obtiene
de ello algún beneficio económico. Los creadores de la cultura
superior, tanto en el campo del arte como de la ciencia, viven
con frecuencia en un ambiente de marginación, incomprensión,
rechazo y aún de persecución. El estado de crisis económica en
que viven muchos artistas e investigadores es, con frecuencia,
permanente, porque la sociedad y el gobierno que la representa
los abandonan a su suerte. Se aducirá que existen becas y
apoyos para los creadores de cultura; sí, pero no en el grado
suficiente que nuestras necesidades culturales requieren.
Algunos gobernantes opinan que mientras existan problemas
materiales (alimentación, salud, educación, transporte, etc.)
los problemas culturales tendrán que esperar a que aquellos
sean resueltos. Si se tomara en cuenta esta oscurantista idea,
estos últimos jamás serían atendidos si se considera que
siempre existirán problemas materiales en cualquier sociedad.
A la hora de los “recortes presupuestales”, es el dinero
destinado a la cultura el primero en ser recortado sin
lástima.
Las deformaciones axiológicas propias de una sociedad
mercantilista en avanzado estado de embrutecimiento hacen que
tenga mil veces más valor una patada de Hugo Sánchez (por
mencionar un nombre) que, por ejemplo, el descubrimiento de la
geografía mítica. ¡Ya quisiéramos muchos artistas o
científicos ganar en toda nuestra vida lo que uno de esos
“héroes” de pacotilla puede ganar en una sóla tarde!
Por último, creo que es necesario señalar que es imposible que
los sistemas sociales puedan conservar eternamente su
capacidad de responder satisfactoriamente a las necesidades de
sus miembros. Esta capacidad, con los años, cada vez va siendo
menor, porque las sociedades, como todo ser vivo, también
envejecen. Cuando son jóvenes favorecen la vida, la felicidad
y el desarrollo en todos los órdenes, pero cuando envejecen
ocurre lo contrario. Y es entonces cuando empieza oler a
chamusquina.
63

QUÉ ES LA PINTURA MURAL.- Comúnmente se cree que la


pintura mural es una pintura grande pintada sobre una pared.
Pero hay pinturas grandes pintadas sobre muro que, si bien
pueden tener valor artístico, no son murales. Aunque el gran
tamaño es propio de este tipo de pintura, lo cual ayuda,
ciertamente, a darle el carácter monumental que lo distingue
de otras clases de pintura, no le da, en sí mismo, categoría
de mural a una pintura.
En la pintura de caballete, o pintura de cuadros que pueden
ser colocados en cualquier parte, el artista dispone, para su
ejecución, de completa libertad y puede imprimirle a su obra
las características que desee, ya que aquí la única finalidad
que persigue es la de encontrar las formas más adecuadas que
le permitan expresarse. En la pintura mural o decorativa, en
cambio, esta libertad se encuentra coartada por el hecho de
ser, necesariamente, una pintura sometida a los requerimientos
plásticos impuestos por la arquitectura del edificio que se
vaya a decorar. El pintor tiene que tomar en cuenta
condiciones ambientales, tales como la iluminación, los
espacios y la circulación además de la forma, tamaño y
disposición del muro. Tratándose de murales exteriores será
necesario, incluso, tomar en cuenta el entorno urbanístico. De
este modo, las cosas se complican para el pintor ya que,
además de intentar resolver los problemas inherentes a toda
creación artística, está obligado también a poner atención a
los problemas, brevemente enumerados arriba, que le imponen
los espacios arquitectónicos. Lo cual quiere decir que la
pintura mural, además de que debe poseer, en sí misma, valor
estético, debe funcionar también como elemento decorativo.
Tenemos entonces que para apreciar adecuadamente cualquier
pintura mural es necesario atender a dos aspectos: que tenga
calidad artística y que funcione como mural. Existen pinturas
en muro que a pesar de su gran calidad no funcionan como
murales; por el contrario, existen murales que aunque no
posean una gran calidad artística cumplen a la perfección su
papel decorativo.
Otra característica indispensable que debe poseer la pintura
mural para que cumpla satisfactoriamente la función decorativa
que le es propia, es la monumentalidad en la concepción, el
aliento épico o heroico que el artista debe ser capaz de
insuflarle; para lograr esto el primer paso es la adecuada
elección del tema (ver abajo.) Haciendo un símil puede decirse
que la pintura de caballete es como una conversación privada,
coloquial, para ser escuchada de cerca, donde tienen cabida
los pequeños matices, las finas inflexiones del lenguaje, los
detalles preciosistas que en la pintura mural estarían fuera
de lugar ya que ésta es como un discurso que debe ser
64

