La Virgen como “Fuente de Vida”:

La Inmaculada Concepción como alegoría

en la Nueva España

Karina RUIZ CUEVAS

Santiago de Compostela

I. Introducción.
II. Devoción mariana en torno al culto de la Inmaculada Concep-
ción.
III. La Inmaculada Concepción como motivo iconográfico.
3.1. María como “Fuente de Vida”.
IV. La Inmaculada Concepción en España y América: influencias
pictóricas.
V. La pintura alegórica en la Nueva España: alegoría de la
Inmaculada Concepción como “Fuente de Vida.”
VI. Análisis de la obra.
VII. A modo de conclusiones.
I. INTRODUCCIÓN

La devoción a la Inmaculada Concepción tiene sus raíces en el

nuevo mundo, desde los primeros días del descubrimiento de Améri-
ca.

do, a través del cual modelos iconográficos como la Tota Pulchra, la

Un medio fundamental para la difusión de su culto fue el graba-

Virgen Apocalíptica y sus derivaciones como la Virgen de Guadalu-

pe o María como fuente de vida, fueron extendidos a representacio-
nes plásticas y escultóricas.
En esta comunicación me interesa analizar las referencias icono-
gráficas de la Inmaculada Concepción como fuente de vida, de la
cual existe un relevante ejemplo pictórico en el arte novohispano del
siglo XVIII.
Se trata de una obra del pintor Andrés López conservada hoy en
el Museo Nacional del Virreinato -Tepotzotlán, México- la misma
que tiene como referentes compositivos fuentes literarias, emblemá-
ticas e iconográficas.
Destacadas obras de pintores como Francisco Rizi y Juan Carre-
ño de Miranda sirvieron como nexo artístico para las representacio-
nes que sobre la Inmaculada Concepción desarrollarían los pintores
novohispanos, tan en el gusto barroco de la época en el que los temas
alegóricos contaron con amplia aceptación.
Si bien el Simposium gira en torno a la Inmaculada Concepción
en España, resulta significativo el análisis de este tema, ya que enfa-
tiza la gran importancia que alcanzó como fenómeno religioso y cul-
tural más allá de sus fronteras, del que sin duda el virreinato de la
1180 KARINA RUIZ CUEVAS

Nueva España constituía una de las extensiones del reino más im-
portantes.

II. DEVOCIÓN MARIANA: EN TORNO AL CULTO DE LA INMACULADA

CONCEPCIÓN

La devoción a la Virgen María en la Nueva España se origina des-

de los primeros momentos de la evangelización, cuando sus distintas
advocaciones -muchas de ellas con raíces en España- fueron difundi-
das por las órdenes religiosas como parte de su labor catequizadora.
Al ser éstas portadoras de una devoción particular, las llevaron
consigo al nuevo mundo, donde tuvieron gran devoción, surgiendo
su representación en pintura y escultura 1.
Así, a la Virgen de la Luz, Virgen de la Salud, de la Fuensanta,
del Rosario, entre otras se dedicaron templos y capillas.
De entre estas imágenes, la Inmaculada Concepción era de las
más veneradas, como señala Jacques Lafaye: “el culto a la Inmacula-
da Concepción -exclusivamente franciscano en principio- era com-
partido por todo el mundo hispánico donde, mucho antes de la pro-
mulgación del dogma por la Santa Sede, se había convertido en un
verdadero artículo de fe” 2.
En el mundo occidental la idea de María, preservada por los mé-
ritos de su hijo de toda mancha de pecado original, nace en la iglesia
griega aproximadamente hacia el 150 D.C 3.
Dicho concepto, generó una polémica de varios siglos en los que
teólogos, órdenes religiosas y otros estamentos de la sociedad, tanto
populares como intelectuales, se manifestaron a favor o en contra.

1. La devoción a la Virgen María se encontraba inserta dentro del espíritu tri-

dentino que apoyaba el culto mariano. Los franciscanos tenían especial devoción

carmelitas por la Virgen del Carmen, sólo por numerar algunos. BÁEZ JORGE, F., La
por la Inmaculada Concepción, los dominicos por Nuestra Señora del Rosario y los

parentela de María: cultos marianos, sincretismo e identidades nacionales en Lati-

noamérica, Xalapa 1994, p. 35.
2. LAFAYE, J., Quetzalcóatl y Guadalupe. La formación de la conciencia nacio-
nal en México, Madrid 1995, pp. 143-144.
3. STRATTON, S., La Inmaculada Concepción en el arte español, Madrid 1989,
p. 3
LA VIRGEN COMO FUENTE DE VIDA: LA INMACULADA CONCEPCIÓN... 1181

Cabe destacar, el importante papel que la monarquía española ju-

gó en la defensa del dogma hasta que fue reconocida como verdad de
fe 4. Hecho que ocurre el 8 de diciembre de 1854 en que se da fin a
las discusiones en contra de que María había sido concebida sin el
pecado original. Momento en que también se define su representa-
ción iconográfica y plástica, en la cuál intervienen tratadistas y pin-
tores.
En lo que al ámbito americano corresponde, específicamente
Nueva España, su culto e iconografía adquieren igual relevancia y un
carácter distinto simbólicamente hablando: mientras que en España,
“la imagen de la Inmaculada (…) tuvo un carácter militante, en la
Nueva España se buscó una imagen protectora: en América no hay
dogmas que defender sino hijos que proteger” 5. De tal forma se re-
calca su papel como instrumento de propaganda religiosa estrecha-
mente vinculado a la expresión de la piedad popular.

