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EL ANÁLISIS DEL GUiÓN

" . y luego est án esos ot ros direct ores a los que veo y me pregunt o cómo se
atr evieron a levan tars e de la cama esa mañana sin haber hecho ninguno de
sus deberes.
Anlhony Hopkins

Cua ndo lees o esc ribe s un ¡..ruiím , ('. nlll ma ! qll l' I:Sruches las lr.I.H:~ y veas a los
pt'! sona jcs m cn ta lm en« • pero . i ere el d irec tor cll' 1.1 P -licula. ¡csa prá ri a nO I'S
má c¡u" d plint o d partid a! E'o(j no 1'. IIn an: li,is rh-l !o,'l lirJl] romph- to. ' lI)(b vía
es alg-o m e nta l. '('n'si las form as d e co nverti r 111 \ i , ió n me ntal n algo n-a l.
M ucl l\ lirectorcs tiene n una o rienta ci ón prinr ipalmcntc vi ua l, y su
imagina i Jll \ -rhal ·st.í mu hn nn-nos <t.'. a rrollada qu . : 11 i m a ~i n a l ión visua l.
P....o inclu o lo d irv ton -s que so n ta m bi én gui o ui:las tie nen p roblem as a la
ho .\ rk- da r vicia a sus histo ria: 1",·lÍ la. .
Las palabras : olll"t el pape l, el rli álo ro y. 1'11 ciert a me d irla. las insrru..cicu u-s
c: ....·ni..as , o n pi" as pal~ 1 ori .u tnr c' en ('SI mun el cond uc tas y sen tim ien tos
q\l(' el di re ctor los a ctores ti u-n ..1d e" 1'1pi ivik-uio ti, .....a l . Este mu nd o
' 1 )'

¡¡mna d noven ta por cie n del in'Ill'n: q llt· l'sl:' d l 'h; ~jo d ,') a~u a , Para cut nder
un rui óu ten d rás /fue 'o('r lapa:r. el<- lIIlf'i"n .lr I'n {') lIl1l l1 do d,' ( " " S pl ' rs() n , j" ~1
e l r en 11. CI al' e n él y co nfiar en 1o1.
na \1' ;(. q uc ha n escuch ad.. un a lí ', IS", 1" .lIn', It ll ' " li" III'n la iruprrxlur-
 168 1 El AN Áli S I S DH GUiÓ N El AH .i.LI S IS DEL GUI é! ... . 169

tiva " ·I\.lrll. i.1 J. - :Ik rl.tr..c· ., 11IM {mira p ron un ci..d ún o imnl' lt·' ." " ." d l. .1, r ¡,:u i' .lI no ('sIA pensada ('. .mo un mot k ln dc.' \tu ión para ,.....'0 1" ""$.
dicha frase. En IUl{u llr" 11,.. " r "''', d..tlCTí;m rnm ..·..r a fimdn 1.. "' 11 11.1". , " lorll\,I.L.. l"Ir" <¡lit· PI"'ti.I' tula/"'lTlIlI ~lIi,," a la pantalla . In qul' q ui"1l) ,\ro:ir
Kui"lII y"" jIl"No' Il.lj .... El tlt.j'·liH) del análisi s dd ¡.,Jión I'S d'''f-lIll1"il '1" " " • Illf"n'...... qu ,' "" trata d.. dos prlll.·...ll' muy dife:J"t'IlI'" Si r"I lás prn",,,lo
son ..-.as pcr..c.' l.l~ ,Iln p.: r"Olt.lj,·~ ) qu é k s ocurre; y su fina tiUoul. 1....1< 1 ,. I"r 1" r-st ructura dd ~ión iOOu)'1" idca~ I"onlll LI o>flt·..peiun dd 11I"11'tl r\.aj..
lar m"jo r la hisso ri.... . \5i no " ·nd rás q...: prr:ocup.1 rU po r diriWr n lll , 1, ... I .. hr........, .. ml'ruoOt o t«' ",· mi~ ) ... ..monee s If:n\t'l <Ju,' pedirte ' Iu". ,i

bulario y L--. j r llta n ,rrttl.I, y p!lClr;h rmnrmiutTtecon jo-, acl"",,, di, ti" " ,., 11. , an.t1ILi.r un l.rui'", siltlJi.-ndo mi métodu. a h.1.ndollf"S dichas (;u ..¡¡:" ri.l-\ y
ni' lM y.·om p" ·n-i,-a , n a p" lI....r e n cada pc:OOIlaje- come un ",' r humano dr"'rm i'loldl, ..11
Ser.i.. ra lM!. (11:- p<·Il..a r r-n Jo<, pe rsonaje... de! lZ\Jiun de IU prlínlJ.1 ,,, . ''''' 11M' j,·m 1",rUc ular.

IÓPi<'o.., csrcronpo-. títe res, r !cllK'n los cinr-méllOl:cificos o l'ffllTSol'" .11 .11" .111' • 1.. 'U'.- a referi r a una serie: d.. OI.td1'l"lS q u.. U>oO cuando cmrilll llli m¿'lOdtt
~i no rOIllO 5t'T« humauo-. H;lbr;is cum prub:... I.. ' ¡ll<" u...) illlli.t illl;lIW ti " l. 1I,,1I.i:ik ~i¡'n_ Son C1l<1l"" (-u.ld ...",. ("aeta u no co n va ri.l~ ... lIumn a\; 11< ...
IrrmillU$ ",x·" '''Il.ljo·'' y oq>r·n;oolM"; 1.. h;l~l) Ix ' rque l'mie noo a lo." 1" '' '''11 '1' <J. rurncnlo di<ticu..... P ara a1(111I<l" ,,,'''''''1;1.,. \ It... "'l<lCirr", lam hfi-II
11 ..¡ui de- ín_
romo po "'~lI"''l. . \ k-... pt:Nmap q ue dirijo ..... cooccdc la misma illd.,"·l.... ,.. ""1.111 ouno rnrtreCie<, en Jo<, quc' lomar nOlIU., a unque )0 110 ¡,... utilizo de CSoC

Ypri\'acidul q ue .. la ~'lIIe q ue me encu ..mm en la vida real . A'Ii It'!l:TlI '111' lo ." \ mi me It"l\la rema r mis :q>u nll~ lk directora en un b&oo.. cuadriculado,
pr 'II.'.i<"' "" h:;.tn dd papd Y,.,Jbrnl ulla \ n l ind q x' nd in ll" en mi inl.l,,-ill... "'1' 1 1111 -ille-ta d.' papel o por Iklr.h dr la cw -nta ld ef óniea _ I:'J an;Í1i..i~ dr
r IIoI... ' Iu,' la dir.... i...u dr a ,-¡..re-, rt"'ult.' re-aln a-nu- divertida. n " " e-s e-n n-dlidul un line-al n ,mo p.t rrn · (' 11 lo-, cuaclrn•. Prrn err-o q ur
C••1tt 'lo' o una .,.·ri.· li<' n:n ll"':lO' q u<.: le plln kn a) u<Lr .. profu ndi'''l' ." l . " ¡,... htl<'llt'" di rnforn. rCC-UTn'n a ;.I\(U ¡><Jn..--ido a "SI' ''' pn ..·....." It.IT"S ¡J..
,ida• •1<- '.,.. ' lI" r<.ona j.·... "·ulló o nall ell 10(1. ... 101l 1;!:':'n.,((...)' si...... ~n IMr.t 11:' 11" 1" 11 lIIi..lIl<> \. trahaj3n d.' manera pan:eida.
'.00.
IJoll.. n.... yo nt;t1,,.¡,. bu" no<; gu iolll" " m CfHnpl..jo<- yo M("Ollfk n un rin. ' 11" ,•• 1<, " C:XiSI..· ningt'llI I"lInllielo ,'Il1 n- la prr p.,rariun y la t:!i)(llll~neidad. La
in'..ri. '1 '111" 11•• , ud " 11 " "pli';I(; II.....·~ ,;I r.h un an ;í l i~i • .-Ir" ~ i¡," pmlim,It, \, •• • h , h.Ll<i .1<' IJ. pn·pa r...·i(nl .... ....la r li, lo II<.r.\ .II"IIMr a r;ulol P.I!IO, e..nliar ..n el
I" lfkr illd.ll(;¡f "n {'ada Ullú cit' " ' ~ pl"\"Ci.....os (1<:Ialll"; . Pl:ro ,un 1111 11I••1 !-tU'" '' 11I011'1'111<1 yo ~lIprrnr I U~ íde"", f.•llid,l~ d., lal modo '1Ul' p". 'cL.., nlar Iñ;tn p'lra
I,·ndr". qu e;: h;ll c'r el mismo {rah.ljo. I.n'I ~lI iollM dr ...·l{Unda lila "' ''1 ;1 /1 11 " " ,;¡,r y rnd. . r n m {\I~ mc:jon" íd.·;....
. 10 .i mp k, y obvio-., por lo (IUf' t "l lclr~ . qUf' (IT;(r a ll:" d ,·lrá. d.- liI_' Ilóll••1'1,'
al ~o '11,.. la. ,lvi\ l ' l' 1.1-' 11;11(;1 r(';ll~. ,\ un' llI" ni n~illl a n o r pu.'t1t- nll'j.. nll " PRE PA RÁNDOSE PAR A LA PRIM ERA LECTURA
frases (y h;¡nr:Í< dI' !l'nef cuiti.uio dc no rr:locar el l,'\Iioll con un.. p m hu l.t " I... 1
q ue 110 ti"!lf: Yq U" lo tl.lr¡i prcl,·nciflw\ !ln lexto medioc r.. u flojo pll<"cl.· lO' ul \ b. I'rimr ra ic"l"I ura del ,!uión l.' llamo " d visl..;Vo... La lla mo d~í po rque no
lar murho m;is " ivo yo .. ntrl' l" n id o si u..." 1..... mi.m," ff"{"u r;,¡... df' ;ud li. i. d. In. qll.. ld. p rilllf"ra Vt'l <¡Ur" 11;1..1\ fll~ oju~ pUl' encima dc un RU io.. hal','<l' una
guil,n q Ul' " : U'O llI p;tl;' (t'·" ·llhrir 1.1_\ .·xqlli, ili• •·• y , util"/.;Is d.' un In"' lI I(ui. ". l. , 1IIr.1 ímp"'rt'" 111·. IlIc-luso .i lo I¡;¡.',·, 1"nl,l1IH' nli', "n rI primr r «vl\l a 7.o» no
Helco H U nl l,,~ ro h"'l Crlu en TwÚlr,. ( fi.t·julo7', / YCJ6). t ' na de la.~ nu .d ili.... '" .1"'OI·uIJTe-< la, pl~ ibil ida d('1' dd guion , Puede 'Iue \ 't"a s qw' l inl' posihilidad•.,;,
nc' ~ m;".. impOrta n les (IUl· q uiero q uc halt"a. es CjUl" una V<.: lo 'l uc 11;lyoa. <In ,,11 p"n' f"St 1no rs 1" mismo q ue Vl'f" las l:>O':iibílid ad M. po rque tOlIJ.\'ia ....t<i. p,I)<Uldo
.10 ,li . i~r u n ~u ión. to U"dlc'. ro m" \i IiICr.l hllrll n. D..I.....dcj a r d.. jU'.I(;l r Y"" 11' 1.. qll" Irl"'ll r"r ,.¡ filtro d,' lo que f'sp" ra has k n.
¡Hllllu·ln t.. e' " 1"'l. El .,,;SI;II." " le: dcj ;u-;i 111M sc·ri.· d,' impl't'sion.·s yo SC'ntimir nlOs '1uc. ¡.JOr
FJ ;¡n;".li.i) tic I:uión '1'1'. 11' prupoIlR" a l' lIllirlll;l.("i' ,n nn ~ pa n', t· a ••iIlL( UI •.l Llpll~tO, son muy \'..li....o s. I ~, prim('ra\ i ml,>rc:~i on,.,. l i' · 1I'· 1I 111;Í-~ (IU" \"'r n m lo
d(' ta, a pmx im",-io m;s que .. !x>rtan tos prof~ >n'S dI: l" n:aeió lI tit..r..ria , ·11; ...,1" '111.. ya ""lt...'S y si('n les que: con a'ludlo q UI: d gu.illll (It" .. I,· ofn'cc'r; I-s <ln·ir. 1('
hahlan d r la nl nll"tllra cid ¡;uión. A 1,... gu io n iM ¡I~ ' juiú ¡''S n'~lI t lC' Íllil ..nlt·lu1' ·1 Il"I.-1'bn algo so!.n- d mudo JlC·n.t.nal n.n d 'Iu,' ,,·rá. f" ll;l/. ril' ill\ulucran c en
1". IlTUr"" f) t l<" 11,<;111 d d i.....·I" r y 1,... a"t""·s, y a 1.. m.:jor in"" T1" .r;UI al""III" 1 ,,,-Ik ulol.., sob n- la rM.Ún ú llim.. pur 1;1' 1m' 11",, 1... .." . Io!: Ui"'ll. s.. hrt' ,.\ ('nfoque
(11:- mi. cjnd r iO'> l' n sIIS prupi;n m,:ti,; d...d.'S CTC';lli, ·as, 1Jf"1lO mi aproxim;u·i,·ul .•1 1 111;11 y o ri~ nal qu.· dM;is al m'l l.. rial (,w /J", f.. '/"" n I", ra li 1'\/1 /NHm !ll). A.¡
 110 I EL ANÁli SI S OH GUIO N 1 L U ALISIS OH 6 UI ON I V I

rlll...II" u ll.lr I II .il~ "" lu, 1" i ll l<" r;I ~ uup rcsiones ~ ~irm pft' 1In;1 Im" IM i, l• ., LA MODIFI CACiÓN OE l AS ACOTACIONE S
I.a "011'11111" I . 1..1 n l II" I No d 11I~'lr d, ,"d.. ctd_ a n()(a f .....I' imll"""" '"'' , '\. ,
lt· plT... ·u~ pn l ;.h.)r" de n ',h .li/.;! r ur, " I'·'L~ corn.. rnuh"dr... I '''a \ VI ' ltI. lito" ,lI' '·I1IIX"I.1f " te-r .¡"h,·ri,L~ m..di fi,·ar 1.1, ;"u mó oll'"'1 ~ M. har 1.1 ma~ ..ri;1

. , aunl;u l.l, Ir 'u~" n " llI" 1e ..,h -lrlM eft· 1.' 11.", po r un .:
1" , ha ya .. o.:.mpfl. Ofl C"'1'-'
, . ' 1"' " • 11., I,..[a-, la\ "C Oll LICiu ll ('\ tir lltll lJue ser. como mínimo. "'/II/" ,¡tILI>. ",,,
.... t"lNliqUI'U ) ........ snvic rt a n " 11 prcj uiUOOi. y le pn:pan ", p ara a lla l i/~U r-] ~I II' 01 ' I • ' >11' i1);l~ I'VIIIO rcqui~ (l» c mocivn;1J~ que 10'< ;l<:lnl'n lielwll q"" cumplir;
en tu "pri n l" ra k-ctur a». \ '1111' 1.1 ~I'ntr do' cinc no lil'lIe prnhlr ma ~ p;lrd erur-nder 'lur 1'1 d iS{"lia,l..r olt·
I r•• h.. Ó" II drl,,' arlap l.lr. ) no pn-.llIcir e-xacta rne-ut.., 10<- d ('('o ra. l.... cl"o' 1101
El DI RECTOR GUION IS1A .1. nI,. ti ~ iO ll i'I ;'¡ .' Pu....e'"1 l. " actores ocurn - lo lll i ~1II0 1.
i l .I~' .li fá ,·lll o tipos de .Kol.1ciolw, . y "ll.,runa< n'Tl'Sil.1Il mo..lili, ¡u...... 1II.ls
S i cr.·, I Ú q uien ha esc riro t I !::lIión, q Uil .í no 1lt'C(' siln .'1 11,.1'1.- 11 11 " \ i, lo! o1"" "ll';I~;
z,," ; po sibl..meme ya , a hl's d r-q u. Ira la c'l guió n. P..ro 11.' invito ;o 11';¡lil, 1I 1.1
..prun ....;~ 1" I·IIl1'a ". d"l llli'I11<) mod o q ue la li"lle que h;.¡u:r un d ir"''' I''I' ,¡t u- t Las acotaciones que describen la v ida mtenor de l perso naje
11<> !la 1" ld o d sruióu: '" ,1 ,·,·,·," cou !. 1 I1ICl1(,.
. . lidar] . .
. . , "' . 1 M ( CCCl'll \'¡( r o n ltina l , 1,,1
p rrllt"l pl.ln lc, . l :.<1 1,llitJr.Ill/.;I'>. «;lma!Jl" llu'11l0''' , «lixido ,1,· rabi.r», '<l " <1 1la mir;ula Iulmin ume»,
D irh: ir "" ad a p tar II H g'lIiú lI. E~le Iral laj " d.· ad a p tilri "'Jl lo li" I1l'S qu ,' rl ' "In " . luda , debe n ...-r ,' l i m i " ad. I ~. por la misma razón por la ' IIU: 1If ) dd ..·s
mrir a la dimoó n por I.·, uhados. Rl·~u h o.l c'lpt:.ülowlI[,· importaun- 'l u,'
h,lt"n aun n •. II" .I" ha . 'vas ,·,.-ril" el .."U i"ll IÚ mism o , "J" JI .11' " 'l"t': 'l lll.l;ort ' · ,. ,
U"

" ' III 1orn o de- .ll: u l v nt~ l a ) po nert ,· d d. · ,l irtl l"r. )' t roll a l d ~ u i"'n ('''111'' ,i 1'1..... incl.l' (lo- ;I<'" l,'''i''ll''' ,'lI t((' paré utrviv corno K~ i "' nc iu». " nl dS ri tm .... "
huhie..,· ,ido e-vnto por Olro , Al pnnopro ' ," " U' p;ur /" ';I al ~tl ll. llp.. ~ i h '"
qUI1.1 ",. 1"'[;1 uu mcrm-mo» o p",r lo nW II'" (Iu,' I.LS I r;l lt·~ 1"1 '" ... ,n. , o·... ·.-¡,Ii.·i,lIlo.
dr- 11.lr t r, "'"ro
,.. l.' r u.. d o d • q m 11 Ir .I 1.1.1.1(," r ou dlll
l'r ,
· , . hr- . , . . 'o' lo n " 'lur IUla • l. I ~' l '" explicaciom- ....crnjo'........ n t..rLn ;.¡rlj'·li\ll'i, ;ul"l·rb ios. inclif.lfiolU'"

""'111,· I~ h:J1l h...-h.. , ql/" u'")"'''n eu 1.. , pc ~ , n.lj .. ~ 1.111 prolim w mr m,' <l.' rr.... ,il'io llt"'. explicad ol u"",, l)'lit;ol~e o.ls o ma pa" ,'/IlOCil)lla¡"s l " U U puede
'1"1' p ud l"mn o lu nt"rlC) una vid a ind.·..... uur.tr I¡.;K ia lIillJ{ÚIl otm l.ld.... ; .. ha truuado u na rlt..-¡, ióll" . ,\l o " '11 realizables,
,.--nd¡..m•. , . ruvi . . ,
~ . , " U\llCrP fl ml"''' '' .1 .1'
illl e", "IlCiOllr , rje- lo s .. cto res )" fue. ron r:lril• r e, dI" " . . "
0.1 l",r.1I , n o ,. lIS I""f"
.\1 1lI11uir t~ta~ ,·xpl i.·¡1t i"III" '·IIl''''jo IMI.... abn...i lda, . d b'1liolli'I,' 1\;1 illlf"nta(1o
SOtl:;.¡rloC a lo , pt.·hOl I.1j (' dc la eal )(';t.O\, 01,' la p,ígiIM, } da rlr, \id.I, ,lr ... ·ri hir ~uht ...HO de k... pt'f':II'I n ,I,1"- f.., al,:,. qu.: " "'lIl1a luil p'I...1 !I .. Jo s los
Por C\O. nMlldo di~" tllI" pi o·n,,· , 0'11 {lul: ~i ~n i li" a n J..~ p... l.. bra ,\ . IIn 1Ilf' I'rno ul'1" n po1r.l 1"" cjr·.:uti~t , 1.." di suibuidon" ) 1m ag "llll" flllt' 1." ' 0
f~fil'f" ,,1 ditilo . o m u lI (fd",,' ub rt qu.: l" 1" 'l UlOqu tría d.'c ir el .11I1.. r... IIIlI, I" " ~'1 li"lIt'" d.......n.n por ·Ill;lll:t' y qUf" 1IC'U'~i'a ll n..-II "' ''' COIIIO (...1.lS
SIII lah...rI(· a l rr 'pr l" ...l ltuio n i'. l ' l • n., ui('ro '' '' n' .. ,a r q u(' o' , d Iro
· '(" lo r {,r ,It· 1',lr.. a h••rr;lr li1'llllKl.
t llrOlll r" r d )it:'n. ilic ado d d K!¡iim y uo h• inl t'¡K io'll I d' .. ,
l' ¡{U I"lli'la,. " pn·.
1-l n ",pnn<;.;¡bilidad dd d in" '101 ) d e los a. l"rn " ' . l'",o'i"'lmo'lLu', Ift·.. r
lrnd o d"COII't l"lll " d iclla ilHl'nt'i¡' n. 1..< 0' 1'lll'I" 'lI KU io ll<" ~ u r~o'lI 0\ m" lludo olio ho ' Ubll''ltO. Pn'l l:U ,lto'lIció o a .·,las a,,:oladon n 'It .hn: la vida ~m u¡;i .. naJ clt
{' I,l r J lu¡,(;if m á ~ u C·dli\ll. n ol<Tir, e n d \ u bco u, r ie l1te. Allfa t,aj :1I ..:on J:lli... 1,,, prfS<lIlaj .,s IIllr.\ ' luI' d lra baj o dr i di n '('lv r y dI' I,ISa('I"re', 110 ", ' ;1 Il ¡.;i ~ ¡¡id l.
n l ~ t a :, ht, p' l(hd ~ I·OIllJlro b.ll c6 mo 110 ,,- l' nl' lJ<' nt r,lIl CllIll : 1;" IWfS" n;r, , ill v m ;i, clifi.-il, Qui ú qll i,-r;l$ ¡,(l1;m Ja r una ....·I" i,lIl cid l::1lin n .iJ . n i n ~u n a
IIl.1 s h " h lc ~ para 1ll1" r' )1'I 'll'l r lo ...
"Ul' h ,In, ' ' Cl.'lt " . ""'11 ' Tln
. p ll ,,," 1Il1"
. IIISU." ll lo', m, ... litieaciilll para mi r" r " 11 ¡<litUO Illt mlt nto d ,' 1", "11,,;1 )1" r ,,,¡ ;I"I,,,rur.lI 1<' d ,'
:J, IIWll ll rl.. ~Oll 111';'" illl{')",·' a lll,·, '1 '''' ' u, i lll ' ·lI..:i "no.:~ COIl ' Li.. n l'·s. Da r vi d a 'IU" 1:1, do "l"i. iolll-S q UI' I"'l;íi, ton JarJ(J\) Iros ;.¡,,;lnn.."l y 11I " Jl1 pn r 1" n" 'II"" L.lll hUt llas
' IIII'lll;ll" ¡,(f;lljo'a ;¡ 1m IIlVlI\l"llto , d ' l\'"'d ,''un ,...·i i n O' S tul p n A o'\ O d·'· .OIllO 1;1, cid g-uin ni' la. Perú n 'I'II,' ma q Ul' I ¡¡(' h ;l f las a..:ol,u·i, <IU" ,., 1;1 p rin lt'ra
. ;'' l I (· r " H.
¡o' ~ IOW " " j lU l ' f l' u n lalr llltJ d iJI'rC Illt a l ta lenlo lid gllio ni \ la . .\ \'t' t'r. , Ila \' llI"li\';II'i' lIl illTl", nall1" ' 1r' 111 ima gill''''io"J n.
' 1 " 11 PO, ,.o' ;lIl1 ho, la lf"lTt"' . pe ro in d u,o ':11 " "" c·a..." , " '11 d", la lo' u t..~
111 Ll ¡''''ella d.· AlrurriQII jn/1I1 ¡f;¡I" / .\ /J" Ir' ;,m , / Wi 7; ,' 11 1.1 11111' d pn St'lo;l-
. hln o·Ul'·, . jI' rl'lIwnino ",. cOrl.lla, lIIUlit TotS iu.-luia 1.. "... 'IMi,''' 1" 1i..."oo, ( ;1" Il11 ( ;¡,...... int t n-
 J12 1 (l " ,. ÁLl SI S DH 'U I Ó N EL ANÁLI S IS DEl 'UIÓ N 1 113

