MAESTRIA EN INTERPRETACION DE MUSICA

LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX

Seminario de análisis

SOPORTE DOCUMENTAL SEMINARIO DE ANALISIS

ESTUDIO Nº 3 “PAJAROS”
IGNACIO RAMOS

ESTUDIANTE:

LUCIA MARGARITA ESPINEL SUESCUN

DOCENTE:
MIGUEL BELLUSCI

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO

FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
MENDOZA ARGENTINA
2014
 IGNACIO RAMOS CUSARIA

Nace el 02 de Agosto 1972 en la ciudad de Bogotá (Colombia). Destacado

flautista con amplia experiencia en el ámbito de las músicas tradicionales de
Colombia, es además arreglista para diversos formatos vocales e
instrumentales del contexto académico y popular, y para su instrumento
solista. Miembro fundador y director actual de la agrupación de música
colombiana G u a f a T r í o (1998 - 2014) , integrante del ensamble de
músicas latinoamericanas América Mestiza (2009 – 2014) y flautista
permanente en las giras nacionales de la emblemática cantautora colombiana
Marta Gómez desde el 2012 . Su labor como intérprete ha motivado en la
nueva generación de jóvenes flautistas el creciente interés por el desarrollo
del instrumento dentro de los lenguajes de la música popular de Colombia.
Ignacio Ramos realizó estudios musicales en la Academia Superior de Artes
de Bogotá – ASAB (Universidad Distrital Francisco José de Caldas);
estudios de especialización de su instrumento en Caracas – Venezuela y
estudios específicos de composición en músicas populares en la ciudad de
Medellín. Como solista ha realizado fuera del país estrenos mundiales con
obras de ritmos tradicionales colombianos en formatos sinfónicos escritas
especialmente para él con la obras “Cuatro Flautazos” (2010) y “Pajarillo
Chipoliao” (2011) además de una importante trayectoria internacional como
intérprete junto a su agrupación.
Motivado por la investigación sobre la música tradicional de su país,
específicamente las que pertenecen a los ejes andinos y llaneros, Ignacio
Ramos ha venido adelantando una labor compositiva que comprende obras
para pequeño y mediano formato y especialmente obras para flauta sola, cuya
temática aborda los aspectos técnicos e interpretativos de las músicas y del
instrumento bajo el criterio de la confluencia, así logra establecer un
interesante equilibrio que aleja el ejercicio de la simple aproximación técnica
por imitación.
Sus obras ya hacen parte del pensum académico en la linea de profundización
de instrumento (flauta traversa) de varias universidades de Colombia y se
han venido incluyendo en los programas de concierto y recitales de los
ejecutantes
Dentro de sus composiciones se destacan obras como el afortunado (pasillo
colombiano), pajaros, Estudio No 1 – Seis, Estudio No.2 – Numerao, Estudio
No. 3 – Pájaros. (Obra a analizar)
Los tres estudios para flauta de tres golpes llaneros tradicionales constituyen
para el compositor una primera memoria escrita para el ejercicio
interpretativo de este autor, quien a través de los 18 años como flautista en
el contexto de las músicas del Joropo, ha descubierto nuevos recursos para
e1desarrollo técnico e interpretativo del instrumento que complementan los
reconocidos métodos académicos para la formación flautística desarrollados
por autores europeos. En este sentido, el conjunto de saberes adquiridos a
través de la práctica por parte de este autor reúne condiciones afortunadas
para la construcción de una sonoridad y un estilo interpretativo que propicia
escenarios de coexistencia y confluencia entre el instrumento y las músicas,
proceso que aún se sigue construyendo sobre el conocimiento y la
interacción directa con cultores connotados del joropo tradicional (aún
vivos) como el juglar llanero Joaquín Rico, el bandolista Clemente Mérida
(Casanare) y el arpista Abdul Farfán (Arauca), como con destacados
flautistas del círculo académico: Gaspar Hoyos (Colombia), Tadeu Coelho
(Brasil), Luis Julio Toro, Omar Acosta y Marco Granados (Venezuela);
convalidando y acrecentando los saberes en lo técnico-interpretativo puesto
al servicio de las músicas tradicionales; junto a esto, su ejercicio
concertístico en medianos y grandes formatos sinfónicos con material
igualmente tradicional1se convierte en recurso importante para la
construcción de este trabajo1