pronunciado con recias, rotundas y vigorosas voces, para que


puedan escucharse desde lejos por mucha gente. De aquí que el
pintor debe ser capaz de modificar su modo de expresarse según
platique (pinte un cuadro) o pronuncie un discurso (pinte un
mural.) Además de esto, el artista debe tener la capacidad de
“sentir” el muro, de comprender sus necesidades en términos
plásticos. No todos los pintores poseen estas aptitudes, que
son innatas, por lo que no cualquier pintor puede pintar
adecuadamente un mural. Tristes muestras de esto las
encontramos en Tuxtla Gutiérrez, en el edifico del
ayuntamiento y en el Centro Cultural Jaime Sabines.
Tomando en cuenta que la pintura mural en edificios públicos
es la pintura democrática por excelencia, la pintura del
pueblo y para el pueblo, cuya importancia social es necesario
subrayar ya que pone el arte de la pintura al alcance del
pueblo, los temas de esta pintura deben de ser de interés
colectivo, siendo los más adecuados los asuntos históricos,
míticos o religiosos y, también, los afanes de la ciudadanía,
sus demandas, sus luchas y victorias, sus amados héroes,
porque, además, son los temas que más se prestan a la
necesaria monumentalidad inherente a esta clase de pintura.
Digresión final acerca de los grandes pintores muralistas
mexicanos.- Debo decir que, en mi opinión, el más muralista
fue David Alfaro Siqueiros cuyos dramáticos discursos
plásticos impactan con gran fuerza nuestras conciencias. Los
murales de Diego Rivera, en cambio, poseen el brillante
encanto coloquial, ocurrente, que distinguía a este maestro.
Siguiendo con este símil diré que José Clemente Orozco, el
gran manco, no conversaba ni pronunciaba discursos en sus
murales, sino que la vehemencia de su apasionado lenguaje
plástico lo llevaba con frecuencia al grito desgarrador... o a
la incoherencia. Solamente Rufino Tamayo no hablaba sino que,
como buen indio, se limitaba a sonreír por medio de aquellas
sus rebanadas de sandía envueltas en la magia espléndida de su
colorido.
Berriozábal, Chiapas; a 16 de octubre de 1992.

UNA REFLEXIÓN SOBRE ARTE MEXICANO.- Tal vez se piense que


no hay arte mexicano, ni español, ni chino, etc., porque el
arte, se dice, es universal. Pero las manifestaciones
artísticas de las distintas naciones que pueblan la Tierra,
como cualquier otro fenómeno, también están sujetas a las
leyes de la dialéctica y son expresiones particulares de la
universalidad del arte porque poseen características propias
que las distinguen de otras manifestaciones. Para aclarar esta
65