tú a. '1U.1r .t , L p r ru ti" fUr • •111.11 .I~ II.renlo r o n si nceridad. f-] direc 'lo C' . \ d ll,'" ,"*°11 " pr roonalf"l de l personaje. Cualq uier adjetivo o ¡lm,erbio que ~I~r.t
l~ llr le lIr'"rnü lió ;tr!IIM n ,m •• (.~~ ..... 11<.. 'e-cario, r el. ,..... OI("IIIÓ I.t r" 1"11.•• , ... al un ¡j¡x. de vida interio r drtx- vr dimillddo. como p..r ?,mplo. «ha 0010.:.1<10
onU.." ..,.. •.." 11111.-1'0 amor en 'IU C'·,••: riln riO 101 f,>tng r .úu, lk !oU muje r y ~t1~ hija......: dr1>.,
I..,r ..'.m mucho .lmon•. Ind U'lO en el caso de qUlofill.umerur- 11" p" n jtNl llill~ÚII
2 las acotaciones que describen blo cking o movimientos qu "l ul< ' dr l uMfCO de piat... en tu peñcula . par:a el analisis del ltUión re-sulta ú lil ~
no afectan al argument o .,r, r .•ri" e nfatizado. -ir Ill:' a ra a pfCW..Inla~ CúlOO: ....:C uaJ l;'">I la h i ~l"ri;:¡ do- o .l.t
l " , ,~r,tli.\ .-n ma rrad;.? ( Q u ii-n t'Hmp rú 1'1 ma nu y 1.. p......, en -l ~rilori .. ?
«Ime ma ponel'1lC' ("1 ahrigo... ..mira d ro·loj... Tambi én (k1l'-1 lI.. rr.lI l..~, I 11.' f R, lIrjo' -u presencia un 'tDto de ohl i'tac-ión y f,)rtl'l<.~? ( O indica un !W'"Illillli.-' Il' I?
,IC" \;II iún co mo t'M IOd. I\Ü .-~ IIIl.I ;11.n-, ü cio ll lllle sugie re la vida in wr-i," .1. 1 ,'Il\:1l<'11 e.......«íos? ~ H a sido el diveroc demasia do doloroso p<tr.l ('-1('on", p<'L,l
IJI;,..o n aj.·. n\rd ve rsió n del p rim e r tipo d e ...cotac jone s q U(' ;1I,;. lIalll<l .1. 1'1f'" indir de e-sa fotQll:mli;I?»,
uwnciou.u; I::~ mej or limil,ur.<: a escribir «[ru strado» IlIW describir l•• (nI' 1,1' i. '11
del 'Il"rVInaj,·. pero r- n cir-rto modo Siglll' -iendo lo mismo. 4 Las acotaciones que nos informa n sobre e l co ntexto de la
. \ I I" 1I1 Ú~ d" rm-on trnr r-l ~ U I ' I"X I " , IU tw haj o co n siste en t k~'- ll l ll' ¡r 1,,, historia
mo\' im klll o . )' las actividad es q ue da n for m a fisirn a loe aco nn -r' il1li" lIlo "
.. 1. 1 última \, 'Z ( IUI' un crinu-n así ocu rrió ('n ..~h· p ueblo fUI: Il an ' wim iá nco
r mociouah- de! ~ui ón; en '-'SO comisle ~ ra n pMle del rk-snflo crt'ali\'" tlo- ;" 111,"
0111"'''; ••fl'" d prime-ro d,' su c!.L...• '-11 I Ia rva rd » . L.':I '1. ' Il1,K ioll"~ sohn- lo>
\' d iriWr. En ¡ ,f U PU""lPSdr .\faAiw n ( TII,. BrWJ{I',\ '1 M IU/i ",,, Cmlll/y. 1 ·)lI ~ ) .
111" IlO " coutextu a k-s de 1.1 hi-aona lol 'll d ,- dos tipos: a1 los hf'('!lo<; ,1 I()<; q ur- <,('"
cuando el p" ...... maj r femenino .lfrr~la el cur-llo di' la c;lIl1i~ dd fOl'·~I .rr<l. ,dirrr e! guión, ('") do -e ir. '1I Iu.·II'I-' fr;\....' d,.] ~i"m q Uf" ~ rr lir lTn al hec ho «("1
~I r ryl Sueep cOl t,i~lIió h acer el ¡«'M" m.e, sensual de 100 .... la pejkul,.._ '.... I'lt>ll ;~e fuI' 0-\ primen ¡ d.. su d .L.... e-n Han 'lm ,,; y hl I(~ hechos a los que no
Si en I;.~ ac()l.-..ri olle~ hay ;,1!!:<) d e m ovimien to u blnrltilll! qm' n- p ...," ,. ... rrli.'rr el gu iñl1. ('111m. ",:u rriri .1 en d c.'l,"O de qu(" nu huh i•......:- fr",~ al~UlI.il
illl'·I'M.ln le, a1¡;;O qu e apona vida a lo<; a con t,'("imi.-n l< >'I r mo"¡ o l1 a lf'"'!; " 11111' '1u(' ,,;.I>Ia-...- .1r la fllTm acÑ-,n ,Id pcNl-l'l.lje.
ju . tilica all{\lII;1 frots.r dd I)('f'l,(maj .... ' Iuiú d...IJas man-.uia cun un Mt,'l l" ,¡.- En d prim',. ca...,. nlfllO , la "' '' >w<lOn 1"'>1;'1 induio;i.. ni '" di.Ül....' O, n.,1ot IX,,--Nt.U:
illlr rro: )Jtaci "'n e intrmar rc.l1izarla en los r nAA)ns_ Prro ,i pour ('Ilt" nn', l.• punir« l.acharla _ En mi opin)Ou t'S llIucho ma s inl ('"ft'S,illlle )" o ri¡rin.t1 ha.·('T rI
idtnlifiCaóón de los a<:IO~ con 1"$ ac"onb::cimicnto~ e" mocio naIM los II.."\~ • .1 Irol!J;ljo drtu..ti\.csoo dr d,..ducir Jo<; hd'ho: ... rontou"lb de la hi",.xia qur Wn.mo.
otn, tipo di- act i"idadC"S fLSk..n, QUi7.a d«idh r;('ogcr r--Ia " "glIOO.1 ''IX''''II. tlr f,orllla C"xplícitl.
En el ...-gundo ,.....' -0, ( ">Il10 l.• "'...... II' ¡m no <"Mol incluid ... rn el d i.\I..,,'O. q uiza
3 las acotaciones que descflben 105 objetos personales del • '.I1I(-n~a al~ na pista ú til o !lCLC'li-lri.l _Si rs asi . ind ú)'d a en la lista 13<: .. h,..-hus"
personaje 1.1 n ~u ln ll:r I del r Ulldro 2 ,. l'u r o tro lado, si ('fCC"" que C5OI~ 1r.1lOt."S del guio nista
",n llli!ts, I){)(( ria s ulilil arl:rS r o mo d,...j(in",.( "'nlillfl.~ ~i 111' lo CIl·" . prr SC'" indc
En I(lll ejem plos q ue a wbo d e" cilO1 r ddx:ri"lfllOS q uizá a nota r el ahri~" .1.' 1111 ,¡,. ,-11.... (' in v'; ma h: liS tu)"" IJn 'p ia1.. f. n ~ ( '01.'\('. n Mor alas "11 1.. rolUlllu a 1 dd
re loj dI: o tro Ul mo po~ ibl('~ o~j('tos pe lY>na lr s. L-" I>I~ "I< '" ....11
p" ..:><>n'ljr O d , u oll h~) 3. Por ahn r.... lt: ar ••n...jo q llC la s m ;IIlI" CSnlll Ull si ~" de illl<'m 'j;.lci'm_
r lr mr mos muy im po rta lllc"S ('n 1'1 \'id'-l d,' una p('rson3 y d.' un 1"-r"ol1.1j.,.
Cu'lm l" d" sf'u brim" " l'ista s d,' las vida " d, ' los p ersu naje'" e n sus n!ljt:1o" ~;¡ 5 Las acotaciones q ue nos a po rtan un a imagen
M'a H e ll la., deo lacion...s o f'n el di;'llogo, ne cr~ il a mos SU b ra) drl..... )' apul1l;ld",
en la columna 8 (<<vida li>ica,,) 13("1 macllll 3. I'"r ...j"-lIIplo. (''''1pluma q u..· ..: le e"~-a p"l d .']"" d" d'lll ;1 I'o rn " t y vud a (' 11 r l a ire
•• En m ("s.: r-i IOr-io lie llr UIM flll Oll: r a lia d. ' u lla Illlljt'r y d o, lI il""L~ ,·nm.m'."I' 1 <llIr.u1I '· 10'\ tílUlo.. ,11' c,,'dito qu(' 'Ibrr n F or rrd (;" 111/1 /1'", ' ....1 GI/m!" 1994). L'l
1'1\ un lIIan'o ,1,· pldt...... Esta a. ut.II'i"'" ddx: St'r subrayada ,'o mn Ullo ('(,. l. " im ,I¡,;.' n <;(. d<.",,·rihia ,;n d ~ui'-'n or-i,,<i ua lj a UI1 (·ll.Il1<1" 11" hu hi,..... , id .. il1d uida
 El AHÁLl SIS DEL GU1ÓH [ 11S

rn la IM'lil lll.. lin,.l. dd " 'tiOl!loO'! M l h r.I~.tl l •• r "lI1 " u na im.lll;ClI del j,'Uión, co mo ANGEL
un a po ... ih l,' pi' l•• ll.' 1", Inl1 .I.' lid tilm . D" I" 'I;;' ser incl u ida ta m bié n l'n la BUl'nus di a " S lq,lwll.
co lum na (, dd • u.uhu '1, (511'''('1/ 110,, , mira; nlul nn 1'1\(" ,.0 ,,1 " 'loj; 1/tIa:

1m ", ido (1m llls dinl /". (0)1/.<1 si obsorbil'ro o/~

6 Las eccracrones que describen un acontecimiento
-nna man ía rpuha tldquiridf)., J l'W'h.. a IN"'" rI
emcc íonar
Jxri,idiaJ dr/illJfl' rI~ Sil mm. Impm iUt, ,\"J:rl v
fflr(~ ,I""i, tUl "uNrl/lll/r).
E!; (kór, ;v¡udla~ que dell1il:"" un N"tJllltt:irnie'IUocon «>Tl"oOCucIKiI' ••~lmenw.1n. S i"lll U 1Iq.:ar (a rde. M i mdd l'(' ) yo; n ue-stra pelea
''OmO, por eje m plo, ..... ..... " cntn - L1 mpa)' ercoenua un arma " , o «V bt'--Ul"\ Un.1 d i••ria no cu mplió hoy el hor-a rio p n..-vl1to .
\'I' l qur bo rre-e cual' luit' r upo d.· patlh ra d .....,rip liv.;¡ :..III",,-a J'""'I_'j,lm"n.(~
(,' itI'plvrI /Ja.1Ll /Q. !"¡gmil rld pniOdiro ruidI/$Qmnl¡";
emn- 1.1 mp.1 ...,.). cid . " ~;ltda r la ;1.-c 'I.lá'm. A connn u.•ció n, co nviene t ... t . haa " lirio con Jos dim ll'\ ).
la l·xpli,,;.l<ión ll<.in M~<i<"a (.. no puro.. mirar haci .. n i n ~ n otro I.tdo») e n un H,' d id.. , q u" 1" sie nl" . S wphl'lI. D io - mi " ta n
ar.. ntec imient o emocio nal ..no mira ha cia ni n~ill1 o uo lad.. ..}. Una \01' ¿ qll" 1>,,10 h.· 1I("~ol"" .....,' nrinnt ... I.U11,·,
h;l' ca m l>Udn 1.1descri pción y b 11.., Cl'IJ\l"rtid<II'n un a• •>IlI' ..-im jentn, 'Uhr.I~ ;ILt .
. \~lIa lt· , i" mp rC' (It' q ue no ''''I.í ~ n >ll fu nciit'lIdo inf >('m.u·ión n l.·ul.ial soh rr STEPHf N
Itos .In mlt"t'im i'·nl'l!; emcciou.de-, dcl b'Uivn con a,,;oweion("t C"'- ¿'Il ira~ opciona k...; Sólo ""is m inutos ¿d i! . \ si q ue U' flP;O ... i~ minu tos
la , .'" ,racion<:s (, ¿olliea. opcionak-o. put .. len ser subravad,.... pero ~I"m pn' ('l,n uu Il.Ir.. quedar me (' n . " 11" l. ..·.ll .·ad . Yrl- q ll<" .K;.I.,
";1,,'11t ,.k intr-rn ~.loC'i¡m .1su Lodo. l ·ll.l ra.tllu irnportame l"Ir.1 IIt>ITdr l is ;1Il'u(¡t,;' l!"'" m i turno ¿1l" J Porqlll ' ."'te o jU' lo el tipo de
' 1II'.· I1II1••s y (ur' l io I M r l." cp.. illll;.I'·1 t ... qu.· ;l.' ¡ pue-de... 100••lil M)' e ut ltu";.f 1;" I U ~ riO e n r-l q ue lile gu-aa pasar m i licm plJ Iibn-,
IU·(·t·.... ria ' .•tlluc tlds ( ¡li t u- dicen quc aeomecium-mo e m oc ional no '>C rr\d,1 r-u ..no 1." ( .1.' ¡:>
lli ll"tl/IlO tI.- I~ di;il.. ~V$,
~ )l 1N Jro h.u·r r todo I·SIO. u' ll ul"d.l r.in .¡,¡,-, a lguIM' .I,·ol,wit,n.'l> , ullr..yal l;¡, ANG EL
y '11¡"'l.Jl \l" , il,,'1lt'" (It- inte rn 'J.:al ¡" lI. L ., im'ÍJ.,'eIlt'S, 1t .. ln ·h' l6y ~ '" l'!Jjt ·l< " sul,my.I. It ... Su-p hen, e, d . mmaml.. ca fé ,'n u n va so dI."
lo- i nd u i r.i~ e n sU)co rre-spondi en tes cuadro-. 1 ~ darán pi, ta' para r-rr-arla " i,I.1 plástir-e.
lhil a y p siqui c-•• de: 101> pe rsonaje . (SI"P hnl se ( Jfu ndt' 'Ú/Tril dn !JnÚidl (oJ,
.\ con tiuu acióu incl uyu la p rimera e:'I"t'na dr- la "lira \\1.,,1 }f", Cm",'"
Bm k, Rnl RJdrr7 I; C u;¡lu lo, \Hlw r;ís,Jilll·lt· Roj o?) d.' .\Iotrk .\1,..1.,([ ' \ 11"" ti. STEPHEN
""j,'llir It:yl'·lld" . q ui¿.i qUi'·r.15 oj"ar la .. '<Cena, y subraY;lr ), [;.l<:hólf la, an ,l;h io ' 11'" Clark I'w', ll' pa garlo, n iT llU·.
pt" rl¡ n~ n h ·s.
ANGE L
NO!>l: lr..la <J ~ e~o, Slt ph' ·J1.

STEPHEN
¡ .- \ h no? ; .\1c vas a d " eir CJllc lllr,· , (1,' 'lu'· ,, '
Iral d ? E~rn; l u n sl '-'l;l/ Ild o q 'l<' vo y ;¡ l·"-'t'·r UIl
I.ip i¿.
116 1 EL ANAlI $ IS DH GU10 N I l ANÁLI SI S OH GUIÓ N I ln

AN GEL Sl EPHEN
So' 1[;,t,1d,·ljl .... .,¡ I'Jl1MS ,lqlli el "ar¡\ ""'" supo ne quc ¿ F.~ m i no rnbn- o no! :'\0 lile ~,'usl " xre p hen. M e
ti" Il'~ qu e usa r un \";ISo el.. cri stal. r si tr- lo quir-rrs ~lISt 'l Rojo . Cuando era peq ueño, era pdirrojo.
llevar; >1' slIpo rll" que li,·tWs q w ' pa lo:a r q uinc e
re-nrav os r-n ve z lit, dlez, P,lr.¡ poder l k-v a rte asi ANGEL
uno d ,' esos vasos de cinco ce ntavo•. Se tra ta d e Pe ro a ho ra ya no. Ahora Ii"li"s el pelo (·a ' ta li o.
eso , Sn-phen.
SlEPHEN
STEPHEN (.'Ill7'vio.,u),
Ya k . me r.. lb-ve. ¿Qu,~ p rohk n¡,¡ hay? Per oen el p<ls.,d o ,i lo r- r.t, y el pa"a d" ,'S lo que
(SliPh,." sau¡ ~l úííimo cigar rillo dr una cajeliUa, cuenta .
'1/11'/,- ti ClIp61l en el btllsilúJ tÚ' (U fdmica .~ arruüa la
wil'fillfl. La [a l/U¡ n/lO/ul'.' al jmulo ti, la mjr/nlt/ ANGEL
como ji n /1Ivi", j llga ruio al bal",,, ,·,,/,,). ¿Q uii'n die... q Uf' el p" ,....do ,'S 10 quc cue n ta?

AN GEL ST EPHEN
St.-pl wn, [La perSCI na que lo cuen ta! ¡1Ja/ na a la ~f' u l{' po r
J' I'IIIPÚ= jU ru ti na dia-
(. III/,,'d 'l'awt In mjdilJr¡ ' u nomb re dc verd ad! Yo no te llamo Carnfinc o
ria: tlena 1'1 jalrro, el pimentero y íos t/~ 'trmn"',' , Marlg{', ¿a que no!
por" los )ah'flIIUmld l'.\ , J olg'lII ha /J,,/rl d drsor-
drn q/l, S/r/Jhm tI'i r¡ cada /JIU/ i ulla , S/"Ph.ell .11' AN GEL
arrr m J /111$(1 p or debajo tkl INJ51mdOli' f/¡'u 1m P01YtllC yo no m e lla mo .rsi. Yo me llam o Angd,
cartón Ifln fio oacio dI' RaJ¡oj¡:;hs .~ ((IW wna mjrtj. así q ue...
Un nll~ la , Cinm,.l o ll'l6Jl .V drja la Cfljtliila 1'11 ti
mostrador], STE PHEN
Sn-pln-n, ¡'I UI' \ ',I S a ha cer rnn tu c up ón d e ¿S í? Pu,'s ,\ mí no n«: 1',ln'n 's un ,íngcl.
"igarti Uos?(S/J1Jhm lFx su ptriádiw, juma J bl'1",
ti '4é). AN GEL
¿Slephcn!(SI.-phm !mja el pmódica) . 'ro siento, Sre phen . A mi me'pu sieron ese no mb re
cua ndo nan oNadie me p rq ,,'u nló si rnr- importa ba
STEPHEN ql,l(" m,' 1];1111;1",'11 Angel, pt' ro po r lo 1111'110 ' ...

¿C u;ím;Ls \l'(',-S tt"1l1.,'U q uc d"ril1e qll e no me llames

Steph o:n! $TE PHEN
No puedes ca mbiarlo, ¿,,-eTd,llL'
AN GEL
No nu- bFt¡sla lIa n l;l\1,' Rojo. E.. estú pido llam ar AN GEL
Rojo a al¡.:tlil'n quo' ÚCIIl' r-l ]JdQ c a-taú o. ¿Para que ¡ Y po r r u,íl.'
178 I E L A N Á LI S I S O El GU 1 ÓN I L A N Á LI SI S oE L GU I Ó N 179

STEPH EN AN GEL
(Lo /I i,'¡'.,(¿ 11 11 nunnrnt« y la mira ) (Silencio),
Por III" h,'] ¿Sa bc' qu é películas I'SI {1II po niendo?
STEPHEN
AN GE L n mon tón d e m ier da . ¿Q ué pensa b as?
;.1', Ir qu (: ~ l abel ?

ANG EL
STEPHEN (SI/ClIriO).
Sí... M a b e!. El o tro dia vi órno ma reaba ' a lgo en cl lihro de
n·ga lo.
AN GEL
¿Por qu e ¿'li ' gu sta l\ la l)('l? STEPHEN
¿Q ue: lib ro d e n 'g a l!)?
STE PHEN
Odio M nbel, AN GE L
(Strphc» la mira jijflm('/I/<' y harr m ido ron los El lib .... q ur- regal an con los cupo n." d e R a leigh .
d ientes},
ST EPHEN
ANG EL Eh,.. v('n a q uí.
M im , Sn-p hc n, si tirnr-s tanta prisa po r irte ell' ( /lK"/ ~(' a rrrc a a rl. Slt·plwtl f()gr u 11 láp iz. 'f1U'
aq uí. ¿Olmo e q ue sih'lle: a hí sen tad o lim p i ándou tirnr encima dr la oreja J luu r lIT1a marra rn el
Jos dientes? /JI:ritídiru).
.\ hi lo l i mes, H e he ch o UIl <J marca e n ,\ periódico,
STE PH EN .:. uic re /'.So d ecir qu e m e voy a co m p ra r l ': r
N o l e preocu pes. me voy en un m inu to. Si 1\' ,',,( lu-?
pa re('(' qu (' fuma rse un cig a rillo y 10 111:11 S I' 1111
car~ Cll pa z es mu ch o pedir, por am or dc' I lim , ANG EL
d ím elo. Se supone que las person as 1("1H' 1l 1l " 'JI U " rll¡[.l. tephen , dimelo. ¿Q ué le vas a co m p ra r?
re laja r uos dos m inutos al día, ¡)D I' si 111 ' 1101, 1"111, I
el último pa rle m édi co , S i no (' S d( 'l nasi.IlI" 111',111 STE PHEN
d éjarne qu e m e sient e en pa z dos minur« , \ • y a ti q U(' d iabl os te importa lo (Illt' 01t' voy a
luego avisa n u-. No q uie ro quiuirh - (,1sili, l a 1101,11 , , . unp ra r?
'1ue (" té c'spna ndo.
(Mira a m alrededor) . ANGE L
D ios mio , ¿ha s visto cu án ta g l'lI t l' ,' st , l 11,11 l' 11,1" l' pln -n, no soy d el FE I ni nad a p a recido. ¿Por
co la para se n ta rse e n csu- siti. e '1'" I l'lIta das tanto? Veliga , dime qu e u- va a
, 'lIIpl.1 r.
180 I EL AN ÁLI SI S DE L GUI ÓN E L ANÁLI SIS DEL GUi ÓN 11 8 1

STEPHE N ANGEL
(M ascullando con rabia). ¿C uá ndo? Quiero decir... ¿cuá ndo?
l lll a mochil a.
STEPHE N
ANGEL (.Cuán do? Ta n pronto co mo arregle un a ' unto.
¿Q ué?
ANGEL
STEPHEN ¿Y eso cuá ndo será ?
¿Q ué te pasa? ¿T ienes patatas fritas en las o rejas?
STEPHEN
ANGEL ¿Y eso cuá ndo será? Cu ando arregle el asunt o,
E, qu e no he oído lo que has dich o. ¿qué te pa rece? P ásarne un donut.

STEPHEN ANGEL
\ lo- chí -l:1 . (Pasán dole un donut).
¿Ado nde te vas?
ANGEL
¿Q uién se co m pra un a mo chil a? STEPHEN
¿Ado nde me voy? M e voy haciendo autoesrop por
STEPH EN aq ucl lado (señala a la izquierda) o p or aque l o tro
El tío del mostrador. Chingado el ch ica no. Se va (" 'Iia/" ti ItI drrecha] , y cua ndo llegue a un lugar
haci endo au tocsio p a Guatem ala . qu e ya no huel a como Villacagada, allí busca ré un
trab ajo decen te y me pondré a ga na rme el pan .
AN GEL (Agarra el don ut )' Ir da un m ordisco).
¿Te vas a co mp ra r un a mo chila? ¿Para qu e
ANGEL
STEPHEN ¿En serio o en broma , Stephen?
¿Pa ra q ué se c ompra la ge n te u na moc hila
no rmalm ente? STEPHEN
Vaya un donut. Está hecho con pegamen to.
ANGEL
Te vas de ac.u npada . ANGEL
,.En serio o en b roma, Stephe n?
STEPHEN
No , no me voy de acam pada. M e la rgo de este STEPHEN
pu ebl o asq ueroso, eso es lo qu e hago . (Con la boca llena).
C r écm e, no es un chiste.
182 EL A N Á LIS I S DEL GUiÓN E L A N Á II S I S DE L GU IÓN I 183

ANGEL ANGEL
No habl es co n la boca lle na. ¿Cientos de ca mio neros? Perdon a qu e te lo diga,
Stcph en , pe ro si no fuera por la ga soline ra y el
STEPHEN mo tel de Lylc, él seria nuestro ún ico clie nte,
Se me ha enfriado el café, ¿Q ué te pa rece ?
(Él la mira . Angel echa mjé In u n a laza )' la deja STEPHEN
a su lado . Steph m. mira la ta:a durante un ¿Có mo lo sa bes? A h, es q ue te pa sas toda la
TnO/l/l'I Z!O y a continuad/m "c/u¡ el café en su vaso noch e aq uí m ien tras yo esto), en casa me tido en
de' plríslico). la pilt ra . Po r eso sa bes cua ntos ca mione ros pa ra n
Ya te lo he dicho ; me la rgo en un pa r de minu to ' . a dia rio. Es por eso, ¿no?

