INSTITUCIÓN EDUCATIVA EUGENIO FERRO FALLA CAMPOALEGRE – HUILA

LENGUA CASTELLANA GRADO 10° 2019

Aspectos literarios del Cantar de mío Cid

La trama del Cantar: la recuperación del honor

El Cantar de mío Cid es un poema argumentalmente bien trabado en torno a dos núcleos temáticos: la reconciliación
entre el Cid y el rey y la reparación de la deshonra de sus hijas a manos de los infantes de Carrión. Estos dos conflictos no sirven
sólo para justificar el relato de las diversas hazañas del protagonista, sino que permiten dotar de una estructura de conjunto al
Cantar de Mio Cid. Ésta se organiza en torno a un concepto único, la honra u honor del héroe, en dos dimensiones
complementarias: la pública y la privada. El poema narra, así, los es fuerzo de su protagonista para recuperar en primer lugar su
honra pública, que ha perdido al ser desterrado a causa de las calumnias sobre la malversación de los tributos sevillanos, y luego
su honra privada, dañada por el ultraje cometido por sus yernos al maltratar y abandonar a sus hijas. En consecuencia, el
argumento del Cantar de Mio Cid desarrolla una trayectoria en W, es decir, una doble curva de descenso y ascenso, en que el
conflicto dramático (el exilio primero, la afrenta de Corpes después) quiebra la situación inicial de equilibrio narrativo para
provocar (mediante las penalidades del destierro y luego la deshonra familiar) el abatimiento del héroe, quien debe esforzarse al
máximo para remontar su caída, hasta lograr, no sólo volver al punto de partida, sino superarlo. De este modo, de la pérdida del
favor real y la expropiación de sus bienes en Castilla, el Cid pasará, tras numerosas hazañas, a conseguir el señorío de Valencia y a
poder tratar al rey casi de igual a igual. En la segunda parte, tras el ultraje y abandono de sus hijas, se llegará, tras una dura batalla
legal, a los nuevos matrimonios de las mismas con los príncipes herederos de Navarra y de Aragón. Ambas partes no están
meramente yuxtapuestas, sino que se hallan íntimamente ligadas. Esta vinculación se debe a las obvias, aunque indirectas,
relaciones causales entre ambas tramas. En efecto, las hazañas del Cid, que permiten su reconciliación con el rey, son también las
que inspiran a los infantes de Carrión sus propósitos matrimoniales. De hecho, el rey sólo se decide a perdonarlo al conocer sus
planes, quizá por que le garantizan que su visión personal es compartida por la corte. Así las cosas, el rey promueve estas nupcias
creyendo que con ellas favorece al Cid, dado el alto linaje de sus futuros yernos. Por otro lado, ya al inicio mismo del poema, el
héroe (buen padre, además de buen guerrero) se plantea el adecuado matrimonio de sus hijas como uno de sus objetivos
primordiales, obstaculizado por el exilio.

Ahora bien, dado que el Cid desconfía de este enlace desde que se plantea, queda en suspenso el adecuado cumplimiento
de ese objetivo, que sólo se verá satisfecho con los matrimonios regios al final del poema. En fin, otro aspecto importante que liga
ambas tramas es que los calumniadores del Cid, que no habían sido castigados al resolverse el primer conflicto, reciben al final su
merecido en la figura de su cabecilla, el conde García Ordóñez, quien se alía con los infantes y sus familiares en contra del héroe y
es puesto en evidencia en el proceso judicial por el asunto de Corpes. De este modo, las dos fases de la historia se ligan
inextricablemente, Dando lugar a un único, aunque complejo argumento.

Los hombres de la frontera

Además de sus vínculos estrictamente argumentales, esta doble trama posee una notable cohesión ideológica, en torno
a los ideales de la baja nobleza y, en general, de los habitantes de la extremadura o zona fronteriza entre cristianos y musulmanes.
En la sociedad castellana de la época, la alta nobleza del interior del reino, a la que pertenecen los enemigos del Cid, vivía ante
todo de las rentas de la tierra y basaba su posición de privilegio en la herencia y el prestigio familiares. En cambio los colonizadores
de la frontera debían su creciente riqueza al botín de guerra (fruto de sus incursiones contra territorio musulmán) y habían
obtenido del rey franquicias e inmunidades a causa del peligro al que se exponían, viviendo en la peligrosa área fronteriza. Este
grupo social estaba compuesto por nobles de baja categoría y por villanos que, en determinadas circunstancias, podían acceder a
la condición de caballero, disfrutando así de determinados privilegios nobiliarios (como la exención de impuestos o ciertas
prerrogativas

judiciales) y, sobre todo, del prestigio social inherente a dicho estado. En definitiva, frente al poderío de la vieja
aristocracia del norte, los hombres de la frontera aspiraban a ver reconocida su pujanza social haciendo valer sus propios méritos,
en lugar de los merecimientos y prebendas de sus antepasados. Por supuesto, el Cid nunca fue propiamente un colono fronterizo,
pero su peripecia vital, convenientemente convertida en literatura, era un perfecto exponente de las virtudes necesarias en la
guerra contra el musulmán y de la posibilidad, en tales circunstancias, de brillar con luz propia, y no con la prestada por rancias
glorias de linaje. No obstante, sería anacrónico hablar de un espíritu democrático en el Cantar de Mio Cid, puesto que en él no se
rechaza la nobleza de sangre como principio de jerarquía social. Lo que sí se propugna es cierta movilidad social (de la condición
de villano a la de caballero, de la de infanzón a la de magnate) en virtud de los logros personales de cada uno, frente al inmovilismo
que supone tener sólo en cuenta los privilegios heredados. Este planteamiento se advierte perfectamente en el primer núcleo
argumental del poema, el del destierro. Cuando el Cid sale de Castilla, la forma en la que se propone obtener el perdón del rey es,
precisamente, enviarle parte del botín que obtiene en sus sucesivas acciones guerreras. Esto sirve para hacerle saber al monarca
que su antiguo vasallo no ha sido anulado, sino que está brillantemente en activo, por lo que sería bueno contar de nuevo con él.
Además, aunque el Cid ya no dependa del rey Alfonso, le sigue mandando una porción de sus ganancias, como si aún fuese su
vasallo, lo que significa dos cosas: que quien se comporta así, jamás pudo haberse quedado indebidamente con los tributos del
rey de Sevilla, como decían sus enemigos, y que, aunque injustamente tratado por el monarca, el héroe le sigue siendo fiel.
Además, los envíos del Cid al rey son cada vez más ricos, evidenciando que el héroe asciende más y más alto, lo que provoca la
creciente admiración de Alfonso y, al cabo de tres envíos, el perdón regio. Por otra parte, los hombres del Cid también obtienen
grandes beneficios de sus campañas, de modo que incluso “los que fueron de pie, cavalleros se fazen” (v. 1213). Así pues, la manera
en la que el héroe se granjea de nuevo el favor real corresponde perfectamente a los valores y actitudes que integran el espíritu
de frontera. Esta orientación resulta quizá menos evidente en la segunda parte, pero sigue siendo fundamental. Por un lado, los
infantes son caracterizados como miembros de la corte, orgullosos de su linaje, que consideran su matrimonio como una forma
de sacar provecho de las riquezas del Cid, mientras que éste y sus hijas reciben a cambio el honor de emparentar con ellos. Es esa
postura la que despierta las suspicacias del héroe, quien, no obstante, actúa de buena fe para con sus yernos. Éstos son
ceremoniosos y van pulcramente vestidos, pero no dudan en estropear sus caras ropas cuando, presos de terror, huyen ante el
león. Esta cobardía se ve reiterada en la batalla contra Bucar y, en definitiva, en su búsqueda de venganza sobre víctimas
indefensas, las hijas del Cid, ya que son incapaces de enfrentarse a éste o a sus hombres. Se establece así una marcada
contraposición entre estos dos petimetres cortesanos y los caballeros que rodean al Cid, acentuando las diferencias entre una alta
nobleza que vive únicamente del pasado, pero es incapaz de valerse por sí misma, y los guerreros de la frontera, que lo deben
todo a su esfuerzo con la espada. Este contraste se extiende también al ámbito económico: los infantes ponen todo su orgullo en
sus tierras de Carrión, pero carecen de dinero en efectivo; en cambio, el Cid y los suyos, cuyas propiedades habían sido confiscadas,
deben su prosperidad al botín de guerra y poseen dinero y joyas en abundancia. Esta oposición de dos modos de vida y de sus
respectivas ideologías culmina cuando, al final del Cantar de Mio Cid, se aúnan todos los grupos contrarios al héroe, es decir, sus
calumniadores, encabezados por Garcí Ordóñez, y los causantes de su ultraje, en torno a los infantes de Carrión, para intentar
vencerlo en la querella judicial suscitada en la corte. Es en este escenario, que posee obvias implicaciones morales, en el que el
Cid va a derrotar por fin a sus enemigos y al modelo social que representan. Si en la primera parte del poema ha sido capaz de
vencer con las armas, para recuperar su honra pública, ahora demostrará que es capaz de hacerlo también con las leyes, para
reivindicar su honra privada. Logra así que la ignominia recaiga tanto sobre sus adversarios iniciales como sobre los nuevos,
demostrando que en la guerra y en la paz su actitud vital y sus valores son preferibles a los de los envidiosos y anquilosados
cortesanos. Éstos, parapetados tras su orgullo de casta y sus preeminencias señoriales, son incapaces de obtener nada con su
propio esfuerzo, y quedan, a la postre, muy por debajo del Cid y de sus hombres, inferiores en linaje, sí, pero superiores tanto en
el plano ético como en el pragmático.