1
Tomado de la tesis BORDON DE LLAVES, Ignacio Ramos 2014 ( justificación)
 EL JOROPO
La música llanera comprende parte del territorio de Colombia y Venezuela
donde ha forjado diferentes ritmos característicos donde principalmente el
joropo ha sido uno de los más destacados por su fuerza en la interpretación.
Sus orígenes se remontan a mediados de 1700 cuando el campesino de esta
zona prefirió utilizar el término “joropo” en vez de “fandango” para referirse
a fiestas y reuniones sociales y familiares. (Fandango es un término de origen
español, el cual identifica unos de los cantos y bailes más populares dentro
del flamenco) El joropo parece haber tomado del fandango el sentido de la
fiesta ó baile, abandonando el galanteo amoroso propio del fandango y
adopta el asido de manos y los giros del vals donde Así se conserva hasta
ahora. Algunos artistas que han investigado sobre el género también se
refieren a él como “una expresión de arte popular en permanente evolución,
que involucra poesía, canto, música y danza en un sistema o lenguaje de
creatividad improvisatoria sobre estructuras establecidas y parámetros
determinantes de estilo”2

Géneros del joropo

En primera instancia se reconocen dos categorías, Pasaje y Golpe, aunque

algunos autores como Ramón y Rivera establecen tres; Corrido, Pasaje y
Golpe, pero esta definición solo se apoya en lo formal y está muy circunscrita
a las características del canto.
El pasaje es un joropo lento y cadencioso, con temática lírica, descriptiva y
sentimental en las canciones. Algunos pasajes presentan variaciones,
contrapunto y modulación, otros son sencillos. Por ello se distinguen dos
clases de pasaje: el pasaje criollo, el cual caracteriza por su aire vivo y con
textos con motivos regionales y de aspectos cotidianos de la vida llanera; y
el vals-pasaje, con estilización que es una modalidad venezolana.3

2
Claudia Calderón, “Estudio analítico y comparativo sobre la música del joropo, expresión tradicional de
Venezuela y Colombia”, Revista Musical de Venezuela – No. 39, 1999
3
Javier Ocampo López, manual del folclor colombiano, pagina 278 Legis s.a. 2011
El Golpe llanero consiste en una secuencia armónica de carácter cíclico que
funciona sobre un determinado régimen de acentuación
Cada golpe se distingue por un ciclo armónico con un número preciso de
compases, así existen ciclos de 4, 8, 16 y 32 compases. En lo rítmico, la
principal característica de los golpes es la convivencia de los metros binarios
de división ternaria (6/8) y ternarios de división binaria (3/4), cuya
alternancia originan hemiolas; estas métricas también pueden darse de
manera simultánea formando estructuras rítmicas complejas muy comunes
en el joropo.

Sistema por corrido

 Comportamiento tésico de la línea del bajo o bordón, con conducción
desde la negra del tercer tiempo del compás anterior
 Acentuación (“tapao” del cuatro o golpe seco en las maracas) en la
tercera y sexta corcheas
 Las líneas melódicas presentan acentuaciones en los dos tipos de
compas 6/8 y ¾, además de hemiolas en 2/4 y otro tipo de
agrupaciones.
Sistema por derecho

 Comportamiento en ¾ y a contratiempo de la línea del bajo o bordón,

sobre una misma nota dentro del compas
 Acentuación (“tapao” del cuatro o golpe seco en las maracas) tésica
en seis octavos, primera y cuarta corcheas.
 Las líneas melódicas presentan acentuaciones en los dos tipos de
compas 6/8 y ¾, además de hemiolas en 2/4 y otro tipo de
agrupaciones

