ACERCA DEL

TRABAJO
ARTÍSTICO
CONTEMPORÁNEO
Elba Cervantes López

1
PROYECTO FINAL
Elba Cervantes López

Arte y Tecnología I
Dr. Gerardo de la Fuente Lara

Maestría en Estética y Arte

Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla
4
Contenido:

Introducción..........................6

Resignificación del sentido........14

práctica artística........................18
El estudio..................................26
¿Qué es el trabajo artístico........35

Conclusion............................41

5
A lo largo de la historia
los modos de hacer
arte han cambiado, la
forma de producción
se ha transformado y
evolucionado de acuerdo
con los acontecimientos
históricos, sus instituciones,
los avances tecnológicos y
la situación económica de
las ciudades cedes de las
narrativas principales del
arte de las ultimas décadas.
Las practicas artísticas y su
producción se encuentran
inmersos y son consecuencia
de las condiciones materiales
del espacio y tiempo en el
que se sitúan.

6
KARL
MARX
Para Carl Marx la estética es una dimensión
necesaria de la existencia humana, el hombre
crea conforme a las leyes de la belleza, no
por instinto o placer sino por una necesidad
histórico-social de expresarse, afirmarse y
elevarse sobre sí mimo, sobre su ser natural.

El autor de El Capital, (1867) ha definido el trabajo como la

actividad del hombre encaminada a un fin. Al final de dicho
proceso brota un resultado que antes de comenzar existía en la
mente del obrero, es decir, tenia ya existencia ideal. Es entonces
que el obrero se limita a transformar la materia que brinda la
naturaleza, para realizar en ella su fin. De tal forma que entre
el sujeto y el objeto concreto se genera una relación y en la que
el hombre puede contemplar, o anticipar el objeto real en su
imaginación. Esta capacidad del sujeto para distanciarse del objeto
permite las cualidades estéticas, sin la capacidad de anticipar lo
real, o imaginar, no habría creación de objetos humanos, por ende,
los objetos que requieren una mayor capacidad de anticipación son
obras de arte.

Alberto López Cuenca (2012) en su artículo Artistic Labour,

relata como con el auge del capitalismo durante el siglo XIX, a
diferencia del resto de la fuerza de trabajo, los artistas abandonaron
las academias, buscaron un trabajo sin horarios fijos o con largos
periodos de inactividad, y como resultado, no les era posible
predecir las posibles ganancias de su labor. Mientras que los
artistas contemporáneos al igual que el resto de la fuerza de
trabajo comúnmente mantienen mas de un trabajo y honorarios
de acuerdo con las horas trabajadas en lugar de salarios anuales,
estas circunstancias han llevado al desarrollo de nuevas formas
de producción y sobrevivencia, además de la búsqueda de un
nuevo sentido al quehacer artístico. Lo que antes caracterizaba
al trabajo artístico, se ha vuelto parte del trabajo común, cada
vez mas personas trabajan sin horarios fijos, con largos periodos
de inactividad, con múltiples empleos, sin plan de pensiones o
seguridad social, o sin considerar su pertenencia a algún sindicato,
todo esto es normal para la lógica productiva del capitalismo
contemporáneo.

8
 GEORG
WILHELM
FRIEDRICH
HEGEL
Bajo la estética marxista, el arte se manifiesta como una
actividad distinta a la teórica entre el sujeto y el objeto, en
la cual su producto afirma y exterioriza el conocimiento
de si mismo en cuanto ser y creador. Lo estético se vuelve
trascendente y el arte la manifestación de la idea. Mientras
que Hegel considera al arte un trabajo superior, un proceso de
autogénesis, y auto objetivación del hombre, pero en ultima
instancia el sujeto en el que se inserta el arte no es el hombre,
sino el objeto, el cual se opone a la verdadera esencia humana.

Es así como surge una relación ambigua entre la labor artística

y la economía del mercado, en tanto que algunas veces no
queda claro si el trabajo artístico produce bienes o no. Esta
contradicción es evidente en las diversas prácticas comerciales y
no comerciales que se derivan de las estrategias artísticas, tanto

9
para comercializar el arte o para generar proyectos autónomos
y auto gestionados que buscan producir practicas sociales no
hegemónicas. Dicha paradoja entre la cooperación y la disidencia
del arte hacia el capitalismo, se puede apreciar en la Teoría Estética
de Theodor Adorno citado por López Cuenca, (2012, p. 7) , donde
afirma que:

La labor artística que produce una obra

de arte es parte de la fuerza de trabajo
general, sin embargo no contribuye
al orden hegemónico de las relaciones
sociales de producción, ya que puede
generar relaciones sociales que son
insignificantes o no productivas para el
sistema capitalista, a pesar de que estas
emergen dentro de su mismo campo de
acción: la producción de mercancías.