El Cantar, un “caso jurídico”

Según se advierte por la resolución de la segunda parte, un factor importante en relación tanto con la dimensión
ideológica del Cantar de Mio Cid, como con la estética, es la manera en que su desarrollo narrativo responde a los planteamientos
jurídicos coetáneos, cuya importancia para datar el poema ya se ha visto. Esta situación no es privativa de la sección final del
mismo, sino que afecta a todo el texto. El conflicto inicial, de hecho, reviste ya la forma de un caso jurídico, pues el Cid es desterrado
de acuerdo con la figura medieval de la ira regis o ira del rey. Ésta no era sólo una emoción personal, la cólera del monarca, sino
una institución jurídica, que implicaba la ruptura de los vínculos entre el rey y su vasallo, que debía abandonar las tierras de aquél.

El problema de esta fórmula legal era la indefensión que afectaba al reo, pues éste no podía apelar de ningún modo la
decisión del rey. La importancia de este desamparo legal podía ser leve cuando la ira regis se debía a un delito notorio (sublevación
o desobediencia contra el rey), pero resultaba sumamente grave cuando venía ocasionada por las calumnias de los mestureros o
cizañeros, quienes podían indisponer a alguien contra el rey sin culpa ninguna y sin la posibilidad de alegar nada a su favor.

Para agravar esta situación, el Cantar de Mio Cid describe unas condiciones especialmente duras al inicio del destierro.
En efecto, al Cid se le confiscan sus propiedades, lo cual sucedía sólo por delito de traición, sin ser aquí el caso. A continuación, el
desterrado podía salir del reino acompañado de su mesnada (tropas personales) en un plazo de treinta días, mientras que en el
Cantar de Mio Cid el plazo total es de sólo nueve días. Por añadidura, se les prohíbe a los habitantes de Burgos abastecer al
desterrado y a los suyos, lo que también resulta excepcional.

Éstos y otros aspectos muestran una aplicación muy rigurosa de la ley, que tiene como finalidad narrativa aumentar las
dificultades del Cid al comienzo de su exilio, de modo que realce la superación de las mismas. Además, desde el punto de vista
ideológico, esta severidad y la arbitrariedad del proceso tiñen de connotaciones negativas la institución de la ira regis, que resulta,
así aplicada, un procedimiento injusto y un medio de fuerza de los cortesanos contra sus enemigos. Esta presentación negativa,
aunque no va acompañada de un rechazo explícito, concuerda con el fondo de una disposición de las Cortes o asamblea consultiva
del reino de León, ante la cual Alfonso IX juró en 1188 que todo acusado por tales mestureros tuviese derecho a ser oído en su
propia defensa.

Ante la injusticia cometida, el Cid podía haberse sublevado contra el monarca, adoptando la postura del vasallo rebelde,
bastante típica de la épica francesa coetánea. Por el contrario, el héroe castellano acata las disposiciones regias y se dispone a
ganarse de nuevo el favor de su rey inspirándose en las prácticas legales del momento. Según el Fuero Viejo de Castilla, si el
desterrado y su mesnada, estando al servicio de un señor extranjero, atacaban tierras del rey, tenían la obligación de enviarle a
éste, como desagravio, su parte del botín, al menos las dos primeras veces en que esto ocurriese.

Por otro lado, según los fueros de extremadura, cuando las tropas fronterizas atacaban territorio musulmán, tenían que
entregarle al rey la quinta parte de las ganancias obtenidas. Actuando de modo parecido, pero sin obligación ninguna (puesto que
nunca atacan tierras del rey ni son vasallos suyos), el Cid le envía una porción del botín, lo que acentúa su lealtad, aun en las más
adversas circunstancias y favorece su reconciliación con el monarca. En efecto, una de las causas legales para revocar la ira regis
era la realización de señalados servicios al rey o al reino por parte del exiliado.

Además de regular las relaciones con el rey, las disposiciones legales vigentes afectan a la organización interna de las
tropas del Cid. El aspecto más obvio es la insistencia en el correcto reparto del botín, motor fundamental de la actividad guerrera
de las tropas fronterizas, a cuyos fueros se atienen tanto las formalidades externas (reunión de todo el botín, evaluación y reparto
por los quiñoneros u oficiales repartidores) como las proporciones del mismo (básicamente, una parte para cada peón, dos para
cada caballero y un quinto del total para el Cid).

Además de este aspecto, responde también a dichas regulaciones legales el paso de los peones o soldados de infantería
a la condición de caballero villano, es decir, el soldado de caballería que, por mantener un caballo y el equipo necesario, poseía
parte de las prerrogativas del hidalgo o caballero noble. Lo mismo sucede con el reparto de posesiones entre las tropas del Cid
tras la conquista de Valencia, así como las severas penas con las que el héroe castiga las deserciones una vez acabada la conquista,
algo frecuente en la vida real, ya que, tras conseguir un buen botín en la frontera, muchos preferían volver a las menos peligrosas
tierras del interior.

Por supuesto, todo lo relativo a la reconciliación del rey Alfonso y del Cid, así como al matrimonio de las hijas de éste con
los infantes de Carrión, se desarrolla conforme al ceremonial adecuado, en el que cobra especial importancia el simbolismo
jurídico, es decir, la realización de determinados gestos y palabras sin las cuales un acto jurídico carecía de validez. El mejor ejemplo
de esto es el besamanos, es decir, el beso dado en las manos por el vasallo al señor en el momento de la infeudación. Para la
mentalidad medieval, no bastaba con que ambas partes se pusiesen de acuerdo, sino que era necesario realizar ese gesto
específico para que el vínculo feudal se considerase realmente establecido.