Ciclos armónicos
Aunque se presentan un gran número de ciclos fijos en la interpretación del
joropo mencionare solo el del pajarillo que es el que aparece en la obra.
Seis I IV V7 V7
Modo mayor. Sistema por corrido y por derecho con igual predominio. Otros
golpes con el mismo ciclo son el pajarillo en modo menor con predominio
por derecho. Otros golpes de este mismo sistema son la catira y la tonada.
 ESTUDIO Nº 3 “PAJAROS”

Este estudio esta trabajado a partir de dos partes: la sección registro donde el
compositor utiliza las herramientas de las técnicas extendidas del
instrumento basándose en melodías tradicionales de la tonada llanera,
haciendo alusión a los cantos utilizados en esta región del país y la variación
de timbres.

“PAJAROS” SECCIÓN REGISTRO

Como la llama el compositor está dividida en parte A y parte B donde A
utiliza elementos como Aeolian sounds, Soffiata / Sonidos eólicos y B
efectos tales como, glisando, microintervalos, armónicos,frullato, mezcla de
voz, percusión de llaves, slap de lengua.
Tiempo aproximado A: 1.20” aproximadamente hasta B
B: 50” aproximadamente
“PAJAROS” ESTUDIO Nº 3 PAJARILLO
Muestra una introducción desde el compás 1 al 16 con una función armónica
de dominante destacados en la melodía que utiliza arpegios de 3eras 5tas 6tas
2das entre D como quinto grado y Gm como tónica.
INTRODUCCIÓN
Muestra tres frases importantes F1: compas 1-3 F2: compases 4-11 F3:
compases 11-16 mayormente se presenta en función armónica de dominante.
El desarrollo melódico en casi toda la extensión de la obra se basa en
arpegios de dominante, el uso de intervalos de2ª, 3ª, 5ª, 6ª
Célula rítmica principal:

Variación rítmica 1.

Variación rítmica 2.

Variación rítmica 3.

PUENTE, se presenta desde el compás 17 al 24 y presenta dos frases, F4:17-

18, F5:19-24
Motivo rítmico principal:

PARTE A: compases 25-46, presentación de dos frases, F6: 25-34, F7:34-

46
Motivo rítmico principal:
TRANSICIÓN compases 46-58 presenta tres frases con repeticiones de
anteriores F8: 47-48, F9: 49-50, F8´: 51-52, F9´:53-54, F10:55-58

Motivo principal:

DESARROLLO
Compases 71-104 presenta una variación de la parte A, en algunos casos
utilizando el motivo invertido y una variación a nivel tímbrico a través de la
utilización de efectos.
Este desarrollo en la música llanera es llamado como “cueriao” que en la
música llanera consiste en tocar un arpegio de manera muy rápida y con
sentido percusivo, en muchos casos asordinando las cuerdas con el canto de
la mano lo cual da como resultante un armónico muy característico.
Otro de los motivos característicos que se presenta en el desarrollo es el
“leco” el cual en los ritmos llaneros por derecho se desarrolla sobre la vocal
abierta a e inicia casi siempre en el tercer tiempo del segundo compás de
dominante y termina en el primer tiempo del primer compás de dominante.
Motivo melódico invertido:

Variación de parte A:

CODA
Los compases 105 al 117 muestran sin duda un final característico de golpe
de pajarillo conde la flauta está realizando una pequeña cadencia en su
registro más agudo.
DIFICULTADES TÉCNICAS EN EL INSTRUMENTO

Manejo especifico del recurso técnico:

