ANTIDIALOGISMO EN «VICTORIO FERRI CUENTA UN

CUENTO», UN RELATO DE INICIACIÓN DE SERGIO PITOL

Riccardo Pace

Facultad de Lenguas y Letras de la Univesidad Autónoma de Querétaro, Carretera

a Chichimequillas s/n, Ejido Bolaños, 76140 Santiago de Queretaro, México
[email protected]

ANTIDIALOGISM IN “VICTORIO FERRI TELLS A STORY”, AN INITIATION STORY

BY SERGIO PITOL
Abstract: This paper is dedicated to the study of “Victorio Ferri tells a story”, one of the
initiation stories of the Mexican writer Sergio Pitol. From the reflections of some critics who
consider the narrative youth of Pitol as a phase of initiation where the aesthetic challenges
that will flourish in the future output of the author are generated, in this paper a further
element of continuity will be traced, identified with the interest that throughout his career,
Pitol’s prose has shown in what Bakhtin calls plurilingualism and dialogism. A re-reading
of the narrative from Bakhtin’s approach will make it possible to underline that, unlike
what happens with the author’s mature production, in which dialogism has a festive and
carnivalized character, in “Victorio Ferri tells a story”, the embryo of this polyphonic pas-
sion seems rather to explore the expressive possibilities of the authoritarian word, giving
rise to a sort of “anti-dialogism”.
Keywords: Anti-dialogism; tragic mask; grotesque; hollowness; communicating vessels
Resumen: El presente ensayo está dedicado al estudio de «Victorio Ferri cuenta un cuento»,
uno de los relatos de iniciación del escritor mexicano Sergio Pitol. A partir de las reflexiones
de algunos críticos que consideran la narrativa juvenil de Pitol como una fase de iniciación
donde se gestan los retos estéticos que llegarán a florecen en la siguiente producción del
autor, se rastreará un ulterior elemento de continuidad, identificado con el interés que a lo
largo de toda su carrera la prosa de Pitol ha mostrado por lo que Bajtín llama plurilingüismo
y dialogismo. La relectura del relato desde el enfoque bajtiniano permitirá subrayar que,
a diferencia de lo que acontece con la producción madura del autor, en la que el dialogismo
tiene un carácter festivo y carnavalizado, en «Victorio Ferri cuenta un cuento», el embrión
de esta pasión polifónica parece explorar más bien las posibilidades expresivas de la pala-
bra autoritaria, dando lugar a una suerte de «anti-dialogismo».
Palabras clave: anti-dialogismo; máscara trágica; grotesco; oquedad; vasos comunicantes

Romanica Olomucensia 29/2 (2017): 259-270, doi: 10.5507/ro.2017.019

Riccardo Pace

La Forma que llega a crear un escritor es

el resultado de toda su vida: la infancia,
toda clase de experiencias, los libros
preferidos, la constante intuición.
Sergio Pitol, Autobiografía soterrada.

1. Antecedentes: los primeros cuentos de Pitol ante la crítica

Gracias al éxito del que ha gozado tras la publicación de novelas como El desfile del
amor (1984) y Domar a la divina garza (1988), o en virtud de la aparición de la Trilogía
de la memoria1, y, aun más, después de la entrega del Premio Cervantes 2005, la pro-
ducción literaria del autor mexicano Sergio Pitol ha sido apreciada por el público
lector y los críticos de todo el mundo, entre otras cosas, por su tono festivo y su ca-
rácter a la vez irónico y paródico. Desde entonces, en las universidades mexicanas
y del extranjero, varios investigadores2 se han dedicado a estudiar los mecanismos
formales, la polifonía de las voces, las huellas de lo grotesco o la búsqueda estética
que animan las tramas del autor veracruzano. Dichos estudiosos han formulado
una serie de interesantes propuestas de lectura orientadas principalmente a inter-
pretar la narrativa de Pitol desde un enfoque inspirado en las teorías bajtinianas
(carnavalización, estética y estilística de la novela, problema de la Forma, etc.). Al
igual, varios lectores de excepción, entre los cuales el polígrafo Carlos Monsiváis
(1981; 1985; 1994; 2000; 2003; 2005; 2010), el novelista italiano Antonio Tabucchi
(1999; 2002; 2007; 2010) o el anterior rey de España, Juan Carlos I de Borbón, se han
empeñado en describir la riqueza de influencias artísticas (como la musical, la cine-
matográfica o la pictórica, entre otras) o literarias que ennoblecen la obra de Pitol.
De tal manera, han certificado la continuidad existente entre la narrativa del autor
y el universo de la prosa novelesca estudiado por Bajtín; y al hacerlo, han remar-
cado su pertenencia a un linaje de escritores «excéntricos», cómicos e irreverentes,
cuyos orígenes se remontan directamente a los «padres» de la novela moderna:
Rabelais y Cervantes.3
Ante este panorama, la producción juvenil de Pitol,4 compuesta por cuentos de
tono trágico, ambientados en una provincia veracruzana onírica e infernal, resalta
1
La Trilogía de la memoria de Pitol está integrada por El arte de la fuga (1996), El viaje (2000) y El mago de
Viena (2005).
2
Entre los estudiosos de la obra de Pitol se señalan Elizabeth Corral Peña, Laura Cázares Hernández,
Luz Fernández de Alba, Maricruz Castro Ricalde (México), Karim Benmiloud y Raphaël Estève (Fran-
cia) y Alejandro Hermosilla Sánchez (España).
3
«En su obra [...] se elabora una continua reflexión sobre la literatura, al tiempo que se entrecruzan las
tramas y los géneros, potenciándose entre sí. Sergio Pitol ha sido pionero en el trasvase de géneros, en
la liberación de la literatura, siguiendo la ruta abierta por Cervantes» (Borbón 2006: s.p.).
4
Con la expresión «producción juvenil», aludo a los primeros experimentos literarios de Pitol, incluidos
en las antologías Tiempo cercado (1959) e Infierno de todos (1965) y, también, aparecidos autónomamente
en publicaciones como el Anuario del cuento mexicano o La palabra y el hombre; algunos de los relatos que
integran este corpus son: «Amelia Otero», «Los Ferri», «La palabra en el viento» y «Victorio Ferri cuenta
un cuento», al que está dedicado este estudio.