No obstante, donde el componente jurídico se convierte en elemento central de la acción es en la fase final del Cantar de
Mio Cid. Para calibrar su importancia ha de advertirse que, tras de una afrenta como la sufrida por las hijas del Cid, lo normal,
según las exigencias del género épico, hubiera sido que su padre acudiese a la venganza privada y, reuniendo a sus caballeros,
lanzase un feroz ataque contra los infantes de Carrión y sus familiares, dándoles muerte y arrasando sus tierras y palacios. Sin
embargo, el Cid no opta por este tipo de venganza sangrienta, sino que se vale del procedimiento regulado en las leyes para dirimir
las ofensas entre hidalgos: el riepto o desafío.

Precisamente para evitar las venganzas y contra-venganzas, que podían conducir incluso a guerras privadas entre
facciones nobiliarias enfrentadas, la segunda mitad del siglo XII ve nacer dos instituciones íntimamente relacionadas: la amistad
entre hidalgos y el reto. La primera supone un implícito pacto de concordia y lealtad entre todos los miembros de la nobleza de
sangre, en virtud del cual ninguno puede inferir un daño a otro sin una previa declaración de enemistad. La segunda obliga a que
toda queja de un hidalgo respecto de otro adopte la forma de una acusación formal seguida de un desafío, que normalmente se
ventilaba mediante un combate singular entre el retador y el retado o, en ocasiones, sus parientes o sus vasallos. Si vencía el
retador, la acusación se consideraba probada y el retado quedaba infamado a perpetuidad y perdía parte de sus privilegios
nobiliarios.

En el Cantar de Mio Cid se siguen escrupulosamente todas las formalidades previstas para el reto en la legislación de
finales del siglo XII. Para ello, tras dar parte al rey Alfonso de la afrenta, se reúnen las cortes del reino y ante ellas el Campeador
acusa a los infantes, que son desafiados por dos de sus hombres. El rey acepta los desafíos y se procede a la celebración de las
correspondientes lides judiciales, en las que tres de los principales caballeros del Cid se oponen en el campo a los infantes y a su
hermano mayor. La victoria de los hombres del Cid salda la afrenta sin ninguna muerte y sin apenas derramamiento de sangre, de
acuerdo con los usos más avanzados del derecho de la época.

El Cid del Cantar: fuerza y sabiduría

Esta ponderada actitud, patente también en la primera parte, cuando el héroe, aunque desterrado, se comporta
lealmente, en lugar de hacerlo como un vasallo rebelde, se debe a uno de los rasgos básicos del comportamiento del Cid en este
poema: su comedimiento. La otra es, claro está, su capacidad militar. De este modo, el héroe responde en lo fundamental a la
clásica caracterización mediante sapientia et fortitudo (sabiduría y fuerza).

Por supuesto, esa sapientiano es aquí erudición; más bien se trata de sabiduría mundana, es decir, sentido de la
proporción, capacidad de previsión y, en definitiva, prudencia. En cuanto a la fortitudo, tampoco se identifica exclusivamente con
la fuerza física, aunque ésta le era indispensable a un guerrero medieval, sino también con la aptitud para actuar, la capacidad de
mando y, en suma, la autoridad, tanto bélica como moral.

En el caso del Cid, la sapientia es ante todo mesura, la cual se plasma, según los casos, en ponderación, sagacidad e incluso
resignación. Así queda claro desde el inicio mismo del poema, cuando, en la primera tirada o estrofa, se dice: “Fabló Mio Cid bien
e tan mesurado: / - ¡Gracias a ti, Señor, Padre que estás en alto! / ¡Esto me an buelto Mios enemigos malos! -” (vv. 7-9).

En lugar de maldecir a sus adversarios, el Campeador agradece a Dios las pruebas a las que se ve sometido, de modo que
el último verso citado, más que una acusación, es simplemente la constatación de un hecho. A partir de ese momento el héroe
habrá de sobrevivir con los suyos en las penalidades del destierro. Pero éste, aunque constituye una condena, también abre un
futuro cargado de promesas, como, al poco, exclama el héroe, dirigiéndose a su lugarteniente: “¡Albricia, Álvar Fáñez, ca echados
somos de tierra!” (v. 14).

La albricia o buena noticia es la misma del exilio, pues da comienzo a una nueva etapa de la que el Cid sabrá sacar partido,
como después se verá de sobras confirmado, en parte gracias a esa misma mesura que le hace planificar concienzudamente y
ejecutar sin arrebatamiento sus tácticas, pero también tratar compasivamente a los musulmanes andalusíes por él vencidos u
organizar con sabias disposiciones el gobierno de Valencia tras su conquista.

En la segunda trama, esa misma mesura es la que lleva al Cid a plantear sus reivindicaciones por la vía del derecho,
evitando tomar venganza directa mediante una masacre de sus enemigos, pero también se traduce en la sagacidad con la que
conduce el proceso, pareja a la astucia con que había sabido desarrollar sus actividades militares.

La fortitudo, por su parte, se manifiesta, claro está, como fuerza y resistencia en el campo de batalla, pero ante todo como
capacidad de actuación, en sentido general, y muy especialmente como fuerza de voluntad. Gracias a ella, el Cid logra superar los
amargos momentos de la partida, cuando, al abandonar a su familia, “así•s’ parten unos d’otros como la uña de la carne” (v. 375),
para, a continuación, iniciar una imparable carrera ascendente que culminará con la conquista de Valencia, la reunión con su
familia y, como culminación de toda la primera trama, con el perdón real.

En la segunda parte, la fortitudo le permitirá dar adecuada respuesta al ultraje inferido por los infantes, pues, aunque el
Cid renuncia a una sangrienta venganza privada, no es menos contundente en su demanda de una reivindicación pública. Por lo
tanto, al igual que sucedía con la sapientia, esta virtud se demuestra tan efectiva en la paz como en la guerra. No podía ser de otra
forma en una ética, la del espíritu de frontera, que hacía especial hincapié en la valoración del esfuerzo personal y consideraba
que los méritos personales debían de procurar una mejora social del individuo, aunque sin quebrantar el marco de la organización
estamental.

Modelo heroico castellano

Este modelo heroico, pese a ser de raigambre clásica, singulariza al Cantar de Mio Cid dentro del género épico castellano
de la Edad Media. La mayoría de las obras que lo integran se muestran más propensas a los excesos de la venganza sangrienta que
al comedimiento del Cid y, paradójicamente, se ocupan más de conflictos internos de poder dentro de los reinos cristianos que de
la lucha contra los musulmanes, sea o no bajo los presupuestos de la Reconquista. Posiblemente, el Cantar ofrezca también una
particular combinación de tradición y novedad en el plano formal, pero resulta difícil determinarlo con exactitud, pues ninguno de
los poemas épicos presumiblemente anteriores al mismo se ha conservado en verso, siendo sólo conocidos por sus versiones en
prosa incorporadas en las crónicas de los siglos XIII y XIV. En todo caso, es bastante probable que el Cantar de supusiese una
marcada renovación del modelo tradicional, debido al patente influjo directo de la épica francesa y posiblemente también al de la
historiografía latina coetánea.

La métrica
 El componente en el que el Cantar de Mio Cid parece acomodarse mejor a las convenciones genéricas de la épica medieval
castellana es el de su sistema métrico. Éste se basa en versos largos con dos pausas, una final, que determina la frontera entre los
distintos versos, y una interna o cesura, que separa las dos partes internas de cada verso o hemistiquios.

Tanto los versos como sus hemistiquios carecen de una longitud regular, oscilando entre las nueve y las veinte sílabas,
salvo muy raras excepciones (que suelen corresponder a problemas de transmisión textual), mientras que la mayoría de los versos
se sitúa entre las catorce y las dieciséis sílabas. Por otra parte, tanta variabilidad indica que el verdadero fundamento de la prosodia
épica no radica en el cómputo silábico, sino en el ritmo acentual, basado en la presencia de determinados acentos tónicos que
actúan como apoyos rítmicos.