III. LA INMACULADA CONCEPCIÓN COMO MOTIVO ICONOGRÁFICO

El desarrollo iconográfico de la Inmaculada Concepción vincula-

do a su pureza y los símbolos que así lo demuestran, inicia en el si-
glo XV en Europa. Es en la centuria siguiente cuando se establece su
manera habitual de representación, la cual permanece para el XVII.
Justamente, a mediados de dicho siglo, también se establece en la
Nueva España su forma de representación, con base en modelos es-
pañoles.
Prácticamente todas las tipologías iconográficas de la Inmacula-
da Concepción encuentran representación en el arte novohispano:
• Tota Pulchra
• La Virgen como nueva Eva
• El árbol de Jessé
• El abrazo ante la Puerta Dorada
• Virgen Apocalíptica
Y surge una variedad iconográfica, llamativa por su unión de sig-
nificados:

5. BAREA ASCÓN, P., Pintura novohispana en España (siglos XVII-XVIII), Gra-

4. IDEM., pp. 5-6.

nada 2003, p. 101.

1182 KARINA RUIZ CUEVAS

• La alegoría de la Inmaculada Concepción como Fuente de Vida

Este tipo de formas iconográficas, la Tota Pulchra 6 y la Virgen
Apocalíptica contribuyeron a la definición de la imagen inmaculada
de la Virgen -con mayores o menores atributos- y sirvieron de tema
para interesantes obras plásticas 7.
De acuerdo a Manuel Trens, la Virgen Apocalíptica 8 es una trascrip-
ción plástica de la que describe San Juan en el Apocalipsis, tema que por
sus características es una representación alegórica de la Madre de Dios 9.
Se le representa con o sin el hijo, con los brazos abiertos en acti-
tud orante, alrededor de su cabeza ostenta doce estrellas, sobre su pe-
cho o vientre, el disco solar y a sus pies la luna 10.
En cuanto a los símbolos que la identifican como Virgen Apoca-
líptica se encuentran las doce estrellas -las doce tribus de Israel o los
doce apóstoles-, el sol que se oculta detrás de su figura -Jesucristo-,
y la luna que representa a San Juan Bautista 11.
La iconografía de la Tota Pulchra, también es una representación
alegórica de la Virgen y procede de una composición que tiene su
origen en 1500 derivando de fuentes gráficas y literarias.

6. “Toda bella”.
7. Obras como la de Juan Correa y Cristóbal de Villalpando resultan interesan-
tes ya que responden a una tipología poco común en el arte europeo de la época, en
que se dota de mayor importancia a la figura del arcángel San Miguel.
8. De ésta se desprende una segunda representación que consiste en la Virgen
alada, que tiene su origen en el segundo episodio de la visión de San Juan que dice:
“más a la mujer se le dieron dos alas de águila grande, para volar al desierto a su si-
tio destinado. Y cuando el dragón vio que había sido derribado en tierra persiguió a
la mujer que parió el hijo varón. Y fueron dadas a la mujer dos alas de grande águi-
la, para que volase al desierto, a su lugar…Y la serpiente lanzó de su boca, en pos de
la mujer, agua como un río, con el fin de que fuese arrebatada de la corriente. Mas la
tierra ayudó a la mujer, y abrió la tierra su boca, y sorbió el río que había lanzado el
dragón de su boca”, Ap. 12, 14.
9. “Y apareció en el cielo una grande señal: una mujer cubierta del sol, y la lu-
na debajo de sus pies, y en su cabeza una corona de doce estrellas… Y fue vista otra
señal en el cielo, y he aquí un dragón bermejo, que tenía siete cabezas y diez cuer-
nos, y en sus cabezas siete diademas… Y el dragón se paró delante de la mujer, que
estaba de parto, a fin de tragarse al hijo, luego que ella le hubiese parido. Y parió un

10. TRENS, M., Iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid 1947, p. 57.
hijo varón, que había de regir todas las gentes con vara de hierro”, Ap. 12, 5.

11. IDEM., p. 64.

LA VIRGEN COMO FUENTE DE VIDA: LA INMACULADA CONCEPCIÓN... 1183

En la pintura española, Trens señala que procede de la visión que

tuvo el P. Martín Alberro, confesor del artista Juan de Juanes quién a
través de su arte se encargó de llevarla al lienzo creando una repre-
sentación laudeatoria 12.
Los símbolos e inscripciones basadas en versos que rodean a es-

mento. La cita que generalmente la acompaña es: Tota pulchra es,

ta imagen proceden del Cantar de los Cantares y del Antiguo Testa-

amica mea, et macula non est in te 13, mientras que los símbolos
con los que más se le asocia son: el sol -electa ut sol-, luna -pulch-
ra ut luna-, y la puerta -porta coeli- 14. Así, ésta imagen se caracte-
riza por estar rodeada de emblemas que hacen alusión a su origen
inmaculado.
Por su parte, la iconografía de la Inmaculada Concepción como
señala Louis Reau, responde a dos tipos distintos: el abrazo de San
Joaquín y Santa Ana frente a la Puerta Dorada de Jerusalén 15, cuan-
do la Virgen es concebida a través de un beso en los labios, y el
descendimiento de la Virgen Inmaculada que surge a finales de la
Edad Media 16.
En esta iconografía la Virgen es envíada por Dios desde el cielo a
la tierra, aparece de pie sobre la luna, coronada de estrellas y extien-
de los brazos en actitud orante o con las manos sobre el pecho y diri-
ge los ojos hacia abajo 17.

12. IDEM., p. 154.

14. ¿Quae est ista, quae progreditur quasi aurora consrugens, pulcra ut luna,
13. “Toda eres hermosa, amiga mía, y mancilla no hay en ti”, Cant. 4, 7.

electa ut sol, terribilis ut castrorum acies ordinata?. Electa ut sol- escogida como el
sol (Cant. 4, 9), Pulchra ut luna -hermosa como la luna (Cánt. 6, 9), Porta Coelli-
puerta del cielo (Cánt. 6, 9). El sol y la luna son atributos de la Virgen María: “Una
mujer vestida de sol y la luna debajo de sus pies” (Ap. 12,1). La Virgen María reci-

Jacob en el génesis. FERGUSON, G., Signos y símbolos en el arte cristiano, Buenos

be el nombre de puerta cerrada en alusión a su virginidad y proviene del sueño de

Aires 1955, pp. 51-52 y 264.