ANGEL ANGEL
Es cierto . Lo babi a olvida do . D esde qu e ab ri ó la carretera de circu nvalación hace
tres sema nas, ¿sabes exactamente cu án tos clientes
STEPHEN has tenido po r la noche? ¿Sa hes exacta m cn« :
Sí, sí. cu án tos, S tephcn?

ANGEL STEPHEN
Si vas a hace r a utocsto p, Step hen, más te vale No, pnr Dios, no q uiero sab erlo. Quiero tener dos
q ue te dej es crece r el pelo y te po ngas un a rop a minutos en paz pa ra leer este maldito pe ri ódico, isi
dife rent e. Estás p asado de moda . Na die va a no es mu cho pedir! ¿'le estoy pidiendo demasiado?
subir a su co che a un tío vestido co mo tú, co n un Porque si es dem asiad o, me largo de este tugurio
pelo C0l11 0 el tu yo, y co n un ta tuaje en el br azo y me piro al ce mente rio o a cua lq uier otro lugar.
qu e pon e «nacido mu ert o». La gente ahora lleva
tatu aj es q ue dicen «a mo r» y «paz», Stcp he n, no
«nacido muerto».
lIueno, a co ntinua ció n te d igo )0 q ue yo ha ría .

STEPHEN
En las dos primeras p áginas subrayaría las pala bras «pe riód ico)" «ciga ri llos»
¡A la mierda co n la paz y el a mo r! ¿Y qur en
..n ipó n», po rq ue so n los o bjetos perso nales de Step hcn . Como se m e ncio na n
demoni os d ice qu e qui ero qu e m e suba n a su
I unhic n e n el di álogo, los co nside ra ría sus obj etos p erso nales fundamentales.
coche? ¿Cre es qu e me muero de gan as dcjuntarmc
I 11 hecho, podría n ser sub rayados ta mb ién cua ndo apa rece n en el d iálogo y no
co n cualq uiera o qu é? Conozco a cie ntos de
.. 1.. , ' 11 la: acotaci ones. Te habrás dad o cuenta de qu e el a uto r no escribió la
ca mio neros qu e paran aq uí en m ed io de la
noche )' q ue esta rían dispu esto s a lleva rme no " "1.lCión «bebe ca fé en un vaso de plástico». No es necesario, porq ue el diálogo
im po rta cu á ndo ni ado nd e fuera. ¿C rees q ue me 1.. " vvla más adela nte. Pa ra crea r un text o qu e sea lá cil y agrada ble de leer, el
voy a rebajar a viaja r con esos otros idio tas? , ,'ll'r ha decidido p rescindir de la acotación del \'aso de cal'l', e incl uir la del
ESIÚS loca . I u ... lico y los ciga rrillos. Para poder lleva r dich o u-xro a la escena o al cinc,
 184 ¡ E L A N Á L I S I S Of.L GUIÓN E L A N Á LI S 1S OEL GUI ÓN I 185

necesita mos 1''1 trea r las a cotaciones y descub ri r las pistas q ue esco nde n, y no y «co n la boc a llena" . ¿Po r q ué? So n redu nda n tes; es tas ac tividades ya está n en
hc rlas co mo si fuese n in struccion es, Por eso vaya ta ch a r tod as las d em ás el tex to. Por eso so n fun dame nta les. Pero quiero sac ármelas de encinta pa ra q ue
acotacio nes q ue se refie ren a la entra da de ,\ ngel y a la reacción de St ephen . el d onut pudier a adqui en la esce na el valor de o tro pe rso naj e. En los ensayos
El a uto r menciona r ápidamente a lgunos objet os (el sa lero, ,,1p imentero, los co m p ro bare m os có mo ca m b ia la rela ción de Angel y St ephcn es te te rce r
azucarero s, los salvama nteles, aparej os de limpieza) q ue son p osibles ob jetos person aj e,
personales de Angel. Quizá hub iésem os imagina do qu e estaba n a llí, ya q ue en Vay a subrayar el poI ;Ue en el qu e ella le sirve ca fé e n un a ta za )' é l viert e
las ca fe terí as sue le hab er cosas así. C o mo e n el diálogo no se ha ce referencia a el café en el vaso de plástico. H ay que justifica r su fra se «ya te lo he d icho; nu :
e llo.., no so n fund a menta les. Va y a borrarl os, aunq ue tambié n vay a marcar; la rgo en un par de minutos" co n a lguna ac tividad. Ad emás, esa frase me g usta.
co n UII sig no de int errogaci ón, a lg unas acotaciones q ue se refier en a las ta reas Quiero pro barla en los ensayos co mo sea . Pero no esto)' totalmente aferrada. ti ella.
de An gel y a có mo St eph en ca m bia su vieja caj etilla de ciga rrillos por un a Si no sa le bien , e nco ntra ré o tra cosa.
IIII('Va . Ten go la tenta ción de ta ch ar también estas acot acion es, porque a mí m e Ah or a las únicas acotacio nes qu e qu edan deben ser ma rcada s co n IIn círculo
g llsla co nfig ura r m i pr opi o blockingd urante los en sayos, pero esta vez voy a se r o subray adas; las qu e ma rq ues co n un círculo tien es qu e incluirlas en a lguno de
1I1:I S fiel a ) tex to y va y a m a rcar esta id ea co n o tro signo de inte rrogación, pa ra los cua d ros. Aunque he quitad o tod o lo qu e no he ma rcad o o subrayado, no
prob arl o en los ensayos. Por o tra part e, vaya borra r las aco tacion es «Step hcn quie ro decir qu e el guio nista .haya hecho mal e n incluir di ch as indicacion es.
su peri ódico, fuma y beb e ca fé» y «Stcp hc n baj a el periódi co». Parecen
h '( ' l lay esc rito res cuyas acotacio nes so n brillant es y útiles, y las de esta escena no
ind icar la vida interio r del perso naj e, es tá n mal. Pero tam bién hay a lgu nos escrito res magnífi cos q ue ape nas incluye n
J usto despué s de la frase «Odio M abcl», aqui vaya a not ar un signo dr- aco taciones: C h éjoc; Pimcr, H o rt on Foote. Los textos de Shakespca rc, a excepción
in terroga ci ón en «hac e rui d o co n los dientes», ya qu e provoca la frase sigui cn «: de la ex tra ña «salen», ca recen de aco taciones; en sus obra s tod o ' los movim ientos
de An gel « .. .¿có mo es qu e sigu es a hí sen ta do lim piá ndo te los dicn tcs?». llsico s y los ge stos deben ser ded ucid os del di á logo. Po r o tro lado, hay g ra ndes
Au nq ue en reali da d él no está lim piá nd ose los d ie ntes; si usase un pa lillo sí , ,' a uto res q ue real ment e se dedican a escribir aco tacio nes im posibles de realiza r
justifica ría la frase. En los ensayos, a ntes de co nce ntra r me dem asiado en l'sll' (po r eje m plo, E uge ne O 'Neill).
as unt o, me asegura ría de q ue el ac to r qu e h ace de St cph en pu di ese hace r m i, 1,. Está bien que los gu ionistas incl uyan instruccio nes para facilita r el tra bajo
limp iándose los dientes. (Si este pap el lo int erp retase un a estrella, posiblcnu -u«- dI' los p rod ucto res. De hecho, los p rod ucto res no rmal me nte j uzgan los guio nes
no podrías co m pro ba r si es ca paz de hacerlo). Llega dos a este p unto, volver i.1 t.uuo po r sus diálogos co m o por sus acot ac io nes. Recu er da qu e las acotac io nes
al principio y también a llí su braya ría la frase «hace ruido co n los d ientes». m,jo r escritas y más evoca doras re curren a los ver bos, los hech os, las imáge nes,
En mi tad de la esce na se e nc ue ntra la ac o tación «co ge un l ápiz q \l(' 1i"II' I••s aco ntecim ientos y las ta re as físicas, y p rescinde n, en la medid a de lo posibl e,
enc im a de la o rej a» . Probab leme nte pondría a hí o tro signo de in tcrrogu..ill" dI los adje tivos y las exp licac iones (es d.xi r; «n lugar de «fatigosa mente", d icen
Esta indi ca ción pu ed e haber sid o escrita por el a uto r o incluida despu és d.. 111 1,1 , l' quit a las ga fa s y se frota los ~jOS» ) . Pero una vez q ue dan al guión luz verde y
primera re presenta ci ón de la ob ra. H aya sido crea da por el escrito r o 1'''' ,1 , lo pasa n al direc tor, a los dise ñadores de producción y a los actores, el guionista
pri mer d irector de la pieza , tien es legitimidad de adapta rla , pero ta lllhi,',,, .1, d. 11<' deja r qu e sus pe rso naj es se vayan, igua l qu e ha cen los padres cua ndo sus
ca m bia rla por una idea tuya . C omo d irectora, no estoy segura de <J\I(' ",,\ ,' , 11I1" s cumplen diecioch o a ños. D ebes co nfiar e n qu e has detectado la ' virtudes
usa rla, pe ro qu izá me int erese utili zarl a , junto a o tras id eas e n los "I IS.l \ " ,1, I \I 'XIo ; debes creer qu e h as hechu LOdo lo qu e pu ed es.
' Ib das las dem ás acotaciones que la rod ea n (<<m asculla ndo», «con rabia », "\, , l ' , , 1'.lra los d ircc ro re lo importante es reconocer las ac otaciones necesari as (los
so n resu ltad os, así q ue las borro. \l ,," ,,'c im ientos em ocionales, los o bj etos person ales y las imágen es susta nciales)
En (,1 pa saje del donut vaya subraya r la p alabra «do nut» y, si" 1111' , 11 • 1" 111,11' o cue tion a r todo lo demás. Incluso esas acotacion es q lle he recom endado
d urlas. \ '0 )' a laeh ar «pasá nd ole un donu t», «aga n'a el do n ut y le da un nl" lIl1 , " d, 111 pu ede n no se ries útiles a los ac to res. i\ ln ch lls, m uc ho s acto res borran de
186 I E L A NÁLIS IS DE L GU i Ó N E L A N ÁLISIS D EL GUi Ó N 1 18 7

inm ediat o todas las acotac iones pa ra da rse la libert ad de crear a partir de la
VI
na da la vida emoc ional de su perso naj e. < '< <
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Dura nt e el «vistazo» q uizá oj ee las aco tacio nes. Pero una vez q ue las he o
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modifi cad o, me oh-ido de ellas por un tiem po : m e co nce ntro en el diálo go. '" u UJ Cl <
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11LAS PRIMERAS IMPRESIONES
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Leer en alto es una buen a ma nera de descubrir tus primeras impresion es, po rq ue ....l VI
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te relacionas con las pa lab ras. C ua ndo leas e n alto, qui zá desees, o qui zá no , Cl <
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esta r solo. Lec len tamente cn voz alta . No susurres o mascu lles. No tengas plisas. UJ
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lo int ent es «se n , los personajes, pero tampoco te reprimas. No te escuc hes. VI
Cl
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I>isfru la de las palabras. Siente có mo las pronun cias. No leas las aco tac io nes,
Id siq uie ra aq ué llas q ue has subrayado o se ñalado. VI
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Si est ás tra nq uilo y relajado, lee r e n voz alta te pu ede a po rt a r do s cosas, UJ o
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plll' d('s ub tcncr lluevas ideas y nuevas pregun tas. Las p regu ntas se ría n incluso Cl
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haciendo hicu , es decir; si ava nzas paso a paso, q uizá luego ya no las recu erd es. VI
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188 I EL A N Á LIS I S OE L GU IÓN EL ANÁ LISIS DEL GUi ÓN 1 189

HACERSE CON LOS PERSONAJES irr ea lizab le del per sonaje; S tcp hcn p rob a blemente no p ien se que no sea ca paz
La segund a vcntajc de leer en alto es que así se ac tiva el p roceso d e ha cerse co n de co ntro lar. e. C uan do cualq uier estudia nte da el siguien te paso y ca mbia el
los per sonajes. D el mismo mo do q ue ca da ac tor «posee» a su perso naj e, el pro no mbre «él>¡ por el prono mb re «yo», vive una especie de revelación, po rqu e
director debe po 'eer a cada uno de ellos por separado. Todavía no te has parado se ve obligado a decir <<11 0 me controlo, no soy capaz de dej ar que nad ie me
a pensar q ué significan las palabras. Estás dej ando q ue respiren y hablen den tro lleve la contra ria». Al pasar su paráfrasis a primera persona , sient e algo. Q pizá
de ti. Estás empezando a da rles vida , incom od idad . Quizá una identi ficac ió n desagrad ab le.
D e hecho, cua ndo lo dice a 'í, reconoce que todos perdemos el control de
LA PARÁFRASIS vez en cua ndo. Los juicios pu eden ser los corr ectos, pero nun ca son rea lizables.
Es ah.Ira cua ndo pu edes empe za r a configurar las frases con tus propi as palabras. Si los hace s tuyos, si admites qu e esos sentimie ntos los hem os ten ido (o podemos
¿S lwna un poco radical? No lo sé. Esta idea está ba sada en un ejercicio muy tenerlos) LOdos, en tonces , más qu e j uzgando, te estás iden tifican do. La cmpatía
prod uctivo q ue uso en mis clases. Pri mero pido a un a alum na que diga las frases es la diferencia qu e existe ent re decir «este tío no se con trola , al igual qu e tod a
drl m on ólogo qu e se ha a prend ido. Luegu le pid o qu e me diga de q ué va el la gente que no sopo rto, y qu e hace m i vida miserabl e, y qu e no se parecen a
mo n ólogo , q ué entiende ella de su p ersonaj e fem enino a parti r de su discu rso, mí» y decir «este tío no Se co ntro la, al igual qu e, aunq ue no qu iera admi tirlo,
y q lll: empiece su explicación con las palab ras «es un per son aje q uc...» , Le digo a veces me ocurre a m i».
qu e su pa ráfra sis pued e tener la extensión que desee; pue de ser mu cho m ás O tra paráfrasis del mismo pá rra fo p uede ser: «Estoy can ado. No qu iero
larga o m ás cor ta qu e el p ropi o monólogo ; puede explayarse; de hecho, pu ede estar aquí, pero tampoco quiero irm e a ca sa . Mi vida no es ni interesante ni
solta r cua lq uie r cosa qu e se le ocur ra. Despué de qu e lo haga , le pido q ue lo diver tida ; de hech o, fum ar cigarillos e ' uno de los pocos placeres que ten go. Y
vuelva a ha cer (usando de nuevo sus pa labras y dej á nd ose llevar un a vez m ás ahora mi ma dreme da la tabarra con esto del tabaco y no me va a dej ar fumar
por sus imp ulsos), au nque esta segu nda vez, cuando hable del per sonaje, tien e " 11 casa». Es un ejemplo. H ay do cenas de mod os diferentes de parafrasear el
qu e ca mbia r el pronom bre «ella>, pUl'el p ronombr e «yo» . p árrafo. Éste aporta un posible subtexto al discur so. O qu izá una idea útil para
El objetivo de este ej ercicio no es reescrib ir el guión, sino hacer se con los tomar un a decisión co ntcxtua l (la idea de q ue la madre le p roh íbe fuma r en
pcr: onajes a través de tu in tuición . A menudo surgen ideas q ue ni siq uiera rasa no sale en el guión; me la he inventa do), Quizá sea una idea que nos permite
ima ginab as que podía s tener. idr-ntificarnos con los sentimiento s y con la exp erienc ia del per son aje .
Tom emos, por ejemp lo, la siguiente frase de Step hcn: Creo que, durante la primera lectura, los directores deberían hacer paráfia sissimi-
I.II1·s; no es necesario que lo hagan con cad a frase del guión, pero cuanto m ás lo
« No te preocupes, me vOl;! en un minuto. Si te parece que fumarse un h,lgan , mejor. M iralo como algo divertid o; algo que «puedes hacen >, en luga r de
cigarillo l;! toma rse un caf é en paz es mucho pedir. por amor de Dios , ti o que «debes hacen>. Puedes toma r notas: en el cuadro I tienes una columna (la
dímelo . Se supone que l as personas tenemos que relajarnos dos n úmero 3) paJ<J hacerlo, Sin embargo , no tienes que sentirte obligado a ano tar lo que
m inutos al día, por si no has leído el último parte médico . Si no es n-nu-s; puedes hacer el ejercicio para obtener; no inform ación , sino experiencia. Si
demasiado pedir, déjame que me siente en paz dos minutos, l;! luego , II1I lic'l.a a 'el' aburrido, quiere decir qu e los estás haciendo de form a mecánica, así

avísame. No quiero quitar le el sitio a nadie que esté esperando ». '111 tóma te U Jl descanso y pasa a alg ún otro recurso del análisis del guión . Pero

, 1, IS que la paráfrasis se hace más fácil y más divertida cuanto más la usas,

H e tenido estud iante s qu e ha.n parafraseado este párrafo así: «Este tío reaccion a El obje tivo de parafr asea r es salir de tu primera concep ción del guión y da r
de (a rma exage rada ant e cualq uier cosa . No es capaz de co ntrolarse. Diga lo l' 1 IJ a tu int uición. Al hacer este eje rcicio, la gente suele enco ntra rse diciendo
qu e d i ~;¡ An gel, él tiene que lleva rle la contra ria y decir la última palab ra» . , " .1S sob re el personaje que no creí a n sabe r. TJI su hco nsc ir-nt « es UJI rec urso
ESI' 'Y" 'gu ra de qu e te has dado cue nta que se trata de un enj uiciam iento 111 1 de entre todos los rec ursos del aná lisis del gui,'nl.
190 I EL A N Á L I S I S OEL GUIÓN ::L AN Á li SIS DE L GUi ÓN 1 191

El ej erc icio ele la paráfrasis pu ede usarse pa ra confro n ta r a ma blem en te a un La lógica p ue d e ser un se rio obstá cu lo para la im agi nac ió n. En un bu en
ac to r co n los p rop ios prejui cios o resistencias qu e p ueda tene r sob re su [1ns nl1aje, gu ión (y recu e rd a q u e, pa ra hace r el an álisis, co nside ra m os q ue cua lq u ier gu ió n
y ta m bién para a n ima r u na in te rp reta ción estática . Si per cibes un a resistencia q UL: hayas decidido dirigir es bu en o), esas incongruencias y co ntra d iccio nes,
por parte d el a cto r, pu ed es pregun tarl e: «¿Q u é opin as de est e tip o ? ¿Te cae incluso esas fra ses qu e a l principio n o te gusta n, má s ad elante pu ed en se r mu y
bicn ?». Si respo nde co n un a serie de ne gacion es, pue des a ñadi r tranq uilam en te: va liosas . Pued e n revela r esa clave qUL: no eres ca pa z d e e n te nde r, El h ech o d e
« Di lo mi sm o, pero esta vez ut iliza el pron ombre " yo" ». q ue la clave y su d escu b rimi en to sea n d ifíciles de conseg uir; ha rá n que su ver dad
sea todavía m ás impactanrc.
«TAN SÓLO...» y « ENTIENDO OU E... » En el mom en to en que encue ntres un a fra se qu e no le gu ste o no entie nda s,
l\ le en fad o mu cho con m is a lu m nos cua ndo usan la ex p res ió n «ta n só lo ...» . Les te aco nsejo q ue haga s rápidam en te un a lista de tres posibl es significa dos . N o
digo qu e es el g ra n enem igo e1el a rt ista , En lugar ele «es ta n sólo un a esce na d e intentes encon tra r la respuesta adec ua da ; in tenta ap u nta r tus ideas sin evalua rlas.
amor» hay qUL: d ecir «es un a escena d e am o r» . E n luga r d e «ta n só lo pide Tomemos, por ejem plo, la frase d e Angel «¿q uién se co m p ra un a mo chila?».
perd ón a su mad re» , «pi de p erd ón a su ma d re» . ¿Ves la gran d iferen cia ? U n A p a rt e de p repa rar el siguie n te ch iste d e S tephe n ¿para qu é sirve esa [rase? Le
bu en dire cto r insp ira a sus act ores. «E spe ra tan só lo un in forme méd ico ». «Es ac aba d e p regu nt ar qu é bu scó en el libro d e regalos. ¿Po r qu é no e n tien de q ue
tan só l» un a pel ea en tre a m igos ». «Ta n sólo se mu estra sa rcástico an te elj uez» . «una moch ila» es la respuesta a su p regunta?
Si mini m iza s asun tos imp o rt an tes co mo estos nu nca inspira rás a nad ie. Venga , veam os las tr es posibles respuestas : 1) Quizá vincule la mochi la a
Nuestro obje tivo corn o a rt istas L:S ilu m inar lo qu e le ocu rre a los hombres, no a lgo ta n d ife re nt e a S tephen qu e en u n primer m omento n o pu ed e relacio n a r
mi nim iza rlo . a mbas cosas. Po r ejem p lo , ta l vez ten ga u na herm a na qu e es m on itora d e
«O bv ia m ent e» es o tra se ña l d e al ar ma . «Obviam e n te Si cp hc n no está ca m p a m en tos y qUL: aye r le habló sob re [as moch ilas de su g rupo d e excu rsio-
enamorado de Angel», Q uiz á resu lte exagerada , pe ro tan p ro n to como oigo a nistas; al oír cl t érrnino , su m ci u c vuelve a esa conversac ión y tarda un mom ento
a lguie n decir qu e a lgo e n el guió n es «o bvio», p ienso e n todo lo contra rio, En hast a qu e en tie nd e el signi fica do d e «la mochil a» d e su diá logo co n S tc p hc n .
u n b uen g uió n nada es obvio . Com o los seres h u m a n os, los p ersonajes so n :.1 ) Quizá tan p ron to corn o oye la p a lab ra «m och ila», la a socia co n la hu ida de
co m p lej os y ca m b ia n tes , está n llen os d e co n tra diccio nes y no se co no cen a sí Stcphc n, porq ue pu ed e ser q ue él ya le haya ha bla do de d ich a posib ilid a d e n
mis mos. Otros ad vcrvi os na da in spi ra dores son «b ásicamen te», «pot encia l- otras ocas io ne s. Q uiz á la im agen de su h uid a e. de m asi ado d olo rosa co m o para
mente», «p osible m en te», etcé te ra . Piensa e n ti co mo a lgui en q ue e s ca paz d e procesa rla rápi damen te. 3) Quizá está haciendo a lguna actividad fisica o m enta l
comp ro m eterse; no lim ites n i ce rq ues tus ocu r rencias ; y cua nd o rec ibas nueva qu e requiere su co ncent ra ció n. Q u izá est á lavando la ca fete ra . O q uiz á est á
informaci ón, ca m bia ele idea. co n ta nd o la s cue n tas de ayel; o prepa ra ndo los pe d id os qu e los repartid ores
H ay o t ra ex p res ió n qu e lo s direc tores u til izan co n d emasiad a frecu en c ia distribuirá n po r la m arian a .
d espués d e haber hecho su a ná lisis . co m pl e to d el gu ió n: «Entiendo qUl:». No me he p reocupado d e q ue las tres respuestas tuvier an sentido ; he int entado
«E n tie n d o qu e An ge l vive con su m ad re ». N o en tie n da s nad a . In ve stiga . r nc on tra r tr es ideas q ue fue ra n d iferen tes. Estoy b uscando a lgo (lo qu e sea)
Im a gi n a . Esc o ge. pal~l em pe za r; así p ued o ver que tengo ideas (las q ue sean), y que no me p aralizo
ant e la pági n a en bla n co. Si las escribo sin pensar, q uizá acceda a mi s recursos
LA TÉCNICA DE LASTRES PO SIBLES RESPUESTAS más p ro fu nd os, Lo qu e esto y in te n ta n do hacer no es e nco n tra r la re sp ues ta
Una d e las m ejo res q ue co sas qu e pu ede ocurrir e n la primera lectu ra es quc .idcc ua da , sino po ne r m e a tr a baj ar.
haya fra ses q ue no e ntie nda s y que no te en ca je, U n te nd encia de sa fo rt unad a La «técn ica d e los tres po sib les sign ificad os» me res u lta sob re tod o útil
del H o llywood actu al es re escri b ir esas frases pa ra q ue tod o encaj e, sin in tc n t:u cu ando m e en cue n tro con frases «p clicule ras » y tril la dns co mo <<110 lo p illas» o
d, ',. I " 'J"i r cu ál C~ 'li \ . n b d ,." , sign ificad . t . ",:10 sie ntes? ¿Lo úni co qu e pued es d ec ir ( 'S (P'" lo sil'l lll'S"" . Son frases q ue la
192 1 E L A N Á LIS I S DEL GUi ÓN E L A NÁLIS IS D EL GUi ÓN 193