El otro elemento esencial del sistema métrico épico es la rima asonante, que es la proporcionada por la coincidencia (a
partir de la última sílaba acentuada) entre las vocales de las palabras con las que acaba el verso, independientemente de las
consonantes. Sirvan de ejemplo los versos 23-24: “Antes de la noche, en Burgos d’él entró su carta / con grand recabdo e
fuertemientre sellada” (subrayo las rimas). Más concretamente, en el Cantar de Mio Cid el elemento fundamental para la rima es
la última vocal tónica. En cuanto a la vocal final, sólo es pertinente si no es -e, de modo que, por ejemplo, pinar rima con mensaje.
Es una excepción el caso de la ó, que rima con ú y ué y que puede ir seguida indistintamente por -e y por -o, así que Campeador,
nombre, Alfonso, fuert y suyo riman entre sí.

Cuando varios versos seguidos comparten la misma rima constituyen una tirada o estrofa. La estrofa es de extensión
irregular y no cumple una función homogénea. Del mismo modo que los versos épicos suelen ser una unidad de sentido, y apenas
existe el encabalgamiento, la estrofa épica suele poseer unidad temática y presentar cierta autonomía. El cambio de rima (y por
lo tanto de estrofa) no desempeña una única misión ni responde a leyes fijas.

Lo normal es que cuando el poeta considera cerrado un aspecto de la narración (coincida o no con un episodio), inicie
otra estrofa. Por ejemplo, la primera tirada narra la partida de Vivar; la segunda, el trayecto entre Vivar y Burgos y la tercera, la
entrada en Burgos. Hasta aquí, cada estrofa refiere un episodio concreto, con cambio de escenario. Por contra, la parada en Burgos
abarca dos estrofas, aunque cada una desarrolla un aspecto diferente. La tercera, ya citada, refiere la quejumbrosa acogida de los
ciudadanos; la cuarta narra cómo, a pesar de su simpatía por el exiliado, los burgaleses no se atreven a contravenir la orden real
que prohíbe hospedarlo, por lo que el Cid y los suyos deben acampar fuera de la ciudad, a orillas del río.

En otras ocasiones, el cambio de estrofa obedece a criterios más concretos. Por ejemplo, para referir la preparación, el
desarrollo y el desenlace de una batalla. También se emplea para delimitar las intervenciones de los personajes, señalando el paso
de la narración en tercera persona al discurso directo y viceversa, o bien, en un diálogo, el cambio de interlocutor. Otras veces la
separación estrófica sirve para delimitar partes de la narración que interrumpen la relación lineal de los acontecimientos, técnica
que puede llegar a desorientar al lector actual. Así sucede en las llamadas series gemelas, en las que una estrofa repite, de forma
más detallada o con un enfoque algo distinto, el contenido del antecedente. Es lo que sucede con las tiradas 72 y 73, que ofrecen
dos versiones distintas de la convocatoria de tropas para el asedio de Valencia. En estos casos, se trata de una ampliación o
complemento de lo ya dicho, no de una repetición del suceso narrado. En cambio, en las series paralelas se cuentan en estrofas
consecutivas sucesos que en realidad son simultáneos. Por ejemplo, en las lides judiciales al final del poema, los combates de las
tres parejas de contendientes se producen al mismo tiempo, pero el poeta los refiere sucesivamente, en tres estrofas distintas
(tiradas 150-152). Las tiradas se agrupan, en fin, en varias secciones llamadas cantares. El manuscrito conservado carece de
cualquier indicación expresa de división interna, pero los propios versos del poema aluden a la misma. Justifica la división de los
cantares primero y segundo el verso 1085: “Aquí•s’ compieça la gesta de Mio Cid el de Bivar”, que acude a una típica fórmula para
el inicio de una obra o de una sección de la misma y la propia Historia Roderici comienza exactamente igual: Hic incipit gesta de
Roderici Campidocti (“Aquí comienza la historia de Rodrigo el Campeador”). La frontera entre el cantar segundo y el tercero la
marcan los versos 2776-2777: “¡Las coplas d’este cantar, aquí•s’ van acabando, / el Criador vos vala con todos los sos santos!”,
mientras que el verso 3730 cierra explícitamente el Cantar: “en este logar se acaba esta razón”. De este modo, el Cantar se
compone de tres secciones, a las que Menéndez Pidal denominó Cantar del Destierro (vv. 1-1084), Cantar de las Bodas (vv. 1085-
1277) y Cantar de la Afrenta de Corpes (vv. 2278-3730).

El sistema formular

Además de la organización métrica, el estilo épico tradicional proporciona seguramente al Cantar de Mio Cid otro recurso
característico: su sistema formular, es decir, el uso reiterado de determinadas frases hechas bajo ciertas condiciones métricas. No
obstante, en este caso la seguridad es mucho menor que en el aspecto prosódico, porque las fórmulas del Cantar guardan estrecha
relación con las de la épica francesa del siglo XII y porque, en muchos casos, no pueden derivar de los cantares de gesta anteriores,
bien porque afectan a temas o aspectos no presentes en ellos, bien porque responden a novedades materiales o culturales de
dicho período. Un ejemplo obvio es el del combate, cuya descripción, altamente estereotipada, responde a las innovaciones
producidas en el manejo de la lanza en el tránsito de los siglos XI al XII. Esto resulta incompatible con poemas supuestamente
compuestos en los siglos XI e incluso X, por lo que ha de admitirse o bien que el Cantar renueva su sistema formular en la línea de
la épica francesa coetánea, o bien que los cantares castellanos previos fueron remozados a lo largo del siglo XII, antes de la
composición del poema cidiano.

Propiamente, una fórmula es la expresión estereotipada de una misma idea que se repite dos o más veces a lo largo de
un texto, llenando todo un hemistiquio y, si ocupa el segundo, proporcionando la palabra en rima. Por ejemplo, en los versos 2901:
“¿Ó eres, Muño Gustioz, Mio vassallo de pro?” y 3193: “A Martín Antolínez, Mio vassallo de pro”. Cuando la expresión no se repite
literalmente, sino con alguna modificación verbal, pero aun así es equivalente e intercambiable, se obtiene una variante de la
fórmula, denominada locución formular. Es lo que ocurre en los versos 402, “a la Figueruela Mio Cid iva posar”, y 415: “a la Sierra
de Miedes ellos iban posar”.

Según estas modalidades, caben tres casos: que exista una fórmula sin locuciones formulares; que haya una fórmula
acompañada de locuciones formulares y que existan sólo locuciones formulares, sin el modelo de una fórmula estricta. El conjunto
de todas ellas y de sus formas de utilización configura el sistema formular de la obra.

Este sistema opera en tres niveles: el de la composición, el de la constitución del texto y el de la recepción. En el primer
nivel, las fórmulas son una ayuda para el poeta, pues le facilitan la obtención de la rima y la elaboración de episodios que abordan
el mismo tema o uno parecido. Sin embargo, en el Cantar de Mio Cid y en buena parte de la poesía épica medieval europea, la
utilización de fórmulas no es un puro recurso mecánico para la composición, sino que cumple un papel estilístico en la constitución
del texto, en virtud de factores como la armonía o el contraste con el tono de la escena, o como un determinado efecto fónico o
rítmico.

En cuanto a la recepción, ésta se hacía en la Edad Media básicamente de forma oral: el público oía recitar o cantar el
poema. En tales condiciones, el uso de fórmulas cumple ante todo una misión práctica: ayudar al juglar a memorizar los versos
épicos y facilitarle al auditorio la comprensión de la obra aumentando la redundancia. No obstante, satisface también una
preferencia estética: el gusto por ver tratados determinados temas de una forma parecida.