A. Un uso generoso del aire administrado por una óptima oxigenación y
apoyo muscular.
Practica de una rutina de respiración consiente aspirando una dosis suficiente
de aire que dilate los músculos del diafragma e intercostales reteniendo unos
segundos y soltando el aire en forma gradual regulando con los labios su
salida (posición de soplo, se recomienda el libro Check Up de Peter Lukas
Graf)
B. Un sonido robusto, de buena cobertura y rico en sonidos parciales que
se apoye en una columna de aire sólida y mantenida,
El estudio diario de sonoridad se recomienda hacerlo de pie, buscando un
sonido amplio y potente que debe incluir pausas de descanso entre ejercicios
para no verse afectado por el alto consumo de oxígeno. Así mismo el estudio
de escalas, acordes y estudios de los métodos clásicos con este nuevo criterio
de sonoridad. (Se recomienda para estos estudios el libro de ejercicios diarios
para flauta de Marcel Moyse)
C. La selección y uso de algunas técnicas extendidas aplicadas al
instrumento en sectores específicos de la ejecución como son:
Aeolian sounds, Soffiata / Sonidos eólicos
Con la embocadura abierta se dirige el aire al interior del tubo, sin dirigirlo
al bisel, ajustando el soplo a su frecuencia. Los sonidos eólicos también
pueden obtenerse cubriendo totalmente la embocadura y abriendo la llave de
octava, esta opción permite tocar inspirando y expirando. Ofrecen poca
intensidad y dependiendo de la velocidad del aire pueden obtenerse varios
colores
Glissandi / Glisando – Parte B
Es el recurso para llevar el sonido entre un intervalo y otro con una transición
muy lenta y homogénea menor a la distancia semitonal entre ellos. Puede
obtenerse de diversas maneras; A) Con embocadura, en combinación con el
giro hacia el interior hacia el exterior de flauta y B) gradualmente con la
apertura o cierre de los anillos en la flauta de llaves abiertas.
Micro-intervals / Microintervalos (cambio de tono)
Funcionan con el mismo recurso del glissandi pero no busca esencialmente
la fluctuación entre un intervalo y otro sino establecerse en una distancia
menor al semitono, es decir los cuartos de tono. Se usa la embocadura y el
giro de la flauta junto al manejo de las llaves como se indica en los glissandi.
El uso de las llaves o anillos ofrece mayor precisión que el control de
embocadura
Armónicos, Sonidos parciales
Comúnmente denominados armónicos se obtienen modificando la velocidad
y dirección del soplo sin mover la digitación hasta conseguir el parcial o
armónico que se quiere (8a, 12a, 15ª…).
Flatterzunge / Frullato (cambio de timbre)
Se obtiene con un ligero temblor o vibración de la lengua, similar a la
pronunciación continua de la consonante r produciendo un sonido espeso y
apagado
With voice / Mezcla de voz (cambios de timbre y polifonía)
La voz del flautista canta una octava o el unísono de la nota que toca o una
nota distinta (que debe indicarse junto a la nota de la flauta) buscando una
relación interválica específica26. Debe practicarse primero sin flauta para
fortalecer el flujo de aire que acompaña la emisión de la voz. Los dos
elementos pueden no ser simultáneos y emular un juego de pregunta y
respuesta
Key percussion / Percusión de llaves (resonancia del tubo)
A partir de una digitación dada y golpeando una de las llaves con cualquier
dedo se provoca una resonancia afinada según la frecuencia del tubo. Los
mejores resultados se producen en el régimen 1 de la vibración del tubo, es
decir entre el si (pata de si) y el do#4 de la primera octava.
Slap Tongue / Slap de lengua (resonancia del tubo)
Es un golpe de lengua más corto, incisivo y explosivo que se ejecuta con la
embocadura abierta. Se satura el ataque de la columna de aire creando una
turbulencia al interior del tubo en la digitación que se quiere. Puede
ejecutarse como trino de lengua aunque de menor velocidad que en el
frullato. Este principio es propio de las zampoñas y rondadores, flautas
indígenas suramericanas que se basan en el uso de tubos cerrados en un
extremo.
BIBLIOGRAFIA