15. Una representación peculiar de ésta iconografía es la de las guías de vid que

16. RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano, España 1997, t. I, p. 85. Manuel
salen del pecho de los padres de la Virgen y se unen en la figura de María.

rio de la Trinidad de Valencia, quien en el inicio del Vita Christi (1497) hace refe-
Trens atribuye parte de su iconografía a Sor Isabel de Villena, abadesa del Monaste-

rencia a la Virgen Inmaculada representada de pie, sobre la luna y rodeada en los la-

17. TRENS., Iconografía de la Virgen..., o. c., p. 85.

terales por las Letanías Lauretanas.
1184 KARINA RUIZ CUEVAS

Los rasgos que toma de la Tota Pulchra 18 es su representación ro-

deada de los símbolos de las letanías, así como la figura del dragón
de la Virgen Apocalíptica, que aquí cambia por la serpiente que se
encuentra debajo o alrededor del globo terrestre o lunar 19.
Viste de blanco y azul símbolo de pureza y sabiduría, respectiva-
mente como apareció a la portuguesa Beatriz de Silva fundadora de
la Orden Concepcionista 20.
En cuanto a sus fuentes, el Antiguo y Nuevo Testamento, el Can-
tar de los Cantares en el que se interpreta como la Sulamita del Rey
Salomón así como el Apocalipsis, conforman su contenido simbóli-
co.

3.1. María como “Fuente de Vida”

Una iconografía peculiar, pero al mismo tiempo muy significati-

va, que por sus simbolismos se relaciona con la Inmaculada Concep-
ción, es la de la Virgen María como fuente de vida. El tema se re-
monta al siglo II en que la Virgen es llamada Fuente de Vida en la li-
teratura griega de ese tiempo21.
Para el siglo IV en salutaciones, se le menciona como “la fuente
de gracias y consuelos para todos” y para el siglo IX se le componen
himnos 22.
Iconográficamente, la figura de la fuente es interpretada por los
comentaristas de la Sagrada Escritura como símbolo de la Virgen
quien es “fuente de huertos: pozo de aguas vivas que corren del
monte Líbano” 23. De igual forma, se le vincula con la fuente sellada
en alusión a su virginidad: “huerto cerrado hermana mía, esposa,
huerto cerrado, fuente sellada” 24.

entre la Virgen Apocalíptica y la Inmaculada Concepción. Pintura Novohispana, Ita-

18. Su iconografía se conforma en el siglo XVI ocupando un lugar intermedio

lia 1994, t. I, p.25.

20. La fundación de la orden fue confirmada por Julio II en 1511., Ibid., p. 31.
19. IDEM, p. 64.

21. IDEM., p. 580.

23. “Fons hortorum: puteus aquarum viventium, quae fluum ímpetu de Líba-
22. IDEM., p. 581.

no” (Cant. 4, 15)

24. “Hortus Conclusus sopor mea sponsa, hortus conclusus, fons signatus”
(Cant. 4, 12)
LA VIRGEN COMO FUENTE DE VIDA: LA INMACULADA CONCEPCIÓN... 1185

El culto a la advocación de María como fuente de vida fue tan an-

tiguo como popular entre los cristianos orientales 25, sin embargo en
occidente su culto surgió a partir del siglo XIV, sin que alcanzara tan-
ta difusión, por lo que son escasas sus representaciones pictóricas y
grabadas.
El manuscrito de origen griego titulado Guía de la Pintura escri-

diciones antiguas como el de representar la Anunciación junto a una

to por Dionisio de Furna en el siglo XIII, -en el que se recuperan tra-

fuente-, sirvió de base para su representación iconográfica:

“Una fuente de oro. En el medio, la Madre de Dios, con las manos

levantadas al aire. Delante de ella y sobre su pecho, Cristo, bendi-
ciendo a uno y otro lado, y el evangelio con estas palabras: “Yo soy
la fuente de agua viva”. Dos ángeles sostienen con una mano una co-
rona sobre la cabeza de la Santa Virgen, y con la otra dos rótulos, el
uno con estas palabras “Salve, fuente pura de la Divinidad” 26.

Manuel Trens señala que dicha representación encontró mayor

eco en grabados y que en pintura la representación habitual del tema
es la de una “monumental fuente pública rematada con la imagen de
María, en la que los devotos se lavan o recogen agua en busca de sa-
lud espiritual o corporal” 27.
Este tema encontró su contrapartida en la figura de Cristo, donde
adquiere un significado diferente ya que la fuente de vida se vuelve
manantial de sangre que surge de la figura de Cristo crucificado28.
Ambos temas gozarían de amplia aceptación en el arte novohis-
pano, el cual para el siglo XVIII responde a los intereses de un sector

25. En la liturgia oriental se encuentran oficios e himnos dedicados a María co-

Iconografía de la Virgen...,o.c., p. 581.

mo fuente de vida cuya fiesta se celebraba el viernes después de Pascua. TRENS.,

26. Debajo de la fuente, una piscina llena de peces. A su alrededor, patriarcas,

reyes, reinas, príncipes y princesas se purifican y beben de su agua sacada con vasos
y copas. Un gran número de otros personajes, enfermos, paralíticos de pies o manos,
hacen lo mismo. Un sacerdote tiene una cruz y los santifica”. IDEM., p. 582.
27. IDEM., p. 582.
28. Una representación significativa es la que se encuentra en el muro de la por-
tería del convento de Meztitlán Hidalgo, de fines del siglo XVI inspirado en un gra-
bado italiano en que, en el árbol eje de la composición aparece Cristo crucificado, el

por la herida del costado y que recoge la Virgen con un cáliz. SEBASTIÁN, S., Icono-
madero es una vid cargada de racimos como alusión a la sangre de Cristo que mana

grafía e iconología del arte novohispano, Italia 1992, p. 34.

1186 KARINA RUIZ CUEVAS

de la población ávido por nuevos temas, en que las composiciones

intrincadas vinculadas a las alegorías como tema pictórico, eran muy
representadas.

