FACULTAD DE HUMANIDADES SECCIÓN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA

UNA MIRADA
SEMIÓTICA GENERAL
AL RITUAL DEL
MUSEO MODERNO

CAMILLE SIMONET CUADRADO

SETIEMBRE 2017

1
 FACULTAD DE HUMANIDADES
Imagen de carátula: Museo de Arte de São Paulo (MASP) Proyecto de Lina Bo Bardi. (Fuente: www.masp.br)

SECCIÓN BELLAS ARTES

UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA

UNA MIRADA SEMIÓTICA

GENERAL AL RITUAL DEL
MUSEO MODERNO

Trabajo de Final de Máster para la obtención

del título de Magíster en Diseño en
Innovación para el Sector Turístico

CAMILLE SIMONET CUADRADO

Tutor
PROF* DR. JOSÉ MARÍA DÍAZ CUYÁS

SETIEMBRE DE 2017

2
3
 ÍNDICE
1. OBJETIVOS ............................................................................. 11
2. METODOLOGÍAS .................................................................... 13
2.1. MIRADA SEMIÓTICA GENERAL ....................................................... 14
2.1.1. De la existencia semiótica del objeto “Museo”
2.1.2. Semiosis social de Verón
2.1.3. Exploración de campo
Observaciones sobre las conductas del visitante:
2.1.4. Análisis general de la 

enunciación institucional

3. TURISMO Y ARTE DOS CARAS DE LA MISMA MONEDA ....... 21

3.1. RITUALES MODERNOS .................................................................... 22
3.1.1. Atracciones turísticas y atracciones artísticas
3.1.2. Ritual turístico y ritual 

museal

3.2. EL MUSEO DE ARTE MODERNO COMO RITUAL INDIVIDUAL

LIBERALIZADO ........................................................................................... 27
3.2.1. Tipología del Museo Tradicional
3.2.2. Tipología del Museo Moderno

3.3. EL CASO LOCAL DEL MALBA .......................................................... 33

3.3.1. Análisis general de pro-ducción
3.3.2. Análisis general de recep-ción

4. REFLEXIONES FINALES ...........................................................42

5. ANEXOS ................................................................................... 47
¿CÓMO PODRÍA CONFIGURARSE 

UN MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO? ............................................... 48
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................50

4
RESUMEN
El presente trabajo representa un esfuerzo por intentar conjugar distintos marcos
teóricos para esbozar un análisis interdisciplinario de las relaciones entre el turismo, el
arte y los museos de arte moderno. La metodología que estructura el análisis es una
mirada semiótica general infundada en la matriz que se desprende de la teoría de la
semiosis social de E. Verón. Asimismo se intenta vincular las caracterizaciones del
museo moderno genérico —de Santos Zunzunegui— al caso local del Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires.

Palabras clave: museos de arte; semiótica; gramática expográfica; turismo;

museografía; Verón Eliseo; museo moderno; discurso museológico

5
ABSTRACT
The present work represents the effort of combining different theoretical frameworks, to
outline an interdisciplinary analysis of the relations between tourism, art and modern art
museums. The methodology that structures the analysis is a general semiotic approach
based on the diagram that emerges from E. Verón´s theory of social semiosis. It also
attempts to link the generic modern museum´s features —those of Santos Zunzunegui—
to the local case of the Museum of Latin American Art in Buenos Aires.

Keywords: art museums; expographic grammar; semiotics; tourism; museography;

Verón Eliseo; modern museum; museological discourse

6
7
INTRODUCCIÓN


8
En primer lugar, me gustaría comentar impulsaran a los museos a convertirse en
que, este trabajo tiene su origen en una instituciones participativas —asunto que
reciente inclinación por querer acercarme abordaré en las conclusiones—, sin
a la comprensión del fenómeno artístico, embargo, cuando empecé a desentrañar
ámbito en cual me he considerado una significados, apareció, que a lo mejor, lo
extranjera desde siempre. Lo sugestivo, participativo no es el enfoque pertinente.
es que he debido hacerlo sin perder de
vista mi formación como Licenciada en Entrando en el tema que nos concierne,
Turismo y —si todo va sobre ruedas— entonces, el presente estudio tiene por
como magíster en Diseño en Innovación finalidad primordial analizar la expe-
para el Turismo. En ese sentido, es que riencia en los museos de arte moderno
este trabajo representa un esfuerzo por desde una mirada semiótica gene-
intentar conjugar distintos marcos teó- ral. Quisiera subrayar, que este recorrido,
ricos que, para esbozar un análisis no ha sido más que un somero esbozo de
vinculando el turismo, el arte y los las cuestiones que en el se plasman y que
museos modernos. espero poder profundizar en proyectos
futuros. De ahí el énfasis en el adjetivo
En segundo lugar, quisiera mencionar «general» luego de la palabra semiótica
que no he perdido de vista al diseño. En en cada uno de los epígrafes que siguen.
virtud de ello, en este último tiempo, y a Utilizar una matriz semiótica, en pro-
raíz de este trabajo, he entrado en fundidad, implicaría un proyecto ambicioso,
contacto con la semiótica, que se dibuja para el cual no cuento con las herra-
como un enfoque muy oportuno y fe- mientas, ni hace a los fines de este
cundo para este tipo de análisis y puede trabajo de final de máster.
hacer numerosas aportaciones al con-
junto de disciplinas que reúne la palabra El objetivo que le sucede, justificar la
Diseño. A su vez es posible que este elección y posicionamiento ante el objeto
vuelco metodológico, haya sido el de estudio —los museos de arte— y las
impulsor del gran salto en la perspectiva implicancias de su abordaje desde la
de trabajo. En un principio, el trabajo iba perspectiva del turismo, lo que al co-
a referirse a una sistematización y pro- mienzo parecían nociones aisladas, gra-
puesta de estrategias de diseño que cias a las directrices del tutor, José Díaz

9
Cuyás— se han podido más o menos las inquietudes propulsoras de este TFM;
vincular. las visitas a los museos y las entrevistas
son clave para dar un sentido y anclar la
El siguiente cometido, describir el con- esencia de éste análisis a un caso local, el
junto de los comportamientos empí- del Museo de Arte Latinoamericano de
ricamente observables puestos de mani- Buenos Aires.
fiesto por los visitantes del museo, es
central, puesto que ha sido a partir de la
exploración de campo que han surgido

10



















1. OBJETIVOS

11
 Museo MASP (São Paulo
1969. Diseño de expografía
Lina Bo Bardi (fuente:
www.masp.br)

OBJETIVO OBJETIVOS ESPECÍFICOS

GENERAL
Justificar la elección y posicionamiento ante el objeto

Analizar la experiencia en de estudio —los museos de arte— y las implicancias de

los museos de arte moder- su abordaje desde la perspectiva del turismo.

no desde una mirada se-

miótica general.  Describir el conjunto de los comportamientos empí-
ricamente observables puestos de manifiesto por los
visitantes del museo.

Analizar desde una mirada semiótica general —como

espacio físico organizado investido de significación —el
caso local del Malba.