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 Antidialogismo en «Victorio Ferri cuenta un cuento», un relato de iniciación de Sergio Pitol

por su carácter de «otredad», presentándose como un universo literario irremedia�-

blemente ajeno, cuya continuidad con la narrativa lúdica de la madurez parece no
solo problemática, sino inimaginable. Como ejemplo de lo anterior, valga la descrip-
ción de esta primera fase que brinda Marco Antúnez, quien, en un estudio dedicado
a los relatos que la integran, habla con acierto de un aquelarre pueblerino donde «la
desintegración de la realidad se descara en cinismos y desarraigos, personajes ateri-
dos de fealdad y temple grisáceo» (Antúnez 2009: 66). Como puede verse, la de An-
túnez es una definición muy distante de las carcajadas carnavalescas que resuenan
en la producción siguiente del autor; sin embargo, entona a la perfección con lo que
afirma Corral Peña, según quien estos relatos de juventud «giran alrededor del mal,
la locura, la soledad, el miedo» (Corral Peña 2013: 13).
Las palabras de Antúnez y Corral Peña bien embonan con las alusiones a dicho
periodo narrativo que hace el mismo Pitol en sus escritos «memorísticos». En dichas
referencias, el carácter trágico de los relatos iniciales es puesto en relación con dos
importantes experiencias juveniles las cuales parecerían haber actuado como una
fuente de inspiración para la escritura. Entre ellas, en primer lugar, cabe destacar las
tertulias escuchadas en la niñez, protagonizadas por la abuela del escritor, Catalina,
y por sus ancianas visitas. Según explica Pitol, estas charlas, dominadas por un sen-
timiento de añoranza del pasado visto como una suerte «de edén subvertido» (Pitol
2006: 134), se quedaron registradas en la memoria del futuro escritor y volvieron
a flote durante los años juveniles, enriqueciendo sus primeros experimentos narrati-
vos con un patrimonio de recuerdos de la época pre-revolucionaria, de relatos orales
y chismes pueblerinos que otorgan tanto su ambientación temporal como el tono
sombrío de sus diálogos dramáticos. La segunda se remonta al intento, realizado
durante la frecuentación de un curso impartido por la dramaturga Luisa Josefina
Hernández, de convertirse en un guionista teatral, adaptando los temas de la trage-
dia griega al escenario del campo veracruzano. Un esfuerzo que, como lo recuerda
Pitol, fracasó debido a que toda prueba de redacción teatral que él emprendía daba
como resultado imprevisto un cuento, desde luego de carácter trágico, en el que los
modelos clásicos se fusionaban con las truculentas historias escuchadas durante la
infancia, así como se desprende de la siguiente cita:
Trazaba yo mis bosquejos [...] y cuando me disponía a desarrollarlos me sorprendía que en
vez de una tragedia se formara un cuento. Se trataba de recreaciones crepusculares de la vida
de los ranchos y haciendas de mi entorno veracruzano. Resumía allí una mitología familiar
que había asimilado desde cuando tenía uso de razón. Un inexplicable impulso alquímico,
al que me sentía incapaz de resistir, hacía que desaparecieran los diálogos y las acotaciones
escénicas y se fuera creando, en cambio, un tejido narrativo que envolvía la historia de esas
familias extranjeras, cuya arrogancia seguramente exageraba, dispersas por los alrededores
de Huatusco, donde mis abuelos se habían instalado un siglo atrás (Pitol 2006: 137).
Pese a la discordancia estética, de contenidos, de tono y de estilo, que aparentemen-
te existe entre los primeros relatos y las obras que Pitol escribió después, algunos
investigadores se han acercado a la producción temprana del autor rechazando la
posibilidad de que se trate de una suerte de cuerpo extraño en su narrativa y lo han
hecho a través de una hipótesis «incluyente»: que se trate de cuentos de iniciación.