gente no utiliza casi nunca en la vida real, pero qu e aparecen frecuentemente Finalmente, a medida que vas haciendo el análisis del guión, la preproducci ón
en la películas. Si qui eres encontrar el elem ento d e verdad que hay en ellas y el ensayo, querría ani ma rte a qu e leyeses el texto, en voz alta o baja , el mayor
pa ra qu e no par ezcan tópi cos, necesita rás p restarles un a a te nc i ón especial y número de veces posible. Int en ta q ue cada lectura sea co mo la primera .
descubrir cuál es su sub tcxro. O lvídate de las ideas que se te han ocur rido (las has anotado, así que no necesitas
Si pien sas qu e un a fra se pued e ten er má de un significado , cua ndo un acordarte de eUas) para poder volver a ese punto de vi sta original qu e caracteriza
actor no se vincule a una fras e del guión que pensaste qu e era interesante, bella o a la primera lectura. Te sorp renderá co mp robar la de ideas y pr egunta que se
divertida, no perd erás los nervios; y si el actor la interp reta de una form a diferente, te oc urrirá n.
no te entra rá páni co alguno. C ua ndo los actores se niegan a decir un a frase,
pa ra a nimarlos podrás tam bién recurri r a la «técnica de los tres sign ificados 21 LO INMUTABLE: LOS HECHOS Y LAS IMÁGENES
posibles». C uando te digan «No le veo el sentido», les responde rás: «Huella, ¿y
q u " crees que pu ed e sign ificar? ». Digo qu c los hechos y las im ácencs de! guión son inmutables porque no está n
sujetos a int erpretaci ón alguna : son el gtJÍón, Las sigu iente s razones demuestran
LA REALIDAD (FACTUAL) MÁS ALLÁ DE LAS PALABRAS qu e ade más son UII estupendo pu nto de partida :
( ) 1ra 1<II'ma de entende r las frases misterio sas coniste en busca r el hecho o el
acontecimiento a l que se refiere n. Esto vale igual para las fra ses qu e tc gusta n 11 N o tien es qu e tener im aginaci ón para invent ártelos. Es algo en
COlIIo par;1 las qu e te molestan. Las fiases qu e te gustan pu eden ser especialme nte lo qu e pued es trabajar cuando 110 estés «animado », cuando te
peligrosas; puedes ena morarte de su ingenio o ca rácter poético y olvidar su enc uent res en blan co y no sepa s por dónde empezar.
vera cidad . (Este es un o de los riesgos de interp reta r a Shakespeare). No tiene s que
aproximart e a estas fiases buscando el modo más efectivo y bello de interp retarlas, 21 Son el esq ueleto del gu ió n; su in fraestru ct ura. Ne cesitas saber de
sino de cub riendo la realidad qu e esconde n, qu é trata n para estar segu ro elc que conoces y entie ndes el guión.
Para la escena de F07'Test Gump en la q ue For rcst se qu eja en el mostrador
del ru ido qu e hacen los ladro nes del 'Vat ergate, el director, en su a ná lisi del 31 Son las llaves mágicas del co ntexto argumenta l. Cua ndo no se te
guión, y e! actor, en su actuac ión, no se concentra ron en hacer qu e la esce na ocurra nada podrá volver a ellos pa ra hacert e una serie de p regu n t ¡L~;
resultase grac iosa, sino creíble; es decir, qu e el problema de Forrest era qu e no a co nt inua ción , tu cap acida d cre a tiva se renovará .
po día dorm ir.
41 Ayu dan m ucho a la hora de dirigi r, Los hech os de un guión son
MÁS IDEAS SOBRE LA LECTURA su situació n, las circunsta ncias im agina rias creadas son un bu en
En a lgún momen to pued es int enta r leer en alto tod as la s fra ses d e un solo trampolín para los ac to res, La s imágen es sirven de instrumentos
pe rsonaj e. No leas las frases de los otros personaj es ni las acota cion es, ni intent es excelentes para configurar y mej orar las actuacione s.
qu e las esce nas tengan sentido. Lee sólo toclas sus fra ses, una detr ás de otra ,
lentament e y en voz alta. Se te p uede ocurrir a lgo. Quizá qui eras leer el guic'> 1I sI Te pu eden servir pa ra evitar discusiones con los actores. Si un a
con otra person a, En ese caso, no intentéis int erpreta r los p ersonaj es ni las interp retación del guió n no cuenta con los hechos y las im ágen es,
esce na s. M ej or estableced con tactos visua les y ca mbi ad de pap eles. O (una el. · pod rás decir, porque a hí están , obj ct iva mcnte. Resulta muy útil para
m is activida des favorit as) léele a la otra per son a todo el gui ón en a lto. No leas evitar qu e los ac tores juzgu en u opin en sob re los p....sonajcs, Puedes
los nombres de los perso najes ni las acotac iones, ni siquiera esas que hayas decir: «Sí, ¿pero qué me dices del hecho por ,,1,'ual...?». Esta pregunta
marcad o o su braya do. evita rá qu e VUe otra d iscusión lom e un cari z P''I'Sllllal.
194 I EL A N Á LI SI S OE L GU IÓN E L A NÁLISIS DEL GUiÓN 1 195

A veces un ac to r realiza u na in ter p re taci ón q ue está basad a en los hechos

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y en las imágenes, pero que es diferen te de lo qu e ha b ías pensado . Cuando ocurre Z
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esto, deb erías escuchar abierta me nte las ideas del actor; qu izá resulte n ser ta n e<
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válidas co mo la s tuyas, o incluso mejores. Si ere s cap az de diferencia r entre este o
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196 I E L A N Á LI S I S D E L G U IÓN E L A NÁLISIS DEL GU iÓN 19 7

LO S HEC HOS Y LA EVIDE NCIA U n bu en pu m a de par tida para esta blece r los hech os de la escena de Red
Pa ra los ac tores los hechos son muy impo rtantes: son el mágico «com o si», El R sdere s a nal izar la rela ción de los personajes. Propongo esta frase para incluir
int érprete crea una serie de circunsta ncias sim ples, se permite creer en ellas, y en nuestra lista de hecho s: SlejJhen )' Angel trabaj ar: en la mis ma caf etería.
a continuación actúa como si fuera él en dichas circu nstancias. Para qu e Algun os estudia ntes obj etan; dicen q ue si hemos bo rr ado tod as las acotacio ru
ent ienda s mejor este ejercicio me voy a refcrcir a la escena de Wh~m You no es segu ro q ue los dos trabaj en a llí; a lo mej or sólo Stcph en trabaj a allí; a lo
Comin' Back, Red RJder? com o si fuera un 6'l.lió n comp leto . Si estuvi é cmo s mej or Angel es sólo un a am iga , o su novia, o incluso su hermana, que va a
haciendo esta película y planeando el ensayo de esta esce na , exa m inarí a mos recogerlo cuando él aca ba su turn o. Vale, volvamo s atrás y busq uemos p rueba.
todo el 6'l.lió n en busca de los hechos. Preparar una escena com o si fuera lodo H ay u na prim era pru eb a (colum na 2) q ue demu estra q ue Stcphcn tra baj a
el gu ión es un ej ercicio para e nse ña rte la técn icas de an álisis q ue en rvalidad en la cafetería (su fra se «ten go seis minutos para q uedarm e en este local cada
aplica rías a todo el guión. vez que aca bo mi turn o ¿no?»). H ay además otras por las cuales sabemos q ue
Algu nos hechos está n cla ros; otros ha n de de d ucirse. No vamos a insitir en An gel tam bién lo hace: cono ce las reglas del lugar (cuánto cobra r si se usa un
lI" e ('1 guionista lo dice todo; en su luga r va mos a buscar pru ebas y p istas qu e vaso de plástico), sirve el donut y el café a Step hen , y su frase «si no fuer a por
scguir. Aunq ue, po r otro lado, no vamo s a pr etend er q uc haya hechos donde la gasolinera y el mo tel de Lyle, (~l sería nuestro ún ico clien te» incluye la palab ra
n-aluu -nu- 110 los hay. Va mos a asum ir,juzga r, co ncluir; vam os a pegarn os a los (muestro». Por otro lado, si se trata de una pequeiia cafetería en un peq ue ño
Iwch os. Es una ta rea detectivesca . En cierto modo usaremos las reglas de los pueblo, y a ella se le conoce co mo a la novia de Stcp hcn , puede que conozc a
Ir ihuu ak -s. 1'0 1' ejemp lo, los rum ores son inad m i ibles; qu . un person aje d iga el sitio lo suficientem ente bien como pa ra saberse las reglas y poder serv ir un
algo 110 signilica qu e sea ciert o ni q ue automá ticam ente lo definam os co mo un café m ien tra la camar era no llega (incluso pa ra lla ma r al local «nuestro » local).
hech o. Va nu» a bu. ca r esa pru eba circunsta ncial que lo j ustifique. La frase en la que An gel pregu nta a Step hen si sabe qué películas pon en pod ría
Los he chos son aco ntecim ien tos q uc han ocu rrido o circunsta ncias q ue ser la prueba de q ue son ami gos o incluso novios.
SO Il ciert as antes de q uc em piec e la escena (la situación del pe rso naj e). Los La prueb a más clara de qu e An gel tra baj a allí está en su última li-ase:
acon tecim iento s son las cosas qu e ocu rren en la escena , pero, una vez qu e ha n «Desde que ab rió la carretera de circunvalación hace tres semanas, ¿sa bes
ocurrido , se convierten en hechos. Por ejemplo, Stephen com e un donut; es algo exac tame n te cuá ntos clientes has tenido por la noche? ¿Sabes exac tame nte
que ocurre en la escena . En la siguien te esce na , qu e «Stc phen ha desay u na- cuántos, Sicphc n?». Yo en tiendo esta frase a partir elel aco nte cimiento q ue
do» es ya un h ech o. encierra . En pri mer luga r, inten to recordar lo qu e sé de las pequ eñas ca fet er ías
Los estudia ntes a veces sugie ren qu e «a An gel le gusta Stephen» es un (trabaj é en una de ellas). Al fi nal de cada tu rno , se juntab an las cue ntas, e
hech o. Pero no lo es. No quiero decir que el pap el no pu diese interp re ta rse ordenaban a lfab éticamente, y ' e agrupaba n cuida dosa mente para qu e el contable
sigu iendo esa decision, sino q ue el estado de án imo del personaj e no es un pu diese compara rlas al día siguiente con los números de la caja . El turno de
hech o. Es un a elecci ón o una inter p retación. Angel (si finalmente con segu irnos demostrar qu e trabaj a ahí) sigu e a l de
Cuando les pido que me digan cuáles son los hechos de la escena, gcncralrncnu: Srcphcn. Es decir, que todas las ma ñan as ord ena sus cue nta ; es posible qu e su
lo p rim ero qu e dicen mis alum nos es: «Stcp hc n se quiere ir», Pero eso ta mpoco tra bajo incluya esa ta rea. Descub rir los hechos q ue encierra esta fra se, lo q ue
es u n hech o. Adem ás de descr ibir un estad o de án imo , a la frase la co ntradice ta mbién se lla ma «justificar» la frase y comprobar q ue encajan en la suposición
el hecho de qu e siga allí sentado. Así qu e pertenece a la colum na cuatro «las anterior de que es probable qu e trabaje ahí, confir ma dicha dedu cción .
disp utas, las contra dicciones y los prob lem as».
No lo olvide s: los personajes, como las p ersonas, no siemp re dicen la verdad .
No sicmp rcn la conocen. T ienen recuerd os incom pletos o confusos. QuiZ<Í 1111
adm ita n la verdad y, por supuesto, a veces m ient en.
 198 I E L A N Á L IS I S OE L GU IÓN E L A N Á L IS I S OE L GU I ÓN I 199

Un posi/¡/(' hecho: A ngd lú'grl tarde a 5U tumo, co mo hech o. R esult a in te resan te qu e, cua nd o releemos la esc ena co n a tenc ión
(la investigació n d e la esce na , la co lu m na 5a ), com p ro ba m os qu e en realidad él
Qu izá acep temos es ta su posició n po rqu e S tcp he n no la co n tra d ice. C reo qu e no dice eso. Lo qu e dice es qu e cua ndo era pequeño e ra pelirroj o, Po r sup uesto,
podemos estar segu ros de q ue no llega con m ás d e seis minutos d e retra so; si ta mpoco sabe mos si cso e. cierto. N o hay prueba de ello, ya qu e, como él m ismo
fuera n m á s qnc seis m in utos es mu y po sible qu e Stcph cn se lo reprochase ad mite, a ho ra tiene el pelo ca stañ o. El hecho qu e podernos a d m itir es q uc él
(¿C ómo que «seis»? ¡O ch o mi u utosl). ;\ le surge n a lgunas pregun ta s (co lu m na di ce qu e fue pelirroj o d e peq ue ño, y q ue, po r lo m en o. un a vez a nt es d e es ta
3): ¿ha llegad o tarde con a nteri o ri dad? ¿Ocu rre habitualrncmc? ¿O es la prime ra escena , le pidió a An gel qu e le lla m ase «R o jo».
vez qu e lo ha ce? O tra forma d e incluir esto se ría a nota rlo e n la ca tego ría de «p ro blem a s» d e
A lo mej o r no ha llegado la rde . Cuand o e ra cam arera, mis co m pa ñe ras d e la co lum na 4·. El nom bre d e Sicphcn les cr ea un problem a. Lo mismo ocurre
tra ba jo so lía n llega r m edia hora a n tes; si llega ba n p untu al es, pensaban qu e co n el retra so de An gel (si decidimos q ue suele llega r ta rd e) o co n las reglas d e
llega ban tarde, i)' lo m ismo pe nsába mos la s d el turn o anteri or! S i estuviésemos la c.ifctc ria (co m o, por ej em p lo, la del vaso d e plá stico).
d irigi endo esta escena aconse ja ría a la ac triz q ue hiciese esta pequeña mod ificación D e hecho , j usto al escribir esto, he pen sado en su co n tra rio : qui zá resulta
pa ra a úad ir más co m ple jidad a l pe rso naje (co nsulta a l respecto la co lu m na 6 qu e el vaso d e plástico no supo nga un pro blem a. Quizá es la p rimera vez q ue
<1( ,1 cua d ro 3 «la.' d ecisio nes crca tivas »). ha ocur rid o algo a sí. Q uizá él siem p re . uclc usa r el p rohibido vaso y ella siem p re
Esta modificaci ón se me ha oc u rr ido porqu e fui cama rera e n u na ca fetcría se lo perdona ... hasta hoy. A lo m ej or Stcp hen usa siem p re un vaso d e crista l,
du rnnu- un tiempo. Si d escon oces las costum b res y tradicion es d e los camareros, pero esta ma ñana ha d ecidid o ca mbia r de vaso pa ra prO\"l )car un a pequ eñ a
q niz;í necesite: ha cer a lgo d e investigación (co lu m na 5b). rebelión. N o estoy inten tando conven certe de estas id eas. Lo que q uiero d ecirt e
es qu e so n idea s, d ecisio nes, y no hech os. (/\ prim e ra vista pu ede n pa rece r
(JI ro !JOsibh' hecho: 11 ngl'l mantiene 1/ na relaci án d iaria con su madre: d ecisio nes sin impo rta nc ia, pero nu nca se sa be. A veces a lgu nas de cision es
a pa rent emcnte poco importan tes pu eden provocar O hacer qu e la actuación sea
I ~I Ira sc «m i madre y yo; nu estra pelea d iari a no cumplió hoy el ho ra rio p revi sto» misteriosa y arriesgada. Como lo pu ed e hacer ta mb ién a lgo q ue susurres a l acto r
prueb a d e fo r ma ca si (a u nq ue no abso lu ta m ent e) segu ra q ue Angel y su mad re en tre to ma y loma).
vivenj un tas (pod rían vivir sep a radas pero hablar po r tel éfono todas las ma ñan as).
Que e lla la d efina co mo «pele a d iaria » no sign ifica qu e discut an tod os los d ías, LAS PREGUNTAS
pero sí q uizá qu e a ella le parezca q ue ocurre tod o. los d ías. Si le p rq ,'1I11 (á selll os I.a s p regu n tas son qu izá el result ado más relevante del análisis d el !,'1Iió n, lo
a su m a dre, ¡Ia l vez d ij ese q ue su hija y ella nun ca d iscu ten ! cual no q uiere decir qu e ten gas qu e reescribir el guión pa ra ob ten er resp uestas.
H az un a ext en sa lista con tu s pregu nt a s. Si un person aj e d ice «¿po r q ué g ritas?» ,
Steplu-n n o quiere que A ngel le llame Steph en. en vez d e asu m ir qu e su compa ñero d e rep art o g rita , p regu nl a, ¿está grita ndo?
i O es qu e el prim er a ctor tiene un oído muy lin o? ¿Acas o le molesta lo qu e el
¿Es u n hecho ? No . En el te rr en o de lo factu a l só lo podem os decir q ue ha ha bido o tro le est á d iciendo ?
al m enos un a co nver sació n ent re a m bos so b re el tem a d e los no m b res. Au nq ue En mi op inión , la fras e de St cph en «ta n pro nt o co mo a rr egle un asu nt o»
él le (uga «c uá n tas veces 'le lo he dicho», quizá só lo se Jo haya dich o u na vez; pla n tea u na pregunta impo rtant e. C o mo los p erso naj es m iente n, es posible que
p a ra algu nas person as, cua ndo hay qu e discutir so bre cierta s cosas, dos veces él lo esté ha ciendo (y qu e en rea lidad no tenga nad a qu e a rre gla r). El hech o d e
so n ya d em asiad as. qu e se qu ed e y no se vaya del pu eb lo qu ió se dc ha a su propia co mo d idad .
Ni siq uiera pode mos inclu ir co m o hecho q ue a S teph cn Ic llam a sen d e Pero no q uie ro detenerm e a qu í e n el a u.ilisi» d.. gll i"'Il , porque es ta as unció n
peq ue ño « Rojo». Au n cua ndo afir ma se qu e e ' cieno, no pod ríamos ace p ta rlo me pod ría lleva r a pen sar cie rta s ge rw ra licia (\.'s sol m- SIl 'l' hc n.
 200 I EL A N Á LI SI S OE L GU IÓN
F L ANÁLI SIS Ol L GUI ÓN 201

¿Qué tien e qu e a rreglar? Pu ede ser qu e, un a vez q ue lo arreg le, tenga q ue ri.ne qu e identifica rse co n cI modo en q ue su personaj e j ue ga co n las ca rtas
ar regl a r a lgo más; pe ro, e n tod o cas o, pa rece q ue se tra ta de al go esp ecífico. q ue el d estino le ha d ado .
¿C on qu ién vive Stephen? ¿V ive co n sus pad res? ¿Puede ha ber alg ún p ro blema En cualq u ie r caso , todo el mu ndo es listo en algo. H a y algu nas preg untas
de alco ho lismo en la fam ilia ? ¿Es posible q ue tenga qu e ocupa rse de la vida de q ue deb erl as ha cert e co n cada un o de los pe rso najes . ¿E n q ué es listo? ¿Qué le
su madre a ntes de dejar e l pu ebl o? "
hace g rac ia? ¿Que le p rodu ce dolor? ¿A q ué juega ? ¿Es un a rt ista? ¿Q ué es lo
Si te enc uentras saca nd o una con clusión , q uiero q ue la vcrbaliccs e n fo rm a qu e m ás terne? ¿Qué profesión ha escogido o a cu ál asp ira? ¿A qui én ad m ira?
de pregunta . Si, po r ej em plo, te ves d iciendo «o bvia me nte esto ha oc un i do co n ¿Q ué es lo más importante qu e le ha ocurrid o en su vid a? ¿Có mo ca m bia de
anterio ridad », es mejor qu e le des la vuel ta y te pr egu nt es «¿ha oc urrido esto la primera a la última esce na ?
co n a m crioridad?». Por cier to, esta es siem pre un a p regunta mu y útil (al igu a l A lo mejor te encue ntras co n un per son aje qu e no tien e gracia . Es a lgo mu y
q ue «¿está ocur riendo esto po r primera vez?»), ra ro y qu e exige decision es a rriesgadas. La mayo ría de las veces una for ma
OJ le haya más de un a exp licación posible pa ra algo implica qu e no estam os releva nte de dar vida a los person ajes es enco ntra rle el sent ido del humo r a los
an te nn hech o. Q uizá te parezca a rriesgado e m peza r proponi endo ta n tas pe rson ajes serios y el sentido de la seriedad a los personaj es có micos.
Jlosihilida des . Q uizá pie nses: " Pen sé q ue sab ía lo que hacia y ahora resulta qu e H azte siempr e esta pr egunta: ¿Qué n o d ice el per so naj e? En el mom ento
no hongo nada a lo qu e aga rra rme ». Este p roced im iento apar en teme nte caó tico e n q ue deja de habl a r o le int errumpe otra per sona , tien es qu e pregun ta rte
lie lH" d os o b je tivo s, U no es desp e rt a r tu im aginación , permit irnos «so ña r «¿q ué iba a decir ?», Cua nto más serio y exte nso sea tu estudio del gu ió n, m ás
de spiertos» sobre los hech os del gu i ón no s d a la op ortunidad de dej ar qu e el pr eguntas te ndrás (y eso es bu en o). Las cosas que te mol esta n pu ed en estim ular
mat eri al no s diga de qu é tra ta , El otro e p repa rarn os para to rnar decision es. tu imaginaci ón, como el g rano de arena qu e, irritan d o a la ostra , se co nviert e
Pa ra decidir, hay q ue d ispon er antes de distintas opcion es; en caso co ntr a rio, no en perl a . A veces, cua ndo hago este tip o de ej e rcicio con d irecto res gu io nistas
se tra ta r;'l de un a d ec isi ón , sino de una asunció n. A medida qu e te fam ilia rices y em piezo a descubrirles el co ntexto de la histo ria q ue ellos mism os ha n creado,
con esta técni ca, la enco n trarás m ás fácil y co m pro ba rás có mo, en luga r de en luga r de celebra r su buen gu ión, q uieren reescribirlo ¡e incluir dicho contexto!
explica r, cuch ichear o j uzgar en té rm inos psicológicos a los personaje , obten d rás ¡No lo hagas! iNo a rregles nad a ! iN o qui tes nada ! Limí ta te a rucs tio nar, a so ña r
mayor libertad.
d esp ierto, a co ntar bien un a histori a . Así e nr iq uece rás el gui ón co n nuevos
A m en ud o oigo a los directo res describir a los person aj es a pa rtir de lo qu e ele mentos de asociació n y c ntc ndcm icn to. y, no lo olvides, la mej or man er a de
no SOll . «Step hc n no es un bu en em plead o». «A ngel posiblem e nt e no tiene d irigir acto res es hacer preguntas.
amigos» . Al oír frases co m o éstas, las co nvierto in me di at am en te e n pregu ntas.
¿H ace Stcphcn bien su trabaj o? ¿T ie ne a m igos Angel? Si Si cp hen no hace bien LA IN VESTIGACiÓ N
su tra bajo, ¿q ué hace bie n? Si no le in ter esa su tra baj o, ¿q ué le in teresa? ¿Q ué Las pr egun tas lleva n a la investigación:
expe riencias sexual es ha tenido An gel? (una bu ena p regu nta pa ra c ua lqui er La in vestiga ció n d el g uió n . E n oca c iones podemos resp on d er a un a
perso naje).
preg u n ta (y ded ucir un hech o) a p artir de una segu nda lec tu ra del gu ió n . Así
A veces o igo có mo la ge nt e co me n ta de los pe rson aj e: : «No tie ne m ucho tam bién podemos obte ne r un a nu eva pr egunta . Si, cua ndo volvem as a leer,
se n tido del h umor». O «no es m uy listo». U n pe rso naje definid o so cia lm en- com probamos qu e en realidad St cphcn no ha dic ho qu e de peq ue ño le llamaban
te co mo un «to nto» nu nca int e nt a se rlo; el ac tor q ue tra te de d em ostra rn os «Roj o », surge la pr egun ta siguie nte: «¿Cuá ndo empezó a ten er la idea de qu e
una lim ita ción inte lectual esta rá sien d o co nd escen d ien te co n el pe rsonaje y le Llamase n así?»
ac tua rá a pa rtir de un resulta do , la op inión qu e la sociedad tiene de él. Lo q ue La investiga ción exterior. E ncu entra siem pre el s i ~n i ricad o de aq uella pal ab ra
esa person a , ese pe rso na je, hace no r m al men te (su ob jet ivo] es lu char para 110
o idea q ue no entie ndes. Soy lo suficicntcmcnt« mayor para recordar los cupones
jJllrecl'/" ton to. In actor n unca d ebe demos/ramos qu e un pe rso na je es «tomo »; de los ciga r rillos Ral eigh , per o, en cas o de (pI<" 110 lo lil<" ra , u-udri a qu e hacer
 202 ' E L A N Á L I S I S O E L GU IÓN
E L A N Á LI S I S O E l GU I Ó N I 203