THEODOR
LUDWIG
WIESENGRUND
ADORNO
10
 De acuerdo con Karl Marx, (1867), el capitalismo es una relación
social de producción, un conjunto de prácticas, institucionales
y técnicas que generan capital a través de la producción de
mercancías y servicios. De tal modo que el arte también es un
modo de hacer, a pesar de que a lo largo de la historia, en diversas
ocasiones ha buscado rebelarse ante la lógica del mercado, y a la
producción de mercancías, la dinámica del capitalismo predomina
sobre las prácticas artísticas contemporáneas, resultando en la
producción de mercancías o de subjetividad y relaciones sociales
que incidentalmente generan y acumulan capital, o contribuyen
al trabajo asalariado y a la explotación de la fuerza de trabajo con
el fin de generar plusvalía y reforzar el sistema hegemónico de
producción.

La diferencia entre trabajo artístico y trabajo ordinario no esta en

su búsqueda por la utilidad, sino en la liberación de una utilidad,
estrecha que da paso a una utilidad general humana y de carácter
espiritual. Pues la obra de arte no hace mas que expresar el
contenido espiritual humano que se despliega como producto del
trabajo artístico. De acuerdo con las ideas estéticas del Marxismo,
Vázquez, (1961) señala que, el artista es un hombre rico, no en el
sentido de la economía política moderna, sino como ser social
que se siente impulsado a desplegar su esencia. La medida de su
riqueza se encuentra en su potencia de objetivación y afirmación
de si mismo mediante el trabajo, su propia realización se vuelve
una necesidad, una exigencia interior.

El carácter excepcional del arte emerge durante la era del capital,

periodo en el que la revolución industrial genera el trabajo
abstracto e intercambiable, transformando a la sociedad en masa
en una fuerza de trabajo sin habilidades. En este contexto la
práctica artística demandó autonomía y el trabajo de los artistas se
volvió notable al manifestarse como una forma diferente de trabajo,
como un recordatorio de que existen otras formas de trabajar en
los intersticios de la lógica de la producción industrial. La poca
rentabilidad de la producción artística se explora durante las
vanguardias como fuerza política, así el arte se volvió no solamente
una nueva manera de representar el mundo, pero una nueva y
diferente forma de producirlo. Dado que no existe una medida
objetiva para determinar el valor de una obra de arte, el artista
queda sujeto a gustos, preferencias, ideas y concepciones estéticas
11
de quienes influyen en el mercado. El artista como productor
de obras destinadas al mercado que las absorbe se ve afectado
incluso en el contenido y forma de las mismas, limitándose a si
mismo y con frecuencia negando sus posibilidades creadoras,
su individualidad. Produciendo una especie de enajenación en
la que se desnaturaliza la esencia del trabajo artístico. Pues crea
respondiendo a necesidades ajenas a el mismo.

Para explicar las diferentes formas en que la lógica del mercado

se apropia de las prácticas artísticas se puede recurrir al libro:
La estatización del Mundo, de Gilles Lipovestdky (2014, p. 38)
en el que se explica el vertiginoso crecimiento que ha tenido el
mercado del arte contemporáneo, y como sus costos y ventas van
en aumento desproporcionado, debido a que las ventas obedecen
al aumento de la demanda y el incremento de compradores ricos,
nuevos coleccionistas así como la multiplicación de especuladores
y fondos de inversión atraídos por la rapidez de las plusvalías.

“Lo que caracteriza al arte contemporáneo no

es ya la transgresión, sino su conformismo ante
las realidades del mercado mundializado y sus
matemáticas financieras. El sistema productivo
del capitalismo integra el arte, mientras éste
se convierte en art business, estrategia de
inversión, base de especulaciones, producto
rentable que se juzga según su rendimiento. En
este contexto aparece un coleccionismo de nuevo
cuño, menos «conocedor» y dedicado a las obras,
más atento a los movimientos de moda, menos
interesado por reunir una colección que por
especular o diversificar la cartera de valores“
(Lipovestdky, 2014, p. 39).

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13
LUDWIG
JOSEF
JOHANN
WITTGENSTEIN
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15
Resignificación
del sentido
La búsqueda de sentido es otra manifestación del cambio en los
modos de hacer del artista contemporáneo en comparación a los
modos de hacer del arte de hace apenas algunas décadas. En el
texto: Hacia una Agonística del Arte Contemporáneo, Trabajo
artístico e Indeterminación del Sentido, su autor, (López Cuenca,
2018, p. 23) afirma:

“El carácter indeterminado del sentido estará

ligado a su uso contextual y, por tanto,
fluctuante. Lo mismo cabe decir de los modos de
hacer del arte. Para hacer sentido, las prácticas
artísticas modernas y contemporáneas han tenido
que hacer de otros modos.“