12
2. METODOLOGÍAS

13
2.1. MIRADA SEMIÓTICA distancias entre escuelas y autores, una
unidad y un ritmo espacial, juegos esceno-
GENERAL
gráficos, etc.), que se vuelve significante en
virtud de su «competencia estratégica» global

2.1.1. De la existencia semiótica expresada en la construcción de un (o diver-

del objeto “Museo” sos) recorrido(s) pertinente(s) que dibuja(n)

un (o diversos) usuario(s) modelo(s) (Santos
Varios autores han planteado al espacio
Zunzunegui 2001: 522)
museístico como espacio sincrético de
significación, uno de los más promi- Dentro de esta perspectiva, para los fines
nentes en lengua castellana, ha sido del trabajo, consideraremos al espacio
Santos Zunzunegui (1990) en su célebre del museo como una configuración don-
trabajo, Metamorfosis de la Mirada: mu- de confluyen la arquitectura, el acondi-
seo y semiótica, y su ponencia “El museo
cionamiento —en todos sus niveles—, el
del tercer milenio” presentada en el edificio, el mobiliario, la colección, su
simposio: “El laberinto de la mirada. disposición, el aparato textual —meta-
Semiótica y museo” en Bilbao, junio de textos, paratextos y hojas de sala—
2001. elementos, todos ellos estructurantes de
la unidad del discurso museológico.
Desde este punto de vista el Museo aparece
como una configuración tópica, como un
2.1.2. Semiosis social de Verón
espacio físico organizado. Configuración en la
que se expresa el hacer enunciativo de un
El filósofo, antropólogo y semiólogo
sujeto colectivo sintagmático implícito,
argentino, Eliseo Verón, influido en un
integrado mediante acciones sucesivas y
primer período por el estructuralismo de
sobre determinaciones de los programas de
Claude Lévi-Strauss y la teoría del signo
las instituciones políticas, de los grupos de
de Ferdinand de Saussure (modelo
patrocinadores, de los arquitectos, de los
binario) y posteriormente por el pen-
conservadores, [curadores] etc. Espacio orga-
nizado, formado por una serie de manifes- samiento de Charles Sanders Peirce

taciones sincréticas (una edificación parti- (modelo ternario), elaboró su teoría de la

cular, una disposición precisa, un programa semiosis social (1988), la cual intentaré
de museología determinado, un despliegue bocetar a continuación.
de las obras hecho de contigüidades y

14
Para empezar el análisis se necesita tomar nes que dan cuenta de la generación del
un recorte de la semiosis, espacio- discurso que se analiza, es decir el
temporal el cual se denominará discurso discurso-objeto, estos son otros discursos
de análisis. El discurso, es un recorte de la anteriores.
semiosis, es decir, un "pedazo" de signi-
ficación que circula socialmente anclado Para hacer un análisis en producción se
en un soporte material. Esto da cuenta de relevarán marcas —propiedades signi-
un punto sustancial de la teoría para ficantes en la superficie textual— que
Verón: el sentido tiene materialidad. Visto como tales no están relacionadas con
de esta forma, siempre habrá un soporte otras, o lo que es lo mismo, que, por sí
material para el sentido: imagen, sonido, mismas no constituyen operaciones —o
palabras, arquitectura, texto, etc. De allí son relaciones entre marcas—.
pues, que los efectos de sentido van a
estar siempre anclados a una mate- Una vez que la relación entre una marca y
rialidad —por ende significante—. otra, presente en las condiciones de
producción de un discurso-objeto, —una
A partir de ahí, se buscan marcas en la operación— es identificada, puede tomár-
superficie del discurso que resulten sela como huella, ya no como marca. El
llamativas, puesto que remiten a otros análisis en producción supone, entonces,
discursos. la búsqueda de marcas que relacionen,
en calidad de huellas, al discurso-objeto
Por consiguiente la propuesta de Verón con sus condiciones de producción.
es comparar un discurso con otro y así
facultar dos tipos de análisis: en pro- Recordemos, entonces que, la marca es
ducción y en reconocimiento. En prin- propiedad del discurso, la huella es la
cipio, los discursos se organizan de cualidad significante, que contiene una
acuerdo a la esquematización (fig.1). discursividad.

Análisis en producción Análisis en reconocimiento

Tenemos pues, que las condiciones de Asimismo, las condiciones de recono-

producción se definen como restriccio- cimiento se definen como las restric-

15
 CONDICIONES DE 
 CONDICIONES DE 

DISCURSO OBJETO
PRODUCCIÓN RECONOCIMIENTO

OBJETO

GRAMÁTICAS DE PRODUCCIÓN GRAMÁTICAS DE RECONOC.

CIRCULACIÓN SOCIAL

Figura 1. Esquematización del funcionamiento de la semiosis social. Eliseo Verón “El sentido como

producción discursiva” (1976-1980). Adaptación propia.

ciones que dan cuenta de las formas en El procedimiento es el mismo, se relevan

que el discurso-objeto es leído/recibido/ marcas en el discurso de reconocimiento
consumido. Es decir las lecturas de que que, al identificarlas con el discurso-
ha sido objeto el discurso, o lo que es lo objeto, se convierten en huellas. La
mismo, sus efectos. metodología es simple, se toma al dis-
curso de reconocimiento como discurso-
Se ha dicho, que en el análisis en pro- objeto, y al discurso-objeto como su
ducción es necesario partir del discurso- condición de producción. Esto es posible
objeto y volver a discursos anteriores, dado que, la semiosis es indefinida y un
que son condición de producción. No discurso es un recorte, que se relaciona
obstante, en el caso del reconocimiento con otros discursos, y ellos con otros, y
se da una mecánica inversa: se parte así indefinidamente.
desde los discursos de reconocimiento,
dentro de las condiciones de recono- 2.1.3. Exploración de campo
cimiento, para buscar las huellas que
remitan a operaciones que las relacionen Dentro de este marco, la labor se inició a

con el discurso-objeto. Cuando antes era través de un trabajo previo que implicó

punto de partida, ahora, el discurso- visitas a los museos, asistencia a talleres y

objeto, es punto de llegada. jornadas regionales sobre patrimonio,

16
observación directa en exhibiciones, implícito de cruzar la teoría —el trabajo de
participación en visitas con grupos de Santos Zunzunegui 2001— con un estudio
escolares a museos, charlas y entrevistas de caso cercano, se realizaron visitas al
con personas implicadas en las institu- Museo de Arte Latinoamericano de Bue-
ciones del arte tanto en la ciudad de nos Aires (Malba), en pequeños grupos
Buenos Aires como Montevideo. También conformados por una muestra aleatoria
se tuvo oportunidad, de visitar museos en de turistas —de corta y larga estancia— y
otros países de Europa y América para personas locales en la Ciudad Autónoma
observar, comparar y sistematizar ideas de Buenos Aires, durante el período de
para cumplir con los cometidos del diciembre a marzo de 2016- 2017. En
trabajo. esta segunda etapa, el objetivo fue
observar como es leído/recibido/consu-
A priori, las acciones de tipo exploratorias mido por los enunciatarios, el discurso
constituyeron ante todo una primera museológico del Malba.
aproximación al funcionamiento y orga-
nización de los museos de arte. La A continuación se presentan algunas
premisa original para esta etapa era observaciones realizadas en la instancia
intentar localizar algún problema u de campo.
oportunidad de diseño, para hacer de
este trabajo, una “propuesta de diseño”. Observaciones sobre las conductas
Sin embargo, luego de examinar las del visitante:
instituciones culturales con este propó-
• La mayoría de los visitantes no toman
sito, se decidió, de manera preliminar,
un plano ni panfletos informativos en la
centrar el trabajo en indagar más profun-
entrada.
damente sobre algunos temas del funcio-
namiento de las instituciones del arte, del
• En una instalación de video —con loops
turismo y del complejo cultural-museo-
de video de unos 15 minutos— los
lógico que brinda aforo a estas cues-
espectadores no permanecían hasta el
tiones.
final del loop. La vasta mayoría entraba
a la sala en promedio 1-2 minutos y se
Una vez, definido el objeto de estudio —el
marchaba, anulando de este modo, la
museo moderno (genérico)— con el fin

17
Figura 2. En la exposición “Tiempo Partido”, General Idea, (Malba). Pueden notarse que al menos dos de
los tres sujetos que aparecen en la foto, recorren la exposición con el móvil en sus manos, no existiendo
una aplicación móvil para el recorrido.

posibilidad de extraer sentido de la • No existen lugares para socialización-

muestra (Verboamérica- Malba).
 diálogo intercambio ni en presencia de
obras, ni en lugares sin obras con

• Se observó poca interacción con los mobiliario, excepto por un banco en el

metatextos y paratextos, en general en subsuelo frente a los baños.
todas las exhibiciones en curso en el
Malba. • El recorrido por la muestra se hace en
silencio y de manera individual (se

• En ocaciones se vieron personas reco- observan excepciones).

rriendo la muestra con los ojos sobre el
móvil (fig. 2). • Los planos no involucran el entorno del
museo, se presenta al museo como una

Observaciones sobre el modo en totalidad aislada del entorno que lo acoge.


que el espacio es utilizado:

18
• Para dar utilidad al plano de planta (2D) decisiva para el rumbo que tomaría el
que se ofrece al visitante se requiere trabajo, fue la asistencia al I Encuentro
cierta afinidad técnica y de abstracción, Regional de Investigación y Gestión del
que no necesariamente es compartida Patrimonio, llevado a cabo mayo de
por todos. Muchos visitantes no pue- 2017, (Fig. 3) donde en una ponencia de
den extraer sentido del plano, no le es la Dirección de Investigación Cultural
útil. Asimismo, apenas incluye una que depende del Ministerio de Cultura
representación de la planta, sin infor- de la Nación, se sostuvo, entre otras
mación extra ni consejos para la visita.
 cosas, que solo una porción muy re-

 ducida de la población local asiste a los

Observaciones sobre los pro- museos de arte y más aún a los museos
modernos.
gramas de visita:


• La exhibición permanente (Verboamé-

rica) de Malba, tiene únicamente dos
instancias de visitas guiadas semanales
solamente en español.