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Riccardo Pace

Esta propuesta les otorga a los relatos juveniles de Pitol el valor de un espacio de
formación estética donde se gestaron las inquietudes y las cualidades que son pro-
pias de su producción literaria posterior.
Entre dichos estudiosos se encuentra Renato Prada Oropeza, quien afirmó que
en esos primeros cuentos están presentes algunos elementos que preconizan a la
escritura del carnaval del Pitol maduro: uno de los más importantes es, sin dudas,
la máscara, que en la producción temprana, sin embargo, no actúa como un elemen-
to lúdico o festivo, sino como un antifaz horrífico que deforma el rostro al que se
aplica, ocultando «la figuración de la muerte [...] la disolución última y total del ser
humano» (Prada Oropeza 1996: 25).
Al crítico de origen boliviano se suma Mario Muñoz quien, al reflexionar en torno
a la supuesta «novedad» de las llamadas «novelas del carnaval»5 de Pitol, recuerda
que las huellas de su génesis están presentes desde los primeros relatos, donde, en
repetidas ocasiones, aparecen la caricaturización de los personajes y el esperpento
(Muñoz 2007: 90-91). Con respecto a esta afirmación cabe recordar, como lo hizo
Laura Cázares Hernández (2006: 81-82), que la presencia de rasgos grotescos en
los textos de esta fase se encuentra aún lejos de la definición anti solemne, vitalista
y cósmica que de este fenómeno propone Bajtín en su estudio sobre la cultura popu�-
lar en la Edad Media y en el Renacimiento6 (a la que se adhiere el Pitol carnavalesco).
Más bien, parece acordarse con la descripción «romántico-gótica» del fenómeno que
dio el teórico alemán Wolfgang Kayser, según quien lo grotesco se instaura en el
discurso artístico en virtud de la presencia de ciertos temas (como lo diabólico, la
locura, la fealdad, la deformidad, etc.) que producen en el receptor un efecto de
distanciamiento, provocando que este experimente la aterradora sensación de que el
mundo cotidiano «ha perdido sus proporciones», «es nuestro mundo... y no lo es»
(Kayser 1964: 35, 40).
Muñoz también observa que, ya desde la saga de los Ferri, compuesta por tres
cuentos de la primera fase,7 se reconoce la tendencia de Pitol a organizar su narrativa
en bloques temáticos, al interior de los cuales se establece una red de «vasos comu�-
nicantes». Esta red propicia que los elementos de una trama se filtren en otra (como,
por ejemplo, en el caso de Jesusa, la narradora del relato «Los Ferri», a la que tam�-
bién se alude de soslayo en «Victorio Ferri cuenta un cuento»), creando un sistema
de relaciones especulares llenas de sentido, como también sucede con el Tríptico del
Carnaval y los textos de la Memoria (Muñoz 2007: 70-71).
Sobre una línea afín se ubica Elizabeth Corral Peña, la cual evidencia que los rela-
tos de los años de aprendizaje y la producción posterior muestran un enésimo punto

5
La trilogía novelesca del carnaval de Pitol incluye las ya citadas El desfile del amor y Domar a la divina
garza, además de La vida conyugal (1991).
6
El carácter vital que lo grotesco posee en la visión carnavalesca de Bajtín puede resumirse mediante
esta cita de uno de los textos más emblemáticos del pensador ruso, La cultura popular en la Edad Media
y en el Renacimiento. El contexto de François Rebelais: «En el realismo grotesco, el elemento espontáneo
material y corporal es un principio profundamente positivo [...] el cuerpo y la vida corporal adquieren
a la vez un carácter cósmico y universal» (Bajtín 2003: 23-24).
7
Los ya citados «Victorio Ferri cuenta un cuento», «Los Ferri» y «La palabra en el viento».

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 Antidialogismo en «Victorio Ferri cuenta un cuento», un relato de iniciación de Sergio Pitol

de contacto en el carácter elíptico de la escritura, es decir, en la narración que se

organiza alrededor de una oquedad, de un vacío informativo que insta al lector a dar
vida a un esfuerzo de imaginación e interpretación comparable con una pesquisa
policíaca (Corral Peña 2013: 16).8