Desde la filosofía de Ludwig Wittgenstein en las Investigaciones

Filosóficas (1953), López Cuenca (2018) explica que la atribución
de significado que se le otorga a un signo se da siempre en
condiciones tanto específicas como variables por lo que el sentido
de cualquier signo estará siempre abierto y será cambiante.
En este sentido la pulsión por la trascendencia no sería más
que la posibilidad de repetición, la posibilidad de continuar
produciendo siempre nuevos sentidos. Generando una tensión
en el encuentro entre las reglas abstractas y las instituciones con
prácticas concretas e impredecibles de los sujetos. Es imposible
interpretar definitivamente el sentido de una práctica pues siempre
surgirán nuevas formas y sentidos de los signos. De tal modo,
no hay discurso, económico, sociológico o filosófico que pueda
dar una explicación definitiva a la experiencia, las prácticas no
pueden ser reducidas a un discurso. El sujeto se encuentra entre
el signo y la decisión, esta ultima se constituye en el orden de
lo dominante, lugar desde donde se constituye la hegemonía, la
temporal estabilidad de sentido. De tal forma se crea una aparente
estabilidad del sentido, un cierre efímero del signo . De esta
manera es la institución la infraestructura desde donde se proveen
las condiciones para asignar sentido, y de esta forma sustituir un
signo por otro (López Cuenca, 2018).

Esta búsqueda por el sentido en las prácticas artísticas se puede

entender en la medida en que, el artista es quien provee el signo

16
 en forma de objeto artístico, y es el espectador quien debe de
interpretar dicho signo. Ambos no se pueden desvincular de
su contexto histórico, geográfico, y cultural, características que
contribuyen a esa asignación de sentido e interpretación. Mientras
tanto, son las instituciones que buscan instaurar una lógica en el
sentido de las prácticas, estableciendo una estabilidad temporal del
sentido, la cual no conduce necesariamente al consenso.

“Frente a la apropiación de los modos de hacer

artísticos por parte del mercado como en su
vínculo con otras formas de antagonismo,
la práctica artística sigue operando bajo el
principio de la indeterminación, algo en lo que
no coinciden esos otros modos de hacer. No es
que haya algo intrínsecamente político en toda
forma de hacer arte … el trabajo artístico, su
disputa por el sentido, no tiene una dimensión
representacional en la medida en que no tiene un
objetivo definido ni puede declararse victorioso.
Su victoria es la victoria de la indeterminación,
la de mantener abiertas las posibilidades de que
surjan otras prácticas y otros sentidos“ (López
Cuenca, 2018, p. 37).

Un ejemplo de un estudio que busca dar sentido a las prácticas

artísticas en las investigación de Caroline A. Jones (1996), Machine
in the Studio, el propósito del estudio es encontrar un balance
entre el enfoque marxista en el que se posiciona la cultura como
una forma más hegemonía del capitalismo, y la ideología en la
que el arte existe en una estética privilegiada, dentro de una esfera
elitista, que refleja las dinámicas internas de estilo, influencia, o
genio artístico sin tomar en cuenta discursos de poder, en lugar de
esto se intenta generar una lectura abierta en la que se estudia un
producto culturalmente complejo que se construye socialmente. En
resumen, lo que la autora busca es explicar la retórica masculina
de unió durante un largo periodo a una estética industrial del
arte Estadounidense en 1960, y como esta afecto la construcción
cultural del artista en el estudio.
17
PRÁCTICA
ARTÍSTISTICA
18
19
No hay algún pensador significante para los tiempos modernos
que no considere el arte algo excepcional, desde Shaftesbury,
Friedrich Schiller y G.W.F. Hegel, John Dewey, Theodor W.
Adorno o Clement Greenberg. Ellos comprendían el arte no solo
como una experiencia agradable o la expresión de la belleza o
el resultado de genialidad. Durante el siglo XVIII se le otroga al
arte la responsabilidad de conmocionar a los individuos y se le
consideraba un ente capaz de despertar a la gente de su ignorancia
y subjetividad. Esta condición de ser del arte marcó la noción de
arte moderno, las vanguardias artísticas se caracterizaban por su
capacidad para desvincular, criticar y modificar la sociedad en la
que se encontraban inmersas, esta pretensión transformadora del
arte es un rasgo distintivo de su fuerza emancipadora (Cuenca,
2012).

Es en Europa durante el esplendor del capitalismo industrial

y la conversión de la población en fuerza de trabajo, que tanto
la práctica del arte, cómo la figura del artista se manifiestan
como disrupción del orden y de las formas de hacer de la lógica
productiva. Es esta transgresión de lo establecido y la posibilidad
de transformación y cuestionamiento de la hegemonía que
vuelve al arte políticamente relevante y socialmente admirable
o cuestionable. Conforme avanzó el siglo XX la técnica artística
poco a poco se volvió indistinguible de las técnicas de producción
industrial, un ejemplo de ello es el trabajo de: Marcel Duchamp,
Andy Warhol, Robert Smithson o Sol le Witt, por mencionar
algunos.

20
¿Quién hace el arte y como se hace?

¿De quién es la labor implícita en el

objeto artístico?

¿Cuál es el resultado de la división

de labores?