• Esta visita se desarrolla de un modo

distante y veloz, no se da una interacción
pedagógica con el público ni se esti-
mula la reflexión. Figura 3. El Encuentro Regional de Investigación
y Gestión del Patrimonio, resultó una fuente de
información significativa para explorar el estado
de la cuestión en la región.
• No se ofrecen actividades ni visitas para
niños o la familia. Una vez que el objetivo y la hipótesis del
trabajo estuvieron determinados, se
• Se intentó concurrir a un programa de aplicó una encuesta breve, de estructura
visita especial a otra muestra particular, abierta, al egreso del museo Malba. Se
pero al llegar, no ocurrió tal visita, se seleccionaron personas de la población
citó a ir a la visita regular.
 de visitantes que egresan, al azar, a modo

 de generar una pequeña muestra con
Otra fuente de información, profusa y posibilidades de representatividad equi-
19
valentes. Se le aplicó a un total de 28
personas.

2.1.4. Análisis general de la 


enunciación institucional

En esta fase, por un lado se procedió a

recopilar material gráfico —programación,
catálogos, afiches en general— de Malba,
por otro, examinar enunciaciones en el
medio digital, en el sitio www.mal-
ba.org.ar, las redes sociales institucionales
y algunas notas de prensa —críticas en el
contexto del periodismo cultural— reseñas
en revistas de cultura y artes visuales.

Asimismo, se ha entrevistado a una traba-

jadora en la institución —asistente de sala—
para conocer algunos de los lineamientos
que propone la institución a su staff.

20
3.TURISMO Y ARTE
DOS CARAS DE LA
MISMA MONEDA 

21
3.1. RITUALES
MODERNOS

El turismo y el arte son dos invenciones

modernas que prácticamente brotan al
mismo tiempo. Según narra Larry Shiner
en su trabajo, La Invención del Arte
(2001), a comienzos del siglo XVIII las
escasas exposiciones públicas de pintura Figura 4. Gabriel de Saint Aubin, Vue du Salon
en Italia o Francia solían durar unos du Louvre en l´année 1753. (Fuente Wikimedia
Commons).
pocos días y se celebraban coincidiendo
con los festivales religiosos. Pero a partir salones se convirtieron en un museo

1737 la academia francesa empezó a dedicado esencialmente al arte. Muchas

celebrar salones anuales que se hicieron de estas colecciones limitaban seve-

muy populares, con un público mixto ramente el acceso público pero su es-

donde había artesanos y funcionarios así tablecimiento es un importante indicio de

como burgueses ricos y miembros de la que el arte se impondría como un

nobleza. Se trataba de «la primera expo- atractivo para un público cada vez más

sición abierta, de entrada libre y prolon- copioso a medida que se difundiera la

gada de arte contemporáneo en Europa importancia de la experiencia estética en

que se ofrecía en un escenario comple- los círculos, no solo de conneseurs y

tamente laico» (Crow 1985: 3) (Fig. 4). aficionados al arte, sino de toda una bur-
guesía en auge.

Se da pues, un tránsito natural del cre-

cimiento de un público de clase media Otro indicador de esta longeva alianza

que asiste a exposiciones de arte hacia la entre arte y turismo, es la experiencia

idea de un museo público de arte. En educativa propia de las clases altas que

Florencia, los Uffizi, poco a poco fueron los ingleses llaman, continental grand

separando la escultura y la pintura de las tour y que los franceses y alemanes

curiosidades naturales y científicas de refieren como «viaje por Italia» (Fig. 2)

modo tal que a finales del siglo sus limitado en principio a unos pocos

22
miembros de la aristocracia, el fenómeno
se extendió en el siglo XVIII y las artes
tuvieron un especial papel en él. La
pintura y la escultura eran contemplados
a distancia independientemente de sus
propósitos originales. Así se compor-
taban los protestantes ingleses o alema-
nes, o los franceses voltaireanos que
visitaban San Pedro o el Duomo de Flo- Figura 5. Mapa del grand tour tomado de
rencia (Shiner 2001). William Beckford en 1780, desde Londres en
barco hasta Genta, y luego de nuevo en barco a
través de Holanda y Alemania bajando el Rin
hasta Mannheim. Luego en carro hacia Ulm,
De forma que, estrechamente ligado al
Augsburg y Munchen, antes de cruzar la frontera
grand tour de la nobleza o de la bur- hacia Innsbruck, Austria. Desde donde fue a
caballo por sobre el paso de Brenner hacia Italia.
guesía acaudalada, estaba el deseo de Desde Trento siguió hacia Bassano del Grappa y
viajar, «ver» la naturaleza y otras loca- Treviso hacia Venecia. Desde Venecia su
itinerario fue, Vicenza, Verona, Mantua, Reggio,
lidades, aspiración que se desarrolló Bologna, Florencia (donde tomó un recorrido
paralelo hacia Pistoia, Lucca, Pisa y Livorno),
entre la clase media en la segunda mitad
Siena, Radicofani, Lago di Bolsena, Viterbo y
de siglo. Se acuñó la nueva palabra Lago di Vico, y Roma. Al finalizar su estadía en
Roma, viajó a via Vellitri, Terracina, y Capua, hasta
«turista», y los burgueses, especialmente, Nápoles, en donde visitó Capri, Vesuvius e Ischia.
viajaron para mirar paisajes pintorescos, Imagen tomada de Wikimedia Commons.

visitar las grandes casas de campo y los

jardines de la aristocracia (Abrams 1989). confluencia es la experiencia del arte, la
De allí pues, que, comienza a perfilarse el
llamada estética, tipo de experiencia
nuevo turista de arte y visitante de inherente también al turismo, de hecho
museos.
uno viaja a través distintos espacios
turísticos o escenarios —vistas— (Mac-
3.1.1. Atracciones turísticas y Cannell 1976), al encuentro con las
atracciones artísticas
atracciones turísticas. Más aún, según
Durkheim (en MacCannell 1976: 63), una
Sin embargo, la conexión entre el arte y
primer taxonomía de las atracciones
el turismo puede rastrearse hasta lugares
turísticas permitía distinguir las obras de
recónditos. Uno de los puntos fuertes de
arte y los monumentos históricos —como

23
en el continental grand tour— espectro En relación a la cita de Benjamin, Mac-
que luego se irá ampliando al convertirse Cannell sugiere en primer lugar que la
la visita turística en un omnipresente sociedad no produce arte sino que los
ritual moderno, a través del proceso que artistas la producen, la sociedad, por su
MacCannell denomina como sacraliza- parte, solo puede producir la impor-
ción de la vista1 (1976: 59). tancia, la «realidad» o la «originalidad» de
una obra de arte mediante la acumu-
En virtud de ello, no es casualidad que W. lación de representaciones junto a ella
Benjamin (según el ejemplo citado tam- (MacCannell 1976: 64). Benjamin creía
bién por MacCannell 1976: 64) desci- que las reproducciones de la obra de arte
frara la estructura de la atracción turística se realizan porque las obras poseen un
accidentalmente —si invertimos su razona- «aura» social, un remanente de sus
miento— mientras trabajaba en un proble- orígenes en un ritual original. Sin embar-
ma relacionado a la auratización de las go, MacCannell advierte que, Benjamin
obras de arte: debería haber invertido el orden. La obra
se convierte en «auténtica» únicamente
La originalidad de una obra de arte resulta después de la primer copia. Las repro-
inseparable del hecho de que ésta se ducciones son el aura, y el ritual, lejos de
encuentra inserta en la tradición. (…). Sabe- ser el punto de origen, deriva de la
mos que las primeras obras de arte se relación entre el objeto original y su
originaron en el servicio del ritual, primero
importancia socialmente construida. De
mágico, después religioso. Resulta signi-
este modo MacCannell sugiere que “esta
ficativo que la existencia de la obra de arte
es la estructura de la atracción en la
en relación a su aura nunca se separa
sociedad moderna, incluyendo las atrac-
completamente de su función ritual. Es decir
ciones artísticas, y la razón por la cual el
el valor [único] de la obra de arte tiene su
Gran Cañón posee un «aura» turística
base en el ritual (…).
aunque no se originó en un ritual” (1976: 64).