2. «Victorio Ferri cuenta un cuento», un relato de iniciación

Las reflexiones anteriores se aplican a la perfección al caso de «Victorio Ferri cuenta
un cuento», el segundo relato publicado por Pitol, aparecido en 1958 en los Cuadernos
del Unicornio de Juan José Arreola.9 En su trama abundan los rasgos grotescos de na-
turaleza kayseriana, los cuales se desprenden (entre otras cosas) de la caracterización
del protagonista-narrador, el desgraciado Victorio, un niño que desde su lecho de
muerte recapitula los esfuerzos cumplidos para procurarse la admiración del padre,
un hacendado de ascendencia italiana que gobierna con crueldad una vasta zona
del campo veracruzano. Para lograr sus fines, el muchacho se convierte en un espía
invisible, fantasmal, que se oculta en los rincones más oscuros de los dominios fami-
liares para captar las maledicencias de los colonos y reportarlas a su progenitor, para
que este las castigue con rigor ejemplar.
De la misma manera, en el relato en cuestión, es posible reconocer la presencia del
tema de la máscara trágica. Este se hace concreto en la voluntad de Victorio de can-
jear su inminente muerte con el sueño de convertirse en el representante más cruel
de su estirpe, en su voluntad de aceptar sobre sí el peso de la sangrienta tradición
familiar y, también, de la opinión del peonaje, el cual, tras haber sufrido por décadas
la violencia de los Ferri, los considera como la progenie del mismísimo Demonio.
Finalmente, es posible apreciar que su trama se configura a partir de una escritura
de naturaleza elíptica, carente de toda información directa relativa a la enfermedad
o al aspecto físico de Victorio, lo cual envuelve el personaje en un halo de misterio
y construye un mecanismo narrativo que, en el sorpresivo final, nos presenta el rela-
to del joven como un discurso que resuena desde el ultratumba.

8
En torno a las oquedades de una narración y a cómo actúan como medios para que el lector sea lla-
mado a asumir un papel activo en la interpretación de un texto literario, cabe señalar las palabras
de Wolfgang Iser, uno de los padres de la teoría de la recepción, quien afirmó: «el blanco en un texto
de ficción induce y orienta la actividad constructora del lector» (Iser 1982: 236). La tradición de la prosa
novelesca muestra estar consciente de la importancia que en su seno asumen dichas oquedades y el
papel activo del lector, así como lo demuestra el siguiente fragmento de Vida y opiniones del caballero
Tristam Shandy (1759-1767), del autor irlandés Laurence Sterne: «Escribir, cuando se hace cabalmente
(como pueden ustedes suponer intento hacer yo), es como conversar. Igual que nadie que, sabiéndose
en buena compañía, se aventuraría a acaparar la conversación, así tampoco hay autor consciente de las
justas limitaciones del decoro y la buena crianza que pueda presumir de pensar en todo. El mayor res-
peto que puede tenerse a la capacidad de asimilación del lector exige por consiguiente compartir este
quehacer amistosamente, dejándole algo de lo que uno mismo tiene que imaginar. Por mi parte, me
paso la vida teniendo acciones de este tipo y hago todo lo que está en mi mano para que la imaginación
de mis lectores se mantenga tan activa como la mía propia. Así que ahora es su turno, señores» (Sterne
2016: 119-120).
9
Para las citas de «Victorio Ferri cuenta un cuento» que aparecen en este artículo, me remonto al tercer
tomo de las Obras reunidas, publicado en México, en 2004, por el Fondo de Cultura Económica.

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3. Problema de investigación y horizonte teórico