contradicción dialéctica diremos que el arte es particular


(porque pertenece a una parte del mundo) en sus orígenes, en
sus raíces; es particular porque se nutre y es el reflejo de
la vida de cierta región, de cierta cultura, de cierta gente;
en esto radica la particularidad del arte de cada región del
mundo, y esta particularidad reside en la forma propia que al
contenido universal le han dado para expresarse. Como ya se
dijo, lo universal es el factor que unifica no sólo a todas
las clases de arte, sino a todas las cosas que existen en el
Universo, incluido el hombre. El arte, pues, es universal en
sus fines y particular en sus orígenes.
¿Qué es lo que define al arte mexicano? En primer lugar el
arte mexicano es un arte mestizo, como nuestra raza y nuestra
cultura; sus padres son, principalmente, lo indio y lo
español, con una no pequeña presencia de lo negro; pero tan
lejos está el arte mexicano del arte indígena, como lo está
del arte español, porque no es ni lo uno ni lo otro, sino una
cosa distinta, aunque la demagogia gubernamental pone todo el
énfasis en lo indígena de nuestra nacionalidad, olvidando por
completo el cincuenta por ciento, o más, que nos viene de los
españoles.
Como se sabe, las culturas indígenas fueron rechazadas y
perseguidas por los españoles con el fin de acabar con todo
vestigio de ellas porque su fanatismo religioso les hizo creer
que estaban inspiradas por el demonio y que había que rescatar
a los indios del paganismo para salvarlos del infierno al que
estaban condenados si no se convertían al cristianismo. Como
todo imperio, el español también inventó su pretexto: la
evangelización de los indios, para justificar sus abusos. (El
fantasma del imperio azteca era la idea que sostenían de que
ellos eran los destinados a alimentar al Sol Celeste con
sangre humana, sin lo cual éste ya no podría salir del
Inframundo y, como Sol Terrestre, acabaría con toda la vida
del planeta.) De modo que todo el arte de la época colonial es
español, con alguna escasa excepción, donde el mestizaje tiene
sus primeros tímidos brotes, como en el templo de Santa María
Tonantzintla, en Puebla. Esta persecución, naturalmente,
limitó, retardó y deformó el mestizaje o sincretismo cultural.
El arte español continuó dominando en gran parte del México
independiente, hasta la época porfirista en que México, como
gran parte del mundo de aquella época, se afrancesó. Los
maestros de la Academia de San Carlos venían de Europa. Por
todo esto, la presencia de la cultura europea en nuestro ser
nacional es abrumadora, aunque hayan sido los pueblos indios
los antiguos propietarios de las tierras americanas y aunque
hayan creado grandes culturas. El idioma, la religión, la
idiosincracia, el arte y las costumbres en su gran mayoría son
66

de origen europeo. Es cierto que algunas comunidades indígenas


aún conservan, en gran medida, su cultura, más o menos
sincretizada con la cultura europea, principalmente en el
campo de la religión. Pero estas comunidades son tenidas por
la mayoría de los mexicanos como algo extraño e
incomprensible; lo mismo piensan los habitantes de dichas
comunidades con respecto del resto de la nación. Y sin
embargo, todos, sin ser iguales, somos mexicanos por igual y
debemos comprender, aceptar, respetar y aun estimular estas
diferencias culturales que, a pesar de los problemas que
conllevan, nos enriquecen. Si se hubiera aceptado la propuesta
que en su tiempo hizo don Lucas Alamán de adoptar el precioso
idioma náhuatl como lengua nacional, nuestro ser nacional
fuera más indígena, más coherente, más identificable, ya que
el idioma es una referencia importantísima de identidad
cultural y nacional.
Los procesos de amestizamiento cultural son largos y complejos
y en México aún no terminan y tal vez no terminen nunca; creo
que no es posible ni deseable la homogeneización de nuestras
culturas. Otros brotes de mestizaje aparecen al final de la
época porfirista; entre los grabadores hubo pioneros en este
proceso, como José Guadalupe Posada; otros brotes se
produjeron entre algunos pintores, tales como el paisajista
José María Velazco y el zacatecano Saturnino Herrán; estos dos
pintores empezaron a pintar a México, el primero en sus
paisajes y el segundo en sus tipos indígenas; pero pintar a
México no quiere decir que dicha pintura, por este sólo hecho,
sea mexicana, pero era un principio de mexicanización. Desde
luego que las “calaquitas” de Posada son muchísimo más
mexicanas que los retratos de las gordas y cachetonas señoras
que pintaban los pintores afrancesados del México de aquella
época.
La enorme energía espiritual nacionalista liberada por la
Revolución Mexicana de 1910 propició el vigoroso desarrollo
del arte mexicano universal, del arte mestizo, el arte que en
que se funde lo indígena y lo europeo, no sólo en las artes
plásticas sino, también, en la literatura, la música y la
danza; nace el arte mexicano con los rasgos que le son
propios. El promotor principal de este arte nuevo fue, en sus
inicios, don José Vasconcelos, director de la flamante
Secretaría de Educación Pública, en la época de Alvaro
Obregón. Este hombre ilustre llamó a los pintores mexicanos
que por allí andaban desperdigados y los estimula, los apoya y
les da muros para que pinten. Rivera, Orozco y Siqueiros,
empujados por el gran impulso liberador de la Revolución
Mexicana, aprovechando elementos iconográficos del gran arte
indígena prehispánico y de nuestra artesanía popular, crean la
67