1
Para entender que es una vista MacCannell (1976: 56) propone el modelo de la atracción turística:
[turista / vista / marcador], “los marcadores pueden ser guías, placas informativas, presentación de
diapositivas, documentales de viaje, souvenirs, (etc.)” Luego aclara que no resulta posible ninguna
definición naturalista de la vista, y agrega que, entre las vistas con marcadores que atraen a los turistas, se
encuentran, algunas cadenas montañosas, el sombrero de Napoleón, (…) los Estados nacionales enteros.
Es decir que una vista es prácticamente indisociable de un marcador puesto que es este quien le otorga
tal cualidad.
24
Tenemos entonces que, la importancia de ción, si bien una obligación que se realiza
las obras de arte está dada por la con agrado (MacCannell 1976: 58). Bajo
sociedad, que produce su «originalidad», condiciones de alta integración social, la
su «realidad», en otras palabras, su cir- actitud ritual puede perder toda apa-
culación social es lo que le asigna un riencia de exteriorización coercitiva. Es
«aura»; análogamente, los lugares se decir, puede impregnar el ser íntimo de
convierten en atracciones turísticas de un individuo de tal manera que este
acuerdo con la acumulación de represen- desarrolle sus obligaciones rituales con
taciones junto a ellos, a medida que es afán y sin pensar en si mismo ni en las
visitado se producen imágenes, postales, consecuencias sociales (MacCannell 1976:
souvenirs, folletos, etc. se sacraliza el sitio 58).
y se convierte en un lugar digno de visita
turística o ritual. Las visitas turísticas internacionales mo-
dernas poseen su propia estructura

3.1.2. Ritual turístico y ritual 
 moral, un sentido colectivo según el cual

museal existen ciertas vistas que uno está obli-
gado a ver. En palabras de Goffman, «los
No obstante, rastreando otros vínculos, si
tours guiados son vastas agendas cere-
tomamos la definición de ritual: “acto
moniales que comprenden largas cade-
somero y convencional por medio del
nas de ritos obligatorios» (citado por
cual un individuo manifiesta su respeto y MacCannell 1976: 58).
estima por algún objeto de valor funda-
mental o su substituto” (Goffman en
Del mismo modo, al interior del museo
MacCannell 1976: 57), tenemos que los
de arte moderno, la totalidad de arte y la
museos de arte moderno —en tanto su
forma arquitectónica organiza la expe-
espacio y colección presentan un ensam- riencia del visitante de un modo ritual,
ble de objetos artísticos— funcionan
con la misma especie de presión moral
asimismo, como un programa ritual (véase
de «tenés que ver tal o cual obra»; y
por ejemplo Duncan 1995).
además, de tal o cual manera —en ge-
neral, detenidamente, leyendo los textos,
La definición dada, se traduce en la contemplando, experimentando una
conciencia individual como una obliga-
especie de sentimiento profundo, etc.—.

25
Tal como comentó Sabrina, una de las
participantes de las visitas a los museos
en Buenos Aires: “Ellos encontraban
gracioso [su familia mientras visitaban un
museo de arte] que yo termine mi visita
antes y me vaya a la cafetería”.

Figura 6. Visiting a traditional Masai Village.

Siendo las cosas así, lo sugestivo es que
(Fuente: www.asherworldtourns.com)
desde los recovecos de la conciencia
moderna, las experiencias turísticas (fig.
6) son concebidas como moralmente
inferiores, mientras que las artísticas son
veneradas y consideradas propias de
personas sensibles y de “buen gusto”,
distintivas de sujetos críticos e inte-
lectuales (Fig. 7). En este sentido, las
experiencias turísticas son tildadas de Figura 7. Performance M. Abramovic MoMA
(2010) (Fuente: https://www.moma.org/
“elaboradamente urdidas, productos arti- collection/)
ficiales, (…) son espejismos culturales
relevantes —como los de Londres, París,
para ser contemplados a través de una
New York o el Malba en Buenos Aires—
vitrina desde el confort del aire acon-
pertenecen a sociedades con un domino
dicionado” (Boorstin en MacCannell
importante de la industria turística (o que
1976: 136) (Fig.8). Mientras que las expe-
intentan) y con un desarrollo casi ex-
riencias artísticas son auténticas y trans-
cluyente del sector servicios. Más aún
formadoras y las realizamos “nosotros”,
ciertos economistas vinculan el desarrollo
los que sí tenemos la conciencia reflexiva
del sector terciario y la industria turística,
y avivada.
entre ellos, al establecimiento de un tipo
de consumo simbólico, de los cuales los
Por último, es conveniente anotar en
museos, en su acepción contemporánea,
relación al nexo entre los museos de arte
serían insignias (Luke 2002).
y el turismo, que, los museos más
organizados y de dimensiones más

26
Dentro de este orden de ideas, sugiero, arte son entidades complejas en las que
que los museos de arte son emblemas —a tanto el arte que muestran como la
escala— del funcionamiento del sistema arquitectura que los define, forman un
turístico global. Hasta aquí, la justificación conjunto de rango superior que puede
de la elección y posicionamiento ante el ser tratado como un guión, una partitura,
objeto de estudio —los museos de arte— y o mejor aún como el escenario de un
las implicancias de su abordaje desde la drama. Es decir que considera al museo
perspectiva del turismo. en su totalidad como el escenario que
invita a los visitantes a interpretar una
determinada representación y que esta
3.2. EL MUSEO DE ARTE
responde a intereses políticos, sociales y
MODERNO COMO
a una ideología. En el trabajo entonces
RITUAL INDIVIDUAL
de 1978, los autores sitúan al MoMA
LIBERALIZADO como el modelo canónico de museo de
arte moderno, en tanto representa los
estatutos del museo de arte moderno del
siglo XX (Duncan y Wallach 1978).

Dentro de este marco realizan un análisis

de la secuencia de la experiencia:

Figura 8. Fachada del MoMA. Nueva York. La visita al MoMA comienza con la fachada;
(Fuente: https://grid-ny.com) nueva, de aspecto pulcro y purificado, acero
resplandeciente y vidrio anuncian el adve-
Carol Duncan y Alan Wallach realizaron
nimiento de un nuevo futuro estético, efi-
en 1978 un trabajo al que titularon: The
ciente, y racional (Duncan y Wallacht 1978:
Museum of Modern Art as late capitalist
29)
ritual: an Iconographic Analysis. En él,
Duncan parece revelar la tesis de su
A partir de allí el examen del trayecto
posterior afamado libro Civilizing Rituals
advierte que “el recorrido se realiza a
Inside Public Art Museums (Duncan
través de una serie de espacios en
1995). Básicamente, la idea que subyace
blanco, estrechos, silenciosos y sin ven-
en ambos trabajos, es que los museos de

27
tanas”, y que “usted está ante una nada, libertad subjetiva— (Duncan y Wallach

una matriz/tumba, inmaculada, blanca, 1978: 31).

sin sol, fuera del tiempo y la historia”.