un a in ve stigaci ón . Tod o aq ue llo que no en tie nd as, debes investiga rlo. Si n o nace d e tu s p ropi os recuerd os )' expe riencia s, d e tus ob servacion es, ta m bién d e
sabes p or dó nde em p eza r, rec urre a l di ccion ari o. tu im aginación y de tu investiga ció n. Esta s as ociacio nes ac tivan el disp ositi vo
, l ~l investigación interior, C uando d igo «in teri o r» me refiero a ti (a tus expc- de lo in co nscien te y do tan d e vida a los p erso najes y su s situaci ones.
n cn cras, a tus ob servacio nes, a tu en tendi m iento). Vin cula tu p reparación pa ra el En el análisis de l gu ión tenemos q ue preocu pa rn os po r dos tipos de imágenes:
a ná lisis de l guión co n aquello que sabes de la uida . Por eje m p lo, si está s bu sca ndo las imágenes a rg u me n tales del guio n ista )' las im ágenes perso na les d e cada p er -
hech os, p regu ntas y d ecision es a propósito del nombre de S tephe n, quiz á teng as so najc. E n esta s últimas no me re fie ro a las «im ágen es p ersona les d el aCIO n> y ni
qu e pe nsa r en tu in fan cia . ¿Te nías un apodo? ¿Q ue d as tene r un o? ¿Ha bía alg ú n a la s sustituciones de las qu c hablé en el cap ítu lo <<I ~'lS decisiones de los ac tores...
h éroe o a lg ún pe rso naj e de a lg ún lib ro co n el qu e te identi ficab as y cuyo nombre En p rime r luga r, vo)' a ide n tifica r las im ágen es d e la esce na de Red RJd er y
qu el~as qu e fuese el tu yo? ¿l c n ías alg ún a migo co n un ap od o di vert ido? voy a anota r po r sep a ra d o las im ágen es de ca da pe rson aje, Angel habl a del
Este es el trabaj o qu e se niegan a hacer los cin ea sta s nova tos. Per o es algo «ho ra ri o » d e su «p elea d iari a » co n su m ad re )' d el «c upón de ciga r rillos» d e
'll ~(~ hay qu e hacer si p ret endes realizar p elícu las uu cligem cs y o rigina les. Si c p h cn ; e m p lea la p al abra «e stú p id o » ; m encion a el apod o d e S icphcn,
<~c.omo pu ed es ped ir a un acto r qu e se invol ucre p e rson a lm ente si tú no lo « Roj o », y Sil p ro p io n o m b re, «A ngel » _ Se re fiere a St c ph cn lim p iá n d ose «los
ha c<'s? Si e n tie nd es tod o el tr a bajo de prep ro d ucción ele form a téc n ica , eso es d ien tes», a «las pel ícu las», al «lib ro d e rega lo», a l «c u pó n d e R a lcigh », a l «F BI.>
lo ( 1' 1(' obte ndrás : una p elícu la téc n ica m ente rentable, pe ro sin a lm a . y a la «acampad a » . H ab la d e lo s tatu aj es; d e lo s qu e está n «pasados d e
I los giga n tes del cinc, Fl'dcli co l~c ll i ni e lngm a r Be rgm an , hacía n a menudo m o d a » y d e los qu e d icen «pa z » y «a m or», M enc ion a a «Lyle » , <dos clientes»
pclin llas q ue era n fra nca mcn te a u to biográ fica s. Aki ra Kurosaw a , \'\'illiam Y «la circu nvala ci ón».
\\'yl<' l; .Jllh n H uston y J ohn C assavet es ta m bién h icieron pe lícu las p c rson a les, S tcphcn lisa esta s im ágen es: «tu gurio», «C lark » , «lápi z... «problem a » ,
pno sin la necesidad d e recurrir a g uio nes a u to biográ ficos. «cuent a», «M a bel», «inform e méd ico», «sitio», «m ierd a», «pe riódico », «coche »,
Siemp re m e ha llamado la a te nc ió n qu e la g e n te rri : iq ue el cin e d e «mochila », «pa ta tas Iriras en las o re jas», «C hinga d o el chica no », «do n u t»,
( :as.sa\·e tes solame nte po r su es tilo. Lo q ue m e parece so bresa lien te de su tra baj o «au toesto p" , «Vi llacagad a» , «p ega me nto», «ca fé frio », «a la m ierda», «con cual-
e .', en p rim er l uga¡~ qu e su s pel íc ulas tratan de algo, y, en segun do luga r, qu c el qu ie ra», «cien tos de camio neros», «id iotas», «me tido en la pi ltra», «cemente-
di rec to r no p er mi te qu e haya distancia emocional entre el p úblico ); por ejem p lo, rio » y «nacido m ue rto» ,
el pe rso naje p rincipal d e Una mujer bajo la influencia (JI H'Innan Under The La técn ica de la lib re a soci a ció n co nsiste en algo sim ila r a lo q ue hic e co n la
1~Ifl.l/(:rl (('. 1 9 75). Esa falta d e di sta nc ia m ie n to es po sib le g ra cias al talento p ro- imagen d e la lluvia en la secc ió n sob re las im ágen es del ca pít ulo «Las decisio nes
dIgIOSO d e C en a R owl a nds, pe ro la intim idad d esn uda de su a ct ua ció n no rh- los ac to res». Pensam os en las im ágenes, a nota m os lo qu e se nos ocurre, lo
pod ría hab er sido filmada sin la iden tificació n y el co m promiso p erso na l del hace rn os libre y espo n tá n ea m en te, y sin censu ra m os, n i p reoc upa rnos p o r
directo r.
obte ne r a lgo út il. U na p eq ue ña p a rte de lo qu e su rja. d igamos un di ez por cien,
Estc recurso sencillo d el a ná lisis del gu ió n, la invt:stigación int erna de los pue de resulta m os útil. Si q uie res hacer un a ná lisis del guió n fru ctífero, tend rás
h echos y ele la s im áge n es d el text o, p o drá ay ud a rte a es ta blecer esa d ich a qne perder tiempo ha c i énd o lo.
iden tifica ción, incluso co n a q ue llos gu ion es q ue no tcng a n ningu na repercu si ón Bien. Empecem os co n el «ho ra ri o » d e la «p elea d ia ria» de An gel co n su
emocio n al en ti.
«m ad re». « El ho rario d e la p elea dia ria» me ha ce p ensar en el horario del
\ licio d ia rio*, e n aviones, aero p ue rto s, avio net as bip lazas, gra nde s j cts, co n troles
LAS IMÁGENES Y LASAS OCIACIONES e lr u-Mico aé reo . «Ho ra rio d e p elea » tambi én m e rec uerda a los co m ba tes d e
.L a o tra infor m a c ión inmut a b le d el g u ió n so n sus im ágen es. El sig u ic n u - boxeo por el títu lo de pesos pesados, a Mu ha m m c d Ali, Gc orge Fo rem a n , ~ l ik e
Instrumento d el a ná lisis d el gu ió n sirve p a ra d escu b rir los teso ros esco nd idos en
las im áge nes. Es u na espe cie ele ej ercicio d e lib re asoci ació n. D ich a aso cia ció n La auto ra hace una libre asociació n srm áut iru ( ' Il l n ' Hp l'1l '; I U (.fi~h l, y «vuelo» U'igh~ .
 204 ¡ EL AN Á LIS I S OE L GU IÓN EL ANÁLISIS OEL GUiÓN 1 205

Tys o n (viola ción, p risión , Barba ra Wa ter s) y a los gim nas ios d e pelea ; nun ca he gente d ice ind ica lo q ue realm ent e pie nsa , lo q ue le p reocupa , le int er esa o le
estad o en un gim na sio d e pelea , pero me im agino q ue so n espacios ago bia n tes, resulta nec esa rio (es d ecir, lo qu e m otiva sus acc iones). Este ejercicio refl ej a los
oscu ros, co n pa red es d e ce men to, donde se oyen los ru idos d e los sacos d e recursos em oc io nales d el perso naj e y nos p rop o rciona las pregu nt as y las ide as
are na, los g ru ñidos, los go lpe s d e los guan tes de boxeo co n tra los cuerpos. A qu e nos per mitirá n tomar decisio nes.
co nt inua ció n pienso en las pel eas en las qu e no se pega, en la s peleas verba les, T a m bi én nos mu estra la expe riencia q ue es tos pe rsona jes pu ed en estar
en las pelea s fam ilia res. Me estoy acerca nd o. ¿Por qu é tuve q ue pa sa r po r los teni endo al p ronu nciar esas fra ses. E n la vida la gen te cambia de suj etos, comet e
«co n tro les aé reos» y los «gim nasio s dc pel eas», asu n to s claramente ir releva n tes lap sus freud ianos y olvida lo q ue está dicien do, a m en udo sin n ingu na razón
pa ra la esc ena , a ntes d e llega r a las «peleas fami lia res», el te ma d el que An gel a pa re n te. Las asociacio nes q ue suele n hace r son má s bien su bco nsc ien tes.
e tá ha bla nd o? An gel m en cion a los tatu ajes q ue di cen «am or» y «paz ». Esta im agen, ¿le gust a
N o lo sé. No m e censuro. D oy rienda suelta a m i im aginación. En lu gar de o le d isgu sta ? ¿Q}lé sien te hacia los hippies? ¿Sueña co n ir a San Fra nci sco co n
dominarla, dejo qu e me domin e ella. La imagin ación , por na tu raleza , se resiste flo res e n el pel o ?
a la o rden de «ser útil» . Si la co ntro lo para qu c m e lleve sola mente a zo nas ú tiles, C ua ndo m iro a la serie d e imáge nes d e Steph en qu e a ca bo de en ume ra r, . i
p ro bab lem en te no lo ha rá ; se q uedará q uieta como un a piedra . Eso es lo q ue ha go libres asoc iaciones y no me ce nsu ro, me vienen a la ca beza u na se rie d e
le pasa a los dir ec tores que se pa ralizan an te el texto y son incap aces de em pez a r cosa s. T res d e las im ágenes se asocian co n el excre me n to: «t ug urio», «m ierda»
Silan álisis d el g uió n. y «V illa cagad a» (dej o de lado «ja la m ierd a co n la paz y el a mor!»), Y dos, con
Vo lvam os a A ngel. H abl ar d e u na «pelea d ia ria» qu e ad emás sue le tene r la mu e rte: el ta tu aje «nac ido mu e rto » y «cem en terio ». (D igo q ue «na cid o
1111 «ho ra rio» m e hace pensa r e n discusiones o p ro blema s ru tinari os q ue se mue rt o» es un a imagen de S tep hcn po rqu e, a unq ue es Angel qui e n p ro nu ncia
repit en co n. tanternc n tc so b re los mi sm os as u ntos. H e visto buenas relacio nes esas pala b ras, es él q uien lleva el ta tu aj e; co m o ella lo me nciona , d eduzco qu e
qu e incluían disensio nes o int er ru pcion es. Pe ro tam bién he visto fam ilias qu e el ta tuaj e es visible).
sólo desprendían a n tipa tía y nega ción e n cad a u na d e sus in teraccion es. ¿A qu é ¿D ice esto a lgo de él? ¿Ves cóm o es más escla rece d or m en cion a r sus im ágen es
g ru po p e rtenece Angel? ¿Po r q ué discute co n su m ad re ? Q uizá q uiere plancha r escato lógicas q ue d ecir q ue odia el p ueblo d onde vive? ¿Pueden sign ifica r las d os
su uni for m e por la m añana y su madre cree qu e te nd ría q ue ha berlo planch ad o imágenes de m uerte q ue a lgo qu e qu erí a ha d esap a recido? ¿O q ue la idea d e
la noche a nte rior. (U na vez, cua ndo era ad o lescen te, tuve una p elea co n m i suicidio esta en su in teri or? D e aquí pa rte m i im aginación sin cen su ras. P uede
padre p recisamente por ese m otivo). Quizá le pon ga las tostadas sin m an teq uilla, que el vínculo en tre el «co nt rol a é reo » y el «hora rio d e pelea dia ria» d e Angel
algo q ue su m ad re co nside ra una estup idez o inclu so un ges to de desp recio y no me co nd ujese a ningún sitio, pero esta blecer una lib re asociación ent re las
recha zo. O q uizá es la m a dre qu ien insiste en fuma r m ien tras d esayu na n y imágenes nccr ófilas y esca to lógi cas de Stcp he n quizá acabe siendo útil,
q uien a paga la colilla en el poso d e la ta za d e ca fé, a lgo que a Angel, qu e no Cuand o habla de ha cer autoestop, emplea la pa lab ra «c ua lq uiera», ¿O la
fu m a , le m olesta enor mem en te. uti liza e n rela ció n a los ta tuaj es qu e di cen «paz» y «a mo r»? ¿Q uie re decir esto
¿C uán to d olor causa n estas pel eas? Aq uí voy real izaré un poco más dc' qlle Stcp hcn cree qu e p uede co n tra er una enfermed ad de tra nsm isión sexual
«investigac ió n interi or» . La s peleas q ue tuve co n mis padres, no importa lo in f,'('- en el asiento de un coche? ¿O es q ue tiene fant asías sex ua les co n la idea de viaj a r
cuent es o triviales q ue fue ran, siem p re m e ca usa ro n mu ch o d olo r. A primera co n u n g ru po de hiJ)pies? M e ncion a el térm ino «infor me m édico », ¿está
vista, esta experiencia no parece en absoluto la de Angel, que en pri ncipio banalizu ,tlJ1lien de su fami lia enferm o? «C hingad o el chica na », ¿es un epíteto peyorativo
la disc usión usando el término «ho rari o dia rio». Pero , ¿y si en realid ad está pn ·- ) ra cista? ¿O po dría ten er o tro sign ificad o y a sociació n? ¿C ómo d e bien habl a
ten d iendo suavizar la situa ción? ¿Y si su d olor y su soledad son mu y profunda s:' Sicphcn el espa ñol? ¿T iene a m igos m exica nos?
El ejercicio d e asoci ació n d e im áge nes e nfa tiza a q ue llo q ue un p erso naje ¿Y qu é ocu rre co n las im ágen es del título? ( :uand o r-srudiarnos el títul o ,
d ice y no po r q ué lo dice o qu é sien te cuando lo elice. Te ór icame n te, lo q u<' la buscamos im áge nes a rg um en ta les y no p (T~ on ;¡ " ' s , [;¡ s (1'11" .ua ha m os d e ver;
206 I E L A N Á LI SI S OE L GUIÓN E L A N Á LI S I S OE L GU IÓ N 1 207

«[ inc ic rojo» sue na a películ a d el O es te, pero e n m í no provoca ningu na na vez q ue co nocernos el esqu eleto del guió n (sus hechos y sus im ágenes),
asoc iación. Sin em bargo, m i ma rid o me ha di cho (m i investigaci ón exterior pod em os obtene r algu nas ideas y toma r las decisiones qu e van a da r cue rpo a
qu e recu erda q ue e n su j uventud el «jin ete rojo» er a un person aj e muy famoso dicho esq uele to. Ta mbién ahora tenem os la opo rt unidad de traducir nuestras
de los có mics, ¿Pod ría ser el «heroísmo» uno de los tema s cid gui ón? C omo no ideas en instru cciones realizables. Lo más im po rta nte que convi ene reco rda r
d isponemos del tex to co m pleto no pode mos saca r ningu na co nc lusió n. Pero sí cua ndo tom am os decision es es q ue buscam os aq uello q ue las frases esca ncien.
podemos a notar qu e ne ce sitarem os hace r un a mayor investigació n exterior 'le n cuida do con las decisiones demasiado eviden tes, con aqu ellas qu t: se observa n de
p m-a o bte ner más infor mació n sob re el hé ro e de c ómics «el ji ne te ro jo». fo r ma ex plícita e n el significa do su perficia l de las pa la bras. Busca los co ntra-
T ambién p od em os in vestiga r (investiga ció n in te rio r) n uestras p ropi as ri os y co nside ra aq uellas decisio nes que en un p rin cipio pensaste que no valían.
asociac io nes con el heroísm o. Para mi fue un mo mento maravilloso cu a ndo, en
la ce remo nia de los O sca rs de 199G, vi có m o e ra p rese ntado a nte el pú blico un 31LAS DEC ISIONES CREATIVAS
héro e de m i infancia, M icp Gics, y cómo recibía un premio de ma nos del director
del documen ta l Al/l/e Frauk Rcmemhered I Recorda nd o a Au ne Fran k, 1995J. LA HISTOR IA; EL CO NT EXTO DE LA HISTORIA
Aunq ue mis nocio nes de hero ísmo puede n di ferir de las de Sicp hc n o An gel (o Los ac to res y los guio nistas esc ribe n a men ud o b iograli as de sus pe rsonajes.
de las del autor), dejan': q ue se vinculen con el guió n y los pe rso najes. Son !/{'I'!/Os qu e no está n e n el guión . Com o no está n en el guió n, sólo son
El l:iercicio de asociación de im.igcn cs puede te ner incluso a plicacio nes he chos si funcio na n, si estim ula n la im agina ció n de los actores y activa n su
pnicti cas. Los tatuajes qu e d icen «paz» y «a ma n> puede n sign ificar cla ra mc n- cr ed ibilidad e n la int er p ret ación pa so a paso.
t(· ¡¡Ul' la historia del guió n tien e luga r a principios de la décad a de 19 70. El Las pregunta s so n un instrumento qu e nos lleva al co ntex to im agi na ri o de
«d o n ut» ac tiva en m í un a serie de asociacio ne s so bre las viej as ca fet ería s qu e la histori a. Por ejem plo, tras dedu cir q ue Stephcn y An ge l trab ajan en la m isma
he co noc ido a lo la rgo de m i vida : la caj a de ple xiglás donde se a lmace na ba n ("a f('lería , pod ría mos p reguntarnos cuá nto tie mpo hace q ue se co noce n. Quizá
lo,' do nut s y qu c hacía rui d o a l a brirse ; el azú car gla s sobre el donu t glaseado se haya n co noc id o en el tr abaj o o q uizá se co no cen de tod a la vida . N ada en
qu e se pega ba a la caj a; el azúcar que 'e qu ed a ba en los dedos cua ndo los Cabrí- la e cena prueba un a posibilidad o la o tra . In cluso si leem os toda la obra , no
as co n las ma nos; el do nut az uc arado , el d o nut re lleno de mermelad a, el donu t existe ningu na evide ncia q ue d emuestre cuá l es la verdad er a .
de chocola te, las rosqu illa, ; las sensa cio ne s d ifere ntes que te nías a l m order un Si se co noce n de toda la vid a, ¿licne n la m ism a eda d? ¿Estud ia ro n e n la
d o n ut az uc a rado reseso y un o relleno de mer m elada fresco; mo ja r el d o nut en n ism a clase? ¿Era n bu enos estud iantes? ¿Repi tió alg uno de ellos a lgú n curso?
el ca fé; m i tío A ndv, al q uien le enca nta ba hace rlo; la controve rsia so bre si ¿C o n qu é tipos de a migos salían? ¿Formaban pa l1e de una pandilla im porta nte"?
m o jar el don ut e ra de mala educac ión o no. Este asunto del d o n ut pod ría ¿S e co nocía n sus fa m ilias? ¿Q ué impr esio nes tenía n un o del otro? ¿Es posible que
darm e idea s pa ra a lgun as actioidades q ue sería útil p robar en los e nsayos con hubiese n te nido alguna cita? Si es posible, ¿q ué file lo qu e ocurrió e ntre ellos?
los acto res. ¿Y si An gel dejaba qu e Sreph e n copi ase sus de beres? Esta pregunt a podría
M ientras piensas en las imágenes, q uizá debas tomar no tas sob re las personas, provoca r un a decisión resp ec to a l co nt ex to im agin ario de la hi sto ria . Su
los lugares y las cosas de las qu e hablan los personaje: qu e no está n presentes: la resp uesta no está en el guió n, pero tampoco hay nada en el texto q ue ind ique
madre de Angel, C la rk, Lylc Ylos ca m ioneros; la a utop ista ele circunvalación; la lo co ntra rio, Em pieza co n un «y si» po rq ue no se trat a de un hec ho real, sino
moch ila qu e Stcphen ha ped id o con el cupó n de Ra leigh; el cupó n mi smo. Los de una decisi ón, se tra ta , po r lo ta nto, de ge nera r con d uctas en los acto res.
ac tores necesita rá n hacer sustitucion es, personales o imagimui as, pa ra tod as estas Podría incluso ser un a m odificació n (colum na o). El contexto im agin a rio de la
pelonas y cosas qu e no sa len en escena . Si to mas nota de ellas aho ra , cua ndo historia ele cada ac tor no tienc po r q ué co inci d ir co n el de .us co m pa ñeros de
hagas el casting pod r ás co mproba r si los ac tores , cua ndo digan esa: palabras, repa rto . La actriz q ue in te rp ret a a Angel plI('d, · (J, 'ci<iir (plI' Srephcn le copiaba
está n hablan do de a lgo real o meramente pron uncian do sus frases. los de beres en el institu to (bien por d('cisi" 1I 1 11I" pia " "i(' n porq ue ha sid o
208 I E L AN Á LI SI S OE L GUIÓN EL AN Á LI SI S OEL GUI ÓN I 209

sugerid a por el d irector); el actor que interpreta a Stephcn , sin emba rgo, no VI
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ci ci o
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tiene qu e esta r dc acuerdo con esa de cisión , ni siq uier a tien e qu c sa ber q ue clla o:: o:: VI
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la ha tomado . ex>
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p rimero? Quizá Angel ha vivido toda su vida en este pueblo y Stephcn sólo vive
alli desde hace un a ri o. Quizá se hicieron a migos, ¿Y si unos meses desp ués de o
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su llegada Stcp hc n le j ugó un a mala pas ada ? Hacer esa modifi cación difiere de X
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hacer el enjuiciamiento de q ue él es mala persona , y ad emás es má s espe cífico. =>
VI
Te lo recuerd o una vez más: haz investigación interna, externa y del gu ión a
pa rt ir de cua lquiera de estas ideas. ¿Q ué ma las pasadas ha: jugad o tú ? ¿Q ué VI
w o
malas pa. adas te han j ugado? Pregun ta a más gente qué tipo de malos momentos Z l" . e
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han vivido. Y sigue releyen do el gu ión en busca de alguna pru eba qu e confir me VI u o::;: VI => - ""
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CU{lIIto tiempo qu iere Stcph en q ue le llam en " Rojo"?», Si se le ocu rrió hace Z
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su personaje lo hubiera lla mado «Roj o» toda la vida. Presta a tención especial ...J
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a los recuerdo s de los perso naj es. Los recuerdo s nunca se pu eden acep ta r co mo o
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hechos exactos; siemp re aparecen alterados por el deseo y la imagi nación. Pero vi w -e o
::;: ...J
o ,""
>- >- ci w u =>
siempre contienen alguna verd ad , a veces inclu so una verdad más p rofun da ... Z VI W ...J
=> w => oce VI
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>-'"'..., ,""
q ue el hecho qu e se recuerd a . Steph cn dice qu e de pequ eño era pelirrojo. o:: ce
""
VI o
<:>
=> e, o
...J
¿Cómo de peliroj o? Si ahora tiene el pelo casta li o, prob ab lem ent e no lo tenía ...J W

o
muy rojo. ¿De dónde le viene esa idea de que era pelirroj o? ¿Tenía qui zá un tío o
<Í: w
w
> e, o:: '<
pelirrojo al qu e qu erí a más qu e a su pa dre y al que, sec reta mente, consider aba ¡:: ...J !:!! >-
...,
w w =>
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w
su padre real? "" al w w
o =>
o
..., u
W

Lo qu e estamos buscando aquí son historias que pu edan ayuda rnos a activar ...J
o Z
w ...J o "" Z

VI
en e! actor el sent ido de cred ibilida d de la situación del person aje. U n objetivo
fun da mental de! a ná lisis del guión del di recto r es prepararse un o mism o para ~ w e
w o::
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conta r estas historias de forma esp ontá nea), sentida. ~
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:I: z>- :I:
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..... ==.
 21D I EL AN ÁLI SI S DE L GUiÓN EL AN Á LI SI S DEL GUIÓN 1 211