Empleo de epítetos épicos

Un recurso vinculado al sistema formular es el empleo de epítetos épicos. Éstos consisten en expresiones más o menos
fijas (aunque no siempre cumplen estrictamente los requisitos formulares) que se emplean para calificar o designar a determinado
personaje, siempre positivo (los adversarios del Cid nunca reciben un epíteto épico). Éste puede estar constituido por un sustantivo
en aposición al nombre propio o por un adjetivo u oración de relativo que lo califica. Frente al epíteto, tal y como lo define la
retórica, el epíteto épico es especificativo y no meramente explicativo. En el Cantar de Mio Cid es el héroe el que recibe mayor
variedad de epítetos, por ejemplo, el Campeador contado o la barba vellida. Entre ellos destaca el epíteto astrológico, que se
refiere al favorable influjo estelar en el momento del nacimiento del Cid y en el de su investidura caballeresca. Sus dos formas
básicas son, respectivamente: el que en buen ora nasco y el que en buen ora cinxo espada. Casi todos los personajes cercanos al
héroe reciben epítetos; entre otros, su esposa, Jimena, que es muger ondrada, y su lugarteniente, Álvar Fáñez, que es el bueno de
Minaya o, en palabras del Cid, Mio diestro braço (vv. 753 y 810). También el rey recibe epítetos, como el buen rey don Alfonso o
rey ondrado.

La composición por tema

La utilización de patrones reiterativos en la presentación de determinados sucesos conduce a la composición por tema.
Ésta implica la adopción de una estructura semejante a la hora de abordar episodios de contenido similar. Las distintas fases
pueden referirse mediante un determinado conjunto de fórmulas, como en el citado caso del combate, pero en otros casos la
expresión es más variable. Un ejemplo de esta modalidad son las embajadas que el Cid envía al rey, las cuales se desarrollan en
siete momentos: encargo del Cid, partida del mensajero, viaje hasta la corte, presentación ante el rey, exposición del mensaje,
respuesta del monarca y regreso del mensajero. En estos casos, como en la mayor parte del Cantar de Mio Cid, la narración es
secuencial y sigue el orden cronológico de los acontecimientos. Ahora bien, como ya se ha visto al hablar de las series gemelas y
paralelas, hay ocasiones en que el poema abandona ese procedimiento. La primera corresponde seguramente al inicio mismo del
Cantar, en la medida en que puede suplirse el contenido de la hoja inicial perdida. En efecto, la parte desaparecida (no superior a
cincuenta versos) era insuficiente para narrar todos los sucesos que conducen al destierro del Cid. Lo más probable es, pues, que
el poema no comenzase por el inicio mismo de la historia, la embajada a Sevilla para recaudar los tributos adeudados, sino in
medias res (en medio del asunto), cuando el héroe recibe la orden de exiliarse. Eso explica que los antecedentes de la acción se
refieran, mediante una retrospección, en los versos 109-115. En relación con este procedimiento están las elipsis narrativas o
supresión de aquellos momentos que se dan por sobrentendidos. Así ocurre, entre otros casos, cuando se anuncian sucesos que
luego no se narran, porque su realización se da por supuesta y se considera superfluo referirlos. Por ejemplo, en los versos 820-
825, el Cid encarga a Álvar Fáñez que pague mil misas en la catedral de Burgos y entregue el dinero sobrante a su familia. A su
regreso, el Cid se alegra de que haya cumplido su encargo (vv. 931-932), aunque nada se había dicho al respecto al narrar las
acciones de Álvar Fáñez en Castilla. Otra situación en que se rompe el relato lineal de los acontecimientos es la narración de
sucesos simultáneos. Además del caso de las lides judiciales, ya comentado, tal situación se ofrece en aquellas ocasiones en que
el relato debe ocuparse de otro personaje, además de su héroe. Por ejemplo, cuando el Cid conquista Castejón mientras Minaya
realiza la incursión por el valle del Henares; en las tres ocasiones en que el héroe envía sus mensajeros con regalos para el rey
Alfonso o cuando éste en Castilla y el Cid en Valencia se preparan para acudir al lugar donde se va a producir su reconciliación. En
algunos de estos casos (las embajadas primera y tercera) se omite lo relativo al héroe, pero en la mayoría se prefiere narrar tanto
una rama de la historia como la otra. Se recurre entonces a la técnica de la alternancia o entrelazamiento, que consiste en referir
en tramos sucesivos lo que en realidad ha ocurrido al mismo tiempo, marcando expresamente las transiciones de un tramo a otro.
A veces se refuerza la distinción entre ellos haciendo coincidir tales transiciones con el cambio de estrofa, lo que da lugar a las
citadas series paralelas.

La narración doble

Mayor complicación, al menos para el lector moderno, presenta otro recurso característico de la épica: la narración doble,
es decir, referir dos veces los mismos sucesos. Existen dos modalidades, la retrospectiva y la prospectiva. La narración retrospectiva
consiste en recapitular lo narrado justo antes. Este procedimiento se emplea en los versos de encadenamiento, aquellos que al
principio de una estrofa recuerdan el final de la precedente, facilitándole al auditorio seguir el hilo de la historia. En cuanto a la
modalidad prospectiva, consiste en narrar un episodio hasta un determinado punto, avanzando determinados sucesos, y a
continuación referir de nuevo estos últimos, de forma más detallada o desde un punto de vista complementario. Así ocurre en el
caso, ya visto, de las series gemelas, en las que el cambio de estrofa ayuda a identificar el alcance de la repetición. Más
problemático resulta identificar el uso de la narración doble en secuencias más extensas y que, por añadidura, no siempre
coinciden con los límites estróficos. Eso es lo que sucede cuando el Cid le ofrece la libertad al conde de Barcelona, suceso que
ocurre una sola vez, pero que se cuenta dos, poniendo en cada una el énfasis en distintos aspectos. Primero se produce una
anticipación (tirada 60, vv. 1024-1027) y luego se vuelve sobre ella al hilo de la narración (en la tirada 62, vv. 1033-1035b). Más
complejo es el caso del fin de las vistas del Tajo, en que el rey Alfonso perdona al Cid, pues se trata de una narración triple: la
exposición original ocupa los versos 2094-2120; la primera repetición, los versos 2121-2130 y la segunda, los versos 2131-2165,
tras el cual se recupera el hilo cronológico. Cada una de las repeticiones amplifica distintos aspectos de la versión inicial: la primera
da nuevos detalles sobre la despedida del rey y el Cid, mientras que la segunda pone el énfasis en los acuerdos matrimoniales y la
entrega de regalos con que el héroe se despide del monarca castellano y de su séquito.

Los tiempos verbales

Otro aspecto chocante para el lector actual es la variedad en el uso de los modos y tiempos verbales. En principio, cabe
atribuirla al deseo de variedad, dado que, de otro modo, el autor se habría visto abocado a emplear únicamente el pretérito
indefinido, propio de la narración en pasado. Sin embargo, esto, que podría justificar la aparición como forma verbal narrativa del
presente histórico, resulta insuficiente para explicar la brusca alternancia de unos tiempos y otros. Un elemento importante a este
respecto es la rima, puesto que la asonancia influye a la hora de seleccionar la desinencia verbal, lo que explica la adopción de
tiempos que de otro modo resultarían incomprensibles. No obstante, los saltos temporales no se dan sólo en la rima. Por ello,
resulta justificado pensar que el uso del verbo en el Cantar de Mio Cid responde, junto a las constricciones de la rima y a
consideraciones estrictamente temporales, a un componente aspectual, es decir, a la diferencia entre las acciones acabadas y las
inconclusas, o entre las acciones puntuales y las prolongadas en el tiempo. En suma, la libertad con la que se procede a la selección
de los tiempos verbales responde a la actitud del narrador o autor implícito, entendiendo por tal la voz que, desde dentro del
propio poema, se ocupa de referir los sucesos. En el Cantar de Mio Cid aquél actúa como un narrador omnisciente, es decir, el que
controla la totalidad de los sucesos narrados, como si contemplase la escena desde arriba y nada se le pudiese ocultar. En
consecuencia, no adopta la perspectiva de un testigo presencial de los hechos (identificado o no con alguna de sus dramatis
personae), que puede contar sólo lo que él ve directamente. Por el contrario, él siempre sabe más que cualquiera de los
participantes en la trama y puede hablar de cualquiera de ellos con el mismo dominio de la situación. No transmite, pues, los
sucesos desde un punto de vista limitado y concreto, sino que le proporciona al auditorio una información general,
independientemente de lo que sepa cada personaje por separado. Esta falta de perspectivismo no significa una ausencia de
focalización, ya que el narrador no se centra únicamente en el héroe, por más que éste constituya su objetivo fundamental. Por el
contrario, otros personajes pueden ocupar, aunque sea temporalmente, el foco central de la narración. De ahí los casos ya
comentados de entrelazamiento y de series paralelas.