Siguiendo con el recorrido, Duncan y Si bien no es algo que pueda llamarnos

Wallach, descubren que se trata de un poderosamente la atención, luego de

ritual del tipo de un laberinto, y que este haber visto la alianza constitutiva que

vanagloria el individualismo competitivo mantienen dichas instituciones con las

y las relaciones humanas alienadas que experiencias del complejo cultural y

caracterizan la experiencia social con- turístico, es interesante traer este ejemplo

temporánea. a cuentas —tratándose también de un

análisis iconográfico— porque podría

El ritual del MoMA es un paseo por una sala tomarse como una especie de ante-

de espejos, en la que el aislamiento, el miedo cedente de un exámen proto-semiótico

y el entumecimiento aparecen como emo- del museo moderno :
cionantes y deseables estados del ser (Dun-
can y Wallacht 1978: 29) “Es decir que aunque los museos se consi-
deren tanto productores de ideología como
Hacia el final del trabajo, los autores de intereses sociales y políticos, no pueden

sugieren que, el MoMA —institución quedar reducidos por completo a estas

enclavada en el capitalismo corporativo— categorías. En mi opinión, es precisamente la

se dirige a sus visitantes, no como una complejidad de un museo, de su entidad

comunidad de ciudadanos, sino como como objeto cultural cargado de simbolismo

al mismo tiempo que, político e ideológico, lo
individuos independientes, que estiman
que confiere, también atractivo como instru-
únicamente experiencias que pueden ser
mento social” (Duncan 1995: 18).
entendidas en términos subjetivos (Dun-
can y Wallach 1978: 31).
Duncan y Wallach adelantan en 1978, en
parte, lo que Santos Zunzunegui en 2001,
Más que ningún otro museo, MoMA de-
sistematizará a través de una mirada
sarrolló formas rituales que tradujeron la
semiótica afilada, en la ponencia, “El
ideología del capitalismo corporativo, en
museo del tercer milenio” presentada en
vívidas secuencias artísticas —un monu-
mento al individualismo entendido como el simposio “El laberinto de la mirada.

28
Semiótica y museo”. Bilbao, junio de configuración, y que intenta hacer resaltar, a

2001. través de esa elección, la afinidad entre

contenidos y continentes: en ellos la arqui-
tectura es tanto una materia privilegiada de
3.2.1. Tipología del Museo
Tradicional valorar las colecciones, como una manera de
orientar el enfoque de las obras de arte
mediante el trazado de un itinerario de la
percepción (Santos Zunzunegui, 2001: 522).

En virtud de ello, el Museo Tradicional se

organiza al rededor del paradigma de la
gran galería, donde cada subespecie le
precede a la que sigue. En cada sala se

Figura 9. Galerías en el Museo del Prado presenta un periodo o escuela, lo que se

«tradicional», Madrid. (Fuente: http://objetivo-
traduce en una idea de pasado superado
digital.com/62682/cultura/)
y un futuro anunciado y un presente que
Dentro de este marco, Santos Zunzunegui se afirma como un puro avatar de cambio
(2001), ahora sí, desde una perspectiva (fig. 9) La idea de arte que subyace
semiótica explícita, esboza un tipología entonces, es del Arte como uno de los
de museos de arte —categorías arbitrarias avatares del espíritu humano. Al desti-
con valor metodológico aclara— desde natario le es posible establecer un
donde establece una taxonomía de los vínculo causal a través de las ideas de
museos de arte a partir de una oposición evolución, filiación, finalidad y orden que
semántica entre el museo tradicional y el en definitiva operan de un modo tranqui-
museo moderno. lizador (Santos Zunzunegui 2001).


Entendamos entonces por Museo Tradicional

Asimismo, el Museo Tradicional tiene un
aquel que, de acuerdo con las proposiciones
perfil marcadamente didáctico, al vol-
fundadoras de J.N.L. Durand, a principios del
verse explícito un discurso pedagógico,
siglo XIX, puede caracterizarse, rápidamente,
que inviste de valores prácticos la activi-
por su utilización de edificios preexistentes,
dad expositiva. En general se promueven
esencialmente palacios, o de construcciones
valores “nacionales”, “humanos”, esté-
específicas que parecen «citar» esta última
ticos, relacionados a la identidad en la

29
diversidad (“el genio del hombre”) de El museo moderno es concebido para
movimientos y estilos. Todas estas ideas llevar a cabo la misión de acoger al arte
son validadas en la referencialidad: sus moderno. Se concreta en lo que puede
categorías se toman de los principios denominarse los museos de planta abier-
fundadores en una Historia del Arte que ta, en los que, según Santos Zunzunegui
los antecede y legitima, dice Santos (2001) se trata de responder a las
Zunzunegui. preguntas formuladas por el «arte nuevo»
del siglo XX. De este modo se buscan
Tenemos pues que, el Arte se presenta espacios más grandes, menos limitados,
como fruto de una historia lineal y más flexibles y, sobre todo, que den lugar
acumulativa, como expresión privilegiada a un crecimiento continuo.
del humanismo y el progreso (Santos
Zunzunegui 2001).
 Fruto de la modernidad arquitectural,
doble heredero del Stilj y del construc-

3.2.2. Tipología del Museo tivismo, por un lado, y del racionalismo

Moderno de la Bauhaus y del purismo de Mies van

der Rohe (fig. 10) por otro, a diferencia de
lo que Santos Zunzunegui señaló para el
Museo Tradicional, el Moderno niega
abierta-mente toda identificación externa
que podría dar alguna indicación sobre
su contenido. Nos encontramos ante una
arquitectura voluntariamente indeter-
minada, en la cual todo se iguala bajo la
presión de una razón unificadora, y por la
Figura 10. Neue Nationalgalerie, Berlín. Van der cual los edificios no tienen que ajustarse
Rohe (1943), museo concebido como “un centro
para disfrutar del arte, no como lugar donde en su forma exterior a las funciones
conservarlo”, un diseño museístico que se cambiantes y empíricas que pueden
trataba de un único y gran espacio que creará un
“noble escenario para la vida cívica y cultural de cumplir —como ocurría en la época
toda la comunidad”. Fuente: www.nationa-
clásica— pero que deben expresar un
lgalerie.de
carácter ideal de permanencia. Conse-
cuencia inmediata: la producción de un

30
proceso de «desemantización» de la
experiencia visual, que anuncia, desde el
mismo exterior del edificio, la manera en
que convendrá comprender el arte tal
como se manifestará en el interior. Lo que
allí se defiende, a partir de posiciones
abiertamente racionalistas y de manera
implícita, es una transparencia espacial
capaz de permitir la confrontación directa
del espectador con las obras sin la Figura 11. Exhibición de la colección per-
manente del MASP, São Paulo, Brasil (2015). Es
mediación (que se vive como una una reconstrucción del proyecto expositivo de
Lina Bo Bardi (1969). Se trata de una colección
limitación de la libertad de elección) del
de arte clásica exhibida en un formato
dispositivo museográfico (Santos Zun- expográfico marcadamente modernista. Fuente:
http://www.au.pini.com.br/arquitetura
zunegui 2001: 525)

 se están intentando poner de manifiesto
Finalmente se renuncia, en cierta medida, en esta comunicación, es la recon-
a imponer itinerarios fijados con rigidez. strucción de la exhibición de la colección
La misma estructura de paneles —la permanente del MASP (Museo de Arte de
mayor parte del tiempo móviles— elegida San Pablo), diseñada y puesta en marcha
para articular el espacio, facilita la ausen- originalmente por la Arq. Lina Bo Bardi
cia de una línea de recorrido claramente en 1969 y reconstruida —al grado de
perceptible y rígido, y también sirve para detalle casi que arqueológico— en 2015
subrayar la voluntad de «provisiona- (véase fig. 11).
lidad». El espacio deja de ser un actante
de coadyuvancia para moverse en una Lo curioso es que se trata de un museo
simple extensión maleable a gusto (San- moderno, que dispone a través de un
tos Zunzunegui 2001: 526) (véase fig.11). lenguaje expográfico plenamente mo-
dernista un corpus de pintura clásica —
Un ejemplo sugestivo, que escapa en colección que custodia—. Este no está
parte al canon propuesto por Santos ordenado linealmente por escuelas, sino
Zunzunegi y que también sirve para que las obras se disponen cronoló-
pensar las operaciones enunciativas que gicamente por su fecha (en la que fue

31
creada o la fecha del registro de expo- Estos párrafos ofician a modo de ejemplo
sición) una al lado de la otra, lo que
podría traducirse en una sensación de
presente eterno, por contraposición a
una organización que disponga una
historia del arte lineal, secuencial y
progresiva. Asimismo el recorrido se
plantea en dos sentidos opuestos. De
frente uno puede observar las obras, y
por detrás no solo se tiene acceso a los
textos, sino que podría decirse que, uno Figura. 12. Vista del recorrido reverso de la
exposición de la colección del MASP (Fuente:
se confronta a una especie de bajo-
www.masp.com.br)
mundo, a un “backstage”, este giro nos
muy somero de como desplegar una
enfrentaría con el esqueleto del arte, a su
“desnudo” en términos de enunciación mirada semiótica puede servir para

(véase fig. 12). De algún modo con este entender la producción de significados

diseño expográfico y curatorial, se están de determinada configuración espacial.

poniendo en crisis muchas de las Además el ejemplo del MASP es intere-

sante porque exhibe disyunciones en
nociones tradicionales del arte en
relación a su jerarquía, su condición relación al discurso más esperable de un

sagrada, suprema, sobrenatural, etc. 
 guión expositivo de arte clásico que

adicionalmente se expone en un museo
moderno.