IV. LA INMACULADA CONCEPCIÓN EN ESPAÑA Y AMÉRICA:

INFLUENCIAS PICTÓRICAS

A la par de los teólogos, que definen gradualmente la verdad de fe

de la Inmaculada Concepción, y de su devoción alentada principal-
mente por los círculos nobles, cortesanos y eclesiásticos29, los artis-
tas y tratadistas llevarían a la plástica las ideas y conceptos que al-
canzarían su materialización formal en pintura, escultura y grabado.
Después del concilio de Trento, la unión entre la Virgen Tota
Pulchra con la Virgen Apocalíptica significó la representación de la
Inmaculada que como señala Suzanne Stratton, comienza en España
con las obras de Juan de Juni 30.
Pero sin duda, los grabados contribuyeron a su rápida difusión
sobre todo los de origen flamenco y a través de uno de los grabado-
res más importantes: Martin de Vos, de quien se conocieron obras en
la Nueva España.
De igual forma, los hermanos Johannes, Hieronymus y Antonius
Wierix, tuvieron un importante papel en el arte del grabado ya que
sus estampas ilustraron el libro de meditaciones evangélicas más sig-
nificativo publicado en 1583 31.
En cuanto a documentos que pudieran servir de modelo iconográ-
fico para los artistas del siglo XVII y XVIII, encontramos los escritos

respectivamente, Arte de la Pintura y El Pintor Cristiano y Erudi-

de Francisco Pacheco y fray Juan Interián de Ayala quienes escriben

to…, textos a los que acudían los artistas para llevar a cabo su co-
rrecta representación 32.

29. STRATTON, La Inmaculada Concepción en…, o.c., p. 32.

31. Se trata del Evangelicae historiae imagines, adnotaciones et meditaciones,

30. IDEM., p. 46.

32. PACHECO, F., Arte de la Pintura, España 1990 (1680). INTERIÁN DE AYALA,
Ibid, p. 47.

J., El Pintor cristiano y erudito o tratado de los errores que suelen cometerse fre-
cuentemente en pintar y esculpir las imágenes sagradas., Barcelona 1883.
LA VIRGEN COMO FUENTE DE VIDA: LA INMACULADA CONCEPCIÓN... 1187

Pacheco dice al respecto:

“hase de pintar … en la flor de su edad, de doce o trece años, her-

mosa niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas
mexillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro… Con tú-
nica blanca y manto azul...vestida de sol, un sol ovado de ocre y
blanco que cerque toda la imagen … coronada de estrellas doce es-
trellas compartidas en un círculo claro entre resplandores…una co-
rona imperial adorne su cabeza ... Debaxo de los pies la luna que,
aunque es un globo sólido, tomo licencia para hacello claro, transpa-
rente … por lo alto más clara y visible … con las puntas abaxo …
Por último el dragón, enemigo común, a quien la Virgen quebró la
cabeza triunfando del pecado original” 33.

La definición de Interián de Ayala por su parte, no difiere mucho

de esta ya que resalta las características pictóricas de la imagen 34.
A partir de estos dos conceptos, vemos que los elementos que ca-
racterizan a la Inmaculada Concepción son: las doce estrellas, el sol,
la luna, la serpiente y el globo terrestre 35.
Son famosas las Inmaculadas de Francisco de Zurbarán, Jusepe
de Ribera, Bartolomé Esteban Murillo, Francisco Rizi y Juan Carre-
ño de Miranda de quienes fueron conocidos sus trabajos en la Nueva

33. PACHECO, F., Arte..., o.c., pp. 576-577.

34. Por su parte, Juan Interián de Ayala señala que “... se ha de pintar a la Vir-
gen en este misterio, de edad, según a mi me parece, muy tierna, como es la de diez
o doce años… no debe ni puede pintarse según la fe de la historia, porque la Sacra-
tísima Virgen en aquel primer instante en que fue animada y santificada plenísima-
mente, no fue vestida con alguna vestidura o adorno corporal, sino adornada de gra-
cia y dones celestiales. Píntesela, pues, con túnica blanca y resplandeciente, borda-
da, si así se quiere con flores de oro y con un manto cerúleo, ancho y brillante cuan-
to sea posible… y además del vestido del sol y de las estrellas, se le debe pintar tam-
bién la luna a sus pies: pero no del modo que han acostumbrado practicarlo algunos

contrario, mirando abajo…”. INTERIÁN DE AYALA, J., El Pintor… , o.c., pp. 185-188.
pintores, esto es, mirando hacia arriba las puntas ó extremidades de la luna, sino al

35. Cabe señalar que del siglo XV al XVIII también se le representa como una ni-
ña en base a los escritos de místicos y tratadistas que así dictaron su representación,
la cuál fue muy seguida por los pintores.
El dragón está vinculado a la Virgen Apocalíptica su forma es la de un mons-
truo, combinación de varias criaturas, puede ser alado y es símbolo del orgullo y la
dureza de corazón. La Virgen lo aplasta con el pie, lo que simboliza la humildad. Es-

alusión a la Virgen como nueva Eva. FERGUSON, G., Signos y símbolos…, o.c., p.
ta iconografía desaparece para el siglo XVIII en que la Virgen se vuelve serpiente en