LO QUE ACABA DE OCURR IR de las e 'cena s co n LIT . o m ás person ajes; cu eso: cas os cada pe rso naj e quiz á
R ecurre a esta co lum na cua nd o ha ya un vacío en tre la esce na qu e qui er es ten ga un obj etivo difere nte pa ra ca d a co m pa ñero d e repa rt o).
rep resentar )' la a n tc r io r. Lo qu e acaba d e oc u rr ir es «aq ue llo q ue no sa le en la ¿Q ué tipo d e pruebas ten em os para co noce r el ohj r-tivo de un p ers onaje?
c ámara» , la vid a pa so a paso d e los perso naj es j usto an tes de q ue com ie nce la rAl in for mació n me nos útil es aque llo q ue el pe rso naj e dice qu erer. C ua nd o los
escena. Si prepa ras una escena a pa rtir de una actuación fisica, vita l y desarrollada pe rso n aj es ha c e n h in capi é en la s m ot iva cio nes d e su co m po rt a m ie n to ,
p aso a paso , la escena pa rece-r ;í ocu rr ir «en med io de a lgo». ro nvic nc buscar el co nflicto o la a m biva lencia qu e se escon de d etrá s d e sus
¿Cuánto tiemp o lleva St cp hen sen tad o en ese sitio? ¿Qué artículo ha esta d o (lecla racio ncs.
leyen d o e n el peri ód ico ? ¿C U¡í llt"s clien tes h a ten ido esta noche? ¿Q uiénes Aq uí tie nes a lgu nos m étod os ú tiles pa ra enc o n trar objetivos.
era n eu concreto? ¿Hace Irío e n la ca fete ría cua ndo está vacía ? Yo he he cho
tu rn os d e noche y m e p uedo imagi na r có mo fueron las ocho ho ras a nteriores 11 Observa los hechos )' a co n tin uació n p rcg únuu c: «¿ Qu {~ pu ed e
(k la vida d e St cp hcn , Q uizá n unca hayas hech o turn os de noche, pero, ¿te has qu erer un a persona en una situación as íi'». H az una lista . No le limi tes
q ued a do a lg una vez tod a u na noche e n vela e n alg ún luga r so lita rio ? ¿Te lo a lo q ue tú q uerr ías en d icha situación, ni a lo que qu e nía el personaj e,
11I IC'd es im agina r) ¿C o no ces a a lguien q ue ha ya hech o tu rnos d e noch e y co n ni siq uiera a lo que q ue rría un a per son a nu r mal. No Le d ejes atra pa r
q uien puedas hab la r (pa ra investigar)? Recr ea e n tu imagina ció n el m áximo por tu s prej ucios. Enumera el m áximo n ú m e ro de opciones qu e se
n únu -ro d e de ta lles q ue puedas: los co lor es de las pared es, el linó leo ro to, el Le ocu r ra n.
sa ho r cu m hia ntc d el ca ló a m ed ida quc ava nza la noche, los cru cig ra ma s co n
lo s qu e se man tien e u no d esp ie rto , la ' fan tasias, la s ca bezad as. 21 Obse rva los co mpo rta m ientos; no o bse rves lo q ue el pe rso naje
En cua nto a Angel , ¿có m o ha llegad o al trabajo? ¿En co che! ¿And a nd o? dice qu e ha ce, sino lo q ue hure.
,:Eu au tob ús? c.La ha tra ído a lgu ien:' ,:Q ué tiempo ha ce? Cuando en tra e n la
ca li.:te ría, ¿hace má s ca lor o m ás Ji'io? ¿H a y a ire ac o nd icio na d o? ¿Se ha lava do 31 Observa aq uello de lo qu e hab la, es d ecir; sus im ¡ígenes. Te
el pel o es ta mañ an a ? d arán pi stas pa ra co nocer las preocupaciones su bconscien tes del
El aCIOI' hace este tipo de trabajo co mo p repara ción senso ria l de la escena . Pero perso naje, las cosas qu e qu iere pero q ue no sa be q ue q uiere.
tambi én con viene qu e lo haga el d irector, porque g ra n parte ele su investigac ión
so bre la. vid as de los perso naj es tiene q ne ve r con aquello qu e ocu r re lu cra d e 41 Observa el a contecim ien to em ocio nal d e la esce na, lo que OCII -

las cua tro esq uinas d e la pant alla d e cinc . n-e en ella , có mo se resuelve. ¿Q ue ria el pe rson aje qu e ocurriese eso?
¿O qu erí a evita rlo?
EL OBJETIVO; LA INTENCi ÓN ; LA NECE SIDAD
Du rant e e l an á lisis d e guió n se te deben ocu rr ir por ca d a person aje el mayo r 51 Observa la s cosas qu e la ge nt e e pe ra de la vida : amor, libert a d ,
n úm e ro posible d e obj etivo s. Si no es t ás seg u ro de cuá l es el o bj e tivo d e un po de r, co ntrol, aventura, co mod ida d , segu ri dad , famili a , sexo, di nero ,
pe rson aje, no te an gu sties; lo m a no ta s. Si no se te oc urre nin g una bue na id ea . respe to, hon o r. Todos q uerem os eso, ¿no ? Pero hay ciertas cosas
anota al menos tres ideas malas para empeza l: Si estás seguro de cuál es el objetivo, tod avía m ás qu erid as por las qu e estam os d isp uestos a sacrifica rnos.
a no ta igualm cnt« o tra s tres posibi lidades. Si es tá s (cm segu ro d e cuál es el oIÜ" - ¿Q ué es im porta n te pa ra el perso naje? ¿Po r q u é cosa se sacrifica ría ?
tivo qu e no eres cap az d e pensar en ningu na ot ra id ea , ap un ta po r lo m enos la ¿Q lé se esfuerz a en evita r? ,~Qu é se esfuerza CIl co nsegu ir?
id ea co n tra lí a a l o bj et ivo q ue ha s pen sad o.
M ientras a p re nd es a a na liza r g uio nes y a trabaj ar co n obj etivos, de b n ía, 61 T ra du ce tu s ideas en fo rm as n -alizuhlr-s. EII IlI gar d.. decir «ella
seg uir esta regla : usa só lo un o b jetivo por escena v por pc r-onajc (a excepc i ón le gllsta", emp lea un a ex presi ón m.is 1;1l'1 ¡J,I<-. al ' ll asi (,ll lll ll «qu iere
 212 ¡ EL ANÁ LISIS DE L GUiÓN EL ANÁLI SI S DEL GUi ÓN 1 213

llevársela a la c un a ». En lugar de «está frustrado}" di «busca pelea». q uiere enfre nta r e a los probl ema: qu e le esper an a llí? Tamb i én me
En lugar de «q uiere hablar con a lguien», «nec esita un am igo» . baso e n los aco ntecimientos de la e ce na : ella lo cuida (o rdena la
ca fe tería y le sirve un ca fé y un do n ut). Quizá el com porta m ient o de
71 Si no se te ocurre nad a , écha le un vi sta zo a los «Ejemp los de An gel respon de a una necesidad callada de tcp hcn , Él llega incl uso
obj eti vos sim ples» del Ap én dice C . a usar el té rm ino «no le preocup es». Q uizá la presen cia de d icha
fra se re vela a lgo de su in te rior e moc ional.
BI Si todavía sigues en blanco, pregúntat e: «¿Q uiere qu e el otro
pe rson aje se sienta bien o q uiere q ue se sienta rnal ?».
31 «Stc phe n qu iere qu e An gel lo trat e con el resp ecto co n el q ue se
trata a un hombre». Tal vez deb a mos Io rxa r el obj etivo y decir q ue
U n obj etivo deb e com p ro me te r a los demás person ajes, conten er sus propios Stephen quiere ser un héro e. Lo d igo po r la im agen q ue co ntiene el
ObSI;í Cll) OS, )' se r algo co n lo qu e el ac to r pu eda mostr a rse o esco nde rse. Quizá títu lo de la o bra, Red Ryder, un héro e del O este. Stephcn no pa rece
cuc uc ntres el m cj or objetivo del mundo, p ero si el actor no pu ed e ident ificarse hacer nad a para ga na rse el respeto de la ge nte o para qu e pien sen
r o n (' 1, tend rás q ue buscarte otro. Es importante que recu erd es qu e los obj etivos qu e es un héroe, pero, recuerda, a menudo hace m os lo con tra rio de
110 tienen que ser realistas. La gente no siem pre sabe lo qu e quiere; lo q ue qu ieren lo qu e qu er em os.
110<'s ncccsa rirun cn te a lgo qu e puedan obtener ; y no siempre ha cen lo correcto
para obten erlo. (.Y qu é pasa con An gel? M e parece qu e q uie re gus ta rle a Stephen , o, p ara se r
más especí fico , q ue pr etende ir a l cinc co n él esa mism a noche . Te ng o la
Veam os algunos obj etivos p osibles para la escena de Red RJ'dp.r. \ U)' a sugerir
impresió n de qu e o tro obj e tivo pued e se r q ue rer qu e S tcp hcn respete su int eli-
tre s o cuatro po r cada p ersonaje . y va y a hace r qu e sean distintos. Empecemos
co n Ste phen. ge ncia e inge nio. O qu e sa lga d e la cafete ría . O qu e se q uede. O qui zá qu e
haga mej o r su tr abaj o, deje el local limpi o a ntes de irse, y cum p la las reglas. A
11 Un posible objetivo de Stcphcn es qu e q uiera «sa lir de la ca fetería». lo mej o r An gel ne cesita q ue la necesiten.
Es lo qu e dice qu e q uiere, pe ro lo qu e di ce q uerer se co ntradice co n
Lo que q uiero q ue hagas a ho ra es qu e no te imagines int electua lme nt e cuá l
lo qu e hace, qu e es queda rse sentad o y lee r el pe riódico. Si qu iere
de estos obj etivos es el adecuado (o si nin gun o de ellos lo es). Ningu no será el
irse, ¿po r qu é no lo hac e? Esta idea, además, no lo vinc ula a Ange l.
Para el público result a r á di ficil segu ir la escen a si en tre St ephen )' co rrecto hasta qu e no fun cion e, y nin guno será incorrect o hasta q ue dej e de
fu nc ionar, Son ideas para los e nsayos, ideas co n las q ue trabaja r cu ando te falle
An gel no existe n ingún vin cu lo emocional. Di gamos que qu eremos
la opció n qu e pensabas qu e funcion a ría. Son , ante tod o y al if,'l lal q ue las ideas del
co nvert ir esta idea en algo realizabl e. U n alt ernativa via ble podría
contexto ima gina rio de la historia, métodos para ejerci ta r y activa r tu ima gina ción.
se r «Ste p he n qui ere qu e ella salga de la ca fete ría» . No tien e mu cho
sentido, pero sí es real izab le. Pod ría fun cion ar, incluso podría resulta r LOS ASUNTOS; OUÉ ES LO OUE IMPORTA; EL PROBLEMA; EL OBSTÁCULO
d ivertido. No lo sa b rem os hasta que no lo hayamos probad o.
Algo qu e deb es intent ar evita r es tod o tipo de inclinac ión a señ a lar que tan to
Angel o Step hen se lim ita n a «rea cciona r» an te lo que dice el o tro , o qu e no les
2 1 «St ephen quiere q ue An gel lo cuide». Este obj etivo lo obt en go
importa lo qu e pien sa el o tro. N o puedes deja rlos en la escena sin nada q ue les
de la frase de St ephen «ta n pronto com o arregle un asunto» . ¿Pod ría
impo rte.
esta frase dem ostra r qu e tiene problem as en casa ? La ra zón por la
La línea de co nt inuida d o el co mprom iso k lsic(J d,' 1111 Ill'rso n'lie no siem pre
qu e se queda t 1J la ca fetería despu és de su turno, ¿puede se r qu e no
reside en las frases de su com pa ñero rh: '·sl'< ·na . Sil '""IlII'J"llln isn básico pu ed e
214 E L ANÁ l i SI S D E L GU i ÓN EL AN ÁL I S IS DEL GUI ÓN 1 215

establecerse con una imagen o un recuerdo, con otra persona que no est á presente, métod o, los directores principia ntes corre n el riesgo de quedarse esta ncados en
o incluso con un objeto. Podem os pensa l; por ej emplo, que el compromiso la trad uc ció n me cán ica de fra ses p rcconcchidas po r verb os de acción ,
b ásico de .A..ngcl no se esta blece con Stcph cn , sino con Clark; ella trata de qu edar Encontrar el verbo pa ra ca da fra se no qu iere decir quc se haya en tendido el
bien con C lark para mantener su puesto de trabajo. A lo mej or la han ascendido acont ecim iento emocio na l central de la escena ni las lineas de continuidad de
recientement e a contable (y po r eso ojea las cuen tas cada ma ñana), En ese caso, los person ,\ies,
pod ríam os decir q ue lo qu e le importa es su trabajo. El compromiso prin cipa l de Aunqu e está incluido en la «Lista breve», te acon sej o qu e prescind as del
Step hen pod ría esta blecerse co n el periódi co; quizá está inte ntando leer un verbo con uen cer. Con vellccr e~ am bigu o; a men udo se recurre a él pa ra no hacer
artícu lo que realmente le in teresa . la: cosas de forma diferente. Por ej emplo, cuando le pido a mi ' estudian tes que
Tomar dccisione respecto a si el compromiso básico de esta escena se establece interp reten la int en ción de ani sar, a veces en tienden qu e deb en convence r a la
en tre los dos personajes pr incipale s, o entre cualquier otra cosa, afectar á al estilo ot ra persona de qu e est á equivocada , Se trata de algo que hacemos en la vi da
d« tu direcci ón. na de las cosas qu e, co mo directora , me llam a la atención de diar ia , es una conducta socialmente acept ad a , pero q ue no pose e mucho valor
"sta "sccna es su potencial humo rístico, y sospec ho que si convierto su relación dra má tico. En todo caso, es preferible que el actor logre convcl/ccrc on sinceridad
r-n ('1 com p romiso principal ob tendr é más opciones c ómicas, Pero incl uso si y se ncillo» a su co m p añ e ro qu e es tú equivoc ado , a q ue lo acuse d e for m a
p nu-ndo hacer qu e la escena resulte graciosa , tendré qu e buscar el dolor de los exage rad~ ~ y sobreactuada pa ra convencern os a nosotros de la verdad ele sus
p,'rsIlmucs, que es otra man era de pre gun ta r «¿q ué es lo qu e impo rta?». La palabras,
rx plnraci ón de la idea «Stcph cn necesita ser tratad o como un hom bre» qu izá En realidad, cualq uiera de los verbos de la «Lista b reve» sirven pa ra Sicph cn
nos 1I,'\'(' a decir qu e, para él, lo imp ort ant e es su pro pia imagen, su masculinidad. o Angel. Puede resultar diflcil imaginarsc a Stephen ligand o, [msu adiendo,
T:d "('Z tenga un pad rastro qu e lo meno sprecie. tranquilizan do o animando, pero q uiz á te so rp rendas. ' i un actor int erpretase
,:T ienc tra baj o la mad re de Angel. ¿Dónde está su padre? ¿Es Angel la su pap el co n la inten ción de tnmquilizar, esta ría «interp reta ndo lo cont rario»
única pel. ona que cuida de su madre? ¿Por qué no trabaja la madre de Angel? ¿E~tá o «actua ndo en co ntra d el papel». N o de bería: descart arlo hasta qu e 110 vieses
enferm a? ¿Es egoísta? Lo que a Angel le importa podría ser el desagradable cómo lo han : un ac tor p ro fesional.
futuro qu e supone cuida r de un a mad re dc sagradccida y exigente, Esta idea
no s permi te pe nsa r qu e Angel necesita q ue Steph cn se que de, LAS MODIFICACIONES
Las modificaciones son un o ele los recur sos más út iles qu e posee un dir ector,
LOS VERBOS DE ACCiÓN Resulta n un a invitación a la actuación , Los directores que son ca pa ces de hacer
El verb o de acción indi ca lo qu e el person aje hace para ob tener aq uello que modificaciones int eligent es y atra ctivas solo existen pocos; pero los acto res los
qu iere . A veces un a escena puede funcion a r en su totalid ad con tan sólo un ad oran,
verbo ele acción; por ej emp lo, cuando el personaje obtiene lo qu e qu ier e y no na mod ificación pu ede ser un «como si» o un «es como cuando» (una
necesita ca mbiar lo q ue hace par a obtene rlo, o cua ndo querem os suge rir que met áfo ra o un a p ar áfra sis). Arthur Pcnn, cua ndo íu c en trevista d o en «In sidc
tiene una person alidad rígida. A menudo el verbo cambia con el ritmo , the Actors Studi o», reveló la modificacióu qu e le sugirió a D ustin H ollin a n en
Si ha s pen sado en una forma concreta d e int erpreta r o de pronuncia r una la escena de Pequeño gran hombre en la que el personaj e de H olfm au , para no
frase, qui zá quieras trad ucirla a un verbo, Por ejemplo, si ves men talm en te a ser fusilad o, tiene que convencer al Gen eral Cusicr de que no es un renegado,
un personaje grita ndo con el puño en alto, a lo mej or el verbo de acción pa ra Pcnn no qu er ía que la escena resultase fácilmen te graciosa, y necesitaba algo qu e
dicha frase es am rn aza ro ql¡izá in rita r; incluso puede ser TOga¡: la hiciese más ser ia. D ijo, de forma extensa y det allada. que una circunstan cia
1\ 1b'1111os directores y profesores dicen qu e dura nte la preparaci ón, el dir ector aná loga pacida ser que Hollinan tuviese lI UC 11I'¡!;ar .uj udaismo en un campo
de be ría encont ra r un verbo de acción pa ra cada fra se, Si optan por sesruir ('sil' de con tración pa ra pod er finalmente ;1I', lh,u' ,'"U ' u "1"""' 1'. Eu la secuencia
 EL A N Á LISIS DEL GUiÓN i 217
216' EL ANÁLISIS DEL GUiÓN

U na m odif icación del tip o «COIllO si» p uede resulta r una especie de ca m bio
film a d a, H ofTm a n parece te ner la in ten ció n d e entretener a Custc r, y, sin
de ritmo, un a aspereza en la realidad , u na imp rovisaci ón interior. Step hen podría
em ba rgo, d ebido a la mo d ificac ión secreta, ex iste un segu nd o nivel d e pelig ro
hacer un a m od ificación po r la cua l ca da palab ra que Angel h ub iese d ich o le sen-
y am ena za qu e va má s allá d el m ero entreten im ien to.
ta ri a como si alguien le g ritase al oído o arañ ase un a piza rra junto a él.
na m odifi ca ción p ue d e se r ta mbi én un «¿y si?» (u na elección crea tiva de l
H ay cierta s modifi caciones «rápid as» qu e p ued en funci onar co n m ucha s
co n texto d e la histo ria). En un a entrevista pu blica d a en Daíl)' Variety, J ohn
T ravolta co m entó có mo lo d irigió Rob en Altm an en la ob ra ele H a rold Piru cr esce nas :

The Dumbuiaiter [El rnont apl atos, 1987]: « Ha bía un a esce na en la q ue yo leía el
Padre I hijo
p eriódico en alto a algu ien. Y lo esta ba haciendo demasiado depri sa . Al principi o,
E n las relacion es cle la vid a real es co m ú n q ue u na pe rson a adop te
Altrnan no d ijo nada . Pero d esp ués se acercó a mi y m e dijo: "¿Y si tu perso na je
el rol d e pa dr e' y o tra , el de hij o. Pu ed e se r tam bién un a form a d e
fuera real m en te a nal fabeto )' no supiese leer ni un a sola palab ra d el pe riódi co
en tende r las relaciones d e los perso najes,
y se lo inventase tod o a m edida q ue va leyen do?" . C a ramba. Lo cam bió tod o
y a l"clú a lod o el escena rio ».
Alto nivel soc ial : bajo nivel social
¿Q ué pasaba po r la ca beza d e Alt m a n? Quizá pen só q ue la escena esta ba
El excelente libro de KeithJoh nston e Impro [lmp rovisaci ón] me d io a
esta nc ad a )' q ue un a m od ificació n le d arí a m ás ritm o. Tal vez se trató de un a
co no cer el juego del «alto y baj o nivel social" y m e descu brió lo útil q ue
ic\t 'a qu e ha b ía te nid o d esde el pri ncipi o, qu e la person alid ad d el pe rson aj e se
resulta comprender las relacio nes del gu ión co mo las de la vida. U na
dl'ii uía po r su po mposa p re tens ión de sa b érsclo todo. La mo d ifica ció n p ud o ser
vari aci ón qu e uso es la d e pedirle al actor qu e piens e qu e es un rey.
U II mo do d e dar rienda suelta a esa p arte oc ulta d el person aj e sin ten er que
ha cer nin g ún ju icio irr eal iza ble. Q uizá se le ocur rió d e repe n te, al o bse rva r lo
Buenas noticias I malas noticias
q lJ(: el a ct o r hada inco nsc ien temen te, y se limitó a segui r ese in tuición . C ua ndo
En lugar d e decir q ue el p ersonaje está co nte n to o dep rim id o, pi ensa
T ravo lta d ice «lo ca m bió lod o» se refiere a q ue la nueva m odi fica ció n p asó a
en él e n estos tér m inos: o bi en «tod o lo qu e oye y ve lo recib e como
ser su linea de contin uidad.
si fuera n bu enas noti cias», o bien «todo lo qu e oye y ve lo recibe
«¿'l' si Angel )' Stcp hen fueron a l mi sm o institu to y Angel d eja ba qu e
com o si lucran ma la s noticias».
Sicph cn le copiase los deberes?». «¿Y si Angel acab a de ser nombrad a co ntable de
la ca fete ría?». « ¿Y si Angel y Stcp hen hicieron un a vez el a rnor?». E sta s mo d i-
Fastidia y reprime
fica cion es pu eden realiza rse por a cu erdo d e los ac to res (y del d irecto r) o pu e-
Esta m odifi ca ción está basa d a en un ejercicio qu e m e inventé en el
d en ser priva das; p ued en ser sec re tas. Step hen pod ría m odifica r la situa ció n si
q ue un actor ha ce to do lo q ue pu ed e para m olestar a l otro, y el o tro
decid e qu e ya habían hablad o d e los vasos d e café y de sus no m bres cien tos de
ni ega y reprim e el com p orta mi en to del pri m ero. Much a s esce nas
veces. An gel, por su pa rte, podria ha cer la m odifi cación de qu e el asu n to del
sigue n esta estructu ra .
va so de ca fé nu nca ocur rió a n tes y qu e el tem a d el no m b re d e Step hen se habl ó
co n a n terio rid ad só lo un a vez. Angel pod ría hace r la esce na «como si» Step he n
y ella hubiesen tenido an taño un a cita. Pero Stephen podria hacer la modificación
C orno si fuer a UI1 negocio. C orn o si est uvieran casad os. Y hay muchas m ás.
d e que, lo qu e p a ra Angel fue una cita , en realid ad no lo fue; di o la casu alid ad
d e qu e co inc id iero n un a noch e en el m ism o cinc en la mi sm a fila, pe ro con tres
asie n tos lib res de sepa ra ción . En la vid a rea l la ge n te suele reco rd ar la s cosas
de form a mu y d ife re nte o, por lo m en os, suele d a rle a u n mism o recuerdo 1111

sign ifica do d iferent e.