32
 desde los años 70` coleccionaba obras
3.3. EL CASO LOCAL DEL
de arte. En 1996 se presentó públi-
MALBA
camente en conjunto por primera vez en
el Museo Nacional de Bellas Artes de
Buenos Aires, exposición que luego fue
inaugurada en el Museo Nacional de
Artes Visuales de Montevideo. Entre 1998
y 1999, un conjunto importante de sus
piezas más relevantes fue exhibido en el
Museu de Arte Moderna de São Paulo, el
Museu de Arte Moderna de Rio de
Janeiro y en Fundación "La Caixa" en
Figura 13. Fachada del Malba, Buenos Aires. Madrid. A fines del año 1998 surge la
(Fuente: http://www.torredeco.com.ar/images/
entorno/entorno05). posibilidad de comprar un terreno estra-
tégicamente ubicado en el tramado
La institucionalización del arte moderno,
urbano y cultural de la ciudad para la
como se comentaba en el epígrafe
construcción del museo2 .
anterior, estuvo siempre ligada con la
imagen de progreso y audacia deseada
3.3.1. Análisis general de pro-
no solo por los centros urbanos europeos
ducción
y americanos, sino que se convirtió en un
anhelo de toda ciudad que aspirara a Desde su enunciación institucional el
figurar en el mapa cultural y turístico Malba, de construye una visión desde la
internacional. Buenos Aires no fue ajena a que se autodefine como una propuesta
esta tendencia —si bien se tardó un radicalmente distinta que brega por el
tiempo— tuvo su moderno y sobresaliente acceso abierto a las artes y por la
museo en el año 2001. identidad latinoamericana:

El emprendimiento fue fruto de la ini- “Creo que para que un museo tenga sentido,
ciativa de la Fundación Contantini, esa "casa" debe ser la casa de todos, es decir,
regenteada por E. Constantini quien debe ser un espacio cultural público,

2
Palabras de Eduardo Contantini, empresario y coleccionista, fundador del Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires. [Disponible en la página del Malba: http://www.malba.org.ar/museo/]
33
democrático y participativo. Por eso, el El acceso principal a las colecciones es
protagonista principal de Malba es el público. por el lateral Este del edificio, mediante
Y el museo será el puente tendido entre el una serie de escaleras mecánicas que van
público y los artistas, los críticos, los recorriendo esa fachada vidriada a
coleccionistas y todos los que conforman el
medida que suben (fig.14). Las salas de
3
mundo del arte” (E. Costantini ).
exposición (en el primero y el segundo
nivel) son ciegas, pero tienen rajas longi-
El recorrido del Malba, empieza por la
tudinales que permiten intuir el exterior.
fachada, se dá un monumental acceso
Estos espacios son cajas blancas, puras,
sobre la avenida Figueroa Alcorta. Desde
de este modo, lo que se consigue es la
allí un un volumen imponente de piedra y
impresión de espacios más grandes,
vidrio se eleva por sobre la mirada.
menos limitados, más flexibles y, sobre
Enseguida se descubre una arquitectura
todo, que dan lugar a una idea de
de formas puras y de alta tecnología, al
crecimiento continuo.

momento que todo el peso de una de las
salas de exposición se desploma sobre la
planta baja, pidiendo a gritos una colum-
na que no existe, no hace falta (fig.11).
Este cuerpo robusto está sostenido por
enormes vigas postensadas de hormigón
y vestido totalmente de piedra. No pasa
indiferente al transeúnte: ya es un hito del
entorno.

Al ingresar, los sectores que se organizan

alrededor del gran hall central, prismático
y fugado hacia el contrafrente, producen
una pretendida liberalización de la expe- Figura 14. Vista exterior de la
fachada vidriada del Malba,
riencia visual que se presenta como Buenos Aires. (Fuente: http://
www.malba.org.ar)
ilimitada (fig.15).

3
idem
34



Figura 15. Detalle constructivo del vacío sobre el atrio central que
produce un efecto de experiencia visual ilimitada.

35
Las salas del Malba son flexibles: todas se un grado de maestría notablemente más
pueden compartimentar en galerías avanzada, si no quiere desembocar en
menores y funcionar en forma indepen- una experiencia en la que la mirada
diente, de ahí que al recorrer las exhi- vague sin encontrar punto de apoyo
biciones se tenga la ya familiar sensación donde sostener su trabajo de cono-
de laberinto; lo que podría traducirse en cimiento (Santos Zunzunegui 2001).
una renuncia, en cierta medida, a
imponer itinerarios fijados con rigidez. La A toda esta totalidad arquitectónica
misma estructura de paneles elegida corresponde una puesta en escena que
para articular el espacio, facilita la parece trabajar en una dirección contraria
ausencia de una línea de recorrido a lo que se promulga desde el discurso
claramente perceptible y rígida (fig.16). institucional y la comunicación del museo
Malba —incluyendo su colección—.

Por otro lado la colección permanente de

Malba, se organiza desde hace exacta-
mente un año, en la exhibición Verbo-
américa, compuesta por 170 obras, que
propone una historia de América Latina,
expresada en acciones y experiencias,

Figura 16. Registro de sala, exhibición Diane desatendiendo al modelo tradicional de

Arbus en Malba. (Fuente:http://www.malba.org.ar) ordenación lineal o cronológico según

Para Zunzunegui (2001) ésta es una escuelas europeas.

característica del museo moderno gené-

“Verboamérica es una exhibición perfor-
rico, y podría traducirse en una supe-
mativa y temporal, y pone en evidencia la
ración de la visita guiada, (al menos
crisis de la linealidad y unicidad del tiempo
entendida en sus términos tradicionales)
histórico que ha tenido lugar durante la
para substituirla por la ideología del
globalización”.
acceso directo: liberalización del con-
tacto con un arte que, paradójicamente,
Explica Pérez Rubio en el catálogo que
al presentarse sin intermediarios entre las
acompaña la exposición, donde destaca
obras y el público, exige de este último

36
el famoso mapa de Joaquín Torres-García
América invertida, que ya en la década
de 1940  enseñaba una modificación de
preeminencia geográfica y espacial de
América, pero también temporal.

¿Una lectura poscolonial de un conjunto

de obras de arte se alcanza solo cam-
biando el criterio de ordenación y clasi-
ficación?


37
3.3.2. Análisis general de recep-
ción

En relación a una segunda parte del

análisis en reconocimiento —es decir los
efectos del discurso del Malba para los
enunciatarios— se han extraído algunos
comentarios del fan page en Facebook
que los visitantes han dejado luego de su
visita al museo:

38
 Ahora bien, intentar hacer un análisis de
Museo de Arte Exhibición: ¿Qué le
Latinoamericano 
 ha parecido

recepción de un discurso expositivo es
de Buenos Aires la exhibición
Veroamérica?
una hazaña intrincada y compleja, lo que
Damián, 34 años (Arg.) “Me voy con un
kilombo en la en parte desbanca la validez de estos co-
cabeza”.
mentarios al sustento de la hipótesis. Por
Bruna, 29 años (Brasil) “Se nota que es
una colección un lado, realizar una “encuesta” a la salida
privada, había
mucha distancia”. de una exposición, tiene sus limitaciones.

