LOS JU EG O S DEL LENGUAJE

El discurso Min arlo

Alír f.l Susana Mnntr'. i! r f

L ITE R A T U R A Y REPRESENTACIÓN
El discurso dramático
Ana Bravo y Javier AifUri/

NO S í EST O Y I)E ACUERDO

C laves lie la argumentación
Víreme José Durante

EL VIEJO O FICIO DE CON TA R H ISTORIA S

El discurso narrativo
Alicia Susana Montes de Falsa!

EL T E X T O IN STRUM ENTAL
G rá d e la P ia tn a n id a
M é n ic a C . cíe Rojo
 I

EL IMPERIO DE LA SUBJETIVIDAD
El discurso poético

C a r m e n B a v io
I

ff- ■' nH & i

Kapelusz
Editor: Jorge Darrigrán
Copieditora: Dora Di Sarli
Proyecto, lectura crítica
y asesoramiento pedagógico: Sara Melgar

DEPARTAMENTO ARTE
Dirección: Sandra Donin

Diagramación: Horacio Fernández

Diseño de tapa: Ariana Jenik
Ilustración de tapa: Mariana Rodríguez Nemitz
Ilustración: Marta Toledo

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KAPELUSZ editora s.a.

San José 831 CP: 1076 Buenos Aires
Tel. 382-7400
ISBN 950-13-2423-0
Hecho el depósito que establece la ley 11.723
Libro de edición argentina
M ódulo 1. P a la b ra e v o ca palabras R om ance <m i villan cico. Anónimo, 30

Hacia una valoración de la palabra, 3 f.a sintaxis poética, elipsis y síntesis, 31

Las palabras com o signos, 4 la p rim era o la d el m ar , Jaccjues-Yves

C o u sle a u , 32
Más allá de lo evidente: denotación y
Mar, Gustavo García Saraví, 33
connotación, 4
Poesía y prosa, 34
Desde el punto de vista del significantr. 5
P oii’sis, Rodolfo Modern, 35
C alabó y bam bú , Luis Palés Matos, 8
Características del discurso poético, 36
La c iu d a d , Raúl Galán, 8
l.a actitud lírica, 37
Desde el punto de vista del significado, 8
Sitarlo VIII, Sor Juana Inés de la Cruz, 38
P oem a, Juan José Hernández. 10
El poeta dic e* el poema, 39
Juegos de palabras, 12
P oem a II, Roberto Juárroz, 39
Características del juego, 12
Yo persigo u n a Jorn ia ..., Rubén Darío, 40
Lenguaje y juego, 13
P roy ecto, 43
In od oro P ereyra , Fontanarrosa, 16

La función poética del lenguaje, 17

M ódulo 3- C óm o d e c ir co sas e n v erso
M adrigal, Gutierre de Cetina, 20
De conceptos, imágenes y otras
C oplas, Anónimo, 21
representaciones mentales, 45

“A flor de piel”: la imagen como figura

M ódulo 2. “Y o p e rs ig o u n a f o rm a ...” retórica, 47

En el principio, la poesía, 23 P alabras d e colores, Guillermo

Etchebehere, 48
La poesía antes de la poesía, 23
‘Violaciones del código”: las figuras
La visión de Aristóteles: mimesis y ritmo, 24
retóricas, 49
La mimesis y el problema de la
Helia, Anónimo (Pablo Neruda). 49
ficcionalización, 24
La san g re d eiram ad a, F. García Lorca, 50
El verde vuelve, Manuel J. Castilla, 25
El plano del significado, 52
El ritmo hace la diferencia, 26
Tropos, "ma non troppo”, 52
La visión de los formalistas rusos. 27
¿Comparación o similitud?. 52
La p oesía, Juan Bautista Zalazar, 28
La metáfora. 55
Oh ten ebrosa fu lg u ran te. .., Amelia
Biagioni, 28 La metonimia, 58

El discurso poético, 29 La sinécdoque, 59

 Otras figuras de significado, 6 0 D esm ayarse, atreverse, esta r fu rio so ...,
Lope de Vega, 7 5
Significación extremada: la hipérbole, 60
Es h ielo ab ra sad or, es fu eg o h ela d o ...,
Términos contradictorios: la antítesis, 6 0
F. de Quevedo, 7 6
“Lo que vale es la intención": la ironía, 60
La caracterización del objeto amado, 7 6
El plano sintáctico, 6 l
C anción , Jorge Manrique, 7 7
¿Qué es esto de “sílabas cunctadas”? La
R im a 40, Gustavo A. Bécquer, 7 8
medida com o parte de los operadores
pragmáticos, 6 2 El C an tar d e los can tares, 7 9

Entre ser y parecer: prosa poética, 64 C antares, 8, Juan José Folguerá, 8 0

Presentim iento, Juana de Ibarbourou, 64 Poesía tradicional y poesía de

vanguardia, 81
El p ozo, Juan Ramón Jiménez, 65
N iña ergu ídem e los o jo s.., Anónimo, 8 2

Un g olp e d e d a d o s ja m á s a b o lirá el
M ódulo 4 . De te m a s , p o e m a s y p o etas
azar, Stéphan Mallarmé, 8 2
Más allá de lo aparente: la idea en
Un paso adelante, 8 3
movimiento, 6 7
Baudelaire, un precursor de los simbo­
C errar p o d rá m is ojos la p ostrera...,
listas, 8 3
F. de Quevedo, 6 7
C orrespondencias, Charles Baudelaire, 83
R om an ce d e a m o r m ás p od eroso q u e la
m uerte, Anónimo, 6 9 La sugerencia de la espacialidad, 8 4

El tema com o idea central: macroestruc- Dadaísmo, surrealismo y otros “ismos", 84

turas semánticas, 7 0
Juegos surrealistas, 8 5
Situaciones que devienen temas, 71
A rte p oética, Jorge Luis Borges, 8 6
A imitación de los clásicos: el motivo en
¿Y qué pasa con el rock? 8 6
la lírica, 7 2
P ro y e cto , 8 8
S on eto XXJ11, Garcilaso de la Vega, 7 3

M iró C elia u n a ro sa q u e en el p ra d o ...,

Sor Juana Inés de la Cruz, 7 3 G losarlo , 9 4

Cuando el am or es el tema:
caracteiización del sentimiento, 7 4 B ibliografía, 10 0
¿Para qué p oesía...?

E scala d e p rod ig ios en d iáfan os peldañ os¡

ocaso d e la rosa y esplen dor d e la rosa,
desierto sobre e l m ar, oasis tras e l m ar,
sa b o r segu n do d el sa b o r de! vino,
equ ivoco p erfecto d e la lengua,
zon a.
Federico Peltzer, “La poesía",
de Un an cla en el espejo

¿Para qué detenernos en la poesía lírica, si ya nadie la lee..., si es aburrida o, en todo

caso, muy difícil de entender...? En realidad, podríamos plantear la cuestión desde otro
punto de vista. La vida, nuestra vida, está llena de cosas que impresionan y despiertan la
sensibilidad: una canción, un atardecer, una persona, el primer amor... Este libro, preci­
samente, está destinado a todos aquellos que se em ocionan también, y de manera espe­
cial con las palabras hasta el punto de querer conservarlas para siempre. Porque esa es
una actitud poética: descubrir una vivencia, resignificarla a través de la experiencia y
apropiarse de ella, trasladándola a otro contexto.

Esa misma sensación de pertenencia, de reconocim iento ante sentimientos que nos
afectan o pensamientos que “nos abren la cabeza”, es la que experim entamos frente al
poema: “¡Qué bien dijo Fulano esto que me pasa!”, “¡cóm o fue capaz de traducirlo en
palabras!” Cuando nos damos cuenta de ello, en m edio de un m undo aparentemente ale­
jado del sentido poético de las cosas, descubrimos la universalidad de las em ociones,
que atraviesan espacio y tiempo para tocam os profundamente en una zona secreta del
corazón.

El lenguaje poético que, muchas veces, parece inalcanzable, com enzó siendo un juego,
una “forma particular” de traducir la realidad. Nació de transgresiones a lo convencional y
“anduvo muchos caminos” (com o diría Antonio Machado), pero siempre privilegió la pa­
labra por su significado y su sonoridad. Muchos se preguntan: ¿hay palabras poéticas y
no poéticas? Y si es así, ¿quién les otorga la patente de voces literarias? ¿O acaso todo de­
pende del uso de las palabras? El poeta español Jorge Guillén responde: “La poesia no
requiere ningún especial lenguaje poético. Ninguna palabra queda excluida; cualquier gi­
ro puede configurar la frase. Todo depende, en resumen, del contexto. Sólo importa la
situación de cada com ponente dentro del conjunto, y este valor funcional es el decisivo”.

Este libro tiene, entonces, com o protagonista esencial la palabra poética, que (com o
verem os juntos) es capaz de incurrir en numerosas contravenciones y rebelarse contra
el poeta que la persigue, y también contra el lenguaje com ún que pretende restringir su
significado.

Porque es una forma inapreciable de transmitir y reconocer sentimientos, porque nos

llena el alma de música, porque dice las cosas de un m odo no habitual; por lo dicho y,
más, por lo no dicho... hablamos de poesía.
 « i

Palabra evoca palabras

Hacia una valoración de la palabra. Las palabras como signos. Denotación
y connotación. Juegos de palabras. La función poética del lenguaje.

Todo está en la p a la b ra . .. Una id ea se cam b ia p orq u e u n a p a la b ra se traslad ó d e sitio,

o p o rq u e otra se Sentó com o u n a rein ita den tro d e u n a fr a s e q u e n o la esp erab a y q u e le
o b ed e c ió ... '
Pablo Neruda, “Las palabras", de C onfieso q u e b e vivido.

2
 Antes de hablar acerca de la esencia de güísticos y explorar sus posibilidades de
la poesía, conviene preguntamos por la comunicación directa o indirecta. Así esta­
materia con la que se construye el mensa­ remos en condiciones de comprender me­
je poético: las palabras. En este módulo tra­ jor en qué consiste la función poética del
taremos de caracterizarlas com o signos lin­ lenguaje.

H acia una valoración de la palabra

estigo y cronista de su mundo,

T
ra a un conjuro y, por cierto carácter transi­
desde los tiempos más remotos tivo, se transmite al receptor, comunica.
el hombre se ha visto impulsado
Como recordarán, actuar comunicativa­
a expresar y transferir la realidad de diverso
mente sobre alguien es ponerlo mediante
modo”.1 Para lograrlo, ha empleado varios
frases, en determinada situación. Los deter­
códigos: mímica, gestos, ademanes, dibujos,
minantes de esta situación comunicativa
notas musicales, palabras... No sabemos
son los siguientes:
exactamente cóm o se originó la comunica­
ción con palabras. Algunos opinan que, en • la actitud d el h ab lan te, que se relacio­
sus comienzos, los hombres primitivos ha­ na con la modalización *, es decir, con
brían considerado que las palabras poseían las variantes y matices que adquiere un
cierto poder mágico, semejante al de un mensaje a través de los distintos modos
conjuro; así, un espíritu no deseado, por de enunciarlo;
ejemplo, podría hacerse presente al ser • la a c c i ó n m is m a d e c o m u n ic a r , que
nombrado por alguien. A los efectos de es­ tiene de por sí un carácter transitivo,
ta mentalidad primitiva, era más seguro alu­ capaz de producir en el destinatario
dir a esa realidad con circunloquios, dando una p ercepción ;
un rodeo para no nombrar el objeto temido; • el o b jeto d e la c o m u n ica c ió n , que es­
de esta forma se evadía una mención direc­ tá fuera de la acción comunicadora, y
ta y la expresión utilizada cobraba cierto que se hace presente por la voluntad del
sentido metafórico. También podría argu­ hablante.
mentarse a favor de esta especie de poder
otorgado a la palabra recordando uno de los El carácter transitivo de la comunicación
primeros textos del G énesis 2, en el que implica, necesariamente, una actitud de res­
Adán pone nombre a los animales como un puesta. En la expectativa de esta actitud de
modo de reconocer su existencia ( “tiene respuesta está el fundamento mismo de la
nombre, por lo tanto, existe"). comunicación: hablamos para que se nos
oiga, con una finalidad (una intencionali­
La metáfora, com o veremos más adelante, dad) y con una dirección determinada (un
es parte esencial de la poesía; por esta razón destinatario específico).
se ha afirmado que, al nombrarlo, el hombre
Pero aun en el caso de haber sido per­
da del universo una imagen poética.
fectamente explícitos, lo que .decimos pue­
Al nombrar las cosas, la palabra les otor­ de ser interpretado de diferentes formas por
ga significación: dice qué es y cóm o es el los receptores. Y esto sucede porque el sig­
objeto aludido. En medio de una conversa­ nificado de las palabras tiene un doble va­
ción, un objeto al que nos referimos (el re­ lor: d e n o ta n y c o n n o ta n a la vez, como
ferente) se hace presente com o si obedecie­ veremos más adelante.

1 Mario Lancelotti,DePoe a Kajka, Buenos Aires, Eudeba, 1965.

2 ElGénesis es el primer libro del Pentateuco (“cinco libros"), con el que comienza la Biblia. En él se relata,
desde un punto de vista religioso y simbólico, el origen de la humanidad.

3
Las palabras com o signos

La lengua es un sistema de sign os To­ - un sign ificado, o sea, el contenido que

dos los signos remiten a un referente, es se quiere decir o transmitir,
decir, se refieren a conceptos o significados - un sign ificante, es decir, el conjunto de
de la realidad que se desea transmitir. elementos sonoros (vocales, consonan­
tes, acentos...) que expresan el conteni­
Los signos lingüísticos tienen tres carac­
do o significado.
terísticas básicas:

1. Poseen dos planos: Por ejemplo:

z - a - p - a - t - o ------------------- --------------------- ► Significante

----------------------► Significado

---------------------► Significante
o
o

0
c
V
1

-------------------- ► Significado

2. Los signos son a rb itra rio s , ya que la un acuerdo entre los hablantes. En idiomas
relación que existe entre el significado y el diferentes encontramos distintos significan­
significante es convencional y responde a tes para designar los mismos conceptos:

puerta porta port door thüre

madre mamma mere mother mutter

(español) (italiano) (francés) (inglés) (alemán)

3. También se caracterizan por ser articu­ Pero por el hecho de pertenecer a una
lados, es decir, tienen una unidad mínima de lengua o sistema, los signos lingüísticos ad­
significación o m onem a (gat- o) y una unidad quieren determinados valores en relación
mínima de expresión o fon em a ( g - a - t - o ) . con otros signos, se organizan y se definen.

Más allá de lo evidente: denotación y connotación

El lenguaje tiene la capacidad de trfinsmi- por río se entiende una corriente de agua
tir información por lo que d ice e x p lícita ­ continua, que fluye hacia una desem boca­
m en te; es decir, por lo que den ota. Cada dura. “Río" d en o ta corriente de agua.
palabra comunica un significado directo que
Pero esa palabra “río”, indirectamente,
está establecido por el uso. Este significado
puede sugerir nuevos significados. El recep­
puede ser interpretado por todos los ha­
tor la interpreta a partir de sus conocimien­
blantes de la misma manera. Por ejemplo,
tos, experiencias y recuerdos personales.

© 4
Así, puede evocar “miedo” en una persona nombre de un lugar de descanso o un re­
que haya tenido malas experiencias en rela­ creo del Tigre ( “El remanso"), un peligro
ción con un río; “frescura” en medio de un (para alguien que estaba nadando y se en­
dia agobiante; “viajes, libertad, aventura..." contró con un remolino disimulado por el
para quien sueña con navegar por sus remanso), una sensación de paz, un paisaje
aguas. Es decir, la palabra significa también concreto visto durante las vacaciones, etc.
por lo que co n n o ta .
La d e n o ta c ió n tiene que ver, entonces,
Algunas connotaciones están tan genera­ con la fu n ció n in fo rm ativ a o referen cial
lizadas que incluso figuran en el diccionario, del lenguaje y con el grado de objetividad
donde aparecen “oficializadas” por el uso. del emisor. La palabra expresa un conjunto
Otras son individuales; cada hablante inter­ de significados que permiten establecer una
preta el signo lingüístico de acuerdo con sus relación con un objeto extralingüístico, un
asociaciones, recuerdos, experiencias y cir­ objeto que está fuera del acto de la comuni­
cunstancias particulares. cación y que se hace presente en el proce­
so de n o m b ra re 1 objeto o de ex traer e l sen ­
Por ejemplo, según el diccionario la pala­
tido e id en tificar e l referen te.
bra rem an so significa:
La c o n n o ta c ió n , en cambio, no es una
1. d eten ción o suspensión d e la corrien te
función del lenguaje sino una facultad del
d el ag u a u otro líqu ido. 2 . fig . F lem a, p a ­
uso de la lengua, que puede aparecer en to­
chorra, len titu d }
das las funciones del lenguaje. Agrega un
De acuerdo con el primer significado, re­ valor adicional a la palabra, una sobre-signi­
m an so denota un lugar donde la corriente ficación, que excede la simple referencia a
de un río se detiene; el referente es el acci­ un objeto. Aunque la palabra rem an so se
dente geográfico que sufre el río. use en un contexto donde significa agu a
q u e corre len tam en te , puede connotar mie­
La quietud del agua remite a un segundo
do, paz, vacaciones, etc., en el receptor.
significado: fig., es decir, figuradamente, re­
m anso significa “pachorra, lentitud”, por se­ El valor connotativo de las palabras fa­
mejanza con la forma en que el agua se des­ vorece las asociaciones gracias a diferentes
liza por esos sitios. Pero esta connotación ya mecanismos. Algunos se relacionan direc­
se ha convertido en habitual y, por eso, apa­ tamente con el significante y otros con el
rece establecida en el diccionario. significado de los signos lingüísticos. A
continuación enumeraremos someramente
Ahora bien, la palabra rem an so podría
algunos de ellos, ya que los más usuales
aludir, evocar, c o n n o ta r, según cada recep­
serán tratados en los siguientes Módulos.
tor, otras muchas cosas; por ejemplo, el

Desde el punto de vista del significante

a) Los sonidos pueden tener diferente ciam os con sensaciones o sentimientos
valor expresivo. Frecuentem ente los aso- tales com o:

oscuridad/claridad delgadez/grosor pequeñez/grandeza

Varios estudios sobre las vocales han esta, más que la o. La i parece ser la más
dem ostrado que solemos evocar las ideas pequeña de todas.
anteriores de acuerdo con su punto de ar­ Los sonidos se combinan y resignifican
ticulación. Por ejemplo, la a sería más cla­ "dentro” de las palabras; y estas, por su
ra que la u; la i más delgada que la e, y1 cuenta, también provocan en nosotros

1 Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española, Madrid, EspasaCalpe, 1970.

 asociaciones similares. Como ejemplo, po­ nos dejaba un gusto desagradable en la bo­
demos referir algo que sucedió durante un ca...). La respuesta fue: “Porque no encon­
encuentro de taller literario. Un alumno traba otra palabra más abrigada.”
describía sus sensaciones una tarde de in­ En el lenguaje poético, el autor suele ele­
vierno: hablaba de una chimenea con fuego gir los significantes tanto por su expresivi­
y una alfombra que creaban sensaciones dad (valor connotativo) com o por su valor
confortables. Agregó que tomaba una taza semántico o denotativo. Esta selección de
de café amargo. sonidos está presente en las aliteracio n es,
Todos reparamos en la palabra y pre­ que -co m o verem os- son repeticiones de
guntamos por qué (¿ p o r qué no d u lc e ? una sucesión de palabras o dé varios fone­
¿por qué no n egro o solo o cortad o o cual­ mas para obtener sonidos especiales:
quier otra cosa en lugar de “amargo”, que

En la llam a d el verano,
q u e on du la con los trigales,
sus regocijos triu n fales
can ta e l jilg u erillo u fan o.