 218 1 EL ANÁLIS IS DEL GUiÓN EL ANÁ LI SI S DEL GUi ÓN 1 219

EL SUBTEXTO Bu eno. N o ha)' que hablar ClJII / 0 ,1 artotrs de lodos estos element os tI, /0 otnu -
¿Q ué p asa si en los e nsa yos el ac to r q ue in te rp re ta a St cp hcn actúa d e fo r m a teriza d áu. N o hay q ue sen ta r 'C co n los cuadros y explic árselo todo. Todos es tos
ta n sa rcástica y m al iciosa qu e la escena se ha ce p e rada y p ierde su carácter apa r ta d os sirven p ara d esarro lla r 111 Ilcxihilidad . ~lu y posiblem e nt e aca ba rás
humo rístico, sus obstáculos y su impor tancia ? Q uizá deberías decirle: «Cam biemos escogie ndo una forma favori ta de dirigir y analizar a los person ajes, Q uizá prefieras
d e m od ificaci ón , ¿Y si la noch e an terior un camione ro se o fr~ció a lleva rte a usa r algunas im ágen es, modifica cion es o in tencio n es, y p rescind ir de o tras. Los
La s Vegas en su pr óximo via je y ad em ás te p romet ió un tra ba jo allí co n . u actores también ti en en modos p refe ri dos de m irar la co sas, Conviene que tengas
cu ñado? Tu sub icxro du rant e toda la escen a será un a b uen a not icia que has más d e un o , po rq ue, en ca so d e qu e no funcio ne, pod r ás recurrir a o tro.
decid id o no co n tar a nad ie». El subrexro p ued e ay udar a re forza r u na modifi- La selección de un recurso pu ed e mejo ra r el estilo del gu ión. Algu no s gu ioncs
ca ció n o un obj etivo , y hacer q ue fun cio ne n. ava n za n g ra cias a los obj etivos de los p e rso naj es; o tro s, grac ias a im á ge nes
O q u izá deb as ex p lica rle el sign ifica d o d e un a fra se d et erm inad a . C ua ndo con tcx tualcs vincu la n tes; y hay otro s q ue 1\0 fun cion a ría n si no fuese p o r la
\ ngel d ice «a ho ra tienes el p elo castaño», su suh rcxto p od ría se r «im bécil, ¿no ca n tida d d e co n fianza d ep osita d a e n la realida d im agin a ria , La decisió n d e
sa bes di ferencia r el pelo casta li o d el pelo rojo?», O tra p osibilida d se ría : «A m í ha blar co n los actores e n térm in os de in uigc ncs y no d e ve rbos p u ed c a fia nza r
IIH' g us ta m ás el pelo casta ño q ue el rojo. T ien es u n pelo bo n ito , y creo que e res el estilo d e tu pelícu la ,
g uap o, y qu e S tcph cn es u n nom b re la hu loso ». La Ira so a n ter io r tend ría un i\ di ferencia de los hecho s)' de las im á genes d el guió n, las d ecisio nes son
ca riz co m p leta m e nte d istin to , co m p leta m en te in tcrca m b ia hlcs y rea liza b les, No im po rta q ué tipo de d ecisió n
to rn e el ac to r, co n ta l de q ue fU IlCíOIl<', No im po rt a q ue el ac to r y el director
LA VIDA FíSICA estén d e acue rdo co n ella ; lo im porta n te es q ue funcione. Cua ndo u n ac to r
Es ahora cua nd o presta mos aten ción a los obj et os y a ctivida d es físicas d el tie n e u na id ea , la resp ues ta ad ecua da n unca es «tie nes razó n» o «te eq u ivoca s»,
mundo del pe rso naje. Stcp hc n tiene su pr- ri ódir o, sus ciga r rillos y su ca r.:, Angel sin o «in tcn t ómo sla». Y sólo d esp ués de hab erla in tentad o dirá s «fu ncio na» o
tiene su máq uina de ca /e , SIIS bandej as de donuts y pa rte de la pa rafernalia típica «p rob em os otra cosa» .
d e los mo .tra do rcs d e ca feter ía. En la e 'cen a es tos objetos so n casi pe r .onaj c '.
El pe ríoclico, lo: ciga rri llos y el ca/ e d e Stephen so n su: a m igos. An gel establece 41 LOS ACONTECIMIENTOS
u na relación co n los vasos de crista l y d e p lástico ; a los de plástico, por eje m plo,
lo s p ro tege de un uso in debido. El d on ui es todo un pe rso naje que in terviene a Toda esce na tien e un acont ec imi en to e mociona l ce nt ra l: a q uello que ocu r re
mi ta d d e la esce na . ¿D e parte d e qu ién est á el do n ut? Cua ndo los ob jetos co b ra n en tre los p erson a jes que es tá n inte ra ctua nd o. Pu ede ser un aco ntecim ie n to
vida en tu ima gina ció n d ebes em peza r a pen sa r en el blorkillgy e n la p ue sta en extrem a da m ente su til. Si en u na esce na no I){J,m li ada, en to nces es qu e no
esce na. Quizá a St c p hc n se le ocurre torna r IIn do nu t cuando ve a An gel lim- enc aj a e n el gu ió n. El di rec to r es responsa ble d e det ecta r el ac on tec im ie nto
piando la lap a gi ra to ria d e la caja de ple xiglás, emocio nal de cada escena y d e ha cer qu e la suma de acontecim ien tos conforme
A través d e la rec reació n de la vid a física , los acto res p ue d en c rear linos u na historia .
p e rso naj es q ue vive n en u n tiem po d ifer en te a l suyo. El liSO d ia rio d el d inero n a m an er a ú til de identi ficar el a co n tec im ie n to d e la escena es d et ecta r
d e u n a ca ja registr ad o ra , co mo ocurría a p rinc ipios de la d éca d a d e 19 70 , la lod os sus rit m os. El t érrnino «rit mo » se suele en te nde r er ró nea me n te co mo u n
ép oca en la q ue se sitúa es ta acc ió n, p rod uce un a rea lidad ligera m e nte d ife- ca m bio de á n im o, u n a pausa o cualqu ier o tr a co sa f] 1I (~ lcn ga qu e ver con el
rente a la d el mun d o ac tua l info r m a tiza d o. Adem ás, pu ed es co nside ra r en u-mp o d e la escena. Es un t érmin o qu e em pe za ro n a usar los ac tor es y directores
sec ret o otros a spe ctos d e la vida física : ¿Y si Angel llega al tr abajo co n d olor de nort ea m erica nos en la d éca da d e 1920 . La histo ria ap ócrifa cue n ta que \ 1110 de
ca heza ? ¿Y si S tcp h c n su fre de hem o rroides? ¿Cu;í ndo fue la última vez ( Jl I<' los gra nd es di rectores ru sos llegó por cn tom «:s a N III" 'a York pa ra da r un a serie
Sicp hen se du chó? de co n feren cias, Cuando un estudiante k l'...·g ll lll '·' «,,(',',n lo p rep ara usted la
220 I E L AN Á L I SI S OE L GUI ÓN E L AN ÁLI SI S DEL GUiÓN 1221

esce na ?», él respondió con a cen to extra ño: «Beet by beet» , Pero lo que en realid ad
::J::J
o « «
qu ería d ecir era «bit by bit» (poco a po co . L, historia di ce q ue in me d iata me nte 1-
Z
CL:: ID
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¿:C ::::::;U)
d espu és los a cto res em peza ro n a referirs e a l nuevo t érim ino «tra bajo de ri tmos». -!:::::! ........ -
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Así q ue, en realid a d , los «ritmos» so n las pe q ue ñas seccio nes d e la esce na . ID W -uJ u «
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z V) t¡:; o
Sta nislavski los llam aba «un id ades». El m od o más se ncillo y adecuad o pa ra ow-uJ
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identifica rlos es a través de los am nios: cuan do los asu nt os ca m bia n, hay un
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n uevo ritmo. Lo m ejo r d e este m étodo d e d e tec ta r ritmos es q ue resu lta un
m odo objetivo de invent arl os, Seleccio nar los ritmos med ian te la ident ificación de v;-
w
o
a: 1-
los cambios de actitud no funcio na, y no lo hace po r dos razo nes: p rim ero , porque a: Z
:::> :::>
Ul u VI
el «án imo» es a lgo muy su bj etivo (busca r los cam bios d e ac titud p rovoca ría o «
-uJ VI
:::>0
di scusiones co n el p rod ucto r, el gu ionista o el a ctor); y segu nd o, po rqu c de tectar
los estad os de án imo te acercarí a dem asiad o a la creación de ma pa s emo cionales.
0
-
-,

¡" q llcn 'lIIos hace r nin gún mapa em oc ion a l; lo q ue qu erem os es enco n tra r
VI
u na estru ctura emociona l co here nte a toda la esce na . Q uer em os sa be r d e q ué W
Z
VI
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trata la ('sCl 'ua )' cuá l es su acon tec im ien to e mo c ional ce nt ra l. ¡:; :::>
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222 1 EL A N Á LI S I S DE L GU I ÓN EL A N ÁLIS IS DEL GUiÓN 223

El proc cdcmieruo p ara d et ect a r los ritm os co ns iste, en primer lugar, en Ritm o 4 1 desde «¿C uá n tas veces tcn go que ...i'» hasta «O d io M ah cl ».
de tecta r ca da cam bio de asu nto , no im po rta lo breve que éste pu ed a ser, En todo Asu nt o : los nombres d e a mbos. Es S tc p hcn qui en em p ieza a hab lar
caso, q uerem os ident ificar tres tipos d e ritmos p rin cipal es: el ritmo int ro du ct ori o, del as u n to . En ciert o modo, p rcp a ra ul desarrollo poste rior de la
el de desarrollo, y el final , Aunque a veces pu ede haber dos o cuatro, norma lmente esce na. Podríamos decir (]ue los ritm os 3 y 4 forman un o so lo. p or-
se d an estos tres ri tm os, Ad em ás de resultar úti les para co m pre nde r la estru ctura q u e A ng el provo ca el as unto d e los no m b res a l d ecir «S te p h cn» dos
del g uió n , los ritmos principales so n fundam en tales p ara crea r u n id a d es d e veces seg u idas, au n sa b ie nd o , como m ás a d ela n te admite, q ue a él
en sayo . Por cie n o , la gen te a m en udo pregu n ta si el rit m o pu ed e ca m b ia r d e n o le gu sta ese nomb re.
un perso naj e a otro y d e un mom ent o a o tro . La respuesta es sí.
La co lu m na I del cu ad ro 4 es el lugar para id entificar el ritm o y m arcar su Rit mo 51 d esd e «m ir a, Sicph en, si tienes ta nt a pli sa ... » hasta « .. .
luga r e n el g uió n . Pu ed es escrib ir «p ri me r r itm o» y a co nt inuac ió n m arcar la ¿has visto cu ánta gc n te está ha ciendo co la p a ra se n ta rse en este
secció n d el g u ió n co n u na línea y a ñ ad ir u n núm e ro l . O p ued es inclu ir una sirio ?». Asu n to : la presen cia co nt inu a de Stcp hen en la ca fctc ria .
descri pci ón co m o esta: «De la p ágin a 1, lín ea 1, a la página 2, lín ea 6,>, An gel com ie n za a hablar d el asunto.
En la co lum na 2 pu ed es apuntar el as u nt o de di ch o ritm o (o , co mo tam bién
SI' le lla m a , «el títu lo del ri trn o »); e n la co lu m na 3 anotará s el n ombre d el Ri t mo 6 1 las pelícu las. A ngel co m ienz a a hablar del asu n to.
p lTsona je qu c em p ieza a h ablar d e ese a sun to . Pa ra en ten d er la estr uct u ra de
la ,'s,'('na , siemp re necesito leerla "ali as veces. En el primer pase a punto solamente Rit mo i' 1 des de «el otro d ía vi co mo ma rcabas al go... » ha sta la fra se
la in fom uc i óu de la s colu m nas 1, 2 Y 3. dc An gel «te vas de acam p ada ». Asu n to: o tra vez el libro de cup on es,
I k spnl's vuel vo a trás y me a cla ro las cosas en relaci ón a la info rm ación de Angel com ienza a habl a r d el asunto.
las rolum nas ·1 y 5. La finalid ad d e la colum na 4 es em p ezar a no ta r cómo los
riu uos se relac iona n un os co n otros . A m enud o está n co ne ctados p or peque ños Ritmo B 1 d esde «no , no me voy de aca m pa da .. .» hasta «... a ganarme
acoruccimicnros o deta lles (co lu m na 5). Volver a lee r la esce na a no ta n d o esta s e! pan». Asu nt o : los pla nes d e Steph en . A ngel co m ie nza a habl a r del
tra nsicion es y d escubrien d o di chos aco nt ecim ie n tos vin cula n tes servi rá p ara a su n to ,
co no cer el acon tecim ien to o el tema d e la escena (colu m na 6).
A n tes d e seg uir co n este a n álisis, q uizá qu ie ras leer la escen a d e Red R)'der Ritmo 91 d esd e «¿en se rio o en broma ...?» hasta «sí, sí». As u n to : la
y se pa ra r los diferente s r itmos qu e e ncu en tres en ella . co m ida. An gel co m ienza a h ablar del a sunto ,

Rit mo 11hasta la fra se «... m i tiem po lib re, ¿no es asi?» . Asu n to : el Ritmo lD I desde «si "~IS a hacer autocstop ...» hasta el fina] de la escena .
retraso d e An ge l. Es A nge! quien em p iez a a hab lar de l asu n to . Asunto : ha cer au toes to p , Es An gel qui en co m ie nz a a hab la r d el
asunto .
Ri t mo 2 1 d esd e «Stcphen, es tás tom a ndo café en ... » h asta «c... ¿ (] u {~
p ro blema hay?» . Asu nt o : el " aso d e plás tico , An gel co m ienza a hablar ,:Lo ves? Este prim er p aso es fácil; cua n to m ás sencillo lo h agas, m e jor. Ah ora
del asu nto . volva m os a leer la escena y a redifinir nu estras idea s teniendo en cu en ta las
co lum n as 4 y 5.
Ritmo 3 1 es la frase d e An gel «S tep he n, ¿(]ué vas a hacer con tu cupó n El asu nt o del p rimer ritm o es un erro r d e A ngel (su re t raso). El as u n to del
de cigarillos? ¿S rr p lw n?». Asunto : el cup ón d e ciga r ri llos. A ngel seg und o ritmo es un er ro r d e St cph cn detec tad o po r A ng'· l. <)) Iizá el ac o n tec i-
comien za a habla r del asu nt o. mie n to aq u í es qm ' ella se ven ga d e él p or q n' :i:lrs.. d"1 r..lraso . Q uió cuan do
224 I E L A N Á LI S I S DEL GU IÓN E L A N ÁLI SI S DEL GUiÓN 1 225

en tró en la ca feterí a esp e ra ba qu e la re cib iese con ed ucac ió n, a gra d eci ese su Prim e ro ha ce u na pregun ta (( ¿e n se rio o en bro n ia ?») y a con tin ua ció n im pid e
co rrec ta di sc ulp a y se riese co n la bro m a d el horario d e la p ele a di ari a. En su fúga. D a la imp resión de q ue ex iste u na estr uctu ra ABA, La discusión del
Jug ar d e eso, St ephen se q ueja d e su retra so, y e lla le a ta ca con lo del vaso p rime r ritm o princip a l (el introd ucto rio) podría esta blecer la bas e d e su relación.
ele pl á stico . El segu nd o ritm o prin cip al (el d e d esa rrollo) con tiene el a co n teci mi e nto d e la
A co n tinuac ió n, tr as m arcar ese ta n to, An gel sa ca el as u nu 1 d el libro d e escena : la a me n az a de un a hu ida. Y el terce r rit m o pri ncip a l (el fina l) vuelve a
cu ponp.s. Él ca mbia a l tem a d e los «no m b res» y la a tac a por el uso inco r rect o la d iscusión p er o co n un a serie d e con flictos ya esta blecidos.
q ue ella ha ce d e su nombre ; usa un a indirect a ba sada en el nomb re d e e lla. Ella En la co lu m n a 6 m en cio no el «a co ntecim ie n to d oméstico (o litcral)» y el
vuelve a ca m bia r d e tem a , señ ala nd o d os con tradiccio nes ad icionales: que él no «acontecim iento em ocio n al (o globa l)» de la escena , El acontecimi ento doméstico
hace lo q ue ha d ich o que iba a hacer (salir d e la cafetería) y q ue se está lim pia ndo l' S lo que el p ersonaj e cree q ue est á oc urrie nd o. El ac on teci mien to em ociona l es
los dien tes e n la mesa . Él la ataca una vez m ás. la razó n a rt ística por la qu e la esce na se co nvie ne en sec ue ncia de una p elícula ,
I ~s t e "S u n m odo de delimitar el pri m er ritm o. H ast a el momen to ning un o lo q ue qu ier es d ecir ele la vid a en esa sec ue ncia , y la rela ción d e la esce na co n
dt' los d os se ha deja do vencer, N o importa lo q ue se d ice n, v ue lven a a taca r. A el a rco n ar rati vo d e lod o el film.
,'slo podernos lla m a rlo (p or lo m enos hasta qu e se alca nza el ritm o 5) el «p ri- En esta escen a h e di cho qu e el acontecimie nto em ociona l es la a me na za d e
1111'1' ritm o princip al» o la pri m era sec ción, cu yo tít ulo po d ría se r «un co njun to hu ida d e Step hc n. El aco n tecim ien to dom éstico es el ca m b io de turn os en u na
d I' iudin -c ia s» o «lleva rse la con tra ria» . Al «segu ndo rit m o princip al» (for m ado ra lcte ri a . Tú (el di rector) neces itas co nocer y crea r el aco n tecim ien to em ocional ,
pOI' los ritmo s G, 7 Y 8) yo lo titul aría «los p la nes d e Siephcn». Este ca m bio po rq u e los a co n teci mien tos em ocio nal es h acen qu e el p úblico siga a te n to a la
pod ría ser ente ndido co m o la acep tación d e Ang el d e q ue h a p erd ido en el histo ria . Pe ro no debes o lvida r el acon tecimie n to d oméstico, p orq ue es el q ue
"lI fi':lIla m iento y ha decidid o ca m bia r de tem a (las películas y el libro de cupones), d a vida a la esce na . Si no en tiend es el ac o n tecim ien to d oméstico y se nci Uo , la
El a co n te cimi en to d e este «segu nd o rit m o principa l» es q ue A ngel d escu bre escena re sul ta r á preten ciosa . En u na ent revista d e la se rie «In sid c rhc Actors
qu e S te p hen es tá prepará nd ose seria m en te p ara a ba nd onar el pu ebl o . Studi o», Gl e nn Cl a se dijo q ue, cua ndo se q uedaba en blan co, lo que necesita ba
En el «te rcer ritm o princ ipal>, (el ritm o 10), el ac o n tec imie n to es q u e ella dd di recto r era que le recordase «la verdad m ás sencilla». Supungo que se esta ba
in tenta imped ir su hu ida , y qu e S tephe n ('(~ (k a n te di ch o int ento, ya q ue a l final rcferic nd o a ese esta do en el q ue en tra el actor cua nd o ha ce d em a siad a s modi-
am e na za co n «irse al cem e nterio » si no se resp et an sus propuestas . A esta licacio nes, ese mom ento e n el qu e necesita qu e le recu er d en el a co n teci m ie nt o
co n clusió n h e llega do en un a segu n d a lec tura. Pero en mi te rce ra lectura el do méstico m ás sencillo.
lib ro ele cu po nes h a Ilam aelo mi a tenció n, El lib ro se cita por p rime ra vez en lo T a nt o los ritm os, co mo los peq ue ño s acontecimien to s q ue surgen y n ace n
q ue he llamado el p ri mer ritm o p rin cipal Quizú su men ción ma rq ue el princip io de l aco n tec im ien to ce ntra l d e la esce na , tien e n q ue se r intel igi bles, p o rqu e el
del seg u nd o ritm o prin cip al. En esta co n figu ración , el primer ritm o principal público tiene q ue ser capa z d e scq u ir la histori a . Los ca mbi os de ritm os pu ed en
está co m p uesto de los rit mos I y 2; el segu ndo ritmo prin cipal contiene los ri tmo s ser pu n tu ad os co n algú n m ovimi en to , incl uso con m ovimien tos lll U Y sut iles
que van del 3 al 8 (cuyo as u nto son los pla nes d e S tep hen), pero alber ga también co mo el pa r p ad eo de un ojo, o co n un ca m b io d e verbo ele acció n.
un tie mpo mu erto para lleva rse la con tra ria , en el q ue Stcp he n ataca a Angel. La co n fig ura ció n clásica , o, si lo pr efieres, la «re g la» (aun q ue es un a reg la
ú n ico a su n to que em p ieza él e n este esqu em a , quizá para d esviar la atenci ón que a m en udo se incu mple), es que cad a ca m bio de ri tm o tiene que ser mar cad o
d e su s pl an es. ro n a lgún tipo d e movimi ent o fí sico y co n el cam b io del verbo d e ac ció n d e
¿Y qu é acune co n el ritmo 9- Estoy empeza ndo a sen tir que el acontecim iento lad a per son aj e. En la esce na d e Red R)'der, sería a lgo así: du ra nt e el p rime r
cen tral d e esta escen a es <da amenaza de una huida», es deci r; el d escubrimi ento ritmo princip a l, Stcp hcn está sen tad o, está tico , co n los p ies leva n tad os y leyendo
d e Angel de la fuga inminen te de Ste p hc n. Quizá el tercer ritm o principal conticu.: ..1 pcriod ico , Angel cu elga su b o lso, se q uita l'1.il'l's,'y. sr- ['oloca el u n ifo rm e y,
los ritmos 9 y 10: la reacción d e Angel a n te la no ticia d e q ue Stephen se \ ';1. posibl eme n te, supe rvisa su m aq uilla je. Al Iinal drl rin uu 1 (1;1 fra se d e S icp hc n
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«¿qUt: problema hay?»), de bería ha be r algú n camb io de rit mo, algú n blockiug acc ió n . Aq uí va n algunas suge re ncias. Pa ra Su -phen : en el ritmo 1, examina r,
o a lguna alteración de la pu esta e n esce na . en el rit mo 2, alardear; en el ritm o 3, (rl.\" figllro ataca r. Pa ra Angel: e n el ritm o
En rea lida d, el a utor ya ha sugerido esto últim o I" StejJlwn saca el último 1, ense ñar; en el ritmo 2, adular, en el ritmo 3, avisar o I'xigir. Di rigir la esce na
cigarrillo de u na cajetilla, mete el cup ón en el bolsillo de su rrnnisn y arruga la co n estos ca m bios de ritm os, y asegurars e de qu e los actores inte rp reten cada
mjl'lil/fl., L a lanza entonces al [ondo de La cafeteria CO/110 si estuviese jugan do al uno , pu ed e ayuda r a l p úhlico a seguir la historia y ha cer Cjue la secuencia no
baloucesto-v; ha ma rcado el Iinal del prim e r ritm o y, al int rodu cir los cupo nes de dependa tan to de las palabras. Ad emás, puede se rvi r pa ra determ ina r el lem po
los ciga rrillos, ha abierto el segun do ritm o principal. Es, en efecto, una suge rencia de la escena. Siem pr e es un a buen a idea aprender a seg uir las reglas a ntes de
mu y bu e na . Si hab ía tachado esta frase cua ndo modifiqu é las aco taciones, rom perlas. Pero a veces dirigir los ritm os de un g uió n co mo si se estuvie ra n
a ho ra proba blemen te volverí a a esa página y la e nfatiza ría co n un sign o de interprctmulo no es co nvenient e; po d ría ocurrir q ue la escena resultase un poco
ínterrogración ; es algo q ue realment e ha brá q ue intenta r d urante los en sayos. pesad a y lent a . En cualq uier caso, ya los dirijas O los inte rp retes, tendrás qu e
Si cambio esta ind icació n de la pu esta e n esce na p o r o tra cosa, ten d ré qu e co nocer cuá les son los rit mos (la estruc tura) del guió n.
asegu ra r me de qu e, co n el ca m bio, se logra rá lo mismo qu c co n la ac o tac ión Aho ra ya conoce mos el aco ntec im ien to de la escena. Tenemos ento nces
d,'1 a u tor, qu e decidir cuá l es el tem a . ¡VIi idea de q ue el aco nt ecimien to de la esce na es
El escrit or ta mbi én ha hecho q ue Angel ca m bie de activi da d . Las actividades un a a menaza de huida m e lleva a decir (p rovisio nalm en te) q ue la escena trata
d.- los p r-rs(Jllaj e. crea n un co ntexto físico q ue afecta a sus cam bios emoc ional es. sobre una relación a mo rosa fallida . No qui e ro decir qu e Angel )' Ste phcn se
l .; IS ideas del a uto r so n buen as, pcro a mí me gustarí a qu e siguieses pensando ha ya n acostado j untos e n el p asad o, sino más bien q ue, para diri gir la esce na,
" 11 alglllla altcrn ntiva. Como sabe s, esta mos pr epa rá ndonos pa ra los e nsayos, y resulta ría IlI UY escla recedo r obse rv a r si podrían hacer buen a par eja y cu áles
ya d ure n muc ho tiem po, una o dos se ma nas, o ta n solo esos d iez mi nutos antes so n las tensio nes in tern as y externa: qu e hacen q ue su relac ión sea imp osible.
de em pezal ' a roda r; será esencia l qu e, mient ras ensayes, te sientas libre. Y el Es m i inte rpretación perso nal de la escena .
mejo r modo en q ue un director se pued e sentir libre y, al mism o tiempo con - Ah ora iría al cuadro 3 y volvería a pensar mis decision es creativas a pa rtir de
cent rado, es tener mu chas ideas q ue proba r, a un cuando no las prueb e todas. lo que q uiero q ue ocurra e n la escena . Busca ría sob re tod o líneas de co ntinuidad
Stcp hcn está co n sus a m igos íru imos, el per iódico, los ciga rrillos y el café. pa ra los pe rsonaj es. N o sa bré si a lgu na de m is ideas va a fun cion ar h asta qu e
Angel inte ract úa con objetos familia res sobre los qu e tiene una respo nsabil idad : las ensaye co n los ac tores. Lo q ue he hecho hasta a ho ra no es dirigir la esce na ,
los az ucareros, los p imen teros, el trapo de la cocina (cua ndo era camarera , al 1.a escena no está dirigid a hasta que los acto res no esté n p rese ntes. Lo q ue he
final de cada turn o se lim pia ba n todas las mesas con un tra po moj ado e n agua hec ho es jm 'fin m n lle par a dirigir la escena a p art ir de la investigación de su
y vinag re, po r mi part e, yo a ñadiría este deta lle). Estas relacion es co ntin úan estructura:
durante el prim er ritmo principal, y pro d ucen una tensió n entre los person aje,
y los o bjetos qu e es ta n im portan te como la q ue se establece e ntre ellos dos, ¿DE ~UÉ VA EL GUiÓN?
El rit mo de la co m ida (el ritmo 9) tiene luga r j usto en el mo mento después l iemos llegad o finalment e a la pr egunt a lunda rncnra l del a nálisis del g uió n:
del aco ntecim iento emocio nal cen tral (el descub rimiento de los pla nes dI' " De q ué \ ''1 el g uión ? Las imágenes y los a con tecimient os sirve n de p istas pa ra
Stcphen o su a me naza de hu ida). Result a eviden te qu e aq uí es necesa rio ( 1' 1<' contesta r a esta pregu nta .
se desa rrolle algu na activida d . La qu e se genera en torn o a l do nut y al ca k La respu esta a «¿de qu é va el guión?» pu ede se r un terna, un a image n, una
puede ser de ayuda para a rribos perso najes a reflejar y canaliza r sus sentimientos <'lJll tradicción, una pregun ta , un pe rfil o un aco ntecim ient o.
a nt e el con ocim ien to de la nueva no ticia. Si es un tema, resp ondere mos co n un nombre. Fl padrin o, p o r ejem plo,
M a rcar los ritmos co n gestos pued e prod ucir un p la n de blocking u n ta u ro trata de la «fam ilia» . (De hecho, si la pil icul u ( ' S tan huclla es porque tra ta de
ru dimenta rio. Vea mos có m o sería la puntuaci ó n si ca m biásemos los ve rb os di' "se te rn a y no ele mero s tiroteos). n ten ia III ;'\ S pl'l.rlllld o d,'1film podría ser la
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«pé rd id a » (la pé rd ida d el pri m ogéni to , la pé rd id a d el sue ño d e D on Vit o La respu esta a «¿de qu é trat a la pclícula?» p uede se r un a [neg urüa: «¿Se rá
resp ecto a M ichael y sus heredero s, la pérdida d el pad re, la pérdida de los valo res capaz J a ke G iddes de no cae r en el m ism o terrible e rro r q ue com etió ha ce un
y métodos tr adi cio nes). tiem po e n Chinatoum (Chin atmon, 1 9 74)?». (La resp uesta, por sup uesto , es no).
La respu esta ta m bié n pu ed e resulta r un a espec ie de imagen o un a met áfora. y tam bié n p uede se r un perfi l o un verbo, El perfil de 1 Neoer Sang for My
La pluma qu e vuela a l co m ienzo d e Fo rr est OUIII.p es un a im a gen (u n sím bo lo) Father es !)(:rdouat: El aomiccimienio cen tra l o clím ax d e una pel ícula pu ed e
d e có mo nos rendi mos an te el d estino. Forrest se rind e a n te el a zar (o su sino ); decirnos d e q u é tra ta. La scnc ucncia ecntra l de Casablauca (Casablan m,
a cep ta tod o aq uello q ue la vid a le depa ra. La frase más fam osa d e la película, 1942) mu estra u n sa cri ficio : Rick sac rifica su d eseo (el d eseo del verd ad ero
«la vida es co mo un a caj a d e bom bones», es ot ra m et áfora de ese mi sm o tem a. a mor que sien te po r li sa ) po r el fu turo de u na ca usa . Cua ndo vem os el resto d e
En Piel de serpiente; en el m om ento m ás importante de la película a pa rece la pel ícu la, observa mos q ue el tema d el sacrificio está co nsta n tem en te p rese nte.
la imagen de una higuera seca qu e de repe nte empieza a da r fru tos. Es la imagen Mi en tras te p reguntas de q ué va la pelícu la, no d ebes negar lo " aco n teci-
d e la fertilid ad, d e la sexuali d a d , incluso d e la resurrección . El titu lo original d e m ie nt os d o m ésticos. Au nque aca bo de decir q ue El padri 11o tra ta so b re la fami-
la pel ícu la e ra La caída de OrF o, otra met áfo ra m uy in te nsa . E n la mi tol ogía lia O sob re la pérd ida y no sobre la M a fia , la película tambi én tr a ta , na tura l-
¡,(ril'ga, UrI¡'O es un mú sico qu e rec ibe el pe rm iso d ellnliern o pa ra en tra r en el me nt e, de un a fam ilia de m a fiosos. El d irecto r tie ne q ue hacer q ue los d etalles
l Iark-x, busca r a llí a su prometida muerta y devolverla a la vida, co n la co nd ició n co tid ia nos d e dicha fam ilia sea n específicos y real es, porq ue si no lo hace, la
d I' q ue, mi c ut ra , su ba del aver no, no m irará a l rost ro de su a mada . Pero, co mo película res ultará pretenciosa, Chi na toum , en lo q ue se refiere al «ac o n teci-
no n-sisu : el deseo, rompe su pro mesa y p ierde a su p ro me tid a pa ra sie mp re. m ien to do m éstico», trat a de la investiga ción d e un asesina to "
I':sta iluagen d e O ríco, el a rtista , desce nd iendo a lo s infier nos en busca de un a
Illlú e r qu e Iinalmcntc perd erá, re ult ó funda m enta l pa ra elaborar la co m plejida d EL PER FIL
dI' la pe lícula (a u nq ue fina lm en te el título excluyó la imagen específica). El El pe rfil, po r lo me nos el d el p rot a go n ista y posib lem ente el d el resto d e los
d irector de Pielde serpiente, Sid ncy Lum ct, ha dicho que pa ra él la película tra ta ba perso na jes, se relacio na d e a lgú n mod o co n el tema o los tem as de l g uió n, p ero
de «la lucha po r con se rva r lo q ue es sensible y vulnera ble e n nuestro mu nd o JO ne cesariam en te d e fo rm a lineal. Q ue Too/sic trat e de u n ho m b re q ue, a l
ex te rio r e int erior», un a fra se q ue cr eo qu e a ba rca todas estas im ágen es. vestirse co m o un a mujer; se ha ce más hom b re, no q uiere d ecir qu e «ha ce rse
C ua ndo el tema d e una pel ícula se exp resa com o un enuncia do suele tra ta r- m ás hombre» sea el perfil d e M ichacl Do rsey Su perfil, com o el de D o ro thy; es
se nor m al me nt e d e una contradicción. Po r ejem p lo, «For rcst triu nfa al rendir- «la tozudez», Au nqu e el perso naj e sufra un a tran sformaci ón )' su tozudez pase
se» podría se r el m odo d e exp resa r el tem a d e u n film a tr avés d e un a pa ra d o- de ser la d el lislillo za fio y to rpe a la del hom b re q ue se empe ña e n supera r los
j a. El h éroe d e Too/sic (Tootsie, 1 982), al vestirse co mo una m ujer; se hace m ás desa fíos d e un co m pro m iso a m o roso, el perfi l de M ichael no cambia.
hom bre. E n Donluan de lv[arco (Don J uall De Marco, 1995), Donjuan , el a ma n- E l perfil d e un a perso na (su «obj etivo máxim o», su «ne cesidad vital », «la
te d e u n milla r d e muj ere s, ense ña el va lo r del co m promiso a l p siqu ia tra línea d e co nt inuida d" d el g uión o «la am en a za roj a» ) p ued e ca mb iar u na o d os
monógamo. Pod ría de cirse qu e Alguien voló sobre el nido del curo (On e Flet o veces en la vida de esa persona . En la vida real , norma lment e nu nca ca m h ia.
O V e/" the CIte/IOO:5 Nest, 1 9 75) resu elve la co nt ra d icció n d e qu e el csp iriu : i q ue llo q ue mo tiva la vida d e un ho mb re sue le esta r ya d efinido cua nd o ese
h u ma no es al mi smo tie m po extr em a da m ent e frá¡:{il y a bso lut a me n te inco n- ho m b re tien e Dcha a ños d e eelad. Para a lgu no s, la «fa m ilia» será la motivació n
quistable. rc ntral del resto de sus vidas. Pa ra otros, lo será «esca pa r de la fa milia », «o btener
El tema d e la extra o rd ina ria pel íc ula d e Barbara Lod cn Wanda ¡"'a nd a , la ap robación de su mad re, o de su padre» o «tener m ás éxito qu e su he rman o».
19 71] es, en mi op in ión , q ue el a m or inco nd icion a l reco ncilia y red ime al Ese ca m bio o ese par ele ca m bios q ue el pe rfil de un a per sona p uede sufrir
q ue a m a , pe ro no a l qu e es a ma d o. C reo qu e es e l m ism o tema d e Leavillg a lo la rgo de la vida coincide co n los acontecim ien tos III ÚS im por ta nt es de nuestra
L as Vegas. existe ncia , co m o la g ue rra , el d esa str e, ,,1 m. u rim ou i«. la m ue rt e d e a lguien
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queri do, o da r a luz. Desp ués de ten er un hijo, por lj em plo, las p rioridad es de día; 2) va a fum ar al qui osco rambién diariamente (podría ir a co mpra r SI! "