Luis, 57 años (Arg.) “Uno sale con

nostalgia, con una
intuición interna Extraer sentido al confrontarse con el
de qué boludos
relato de una muestra y su maquinaria
que somos”.

Dominik. 27 años “Bollando por ahí, textual no es un proceso instantáneo, se

(Alemania) no sabía de dónde
sacar algo…”. podría decir, que toda esa totalidad

Andrea, 33 años (Arg.) “Hay una mirada visual implanta una especie de semilla
europeizante que
entibia la vida que uno podrá ir desentrañando en un
latinoamericana,
lapso de tiempo, por consiguiente, haber
no hay emoción”.
hecho la pregunta al egreso del museo,
Figura 17. Datos para tomar con pinza. Selección
podría no considerarse el modo más
de cinco comentarios considerados escépticos /
críticos de un total de 28. Los restantes 23 óptimo para evaluar los efectos del
comentarios denotaban satisfacción, placer y una
“aprehensión provechosa” del discurso del museo. discurso. Sin embargo la instancia sub-
Encuesta realizada al egreso del museo Malba, siguiente del comentario y la evaluación
consistía en la pregunta: ¿Qué le ha parecido la
exhibición Verboamérica? en la fanpage de facebook presupone
haber tenido un tiempo más para el
procesamiento.
Lo que allí (véase también tabla en fig.
17) se expresa es que el discurso que el Al mismo tiempo hay que atender que
Malba enuncia, genera efectos muy los datos de la tabla (fig.13) se extrajeron
variados; si bien hay espectadores que de un pequeño relevamiento a un total
alcanzan aprhender algo significativo de de 28 personas, que se realizó un
la experiencia—o al menos así lo mani- domingo en la puerta del museo. La
fiestan— hay otros que no son capaces de pregunta fue: ¿Qué le pareció la exhi-
llevarse algo relevante. bición Verboamérica? Esta pequeña
selección representa —en función de un

39
criterio propio— los cinco comentarios discurso museológico es recibido en
más evidentemente críticos o escépticos ocaciones, «frío», «frívolo», «inasequible»,
hacia los efectos de la muestra, de hecho «abstracto», «descontextualizado» etc. Se
son un recorte de esos comentarios. Los descubre una especie de grieta semá-
restantes 23 opiniones exhibían efectos ntica del orden de la contrariedad entre
muy positivos, elogiosos, con alto nivel la discursividad institucional y los efectos
de conformidad en general, con la de recepción. Especialmente se vislum-
experiencia del museo y la exhibición. Lo bra un doble discurso por parte del
que descubre, un mecanismo intrincado Malba, por un lado se ofrece como una
que no arroja certezas sino cuestio- “casa del pueblo”, —siendo el primero
namientos. Es posible que muchas de las en sistematizar el arte latinoamericano,
personas que hayan respondido con problematizar una genealogía impuesta y
ligereza, denotando satisfacción, placer y una definición dura de museo— por el
una aprehensión provechosa del discurso otro lado, Malba se ciñe a los mandatos
del museo, no necesariamente cuenten del museo moderno y sus condiciones
con un panorama del contexto artístico asépticas de visión y distancia con el
contemporáneo, y a su juicio personal sí público.
consiguen fructíferamente anclar sentido
a partir de la experiencia; de ahí que la En palabras de Santos Zunzunegui (2001:
discusión pasa a girar en torno a que es 523):
lo que debería considerarse como una
aprehensión provechosa del discurso del “Si el recorrido indicativo tenía por finalidad

museo o cuál sería el sentido válido que asegurar el éxito cognitivo del enunciatario

uno debe extraer de una exhibición. implícito del Museo Tradicional, el hecho de

¿Debería esto jugarse en función de las que desaparezca o, por lo menos, se

desdibuje en el Museo Moderno conduce,
expectativas del enunciatario? o ¿de
curiosamente, al cuestionamiento de la idea
acuerdo al recorrido y cauce que pro-
misma de acceso democrático. Se corre el
pone el discurso del aparato museo-
riesgo de que el espacio del sentido
gráfico?
museístico quede reservado al placer de los
happy few”.
Por otra parte, a pesar de estas vici-
situdes, podríamos aventurar que el

40
¿Puede leerse esto como la expresión del ¿Qué consecuencias semánticas emer-
carácter del arte que el museo acoge? gen de esta configuración museológica y
sus desfases sobre el arte latinoame-
ricano?


Figura 18. Escena callejera o Calle de París o Constructivo. Joaquín Torres-García 1930.
(Fuente: http://intranet.malba.org.ar)

41
4. REFLEXIONES
FINALES


42
Como se habrá podido observar, más 2010, Eidelman, Roustan y Goldstain
que certezas, tengo que ir cerrando este 2013, García (2015) en Revista Com-
escrito, con muchas más incertidumbres plutum Vol. 26 Núm. 2015, Hernández
que en el preámbulo. Quisiera glosar, (2011)— y menciones reiteradas en el I
que este recorrido, no ha sido más que Encuentro Nacional de Investigación y
un somero esbozo de las cuestiones que Patrimonio al que acudí, tuve un acer-
en el se plasman y que espero poder camiento a este paradigma, al cual
profundizar en proyectos futuros. De ahí apuntan en la actualidad, la mayor parte
el énfasis en el adjetivo «general» luego de las políticas culturales (incluyendo
de la palabra semiótica en cada uno de lineamientos de UNSECO e ICOM), el de
los epígrafes. Utilizar la matriz de Verón, la participación. Se explicita la necesidad
en profundidad, implicaría un proyecto de conjugar el rol de las instituciones
ambicioso, para el cual no cuento con las culturales con su función social, “posi-
herramientas, ni hace a los fines de este TFM. cionar las instituciones más cerca de la
comunidad”, como menciona ICOM en su
De lo que sí me he convencido, es de las página oficial. Pienso que si existe esta
posibilidades que este enfoque (el de las necesidad en relación a los museos, es
semióticas) puede aportar al diseño. Las porque algunas de las cosas que promul-
potencias son infinitas, como la misma gué en este trabajo junto a los autores
semiosis. De algún modo, los diseña- que me ayudaron, sobre el museo
dores son canales por donde la materia- moderno —y el Malba— puede ser un
lidad adquiere forma para ser dada a la poco cierta. La vasta brecha entre las
percepción, tienen un rol especial en la instituciones del arte —en general— y el
semiosis, por eso es sustancial que público aún persiste, si bien se dio un
reparen en el y ejerciten esta perspectiva. paso mayúsculo en 1792 cuando la
Asamblea Francesa hizo público el acce-
Sin generalizaciones acorazadas en los so al Louvre, a partir de allí no se ha
que sigue, solo unos comentarios, me hecho mucho más en términos prag-
gustaría traer a cuento la cuestión de la máticos, en relación a la inclusión.
participación. A través de una revisión
más o menos amplia en bibliografía Aunque trayendo la cuestión a hacia
sobre museología —Castilla (2010); Simon preocupaciones más recientes, es posible