Escuela Muralista Mexicana pintando al indio, a los ideales


libertarios del pueblo, a la calle, al mercado, al taller;
tiraron a la basura los bustos de yeso que representaban a los
dioses de las mitologías europeas y se dieron a la tarea de
pintar a los dioses de las mitologías indígenas.
El último edificio erigido por don Porfirio Díaz es el
espléndido Palacio de las Bellas Artes, obra cuajada del arte
europeo; lo único mexicano que tiene es el águila que corona
su cúpula y algunos elementos ornamentales de su interior, que
fueron agregados después. Y el primer edificio construido por
el gobierno revolucionario, que aprovechó la estructura de uno
que no pudo terminar don Porfirio debido a su súbita caída, es
el horrible Monumento a la Revolución, primer balbuceo de una
arquitectura mexicana. Y este balbuceo, por feo que sea, tiene
ese gran mérito.
A Chiapas, el movimiento renovador en las artes plásticas
llegó con los maestros, egresados de la Academia de San
Carlos, que el Instituto Nacional de Bellas Artes mandó cuando
se fundó la pequeña escuela de artes plásticas que existe
todavía. Como consecuencia de esto surgió una importante
corriente de arte mexicano en Chiapas, representada por
jóvenes grabadores, destacadamente el chiapacorceño Franco
Lázaro Gómez, que, hijos del pueblo, retrataron en sus obras
al pueblo mismo.
La pintura mexicana, nacida hace menos de un siglo, continúa
su desarrollo de cosa viva, a pesar de influencias que le son
totalmente extrañas y que atentan en contra de sus más
genuinos valores. (Véase el artículo siguiente.)

EN DEFENSA DE LA PINTURA MEXICANA.- Aún en vida de


Siqueiros, y fallecidos ya Orozco y, después, Rivera, surge
una corriente que se ha dado en llamar “de la ruptura”,
porque, dicen, rompe con la tendencia “dogmáticamente”
mexicanista y “monopolizadora” representada por aquellos
grandes maestros. Esta corriente fue subrepticiamente apoyada
por los Estados Unidos y su principal agente, era, según
denunció David Alfaro Siqueiros en su momento, el dibujante
José Luís Cuevas. Esta denuncia la presentó Siqueiros en unas
conferencias de mesa redonda celebradas en la Universidad
Obrera de la ciudad de México, allá por 1958, cuando yo aún
estudiaba en San Carlos. Siqueiros exhibía sobre la mesa una
voluminosa maleta que contenía las pruebas de su denuncia y
que, decía, estaban a la disposición de quien quisiera
consultaras. De modo que el vertiginoso ascenso a la fama de
Cuevas no se debe sólo a su supuesta habilidad publicitaria.
68