C anta y a l son peregrin o

d e su g arg an ta am arilla,
trig o nuevo d e la tr illa
tritu ra el v id r io d el trin o .

Leopoldo Lugones
fragmento de "El jilguero"
A n tología p oética, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1941.

El poeta presenta una situación: el jilguero Del mismo modo, en las palabras del si­
está cantando. Las palabras que describen la guiente texto hay una acumulación de sonidos
cualidad del canto refuerzan su significado me­ vibrantes y fuertes para manifestar el estrépito
diante una aliteración: tri -d rl Estos fonemas producido por el ejército en marcha que está
del significante evocan el sonido del canto. cruzando los Andes:

[...] cu an d o sin tió un rum or n u n ca escu ch ad o

en las h on d as garg an tas d e occiden te ;
e l ru m or d el torren te desatado,
la cólera rugiente
d el volcán q u e en h orrible paroxism o
se revu elca en e l fo n d o d el abism o.
C hoqu e d e arm as y cán ticos d e gu erra
reson aron después. R elincho agu do
lan zó el co rcel d e la argen tin a tierra
d esd e el p eñ asco m udo ¡...]

Olegario V. Andrade
fragmento de “El nido de cóndores”
en O bras p oéticas, Buenos Aires,
Librería Rivadavia, 1907.

© 6
 b) La rim a, como saben, es la identidad La p a ro n o m a s ia (o sea, la semejanza
de sonidos a partir de la última vocal acentua­ entre dos palabras que se oponen solamen­
da. Puede ser parcial -si coinciden solamente te en un fonema) secunda la rima en cuan­
las vocales- (rima asonante) o total (rima to a la reiteración de sonidos semejantes; se
consonante). Esta identidad aparece reforza­ presta a juegos de palabras, com o en el
da por el lugar que ocupan las palabras en el ejemplo, y está muy explotada en los esló-
verso: la rima connota “discurso poético”. ganes publicitarios.

Una en an a su eca y sa b ia
con zu ecos su cios d e sav ia
a llá en casa, b ajo un haya,
cose, caza, siega y ralla.
C iega en an a, blu sa a rayas.

Una situación especial se crea cuando se repite un mismo significante dos o más veces
con distinto significado:

A ndo'ip en a n d o u n a p en a E scu d o s p in tan escu d o s

p en ita d e am or; d u ca d o s com pran d u ca d os
d e todas las p e n a s p en a s y tahú res m uy desn u dos
¡penita m ejor![...] con d ados h acen co n d a d o s.

Antonia Barros Francisco de Quevedo

Juan Benltez Barrios

Ambos recursos, rima y paronomasia, favo­ mación. Pero también connota, porque
recen la memorización de los enunciados. puede revelamos la procedencia del ha­
blante, su estado emocional, la forma en
c) Los rasgos p ro só d ico s que se agregan
que se sitúa frente al mensaje.
al mensaje durante su enunciación, también
tienen un valor connotativo. La entonación, el Por ejemplo, sabemos si una persona es
acento tónico, el ritmo... son, entre otros, ras­ cordobesa o riojana, si está nerviosa; si no
gos propios del lenguaje que tienen valor tan­ cree en lo que está diciendo y adopta un to­
to denotativo com o connotativo. no irónico, o cree que es muy serio y habla
con solemnidad y voz grave.
Algunos son imposibles de trasladar a la
escritura; otros, se transcriben mediante los • El a c e n to permite enfatizar alguna parte
signos de puntuación o se insinúan apelan­ del mensaje; en ese caso, la intensidad
do a una espacialización particular, con con que se pronuncia indica el compro­
blancos o espacios vacíos. miso emocional del hablante. Observen,
por ejemplo, cóm o cambia la intenciona­
• La e n to n a c ió n con que se pronuncia el
lidad en la oración siguiente según acen­
mensaje denota su contenido: si es afir­
tuemos una u otra palabra:
mación, si es interrogación, si es excla-

Y o lo pu se ahí Yo lo puse •ahí. Yo lo pu se ahí.

• Ya sea en la prosa o en el verso, el ritm o pausas, que “golpean" y se reiteran con

está determinado por una serie de ele­ ciertos intervalos. Si el ritmo es regular,
mentos, principalmente los acentos y las crea cierta impresión de serenidad; si es

7
 irregular, quebrado, con altibajos, puede poemas expresa, por un lado, la agitación
sugerir un conflicto interior, violencia, al­ de la danza, muy movida, y la serenidad
teraciones del ánimo. Observen, por ejem­ que trae la contemplación del paisaje,
plo, cómo la diferencia de ritmos en estos por otro:

Calabó y bambú La ciudad

B am bú y ca la b ó . En las lom as d el aire, las p alom as;
El G ran C ocoroco d ice: tu< u-tú. en las ram as d el viento, las retam as.
La G ran C ocoroca d ice: to< o-tó. T ocando con su cu erpo cielo y ram as
Es el sol d e h ierro q u e a rd e en Tom boctú. Ju ju y está d orm ido en tre su s lom as.
Es la d an za n egra d e F em an d o Póo.
El cerd o en e l fa n g o gru ñ e: pru-pru-prú. D ios m ío, m e p a r ec e qu e te asom as
El sapo en la c h a rc a su eñ a: cro-cro-cró. y vienes a d ecir cu án to n os am as
C alabó y bam bú . m ientras Ju ju y se qu em a en tre las llam as
B am bú y ca la b ó . d e un lap ach o en cen d id o p o r tus brom as.

Rom pen los ju n ju n es en fu rio sa ú. A qu í m i casa está. Está m i casa

Lo$ gongos trepidan con p ro fu n d a ó. au n qu e n o tengo ca sa en esta villa.
Es la ra z a n egra q u e on d u lan d o va ¡P ara qu é q u iero casa d e arg am asa!
en el ritm o g ord o d el m ariyan dá.
Llegan los botu cos a la fies ta y a. La h ice con m is versos en la orilla
D an za qu e te d a n z a la n egra se da. d el río qu e en tre p eñ a s can ta y p a sa .
¡ Venid todos a ver q u é m aravilla!
Luis Palés Matos
fragmento de “Danza negra” en Raúl Galán
A ntología d e la p o esía hisp an oam erican a,
Buenos Aires, Tarso, S/F.

En el poema de Palés Matos, los versos final de cada verso para permitir que su
se encadenan uno con otro; casi nos apura­ significado nos penetre, para asom arnos a
mos a decirlos para no perder la asociación la ciudad dormida, que se quema y se esti­
que establecemos con el ritmo que tocaría ra (¿o despereza?) aliterada en vocales
un tamborilero. En el poema de Galán, por abiertas y redondas: ¡P ara q u é q u iero casa
el contrario, es necesario respetar la pausa d e argam asa!.

Desde el punto de vista del significado

Consideremos, ahora, los significados de palabras. Por ejemplo, el diccionario con­

los signos lingüísticos y sus posibilidades signa entre los principales significados:
de connotación
cabo (1. capul) m. 1. Cualquiera de los ex­
Habíamos dicho que la connotación es tremos de las cosas. 2. Punta de tierra que
una especie de valor asociado que se agre­ penetra en el mar. 3- Mango. 4. Parte pe­
ga a una palabra. Desde este punto de vis­ queña que queda de una cosa (... d e vela,
ta, podemos agrupar los procedimientos de ... d e cu erda). 5. Individuo de la clase de la
connotación según la naturaleza de la rela­ tropa inmediatamente superior al soldado.
ción asociativa. 6. Mar. Soga, cuerda.

a) A veces, la asociación se produce por Otras veces, en cambio, los términos se

h o m o n lm ia : una misma grafía para varias asocian por po lisem ia: una misma palabra

8
 tiene más de un sentido. Por ejemplo, som ­ cedro, ceibo, limonero, naranjo, casuari-
b ra puede significar: na, aromo, almendro, tipa, paraíso... to­
dos los cuales son hipónimos de árbol.
1. Ausencia de Iuz.'2. Espacio al que un
cuerpo opaco interpuesto impide que lle­ c ) Existen a fin id ad es co m b in a to ria s ,
gue la luz. 3- Imagen oscura sobre una su­ es decir, parejas de palabras que suelen
perficie cualquiera. aparecer en expresiones frecuentemente
usadas por una comunidad { fie l - p erro, a s­
Pero también: 4. Espectro o aparición de
tuto - zorro, bravo - a ji “d e la m ala p a la ­
una persona fallecida. 5. Persona que sigue
bra", len g u a - v íb o r a ..). Se encuentran tan
a otra por todas partes. 6. Oscuridad, etc.
generalizadas por el uso, que solemos
Según las primeras acepciones, som bra aplicarlas metafóricamente: F u lan o es un
podría connotar frescura, oscuridad; según z orro viejo. Si M en gan a se m u erd e la len ­
las últimas, amenaza o temor. gu a, se en v en en a. (Aquí incluso se produ­
ce una elipsis: no se enuncia la expresión
b) A veces, una palabra acude a nuestra
com pleta: T ien e u n a len gu a d e víbora y si
memoria por sin o n im ia (dos palabras o
se la m u erd e..., porque esto se da por so­
expresiones con significado parecido: ocaso
breentendido.)
- p u esta d el sol) o an to n im ia (dos palabras
o expresiones opuestas: ocaso - am an ecer). d) Otro procedimiento de connotación
tiene que ver con los u so s a n te rio re s m u y
• También solemos asociar una palabra difundidos de una palabra o expresión.
con otras pertenecientes a su misma fa­ Pero esto depende del grado de conoci­
milia; es decir, con los grupos de pala­ miento del contexto que tenga el receptor;
bras que derivan de una palabra madre; por ejemplo, para quien haya leído las
por ejemplo, som bra, sombreado, som­ obras de Kafka resulta perfectamente clara
brear, sombrero, sombrilla, sombrita... la expresión Esta es u n a situ ación kafk ia -
n a para él connotará inmediatamente una
■ Dentro de estas afinidades podríamos in­
situación sin sentido, laberíntica, donde los
cluir la h ip e ro n lm ia y la h ipon im ia:
personajes dan vueltas y vueltas enredados
-fv s w i Una palabra domina o rige todo un cam-
en un conflicto que parece que está por ter­
& j>o semántico, o sea, contiene todos los
minar pero nunca se resuelve. Con este
términos incluidos dentro de él porque
procedimiento de connotación “juega" el
poseen rasgos de significado (semánti­
grupo Les Luthiers cuando satiriza el cono­
cos) en común. Por ejemplo: árb o l (hipe-
cido ballet de Tchaikowski E l lago d e los
rónimo) contiene a abeto, alerce, pino,1
cisn es en su obra El Lago E n can tad o■)
f i o o eV

LOCUTOR: El Lago E n can tado refiere la historia d e las d on cellas en can tad as p o r el
G ran H echicero, qu ien sólo p o r las n oches las lib era d el h ech iz o. D u ran te e l d ía las con ­
vierte en m arin eros. (Música) N arra el am or d e la d on cella M alixen dra y el p rín cip e Vasili,
a s i llam ad o p o r su ca rá cter du bitativo. (Música)
La escen a, a orillas d el Lago en can tad o. Es d e n och e. (Música) R ogoflecto, el salv aje
esclavo n egro d el H echicero, vestido sólo con un tap arrab os d e p lu m as d e colores, d a
vu eltas a lred ed o r d e la escen a g ira n d o sobre s í m ism o (música ¡n crescendo*, hasta disol­
verse en el motivo* musical que acompaña la aparición de la doncella Malixendra.).
A parece la p rim era b ailarin a, (música de fondo), detrás, a p a recen la segu n da, la tercera,
la cu arta... son com o cu aren ta. [...]

1 Les Luthiers, Tullí Les Lutbiers, Vol Vil, Microfon Argentina, S. A.

 e) La asociación puede basarse también con fort, d in ero; m oto, m ascu lin id ad .
en una r e la c ió n r e fe r e n c la l, es decir, en­
En este tipo de asociaciones deben con­
tre la palabra y el objeto al que se refiere.
siderarse todas las referencias ligadas a
Un objeto extralingüístico, por ejemplo un
experiencias personales de cada individuo,
auto o una m oto, tiene en sí mismo un va­
porque una palabra cualquiera funciona
lor simbólico que la mayoría de la com u­
com o desencadenante de la evocación.
nidad com parte: auto evoca v elocid ad , Tomemos, com o ejemplo, el siguiente texto:

Poema

No q u iero q u e m e digan H ubo d alias p esa d a s

la p a la b ra n aran ja. a cu ya som bra e l gato
Me lleg a e l sol, bostezaba.
m i casa,
y la p erd id a in fan cia. Ni qu iero q u e m e digan
la p a la b ra n aran ja.
(Ni n aran ja n i siesta.)
H ubo un sabor, D uele aqu ello q u e am ab a.
el ocio d e u n as tardes,
y el agu a. (fragmento)
(...) Juan José Hernández
de Otro verano,
Buenos Aires, Sudamericana, 1966.

Cuando tratemos los juegos de palabras, iremos descubriendo nuevas posibilidades

y, más adelante, la metáfora y la metonimia, de connotación del lenguaje. r

1. En el texto anterior, observen cómo se acu­ p á g in a siguiente.

mulan los recuerdos del autor a partir d e la p a ­ • C om enten qué sentimientos despierta en us­
labra n aran ja. ¿ Q u é circunstancias d e su vida tedes lo que ven, qué recuerdos evocan:
evoca? personas, lugares, situaciones, costumbres...;
• Reconozcan el lugar, el momento del día, los cómo se sienten al revivir esos recuerdos.
olores, los sabores, algunos objetos. • Escriban un texto breve en el que expresen los
• Intenten reconstruir en un texto breve, algu­ sentimientos y emociones que les provoca la
na vivencia d e su infancia: imagen. Com o titulo, elijan un sustantivo que
- ubiqúense com o protagonistas, en un tiempo, concentre -exprese al máximo- sus emociones.
en un m omento y en un lugar; 3. Los titulares que se transcriben aluden a di­
- describan qué sensaciones perciben y las chos, obras literarias, películas...
emociones provocadas por ellas. • Reconozcan lo que denota cada uno.
2 . Formen pequeños grupos p a ra trabajar. • Amplíen luego el significado reconociendo lo
O b se rve n con atención la im agen d e la que connota el titular.

10
 ¿Por qué se inunda Buenos Aires?
VIVIR EN EL TITANIO
TODAS LAS AGUAS, EL AGUA

Carnaval de Río H i s t o r i a s de vi da
POR CUATRO EL GAUCHO JUDÍO
DIAS LOCOS LA TIERRA PROMETIDA

R i c a s y f a n i o s a s . ^ xif
La tala de árboles en el sur de Chile ;'ít:i3 .E N íiL A í j T E L ! E ^ ¿ t^
N EG O C IO S SON NEGOCIOS
HABÍA UNA VEZ UN BOSQUE... LAS E S T R E L L A S ...

to s W indsor
Tartas saladas Platos, can ániftidíi
E L R E IN O SALIDA DE EMERGENCIA SABOR CARIBE!
D EL REVÉS

11
Juegos de palabras

Desde los prim eros balbuceos de un Huizinga afirma que las ocupaciones pri­
niño en la cuna, el lenguaje establece su mordiales de la convivencia humana es­
dimensión lúdica. La repetición de soni­ tán impregnadas de juego. Entre ellas, por
dos, los “gorgoritos” y hasta el sonido de supuesto, tiene en cuenta el lenguaje. Los
su propia risa le producen placer, asom ­ ju eg o s d e p a la b r a s estuvieron (y están)
bro, diversión. presentes en m uchas culturas. Veamos
En su obra H om o lu d en s ( “Hombre ahora cuáles son las principales caracte­
que juega"), el estudioso holandés Johan rísticas del juego, antes de analizarlos.