43
que la curaduría tenga su porción de Retomando la cuestión de las expe-
influencia en esto. En los últimos 20 años riencias participativas y colectivas en
la curaduría a emergido como una disci- relación al arte, me ha resultado palpi-
plina que se estudia a nivel universitario y tante encontrar que el deseo de alejar a
en la que uno puede instruirse terciaria los espectadores del papel de obser-
mente y más. De un modo u otro, esto se vadores pasivos es una de las caracterís-
traduce en que la curaduría ha sido ticas del arte del siglo XX, de este modo,
resignificada y viene siendo pensada discurrir sobre estos temas no es nove-
asiduamente, lo cual la dota de reglas dad. Desde los años 60` varios autores y
propias. Lxs curadxres tienen que contar artistas vienen discutiendo esta materia
el mundo, crear un relato, lo que implica polémicamente.
extraer, aislar y recontextualizar refe-
rentes, en este proceso, el receptor, Dentro de este orden de ideas, el semió-
desorientado ante la incorporación tico italiano Umberto Eco es uno de los
irrestricta de procedimientos y materiales pioneros de la teoría de la respuesta del
ajenos a su tradición en las artes visuales, lector. En El Trabajo Abierto (1962) abor-
busca algún indicio para anclar sentido, da el carácter abierto y aleatorio de la
porque este se le torna demasiado música, la literatura y el arte modernos,
técnico, inaprehensible e infructuoso. Es señalando las implicaciones más amplias
factible que algo de esto explique de este nuevo modo de acogida estética
algunos de los comportamientos de los para la sociología y la pedagogía y para
visitantes en el museo (al no tomar las nuevas formas de comunicación.
folletos, pasearse con el móvil, impa-
cientarse ante un loop de video, etc.), Asimismo, según la crítica Clare Bishop
aunque es sabido que la irrupción y (2006), esta tendencia se puede encon-
omnipresencia de las NTICs (Nuevas trar en prácticas y proyectos que van
Tecnologías de la Información y Comu- desde el diseño de la exposición de El
nicación) y las redes sociales, en la vida Lissitzky a los acontecimientos de Allan
cotidiana, no colabora en demasía con la Kaprow, desde los objetos minimalistas
generación de sujetos centrados, tole- hasta el arte de la instalación. En ese
rantes, calmos, focalizados, dispuestos a sentido, mas recientemente, todas estas
desentrañar relatos complejos. miradas hacia las experiencias artísticas

44
descansan en el célebre argumento de Visto de esta forma, podríamos pregun-
Guy Debord (fig. 19), según el cual el tarnos si la participación y el espectáculo,
capitalismo fragmenta el vínculo social, son ¿otras dos caras de otra misma
este se ha convertido en la premisa del moneda? O como sugiere Bishop, ¿No
arte participativo que busca desafiar y será este el lugar donde todos encuen-
proporcionar alternativas a los descon- tran la ilusión de una democracia
tentos de la vida contemporánea. interactiva? ¿No se estará fomentando
una versión facsímile del sujetos libres
Lo sugestivo es lo que ha ocurrido, del inconsciente? A veces todo parece
últimamente, este tipo de experiencia ser interactividad feliz. Entre «objetos
artística participativa ha sorteado los estéticos» Bourriaud (2008) —el inventor
límites de la institución artística y se ha de “la estética relacional”— cuenta «en-
adentrado en muchos otros ámbitos de la cuentros, eventos, diversos tipos de
vida, especialmente en el tipo de con- colaboración entre personas, juegos,
figuración que ofrecen actualmente la festivales y chat rooms, en una palabra
Web 2.0 y 3.0, todo el crisol existente de todo tipo de encuentro e invención
social media y aplicaciones móviles, en el relacional». Para algunos lectores tal
sentido de que buscan también alentar y "estética relacional" sonará como un final
producir nuevas relaciones sociales. verdaderamente final del arte, para ser
celebrado. Para otros, parece todo redu-
En virtud de ello, el filósofo francés cirse a los mecanismos más perver-
Jacques Rancière ha escrito extensa- samente plácidos de nuestro economía
mente sobre la relación entre la estética y tecnoliberal (citas en Tinder, reuniones en
—la política como partage du sensible (el facebook o exhibiciones de Instagram).
compartir la división de lo visible)— lo que
se dice y lo que se piensa. En este Aunque lo que si podemos asentir que si
extracto de Malaise dans l'esthétique el diálogo y la sociabilidad están en el
(2004), Rancière aborda las limitaciones primer plano del arte y sus instituciones
del arte crítico didáctico, así como la de hoy es porque son escasas en otras
espectacularización del arte participativo partes de la vida. Como haremos para
que busca reparar el vínculo social. salvar estas grietas sin caer en la especta-

45
cularización fútil ni es desfases discur- que al momento no hay mucho más para
sivos sigue siendo un enigma intrigante. reflexionar, y que espero que en un futuro
cercano este se convierta en el asunto
Para finalizar me gustaría mencionar en objeto de mis inquietudes dentro de la
relación al vínculo esbozado entre las academia.

experiencias artísticas y las turísticas, 


Figura 19. Fuente: Jacques Ranciére. “Problemas y

Transformaciones del Arte Crítico”, 2004.

46
5. ANEXOS


47
Si el museo fuese la expresión del arte un espacio para la experimentación y la
que acoge… cooperación.



Hasta 2010 la ciudad de Buenos carecía
¿CÓMO PODRÍA
de un museo de arte contemporáneo.
CONFIGURARSE 

Ese año, La Ene se proclamó como la
UN MUSEO DE ARTE primera institución de ese tipo en la
CONTEMPORÁNEO? capital argentina, asumiendo una de las
consignas guías del punk, “Hágalo usted
mismo”, y dislocando algunas ideas muy
afianzadas acerca de qué debe tener y
qué debe hacer un museo para con-
siderarse tal cosa. Sus creadoras fueron
Gala y Marina, dos artistas que salieron a
conquistar un lugar intermedio entre las
instituciones oficiales (juzgadas como
deficientes y estancadas) y las prácticas
autogestivas. Fundaron un espacio mi-
Figura 18. Anterior sede del Museo Energía de
Arte Contemporáneo. La Ene. Exhibición Marta núsculo, al que le dieron forma de
´Che´ traba (Fuente: cortesía de la Ene).
laboratorio crítico, cuyos objetivos son,
facilitar la producción de obra, acoger
En la búsqueda de propuestas museales proyectos artísticos, exhibir creaciones
contemporáneas, en el marco del pre- contemporáneas, favorecer la experi-
sente trabajo, tuve suerte de entrar en mentación y la cooperación. La Ene nació
contacto con un proyecto, que plantea sin colección, ejerciendo precisamente
rupturas institucionales con el museo un cuestionamiento a uno de los atri-
convencional, dentro de una perspectiva butos que un museo está supuestamente
que brinda especial cabida a la función obligado a poseer. Sin capacidad eco-
social de la institución, y pone de nómica para comprar ni medios para
manifiesto, una definición democrática y mantener en depósitos y conservar obras,
dinámica del museo como agente inter- lograban evitar en simultáneo con una
ventor en el medio social y se ofrece como postura disidente muchos de los proble-

48
mas que enfrentan las instituciones que formato que permite viajar y hacer nido
guardan y gestionan colecciones. Actual- en distintos sitios. Este proyecto anima
mente La Ene posee una colección de numerosos cuestionamientos en tanto a
características muy específicas: obras que la verdadera esencia de un museo,
se pueden almacenar de manera digital, sobretodo aquellos en relación al origen
y que pueden ser “activadas” en distintos y al surgimiento de tales instituciones.
momentos y contextos. El museo no es el
propietario de la colección sino una Asimismo se plantea como un espacio
especie de gestor o catalizador. abierto y participativo, esta vez casi sin
desfases semánticos, porque el espacio
“No se trata de obras digitales, sino de obras se ofrece a todo aquel que quiera darle
que pueden asumir un formato digital para su un uso —brindar un taller, charla, ir a leer /
almacenamiento, por ejemplo un set de estudiar— puede hacerlo, previa coor-
instrucciones”, precisa Sofía, hoy a cargo de la dinación, y están abiertos a expandir la
dirección de La Ene. “Creemos también que
comunidad, aceptando ideas —sobre
una colección no necesariamente tiene que
difusión, exposiciones, sugerencias cura-
estar conformada por obras –añade–, así que
toriales, etc.
concebimos la nuestra como un cruce entre
los conceptos tradicionales de colección y
Es un lugar pequeño, de apariencia
archivo, para poder incluir textos, imágenes
modesta, límites definidos, no se cobra
de archivo y cualquier otro elemento que nos
entrada, hay mediadores atentos para
pareciera relevante al conjunto”.
conversar sobre las obras, jarra eléctrica y
café para prepararse y ventanas por
El museo más pequeño de la ciudad de
Buenos Aires produce muestras dise- donde entra el sol.

ñadas para su espacio, promueve acti-

vidades educativas, intenta construir otras
miradas de la historia del arte y genera
talleres, jornadas y un variado abanico de
encuentros informales. Como parte del
dinamismo que buscan imprimirle a la
intervención en el medio, desarrolla
asimismo un programa de Sucursales,

49
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