178.
1188 KARINA RUIZ CUEVAS

España a través de grabados o del arribo de obras de las que aún no

se tiene muy clara su documentación.
Tal es el caso de una Purísima Concepción de Francisco Rizi de la
que se desconoce su actual paradero y que pudo llegar antes de
1673 36, obra que fue muy copiada por los artistas novohispanos co-
mo Cristóbal de Villalpando y Pedro Ramírez, siendo más significa-
tiva la de este último por ser la primera ocasión en que un modelo
madrileño es retomado para la Nueva España.
Otro interesante ejemplo es la obra que lleva el mismo título per-
teneciente a la primera o segunda mitad del siglo XVIII y que ostenta
la firma del pintor Baltasar de Echave Rioja muy cercana al estilo de
Carreño tanto, que no se sabe a ciencia cierta a cuál de los dos pinto-
res pertenece. Lo que queda claro de esta presencia es que obras de
pintores madrileños sirvieron de base compositiva a los pintores no-
vohispanos.
En cuanto a las fuentes grabadas que pudieron servir de modelo,
obras de Durero, Rubens -del cuál fue conocida su Virgen Apocalíp-
tica-, Martín de Vos y los hermanos Klauber, se encuentran entre sus
referentes cercanos.
La forma de representación pictórica en Nueva España, no difie-
re de la que se seguía en el reino, ya que su punto de partida es la To-
ta Pulchra que daría lugar a sus variantes, pero sí podemos señalar
que iconográficamente, artistas como Cristóbal de Villalpando o An-
drés López, introducen nuevos elementos tales como la figura que
acompaña a la Virgen -el arcángel San Miguel- o representar una

vocación de María como Fuente de Vida con la Inmaculada Concep-

iconografía poco usual en la Península tal como la de asociar la ad-

ción dado la unión de simbolismos.

Hasta la primera mitad del siglo XVII, a la Inmaculada Concepción 37
se le representa acompañada de atributos extraídos de las letanías 38.

Cristóbal de Villalpando ca. 1649-1714 Catálogo Razonado, México 1997., p. 41.

36. Existen otras dos versiones de la obra en la Ciudad de México y Puebla. VARIOS,

37. Una forma peculiar de representación dada la importancia que alcanzó su

culto, es el que dentro de las ordenes religiosas femeninas, las monjas solían portar
en sus hábitos escudos, trabajos realizados en pintura o bordados creados para el
momento de su profesión o entierro decorados con las imágenes de su mayor devo-

Iconografía..., p. 95.
ción, para las monjas concepcionistas, la Inmaculada Concepción. SEBASTIÁN, F.,

38. Los más significativos son la rosa, el lirio, la palma y el espejo- combinán-
dolos con la esfera azul, la peana, la luna en cuarto menguante y el dragón.
LA VIRGEN COMO FUENTE DE VIDA: LA INMACULADA CONCEPCIÓN... 1189

Posteriormente aparece sola apoyada sobre el globo terrestre so-

metiendo con un pie a la serpiente:

“…al igual que los artistas en España, dejan la historia y el símbolo

para sumergirla en una especie de éxtasis en el que desaparece todo
lo secundario, hasta dejar sola su figura radiante, apoteósica, con las
manos juntas sobre el pecho para indicar su coloquio interior; eleva-
da por encima de las controversias, como sugiriendo que los ataques
de los reformadores ya no pueden alcanzarla” 39.

Un caso muy significativo es el de la iconografía de la Virgen de

Guadalupe que se desprende de la Virgen del Apocalipsis conservan-
do solo la luna y el serafín que se encuentra a sus pies y se le repre-
senta dentro de una mandorla limitada por nubes que despide luz en
forma de rayos 40.

V. LA PINTURA ALEGÓRICA EN LA NUEVA ESPAÑA: ALEGORÍA DE LA

INMACULADA CONCEPCIÓN COMO “FUENTE DE VIDA”

La alegoría, según la definición del diccionario de la Lengua Es-

pañola es una ficción en virtud de la cuál una cosa representa o sig-
nifica otra diferente. En escultura y pintura, representación simbóli-
ca de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de éstas o atribu-
tos. Se da importancia entonces a la relación entre figuras y objetos
en la que la mayoría de las veces, se destacan más de tres o cuatro
elementos para significar una idea 41.
La pintura alegórica en la Nueva España tiene su desarrollo desde
el siglo XVI, sin embargo es para el XVIII cuando alcanza mayor sig-
nificación por su variedad temática e iconográfica.
Los temas alegóricos que alcanzaron mayor representación son el
Sagrado Corazón de Jesús, Exaltación del Santísimo Sacramento,
Preciosa Sangre de Cristo, y la Trinidad trifacial, sólo por mencionar
algunos 42.

39. RUIZ GOMAR, R., “Representaciones de la Virgen María”, en Pintura No-

vohispana, Italia 1994, t. II p. 31.
40. IDEM., p. 47.
41. MAQUIVAR, C., La pintura alegórica barroca, en Ibid, p. 39.
42. En la Ciudad de México para 1755 y 1756 ya se celebraba la festividad de Sa-
grado Corazón, devoción que era reforzada con la impresión de libros, oraciones y
sermones. Por otra parte, la representación del divino rostro de Cristo con tres caras en
1190 KARINA RUIZ CUEVAS

A través de temas como estos vemos la gran importancia que te-

nían para la sociedad novohispana mensajes como los que daban es-
te tipo de pintura que se insertan dentro de la religiosidad de la épo-
ca, y los temas que se promueven para el siglo XVIII, muchos de ellos
de difícil lectura.

VI. ANÁLISIS DE OBRA

es la que lleva por título Alegoría de la Inmaculada Concepción co-

La obra que realiza el pintor novohispano Andrés López en 1786,

mo Fuente de Vida43.
Dicho artista está activo hacia la segunda mitad del siglo XVIII.
Su obra más temprana data de 1763 y la más tardía llega a 1811, la
fecha de su muerte. Entre su producción realizó obras de carácter
alegórico entre las que destaca la obra a la que aquí hacemos alusión
y que se sitúa entre las más representativas para ese periodo44.
Dicha obra hace juego con otras dos láminas de cobre que repre-
sentan a San José y Cristo. Sus características pictóricas –de buen di-
bujo y colorido- la ubican dentro del estilo propio de la pintura ale-
górica barroca “de carácter dulzón, elementos simbólicos distribui-
dos en toda la superficie del lienzo y para aclarar el mensaje una se-
rie de inscripciones que contribuyen a su mejor comprensión” 45.
Así, la figura central de la composición es la Virgen en su advo-
cación Inmaculada -por la vestimenta blanca y azul que porta- la
cuál se apoya sobre la esfera azul o globo terrestre con siete estrellas
en la que con un pie pisa al dragón.