Características del juego

• En primer lugar, el juego es una activi­ con límites perfectamente claros o el es­
dad libre. Jugam os porque queremos y pacio imaginado por un chico para jugar
sólo si queremos, por el p la c er que expe­ al p oli-lad ron o a las esquinitas...
rimentamos al jugar. El juego no es una
El caso es que este espacio está cerrado
tárea: jugamos en los ratos de ocio y
en sí mismo; el que “pisa raya" sale del cam­
abandonamos la actividad tan libremente
po de juego y queda fuera. Es una especie
com o entramos en ella. Es desinteresado.
de m icrocosm os apropiado para desarrollar
no satisface deseos ni necesidades más
una acción que se agota en sí misma.
allá del propio placer de jugar; no es uti­
litario y su finalidad se agota en sí mismo. En cuanto al tiem po, el juego tiene cier­
ta superestructura* con un com ienzo, un
• El juego es s im u la c ió n de la vida. En es­
desarrollo y un final. Algunos juegos ya re­
te punto resulta muy reveladora la ex­
glados tienen incluso una limitación esta­
presión infantil: "Dale qu e éram os... y
blecida (dos tiempos de 45 minutos; el que
hacíam os...", que resume una especie de
primero se descarta, gana...). Una vez que
invitación al otro para que entre en el
se ha jugado, es posible volver a repetir el
juego. Es una convención, un acuerdo
juego. La superestructura ayuda a recordar­
establecido con uno mismo o con otros,
lo y repetirlo nuevamente.
que distingue perfectamente lo real de lo
verosímil, pues todo el tiempo sabemos En este caso, el juego es creación cultu­
que lo estamos haciendo “en broma”. ral: puede transmitirse a otros, conservarse
Pero el saberlo no invalida que nos com ­ tradicionalmente. Com o un cuento que se
prometamos completamente con la acti­ escucha muchas veces o una película que
vidad “com o si...” fuese verdadera. vemos nuevamente, el juego proporciona
la repetición placentera de las acciones.
El juego puede absorbernos hasta el
punto de cruzar el limite entre la broma y • Todo juego exige, además, un o rd e n ;
lo serio; entonces deja de ser tal porque los las desviaciones lo estropean, le hacen
sentimientos que se manifiestan son otros; perder su carácter. El orden crea un rit­
se pierde el placer y la libertad de elección. mo, una armonía que lo aproximan a la
belleza, a lo estético.
• El juego está Limitado tanto por él espa­
También provoca sentimientos de incer­
cio en que se desarrolla com o por el
tidumbre: muchas veces, no sabem os có ­
tiempo de duración. Suele realizarse en
mo terminará y esta dependencia del azar
un ámbito establecido de antemano.
causa una te n sió n que tiende a resolver­
Puede ser una cancha (fútbol, tayuela,
se. Mientras jugamos, parece alentar el
bolitas...) o un tablero (ajedrez, damas...)
pensamiento de que si realizamos un es­

12
fuerzo las cosas terminarán bien. Este con­ su imaginación. El orden y la tensión de­
cepto adquiere relevancia a medida que terminan las re g la s d e l ju ego. Qué es lo
los juegos tienen rriayor carácter competi­ que vale y qué es “tram pa”; qué es lícito
tivo. La tensión acerca el juego a lo ético hacer para ganar y qué ro l desem peña ca­
porque pone a prueba la capacidad del ju­ da jugador mientras juega. Las reglas son
gador, su fuerza, su resistencia, su volun­ obligatorias y quien las transgrede desha­
tad de resolver la situación, su constancia, ce el juego.

Lenguaje del juego

Según Huizinga, la p oesía nace en la es­ poéticos; la mayoría de las veces son ambas
fera del juego y “permanece en ella como cosas. La competición enigmática y la poe­
en su casa”. Culturalmente, la función poé­ sía suponen un círculo de iniciados que en­
tica del lenguaje nace com o un juego: no es tienden el lenguaje especial que se habla.
utilitaria (no proporciona datos objetivos La validez del resultado depende, en ambos
acerca de un referente ni trata de influir so­ casos, de que concuerde o no con las re­
bre el receptor; no despeja el canal para que glas del juego. Es poeta quien puede hablar
la com unicación se produzca ni reflexiona en lenguaje artístico. El lenguaje poético se
sobre el código) y en un primer momento, distingue del lenguaje corriente porque se
ni siquiera satisface un deseo de belleza. expresa deliberadamente en determinadas
Se manifiesta, más bien, com o una com pe­ imágenes que no todo el mundo entiende.”
tencia: acertijos que el otro debe resolver, (Johan Huizinga, H om o ludens, Buenos Ai­
retahilas de cosas que debe recordar, com ­ res, Em ecé, 1957.)
petencias de preguntas-respuestas (com o
La actitud lúdica que revelan los juegos
payadas* o relaciones) entre hombres y mu­
de palabras supone el uso de la función
jeres, que prueban el ingenio y aproximan
poética del lenguaje sin que se llegue a “ha­
alegremente a ambos sexos durante las fes­
cer poesía”. En casi todas las personas es
tividades. El ámbito de este juego es el es­
una actitud natural, libre, que sigue ciertas
píritu: se juega con palabras, con ritmos,
reglas, limitada en un tiempo y un espacio,
con ideas, utilizando una superestructura
que se realiza por diversión, cuando se de­
formal que establece un ordenamiento.
sea, y que cuenta con la complicidad del
“No solamente en la forma exterior del otro para establecer que es en broma.
discurso existe una conexión entre poesía y
Algunos de los juegos de palabras que
juego. De manera igualmente esencial se
solemos usar son los siguientes:
nos presenta en las formas imaginativas y
en los motivos, y en el m odo en que estos • rim a s in te rn a s: se reproduce una se­
operan y se expresan. Ya sea que se trate cuencia de vocales y consonantes en po­
de imágenes míticas o de imágenes épicas, cas palabras:
dramáticas o líricas, de sagas* arcaicas o de
novelas contemporáneas, la finalidad cons­
S án chez, n o te en gan ches.
A lo h ech o, p ech o .
ciente o inconsciente es siempre la de pro­
vocar, mediante palabras, una tensión que • adivin anzas: se descubren significados
hace presa en el oyente o en el lector. encubiertos, porque las palabras están
Siempre importa conseguir un efecto. [...] divididas o los ocultan:

Así com o la competición enigmática da Oro n o es, p la ta n o es: a b re la ca jita y

origen a la sapiencia, así el certamen poéti­ sa brás lo q u e es. (La nuez y el plátano.)
co origina la bella palabra. Ambos son do­
minados por un sistema de reglas de juego (Se dice rápido, se pronuncia nu es y
que condiciona los conceptos artísticos y se enfatiza p la ta para que se una a no,
los símbolos, ya sean sagrados o solamente convirtiéndose en esdrújula: plátano.)
• dobles m e tátesis: es decir, se cambian canta y toca. El rey habla en primera perso­
sonidos, letras, sílabas o palabras en una na; cuando el juglar repite textualmente, el
frase, aprovechando semejanzas fonéti­ rey se indigna; a partir de ese momento, se
cas o gráficas. producen situaciones lúdicas, porque en el
En una conocida obra de Les Luthiers, el afán de reproducir en tercera persona, el ju­
rey ofrece una serenata a su amada María. glar se enreda con los pronombres y altera
El rey va dictando las palabras y el juglar las palabras. Así ocurre en este fragmento:

Rey: Tú estás en cim a d e todas las cosas, m i vida.

Juglar: Usted está en cim a d e todas las cosas su bid a.
Rey: Eres m i sa n a aleg ría.
Juglar: Usted es S u san a... M aría... a leg ría ...
Rey: ¡Á m am e!
Juglar: ¡Súm am e!... ¡¡¡Súmelo! ! ! 1

• a n a g ra m a s : se modifica el orden de conscientemente y con fines lúdicos; pa­

los sonidos o de las letras: ra un significante se convocan varios sig­
R om a - Am or. nificados. Esto puede hacerse de diferen­
• cala m b u r: se explota el doble sentido tes formas. Por ejemplo:

a) se repite varias veces el mismo significante, pero cambiando su valor semántico de acuer­
do con el contexto:

Juega con una secuencia de palabras

La gallin a es la ú n ica cocin era qu e sa b e ¿En qu é se p a rece un sabio a un equili-

h acer con un p o c o d e m aíz sin huevo brista? En qu e el sabio tiene sesos y el
un huevo sin maíz. equilibrista se sostiene.
(Ramón Gómez de la Sema) (Adivinanza-juego popular)

A rey m uerto, rey p u e s t o . (Refrán popular) Una noche en vela, con luz de vela, m e desvela.

Explota la homonimia y/o la polisemia*

f
El estu d ian te d eb e d eja r su lecho p a r a segu ir su c u rs o ,
p er o e l río sigu e su cu rso sin d eja r su lecho.
(Duchacek)

b) Aunque el significante aparece una sola vez, se asocian con él los “dobles sentidos”
implícitos.

Se juega con los hom ófonos

T
¿Q uién n o a ca ricia , boy, u n a m edia "Ilusión”? (Felisberto Hernández)

1 Les Luthiers, “El rey enamorado", en Les Luthiers hacen muchas gracias de nada, Microfon Argentina, S. A.

14
In o d o ro P e re y ra (Al odon tólogo, m ientras revisa la b oca del. in d io con d olor d e m u elas.):
A ver, vamos a hurgarle la muela.
O d on tólo go: Pero... ¿con qué objeto?
I n o d o ro P e re y ra : Con una ramita, con un alambre, ¿con qué va a ser?
O d on tólo go (Q ue se ve obligado a despejar la am big ü ed ad .). Digo... ¿Para qué?

De los dos (o más) sentidos -significa- bajo, subyacen otros significados menos
d o s- que posee una palabra, uno es el más frecuentes cuya aparición se ve favorecida
común, empleado habitualmente. Pero de- por alguna frase o palabra.

A D ELG A Z A R
TE P U E D E CO STAR M U C H ÍS IM O ...
O SÓ LO $ 4 0 P O R M E S

(Publicidad para un instituto de belleza.)

Esta es una frase muy usada y, al mismo tiempo, un

“saber popular” (adelgazar cuesta).
Lo primero que nos viene a la cabeza cuando lá leemos
es el sacrificio que implica adelgazar. Pero la cifra
cu aren ta coloca inmediatamente el significado “precio”
en primer plano.

• jltanjáforas: según Alfonso R eyes', “son con las aliteraciones, se inventan palabras
poemas que no se dirigen a la tazón, si­ disparatadas, insólitas, extravagantes; a ve­
no más bien a la sensación y a la fantasía. ces, se utiliza una armazón racional y voca­
Las palabras no buscan un fin útil, jue­ blos conocidos, pero combinados de ma­
gan solas, casi.” nera insólita. En ambos casos se procura
En la jitanjáfora se “juega”, entonces, quebrar el sentido.

F iliflam a a lb e cu n dre
a la olalú n ea a lífera
alv eolea jita n já fo ra
¡iris salu m bra sa lífera.

Mariano Brull1

1 En su obra La experiencia literaria(Buenos Aires, 1952), Alfonso Reyes denominó jita n já fo ra esta forma de
versificar “escogiendo la palabra más fragante de aquel racimo."

15
 . Encuentren juegos de palabras en la historieta e intenten identificarlos:
1

l i e achaté el pelo cor Con este peinado, las K6ya uer a una novia,Hendie
dulce de memhriyo, c h i m ó m e siguen ftúbia.Ojoí claros.Pié blanca,
, com o (noycalT ^S- tin a cafi trasparente^ ^
n c ^ É é ^ e d e b a fa ta '/ion moscas,don Z=Z\[EEZCXQ na beyc ¡a)
Ef>Que.ci^nJo\oy«?3~ s ( Inodoro Por el
cor^3Vte\ membM o $e dulce No se creare ¡eue'
1 d\>a\a\d el hígado, lo$ rinonef-
Impresiona un poco

‘ EL R E N E S ñ ü '
poema telúrico
de foniingrrotj

¿ L aqu e le dicen '¿angosta'? Tlé ¿¡sí ru laste d e $ e r Nacional, cara del\

¿^orqué?¿flc3$o com e m ucho 7
ñ rg en fin oN a h u o
hfo. Le d ic e n La Engosta Mayor d e Id an os, narigón/
■s a s í de fla c a )
f l f ¡¿iría mía
Los l°ros

j I Si fao^p Iru'pu íQ
auisame oaaue
S ís a m e ya que / r-!?-P-d£ l
estu d ie 1 - ¿ es ^ ¿ o n a c d ^ i d e ^ ,
/¡Cajs\iya( "" ----------
Vn d o ío r 7nel>freci<fhdceh¡a ’ V^V es larguísima u— r T “ — ----------- -
a c a m b io ¿ e q u e d a r e con
7 j ñ f i t e r o ! lo$e$com bhoy ^
yiN dríZ ola,

En Viva, 8 de febrero de 1995-

• calig ram a s: se rompe la línea de la escritura y el texto se convierte en un dibujo seme­
jante al contenido de lo escrito.

en N icolás B ra to s e v ic h y equipo, T aller literario, m etodología,

d in ám ica gru pal, bases teóricas, Buenos Aires, EDIC1AL, 1992.

La función poética del lenguaje

El destacado lingüista ruso Román Ja- se produzca una com unicación lingüística.
kobson realizó estudios sobre el lenguaje
Según cuál sea el factor sobre el que se
que lo llevaron a definir los factores fun­
pone el acento durante la com unicación, se
damentales que intervienen en el proceso
originan diferentes funciones del lenguaje,
de la com unicación: em isor, receptor,
todas ellas íntimamente relacionadas con la
m en saje, cód ig o, referen te, can al, consti­
intencionalidad del hablante:
tuyen los elem entos necesarios para que
 • La fu n ció n • La fu n ció n fátlca está • La fu n ció n
co n a tiv a o a p e la tiv a está centrada en el canal o m etalln gü ístlca está
centrada en el receptor, al vehículo a través del centrada en el código;
que se induce a obrar de cual se realiza la se pone de manifiesto
cierto modo. comunicación; busca cada vez que converti­
establecer y mantener el mos el lenguaje mismo
contacto con el receptor. en objeto del mensaje.

En este libro, interesa que nos detenga­ je en sí, reduce al mínimo las demás funcio­
mos especialmente en la función poética. nes. La atención está puesta tanto en el sig­
Pero haciendo la salvedad de que no de­ n ificad o de la palabra -e l concep to- com o
f ü . o ¿ ¿ 0 bemos confundir la fu n c ió n p o é tic a del en el sig n ifican te-su estructura material.
lenguaje con la p o e sía . Esta es solamente
Tal actitud manifiesta lo que Jakobson
u n a de las formas en que se manifiesta la
llama el “aspecto palpable de los signos".
función poética.1
Por un lado, importa el aspecto fónico del
Según Jakobson, cuando un emisor elige significante, su acentuación, los grupos vo­
cuidadosamente las palabras para construir cálicos y consonánticos que lo forman, la
a su mensaje, de acuerdo con su significado cantidad de sílabas. En un contexto más
>o& V\ ¿ pero también con su sonoridad, y las com ­ amplio, importa tod a la estructura d el m en­
bina para producir un determinado efecto, s a je : las pausas y acentos que crearán un
' t ’v i n O -O Q
utiliza la función poética del lenguaje. En es­ ritmo, la sintaxis que vincula unos elemen­
te caso, el acento centrado sobre el mensa­ tos con otros (...tien eseso s, ...sesostien e). Es

1 “Toda tentativa de reducir la esfera de la función poética a la poesía o de confinarla poesía a la función poé­
tica, sólo conduciría a una simplificación excesiva y engañosa." Román Jakobson, “Lingüística y poética", en En­
sayos de lingüistica general, Barcelona, Planeta, 1983.