La perspectiva del narrador

 Un resultado combinado de la omnisciencia del narrador y de su actitud tanto hacia lo que cuenta como hacia sus
destinatarios es el uso de la ironía dramática. Ésta consiste en suministrar al lector u oyente más datos de los que poseen los
propios actores, lo cual crea un contraste entre sus expectativas y las del público. Dependiendo del caso, ese contraste puede
generar comicidad o tensión dramática. En el Cantar de Mio Cid sucede más bien lo segundo, por ejemplo, cuando los infantes de
Carrión salen de Valencia con las hijas del Cid, pues éste no conoce los planes de venganza de sus yernos, pero el auditorio sí, por
lo que asiste impotente al engaño. En todo caso, este uso de la ironía dramática no significa que el narrador rehuya el humorismo.
Por el contrario, en determinadas ocasiones la voz narrativa adopta un tono deliberadamente irónico para recrear situaciones
cómicas. Así sucede en el empeño de las arcas de arena a Rachel y Vidas, en la escena de la prisión y libertad del conde de Barcelona
o en la escapatoria del león en Valencia. Esto indica que el narrador del Cantar de Mio Cid no adopta una posición neutral. Antes
bien, se muestra siempre favorable a su héroe, y no tiene reparo en calificar de follón o fanfarrón al conde de Barcelona ni de
llamar con frecuencia malos a los infantes de Carrión; eso sí, sólo después de haber fraguado su innoble plan de venganza contra
el Cid, pues antes hubiese sido improcedente. De todos modos, su actitud hacia lo narrado se expresa a veces de forma menos
explícita, aunque no menos efectiva, sobre todo mediante exclamaciones que muestran su complicidad con el héroe y los suyos.
Por ejemplo, cuando se hace partícipe de su júbilo en los versos 1305-1306: “¡Dios, qué alegre era todo cristianismo, / que en
tierras de Valencia señor avié obispo!”. Esta expresión puede revestir carácter formular. Otra forma en la que el narrador
demuestra su falta de neutralidad consiste en prescindir de la tercera persona (cuyo uso regular es propio de la narración
impersonal desde una postura omnisciente), a fin de comparecer directamente ante el auditorio, bien para dirigirse a él en segunda
persona, bien para presentarse ante él con la primera. procedimientos se emplean ante todo con función demarcativa y son en
buena parte formulares. No obstante, incluso en estos casos se favorece el acercamiento del auditorio a la narración, efecto
facilitado por el hecho de que, en la recitación pública, el juglar encarna ante los oyentes a ese narrador que apela así a su
connivencia. De todos modos, a veces se busca este efecto de forma más expresiva. Así sucede cuando el narrador, a fin de
despertar la admiración de su auditorio por las fiestas que se celebran en Valencia para las bodas de las hijas del Cid, le dice
directamente: “sabor abriedes de ser e de comer en el palacio” (v. 2208). Un caso especial de esta actitud lo constituye el momento
en que los infantes de Carrión planean la afrenta de Corpes. Entonces el narrador se desmarca tajantemente de ellos e invita al
público a hacer lo mismo: “Amos salieron a part, ¡veramientre son hermanos!, / d’esto qu’ellos fablaron nós parte non ayamos”
(vv. 2538-2539). Con este recurso excepcional el autor demuestra su maestría técnica y su capacidad de innovar los recursos
procedentes de la tradición.

La caracterización de los personajes

A pesar de su omnisciencia, el narrador no practica su capacidad de introspección, es decir, casi nunca revela directamente
los pensamientos de sus personajes, una actitud frecuente en el narrador omnisciente de tipo tradicional. Además, pese a no
adoptar una posición neutral, como se acaba de ver, tampoco efectúa normalmente la etopeya o descripción moral de sus figuras,
aunque parte de los epítetos épicos aludan a las cualidades de sus destinatarios. En consecuencia, la caracterización de los
personajes se efectúa básicamente mediante dos recursos: lo que el narrador nos dice sobre ellos (sus acciones) y lo que ellos
mismos dicen (sus palabras). Esto hace que las intervenciones directas de los personajes sean muy numerosas y que la proporción
del diálogo frente a la narración sea en el Cantar de Mio Cid una de las más altas de la literatura medieval. A la hora de reproducir
las palabras de los personajes, el narrador se vale de tres posibilidades: el discurso directo o transcripción de las propias palabras
de los personajes; el discurso indirecto o resumen por parte del narrador de lo que dice y, excepcionalmente, de lo que piensa un
personaje, y el discurso indirecto libre, semejante al anterior, pero sin subordinación sintáctica de la intervención del personaje.
En cuanto a la expresión de cada personaje, lo fundamental no es su forma lingüística, ya que no hay una individualización en ese
plano, sino el contenido. En general, los actores emplean el mismo registro que el narrador y la única diferencia notable es que
aquéllos no presentan la libertad de uso de los tiempos verbales de la que se vale éste. Tal distinción parece deberse a que la voz
narradora posee unas necesidades expresivas más complejas que las de sus figuras, las cuales sólo necesitan referirse al contexto
inmediato, sin tener en cuenta los criterios de variedad estilística y de atención a los matices aspectuales que, como se ha visto,
operan en la narración. Tampoco se personaliza la forma de hablar de unos personajes en relación con los demás. Tan sólo puede
advertirse que el juramento por Sant Esidro (San Isidoro) es exclusivo del rey Alfonso, lo que constituye un eco de la histórica
devoción del monarca a dicho santo, y que los musulmanes (excepto el más romanizado Avengalvón) no emplean nunca el
tratamiento de vos, sino el de tú, inesperado rasgo de verosimilitud lingüística que refleja la forma de hablar romance de los
andalusíes, imitando el uso árabe, lengua en la que no existe (salvo en algunos casos de máxima solemnidad) el uso del plural de
cortesía.

Lo que distingue, pues, a cada personaje es lo que dice, no cómo lo dice. Son sus actitudes, intenciones y deseos los que
permiten caracterizarlo. En este terreno, apenas hay lugar para la ambigüedad: básicamente hay figuras positivas y negativas,
según apoyen al Cid o se le opongan. Sin embargo, no se produce un reparto mecánico de virtudes y defectos entre ambos polos,
y las presentaciones de unos y otros siempre poseen matices propios. Por ejemplo, el conde de Barcelona, los infantes de Carrión
y Garcí Ordóñez poseen en común su orgullo cortesano y su desprecio del Cid, pero cada uno tiene sus peculiaridades.
 El conde es un fanfarrón, pero también sabe emplearse bien en el campo de batalla y, aunque ridiculizado, no ofrece una
impresión tan negativa como los infantes. Éstos aparecen como interesados, falsos y cobardes, y son sin duda los personajes de
peor catadura moral que aparecen en el Cantar, algo que la propia voz del narrador subraya, como se ha visto. En cuanto a Garcí
Ordóñez, intenta desprestigiar al héroe, pero es él quien queda burlado.