En esas mismas conferencias Siqueiros presentó su ponencia


llamada “No hay más ruta que la nuestra”, muy discutida
entonces y que, luego, fue impresa. Esta conspiración en
contra del arte más auténtico y grandioso que ha dado México
como país mestizo, continúa aún hasta ahora. Su razón política
fue que dos de los maestros arriba mencionados eran comunistas
y les daban muchos dolores de cabeza a los gringos y a sus
compinches nacionales ya que utilizaron muchas de sus pinturas
para propagar sus subversivas ideas políticas y lo que dijeran
o pintaran era noticia mundial por el gran prestigio que
tenían en el campo de la cultura. Actualmente hacen todo lo
posible para que la experiencia no se repita y han logrado,
hasta cierto punto, ponerle a México, de nuevo, el yugo del
colonialismo cultural, sólo que ahora la metrópolis no es
España, Francia o Italia, sino los Estados Unidos.
Y bien: los cambios, las renovaciones, no son malos; es más,
son necesarios y, por lo tanto, inevitables. Lo que no sólo es
malo sino hasta criminal es calumniar a los grandes muralistas
mexicanos acusándolos de dogmáticos y monopolizadores y de que
fueron los pintores oficiales del gobierno de aquel tiempo,
como lo hizo el pintor abstracto Manuel Felguérez, en una
conferencia que dio en el Centro de Convenciones hace algunos
años, enviado por el CONACULTA.
En cuanto a lo primero basta advertir que, al lado de su
pintura, floreció libremente otra, de diverso signo e
igualmente valiosa, como la de María Izquierdo, la de las
pintoras surrealistas Leonora Carrigton y Remedios Baro, la
del Dr. Atl, la de Francisco Goytia, la pintura del mismo
Rufino Tamayo, de la misma Frida Kahlo, como la pintura
abstracta del guatemalteco Carlos Mérida y muchos otros. En
cuanto a lo segundo, eso fue al principio, cuando el gobierno
mexicano era, todavía, revolucionario; pero cuando empezó a
dar muestras de claudicación y entreguismo, al final del
régimen de Calles, los muralistas mexicanos se convirtieron en
sus más acérrimos y críticos enemigos, poniéndose
incondicionalmente del lado del traicionado pueblo mexicano
que, poco antes, generosamente había ofrendado su sangre para
que todos los mexicanos disfrutáramos de una vida mejor, más
libre y más digna.
La libertad, la diversidad de ideas y propuestas en el campo
de las artes es buena. Lo que no es bueno es el libertinaje
ni, tampoco, que las mismas autoridades culturales de la
nación hayan estado fomentando tendencias ajenas a nuestra
idiosincrasia, lesionando las más genuinas expresiones
artísticas de nuestro ser nacional. Me refiero principalmente
a un engendro de la decadente, enfermiza y deshumanizada vida
newyorkina llamado “conceptual art” (¡haga usted el favor!),
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donde el hombre y sus problemas están desterrados por


completo. Esta expresión, a la que nos negamos en llamar
artística, fue promovida y alentada por el Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes y su filial en Chiapas, el Consejo
Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas, cuando era
director de este organismo el licenciado Mario Uvence,
premiando en los certámenes plásticos a jóvenes que, ansiosos
de notoriedad y queriendo aparecer modernos, se entregan a
esas prácticas extravagantes y deshumanizadas, productos del
más desenfrenado libertinaje en que se hunde actualmente la
sociedad capitalista. El apoyo oficial al enclenque
“conceptual art” extranjero, verdadera perversión del lenguaje
artístico, fue denunciado y combatido, entre otros, por Vlady,
eminente artista plástico mexicano, en un artículo titulado
“Arte moderno. Estado critico”, publicado en el suplemento
cultural del periódico “Excélsior” el día 31 de octubre de
1999.
Otra forma en que se ha estado atacando a la pintura mexicana
en lo que tiene de más mexicano, que es su pintura mural,
consiste en que, según el decir de algunas personas del bando
reaccionario, la pintura mural es obsoleta, que está pasada de
moda, sobre todo aquella que emplea temas históricos. Lo cual
es como decir que, por ejemplo, está pasada de moda la música
sinfónica, la novela o la poesía. Lo dicen como si fuera
posible que las modalidades en los distintos campos del arte
estuvieran sujetos a los caprichos de la de moda - El intento
de quienes sustentan esta opinión está dirigida a desvirtuar
la pintura mural, la pintura democrática, la pintura que por
sus propias características puede ser apreciada por mucha
gente, por el gran público, por lo que su mensaje puede ser de
tremendo impacto revolucionario, como lo fue la pintura
muralista de los pintores comunistas del siglo pasado.