18
fundamental que mencionemos esto aquí, retiran a un segundo plano el “concepto-
porque desde sus orígenes, la poesía se significado” que registra el diccionario.
apoyó en unidades rítmicas, así com o en la
Las palabras son “elegidas” por el emisor
métrica que se ocupó de “medir” los versos
sobre la base de un eje d e selección 1 , es
según la cantidad de sílabas, agrupándolos
decir, entre las que se encuentran más pró­
en diferentes combinaciones o estrofas. La
ximas en la cadena de significados (son an-
función poética contempla este “lado pal­
tónimas o sinónimas, equivalentes o disími­
pable" o aspecto material de los signos.
les). El emisor (poeta o no) las proyecta so­
Pero, por otra parte, importa el significa­ bre un eje d e com bin ación , relacionándolas
do de los signos lingüísticos. Una palabra, unas con otras; las vincula construyendo
com o sabemos, denota un concepto; pero una secuencia.
durante la función poética, la palabra im­
Observen la gradación que se construye
prevista, colocada dentro de un determina­
en el siguiente ejemplo para introducir la
do texto se integra, se relaciona con sus ve­
tesis del autor;
cinas, adquiere significaciones nuevas que

El texto está Denota (lunfardism o) mujer, Hay una gradación

construido en mina. Connota una valoración conscientemente bus­
segunda persona: despectiva: la suerte es mujer, cada:- abandono de
obliga al receptor y por lo tanto, traicionera. la suene-mujer
a situarse como (¿quizá también lo
protagonista, dejó una?),
(intenten “leerlo” Cuando la suerte, que es\grela,\ - abandono de un
en primera perso­ fayan do y fayan do, [te] largue parao, objetivo (quedarse
na. Observen có­ “en la vía, sin
cuando estés bien en la vía, rumbo”),
mo se diluye el
efecto: ya no nos sin rumbo, desesperao; - abandono de la fe
pasa a nosotros; le (de la confianza en
cuando no tengas nife
pasa al emisor.) las propias fuerzas
-» -] ni yerba de ayer |secándose a l sol; _ para solucionar el
conflicto),
cuando rajés los 1tamangosV* ---------
- abandono de lo ele­
buscando ese mango que te haga m orfar mental para la super­
Denota yerba vivencia (el alimento:
ya usada. la “yerba de ayer”)
la indiferencia del mundo
Connota “cuan­
do ya no tengas que es sordo y es mudo
nada”; extremo
recién sentirás.
de la necesidad.
Enrique Santos Discépolo Denota “romper
Yira, y ira (fragmento) los zapatos por ca­
minar mucho".
Connota desespe­
Se produce un cambio de tono, ya no hay lunfardismos (recor­ ranza; imposibilidad
demos que el lunfardo tuvo en sus orígenes un uso restringido:
de solucionar el
era una jerga para gente de mal vivir). Los versos resumen la tesis
conflicto.
filosófica del autor: una verdad que es para todos, y por lo tanto,
el vocabulario se estandariza.

En el ejemplo anterior, no podríamos te “yerba" posee una sílaba más que pan y
reemplazar y erb a por p a n d e ayer. En primer un acento grave; el cambio de un vocablo
lugar, desde el punto de vista del sign ifican ­ por otro significaría una ruptura en el ritmo.

1 Jakobson, ob. ck.

19
 Desde el punto de vista del significado, yerba du ra m ás en el tiempo. La y erb a d e
usar “pan" supondría invalidar la construc­ a y er secán d ose a l so l connota la miseria
ción siguiente (secán d ose a l so l). El pan es instalada, que genera hábitos (secarla al
algo que se compra a diario, y se precisa sol para reutilizarla, paliar el hambre to­
contar con dinero “fresco”; un paquete de mando mate).

Otro ejemplo de la interrelación entre significado y significante de los signos lingüísticos;

Lo primero que advenimos es que el poeta El vocabulario usado para referirse a

no le habla a la mujer sino a sus ojos. Este los ojos describe la condición natural
juego de palabras, tomar el todo por la pane, de la persona que mira: claros,
es un tipo especial de imagen ( m etonim ia) serenos, dulce mirar, piadosos, bellos,
que analizaremos más adelante. hermosos.

Las oraciones
condicionales
-„expresan una
contradicción: la Los ojos mani­
amada es dulce, Madrigal fiestan la actitud
bondadosa, gentil; de la amada hacia
pero nunca mani­ el enamorado.
fiesta esas cualida­
* \Ojos |claros, seren os,
des en su relación
con el enamorado; -► si d e un d u lce m irar sois alabad os,
- la segunda condi­
¿por qu é, |si m e m iráis, m iráis airados\?
cional establece
una corresponden­ ► Si cu an d o m ás p iad osos
La exclamación
cia casi matemáti­ m ás bellos p a recéis a a q u el qu e os m ira, expresa celos,
ca: a más..., más; a
n o m e m iréis con ira, rabia, sufrimiento
menos..., menos. causado por la
El argumento del p orq u e n o p a rez c á is m enos herm osos. impotencia que
amado, engañosa­
¡Ay |torm entos r a b io s o s ^ ______________ siente el enamo­
mente lógico, ape­
rado ante la
la a la vanidad de Ojos claros, seren os, actitud de la mu­
la amada: “No de­
[ y a qu e |a s í m e m iráis, m iradm e a l m enos. jer. Va creciendo
jes de mirarme
en intensidad: la
bien, aunque sea
queja Inicial se
por mantener
intensifica con
tu reputación". Gutierre de Cetina
"tormentos" (es­
tado de ánimo
más permanente)
y explota en “ra­
biosos"; palabra
Una vez que “descargó” su rabia, el que, fonética­
enamorado está listo para la súplica final: mente, suena
prefiere ser odiado que ignorado. . más vibrante.

Los cambios de entonación El vocabulario maneja extremos de signi­

se relacionan con los estados ficado: serenos-rabiosos, claros-airados,
de ánimo del enamorado. piadosos-con ira.

20
 Va fu n c ió n p o é tic a , entonces, condicio­ un senüdo para este texto, en este m om en ­
na el texto de tal m odo que los signos lin­ to, y, por eso, se jerarquizan: son impor­
güísticos dejan de ser unívocos, de deno­ tantes por sí m ismos. Dicen de un m odo
tar un significado preciso, se alejan todo no habitual. No podría suprimirse ningu­
lo que es posible del referente ( “ojos” sig­ no ni cam biarse por otro, porque el deli­
nifican aquí “mujer”) y se convierten en cad o equilibrio del m ensaje poético se ve­
am biguos. No dicen, sugieren; adquieren ría alterado.

1. Encuentren significantes de connotación que ■ Descubran una referencia a una conocida ri­
refuercen el significado lio que se dicel en las ma d e G ustavo A . Bécquer.
coplas que siguen.
- Tengan en cuenta los rasgos prosódicos: ento­ 2 . C onsigan la letra d e la canción fe vendo
nación, signos d e puntuación, ritmo; unos ojos negros. C o m p aren la queja d e ese
- la paronom asia. enam orado con la d e G utierre d e C etina.

Coplas

¿A caso p a r a qu ererte Tú tien es a m o r con otra

te p u se en lu gar estrecho? y q u ieres a m o r con m igo;
¿Q ué am en a zas te h ic e yo? tú q u ieres p a r tir am or,
¿Qué p u ñ a l te p u se a l pecho? ¡yo n o q u iero a m o r p artid o!
$ *

¿Q uieres tú sa b er m i vida D icen q u e n o m e qu ieres.

d esd e q u e te con ocí? ¡Q ué cosa rara,
P en san do en ti a l n o verte... q u e sien d o vos d e n ieve
y a l verte... p en san d o en ti. te en cariñ aras!
* •

Una m ora m e en am ora El p a s a o n o vuelve nu n ca,

q u e n o es m ora d e n ación , lo q u e fu e n o ven drá m ás.
sin o m ora p orq u e m ora G olon drin as son m is besos,
den tro d e m i corazón . p ero n u n ca volverán ...
$

En el corazón ten ía
la esp in a d e u n a pasión . Juan Alfonso Carrizo (com p.)
Logré arran cárm ela un d ía... C an cion ero p o p u la r d e Juju y,
¡Ya n o sien to el corazón ! Tucumán, Universidad Nacional de
Tucumán, 1937.

L e ctu ra s su g e rid a s:

• A n ó n im o , S elección d e rom an ces viejos d e E spañ a y d e A m érica, Buenos Aires,

Kapelusz, 1980. GOLU.
•J o r g e Luis B o rg e s, Luna d e en fren te - C u adern o San M artín, Buenos Aires, Em ecé, 1993-
• F ed erico G a rcía L o rca, R om an cero gitan o, cualquier edición.
• J u a n R a m ó n Jim é n e z , A ntología p oética, cualquier edición.
• A n ton io M achad o, S elección p oética, Buenos Aires, Kapelusz, 1993.
• J o s é M artí, A n tología p oética, cualquier edición.
 "Yo persigo una forma..."
En el principio, la poesía. La visión de Aristóteles: mimesis y ritmo. La visión
de los formalistas rusos. El discurso poético. La sintaxis poética: elipsis y
síntesis. Poesía y prosa. Caracterización del discurso poético. La actitud lírica.

I
“N ada m ás h u id izo e in d efin ib le q u e lo p o é tic o ’’.
O ctav io Paz, E l a r c o y la lira.

22
 Muchos autores, a través del tiempo, mirada, una persona, un amanecer, una
han intentado definir lo poético. Como se pintura... A través de la caracterización de
trata de una idea -u n concepto abstracto- estos objetos bellos, que poseen en grado
cuando se habla del tema se suele recurrir, sumo la cualidad, se puede aprehender la
inevitablemente, a un lenguaje metafórico, causa (belleza) mediante el conocimiento
es decir, un lenguaje de imágenes. ¿Quién del efecto (objeto bello). Del mismo modo,
puede decir, por ejemplo, qué es la belle­ para definir las características de la poesía
za, una noción que cambia, incluso, con el analizaremos los “objetos" que la poseen:
tiempo? Para explicarlo, es necesario "en­ los p oem as , y el papel de la persona que
cam ar” la belleza en objetos concretos: una “construye" estos objetos: el p oeta.

En el principio, la poesía

i a palabra p oeta proviene, etimoló­ tituyen poesía. Y por otra parte, la poesía no
gicamente, del griego poiein, que siempre necesita expresarse en verso, como
designa la fabricación de objetos. es el caso de la p ro sa poética, por ejemplo,
Poeta, por lo tanto, era el hacedor, el fabri­ com o se verá más adelante.
cante. Hasta el siglo XIV, a quien “hacia” poe­
A pesar de que los alcances del término
sía se lo llamaba can tor divino (según Home­
poesía han sufrido variaciones con el correr
ro), vate ( “adivino”, en Roma), aeda, trova­
del tiempo, lo que permanece vigente es su
dor, juglar... Posiblemente este significado
sentido primario: el acto p oético es un acto
primero de h aced or hizo que se generalizara
creador, alguien toma una materia y constru­
cierta ambigüedad en el término poesía, que,
ye con ella un objeto: el poema. Pero la su­
en un principio, se asimiló a cualquier crea­
ma de todos los poemas no constituye “la”
ción literaria, sea cual fuere el tipo de texto
poesía. Cada poema es autónomo, conforma
producido: narrativo, lírico o dramático.
una totalidad en sí mismo, una entidad que
También originó confusiones el hecho de empieza y acaba con él. El único punto de
pretender reducir lo poético a las composi­ coincidencia que los poemas tienen entre sí
ciones en verso, con métrica y rima; como es la condición de obras del ser humano, co­
sabemos, los jin g les publicitarios utilizan a mo los cuadros de los pintores o las vasijas
menudo versos rimados y no por eso cons­ del alfarero.

La poesía antes de la poesía

Cabria preguntarse ahora cóm o se origi­ ción; pero el intercambio de la información

naron los primeros “juegos" poéticos. La entre la gente era mucho más antiguo y los
poesía primitiva no tiene bases estéticas, es datos que se deseaba conservar en la memo­
decir, no apunta a crear belleza. Es, más ria se convertían en verso, se versificaban.
bien, u tilitaria Si consideramos que la escri­
“En los orígenes, allá hasta donde alcanza
tura comienza en Sumer, antigua región de la
nuestro juicio, la poesía antes que un lengua­
Mesopotamia asiática, alrededor del cuarto
je sagrado constituye un lenguaje general.
milenio antes de Cristo, hay siglos de cono­
Me atrevería a afirmar que sustituye a la len­
cimientos (agrícolas, jurídicos, náuticos...), ri­
gua escrita. Es verso todo aquello que se de­
tuales, enseñanzas, hazañas heroicas, com­
sea conservar tal cual en el recuerdo. El res­
peticiones y diversiones que deben ser res­
to no son más que palabras intercambiables,
catados del olvido.
efímeras, aproximadas, importantes única­
La escritura nace, entonces, com o una ne­ mente en su momento y que podían volver
cesidad de registro contable y documenta­ a la nada sin perjudicar a nadie, una vez

23 ©
que habían transmitido su mensaje. Un en­ ra de la palabra hablada. Este dato reve­
cantamiento, una fórmula mágica se consi­ la, por una parte, la función lúdica (el
dera que pierde su eficacia si se los altera, juego es, com o vim os, una de las activi­
aún mínimamente. La métrica sirve para ga­ dades más rem otas de la hum anidad) y
rantizar, en la medida de lo posible, el pre­ por otra, la función instrumental de la
cioso texto contra un deterioro fatal.”1 poesía primitiva.

En los orígenes más rem otos de todas La escritura libera a la poesía de sus obli­
las culturas encontram os formas poéticas gaciones; pero ella perm anece aún durante
que participan de dos rasgos com unes: cierto tiempo en el ámbito de la oralidad,
su fin a lid a d d e fin id a (n o estética) y el mientras, paulatinamente, los juegos de pa­
m odo de conservar estos textos orales labras primitivos (ya impregnados de la fun­
mediante fó r m u la s m n em otécn icas, un ción poética del lenguaje) se abren paso de
recurso eficaz contra la condición efíme­ la mano de los vates, los inspirados.

La visión de Aristóteles: mimesis y ritmo

En su P o é tic a , el filósofo griego Aristó­ por la armonía y el r itm o (en cuanto a los
teles determina dos conceptos esenciales versos, no hay duda de que forman pane
para la existencia de la poesía: de los ritmos), en un principio los hombres
más dotados por la naturaleza para tales
“Descubrimos dos causas, en el origen
ejercicios, hicieron surgir poco a poco la
de toda poesía y ambas son debidas a nues­
poesía con sus improvisaciones.” 2
tra naturaleza. La tendencia a la im itació n
es instintiva en el hombre desde su infancia. Desde Aristóteles a nuestros días, esta d o­
Es mediante la imitación com o adquiere sus ble caracterización de la poesía se mantiene
primeras nociones, por ella experimenta to­ vigente. La poesía es im itación , es decir, m i­
do el placer. [...] Como la tendencia a la m esis, y ritm o Estos conceptos son funda­
imitación nos es propia, así com o el gusto mentales para com prender qué es la poesía.

La mimesis y el problema de la ficcionalizadón

Para construir cualquier obra literaria, el “Hay profunda diferencia entre la apasio­
autor opera una especie de doble enmas­ nada confesión a gritos de una experien­
caramiento: por un lado, d e la rea lid a d cia y la capacidad de trasmutar lo vivido
que pretende com unicar; por otro, d e la en sonido e imagen, de m odo que vibre
p erso n a em isora , o sea, la encargada de ‘en’ las palabras.”3
enunciar la com unicación.
La ficcio n a liz a d ó n es el procedimiento
• El autor percibe una realidad, una situa­ por el cual un hecho real, un sentimiento o
ción que lo conm ueve de m odo particu­ una vivencia cualquiera se convierte en f i c ­
lar, que despierta en él determinadas ción , en literatura. Pensemos en un paisaje
asociaciones, que evoca ciertas circuns­ pintado: la situadón queda representada en
tancias. Siente, entonces, la necesidad la tela; pero el cuadro resultante no es el
de comunicar. Pero lo que comunica no paisaje real sino la visión que el pintor tiene
es la situación tal com o la percibió, sino de ese paisaje.
una v e r s ió n fíc d o n a liz a d a de ella.

1 Roger Caillois,Approches de la poésie, París, Gallimard, 1976.

El arte poética, Madrid, Espasa Calpe, 1976.
2 Aristóteles,
3 Benedetto Croce, La poesía, Buenos Aires, Eniecé, 1954.

© 24
 Según Aristóteles, el poeta imita la reali­ ción, “entramos en el juego” poético y
dad (procedimiento de mimesis); para lo­ mientras perm anezcamos dentro, también
grarlo, primero la objetiva : toma cierta dis­ para nosotros rigen las reglas, el espacio
tancia y la convierte en objeto observable. sacralizado y la tensión peculiar que son
El “objeto-realidad” es revisado, repensa­ inherentes al juego.
dos sus elementos, e incluso reorganizados
La ficción, la actitud mimética, es tam­
de un m odo peculiar. La actitud lúdica (de
bién un juego y sus obras (plásticas, musi­
juego, “com o s i..." j se mantiene con tal
cales, literarias...) otros tantos “juegos del
fuerza que el objeto literario creado es v e ­
espíritu" que producen un placer estético e
ro sím il, es decir, semejante a la verdad.
intelectual.
Podem os creer que esto que el autor nos
propone puede pasar, que ya pasó, que el Observen cóm o el autor ha “ficcionaliza-
sentimiento que manifiesta lo perturba tal do” la realidad en el siguiente poema, ape­
com o lo dice. Participamos de la conven­ lando a diferentes recursos literarios*.-

El verde vuelve

C u an do ¡a p rim av era está llegan do, Entonces, y a dorm ido,

cu an d o el verde a p a rec e en los álam os sien to qu e m e recu erd a com o u n a m an o
[tan tiern am en te [apen as
q u e n o se sa b e si es h oja la som bra d e un cogollo, d e pron to,
o ra n a p eq u eñ ita y qu e un án gel m e vela esas desconocidas
qu e com ien za a c a n ta r en los ch arcos [cosas
[d el aire, q u e regresan d olid as b asta m i corazón
en ton ces, sin querer, [en c a d a ocaso.
u n o le ve la som bra cla ra a su p rop io
[silen cio
y alg o q u e se p a r e c e a los dedos d e D ios y vuelvo a flo r e c e r com o un m em brillo.
le en tern ece los ojos. Soy u n a breva dulce,
u n a g ra n a d a d e dien tes in fern ales.
Soy u n a vara viva d e p étalos tem blan do,
E se p eq u eñ o verde q u e brin ca, u n a flo r triste y b lan ca
esa com o m irad a d e n iñ a qu e flo rece, com o risa d e ciego,
esa lágrim a d u lce d e la tierra y u n a aletean te m ariposa d e hueso.
[derru m bán dose,
ese p a r a d o g o ce d e la savia,
es el p rim er vagido d e la prim avera. La p rim av era p a s a com o un rio d e m usgo
[por el cielo,
le d a p o r olvidarse y p artirse en pilpin tos
Son u n a h ojas tiern as.
igu al q u e cu an d o cam b ian su p lu m aje
Eso es todo el su ceso. C asi n ad a.
[los án geles.
La savia, su serpien te,
trepa y se d esp ereza y d e repen te can ta
y can ta en verde y verde y otro verde, Manuel J . Castilla
siem pre en v erd e y en viento h asta qu e en La G aceta d e Tucum án,
[m uere. 8 dé octubre de 1967.