¿Es olamente el artista quién tiene

la capacidad de significar la labor
de los demás, delegando trabajo y
apropiarse de los resultados?

¿De que forman influyen las

condiciones materiales de
producción en el resultado final de
la obra?

21
Como fruto de estas variaciones en los modos de hacer en el siglo
XX, el trabajo del artista se ha transformado con la expansión de
las industrias creativas y la cultura como bien de consumo del siglo
XXI. Es entonces que se difuminan aún mas los limites entre las
posibilidades del arte para crear de un modo no contemplado por
las lógicas de capitalización. A finales de la década de los 60 se
genera una transformación en la forma de hacer arte. Jones (1996)
describe como a partir de la mecanización del estudio, comienza
con la transformación que propone Andy Warhol, sugiriendo
que el quería convertise en una maquina productora de arte, es
asi como comienza “la fábrica“ su estudio en el cual se realizaba
producción artística en serie, y mediante la asistencia de diversas
personas. Marcando un comienzo para cuestiones del mundo del
arte que generarían controversia, como la autoría y la autenticidad
de una pieza que es producida en serie, y no necesariamente por
las manos del artista. Entender la forma en que el discurso de estos
artistas dominó la narrativa de su tiempo permite comprender por
que siguen siendo discursos dominantes al día de hoy.

Este cambio de panorama en la producción artística propone un

nuevo objeto romántico, enraizado en las nociones románticas del
arte del siglo XIX, cambiando la mirada del artista masculino y
solitario en su estudio, hacia lo sublime de la tecnología. A partir
de este cambio se presenta lo que se le podría llamar: post-estudio
(señalado por Robert Smithson), origen del arte posmoderno. Con
la llegada del internet la producción del arte cambia radicalmente,
poniendo en cuestión diferentes aspectos fundamentales para
el quehacer y las nuevas ecologías del trabajo artístico, como la
apropiación, los derechos de autor, la colaboración, y los espacios
comunes, entre otros aspectos.

Para puntualizar lo mencionado en el párrafo anterior se puede

tomar como referencia el texto del Dr. López Cuenca (2016) Los
Comunes Digitales, Nuevas Ecologías del Trabajo Artístico , donde
señala cómo en las ultimas décadas con la articulación del internet
y la economía compartida los artistas cuentan con nuevos medios
para crear comunidades reciprocas sin la finalidad de lucrar o de
producir mercancías, cuestionando los métodos capitalistas en los
cuales se acumula capital a partir de la explotación de la fuerza de
trabajo asalariada, un ejemplo de crítica hacia este aspecto de la
economía actual es el proyecto del artista mexicano Carlos
22
Amorales, Flames Maquildora, que en el año 2002 se presento en la
South London Gallery, en este, se le pedía al visitante que cortara
patrones para zapatos a partir de laminas de vinil, simulando el
trabajo que se realiza en una maquiladora, la pieza proponía una
crítica hacia la explotación laboral, en la cual el participante en
realidad no estaba realizando una producción de zapatos pero
una labor artística, bajo el slogan con el que se presentaba la obra:
“Work for Fun, Work for Me“.

El arte de las ultimas décadas se ha generado a partir de una

extensa variedad de modos y procesos de producción, existe un
amplio abanico de posibilidades al decidir el modo de trabajo que
es mas conveniente para el artista, decidiendo cómo, con quién,
y con que herramientas trabajar, estas decisiones dependen de la
naturaleza de la obra, la formación profesional, el tópico a tratar,
las herramientas disponibles o simplemente la preferencia e interés
del artista así como su inclinación hacia la experimentación o hacia
lo que le es familiar.

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24
25
26
27
EL ESTUDIO
Lugar de trabajo artístico
Por lo general el trabajo artístico se realiza en un estudio, lugar
donde el artista encuentra las herramientas, el espacio y medios
necesarios para realizar su trabajo. El estudio del artista es un
espacio dotado de signos que comunican aspectos particulares
e importantes en relación con el trabajo del artista, dichos
signos proporcionan una apertura hacia el entendimiento de
su trabajo y obra. El estudio se convierte en la representación
de la psicogeográfica del artista, (entendiendo psicogreografía
como la definió La Internacional Situacionista en 1958, (León,
2015, p. 7) “estudio de los efectos precisos del medio geográfico,
acondicionado o no conscientemente, sobre el comportamiento
afectivo de los individuos”). En este sentido, la geografía pasa a ser
algo propio del individuo, un paisaje psicológico, puesto que tanto
las vivencias materiales como las propias experiencias afectan su
forma de entender el territorio.