SOBRE LA VOCACIÓN.- Según el diccionario consultado la


palabra vocación significa literalmente “llamado” y, luego,
dice: “Inspiración con que Dios llama a algún estado,
especialmente el de religión.” (Gran Sopena, diccionario
enciclopédico, 1973). La vocación es un carisma, o sea: “un
don gratuito que Dios concede abundantemente a una criatura.
ACAD.” (Op. Cit.) y, también, un entusiasmo, palabra que, según
la misma fuente, significa, en dos de sus acepciones, “estar
inspirado por los dioses. Inspiración arrebatada del escritor
o del artista.” Actualmente, con los avances del saber humano,
resulta insatisfactoria la participación divina para explicar
los fenómenos naturales o sociales, porque ahora pueden
70

formularse explicaciones científicas de muchos de ellos,


incluido el fenómeno de la vocación que aquí nos ocupa,
explicación que no estoy capacitado para dar. Digamos sólo que
la vocación es una necesidad que, como cualquiera otra, cuando
no se satisface, provoca un estado de descontento o
frustración más o menos profundo, dependiendo esto de la
fuerza con la que se sienta su llamado. En cambio, el seguir
la vocación constituye acaso la más hermosa y gratificante
aventura de la libertad. Aún así, muchos no se atreven a
seguirla por “miedo a la libertad” (E. From.)

TRES ANÉCDOTAS DE HECHOS OCURRIDOS EN


EL CAMPO DEL ARTE

Una sencilla anécdota a veces dice más que todo un pesado y


aburrido tratado filosófico. Las tres siguientes ejemplifican
que, a veces, los poderosos que meten su cuchara en un campo
generalmente poco conocido por ellos, como es el de la
creación artística, hacen sólo el ridículo. Piensan, a veces
con harta razón, tener de las orejas el destino de los
artistas y que cuando le hacen un encargo a uno de ellos, ya
le compraron el alma y le están haciendo a este un gran favor
y que, por ello, estos están obligados a someterse a sus
opiniones, por absurdas que éstas sean.
Si bien cualquiera tiene el derecho de opinar sobre lo que le
dé la gana, una opinión mal fundada hace quedar mal a quien la
sustenta y más si éste no reconoce su error y pretende
imponerla, no por la razón que le asista, sino por el poder
que detente. En estos casos la prudencia aconseja a los
artistas a “no ponerse con Sansón a las patadas” porque llevan
las de perder, sobre todo cuando, como suele suceder con mucha
frecuencia, andan a salto de mata con la economía, huyendo del
hambre como conejos perseguidos por lo perros. Por tal motivo
tienen que sacarle filo a su ingenio para salir del mal paso
de manera fina, de modo que sin herir la peligrosa
susceptibilidad del cliente poderoso e ignorante, se salgan
con la suya.
Cuando Leonardo da Vinci estaba pintado su “Última cena” en el
refectorio del convento de Santa María de la Gracia, en Milán,
los monjes de dicho convento ya estaban desesperados porque
Leonardo, en vez de terminar el fresco, se iba al mercado a
comprarles a los pajareros todos los pájaros para darles
libertad, o se quedaba encerrado en su taller indiferente al
hedor que se desprendía de los cadáveres que usaba en sus
minuciosos estudios de anatomía humana, estudios de los cuales
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dejó muchos admirables dibujos, los cuales le han valido un