A mi parecer, «Victorio Ferri cuenta un cuento» también encierra un ulterior ele�-
mento que, tras haberse gestado en la narrativa iniciática, llega a su maduración
durante la fase de la producción carnavalizada del autor Premio Cervantes 2005. Me
refiero a una inquietud, típica de la prosa novelesca, relativa a cómo modular en su
escritura a lo que Bajtín llama el plurilingüismo10 social, es decir, las voces que pue-
blan el mundo, la cultura y la historia, armonizándolas con la voz del narrador en un
diálogo que produce nuevas relaciones de sentido que enriquecen el relato con sig-
nificados originales (una dinámica que el pensador ruso define como dialogismo11).
La semilla de este incipiente interés dialogístico se manifiesta de manera endeble en
el nivel de la escritura, a través de las alusiones que se hacen en la trama a los discur-
sos de los demás personajes, como los integrantes de la familia Ferri y los pobladores
de sus dominios. Sin embargo, con estos atisbos de voces ajenas, siempre citadas de
forma indirecta en el discurso del narrador, la prosa de Pitol está aún lejana de la
polifonía12 democrática y festiva que es propia de la prosa más reciente del autor. Su
textura estilística, por ejemplo, carece de la hibridez genérica de la prosa de la me-
moria13 o de los cuentos de Nocturno de Bujara14, debido a la ausencia de los géneros
intercalados (como el ensayo, la autobiografía, el diario) o a la escasez de referencias
a otros discursos artísticos u obras literarias. Y, sobre todo, el instinto dialógico en
ciernes de la escritura de «Victorio Ferri cuenta un cuento» se manifiesta a partir de
una contradicción estridente y, sin embargo, sumamente sugestiva: la dialéctica nove-
lesca y los significados «ocultos» que de ella se desprenden se configuran a raíz de
la negación sistemática de la palabra ajena puesta en acto por el narrador-personaje,
10
Para Bajtín, el estilo novelesco es el resultado del interés que el género muestra para las voces que
pueblan el universo y la historia de la cultura. Gracias a él, la novela se apropia de la palabra ajena
y la engloba en su interior, asumiendo (más o menos fielmente) sus facciones y dejando escuchar el
eco de su pensamiento y estilo en el propio. El ruso define esta característica como plurilingüismo
(o heteroglosia), es decir, la representación artística de los lenguajes que pueblan un sistema social en
un determinando momento de su historia. Gracias a su estilística abierta a los lenguajes del mundo, la
novela muestra una extraordinaria tendencia a la hibridación, que se genera a partir de voces dotadas
de un estilo propio que «se combinan en un sistema artístico armonioso» (Bajtín 1989: 80).
11
El dialogismo es la fuerza dinámica que activa la dialéctica de las voces en la heteroglosia del mundo y,
por consecuente, de la novela que, a su manera, lo representa. Gracias a este fenómeno «el pensamiento
humano llega a ser pensamiento verdadero» (Bajtín 1986: 125). En el contexto de la prosa novelesca, el
dialogismo se hace concreto mediante los discursos que pueblan la trama, los cuales, al encontrarse en
el diálogo, se plasman recíprocamente (tanto en el estilo como en el contenido), al tiempo que contribu-
yen al nacimiento de un discurso nuevo dotado de nuevos significados autónomos.
12
Para Bajtín, el término polifonía describe un universo discursivo pululante de voces dotadas de una
misma dignidad, cada una de las cuales representa a un determinado grupo social y a una visión del
mundo. En este contexto discursivo, democrático y vital, dichas voces dialogan y se modifican entre sí
a través de la dialéctica que se entabla entre sus patrimonios lingüísticos e ideológicos (Bajtín 1986: 16-17).
13
La producción de la memoria de Pitol está integrada por Autobiografía precoz (1967), El arte de la fuga
(1996), El viaje (2000), El mago de Viena (2005), por los trípticos Escritos Autobiográficos (2006) y Trilogía de
la memoria (2007), además que por Autobiografía soterrada (2010) y Memoria. 1933-1966 (2011).
14
Nocturno de Bujara (1981) es una antología que incluye cuatro cuentos: «Mephisto-Waltzer», «El relato
veneciano de Billie Upward», «Asimetría» y «Nocturno de Bujara».

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 Antidialogismo en «Victorio Ferri cuenta un cuento», un relato de iniciación de Sergio Pitol

cuyo discurso se perfila entonces como un dialogismo que funciona al revés o, me-
jor dicho, como un anti-dialogismo.15 Por tal razón, en el relato, la voz de los otros
solo se vislumbra como un referente polémico externo a la trama, como una palabra
sin dignidad que ha sido silenciada, para demostrar, por contraste, el poderío que
el joven Ferri se arroga sobre los demás y, a la vez, el delirante intento de este por
moldear la realidad según su retorcido antojo.16
Esta dialéctica insanable entre la postura dialógica de la escritura y la actitud anti-
dialógica del narrador me parece la clave de la representación estética de Victorio
Ferri como un personaje trágico, ya que la desaparición de toda referencia directa a la
palabra ajena que caracteriza su relato es solamente un intento, a la vez titánico y pa-
tético, de oponerse a la polifonía del mundo. Un esfuerzo trágico, a punto, destinado
desde el comienzo a fracasar, ya que, como las aspiraciones novelescas de la prosa
irónicamente lo resaltan, al no poder confiar en la legitimidad de lo que Victorio afir-
ma en su delirio, todo lo que sabemos de él y de su ruina es el reflejo lejano y deforma-
do de esas mismas voces del plurilingüismo social que el joven pretendía aniquilar.
En las páginas que siguen reflexionaré sobre este emblemático relato de juventud
y evocaré una serie de fragmentos del mismo para mostrar cómo en él la escritura de
Pitol da prueba de su interés embrionario por la palabra ajena presentándolo a partir
del anti-dialogismo que caracteriza el discurso de su narrador, dando vida así a una
dialéctica entre opuestos que configura al protagonista del cuento como un persona-
je de tinte trágico debido a su esfuerzo inútil y diabólico para callar al mundo.