Jenny Sjöholm, investigadora de la política y las geografías del arte

contemporáneo, la práctica artística y el trabajo cultural, en su
artículo: The art studio as archive: tracing the geography of artistic
potentiality, progress and production (2013) Argumenta que a
pesar de que las practicas artísticas, sitios, modos de producción
y expresión se encuentran bajo un constante cambio, y de que la
producción artística es constantemente fragmentada, temporal y
en estado precario, el estudio es un instrumento importante para
la producción de arte contemporáneo. El estudio representa una
serie de colecciones, pistas y rastros del trabajo, no es solamente
un lugar donde labora, sino un sitio dónde almacena sus recursos
creativos y el conjunto de sus elementos contribuyen a la identidad
del artista. En su investigación cualitativa sobre el estudio de
artistas contemporáneos, Sjöholm propone que el estudio cumple
tres funciones primordiales para la práctica artística: coleccionar,
categorizar y archivar. Coleccionar como una acción de agrupar
objetos que le sirven como referencia para futuros proyectos,
y narrativas. La categorización procede a las actividades de
investigación, identificación, orientación, y preparación de ideas
y materiales, estas acciones pueden involucrar trabajo fuera del
estudio. A través de este proceso de reflexión es que la práctica
artística se vuelve inteligible y comunicable al resto del mundo.
Finalmente, archivar corresponde a la acción en el espacio que da
sentido a las dos partes del proceso mencionadas anteriormente. El
archivar dentro de la práctica artística involucra la exploración de
28
 objetos pero también de eventos en el arte moderno, la filosofía o
la historia.

Por lo general no se estudian o se comparan las prácticas dentro

del estudio del artista, los documentos no publicados sobre,
provenientes de archivos de galerías, textos, videos documentales
por y sobre estos artistas, además de entrevistas personales, textos
por terceros sobre el trabajo de los artistas, son recursos que se
pueden utilizar para concretar lo que se conoce de las prácticas y
los estudios como espacios de trabajo, mediante esta información
es posible contraponerse a lo que socialmente se ha construido,
como lo hace Jones (1996) en su libro Machine in the Studio, con
el objetivo de comprender lo que se decía y entendía acerca estos
espacios de producción y sus prácticas, teniendo siempre en mente
que no se puede llegar a la verdad completa. La forma en que
los artistas se presentan a si mismos como jefe, administradores,
ejecutivos, o agentes a escala industrial se relaciona en las
percepciones que se recogen socialmente.

Para observar como este espació de producción ha evolucionado

y cambiado a lo largo de la historia, se puede considerar el año de
1939, momento en que inicia la Segunda Guerra Mundial, evento
que impulsa a diversos artistas Europeos a emigrar a los Estados
Unidos de América, de tal forma la ciudad de Nueva

29
York se convierte en el nuevo centro de producción de arte.
Durante los años 40 se comienza a gestar un nuevo movimiento
pictórico, llamado Expresionismo Abstracto, o Escuela de
Nueva York. Se caracterizaba por obras en grandes formatos
con el fin de difuminar los limites del cuadro ante el espectador,
mediante trazos gestuales y una eliminación del dibujo figurativo
buscando dejar a un lado la jerarquía en las distintas partes de la
composición. Otra característica importante de este movimiento
tiene que ver con el momento y espacio de producción de la obra,
la cual se distingue por el aislamiento del artista en su estudio,
espacio de expresión para el interior del creador. En el libro:
Machine in the Studio, Constructing the Postwar American Artist,
la autora Caroline A. Jones (1996) presenta un panorama de la
transformación del estudio como espacio de trabajo del artista,
durante los años 60.

En el ultimo capítulo de su libro Jones estudia la historia de la

maquina en el estudio, la sublimidad tecnológica después de 1968
en el discurso post-estudio planteado Smithson y sus críticos,
tomando en cuenta los movimientos en desarrollo como el
performance, el arte ambiental, el arte conceptual, y otras formas
de producción que no requerían de un estudio y caracterizaron
el periodo posmoderno. Se contrasta la función del estudio
aislado como un modo de expresión moderna contra las críticas
posmodernas que cuestionan la noción de autoría dentro de los
estudios expandidos del final de la década de los 60, en donde la
mediación tecnológica tiene un rol fundamental para comprender
la producción artística.

En conjunto con la forma en que la función del estudio se

transformo se involucraron los procesos de colectivización tanto
de la práctica como de la obra de arte. Gestando relaciones sociales
mediante intervenciones mediáticas, instalaciones y performances.
Tales modos de hacer se articulan de una forma sin jerarquías e
igualitaria, la cual depende del trabajo colaborativo. De este modo,
como menciona López Cuenca (2016, p. 33) sobre la reflexión de
John Roberts, el contenido colaborativo del trabajo compartido
viene a ser un modo distinto de producción mediante el que se
subordina la identidad y la voluntad del artista a la del grupo.