De forma correlativa, el Cid tampoco trata igual a cada uno de ellos. Tanto con el conde como con Ordóñez emplea la
ironía, pero en el primer caso contiene una burla amable, mientras que en el segundo está cargada de displicencia. En cambio, por
los infantes, después del sincero aprecio que les había mostrado en Valencia, manifiesta un profundo desprecio, que le lleva a
motejarlos de canes traidores (v. 3263).

La relación del héroe con sus yernos, que pasa de la desconfianza al apego y de éste al absoluto rechazo, muestra además
que los personajes del Cantar admiten una evolución. El caso más patente es del rey Alfonso, que paulatinamente abandona su
enojo inicial, hasta sentir un profundo afecto por el Cid, al que admira tanto que llega a decir ante los miembros de su corte:
“¡Maguer que a algunos pesa, mejor sodes que nós!” (v. 3116).

En general, puede decirse que la caracterización de los personajes es bastante matizada y en particular la del Cid, capaz
de mostrar el dolor y la alegría de sus afectos familiares, la decisión y la duda en sus planes militares, el compañerismo con sus
hombres y la solemnidad ante la corte e incluso, algo raro en un héroe épico, un abierto sentido del humor, no sólo en su encuentro
con el conde de Barcelona, sino, entre otros ejemplos, cuando persigue al rey Bucar.

La ausencia de descripciones psicológicas que hace recaer el peso de la caracterización en las acciones y palabras de los
personajes no es un caso aislado. Forma parte de la parquedad descriptiva que, en general, presenta el Cantar de Mio Cid,
comenzando por la propia apariencia física de los personajes, de ninguno de los cuales se da una prosopografía o descripción
completa.

Las figuras de las que se ofrecen más datos, con ser muy escasos, son las hijas del Cid. Cuando ellas y su madre, Jimena,
se hallan en la torre del alcázar de Valencia, contemplando el señorío ganado por el Cid, se nos dice de ellas que “ojos vellidos
catan a todas partes” (v. 1612). Además de la hermosura de sus ojos, sabemos por boca del héroe que sus hijas son “tan blancas
commo el sol” (v. 2333). La comparación es formular, y se aplica casi igual a unas lorigas (v. 3074), a una camisa (v. 3087) y a una
cofia (v. 3493). Esto podría hacer pensar en un recurso descriptivo puramente mecánico y, por ello, carente de auténtico
significado. Sin embargo, las connotaciones de esta locución formular son tan positivas y su uso tan escaso que le permiten
ponderar la correspondiente excelencia en cada uno de los casos.

Del propio Cid sólo se dice que lleva desde el principio una frondosa barba, la cual llega luego a ser notablemente larga,
a causa de su juramento de no cortársela hasta haber recuperado el favor real. Ese rasgo resulta tan característico del héroe que
a menudo recibe un epíteto épico alusivo, con variantes como el de la luenga barba o el de la barba grant, e incluso las de barba
tan conplida o la barba vellida, en las que se recurre a la sinécdoque o uso de la parte por el todo. En contraste con la barba
impoluta del héroe, su enemigo malo Garcí Ordóñez, lleva la suya desigual, debido a que el Cid se la mesó, arrancándole un mechón
de pelo.

Éste acto era una grave afrenta en la Edad Media y en los fueros estaba equiparado a la castración, pero el hecho de que
Garcí Ordóñez no se haya atrevido a exigirle al Cid reparación del ultraje significaba, para la mentalidad de la época, que él mismo
era el responsable de su deshonra. El contraste entre ambas barbas, la del héroe y la de su antagonista, es un símbolo de la
diferencia de sus respectivos honores: en plenitud el del Cid, menguado el de Garcí Ordóñez.

En cuanto a los infantes de Carrión, aunque no se ofrezcan rasgos concretos, se dice, por boca de Pero Vermúez, que son
bien parecidos, aunque en su caso eso no compense, sino que agrave sus notorios defectos: “e eres fermoso, más mal varragán /
¡Lengua sin manos, cuémo osas fablar!” (vv. 3327-3328). Un último detalle corresponde a don Jerónimo, quien, conforme a su
condición clerical, está coronado (tonsurado).

Las descripciones

Estos casos indican que las escasas descripciones del Cantar de Mio Cid suelen desempeñar una determinada misión y no
son puramente ornamentales. Lo mismo sucede con los objetos, de modo que, cuando algo se describe, suele ser para realzarlo y
normalmente también para hacer resaltar a su poseedor. Ya se ha visto el caso de la loriga, la camisa y la cofia del Cid, que reciben
la misma fórmula ponderativa que sus hijas.

En este campo, pueden señalarse dos procedimientos. Uno de ellos consiste en destacar la bondad del elemento descrito, pero
sin dar detalles específicos. Así, se alude con frecuencia a los buenos cavallos, como es propio de un poema que exalta las proezas
de unos caballeros. Se trata, como se ha visto, de un uso formular. Por ello se califica de igual modo a los vestidos, por ejemplo,
cuando el Cid libera al conde de Barcelona y, para enviarlo como

corresponde a alguien de su rango y mostrar su generosidad, “Danle tres palafrés muy bien ensellados / e buenas
vestiduras de pelliçones e de mantos” (vv. 1064-1065).

En otras ocasiones, en cambio, se ofrece algún dato descriptivo más concreto. Unas veces junto a la valoración: “tanta
buena espada con toda guarnizón” (v. 3244), pero otras sin ella: “¡Cuál lidia bien sobre exorado arzón!” (v. 733). En estos casos,
se confía en que la propia calidad del material indicado será suficiente para provocar el efecto deseado; de ahí la frecuencia con
que entonces se alude al oro: “Saca las espadas e relumbra toda la cort, / las maçanas e los arriazes todos d’oro son” (vv. 3177-
3178).En el terreno de las descripciones suntuarias, destaca la detallada presentación de la magnífica indumentaria del Cid para
comparecer ante las cortes en que se va a juzgar a los infantes. El héroe se viste para la ocasión de ropas de primera calidad, cuyos
ricos materiales y perfecto corte deben garantizar la respetuosa admiración de todos los asistentes: “en él abrién que ver cuantos
que ý son” (v. 3100). En otras ocasiones las connotaciones positivas se expresan de modo más velado y sutil. Por ejemplo, cuando,
al acabar la batalla se señala que el Cid trae “la cofia fronzida” (vv. 789 y 2437) o “la cara fronzida” (vv. 1744 y 2436), ese detalle
no es en absoluto trivial. Tanto la cofia como la piel del héroe muestran las marcas dejadas durante el combate por las mallas de
la pesada loriga y constituyen la prueba visible del esfuerzo desarrollado por el héroe en el campo de batalla.

Otra forma en la que el Cantar de Mio Cid realza la funcionalidad de las descripciones es mediante la creación de
determinados paralelismos. Éstos podrían, en principio, obedecer meramente a la repetición formular. Sin embargo, ya se ha
indicado que en este poema las fórmulas no suelen usarse de modo puramente mecánico. Si a ello se añade que a veces el parecido
es sólo general, queda claro que no se debe a una reiteración trivial, sino a la búsqueda de un determinado efecto estético.

La utilización de este tipo de paralelismos o, por el contrario, de determinados contrastes es una de las constantes
estilísticas del Cantar. Por ejemplo, cuando el héroe se encuentra con el rey junto al Tajo para recibir su perdón, primero se postra
ante él y le besa en los pies, en señal de máximo acatamiento; después se pone de rodillas y le besa las manos, símbolo jurídico
de la infeudación; por último, se levanta y lo besa en la boca, gesto de amistad (vv. 2020-2040).

Pues bien, esos tres momentos reproducen en cierto modo toda la trayectoria del Cid en el destierro: el abatimiento
inicial, las victorias subsiguientes y, por último, la consecución de un señorío propio, en una situación que lo hace estar casi a la
par del rey, al igual que ahora está cara a cara ante él.