4. Análisis
Ya desde el íncipit del relato del joven Ferri, se hace evidente la actitud anti-dialógi-
ca que, al contar la historia, el mismo asume ante las voces que pueblan su entorno,
apropiándose de ellas a través de una asimilación a la palabra del narrador, en la
cual su eco se escucha de forma endeble, casi en sordina, a través del discurso indi-
recto, así como puede apreciarse en el ejemplo:
Sé que me llamo Victorio. Sé que creen que estoy loco [...] sé que soy diferente de los
demás, pero también mi padre, mi hermana, mi primo José y hasta Jesusa, son distintos,
15
«El proceso dialógico no implica la fusión o mezcla de un “sentido” en el otro, sino el enriquecimiento
y la unidad del “sentido buscado” y del “sentido proyectado en la obra”» (Hernández 2011: 24). Lo
anterior me lleva a considerar que la actitud anti-dialógica de la palabra del Victorio Ferri, en cualidad
de narrador, no desmiente el carácter dialógico de la escritura del relato, sino se convierte en un meca-
nismo irónico que la escritura adopta para delinear, por contraste, la caracterización del protagonista.
16
Esta lucha que Victorio Ferri emprende para definirse a partir de la negación del otro marca un sugestivo
paralelismo entre los relatos iniciáticos de Pitol, con su interés embrionario por la polifonía caracterizado
como un anti-dialogismo, y algunos géneros precursores de la novela (novela sofística, medieval, galante
y pastoral), así como con ciertos ejemplos de la historia novelesca propiamente dicha (novela barroca y de
la Ilustración) que configuraron su actitud ante las voces ajenas como una polémica y que, por ende, se ca-
racterizaron como discursos de carácter apologético o autoritario: «La novela sofística inaugura la primera
línea estilística (como la llamaremos convencionalmente) de la novela europea [...] su característica principal
estriba en la existencia de un lenguaje único y de un estilo único (más o menos estrictamente realizados);
el plurilingüismo queda fuera de la novela, pero la determina como trasfondo dialogístico con el que está
relacionado, polémica y apologéticamente, el lenguaje y el universo de la novela» (Bajtín 1989: 190).

265
Riccardo Pace

y a nadie se le ocurre pensar que están locos: cosas peores se dicen de ellos [...] cuando un
peón se atreve a hablar de mi familia dice que nuestra casa es el infierno. Antes de oír por
primera vez esa aseveración yo imaginaba que la morada de los diablos debía ser distinta
[...] pero cambié de opinión y di crédito a sus palabras, cuando [...] se me vino a la cabeza
que ninguna de las casas que conozco se parece a la nuestra. No habita el mal en ellas y en
esta sí (Pitol 2004: 31).17
Como puede verse en este fragmento, la posición hegemónica que Victorio se arroga
ante las voces de los demás cobra forma a partir de la reducción de aquellas a unas
simples citas o alusiones que, oportuna y, a veces, dramáticamente manipuladas, se
injertan en su propio discurso. En este nuevo e inhóspito ámbito textual, la palabra
del otro experimenta una dramática limitación de su poder de impacto sobre la «rea�-
lidad» diegética, llegando a desaparecer de la escena o a permanecer en ella bajo el
semblante de una vaga evocación, si es que Victorio, al considerar sus contenidos
inaceptables, determina que sea amordazada. En el mismo fragmento citado arriba,
la hipótesis de una postura anti-dialógica del narrador cobra fuerza gracias a la opo-
sición que se establece entre lo que él afirma conocer y las cosas que los «otros» su�-
puestamente imaginan de él. Esta polémica se magnifica en pos de la triple repetición
del verbo «sé» en las oraciones iniciales, una redundancia que, como un remolino,
arrasa con las injuriosas opiniones de los demás. La debilidad de las afirmaciones
ajenas se amplifica a raíz del valor abstracto del verbo «creer» que, conjugado a la
tercera persona plural (y carente de un sujeto explícito), parece sugerir que esos ru-
mores solo son chismes pueblerinos faltos de todo fundamento. Lo mismo sucede
con la alusión de Victorio a que, por su habilidad de captar (sugerida por los verbos
«oír», «decir» y «hablar»), él ya está al corriente de tales habladurías, es decir, se ha
apropiado de ellas y, por ende, puede reprimirlas cuando más se le antoje. Sin em-
bargo, la declaración del poderío que Victorio se arroga sobre los discursos ajenos
revela en seguida la macabra ironía que encierra. Esto acontece cuando las creencias
populares, catalogadas inicialmente como un sinsentido, dejan de insistir en la locura
del narrador-personaje para convertirse en calumnias acerca del carácter diabólico
de la familia Ferri. En este momento, en el delirio del niño resuena un discurso ajeno
cuyo contenido, al respaldarse en la experiencia de vida, cobra cierta credibilidad. De
tal manera, las supuestas mentiras de los peones se convierten –por conveniencia del
personaje– en voces parcialmente confiables, tornándose en el origen de una nueva
obsesión de Victorio: aquella que atañe a la maldad familiar que él ha heredado. Este
sentimiento hace que el joven presienta no solo que su destino está marcado por el
apellido que lleva, sino que lo conducirá a cometer las acciones más repugnantes.

17
Cabe señalar que en el íncipit de «Victorio Ferri cuenta un cuento» se escucha el eco inconfundible de
otro gran relato de la tradición hispanoamericana del siglo XX. Me refiero a «La casa de Asterión»,
de Jorge Luis Borges, el mismo que principia así: «Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantro-
pía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias» (Borges
2003: 77). La evidencia del intertexto de Borges favorece una posible equiparación entre el narrador-
protagonista del relato del argentino, el Minotauro, y su homólogo en el cuento de Pitol, el joven Victo-
rio, provocando que la maldición, la naturaleza monstruosa y el final trágico del primero se proyecten
como una sombra hacia la configuración del segundo.