30
 El artista ya no trabajaba como un
ser aislado en el estudio, sino que
requiere de una serie de colaboradores
necesarios para llevar a cabo su trabajo
y al mismo tiempo se comienza a
reconocer el trabajo artístico como una
labor productiva de bienes, puesto que
los artistas comienzan a apoyarse en
arquitectos, diseñadores e ingenieros,
para realizar sus proyectos. Los estudios
se vuelven un espacio de reunión,
donde los individuos involucrados
dialogan, e intercambian ideas. Además
de la cantidad de personas implicadas
en producción del arte, otro cambio
revolucionario son las herramientas
tecnológicas que vuelven posible
la creación de objetos artísticos, se
incorporan las computadoras como
dispositivo de producción industrial y
cultural.
31
La teoría del arte relacional de Nicolas Bourriaud (2006) en su
texto, Estética Relacional sostiene que frente a cualquier obra de
arte, podríamos preguntarnos qué clase de modelo social produce,
descontextualizando la tarea política del arte. Afirmando que las
obras no se producen con la finalidad de proponer realidades
imaginarias, sino que tienen como objetivo la construcción
de modos de existir o modelos de acción dentro de la realidad
existente, aquí el artista decide desde que escala quiere insertar
su trabajo. El propósito del arte relacional es generar conexiones
afectivas entre los individuos, y de esta manera transformar las
relaciones sociales estandarizadas a partir del tardo capitalismo.

El artista crea su propia mitología en torno a su espacio de trabajo,

que se vuelve el lugar de producción artística. La narrativa de
este mito depende de cómo se percibe al individuo, como vive,
y que tipo de trabajo produce. En su ensayo: Studio and Cube,
On the Relationship,between where Art is Made and Where art
is displayed, O’Doherty, (2007) desarrolla la forma en que se ha
construido a la mitología del artista y su trabajo en torno a su
espacio de producción, y como estos espacios han contribuido a
la manera en que el arte se exhibe, mediante diversos ejemplos de
la historia de la pintura y escultura. Afirmando que los espacios
obtienen significado de sus relaciones sociales y de su uso, y que
ambos aspectos son susceptibles al cambio. En cada espacio de
producción o estudio se encuentra una ideología, derivada de estas
relaciones sociales, las cuales hacen posible la lectura de un espacio
a manera de textos que son tan reveladores como las propias obras
de arte.

En su conclusión, O’Doherty, (2007, p. 38) propone que hay

un trio de fuerzas presentes en el estudio del artista que definen
su naturaleza y al mismo tiempo influyen sobre las nociones
modernas de museo y galería. La primera es la mitología del
artista, como creatura involucrada en el misterioso quehacer de
la creación, cuyo resultado se vuelve un fetiche para la burguesía,
mediante el cual el publico reconoce el poder de la obra de arte
pero al mismo tiempo delimita su potencial. En segundo lugar
se encuentra la transferencia del misticismo del artista hacia el
espacio fecundo del estudio, en un proceso auto-reflexivo que
promueve la noción de la autonomía del arte que después se
transfiere a la galería. Finalmente se tiene el reductivo “studio
32
 povera“, un espacio blanco y limpio, bien iluminado, que
contribuye a los espacios modernos en donde se exhibe el arte .

La narrativa de los artistas en relación con su proceso puede ser o

no precisa, pero la forma en que se genera dicha narración puede
determinar el sentido de identidad del artista, y por consecuencia
informar sobre su camino recorrido y por recorrer. El artista no
trabaja en un vacío, pero construye narrativas estratégicas de
sí mismo, utilizando figuras o temáticas tanto históricas como
contemporáneas que pudo haber encontrado por casualidad o a
través de su trabajo. (Fortnum & Smith, 2007)

Dichas narrativas se deben de estudiar de forma

critica ya que pueden revelar más información.
En primer lugar permite traer a la superficie
los aspectos del trabajo que siempre han sido
dominantes, pero por lo general no se perciben. Y
en segundo lugar permite integrar herramientas
metodológicas desde una posición central. De
tal manera es posible entender cuestiones de
genero y sistemas de poder que operan en la
institucionalmente mediada experiencia del arte.
Por lo tanto esto permitirá un mayor disfrute de
estos complejos artefactos culturales.

El estudio se vuelve el paisaje en el cual el artista se desenvuelve

solo o acompañado, dentro de este espacio se encuentran
diferentes componentes fundamentales para llevar a cabo su
práctica. Sarah Trigg en su investigación: Studio Life (2013)
considera seis categorías: Mascotas (reliquias de obras que no se
materializaron), objetos coleccionados, herramientas improvisadas,
rituales (sistemas de creencias, supersticiones o simples hábitos
cotidianos), residuos (los sobrantes del trabajo) y hábitat (aspectos
físicos que se quedan después de que el artista se va del estudio).
Este trabajo es un ejemplo de cómo el trabajo artístico esta
compuesto y realizado por diversos aspectos tanto internos como
externos al artista, de tal manera que todos estos se entrelazan para
actuar sobre el resultado final de la obra.

33
Para comprender mejor el rol que el estudio juega en la producción
del arte contemporáneo se puede retomar la definición que Jenny
Sjöholm (2013) propone en su artículo: The role of the art studio
in contemporary artistic production.