una cabeza tiene sus antecedentes en los templarios, quienes llamaban bafomet a esa
imagen, que desde su aparición fue prohibida por asemejarse a ciertas deidades paga-
nas. La devoción al rostro de Cristo tiene su auge durante la Edad Media y se apoya en
la narración apócrifa de la Verónica que enjuga el rostro de Cristo durante el camino al

que era una iconografía prohibida. Ibid, t. II p. 153.

calvario”. La trinidad trifacial fue muy representada en el arte novohispano a pesar de

43. Su firma se encuentra en el extremo inferior izquierdo: “Andreas Lopez fe-

at a. 1786”.
44. Fue profesor de la Academia de San Carlos y participó en el segundo estu-
dio que se hizo en torno a la Virgen de Guadalupe. El primero se había realizado an-
teriormente con el fin de dictaminar el origen de la imagen.
45. IDEM., p. 44.
LA VIRGEN COMO FUENTE DE VIDA: LA INMACULADA CONCEPCIÓN... 1191

Dirige su mirada hacia abajo y tiene las manos juntas en el pecho;

se trata de una mujer joven, mas no una niña, pero, se inserta dentro
del tipo común representado.

uno de sus atributos, ya que se le considera “fuente de aguas vivas”,

Está en el centro de una fuente: su figura se vincula a ella por ser

interpretación que procede del Cantar de los Cantares 46 y del Salmo

36, 9 que dice “Porque en ti está la fuente de vida, y en tu luz vemos
la luz” 47.
De su pecho -donde se aprecia el disco en el que está inscrito su
nombre- brotan tres hilos de agua; está vestida de sol, el cual se ocul-
ta detrás de su figura y la luna se ubica a sus pies con las puntas ha-
cia arriba. Está coronada por doce estrellas y seis querubines. La par-
te superior es iluminada por tres rayos de luz que salen del Tetragra-
matón, emblema de la trinidad 48.

dos con la Letanía Lauretana tales como la torre de David, el cetro y

A su alrededor se aprecian tres atributos de su pureza relaciona-

la corona, así como las azucenas y la rosa que sostienen los pares de
ángeles.
Del lado izquierdo, llama la atención la escena en que dos hom-
bres; un anciano y un joven observan a la Virgen desde una barca.

cripciones: Tota Pulchra y Macula non est in te.

Junto a los instrumentos que les sirven de vigía se leen las ins-

La tercera inscripción, LLENA DE GRACIA, se encuentra en el globo

terrestre, que alude, como veremos más tarde a su simbolismo alegó-
rico.
Los atributos que acompañan a la imagen, así como la imagen

importantes para la emblemática mariana: Litaniae Lauretanae de

misma, encuentran su referencia gráfica y simbólica en tres escritos

Fr. X Dornn, Elogia Mariana de Redelio y el Stella Ex Jacob Orta

de Teophilo Mariophilo. Los dos primeros guardan amplia relación
con el último, ya que este les sirve de referencia tanto en el reperto-
rio de imágenes como en el texto explicativo.

46. Fons hortorum: puteus aquarum viventium, quae fluunt ímpetu de Libano.
Fuente de huertos: pozo de aguas vivas que corren del Monte Líbano, Cant. 4, 15.
47. FERGUSON, G., Signos y símbolos en…, o. c., p. 48.
48. IDEM., p. 48.
1192 KARINA RUIZ CUEVAS

Alegoría de la Inmaculada Concepción como fuente de vida

Andrés López 1786.
LA VIRGEN COMO FUENTE DE VIDA: LA INMACULADA CONCEPCIÓN... 1193

El Stella Ex Jacob (1680) como señala Santiago Sebastián, es un

libro de emblemas compuesto por cincuenta y tres imágenes con epi-
gramas y oraciones 49.
En 1700 se publica la Elogia Mariana de Redelio, compuesto de
cincuenta y ocho grabados en octavo organizados a partir de una
imagen que se acompaña de un texto explicativo y un encabeza-
miento 50. En ellos las imágenes hacen referencia a María a través de
figuras poéticas y alegóricas conformadas por escenas principales y
secundarias.
Finalmente, en 1742 surge la Letanía Lauretana de Fr. Xavier
Dornn texto “complemento del rosario 51 porque se refiere a las exce-

corpus de imágenes poéticas extraídas del Antiguo Testamento” 52.

lencias en loor de la Virgen que desde el siglo XV fueron formando

Las estampas que la ilustran son de los hermanos Klauber, en las

que elementos iconográficos se unen a escenas e imágenes explicati-
vas donde texto y grabado forman una sola unidad expresiva 53.
Las imágenes cuentan con mote y explicación breve de las Sagra-
das Escrituras así como del Cantar de los Cantares, seguido por la in-
terpretación y explicación. Al igual que la Elogia Mariana cuenta
con temas principales y secundarios.
49. El título completo es Stella ex Jacob Orta Maria, cuius Sacrae Litanies
Lauretanae, Tot Symbolis, quot Tituli, Tot Elogiis, quot literae, in quovis Titulo nu-
merantur, Auctae, & illustratae sunt à… Viennae Austriae, typis Lepoldi Voigt,
1680. s. p.; SEBASTIÁN, S., Contrarreforma y Barroco: lecturas iconográficas e ico-
nológicas, Madrid 1981, p. 544.
50. Elogia Mariana olim à A.C Redelio Belg: Melch: S.C.M.L.P concpeta Nunc
devotae Meditationi fidelium ad augmentum cultus Bmae Mariae Virg: Deiparae
iventa et delineata per Thomas Scheffler, et aeri incisa à Martino Engelbrecht Chal-
cographo Augustazo cum Priv. Sac. Caes. Majest. Laureato Poeta (Gratz., 1694).
MONTERROSO, J., Mitología y emblemática en la iconografía mariana, Facultade de

51. DORNN, F. X., Litaniae Lauretana ad Beatae Virginia, Caelique Reginae

Letras da Universidade do Porto, pp. 365-366.