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 Antidialogismo en «Victorio Ferri cuenta un cuento», un relato de iniciación de Sergio Pitol

Dicho discurso, cuya origen es la vox populi que retumba en las landas de los Ferri,
llega a condicionar el modo en que el muchacho se relaciona con el mundo, y se con-
vierte en una máscara que moldea su futuro obligándolo a desear convertirse en el re-
presentante más abominable de su clan para –finalmente– ganarse el reconocimiento
paterno. Motivado por estas expectativas, Victorio se convierte en un soplón, y vive
una experiencia nocturna que, en sus últimos días, recuerda con orgullo y nostalgia:
Mi primer servicio lo hice sin darme cuenta. Averigüé que detrás de la casa de Lupe había
fincado un topo [...] dentro de la choza se oía el suave ronroneo de voces presurosas y con-
fiadas. Pegué el oído a una ranura y fue entonces cuando por primera vez me enteré de
las consejas que sobre mi casa corrían. Cuando reproduje la conversación mi servicio fue
premiado. Parece ser que mi padre se sintió halagado al revelársele que yo, contra todo lo
que esperaba, podía llegarle a ser útil (Pitol 2004: 33).
Al igual del que se citó anteriormente, este fragmento ofrece una prueba de la acti-
tud anti-dialógica que impera en el discurso de Victorio. Sin embargo, vale la pena
subrayar que las líneas que aquí se incluyen se postulan como el testimonio del
exacerbarse de la intolerancia que, desde su lecho de muerte, el joven siente por la
palabra ajena. Esto se hace evidente, por un lado, debido al placer (delatado por el
tono sarcástico de sus comentarios) que el niño experimenta al espiar y denunciar
el «suave ronroneo de voces confiadas» de los peones; y, por el otro, a través de un
mayor grado de oquedad en la información proporcionada por el narrador, una falta
de detalles que provoca que en ningún momento el lector se entere de lo que Lupe,
la villana maldiciente, pudo haber dicho en contra de sus amos para merecerse el cas-
tigo que se le infligió. El detalle me parece inquietante porque encierra la posibilidad
de que los latigazos que la habladora recibió sean el fruto de una invención de la alu-
cinada mente de Victorio o, cuando menos, el resultado de una acusación arbitraria
a la que el padre atendió con rigor porque, ante la palabra inquisidora de la progenie
del amo ¿qué credibilidad podrían tener las protestas de inocencia de una india, por
cuanto fuesen sinceras?
El mismo trato de rebajamiento y pérdida de la dignidad discursiva es destinado
a cualquier otro extraño al círculo familiar de los Ferri, aun cuando este posea un
título o algún tipo de autoridad que debería ennoblecer o dignificar su voz. Es lo
que acontece con el médico que atiende al adolescente moribundo, el cual, pese a la
solemnidad de su juicio profesional y a su inapelable diagnostico, es convertido por
Victorio y su padre en una voz ridícula, casi como si se tratara de un bufón, así como
lo muestra la cita:
En varias ocasiones ha estado aquí el doctor. Me examina con pretenciosa inquietud. Se
vuelve hacia mi padre y con voz grave y misericordiosa [dice] que sólo hay que esperar
con paciencia la llegada de la muerte. Observo cómo en esos momentos el verde se torna
más claro en los ojos de mi padre. Una mirada de júbilo (de burla) campea en ellos y ya
para esos momentos no puedo contener una estruendosa risotada que hace palidecer de
incomprensión y temor al médico. Cuando al fin se va éste, el siniestro suelta también una
carcajada, me palmea la espalda y ambos reímos hasta la locura (Pitol 2004: 34).
El escarnio del narrador-personaje para las palabras del doctor me permite señalar
que, visto desde la ética bajtiniana, el carácter trágico de la actitud del joven Ferri