25
©
 En este texto, el poeta describe la con­ relata la historia. Un ser tan ficticio co­
m oción que le provocan unas hojas tiernas, mo la historia misma. La elección del
las primeras de la primavera. Ese verde en­ narrador es, posiblemente, el primer
trevisto germina en el poema: en los ála­ procedimiento de ficcionalización que
mos, en las ranas, en la savia-serpiente... realiza el autor.
hasta volverse un rio de musgo. Cada ele­
En la poesía sucede lo mismo: una voz
mento del paisaje está humanizado, perso­
comunica el poema. A falta de un nombre
nificado (se le atribuyen cualidades propias
mejor, la llamaremos el p o e ta , para no
de los seres humanos); la situación ha sido
“ficcionalizada” mediante distintos recursos: confundirlo con "el autor”. Así, en el módu­
lo anterior leimos en el M adrigal las quejas
- la m ención de los movimientos que del enamorado por la indiferencia de su
realizan los elementos naturales (la sa v ia se amada. Ahora bien, ¿es Gutierre de Cetina,
d esp erez a..., trep a..., ca n ta...), en persona, el que se duele? Más bien se
- los sentimientos que se les adjudican, trata de una voz, un y o lírico : el poeta
(poeta-enam orado). No sabem os si en la
- las asociaciones que establece el poeta vida real el autor sufrió por celos; n o sabe­
cuando alude a dichos elementos metafóri­ mos si vio en esas circunstancias a un ami­
cam ente, llamándolos con nombres de go e imaginó su tormento por empatia, es
otros, alejados y disímiles (el verde, q u e no decir, cierta capacidad de com prender en
se s a b e si e s ... ra n a p eq u eñ ita q u e com ien ­ un nivel muy profundo el dolor del otro,
z a a c a n ta r en los ch a rco s d el aire), de sentirlo en carne propia.
- la integración del “yo lírico” dentro Leemos el poem a y participamos de la
del paisaje: el poeta, hablando en primera
ficción creíble según la cual un enam orado
persona, se vuelve parte del cuadro que
se lamenta y suplica por un am or no co­
describe, muestra sus sentimientos y sen­
rrespondido.
saciones (.E ntonces... sien to... Y vuelvo a
flo r e c e r com o un m em b rillo..). Aún cuando en la poesía es muy difícil
separar la figura del autor de la del poeta,
El poeta “nombra” y por la fuerza de su
debemos tener presente que el poem a no
palabra reinventa la realidad, la convierte en
se “crea” espontáneamente en presencia
otra cosa: en ficción verosímil de un mundo
de un brote emotivo. Por el contrario, se
posible donde la prim av era p a s a com o un
compone - s e construye- una vez que la
río d e m usgo p o r e l cielo. En el mundo fic-
emoción puede objetivarse y es suscepti­
cional del poema, los elementos lógicos y
ble de ser comunicada haciendo uso de la
los ilógicos conviven sin estorbarse.
fu n ció n p o é tic a del lenguaje, es decir,
• Cuando se dispone a contar - o a poetizar- prestando cuidadosa atención a las pala­
el autor asume un segundo “enmascara­ bras que constituyen el mensaje y a su rit­
miento”. En la narrativa, reconocem os la mo, con la intención de provocar un deter­
figura del n a r r a d o r , que es la voz que minado e fe cto en el receptor.

El ritmo hace la diferencia

Podríamos decir que toda la literatura es ritm o , mientras que en la prosa aquel no
mimesis, imitación de la realidad. Entonces desempeña un papel definitivo.
debería ser el r itm o -la segunda caracterís­
El ritm o es lo primero que percibimos
tica mencionada por Aristóteles en su P oé­
en el poema. Apunta a la sonoridad, habla
tic a - lo que permitiese diferenciar entre
al oído por su capacidad lúdica y al cuerpo,
prosa y poesía.
que se m ece Coty determinada cadencia.
El poem a es una u n id a d b a s a d a e n el También tiene una cualidad motriz: nos em-

26
puja a m ovem os h ad a algo, nos impulsa. de los versos, que hicieron surgir la rim a.
Así, ritmos más o menos lentos generarán La com binación rítmica de acentos y si­
movimientos semejantes en los oyentes. lencios se vincula más con el lenguaje oral
que con el escrito. Impresiona al oído, in­
Pero el ritmo no es resultado de un azar.
dependientemente de la com prensión de
Desde sus orígenes, el poema está constitui­
la frase poética. Pero también despierta
do por versos, es decir, conjuntos de pala­
ecos de asociación entre sonido y signifi­
bras medidas según determinadas reglas.
cado: el ritmo lleva adelante la frase poé­
Estos conjuntos se repiten con regularidad a
tica, a cen tu a n d o palabras cargadas de
lo largo del poema. Las m edid as y las r e ­
contenido, su g irien d o con cada pausa y
glas que siguen los versos son responsables
silencio. El ritmo nos guía a través de la
del ritmo creado: repeticiones de vocales o
lectura del poem a m anteniéndonos en
consonantes, duración desigual de las voca­
tensión, o bien moviéndonos en una di­
les (largas o breves, com o en los antiguos
rección determinada.
textos de los griegos, los romanos y los he­
breos), oposición de sonidos, etc. Durante Si cada poema tiene su propio ritmo, es­
la Edad Media, paulatinamente, estos recur­ te mismo ritmo condiciona todo lo que se
sos rítmicos fueron sustituidos por repeticio­ dice, empujando el significado y apresán­
nes de sonidos (totales o parciales) al final dolo dentro de una única y posible "forma".

La visión de los formalistas rusos

En 1914, un grupo de jóvenes lingüistas Los aportes de los miembros de esta co­
(entre los que se encontraba el ya citado rriente consideraron lo p o ético com o una
Román Jakobson), fundó el C írcu lo Lin­ desviación del uso com ún del lenguaje, en
gü ístico d e M oscú. Su influencia se dejó el sentido de un distanciamiento de las
sentir en el C írcu lo Lingüista d e P raga normas y las convenciones lingüísticas. El
(1926), que el propio Jakobson ayudó a discurso poético se articula -segú n ellos-
fundar y que contaba también con otros mediante una compleja red de relaciones
nombres prestigiosos. que combinan elementos son oros (ritmo, ri­
ma, entonación, silencios, pausas...) con
Los fo rm a lista s ru so s se preocuparon otros de orden léx ico y sin táctico (expre­
por determinar el objeto de estudio de la siones, palabras, sílabas...). Según Jakob­
crítica literaria y el m étodo adecuado para son, “entre la voz y el pensamiento, entre
su análisis. Partiendo de la obra en sí mis­ el pensamiento y la voz, entre la presencia
ma, llegaron a la conclusión de que deben y la ausencia, oscila el péndulo poético. De
estudiarse los caracteres definitorios de una este análisis resulta que el valor de un poe­
obra de arte, es decir, aquello que la hace ma reside en la indisolubilidad del sonido
ser ob ra literaria. Su método es descriptivo y el sentido.”1
y morfológico: se interesaron, por ejemplo,
en los planos fo n o ló g ic o (ritmo, aliteracio­ Juntos, sonido y sentido forman un mate­
nes, relaciones sonoras...) y sem án tico rial de lenguaje en el que cada elemento es
(metáforas, imágenes) del verso. Los ele­ parte integrante de lo que, matemáticamente
mentos poéticos (o arguméntales, en el ca­ hablando, podríamos llamar un conjunto; es
so de la narrativa) están encarnados en una decir, cada uno es un elemento constitutivo
fo rm a , la obra literaria es la forma que de la coherencia sentido/sonido. “Es única­
adoptan los elementos que la constituyen y mente en poesía, -d ice Jakobson- por la rei­
esta es la que debe analizarse. teración regular de unidades equivalentes,

1 Román Jakobson, Ensayos d e lingüistica general, Barcelona, Planeta, 1985.

27
donde se da en la secuencia de la cadena con un razonamiento lógico, que permite
hablada una experiencia comparable a la del realizar inferencias y formular hipótesis* a
tiempo musical.”1 medida que avanza la lectura, la poesía ad­
mite varios sentidos para una sola forma,
La lingüista rumana Julia Kristeva en su sin importar si se atienen o no a lo que es
S em iótica (Madrid, Fundamentos, 1978) va “razonable". En el poem a E l verde vuelve,
más lejos aún cuando considera que la por ejemplo, la m ayor parte de las expre­
poesía es “un tipo particular de práctica sig­ siones del poeta no son “razonables”. Pero
nificante” en la cual se entremezclan dos proyectadas sobre un eje de combinación,
códigos que (fuera del poem a) se excluyen alteran de tal m odo los significados habi­
mutuamente: el regido por la lógica y el tuales de las palabras cargándolas de con­
que la desconoce por completo. Mientras notaciones, que provocan en el lector una
que la prosa suele construirse procediendo percepción estética del mensaje.

1. En los poem as siguientes, com paren el concepto de poesía que tiene c a d a poeta, de acuerdo
con las pautas que se indican.

La poesía
En u n a tran sp aren cia.
Un tem blor en la luz, un pu lso d e azu cen a .

A n da siem pre desn u da,

m ás d on cella q u e e l alb a, d escalza d e herm osu ra.

Vivo su cielo brujo,

destin o d e llevarm e p o r d on d e a m í m e bu sco.

Juan Bautista /alazar

D e p ie so b re la luz, Catamarca, Arumán, 1980.

Oh tenebrosa fulgurante
Oh ten ebrosa fu lg u ran te, im pía P or q u é b ajaste oscu ra. M is despojos
q u e rein as en tre c a b a la y qu im era, creas, d esen cad en as m i esqu eleto,
oh d u ra p o esía devoraste m is p árp ad os, m is ojos,
q u e hiciste m i im prevista calav era. m i corazón secreto.

P or q u é m e diste hu esos Oh sacrileg a m aga q u e ceñ iste

si y o era, en tre len gu as, “la q u e n om bra la g ra cia en ham bre, a la z o , p ic o y g arra,
m u rien do tran sparen te", y en tre besos p o r q u é en tu sa lam an d ra con vertiste
“llo v iz n a " d esd e el beso h asta la som bra. a m i tristísim a cig arra.

Si y o era la p á lid a costu m bre P or qu é. P ero m e o frez co y ap acien to

d e cru z a r e l otoñ o trashu m ante, m is huesos, y m i c a r a se acostu m bra
m ien tras tú su avem en te, a v e d e lum bre, a ser tan sólo p ro fec ía y tien to.
a lta v olabas y con stan te. Come, cu erva. Y relu m bra.
Amella Biagioni
en El hum o, Buenos Aires, Em ecé, 1967.

......................................................................... •

1 Román Jakobson, ob. cil.

o 28
2. C a d a autor tiene su propia concepción de la la como un ‘tem blor en la luz*?
poesía, que no se excluyen mutuamente, sino que 3. A nalicen qué clase d e vínculo une a cada
se suman. Para com pararlas, tengan en cuenta: poeta con la poesía (descubran las connotacio­
- el interlocutor del poetó (del yo lírico) en c a ­ nes que despierta la p a la b ra 'brujo").
d a poema, 4. S eñalen cuál es el destino del poeta (al que
- los versos que se refieren a la form a en que lo obliga su vinculación con la poesía), según
el poeta vive la poesía, cada autor. Tengan en cuenta la diferencia en­
- la ap a rien cia b ajo la cual es presentada la tre estas expresiones:
poesía, destino d e llevarme por donde yo me busco
- su vinculación con una vivencia, una experiencia, (yo es sujeto d e la acción)
- los recursos literarios a través d e los cuales la destino de llevarme por donde a mí me busco
define {metáforas, personificaciones, preguntas (a mí es objeto directo)
retóricas -q ue no esperan respuesta-, invoca­ 5 . Relacionen am bas visiones d e la poesía con
ciones...), los conceptos teóricos enunciados.
- en qué ‘ zonas* del espíritu se mueve la p o e­ 6 . R edacten un informe breve con sus conclusio­
sía. D e acuerdo con esto, ¿qué significa definir­ nes.

El discurso poético

Tradicionalmente se dijo que la poesía • una r e la c ió n r e v o lu c io n a r ia e n tr e

era algo indefinible, inefable (que no se s o n id o s y c o n c e p to s , cap az de im­
puede explicar con palabras); una materia presionar por la disposición novedosa
bastante difícil de encerrar en categorías o de la inform ación. El lenguaje poético
distinciones. De hecho, el concepto de nos sorprende porque d ic e de m odo
poesía es una construcción abstracta, y por no habitual;
lo tanto debe ser analizado a través del ti­
• una sín te sis, por la cual el autor logra
po de discurso en el que se realiza: el poe­
transmitir un m áxim o de información
ma. A las características designadas ante­
con singular economía de signos lin­
riormente: m im esis, ritm o y p rá c tic a sign i­
güísticos;
fic a n te q u e en trem ezcla la lóg ica y la a u ­
sen cia d e lógica, debemos sumar las pro­ • una capacidad de a p e rtu ra c o n tin u a a
pias de la “materia” con que se elabora la nuevas significaciones, por la asociación
poesía, es decir, la p a la b ra p oética. que provocan en el lector las imágenes
o la vecindad de dos palabras. Sucesivas
El filólogo y escritor italiano contempo­
lecturas despiertan nuevas connotacio­
ráneo Umberto Eco, sostiene en su obra
nes dando lugar a numerosas interpreta­
O pera ap erta que la palabra poética es
ciones posibles, todas válidas;
“aquella que, poniendo en una relación ab­
solutamente nueva sonido y concepto, so­ • una e m o c ió n sugerida intencionalmen­
nidos y palabras entre sí, uniendo frases de te, que tiene un carácter transitivo: el
manera no com ún, comunica, al mismo poeta, que la ha experimentado, es ca­
tiempo que un significado dado, una emo­ paz de conseguir que los demás la apre­
ción inusitada; hasta el punto de que la hendamos.
em oción surge incluso cuando el significa­
En el siguiente rom an ce, com o vere­
do no está inmediatamente claro".1
mos, están presentes el e m is o r (enam ora­
Hay pues, en el discurso poético, varios do), el m e n s a je (el texto del poem a) y el
elementos que convergen: re fe re n te (la tristeza de su vida):

1 Humberto Eco, Opera aperta, Milán, Bompiani, 1962.

29
©
 Uno de los primeros elementos que En esa circunstancia especial,
notamos es el tema o asunto al que se recuerda a la mujer amada. Pero lo
refiere el poema: la vida dolorosa del hace con un propósito definido, que
poeta-enamorado, que genera su tristeza. dice dos veces, con intensidad
Parte de una situación extrema: creciente: p o r m ayor
“estando desesperado..." d olor sen tir / p o r deseo d e morir.

Romance con villancico

E stando desesperado,
p o r m ayor d olor sentir,
El poeta apela ¿Por qué el recuerdo
ahora a un juego de acord óm e d e m i am iga
de la amiga lo
palabras: vivir es p o r d eseo d e morir, desespera más todavía?
la muerte; porque p u es q u e y a com o so lía — ¿No podría servirle de
vive en el sufrimiento, n u n ca la p o d ré servir. consuelo? La causa es:
morir sería un “p orqu e y a, com o solía,
Y en verm e p artid o d e esto
consuelo. (como tantas veces lo
Observen qué . sien to la m uerte en vevir,
hice, como era frecuente
próximas están vevir, - q u e tal v ida com o vivo, entre los dos) n u n ca la
vida, vivo, todas de la m ás q u e m uerte es d e sofrir. p o d ré servir1'. El poeta
misma familia. no aclara qué sucedió:
V illan cico la expresión que usa es
ambigua, puesto
Todos du erm en , corazón , que cada lector puede
todos du erm en y vos no. encontrar muchas
El d o lo r q u e h ab és cobrad o razones detrás.
siem pre os tem á desvelado;
En el estribillo q u e e l corazón lastim ado
del villancico hay recu érd alo la p asión .
un cambio de ritmo. r Todos du erm en , corazón ,
Casi con la estructura
todos du erm en y vos no.
de una copla, los
cuatro versos
centrales encierran una Anónimo
sentencia sobre los
efectos de un
amor desgraciado.

La palabra “corazón" convoca dos interpretaciones: una referencia al propio corazón,

depositario de los afectos y los sentimientos, y un modo íntimo, afectuoso de nombrar a alguien
muy querido. De suerte que podría ser el mismo "poeta” que nos cuenta su queja quien entona
el villancico (los romances solían ser cantados por trovadores y juglares*) o podría introducirse
otra voz p o ética en el poema, quien lo escucha y lo consuela alternando el canto con la primera.

am iga: en esa época solía llamarse “amiga” a terna: tendrá,

la mujer amada, la amante o la enamorada, recuérdalo, despiértalo.
partido: privado, separado, imposibilitado.