Mariae Honores, et Gloriam prima vice in Domo Lauretana a Sanctis Angelis De-
cantatae…Augustae Vindelicorum, sumptibus Joannis Baptistae Burckhart, 1758,
Madrid 1978. Una de las manifestaciones más importantes de devoción a la Virgen

quien en 1470 creó cofradías de la Virgen del Rosario. La fiesta la establece Pío V,
es la del rezo del rosario. Las raíces de este fervor las establece Alano de Rupe,

quien la vincula a la batalla de Lepanto. En el siglo XVI adquiere su forma de medi-

BASTIÁN, S., Contrarreforma y…,o.c., pp. 196-197.

tación de quince misterios, quince padres nuestros y ciento cincuenta avemarías. SE-

MONTERROSO, M., Florilegio de estudios de emblemática, 2004, p. 542.

52. En 1768 se publica su traducción y para 1771 siguen haciéndose ediciones.

53. IDEM, p. 543.

1194 KARINA RUIZ CUEVAS

diente a la Elogia Mariana. Bajo el encabezamiento MATER DIVINAE

Comencemos por la edición de las Letanías de 1700 correspon-

GRATIAE vemos a la Virgen María con el niño sobre una peana y en el

centro de una gran fuente, que ante la acción que ocurre en la parte
inferior, se torna en una fuente pública a la que se acercan varios
hombres que recogen su agua. Sobre la base de la fuente se lee GRA-
TIA MUNDI.

Así, en ésta imagen la Virgen se interpreta como la madre de di-

vina gracia de la que rebosan las aguas, fuente de la que beben los
hombres.
Un motivo similar es la estampa de los Klauber que ilustra el MA-
TER DIVINAE GRATIAE 54 de Dornn y que es el referente iconográfico
cercano para la obra de Andrés López.
En este grabado, la Virgen aparece de medio cuerpo unida a la
fuente, creando un sólo eje compositivo. Tiene las manos al pecho y
de ahí brotan abundantemente los tres hilos de agua, como ocurre en
la pintura alegórica de nuestro pintor.
Dirige su mirada hacia abajo y a cada extremo se encuentran un
ángel y el emblema de la Santísima Trinidad que la ilumina con sus
rayos.
Alrededor de su cabeza se lee: IN ME GRATIA OMNIS ECCLI 24 y
del ángel se desprende la filacteria GRATIA PLENA.
Como vemos, la correspondencia entre ambas imágenes es muy
similar, sólo modificándose en algunos detalles que el pintor no-
vohispano introduce para dar mayor juego a la representación, como
el fondo en el que ubica a la figura y el protagonismo de la imagen
de la Virgen que aquí es contemplada en toda su magnitud por el es-
pectador.
En cuanto a su significado, Dornn señala que “Con mucha razón

que por todas partes está rebosando agua: pues esta señora es llena
es significada María, como Madre de la divina gracia, es una fuente

de gracia, según la salutación angélica” 55.

54. Así mismo la imagen puede relacionarse con el emblema HOC ASPIRANTE
VIREBIT de Teophilo Mariophilo, en el que vemos al centro de la composición una

55. DORNN, Litaniae, o.c., p. 37.

fuente, detrás del huerto cerrado.
LA VIRGEN COMO FUENTE DE VIDA: LA INMACULADA CONCEPCIÓN... 1195

Por su parte, la presencia del mar como parte de la composición,

responde al segundo significado de María que le atribuye Dornn por
ser Virgen que abunda en gracias, como el mar abunda en aguas 56.
Mismo concepto que procede del Cantar de los Cantares, 4, 15.
El segundo motivo emblemático es el que corresponde a los hom-
bres que con telescopios contemplan a María.
En la estampa MATER PURISSIMA 57 la escena central gira en torno
a la presentación de la Virgen en el templo ante el sumo sacerdote.
Sin embargo, en el lateral izquierdo se encuentra una figura intere-
sante. Vinculado a la escena principal pero al mismo tiempo ensi-
mismado en su acción, un hombre en lo alto de un edificio observa al
sol con un telescopio. Alrededor de sus potentes rayos se lee MACU-
LA NON EST IN TE, que hace alusión a la pureza de la Virgen, misma
que se repite en la obra novohispana. Junto al personaje vemos una
esfera que puede aludir al globo terráqueo.

ilustra el MATER PURISSIMA de la Letanía Lauretana. En dicha es-

El mismo concepto se encuentra en el grabado de los Klauber que

tampa, dos ancianos en lo alto de una torre contemplan los astros,

principalmente la luna, en la cuál está la Virgen y el Niño que sostie-
ne el lirio en su mano.
En la parte superior se lee PULCHRA UT LUNA del Cantar de los
Cantares y sobre cada telescopio como en la obra de Andrés López
leemos: TOTA PULCHRA y MACULA NON EST. Para Dornn “con mu-

según la Escritura, se dice hermosa como la luna y que tiene la luna

cho mérito puede compararse con la luna la Virgen María, la cuál,

María, de la cuál, aun el más envidioso Argos debe decir: Toda eres
debajo de sus pies. Con esto no se denota otra cosa que la pureza de

hermosa y mancha no se halla en ti” 58.

En este texto Dornn hace especial referencia a la Inmaculada
Concepción de la Virgen mismo concepto que toma nuestro pintor
para vincularlo con su representación iconográfica uniendo concep-
tos.
Cabe señalar que de estas imágenes se desprende otra lectura da-
da por Santiago Sebastián y que radica en la comparación de María

se deriva de Mar, abunda de muchas gracias…”, Ibid, p. 37.