267
Riccardo Pace

ante los discursos ajenos se amplifica mediante una ulterior (y negra) ironía: Victo-
rio no solo delira; con toda probabilidad está loco, ya que, al ignorar la palabra de
los demás, no comprende nada del mundo, ni siquiera que la muerte, implacable,
se le aproxima. Y su destino inminente se convierte para él en una macabra burla.
Esto se debe a que, como bien lo señala Silvestre Manuel Hernández, para Bajtín la
comprensión individual del universo y de la vida solo puede verificarse en pos del
diálogo con el otro, a través de una confrontación positiva del sujeto con las voces
que lo rodean, en un enriquecedor sinfín de afirmaciones y respuestas que Victorio,
como lo hemos visto, reniega por completo a través de su sistemática censura.18
El odio y la incomprensión que imperan en el alma de Victorio no se dirigen
solamente hacia los peones y las demás personas ajenas a su núcleo familiar, sino
encuentran un blanco incluso entre los integrantes del mismo clan Ferri. Lo anterior
se hace concreto a raíz de la subordinación a la palabra del narrador que sufren los
discursos de sus parientes más cercanos, indicando la incapacidad de Victorio de
comprender (y compartir) su visión de la vida, sus sueños, sus planes para el futuro.
Los ejemplos que lo demuestran son varios y van de la puesta en duda del estatuto
de realidad de las palabras pronunciadas por el mal querido primo José, quien, con
el entusiasmo típico de los jóvenes de provincia, siempre habla de irse a vivir en esa
Ciudad de México que, según Victorio, «Dios sabe si existe o tan sólo lo imagina
para causarnos envidia» (Pitol 2004: 32); al rencor que el adolescente siente por la
risueña Carolina, la hermana que él desea asesinar porque suele comentar que «en
el crepúsculo el color del agua sucumbía al del fuego, y otras boberías por el estilo»
(Pitol 2004: 32); pasando por el desprecio por su propio padre, culpable no tanto por
haber ahogado a su propio hermano en un río, sino por fingir «una excesiva aten�-
ción» (Pitol 2004: 32) a los despropósitos de Carolina, por gozar del joven cuerpo de
la sirvienta Jesusa (que también Victorio en secreto desea) y, sobre todo, por darle
crédito a la palabra falaz de quienes odian a su hijo, por dejarse manipular por ellos
al punto de desear su prematura muerte.

5. Conclusiones
Las actitudes de clausura y deslegitimación de la palabra ajena en el discurso del
narrador, que se han destacado en uno de los más importantes relatos de iniciación de

18
«La categoría comprensión es relevante en el sistema de Bajtín porque, desde un principio, y en su
misma forma, está predispuesta dialógicamente en la expresión: “Toda comprensión es dialógica. La com-
prensión se contrapone al enunciado igual como una réplica se contrapone a otra en un diálogo. La
comprensión busca para la palabra del hablante una contrapalabra” (Voloshinov, 1992: 142). Así se re-
quiere no sólo de la descodificación o la interpretación identificadora, sino de la “comprensión respon-
dente”, acto no remitido sólo al ámbito enunciativo y su consecuente análisis, sino enmarcado en un
contexto ético, por la “carga hacia el otro” que puede tener una composición verbal en sí y dentro de
un corpus literario. Piénsese que la comprensión activa enriquece lo inteligible y ello es producto de la
comprensión concreta en la vida real del lenguaje. La comprensión “madura” en una respuesta y, tanto
la activa como la concreta, se “funden dialécticamente” en la conversación. En este hecho, lo primordial
es el hablante y su orientación hacia el oyente, pues lo que está en juego es el horizonte ajeno donde se
establece la comprensión» (Hernández 2011: 13).

268
 Antidialogismo en «Victorio Ferri cuenta un cuento», un relato de iniciación de Sergio Pitol

Sergio Pitol, «Victorio Ferri cuenta un cuento», parecen confirmar que, en el texto en
cuestión, se encuentra la semilla de una inquietud sobre el manejo de las voces que
preludia (aunque al momento en apariencia parezca renegarlo) al tripudio polifóni-
co que estallará, más de veinte años después, con las obras maduras del autor. Dicha
postura anti-dialógica, adoptada por el narrador-personaje del relato, no debe ser
vista simplemente como el síntoma de una adhesión juvenil de Pitol a los cánones
de la prosa monológica que Bajtín había descrito como propia de las fases más os-
curas de la tradición novelesca, sino debe ser interpretada bajo la clave de sol de una
ironía de tono macabro cuyo poder actúa sobre el relato, constituyéndose como un
mecanismo que estigmatiza la actitud anti-discursiva de Victorio como deleznable,
delirante y destinada a un inevitable fracaso, contraponiéndola al carácter dialógico
de la escritura. A raíz de dicha oscura ironía, el niño Ferri se caracteriza como un
personaje de tintes trágicos, quien no solo no comprende la existencia que lo rodea
y que, inexorablemente, se le escapa, sino desperdicia sus últimos días consagrán-
dolos a una lucha titánica y, por cierto, inútil en contra del plurilingüismo social
que irreducible bulle a su alrededor. En este sentido, la imagen del joven, en cuanto
héroe trágico enemigo de la vitalidad del universo plurilingüístico, se perfila, aún
antes de su deceso, como la de un muerto en vida, cuyos patéticos esfuerzos para
amordazar al mundo solo tienen el efecto de consumir el poder –la fuerza vital– de
su propia voz, hasta hacerla tan débil que –de repente– desaparece detrás de la única
voz autónoma que logra hacerse escuchar en el relato: la de una fría lápida mortuo-
ria sita en la capilla que los Ferri poseen en la iglesia de San Rafael. Una piedra que,
despiadada, declara una triste verdad y una dudosa mentira: «Victorio Ferri / murió
niño / su padre y su hermana lo recuerdan con amor» (Pitol 2004: 35).
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