30
 El objeto que “vehiculiza” la poesía es, 1. Un amante cuenta su queja y se consue­
com o dijimos, el poema. Se trata de una la a sí mismo mediante la sentencia di­
emisión lingüística que constituye un todo cha en el villancico.
de significación, y, por lo tanto, el poema 2. Un am ante cuenta a otra persona
es d iscu rso . Debe entonces considerarse presente su queja, y esta es la segunda
en dependencia de las co n d icion es en las voz del diálogo, la que aparece en el vi­
q u e fu e en u n ciad o. La situ ación com u n i­ llancico para consolarlo.
cativ a en la que se inscribe el poema, ha­
ce que consideremos En el primer caso, nosotros (los lecto­
res) som os los destinatarios directos, los
- la e n u n c ia c ió n del emisor-poeta, que receptores del mensaje. En el segundo, los
demuestra sus intimas vivencias; espectadores de una ficción, de un cu en to
- el m e n s a je dentro del cual las pala­ den tro d el cu en to que se desarrolla ante
bras resultan capaces de provocar efectos; nosotros (cosa nada infrecuente en la Edad
- el r e c e p to r -le cto r u oy e n te - en el Media) y, por lo tanto, receptores en se­
cual procura el poeta que se reproduzcan gundo término del mensaje.
sus vivencias;
- el r e fe re n te , o sea, aquello que deno­ De alguna manera, el discurso poético
ta el mensaje (pues, en definitiva, de algo revela -desvela, corre el v e lo - el referente;
se habla) y que está abierto a las numero­ lo expone, ficcionalizado, frente al emisor.
sas connotaciones que el poeta propone, Al receptor, le toca, pues, com pletar el
sugiere, evoca o alude mediante la especial concepto: re-crear el texto poético, que co­
forma en que organiza su mensaje. mo expresa Umberto Eco, es una o b r a
a b ie r t a , inagotable, en la que el lector de­
Por ejemplo, en el rom ance es muy im­
sempeña el papel de co-autor al otorgarle
portante determ inar cuál es la situación
nuevos significados.
comunicativa:

La sintaxis poética: elipsis y síntesis

Como un edificio que se va levantando labra condense tantos significados que se

en sucesivas etapas, donde una pared se vuelva innecesario decir nada más. La
apoya en la otra sirviendo de límite pero, sin te sis es la capacidad de condensar al
también, de medianera, se abre a un am­ máximo la significación de un concepto,
biente y clausura un cuarto..., el texto del para que provoque un m ayor im pacto en
<*'0T3

poem a también se estructura enlazando las el lector-oyente.

palabras entre sí de m odo tal que formen
Por su índole, su naturaleza, la poesía
una trama. Esta trabazón de las palabras
también recurre a mecanismos de elipsis,
constituye la sin ta x is.
procedimiento que consiste en suprimir
El poeta francés Paul Valéry1 conside­ palabras o frases, de m odo que la cons­
raba que es propio de la prosa tolerar va­ trucción sintáctica quede incompleta. Su
rias formas para un .único sentido; mien­ sentido puede ser interpretado por el re­
tras que la poesía propone siempre varios ceptor, que deberá rep on er e 1 elemento fal-
sentidos para una misma forma. De acuer­ tante. Pero com o la poesía n o es u n ívo ca,
do con esto, la poesía requiere el manejo no significa una sola cosa (así lo afirmaba
de una sintaxis especial, opuesta a la de Valéry al hablar de varios sentidos reunidos
la prosa. Es frecuente que en ella una pa­ en una misma palabra), un mismo texto

1 Paul Valéry (1871-1945) Poeta y ensayista francés, discípulo del poeta Mallarmé, su obra recoge y supera la
de los poetas simbolistas*. Su concepción de la poesía tiene un rigor extremo (por oposición a los románticos),
armoniosamente vinculada con el pensamiento, el virtuosismo verbal y la música.

31 ©
permite distintas “reposiciones", que deri­ poema connota en nosotros. Ustedes po­
varán en otras tantas “lecturas" del poema. drán realizar otras lecturas, tanto más ricas
que la presente, todas válidas, puesto que
El siguiente ejemplo muestra una posi­
dependen de las connotaciones que des­
ble lectura de los versos de Salinas. Hemos
pierten las palabras.
repuesto los elementos que aquí y ahora el

P osesión d e tu n om bre
so la q u e tú perm ites,
felic id a d , alm a sin cu erpo.
D entro d e m i te llevo
p o rq u e digo tu nom bre,
fe lic id a d den tro d el p ech o.

(fragmento)

Pedro Salinas
en P oesía esp añ ola d el siglo XX,
Buenos Aires, CEAL, 1970.

Si quisiéramos reponer (respetuosam en­ prosa) operan un doble juego en poesía:

te, porque el acto de p ro sific a r un poema, por una parte, crean sobreen ten d id os y
lo sabemos, causa su completa destruc­ am big ü ed ad es obligando al lector-oyente a
ción) los elementos elid id os (omitidos) en p a rticip a r en su decodificación. Por otro,
los primeros versos, podríamos escribir: su gieren p o r lo q u e n o d icen , y en este mis­
m o acto dicen más, d ice n doble: lo que es
“La p osesión d e tu n om bre, que es la so­
y lo que podría ser.
la, la única forma de poseerte q u e tú p er­
m ites, me da alguna felic id a d , la de tener Por ejemplo, si quisiéramos hablar en un
posesión de un alm a sin cu erpo " texto acerca del mar, podríamos describir la
impresión que provoca la masa de agua, el
Observen cuánta mayor fuerza posee la
movimiento y las causas de ese movimien­
expresión abreviada, sintetizada de Salinas,
to (olas, mareas, corrientes, la influencia de
que recorta sabiamente lo que sobra. Los
la luna o los vientos...), los viajeros que lo
elementos elididos (por ejemplo, las cone­
surcan... Ahora bien, ¿cómo condensar to­
xiones entre ideas, las repeticiones, las
das estas cuestiones en un texto breve?
aclaraciones que son tan naturales en la

La primera ola del mar

T odavía vacilan te, el n iñ o titu bea sobre la p lay a; se dirige absorto h a c ia el m ar q u e ve
p o r p rim era vez. Sorpren dido, se p a r a d e repente: la prim era o la d el m ar vien e a rom per a
sus p ies en un susurro. Sus ojos se Jija n a lo lejos, grandes, ab iertos sobre lo q u e ocu lta el
horizon te.
Esta revelación d el in fin ito la b e leíd o en la m irada p erd id a d e m is hijos; y o la h e expe­
rim en tado tam bién , y ella h a m otivado m i inda sin saberlo.
La p rim era o la d el m ar d etien e la carrera de! n iñ o a l tiem po q u e lo transjxtrta lejos.
El agu a d e la q u e é l está hecho, e l ag u a d elica d a en la q u e h a vivido sus prim eros m eses
está an te él, inm ensa, cariñ o sa y am en a zan te a la vez.
Ja m á s h e olv id ad o tal lección d e h u m ild ad y orgullo. [ ..J
Mi orgullo lo b e volcad o en un am or in sen sato a la vida, en u n a cu riosid ad in saciable,

© 32
en los ju eg os ap asion an tes d el descu brim ien to, en m i total in co n scien cia d e lo im posible.
La h u m ild ad la b e experim en tado con terror an te los h orizon tes q u e se a leja n sin cesa r a
n u estro a v a n ce y a n te la so led a d d e nuestra esp ecie en e l un iverso. Í ..J
P ara com p ren d er los'lazos qu e nos unen a todos los seres vivos y m ejor ju z g a r e l m ila­
g ro d e n uestra p ro p ia vida, d eja d rom per sobre vosotros la p rim era o la d el m ar.

Jacques-Yves Cousteau
de E n ciclopedia d el m ar, Barcelona, Folio, 1993. Vol. 1.

Aunque constituye el prólogo de su En­ expresivo, donde predomina la com unica­

ciclop ed ia d el M ar, no podemos decir que ción de sentimientos y deseos.
Cousteau haya escrito un texto informativo:
Ahora observen la condensación de sig­
el autor describe sus sensaciones frente al
nificados que opera el lenguaje poético en
mar y las razones que tuvo para consagrar­
este soneto:
le su vida. Y lo hace mediante un mensaje

Mar

Yegua d e espum a verde y sucesiva,

1 La metáfora es una clase especial de imagen que se caracteriza por contener una comparación sobreentendida.
Acerca de los mecanismos de asociación usados para construirla, trataremos específicamente en el Módulo 3.

33
©
 En una segunda lectura podríamos pro­ en su interlocutor. Esto es lo q u e d ice.
fundizar un p o co más el juego de los sig­
Lo qu e n o d ice despierta connotacio­
nificados. La primera palabra (yegua)
nes diversas: permite suponer, fantasear,
constituye una m e tá fo ra que sin tetiza
abrir miles de hipótesis, cada una de las
una com paración sobreentendida: el mar
cuales es una explicación provisoria de sus
es com o una yegua. La síntesis se verifica
palabras. ¿Es la mar un ser cruel? ¿O en el
yuxtaponiendo (p o n ie n d o ju ntas) dos
momento último e íntimo del naufragio es
p a la b ra s m uy lejanas en la cadena de
capaz de acunar, de com padecer al náufra­
significados. Esta “simple” asociación es
go? ¿Todo amante es un náufrago cuando
impensable en la prosa, donde emparejar
el amor termina? ¿Es la mar am ante del
“mar'’ con “yegua” parece extraño. En cam ­
poeta y causa de celos? Podríamos seguir
bio, en el texto poético resulta natural.
imaginando otras posibilidades. La poesía,
Desde el m omento en que reconocemos, en su esencia, estimula este juego.
a primera vista, un texto com o una forma
Se nos ocurre rescatar una metáfora del
de discurso especial - u n p o e m a - por su
primer terceto: “latid o lunar". Todos cono­
disposición en el espacio de la página, en­
cemos el efecto que sobre el mar tienen la
tramos en el “juego poético” propuesto: nos
fuerza de gravedad del Sol y, sobre todo, de
avenimos a “jugar” con las reglas sintácticas
la Luna. Esta fuerza origina movimientos de
y semánticas que le son propias. Sabemos
ascenso y descenso: las mareas. Si ponem os
que mar no es yegua; pero mar p u ed e ser
la mano sobre el corazón, “sentimos” su la­
semejante a yegua en las circunstancias del
tido, la sensación de un golpe, un avance,
texto poético. Y seguimos adelante.
un borbotón. “Latido lunar” enlaza el movi­
En la segunda estrofa el poeta abando­ miento con el efecto: la luna late y “abulta"
na la descripción de cóm o es la m ar. el mar com o respuesta al latido. Ahora bien,
Ahora indaga q u é h a ce. Pero no lo decla­ ¿cuántas palabras se necesitarían para decir
ra, lo pregunta; convierte a la mar-mujer en prosa lo que el poeta sintetiza en dos? r

Poesía y p r o s a ................................

A esta altura convendría resumir algu­ juicio; identifica características...; está re­
nas de las principales diferencias entre la lacionada con el discernimiento y, por
poesía y la prosa. lo tanto, com unica conceptos.

• El poeta tiene una particular manera de La p oesía, en cambio, es expresión de

revelar el mundo. Su juego de síntesis- afectos o sentimientos que traduce en imá­
elipsis permite al poema decir por lo que genes; las palabras y las imágenes se con­
dice; pero también por lo que no dice. vierten, así, en “cosas” con validez en sí
mismas. La poesía no se sirve de las pala­
• Hay una diferencia de m etas, de objeti­
bras del mismo m odo que la prosa: en rea­
vos entre ambas. Según Benedetto Cro-
lidad no se sirve, sino que las sirve.
ce•1, el pensamiento no tiene otro oficio
que el de distinguir las imágenes de lo • El ritm o es otro factor decisivo a la ho­
real de las de lo irreal. Pero no crea las ra de distinguir la poesía de la prosa. Y
imágenes; estas son materia que la fan­ no porque la prosa no posea un ritmo
tasía y la poesía ofrecen. La expresión propio, sino porque su misma morosi­
en p ro sa consiste en determinaciones dad impide que se lo perciba de prime­
del pensamiento: expresa ideas, designa ra intención. En poesía, en cambio, los
símbolos, distingue signos, precisa un marcadores rítmicos son fuertes, frecuen­

1 Benedetto Croce, ob. cit.

 tes y recurrentes, porque se explota tam­ bra con u n o d e su s p osibles significados.
bién el valor connotativo que poseen. La poesía, en cambio, jamás atenta con­
tra esta ambigüedad; por el contrario,
• Otra diferencia fundamental entre am­
expresa los conceptos de manera obli­
bos discursos se relaciona con la am b i­
cua, con rodeos. El poema dice una co­
gü edad de las palabras. La prosa trata
sa, pero significa otra. Por ejemplo;
de despejarla, identificando cada pala­

Poiesis
Oh tem plo con struido
y silen cioso pu en te
en tre la tierra y el en igm a.

Oh n ave su rcad ora d e gestos

secu lares, d e cielos
y destinos.

Oh la z o crea d o r d e criatu ras

y esp ad a ven cedora
d e tigres en sañ ad os en la carn e.

Oh fu eg o com batien te
q u e d ejas e l a ir e ju b iloso
en tom o a m ás g rata arqu itectu ra.

Rodolfo Modera
de R ueda en e l espejo ,
Buenos Aires, Em ecé, 1971.

Mientras leemos el poema anterior, ad­ palabra y el sonido en imágenes. Y esta

vertimos que se mencionan en él muchas segunda nota, el ser imágenes, y el extra­
cosas: tem plo, pu en te, n ave, la z o creador, ño poder que tienen para suscitaj en el
espada, fu eg o com batien te, pero no se ha­ oyente o en el espectador constelaciones
bla en realidad de lo que estas palabras de­ de imágenes, vuelve poemas a todas las
notan, sino de lo que con n otan cuando se obras de arte."1
las pone en relación con el término Poiesis.
• La d isp o sició n esp acial también es un
Es entonces cuando adquieren su sentido
elemento que permite diferenciar a pri­
pleno: son metáforas de “creación”, de
mera vista prosa de poesía. Excepto,
poetizar, de la tarea del poeta.
desde luego, en el caso de la prosa poé­
El poeta pone en libertad las palabras: tica, de la que hablaremos más adelante.
les permite “significar” a su antojo, sugerir La prosa tiende a ser enunciada d e c o ­
cualquiera de sus significados. El prosista rrido, y sus pausas rítmicas se relacionan
las aprisiona en uno solo. “Ser ambivalen­ más bien con el significado de los con­
te, dice Octavio Paz, la palabra poética es ceptos que se desarrollan. La división en
plenamente lo que es -ritm o, color, signi­ versos y estrofas, en cambio, obliga a
ficado-; y, asimismo, es otra cosa: imagen. enunciar el poema valorizando los silen­
La poesía convierte la piedra, el color, la cios tanto com o las palabras, a suspen­

1 Octavio Paz, El arco y la lira, México, FCE, 1956.

35
 der momentáneamente el hilo del dis­ si la tuviese. Si la traducción intenta re­
curso para permitir sugerencias con ma­ crear la rima, sufre el significado. Los
yor frecuencia que en la prosa. juegos de palabras, las im ágenes que
emplea el poeta, las aliteraciones, to­
• Es también im portante destacar la difi­
das las conn otaciones que sugiere el
cultad de tr a d u c c ió n que ofrece el
significante... qu edan prácticam ente
texto poético. Mientras que la prosa
anuladas en una traducción.
puede vertirse de un idioma a otro con
un mínimo de dificultades, la poesía Cada lengua, adem ás, tiene su ritmo,
resulta imposible: si se realiza una tra­ una cadencia propia que los hablantes
ducción lite ra l (palabra por palabra), em plean com únm ente com o parte del
se co n o ce aproxim adam ente el senti­ uso lingüístico y esta entonación es intra­
do, pero se pierden el ritmo y la rima, ducibie.

Características del discurso poético

De acuerdo con lo expuesto, podemos resumir las características del discurso poético
en el siguiente cuadro.

Tipo de discurso que carece de esquemas temporales

Se c a ra c te riz a p o r

• Una dinámica propia de

• Un predominio de la • Una sintaxis
cada poema que supone
función poética del especial que se
- apertura de un tema,
lenguaje que combina basa en la elipsis
- progreso,
diferentes aspectos de determinados
- cierre, capaz de producir
- fonético elementos
un efecto.
(efectos de rima, aliteración, que contribuyen
repeticiones...), a crear
- semántico ambigüedades y
(significado de las palabras sobreentendidos.
y sus con n otacion es),
- rítmico
(combinación y alternancia
de los sonidos / silencios),
- gráfico
(disposición de los
elementos en la página). • Una disposición espacial
particular que consiste en
- distribución del texto en versos
que pueden agruparse en estrofas,
• Una deliberada exploración de las posibilidades del - espacios en blanco alrededor
lenguaje que se revela en el uso de imágenes literarias del texto entre versos y/o estrofas,
(metáforas, metonimias...). - mención de título y autor.

© 36
1. Trabajen los mecanismos d e síntesis y elip ­ • C oncentren otras expresiones, sintetizándo­
sis p a ra transform ar el siguiente texto en un las en una im agen. Busquen las palabras
poem a: _• más cargad as d e significación p a ra decir.

Todavía vacilante, el niño titubea sobre la playa; • Dispongan el poem a en la página, de modo
se dirige absorto hacia el mar que ve por prime­ que resulteapropiadopara lo que quieren decir
ra vez. Sorprendido, se par a de repente: la pri­ (verso a verso, en estrofas, en frases breves...!.
mera ola del mar viene a romper a sus pies en un • Léanlo varias veces en voz alta, hasta descu­
susurro. Sus ojos se fijan a lo lejos, grandes, abier­ brir el ritmo propio. Si es necesario, corrijan,
tos sobre lo que oculta el horizonte. Esta revela­ agreguen signos de puntuación, cam bien la
ción del infinito la he leído en la mirada perdida disposición espacia!.
de mis hijos; yo la he experimentado también, y
« C om partan y com paren con sus com pañeros
ella ha motivado mi vida sin saberlo.
2. Elijan un p oem a y un texto en prosa sobre un
Jacques-Yves Cousteau, ob. cit.
mismo asunto. C onfróntenlos y ejemplifiquen
• Supriman expresiones innecesarias o redun­ con ellos las características distintivas de la. pro­
dantes. sa y la poesía.