El estudio es un espacio de involucramiento

material, dónde una gran parte de la práctica
metodológica se basa en recurrir al trabajo
manual. Espacio en el cual los artistas practican
su oficio hasta que el conocimiento se vuelve
una habilidad incorporada y el acto físico de
hacer se vuelve secundario. La experimentación
y la creatividad en el estudio dependen de
una compleja tensión entre el conocimiento
de prácticas de contemplación y elaboración,
pensamiento crítico e involucramiento corporal,
instrucción e improvisación, de tal forma que el
estudio se convierte en un laboratorio personal.

34
¿QUÉ ES EL
TRABAJO
ARTÍSTICO?
Para Marx, la práctica es la acción del hombre
sobre la naturaleza, acción que no solo
transforma a esta, sino al hombre mismo,
este poder de transformación y producción se
manifiesta en el trabajo humano y en el arte. En
sus Mauscritos Económicos y Filosóficos,
Marx (1844), parte de un análisis de la
fenomenología del Espíritu de Hegel, para
explicar la enajenación (empobrecimiento o
perdida de la esencia humana, la cual aparece
cuando el trabajo en lugar de elevar al hombre
sobre su ser natural, cambia en virtud de la
propiedad privada y los medios de producción),
rompiendo con la relación abstracta del sujeto y
el objeto, sustituyéndola con un plano real, en
el cual las relaciones del hombre y la naturaleza
se encuentra condicionadas por las relaciones
económico-sociales.

Las relaciones entre el hombre y la naturaleza se

desarrollan a tres niveles:

• Mediante el trabajo, el hombre transforma la

naturaleza, creando objetos para satisfacer sus
necesidades materiales – el hombre se apropia de
su ser universal, como hombre total.
• El hombre crea conforme las leyes de la
naturaleza
- asimilación artística del mundo – construye
la cultura , ser social.
- Asimilación teórica del mundo – construye la
ciencia

36
 Para llegar a la concepción del hombre, como afirmación de lo
humano mediante el proceso de creación, se basa en la concepción
hegeliana de la objetividad y de la relación objeto-sujeto sobre
una base histórico-social. En tanto que siendo el trabajo la esencia
en el “ser del hombre“, pero el trabajador no es nada ya que su
enajenación se origina de su esencia, la relación entre objeto y
sujeto inmersos en una sociedad capitalista. La enajenación en este
sentido se produce como una perdida degradada de lo humano.

De acuerdo con Julio C. Neffa (2003) en su estudio sobre el trabajo

humano, el trabajo se podría definir como la actividad realizada
por una o varias personas, orientada hacia una finalidad, la
prestación de un servicio o la producción de un bien (que tiene
una realidad objetiva y exterior al sujeto que lo produjo), con una
utilidad social: la satisfacción de una necesidad personal o de otras
personas. Poniendo en acto sus capacidades y no solamente sus
dimensiones fisiológicas y biológicas, dado que al mismo tiempo
que soporta una carga estática, con gestos y posturas despliega su
fuerza física, moviliza las dimensiones psíquicas y mentales.

La labor artística se diferencia de otras formas

de laborar, no por su ser inmaterial, pero por
su ambigua relación hacia las condiciones
hegemónicas de producción en el tiempo dado
(Cuenca, 2012, p. 12).

De acuerdo con Hegel, gracias al trabajo, el hombre cobra

conciencia de su realidad, y se reconoce en sus propios productos.
No obstante desde la economía política moderna, las relaciones
sociales se fundamentan en la sociedad privada burguesa, donde
los productos del humano dejan de ser un espejo, y se vuelven
extraños. Sin embargo esta concepción Hegeliana del trabajo,
permite a Marx establecer una serie de criterios para la estética.
Bajo esta noción de trabajo, la creación artística aparece como un
trabajo de nivel superior, con un alto grado de objetivación y de
expresión del hombre en los objetos exteriores (Vázquez, 1961).

Tomando en cuenta las condiciones mencionadas en los apartados

anteriores, el trabajo artístico se podría definir cómo:

37
Una actividad humana de tiempo
indeterminado que requiere de
una serie de procesos físicos
e intelectuales, que precisan
de toma de decisiones, con la
intensión de objetualizar lo
humano, plasmándolo de manera
sensible en la materia. Generando
como resultado una práctica social
con una ambigua relación hacia
las condiciones hegemónicas de
producción en el tiempo dado.
Que al mismo tiempo tiene como
objetivo encontrar nuevos sentidos
de interpretación de signos que
forman parte del contexto socio
histórico de las condiciones
materiales de producción.

38
 El producto estético solo puede satisfacer necesidades espirituales,
esa necesidad humana de expresión y afirmación del hombre. La
obra de arte puede darse cuando el trabajo ha elevado la propia
naturaleza humana, liberándose de la opresión de la necesidad
física, es entonces que le hombre trata de satisfacer necesidades
propiamente humanas.