honroso lugar en la historia de esta ciencia; o asistía a la
herrería a doblar herrajes con una mano y otras pruebas de
fuerza que realizaba en competencia con el fortísimo herrero.
O se iba... Pero a los monjes no les importaba á dónde se iba
este hombre que ocupaba su genio, su ingenio y su fuerza en
tan diversas actividades. Lo que les importaba era que
terminara la obra. Por tal motivo acudieron ante el cardenal,
de cuyo nombre no viene a cuento acordarse, para quejarse de
la morosidad de Leonardo. (Estos santos varones no entendían
que el artista no puede dar paso si la musa se queda sentada,
o se va de vacaciones; y este parece que era el caso de
Leonardo.) El prelado mandó a llamarlo y, llegado el reo,
delante de sus acusadores le preguntó cuál era la razón, si se
podía saber, para que no terminara el mural. “En eso ando, su
señoría –contestó con humildad el interpelado -; sólo que
tengo un problema que no he podido resolver, y es que no
encuentro a la persona que pueda servirme de modelo para
pintar la cara de Judas, a pesar de haberla buscado ya en las
cárceles, en los manicomios, en las tabernas y en los
basureros.” Y, volteando a ver de hito en hito al prior del
convento, exclamó como si de pronto hiciera un afortunado
descubrimiento: “Pero, ¡eureka señor! ya la tengo.” Al día
siguiente Leonardo pintó el retrato del monje superior en la
cabeza de Judas. Este mural duró muy poco tiempo por errores
técnicos de Leonardo; aunque algunos dicen que el maestro
llegó a decir que fueron los monjes los que, en venganza, se
lo echaron a perder embarrándole encima quién sabe que
menjurjes. Vaya usted a saber qué pasó en realidad.
Ahora el protagonista de esta otra anécdota es otro de los
grandes genios del Renacimiento, Miguel Angel, el cual, cuando
terminó la colosal estatua en mármol de David, mandó a llamar
al cardenal que estaba al tanto de la realización de la obra.
Llega éste y, después de mirar durante largos minutos y por
todos lados a la escultura, expresó su opinión de que había
quedado muy narizón el David. “Ahora lo arreglo, su señoría”,
dijo el maestro y, subiendo por el andamio que todavía rodeaba
a la genial estatua, tomó al pasar, sin que el otro se diera
cuenta, un puñado de polvo de mármol del mucho que había sobre
las tablas y, simulando rebajarle con un cincel y un martillo
la nariz a la figura, fue soltando poco a poco el polvo que
tenía en la mano. Después de un prudente rato, el artista le
preguntó al cardenal, que se había quedado abajo, que qué le
parecía ahora, contestándole este que ahora sí había quedado
perfecto.
Ahora me toca el turno a mí, toda desproporción guardada con
los grandes maestros mencionados. Cuando, el año de 1972,
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estaba yo terminando el mural llamado “Fray Matas de Córdoba


abre en México la primera escuela normal”, en el edificio que
ahora ocupa la rectoría de la UNICACH, habiendo concluido ya
el retrato imaginario de fray Marías, del cual no quedó
ninguna imagen fidedigna, una tarde llegó inesperadamente el
gobernador Velazco Suárez y me dijo, a boca de jarro: “!No
maestro!; no se parece; fray Matías de Córdoba, emparentado
con mi familia, era más delgado, aunque haya muerto de
hidropesía. Créame, lo sé por una tradición familiar.” Ante
afirmación tan contundente, le ofrecí al gobernador corregir
el retrato según sus indicaciones; pero cuando, al día
siguiente, le comenté lo ocurrido al licenciado Javier
Espinosa, que era quien me había encargado el mural, éste me
contestó: “No le hagas caso al viejo loco,” por lo que ya no
toqué el retrato en cuestión. Una semana después volvió el
gobernador y dijo, sin mayor preámbulo: “!Ahora sí, maestro!;
ahora sí se parece; ¿Verdad que ahora sí quedó bien el retrato
de fray Matías? ¿qué tal si no le digo, e?.” Con esto, se
confirmó lo dicho por Espinosa. Este mural también está
completamente dañado por agentes naturales y humanos. Ahora me
pregunto si no fue el doctor Velazco el que, dándose cuenta
del engaño, le mandó echar quién sabe qué sustancias
corrosivas.

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