*•••«#............................................................................

La actitud lírica

La palabra líric a proviene de lira. Este nante; el poeta lo incorpora a su subjetivi­

antiguo instrumento de cuerdas se tocaba dad, lo recrea y lo devuelve encam ado en
con ambas manos o con un plectro (púa el poema.
de hueso o m adera). Los primitivos poetas
Para el poeta y crítico español Carlos
solían acom pañar sus poem as con acordes
B o u so ñ o 1, en este sentido, la poesía líri­
de la lira, puesto que, originalmente, se
ca es com unicación “del conocim iento de
cantaban.
un contenido psíquico tal com o es: o sea,
El nombre de p o e sía líric a designa, des­ de un contenido psíquico com o un todo
de entonces, a la que expresa más directa­ particular, com o sín tesis única de lo con-
mente los sentimientos del poeta: el entusias­ ceptual-sensorial-afectivo.”
mo del amor correspondido, el dolor del
amor frustrado, el deseo de libertad, la certe­ El sentimiento es siempre el primer mo­
za de que la vida es efímera y debe gozarse tor básico del poema. Pero la poesía no es
ahora, el sentimiento de pérdida de un bien expresión de la em oción a secas, sino
querido, la nostalgia o el asombro ante la be­ “percepción de em ociones (sigue diciendo
lleza o el misterio... Bousoño), evocación serena de impresio­
nes y sensaciones. Lo que se comunica no
Cualquier situación puede dar origen a es, pues, un contenido anímico real, sino
la efusión lírica; pero a medida que avan­ su con tem plación . Los contenidos aními­
za el poema, salen a flote los sentimientos cos reales sólo se sienten; pero la poesía
o las experiencias más profundas del ser no comunica lo que se siente sino la con­
humano. templación de lo que se siente. Si el poe­
La p o esía lírica no narra simplemente al­ ma com unicase lo que se siente, cuando el
gún hecho ni describe objetos, sino que autor escribiese que le dolían las muelas,
muestra la em oción que unos y otros pro­ le dolerían las muelas al lector; cuando es­
ducen en el poeta. El objeto externo, pro­ cribiese que estaba enamorado, el lector se
vocador del sentimiento, actúa com o deto- enamoraría. El cóm ico absurdo al que Ue-

t Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1962.

37
©
van tales ideas dice a las claras la infinita un sentido en esa materia sensible (sen­
distancia que media entre contem plar y sorial, de sentim ientos) con la cual traba­
vivir, entre poesía y realidad, o más am­ ja, para que le permita expresarla en un
pliamente, entre lenguaje y realidad.” todo coherente. El poeta lírico, entonces,
com unica u n a con tem p lación d e lo q u e
Para que pueda ser expresada com o
sien te.
un contenido, para que una vivencia se
convierta en acto poético (se a c tu a lic e En el siguiente ejemplo se ve claramen­
en el p o em a) el poeta debe objetivar ese te cuál es la circunstancia (¿una discusión
sentim iento antes de darle forma lingüís­ de enamorados?) que originó la efusión lí­
tica. Debe tom ar distancia del referente, rica-, pero lo anecdótico está reelaborado
organizar nuevam ente la realidad, hallar por la autora y comunicado en el poema:

Soneto VIII
En que satisface un recelo con la retórica del llanto

Esta tarde, m i bien , cu an d o te h ab lab a, B aste y a d e rigores, m i bien , baste ,-

com o en tu rostro y tus accion es vía, no te atorm en ten m ás celos tiranos,
q u e con p a la b ra s n o te p ersu ad ía, n i el vil recelo tu qu ietu d contraste,
q u e e l corazón m e vieses d eseaba; con som bras n ecias, con in d icios vanos-
pu es y a en líqu id o hu m or viste y tocaste
y Amor, q u e m is in ten tos ay u d aba, m i corazón d esh ech o en tre tus m anos.
logró lo q u e im posible p a recía ,
p u es en tre e l llan to q u e e l d olor vertía,
e l corazón d esh ech o d estilaba. S o r Juana Inés de la Cruz
en O bras escogidas, México, Espasa-Calpe,
Colección Austral, 1969 ^

vía: veía.
rigores: reproches, escenas de celos.

El soneto de Sor Juana muestra un as­ ¿H ay celos?, lu ego h a b rá am or,

pecto del sentim iento am oroso tal com o ¿H ay am or?, lu ego h a b rá celos.
lo concebía la autora. El cariño, el galan­ (Romance III)
teo o el entendim iento mutuo entre dos
personas no eran para ella símbolos del En las dos primeras estrofas, la circuns­
amor. Antes bien, creía que, por lo m e­ tancia a la que se refiere es bien concreta:
nos en los com ienzos de una relación, el amado hace una escena de celos y las
eran los celos los que probaban la exis­ palabras resultan insuficientes para con­
tencia del amor. vencerlo, para disipar sus dudas. El deseo
de la amada de que el corazón se manifies­
Cuando se analizan sus obras, hay que te de algún m odo para demostrar y probar
tener en cuenta que, para sor Juana, los la veracidad de sus afirmaciones, se ve ma­
celos no definen ni explican el amor, sino terializado en el llanto.
d en o ta n su presencia. De este m odo de­ Los tercetos evocan un m om ento refle­
be entenderse la situación planteada en el xivo sobre la situación anterior: ver y to­
poem a y en otros sonetos donde habla car el corazón de la amada es suficiente
del mismo tema. La retó rica d el llan to a la para con v en cer, es la prueba de fidelidad
que alude en el título del soneto respon­ que se busca.
de a su forma de pensar:

© 38
 El p o eta dice el p o em a

Para Roberto Juárroz (uno de los gran­ contenido anímico propuesto. Por lo tanto,
des poetas argentinos contem poráneos), las realidades anímicas que el poeta expre­
la experiencia de la palabra poética está se directamente serán universales, pasibles
determinada, sobre todo, por dos factores: de ser comprendidas por otros.
la n ecesid ad , que empuja al poeta para
El poeta -c o m o vim os- es capaz de
decir su mensaje y la in ten sid ad de la vi­
“ver", sentir y transmitir lo sentido. En cier­
vencia que lo provoca. “Uno no puede ha­
ta forma, revela el mundo: lo pone delan­
cer otra cosa -d ic e Ju árro z- que decir esa
te de los ojos de los demás hombres, para
palabra, porque si no, algo se destruye en
que, además de sentir, comprendan. De al­
uno. [...] para uno, el decir esa palabra
guna manera, el poeta es un ampliador de
(m ejor o peor, pero decirla) significa vivir
lo real -d e la realidad- y el poema una for­
doblem ente, vivir con una peculiar densi­
dad o fuerza.”1 ma de organizar esa realidad que, muchas
veces, se presenta ante los ojos de los
La intensidad experimentada se traduce hombres com o desordenada, caótica. "Es­
en esa suerte de urgencia comunicadora to no es extraño -continúa diciendo Juá­
que el autor menciona; se explica, enton­ rroz-, porque todo hombre es creador de
ces, por una especie de sobreabundancia mundos. En primer lugar, él es un mundo
del sentimiento, la necesidad de crear un inventado por los otros y por él mismo. Y,
objeto-poema que comunique la vivencia y
además, todo hombre es una lucha contra
la transmita a otros, para que pueda com ­
el caos y la transitoriedad.” 2
partirse y completarse. Como es necesaria
la colaboración del lector-oyente, este re­ Esto puede observarse en el ejemplo si­
ceptor actúa aun antes de leer la obra: guiente, donde el autor revela cuál es la
mientras la construye, el poeta es conscien­ esencia del poema:
te de que su destinatario debe aceptar el

11
El p oem a respira p o r sus m anos,
q u e no tom an las cosas, las respiran
com o pu lm on es d e p alab ras,
com o ca rn e verbal ron ca d e m undo.

D ebajo d e esas m anos

todo a d q u iere la fo rm a
d e un nudoso dios vivo,
d e un en cu en tro d e dioses y a m aduros.

Las m anos d el poem a

recon qu istan la an tigu a reciedu m bre
d e tocar a las cosas con las cosas.

Roberto Juárroz
de C u arta p o esía vertical (1969).
en P oesía vertical 1 9 5 8 / 1982, Buenos Aires, Em ecé, 1993.

1 Roberto Juárroz, Poesía y creación. Diálogos con Guillermo Boido, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1980.
2 Roberto Juárroz, ob. cit.

39
 G uía p a ra an alizar el p o em a
En el primer verso, el poeta confiere al poem a • ¿Q ué ideas asocian, relacionan, imaginan...
- a cualquier p o e m a - un atributo esencialmente cuando leen un nudoso dios vivo?
humano. ¿ Q u é c a p a c id a d le otorga la posesión - A la observación anterior se suma el verso si­
d e ese atributo? guiente. ¿ Q u é connotaciones despierta el
• Descubran qué respira el poem a, qué ele­ encuentro de dioses ya maduros? Consideren
mentos constituyen su carne, qué evoca, es la cantidad representada por el plural del
decir, connota la p a la b ra ronca. sustantivo dioses; la experiencia, evocada
- Teniendo en cuenta la información que está por maduros [no dice ’vie|os’); la actitud que
sobreentendida en el cuarto verso: implica un encuentro de dioses.
como carne verbal [de p alabras cuya voz está] • ¿Cóm o proceden las manos del poem a con
ronca de Inom brar ell mundo, respecto a las cosas?
¿cuál creen ustedes que es la misión que el - ¿Por qué pueden tocar a las cosas con las
poeta atribuye al poem a? cosas?

..........................................................................•

Ante el riesgo de considerarlo “un visio­ propios “perros que le muerden los talo­
nario", “un profeta" o “un inspirado”, recor­ nes" y una época. En este último caso, nue­
d e m o s que la primera preocupación del vas formas de concebir el arte dan origen a
poeta se centra en el mensaje -e l poema c o ­ diferentes movimientos literarios.1*
m o objeto lingüístico- y que este objeto es,
La búsqueda del nicaragüense Rubén
por el cuidado y la selección lingüística que
Darío, por ejemplo, lo llevó en pos la pala­
se operó sobre él, un objeto bello. Un obje­
bra exquisita y el preciosismo; pero tam­
to creado intelectualmente con la intención
bién a desnudar estados de ánimo sublimes
de despertar sensaciones y emociones, a la
o angustiosos. De los parnasianos* tomó la
par que producir una impresión de belleza
perfección de la forma y la creación de
El poeta “persigue una forma”, porque nuevos ritmos; de los simbolistas, la expre­
las palabras, al parecer, no siempre son dó­ sión de la subjetividad, el gusto por lo bru­
ciles; cuesta encarrilarlas en el verso, obli­ m oso e impreciso y el refinamiento temáti­
garlas a significar lo que sugieren antes de co. Este refinamiento se observa en el si­
lo que denotan. Cada forma traduce un es­ guiente poema, aunque también se advier­
tilo personal, porque cada poeta tiene sus te la tensión de la inconformidad:

Yo persigo
Yo p ersigo u n a fo r m a q u e n o en cu en tra m i Y n o h allo sin o la p a la b ra q u e huye,
[estilo, la in iciación m elód ica q u e d e la fla u ta flu y e
botón d e pen sam ien to q u e bu sca ser la rosa, y la b arca d el su eñ o q u e en e l esp acio boga ,
se a n u n cia con un beso q u e en m is lab ios
[se posa y b a jo la ven tan a d e m i B ella D urm iente,
a l a b ra z o im posible d e la Venus d e Mito. e l sollozo con tin u o d el ch orro d e la fu en te
y e l cu ello d el g ran cisn e b lan co q u e m e
A dorn an verdes p a lm a s en blan co peristilo; [in terroga.
los astros m e h an p red ic h o la visión d e la
[D iosa; Rubén Darío
y en m i alm a rep osa la lu z com o reposa de P rosas p ro fa n a s. En P oesía, Caracas,
e l a v e d e la lu n a so b re un lag o tran qu ilo. Biblioteca Ayacucho, 1977.

1 Ver, en esta misma colección, Los juegos del lenguaje. El discurso literario de Alicia S. M. de Faisai.

40
1. Las siguientes opiniones acerca de la poesía' La poesía es b más real que hay, lo que no es com­
fueron formuladas por diferentes poetas y p en ­ pletamente verdadero más que en otro mundo.
sadores a lo largo de. tos, siglos: Baudelaire

Los poetas nunca se guían en sus creaciones por Una obra d e a rte es buena cuando ha nacido
la ciencia sino por una especie de instinto y por de una necesidad. Lo que la juzga es la natura­
inspiración divina, igual que los adivinos y los leza de su origen.
profetas, quienes tam bién dicen muchas cosas Rainer M. Rilke
bellas pero sin rendir cuentas d e lo que dicen.
Platón Si los sentidos ap ru eb a n totalm ente a la im a­
gen, la m atan en el espíritu.
Así como una tigresa lleva a sus cachorros en­ Pierre Reverdy
tre sus dientes sin hacerles mal, temiendo que
ellos ca igan o se hieran, del mismo m odo es ne­ El poeta es un caleidoscopio. Poca cosa intervie­
cesario com poner los poemas. ne en la infinita diversidad de sus combinaciones.
Rajasekhura Pierre Reverdy

Un canto sólo puede valer si brota del corazón • Después d e leerlas, agrúpenlas según se re­
y el canto no puede brotar del corazón salvo lacionen con:
que un fino am or resida en él. — la poesía - el poem a,
Bemard de Ventadour — el p ap el del poeta - la creación poética.
• Elijan dos o tres y adopten una postura critica
Si el p o e ta me pregunta dónde d e b e ría buscar a favor o en contra de b que expresa.
la N a tu ra le z a p a ra consultarla, le responde­ • Expliquen sus razones (argumenten) p ara
ría: En ti mismo. coincidir o disentir con el autor.
Marmontail 2. En alguna biblioteca, consulten datos acerca
d e Rubén D arío: investiguen sobre la ép o ca en
H ay una poesía sin figuras (literarias] que en sí la que realizó su obra y el movimiento literario
misma es un inmenso tropo (imagen literarial que contribuyó a crear.
Goethe • Construyan una guía p ara a n a liza r el p o e­
m a d e D arío.
La poesía lírica puede considerarse como la • Lean una selección de sus poemas. Escriban
cumbre de la poesía, ya que ella es la cumbre un informe acerca d e la evolución poética de
del lenguaje humano. Rubén D arío: su concepción de la poesía y sus
Leopardi temas principales. Ejemplifiquen cada afirm a­
ción con textos (completos o fragmentos).
El poeta sólo deb e tener un modelo: la N a tu ra ­ 3. El siguiente es un fragm ento d e las conversa­
leza y sólo un guía: la Verdad. N o deb e escribir ciones de Roberto Juárroz con Guillermo Boido.
sobre lo que ya ha sido escrito sino con su alm a Después de leer, sinteticen la información que
y su amor. brinda el poeta acerca de la gestación (desarro­
Víctor Hugo1 llo) del poema:

1 J. Charpier y P. Séghers (comp.), L'art poétique, París, Editions Pierre Seghers, 1956.

41
©
 !

—¿C óm o nace, cóm o se d e s a rro lla en usted el poem a?

- C r e o que aq u í hay que recurrir inevitablem ente a alguna p a la b ra que se re fiera a l misterio de
la poesía. Por lo g en eral, el p oem a n ace en mí del encuentro inexplicable e insólito d e dos p a ­
labras que no p a re c ía n p o d e r reunirse. Esa sorpresiva conjunción entra, entonces, en un plano de
contemplación activa. D e ese modo se va integrando algo así como un organismo verbal, cuyo d e ­
sarrollo exige una en tre g a total, una plena disponibilidad y una fidelidad sin atenuantes. Se trata de
una autonom ía lo más am plia posible, la visión, la forma y el ser. Alguna vez traté de ab a rc a r todo
esto hab lan do d e una explosión de ser por debajo del lenguaje. Adem ás me parece fundam ental que
c a d a elem ento del p oem a sea generado por el anterior, pues sólo así cada p a la b ra y c a d a silen­
cio serán irreem plazables. D esde luego, el sentido del poem a no es una ley visible, o explicable, o
conmutable por ninguna coherencia que pueda definirse. Se trata d e una ilación o una necesidad
que nos transporta a la más alta forma d e verosimilitud: la que actúa en nosotros por la iluminación
d e otra zona d e la realidad.
! U C uando se produce esa especie de iluminación primigenia, ese hecho inexplicable que es el n a ­
cimiento del poem a, a uno se le ocurren con rapidez vertiginosa una serie d e posibilidades. Por eso
aquello d e Baudelaire: corregir es más im portante que hacer. Y esto significa que, en el mismo mo­
mento del hacer, sobran esas posibilidades. ¿Cóm o elige uno entre ellas? Yo diría que otra vez es­
:i tamos casi en lo esencial. M e parece extraordinariam ente rica otra id e a d e Valéry al sospechar
que no sería insensato publicar las diversas variaciones d e un p o em a. Eso nos en s eñ aría bas­
¡I
tante sobre el qu e h ace r poético y lo que podríam os v a g am en te lla m a r la a rte s a n ía poética.
M-
R oberto Juárroz, ob. cit.