Se considera trabajo artístico al proceso que parte desde

la concepción de una idea, su investigación, la realización de
pruebas, experimentación, la ejecución, revisión, y edición, hasta
su inserción dentro de las instituciones correspondientes. El arte
rara vez se presenta o se entiende como un trabajo que surge de
una constante lucha con la toma de decisiones, que involucra ideas,
materiales, manipulación física, técnicas, habilidades y juicios.
Lo que generalmente se observa es el resultado final (Whiteley,
2007). Michael Jarvis, (2007) en su artículo, Articulating the Tacit
Dimension in Artmaking, expone como la forma de trabajar de los
artistas de manera exploratoria, intuitiva y a menudo caótica puede
enmascarar las cuidadosas metodologías en torno a la práctica,
donde las ideas se conciben, trabajan, descartan, adaptan y
modifican. Este proceso que se lleva a cabo a lo largo del tiempo va
en contra de la popular mitología donde el artista repentinamente
llega a una gran idea o al punto clave conceptualmente, llevándolo
a consecuencias revolucionarias.

El trabajo artístico requiere de una serie de

habilidades que el artista, adquiere a través de
la práctica, así como de su formación profesional
o académica. La destreza, y dominio de la técnica
son aspectos fundamentales para la producción
artística. Claxton & Atkinson (2000), definen
la destreza como: Una maestría irreflexiva de
dominios complejos pero familiares, lo cual
aplica a la forma en que los artistas demuestran
maestría dentro de un contexto de rutinas,
procedimientos y repertorios. Relacionando la
intuición con la experiencia, argumentan que la
intuición tiene que ver más con el extraer

39
significado de una base de datos tacita de la
propia experiencia, que con la racionalización.

Este tipo de labor puede ser realizado por una persona o en

forma colectiva. El fruto de esta labor por lo general resulta en
la generación de relaciones sociales, sin embargo es importante
cuestionar uno de los aspectos que John Holloway (2010) propone,
e ir mas alla de la cosificación del objeto y comprender la obra
de arte como una forma de hacer relaciones sociales, o como las
formas de existir de la subjetividad social de los seres humanos.

Desde esta perspectiva,

es entonces que se vuelve
significativo cuestionar la
condición excepcional del
arte, cuestionar el producto
de la labor artística como la
externalización de la consciencia
del artista y su reflexión en
torno a la condición humana y
el funcionamiento de su medio
ambiente.

40
41
Existen una serie de categorías que se
utilizan para etiquetar las diferentes
manifestaciones del arte contemporáneo,
de acuerdo a estilos: funk, color field,
neo-dada, post painterly abstraction,
pop, minimal, hard edge, specific
objetcts, op, performance, conceptual,
concrete, process, earthwor, patter,
decoration, bad painting, new image,
graffiti, neo-geo, neo-expressionism,
energism, post-minimalism, maximalism,
appropiacionism, etc. Esta serie de
etiquetas que se utilizo para nombrar
las nuevas producciones son útiles ya
que ayudan a describir y a organizar
la producción artística de la época. No
obstante, existieron otra serie de cambios
con un orden mas profundo dentro de las
construcciones sociales y prácticas de los
artistas y los objetos producidos. Estos
cambios se insertaron en el estudio y se
reflejaron en un contexto mas amplio, de
cambios hegemónicos en la economía y la
política, donde industrial y culturalmente
Europa fue desplazada por Estados
Unidos.

Debido al incremento de las herramientas

tecnológicas para la producción
creativa el diseño ha incorporado las
características de la obra de arte

42
 (rareza, distribución en galerías, trabajo
sistemático de comunicación-promoción).
Aparece también como esfera de productos
en serie y ofrecidos como piezas raras.
Actualmente en el capitalismo artístico
permea en distintos ámbitos de las
denominadas industrias creativas; los
desfiles de modas, el hiperespectaculo,
la arquitectura, la escenografía, la
moda, la dirección artística, los desfiles,
entre otras frmas, se conciben como un
performance, una narrativa, un concepto
que se teatraliza, mezclando el marketing
y el arte, la diversión y el show-business
(Lipovestdky, 2014, p. 210).

Además del diseño, la comunicación

es otro ámbito que se ha apropiado de
mecanismos del arte, tratando de apelar
a los sentidos de los espectadores.
Cualquier ocasión es buena para
desplegar marcas, transformando muros
con paneles espectaculares, video
mappings, animaciones, proyecciones
con efectos especiales, juegos de
iluminación, pirotecnia ferial y musical,
cualquier razón es buena para hacer una
escenografía, con el objetivo de conseguir
hipervisibilidad promocional.

43
Referencias
Bibliográficas:
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the ARTnews series, 1953–58. Journal of Visual Art
Practice, 6(3), 215–228.

46
ACERCA DEL

TRABAJO
ARTÍSTICO
CONTEMPORÁNEO

PROYECTO FINAL
Elba Cervantes López

Arte y Tecnología I
Dr. Gerardo de la Fuente Lara

Maestría en Estética y Arte

Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla

47