56. Y añade “así como el mar abunda de muchas aguas, así María, cuyo nombre

58. DORNN, Litaniae, o.c., p. 39.

57. Anagr. MISER SUM PATRIA.
1196 KARINA RUIZ CUEVAS

con los cuerpos celestes, basándose en el Cantar de los Cantares (4,

7). Así “con frecuencia en estas composiciones aparecen personajes
en lo alto de una terraza de un palacio o torre escrutando los astros
para apreciar verdaderamente su pureza y hermosura, pues al respec-
to dice la Biblia: “Quién es ésta que se levanta como la aurora, her-
mosa cual la luna resplandeciente como el sol” (Cant. 6, 10) 59.
Por último, hablaremos brevemente de otros conceptos de la Le-
tanía Lauretana que están presentes en la Alegoría de la Inmaculada
Concepción y que también contribuyen a redondear su significado
alegórico.
Se trata de la rosa mística que tiene presencia en la Elogia Maria-
na, la Letanía Lauretana y el Stella Ex Jacob. Para Dornn, la Virgen
María es llamada así porque tiene todas las cualidades de esta flor ya
que ocupa el primer lugar entre ellas y porque es una flor virginal” 60.
El cetro y la corona así como los ángeles hacen alusión a su con-

las estampas VIRGO PRAEDICANDA y REGINA ANGELORUM de la Elo-

dición de reina del cielo y de los ángeles, motivo que se encuentra en

gia Mariana y de la Letanía Lauretana respectivamente ya que se-

gún Dornn la Virgen es Reina del Mundo que venera la humanidad y
es reina de los ángeles porque a ellos excede.
Por último, la torre es la fortaleza, la TURRIS DAVIS CUM PROPUG-
NACULIS o torre de David con baluartes del Cantar de los Cantares
(4, 4) misma que tiene su correspondiente en el emblema TUTA LA-

la Elogia Mariana, la Virgen, como soldado dentro de la torre alude

TENTI de Teophilo Mariophilo que reitera su carácter de fortaleza. En

a su carácter militante y por su parte Dornn señala que la Virgen se

llama “torre de fortaleza contra la presencia del enemigo (…) pues
esta Señora defiende poderosamente a sus devotos de todos sus ene-
migos visibles e invisibles” 61.

59. SANTIAGO, S., Contrarreforma ..., o.c., p. 208.

60. DORNN, Litaniae, o.c., p. 79. De la misma forma, el concepto se repite en la
estampa Rosa Mystica de Redelio y a través del emblema MORS ESTIMALIS VITA BO-

flores, y en las que ilustran la Letanía Lauretana y la Elogia Mariana se le repre-

NIS de Teophilo Mariophilo. En el último aparece como la más importante entre las

cia. También puede corresponder a la plantatio rosae o planta de rosa, Eccles. 24,
senta dentro de la rosa que sobresale del resto del hurto señalando así su importan-

61. DORNN, Litaniae, o.c., p. 81.

18.
LA VIRGEN COMO FUENTE DE VIDA: LA INMACULADA CONCEPCIÓN... 1197

VII. A MODO DE CONCLUSIONES

La obra de Andrés López resulta significativa por su contenido

iconográfico, inserto dentro de la pintura alegórica barroca novohis-
pana, tema que nos resulta complejo de descifrar a primera vista.
Se trata de una obra de gran riqueza temática no sólo por su sim-
bolismo sino por sus referencias literarias, iconográficas, que tienen
una lectura emblemática y que nos hablan del conocimiento que los
artistas de la época tenían de estos temas en relación a la alegoría.
Resulta significativa la asociación de significados que el pintor
lleva a cabo en esta obra en la que representa a María como Inmacu-
lada Concepción-de la Virgen Apocalíptica toma el dragón y el sol
que la viste, así como las doce estrellas- unida a la fuente de vida y
gracia, como otra de sus tantas advocaciones: la Fuente de Vida.
Al unir ambas imágenes en la figura de la Virgen podemos inter-
pretar el sentido alegórico de la Inmaculada Concepción como fuen-
te de vida y gracia, dones dados por Dios, de cuyas aguas puede “be-
ber” el devoto por medio de la fe a ella.
Es pura y sin mancha, como se infiere por su relación con los as-
tros, misma pureza y belleza que observan con atención los persona-
jes de la barca. Es torre de fortaleza en tierra firme: a pesar de que no
se vislumbran aguas turbulentas, a ella se puede acudir en forma de
consuelo.
Es reina del cielo como lo reiteran la corona y el cetro que trans-
portan los ángeles, su pureza virginal también es recalcada por la
presencia de la rosa y del lirio, los símbolos por excelencia para se-
ñalar esta condición.
Su magnificencia es presenciada por la Santísima Trinidad que se
encuentra presente con el Hijo y el Espíritu Santo en el triángulo que
inunda su pecho.
Como novedades iconográficas que introduce el pintor podemos
señalar entonces, la unión de conceptos para dar un significado espe-
cífico -Inmaculada Concepción-Fuente de Vida- y el motivo de las
siete estrellas que aparece en el globo terrestre.
Cabe señalar que la obra con la que hace juego, y que lleva por tí-
tulo El Sagrado Corazón de Jesús (1786) refiere a otra devoción que
1198 KARINA RUIZ CUEVAS

generó interesantes obras pictóricas y alegóricas, destacando la de

este pintor, en la que se le asocia con el triunfo de la Eucaristía.
De tal forma, el pintor hace referencia a un tema que por su pecu-
liaridad resulta interesante para la temática artística de la época, tan-
to en España como Nueva España, por ser una advocación poco
usual pero que tiene presencia a través de imágenes como ésta.
Otra línea de investigación que puede dar frutos en el futuro po-
dría partir del mecenas de la obra, si fue realizada para un convento,
iglesia en concreto- y de las referencias gráficas de la misma que co-

que ilustran la Letanía Lauretana y la Elogia Mariana; textos de

mo hemos visto, tienen su referencia más cercana en las estampas

gran importancia por el alcance que tuvieron en relación a la emble-

mática mariana.
LA VIRGEN COMO FUENTE DE VIDA: LA INMACULADA CONCEPCIÓN... 1199

Mater Divinae Gratiae es de Domn Frx. Letanía Lauretana.

1200 KARINA RUIZ CUEVAS

Mater Purissima de Elogia Mariana