Además, esas tres posturas y los correspondientes besos pueden relacionarse también con el paulatino acercamiento al
monarca que consiguen las tres dádivas que el Cid le envía: con la primera, sólo logra una aceptación distante, sin contrapartidas;
con la segunda, una recepción cordial y el permiso para que su familia se reúna con él en Valencia; con la tercera, una aceptación
jubilosa y la concesión del perdón.

Principios semejantes actúan al principio del poema, cuando a las puertas que el Cid deja abiertas en Vivar, muda
expresión del abandono de su hogar, les suceden las puertas que halla cerradas en Burgos y le impiden acceder a su posada. Ambas
contrastan en su apariencia, pero no en su significado: el absoluto desamparo del héroe condenado al exilio. En cambio, las puertas
abiertas que poco después lo recibirán en el monasterio de Cardeña, aunque puedan coincidir con el aspecto de las que había
dejado en Vivar, tienen un sentido diametralmente opuesto, pues representan la hospitalidad y el auxilio de los monjes, y además
un nuevo hogar, aunque transitorio, para su familia.

De un modo similar, la entrada en escena de los infantes de Carrión recuerda, por diversos detalles, la presentación que
antes habían tenido los usureros Rachel y Vidas. Este parecido no es casual, pues ambas parejas de personajes pretenden
aprovecharse del Cid, los logreros en su desgracia y los aristócratas en su prosperidad, sin participar del esfuerzo y de la solidaridad
de grupo que justifican la posesión y el disfrute de la riqueza desde la propia ética del poema.

Estos juegos de contrastes y semejanzas remiten así de unos pasajes a otros de la obra, contribuyendo a dar una sensación
de coherencia y de perfecto ensamblaje que revierte en la plenitud de la construcción poética del Cantar de Mio Cid.

El lenguaje culto

Otro factor importante en ese plano es cierta solemnidad de estilo. Según la perspectiva medieval, a la poesía épica, que
se ocupa de temas elevados, le corresponde igualmente una expresión elevada: el estilo sublime o grave. En el Cantar esa elevación
se consigue probablemente con el tono arcaico de su lengua, según la caracterización que hizo de la misma Menéndez Pidal. En
realidad no hay completa seguridad al respecto, debido a la escasez de textos romances del siglo XII, que impide precisar si lo que
parecen arcaísmos lo eran realmente al filo de 1200. En todo caso, otros rasgos contribuyen a ese mismo efecto. Entre ellos puede
destacarse el uso de ciertos cultismos inspirados por el latín eclesiástico o por el judicial, comocriminal (calumnia), monumento
(sepulcro), tus (incienso), virtos (ejército) o vocación(advocación). Por supuesto, destaca también el uso de los tecnicismos bélicos,
como almófar(capucha de la loriga), arrobda (patrulla), art (ardid o truco bélico), az (fila de soldados), belmez(túnica acolchada
llevada bajo la loriga), compaña (mesnada, ejército), fierro (punta de la lanza),huesa (bota alta) o loriga (cota de mallas).Dado que
el uso de este vocabulario es natural en un poema que relata las hazañas de un guerrero, resulta más distintivo el abundante y
correcto empleo de la terminología legal, no sólo en la escena judicial al final de la obra, sino en su conjunto. A parte de los
latinismos ya vistos, pueden recordarse voces como alcalde (en el sentido antiguo de juez), entención (alegato en un juicio), juvizio
(juicio y sentencia), manfestar (confesión de un delito), rencura (querella civil o criminal) o riepto (acusación formal y desafío
judicial).En relación con estos términos puede ponerse el uso de parejas de sinónimos y el de parejas inclusivas, un tipo de
expresiones que resulta algo sorprendente en un texto poético, pero que en un texto jurídico vienen exigidas por la necesidad de
máxima precisión. Las primeras consisten en referirse a un mismo referente empleando dos términos equivalentes, si bien cada
uno de ellos suele incorporar un matiz específico, como en a rey e a señor, pensó e comidió o a ondra e a bendición (en referencia
al matrimonio legítimo).Las segundas se emplean para expresar la totalidad de algo mediante la suma de sus partes
complementarias: grandes e chicos o moros e cristianos (toda clase de gente), nin mugier nin varón (ninguna clase de persona), el
oro e la plata (toda clase de riqueza), en yermo o en poblado (en toda clase de sitio) o de noch e de día (en todo momento).Otro
tipo de locuciones característico del poema lo constituyen las frases físicas, aquellas que expresan, de forma redundante, el órgano
que realiza la acción, lo que las dota de cierto énfasis gestual. Por ejemplo “plorando de los ojos, tanto avién el dolor” (v. 18) o “de
la su boca compeçó de fablar” (v. 1456). Cabe la posibilidad de que estas expresiones fuesen reforzadas por la mímica del juglar
durante su recitación, pero es más probable que, por el contrario, su propia plasticidad le dispensase de ello. Además, resulta
difícil imaginar como podría el recitador traducir dichas expresiones gestualmente, salvo con muecas muy exageradas, impropias
de la citada solemnidad característica de la épica. Más obvio es el caso de la entonación, que se reflejaría claramente en la
ejecución oral del poema. Ya se ha visto antes el uso retórico de la exclamación y de la interrogación por parte del narrador. Ambas
entonaciones se emplean igualmente en las intervenciones de los personajes, dentro de la variedad normal de situaciones
expresivas, junto al tono enunciativo habitual. Mención especial merece el uso, típicamente bélico, del grito de guerra: “Los moros
llaman -¡Mafómat!- e los cristianos -¡Santi Yagüe!-” (v. 731).También se ha de destacar el impresionante uso de las preguntas
retóricas por parte del Cid en su acusación solemne de los infantes ante las cortes de Toledo, parlamento que acaba, de modo
muy patético, con las siguientes palabras: “Cuando las non queriedes, ya canes traidores, / ¿por qué las sacávades de Valencia,
sus honores? / ¿A qué las firiestes a cinchas e a espolones?” (vv. 3263-3265).

El Cantar y los juglares

Sin duda, los juglares pondrían buen cuidado en dar la entonación debida, entre grave y desgarrada, a esta intervención
del Cid. De todos modos, muy poco es lo que se sabe sobre la forma concreta en que efectuaban sus recitaciones. Por el colofón
juglaresco del manuscrito, consta que el Cantar de Mio Cid se leía a veces en voz alta. Sin embargo, lo más frecuente debía de ser
que se recitase de memoria y salmodiado con algún tipo de música, que algunos investigadores modernos han supuesto, aunque
sin mucha base, que fuese la del canto gregoriano. Esta recitación podía hacerse en público, en una calle o plaza, actuando tanto
por la voluntad de los viandantes como a expensas de los concejos, que los contrataban para alegrar las fiestas locales. Pero
también era usual que el juglar actuase en privado, por ejemplo para los asistentes a una boda, bautizo u otra fiesta familiar. En el
caso de las personas acaudaladas, era usual que hubiese juglares amenizándoles la sobremesa. La extensión del Cantar de Mio Cid
hace casi bastante difícil, aunque no imposible, que se ejecutase completo de una sola vez. Seguramente, lo máximo que se
recitaría en cada sesión sería uno de los tres cantares en que se divide, y en muchos casos se salmodiarían sólo algunos de los
episodios, posiblemente los más apreciados por el auditorio. Podría conjeturarse cuáles serían estos en virtud del tema y del tono,
pero la verdad es que no hay ningún dato que permita tener la menor seguridad al respecto. Únicamente el romance viejo del rey
moro que perdió Valencia (“Helo, helo por do viene / el moro por la calzada”) permite aventurar que la persecución del rey Bucar
gozó del especial favor del público.

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