uno tienen q ue ca m bia r e inclu ir el cuidado y la manu ten ción del ni ño. Este cig:m i llos una vez a la semana, pem prefiere hacerlo cada día); y 3) en la primera
cam bio pu ede causar un a al terac i ón to ta l en el perfil de una p er sona , pero no esce na incl uso cue nta un a historia a los clicnu-s habituales de la tienda . Lo qu e
tiene por qu é hac erlo. Si su perfil ha sido sie mpre «dedicarse a la fam ilia», el obse rvo a partir de estos hechos es q ue, incluso a l princ ipio de la película , Paul
na cimicru» del hijo tan sólo reforza r á dicho perfil. Es posible qu e, si su volunt ad tra baja y mantiene un con tac to huma no (mínimo) diario. Al sufrir el dolor de
ha sido siempre «tener éxito», criar a un niño puede encajar y no alterar el perfil la pér dida , é e e. el contacto m ás intenso con ,,1mund o qu e p uede tolerar; no
de esa person a . es mucho, pero es algo, Quizá sea capaz de vivir en ese nivel mínim o du ran te
U na m étodo p a ra sa ber si un guión e, viable consiste en co mp robar si los muchos ari os.
personajes tienen un perfil duran te toda la pelícu la; si hay algo qu e el personaje El acontec imiento tran sform ad or ocurre cua ndo IIn j oven le salva la vida
q uiere d ura nte todo el gu ión. Podr ins deno min a rlo incluso «la solución del al im pedir qu e un ca mión lo atrope lle. Se p uede pensa r qu e el paso que Paul
pnso ll;!Í" », ya q ue, un a vez q ue lo ha, descu bierto, pu ed es de sarrollar todo el da inconscientemente pa ra cruza r la ca lle indica un deseo de muert e. Pero creo
guiúlI a part ir de dicho pe rfil. que lo m ás impo rtan te de este incident e no es qu e Paul se interpon ga en el
I·:st,· es mi consej o pa ra detectar el perfil de un person aje. En pri mer luga r, ca m ino del ca mión, sino Sil co nd ucta a nte el chico que lo salva. Se m uestra
"IIlIlIIlTa los hechos q uc son ciertos sobre ca da person aje al comienzo del guión ag rade cido en la qll e es la conducta má s exp resiva qu e por el momen to hemo s
(p lH'd.'n ser cosas qu e vamos descubri endo a lo la rgo del texto pero qu e ya eran visto d e él (no estoy cri tican do la actu ación del actor; sino exam inando la
" in l;ls a lltes ele q ue la historia co menza se). A con tinuaci ón, haz una lista del estruct ura cid guión). Y a pa rtir de ah í ocurren una serie de cosas: Pa ul se
/l/aJ ar IIIÍ/l/I'IV /iOsibf¡~ de perfiles que se te ocurra n y del mayor n úmero de cosas que enfren ta a l mundo, retrocede, vuel ve a salir un poco más, da dos pasos ha cia
una person a en una situac ión así pued a espe ra r de la vida ; ob tendrás ent onc es dela nte, uno hacia a tr ás, y, lent a mente, se va a briendo a los otros.
los candida tos al perfil del personaj e, Acto segu ido revisa los ac ontecim ien tos Nor malmente el perfil se exp resa con el infinitivo d.. 1I n ver bo (vrngm ; ena-
del guión y, media nte el a nálisis de l comport am ient o del personaj e en dichos mararse, etc), pero ta mbién podría hacerse con un a metáfor a , una modificación,
acon tecimientos, empi eza a desca rtar a l¡,'u nos ca nd idat os y a inco rp ora r otros, una imagen o un a int en ción. Pod rí am os exp resa r la misma idea sob re Pa ul a
Un poco an tes o quizas IIn poco d esp u és te en cont ra rás con el acontecim iento través de un a metáfora ; qu izá la del po lluelo en su hu evo, El j oven , al salva r la
tra n 'for mador del per .ona jc y con sus co nsecue nc ias. En cua nto pr ofund ices vida de Pau l, ag rieta la c ásca ra; y Paul , ya despiert o, empieza a p icotear el
sob re cu ál es el comporta m iento del personaje a ntes, durante y desp u és de ese hue vo desde dent ro hasta qu e, fina lment e, sa le de él.
acontecim iento tran sformad or, descubrirás su perfil final. En un a entrevista pu blicad a tras el estreno de Lo que queda del día, Em ma
C uand o exam ina mos los hechos del personaje debemos presta r un a atención ' lhom pson describi ó su met áfora cen tral como un pájaro qu c bate sus alas contra
especial al que parece el acon tecimiento m ás import an te de su vida . En la película ,,1 personaje de An thon y H opkin s. C uando sus ala s se cansan de luchar contra
Smok e (Sm okr, 1995), el acontecim iento m ás impo rtant e de la vida de Pau l, el un ho mbre tan inflexible, acepta la propuesta de matrimoni o (el acontecimiento
personaje pri ncipal, es la muerte de su esposa, ocurri da dos ari os antes. En una de tra n forma dor) de otro hombre qu e (tal y como ded ucimos en la última escena,
mis clases ana liza mos su perfil y, al exa mina r su cond ucta ante cada acon teci- ya que la relación con su ma rid o ocurre siemp re fue ra de campo) tam poco le
m iento del film , resultó evidente q ue este consistía en «seguir viviendo tras la ha acompañado nunca en Sil vuelo. Pero ella nun ca ha dej ad o de qu erer vola r.
mu erte de su muj er», Los pe rfiles pu ed en ser senci llos, y a menudo, de hecho, lo son. Pero ten
Este perfil es mu cho m ás útil para el actor y el d irector qu e descri bir a Paul , uidado con las ideas mu y obvias o facilonas. En una de mis clases hicimo s IIn
d iciendo qu e es un personaje introvert ido al com ienzo de la película , pero que an álisis del perfil del person aje q ue inter preta H ugh G ram en Cu atro bodas y
pasa a ser extrovertido al final de la misma (su arco de transfor ma ción). 11 11[un era1(Four Wl'Ildi llgs a nd a Funeral, J l)I)./}, A("('I' lal11os que m.Wl rS(~y no
O bservemos su co nd ucta objetivamente. Al co mienzo del film : 1) escribe cada comprometerse eran los can didatos, pero tuvimos ' JlII' nvisa r va rias veces los
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hecho s y los acontecim ien tos del gu ión hasta qu e se nos oc u r rió algo m ej o r, ya es ob serva r có mo resp on d e a los p rohlcmns, () a (as virtudes d e su fam ilia m ás
qu e estas id eas era n d em asiad o o bvias, (Po r sup uesto , rechaza rnos la opción p róxim a . Otro mod o es d e tecta r su rela ció n r o n aqu ello q ue tod os b usca rnos:
«110 qu iere comp rometerse hasta qu e romxe a X y ;:¡ pa rtir de ah í qui ere casarse» el sexo, el a m or, ,,1 cxito , la libertad , la superviven cia, el pod er, la realiz a ción
po rq ue no co nfor m a ba siq uiera U II perfi l). espiri tual, la a tención, la vengan za , etcéte ra. Piensa siem p re cuál de estas cosa s es
U n alu m no brit ánico d e la clase 1I0 S aseguró a los dem ás qu e, po r el ace n to más impon a n re para el pers o naj e, O tra for ma de detecta r su rasgo funda m ent al
y la co nd ucta del pe rso naje, podía mos acep ta r co mo un hech o su pe rte nencia e ' tr ad uc ir tu descripción del perso naj e (o rie n ta da a l resulta do) a su perfil. En
a u na clase a lta . Resultó en tonces m uy in te resa nt e co m p roba r que la muj e r d e lugar d e d ecir qu e la person a es egoísta, pod rías decir qu e su perfil e ' el de busca r
la qu e es ta ba e namo rado e ra no rt eameri ca na . Quiz á su perfil era «recha za r lo su pro pia co mo did ad y conveniencia . En lugar d e decir que es insegu ro, po drí as
qu e í:1 m ism o tenía d e bri táni co». T ras d a rle vueltas a l asu nt o, no s per ca tarnos indica r q ue qui ere llevarse bien co n todo el mundo. Para detecta r bien los perfiles
del hecho de q ue «te nía u n he r ma no m ás j ove n qu e er a discapacitado» (so rd o), tienes qu e ser un bu en ob serv ad or de la co nd ucta y d e la ex pe ri e ncia hu m a na .
u ua circ un stancia q ue , por nu estra expe rie ncia e n la vid a, sa bem os q ue a fecta
sigllilica ti" a lllellle a un a pe rso na, y qu e inclu so pu ed e d eterminar su perfi l. RESU MEN
\lI adilll os a nuest ra lista de posib les perfi les «cuidar a su her m a no ». Un d ire ct or co n el qu e tra baj é e n una oca sión me pidió !lue cri ticase uno d e
En csc 1II0n 1('lIto se m e a cla ró la estructu ra d e la película . Pude ver una los co rto m etraj es q ue había hecho. Cua nd o le mencion é un a secuencia ele la
iu lauria dcturtu inada po r el deb er de a nt epo ne r las necesid a des del herman o q ue pe nsé q ue no era bu ena , me d ijo qu e en realid a d d icha secuencia nun ca le
d I.l S sllyas. De peque ño, el hermano mayo r qui zá es ta bleció una especie d e ha hia inter esado, porqu c no te n ía nin gún el em ento visual qu e le resu lta ra
vin culo o promesa inco nsciente co n su fa m ilia , a lgo qu e le ha impedid o co m - suficien tem ent e int eresante. Escu ch a : no ruedes liada hasta q1Lf~ no hayas encon-
prome te rse co n el mu ndo d e lo s a du ltos. Y ¡vo iJá !, es la acc ión d e su her m a no trado "algo que rodar». El hecho de q ue este d irector no encontrase ra zón por
d isca pacitado la q UI; p rod uce el ac o n tecim ien to tran sformad or. El hcrrn uu o la cua l roda r esa secuencia (el rem a d e la esce na ) re flejaba su fracaso a la ho ra
peq ueño in te rru m pe la bod a y salva a l protagonista d e un m atrimo nio inad e- de a naliza r el gu ión.
cuad o , en el qu e n un ca se hu biese invo lucrado cm oc io na lmc n n-, liberá nd olo y U na vez q ue sa bes d e q ué trat a el gu ión, a segú ra te d e qu e todos aq uellos
perm iti éndol o a sí casa rse con la person a a decuad a, el pe rso naj e d e An di c que os invo lucrá is e n el proyecto est áis hacie ndo la mi sm a película . Si los
i\! ac Do,,"ell. En mi opinión, q ue el p rotagon ista d eba ob tene r un permiso especial enca rgad os d e los efecto s espec iales no sa be n qu e la película trata , por ejem plo,
d e su her m a no an tes de ser ca paz d e a n tepo ne r a cua lqu ier o tra p erson a en su de la red en ción , qui zá asu m a n qu e su tem a principa l es el m iedo. Si no les d ices
vida es un a opció n qu e tie ne m uc ho sen tid o. a los enca rgad os de vestua rio de qu é va cl íihn, quiz á asu ma n que su tema principal
En Cuatro bodas J /1 n. [u neral el aco ntecimien to tra nsfo r mador del perso na je es el vestua rio. C ua nd o los ac tores entie nd a n el gu ió n, quiz á emp iecen a pensa r
p ri ncipa l coincid e con el clímax d e la película, pero no tiene por qu é ser sicmpn- que el tem a principal so n su s actuac io nes.
así . E l «ac o n tecim ien to transfor m ad o r» no es necesa riam ente el clím ax dc la No te sien tes co n los actores pa ra enseñarl es cómo rellena ste estos cuad ros. Es
pelícu la ; es un ac ontecim iento en la vid a de l pers onaje, no rcs ulra un recu rso m ás, cua nd o ac a bes de lomar todas las notas, d eberías q uemarl as. El propósi-
a rgume n tal. Lo importante d e la s tra nsfo r ma cio nes es q ue se co nviert a n ( ' 11 to de este capítulo no es loma r apun tes, sino en tend er el gu ión. L, raz ó n pri nci-
acontecimientos, no en logro s. L , ge n te es lo qu e hace (o no hace). En la vid.i pa l de esta p repa ra ción es supera r tu s ideas med iocres y hacer que tus gra nde'
rea l u na tr an sforma c i ón a u tén tica (a lgo exce pcio nalme n te raro ) p uede il ideas lleguen a los actores en el momento en el qu e em piece vuestra colaboració n.
a co m pa ñad o de un log ro , pe ro normalme n te los log ros llegan, si es qlll ' l. , l a ra zón d e esta pr epa raci ón no es «p rcdiri gir- la película , sino ga n¡u' la confía n-
ha cen , d espués d e las tran sformac io nes. Si un a person a ca m bia rea lmci It(' d. loa que te da conocer a los pers onajes y al guión de ah ajo arriba , esa confi a nz a qu e
com po rta m ie nto es po rq ue ha ce o le ocurre a lgo (y no po rq ue log re nada). u- perm itirá tra baj ar eficazm ente en los ellsayos y I'n 1'\ ro daj-. Los apu n tes, los
C o m o he señ alado, un b uen m étod o d e enc o n trar el perf il d e un persoll;tj, planes y los cuad ros son un tra mpo lín pa ra lan z.un - al .unhit» de la creac ión.
234 ' EL A N Á LI SI S OEL GUIÓN i 235

H ., aq uí un b reve resum en d el a ná lisis de! g uió n: no te d istra igas co n la,

aro tac ionr-s y co nc éntra te en las rel ac iones, Sustituvc
,
los ad:Jietivos po r los verbos. )
la s im á genes, los hech os, lo, a con tecim ientos y la vida fisir a. Descu bre de qu é
va la p elícul a y q uien es so n los pe rson aj es, y demuestra tu s id eas co n p ru eb as.
Lec un a y o tra vez el g uió n , y reflexio na e investiga en tu imagi nació n . Las
instru ccion es a las q ue mejo r responderá n los a ctores serán aq uéllas qu e reflejen
tu \:dn ¡!o .

EL CASTING

Te ngo a lgu no s c riterios obj etivos y un plan de a taq ue para indica rle c uá nd o
ha y qu e ha ce r p r ue bas a los a cto res. La gen te qu e escoge a los int érpret es de
Iorrn a intui tiva , y q ue lo hace bie n , no piensa e n el cas ting ni en los pasos q ue
('ste implica . Si has usad o tu int uición pa ra seleccionar acto res y crees qu e te ha
salid o bien , en to nce s : i~,.u. e haciéndolo. Pero en e! caso de q ue no estés sa tisfecho
con los resultad os de tu ca sring, a q uí tien es algu nas m ed idas obj etivas, u na lista
de co ntrol y u na serie d e p rocedi m ient os.
An tes d e nad a , deja q ue te p reg un te a lgo : ¿Q ué buscas en un a sesió n de
cast ing? La m ayorí a d e los d irectores bu sca n la actua ció n q ue se p royecta en su
«moviola m en tal». Eso es un g ra n e r ror.
U I/a prueha no es IIlIa nrtuad ón. H acer p ru eb as y actua r son dos ac tivi da des
diferen tes. Much os ac to res posee n d estreza pa ra rea liza r a m bas, pel"O hay
in té rpretes qu e ha cen bien las pruebas y luego no sabe n ac tua r. T am bién los
hay que tra baj an b ien y ac túa n d e maravi lla, p ero qu e luego no saben hace r
prue ba s. ¿A cual de ellos pre feriría s pa ra tu películ a o se rie televisiva ?
A m enudo los directo res rea liza n el casiing e n bu sca d el «a m or d e su vid a ».
Es de cir, tien en un perso naje ideal en la ca beza y buscan a l ac to r q ue co incid a
co n di ch o mo del o. Este procedim iento co n lleva uu uhos problema s y, ad em ás,
es un a ca rga . El direct o r, el producto r y su s<-<¡ uit" S" , j.'nlan en una oficin a d e