L e ctu ra s su g e rid a s:

•A nónim o, C an cion ero y rom an cero españ ol. Comp. Dámaso Alonso. Navarra, Salvat,
H 1970.
•Rafael A lb erti, A n tología p oética, Buenos Aires, Losada, 1977. (O cualquier edición de
ií M arin ero en tierra .)
• Ju ana d e Ib a rb o u ro u , Verso y p ro sa, Buenos Aires, Kapelusz, 1968. GOLU.
l!
•G abriela M istral, D esolación , Buenos Aires, Austral, 1960.
•Pablo N eruda, V einte p o em a s d e a m o r y u n a C an ción d esesp erad a, Buenos Aires,
U
Losada, 1958. Los versos d el C apitán . Buenos Aires, Losada, 1952.
I

I•

© 42
 RECITAL C O N PÚBLICO

• En b ib lio te c a s , consulten c a n c io n e ro s * o a n to lo g ía s q u e re ú n a n o b ra s d e uno o d e va rios

autores. B usquen p o e m a s q u e d ifie ra n rítm ic a m e n te e n tre sí. L éanlo s e n vo z a lta v a ria s v e ­
ces y e lija n , d e com ún a c u e rd o , los q u e incluirán e n el recital.
• F orm en g ru p o s p a r a e n s a y a r los p o e m a s y ca n cio n es. P u e d e n m e m o riz a rlo s o leerlos.
U tilicen voces, instrum entos o c u a lq u ie r tip o d e a c o m p a ñ a m ie n to , p a r a m a rc a r el ritm o
m ie n tra s re c ita n o le e n .
• A c u e rd e n el o rd e n e n q u e p re s e n ta rá n los textos se le ccio n ad o s. P u e d en a g r u p a r los q u e
te n g a n te m a s sim ilares y d iv id ir la p re s e n ta c ió n e n dos o tres p a rte s . U n a v e z e le g id o el
lu g a r p a r a p re s e n ta r el re cital, o rg a n ic e n la a m b ie n ta c ió n d e l sitio d o n d e se m o n ta rá n el
e s c e n a rio , la ilu m in ació n y Isi fu ese n e c e s a rio l los efecto s sonoros.

43
 mamO
Cómo decir cosas en verso
De conceptos, imágenes y otras representaciones mentales. Figuras retóricas.
Tropos. La medida como parte de los operadores pragmáticos. Prosa poética.

In ven ta m undos nuevos y cu id a tu p a la b ra ,

el adjetivo, cu an d o n o d a vida, m ata.
V icen te H u id o b ro , A rte p o ética .

44
O
 Para aprehender en toda su riqueza la construyen. Asimismo, reconocer los ope­
significación del poema, es necesario ana­ radores pragmáticos en la poesía permite
lizar ciertos dem éritos indispensables del diferenciar textos más complejos, com o la
lenguaje poético: las imágenes literarias y prosa poética.
los procedimientos mediante los cuales se

De conceptos, imágenes y otras representaciones mentales

a hem os dicho que las palabras - y el cual hemos incorporado com o concepto.

y sus significados- provocan la for­

mación de im ágenes, representa­
ciones mentales de los conceptos adquiri­
dos sobre el m undo y su ordenamiento ló­
gico. Los conceptos constituyen ideas que
c a lle jó n
Si cerramos los ojos mientras alguien pro­
nuncia en voz alta estas palabras:

to n o

cada uno se forma acerca de las cosas, re­ inmediatamente se forma en nuestra mente
presentándolas con palabras o construccio­ cierto “dibujo". Observen ahora cóm o se
nes. Las palabras -signos lingüísticos- p o­ modifica esa imagen conceptual cuando
seen, com o vimos, un significado objetivo, agregamos algunos adjetivos:

(en este caso, además se juega con la

o scu ro c o rté s
polisemia* de lo n a grado de elevación
c allejó n so lita rio to n o agudo
de los sonidos; tonalidad, gama de colo­
p e rd id o o s c u ro res; m odo particular de decir algo, etc.)
i

Avanzando un p o co más, podemos relacionar las palabras mediante proposiciones y ver

qué resultados obtenemos:

u n to n o o s c u r o p a r a e l calle jó n ¿Alguien está por pintarlo?

to n o s agu d os p o r e l callejó n ¿Se oyen voces...?
ca lle jó n c o n to n o s o s c u ro s ¿Se describe el callejón?
to n o o s c u r o d e callejó n ¿Qué o quién posee esa tonalidad peculiar?

Cuando escribió M alena, el poeta Homero Manzi encontró ese tono exacto para la voz de ¡a pro-
 A medida que avanza este tango-poema todos solemos recurrir; incluso cuando ha­
de Manzi, hay una progresión de sugeren­ bla de “poner el corazón”, porque aunque
cias que describen la voz de Malena y su encierra un concepto ilógico, esta frase es
forma de cantar: de uso tan com ún que nadie la toma al pie
de la letra sino en sentido figurado.
... can ta e l tan go com o ninguna
y en c a d a v en o p o n e su corazón . Pero ahora el poeta sale de este mun­
A yu yo d e su bu rbio su voz p erfu m a... do real, con sus significaciones estableci­
das por la costum bre, se libera de las fra­
Esta intensificación responde a la necesi­
ses cotidianas y dice:
dad de provocar en el receptor un efecto: la
aprehensión de la cualidad del canto, a tra­ A yu yo d e su bu rbio su voz p erfu m a...
vés del cual se produce una caracterización
¿Qué concep to, qué imagen mental
del personaje. En efecto, lo que sabemos de
nos formamos de un yu yo del suburbio?
Malena-mujer o de Malena-personaje, lo sa­
bemos a través de su forma de cantar. ¿Pueden verlo, olerlo, tocarlo...? Sumen
estas sensaciones provocadas intencional­
Partimos así de una comparación bas­
mente a una voz; agréguenle el valor aso­
tante común: canta el tango com o nadie, es
ciado que trae la palabra su b u rb io y em ­
la mejor, es muy buena, excelente en lo su­
piecen a percibir la cualidad de la voz de
yo; valoración que podríamos aplicar (y de
Malena, que desparrama ese perfum e y,
hecho, solemos hacer) a otras personas en
consecuentem ente, (n os) perfuma cuando
circunstancias parecidas. Ahondando más
canta. La mirada del poeta descubre para
la cosa, aparece una razón para este virtuo­
nosotros una nueva realidad que nos ofre­
sismo de la muchacha: p o n e su corazón , su
ce a consideración, y la presenta mediante
felicidad o infelicidad, su pasado, sus sue­
instrumentos tan eficaces que provocan en
ños, todo su ser (concentrado -con n ota­
nosotros -re c e p to re s - un efecto con fuer­
d o - en la palabra corazón ), en cada verso.
za de percepción sensible.
Canta con sentimiento, con em oción que
contagia. Hasta este momento, la descrip­ Observen, por ejemplo, en el fragmen­
ción se mueve dentro de un terreno coti­ to siguiente, la efectividad que alcanza la
diano, real, usando expresiones a las que descripción de la siesta tropical:

En el sopor a z u l e birvien te d e la siesta,

e l ja r d ín a rd e a l sol. H uele a rosas qu em adas.
La m ar m ece, en tre inm óviles g u irn ald as d e floresta,
u n a d iam an tería d e olas soleadas.
Juan Ramón Jiménez
M ar d e su r

Después de leer, preguntémonos qué se resta inmóvil, colgante, y las olas; sentim os
ve, qué se huele, qué se oye, qué se siente en la p iel arder el sol; olem os a rosas quema­
en la piel... Vemos el jardín soleado, la flo­ das (extraño olor); oím os y vem os:

y en el silen cio solitario, u n a fra g a ta ‘

b la n ca y h en ch id a surge en tre las rocas rojas.

© 46
 "A flor de piel": la imagen com o figura retórica

Las palabras y construcciones que im­ nes, sentimientos o estados de ánimo.

presionan nuestra im aginación, provo­ • Si originan sensaciones aprehensibles
cando algún tipo de representación m en­ (es decir, percibidas) mediante los sen­
tal, son las im ág en es. Las imágenes pue­ tidos - vista, tacto, oído, gusto, olfato-,
den estar referidas a diferentes sensacio­ se trata de im ágen es sensoriales-.

...P ero tu sangre,

g u s to ---------------- ► escarch ad a d e azú car,
ceb olla y h am bre...
Miguel Hernández
\J A t ?
tacto — — — — -► Oh, p ied ra du ra, m iserable p ied ra
m ovim ien to --------► Yo le golpeo, te golpeo en van o... mct
Alfonsina Stoml

• Si impresionan los sentimientos, son

afectiv as o aním icas-.

Su can ción tien e el fr ío d el últim o en cu en tro...

( M a te ria )

u n a can ción n ostálgica d e od ios y d e p en as...

Jorge Luis Borges

• Si despiertan sensaciones orgánicas inter­

nas (hambre, sed, mareo, vértigo, do­
lor...), son propioceptivas.

...con u n a p era ap ag o toda m i sed berm eja,

la p er a d e ag u a es, sabes, m ejor qu e can tim plora.
Luis L. Franco

La Im agen lite ra ria modifica los con­ Las imágenes pueden mezclar estímulos
ceptos habituales que tenemos de las co- dirigidos a dos o más sentidos a la vez ( to­
sas.—PoTsu causa, en el a q u í y a h o ra del d a m i sed berm eja), o a un sentido y al
poema las palabras suenan diferentes, di­ ánimo. Este entrecruzamiento de sensacio­
cen diferente, se relacionan entre sí de un nes produce un tipo dé imagen especial,
m odo diferente. llamado sin estesia.

47 ©
Observen estos ejemplos, tomados de poemas de Juan Ramón Jiménez:

¡Ay, q u é lo co o lo r a a m a rillo fr ío !
ánimo olfato vista tacto

En e l so p or a z u l e h irv ien te d e la siesta ...

sensaciones vista tacto
propioceptivas

...tu d ía b rillará, en un lu ctu oso esm alte...

vista ánimo vista

A partir del concepto (olor, sopor, esmal­ tamente ilógica) ni con el significado de las
te...) que motiva !a representación mental, palabras com o signos lingüísticos. Expresa
se desencadenan dos sensaciones a la vez. la propia percepción del poeta, que “siente”
La s inestes ¡a es, por lo tanto, una corres­ el objeto de determinada manera y lo mues­
pondencia establecida entre las percepcio­ tra, esperando que lo aprehendamos com o
nes de distintos sentidos, que no tiene que él, intuitivamente, sin un proceso intelectual
ver con la lógica (más bien, resulta comple­ (razonado) de nuestra parte:

Palabras de colores
C u an do dices: Labriego, Sol, Espiga
tu voz tien e el color d e las n aran jas,
el alien to am arillo d e la luna,
la g rav id ez d orad a d e las p arvas.

El alm a d e los p á ja ro s azu les

se escap a d e tus lab ios cu an d o can tas
con la m úsica fr á g il d e la ron da:
Estrella, Cielo, M adre y E speran za.

Si b ailan d o en el q ire llega un eco:

Á rboles, Risa, P rim avera y Agua,
el a ir e trae u n a g u irn ald a verde
p a ra vestir d e verde a esas p alab ra s.

G ritas: H om bre, Futuro, Vida, Sueño

y esas voces d e p u lp a colorad a
te d ejan en la b oca la frescu ra
que m oja el corazón d e ¡as granadas. I... ]

(fragmento)
Guillermo Etchebehere
A n tología d e la p o esía argen tin a, Buenos Aires, Kapelusz, 1960.

48
“Violaciones del código”: las figuras retóricas
Según el crítico Jean Cohén1, la diferen- de la frase debe cumplir con su adecua­
d a entre prosa y poesía es de naturaleza da función semántica.
lingüística, es decir, fo rm a l, de "forma” dis­
De acuerdo con esto, la poesía es la
cursiva. Es decir, se basa en la clase espe­
“antiprosa”, porque las continuas desvia­
cial de reladones que el poema establece,
ciones lingüísticas que el poeta realiza
por una parte, entre significante y significa­
transgreden de maneras m uy diversas las
do y, por otra, entre sus propios significa­
reglas citadas. Los diferentes tipos de
dos. Esta clase de relaciones se caracteriza
transgresiones constituyen otros tantos
por su n egatividad, o sea, por no seguir las
procedim ientos em pleados por el autor
reglas establecidas (por la prosa) com o ne­
para enriquecer el discurso y cargarlo de
cesarias para la comprensión del mensaje.
sugerencias. Cada uno, en esencia, es
Algunas de'ellas son:
-p a ra C o h é n - una m anera de violar el có ­
- toda frase debe estar dividida por pausas digo natural del lenguaje. En general, se
paralelas en el nivel sem án tico y en el ni­ denom inan fig u r a s retó rica s o recursos de
vel fó n ico , estilo.
- se mantiene una relación d en otativ a en­
Pero estos recursos no son simplemen­
tre significante y significado, porque de­
te un adorno, una forma agradable de de­
be primar la lógica-,
cir algo, sino que constituyen la esencia de
- el discurso es lin eal; la poesía: son capaces de liberar toda la
- el discurso debe estar estructurado materia poética que el autor percibe o des­
correctam ente en el plano g ra m atical cubre en el mundo, a la cual -con tin úa di­
(cohesión); ciendo C oh én- la prosa mantiene cautiva.
- las palabras de una frase deben ser p erti­ En el fragmento siguiente, se pueden ob­
nentes, apropiadas, congruentes. Por per­ servar varios de estos procedimientos de
tinencia se entiende que cada elemento ruptura de las reglas:

Bella
B ella, co lo r d e m iel som bría
com o en la p ied r a fr e s c a d on d e m i corazón a rd e y reposa
d el m an an tial, el ag u a bella.
a b re un an ch o relám pago
[de espum a, B ella,
a s í es la son risa en tu rostro, n o te cab en los ojos en la cara,
bella. n o te cab en los ojos en la tierra.
H ay p aíses, h ay ríos,
B ella en tus ojos,
d e fin a s m an os y delg ad os p ies m i p a tria está en tus ojos,
com o un cab a llito d e p lata, y o cam in o p o r ellos,
an d an d o, flo r d el m undo, ellos d an lu z a l m undo
a s í te veo, p o r d on d e y o cam in o,
bella.
bella. Í.. J

B ella,
con un n ido d e cob re en m arañ ado Anónimo (Pablo Neruda),
en tu cab eza, un n ido Los versos d el capitán , Buenos Aires, Losada, 1970.

1 jean Cohén, Estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1970.

 Después de leer el ejemplo, se observa sus funciones significativas cambian.
que el discurso no es lineal; las pausas es­
Según lo dicho, las figuras retóricas pue­
tán establecidas de m odo tal que prime la
den transgredir el código lingüístico en di­
musicalidad: por ejemplo, en la expresión
ferentes planos:
la p ied r a fr e s c a d el m an an tial, la pausa ra­
zonable en prosa se realiza luego del mo­ - en el plano s e m á n tic o o d e l sign ifica­
dificador indirecto, no antes. Tampoco se d o (com o es el caso de los tropos),
respeta el valor denotativo de las palabras
- en el plano s in tá ctic o (com o en el caso
in id o - relám p ag o ...), que son utilizadas del hipérbaton ),
para crear efectos, alusiones e identidades.
Se explota, en cambio, su valor connotati- - en el plano fó n ico o s o n o ro (com o en el
vo: n id o connota “hogar”, “refugio”, “cavi­ caso de las aliteracion es (ver Módulo 1),
dad", “hu eco”, “albergue”...; relám pago
las onom atopeyaS" y la versificación , que
será tratada aparte).
connota “resplandor”, “descarga”, “brillo",
“luminosidad”, “fulgor”, “velocidad instan­ En la elegía inspirada por la muerte del
tánea”... En el poem a aparecen en íntima torero Ignacio Sánchez Mejías1, el poeta es­
comunión vocablos muy distantes entre sí pañol Federico García Lorca descubre la
en la cadena de significados ( relám pago - materia poética en esa situación trágica y
son risa , n id o - c o b re - m iel, ojos - p a ­ emplea recursos semánticos, sintácticos y
tr ia ..), y, por la fuerza de esta “colocación" fónicos para transmitirla:

La sangre derramada
. /Q ue n o q u iero verla!
La v aca d el viejo m undo
D ile a la lu n a q u e venga, p a sa b a su triste len gu a
q u e n o q u iero ver la san gre sobre un h ocico d e san gres
d e Ig n acio sobre la aren a. d erram ad as en la aren a,
y los toros d e G uisando,
¡Q ue n o q u iero verla! casi m uerte y c a si p ied ra,
m ugieron com o d os siglos
L a lu n a d e p a r en par. hartos d e p isa r la tierra.
C aballo d e n u bes quietas, No.
y la p la z a gris d el su eñ o ¡Q ue n o qu iero verla!
con sau ces en las barreras.
(fragmento)

/Q ue n o q u iero verla!
Q ue m i recu erd o se qu em a.
¡A visad a los ja z m in es
con su b lan cu ra p eq u eñ a! Federico García Lorca
de “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías",
en A ntología p o étic a d e F ed erico G arcía Lorca,
Buenos Aires, Kapelusz, 1993.

1 El torero Iguano Sánchez Mejías (1891-1934) era amigo personal de varios poetas de la llamada generación del
2 7 española, a la que pertenecían, entre otros, García Lorca y Guíllén. Fue quien auspició el histórico viaje a Sevilla
con motivo de la celebración del tricentenario de Góngora, en 1927, hecho que dio su denominación al grupo. Se
retiró del toreo y fue escritor. Pero habiendo vuelto a los cuarenta y tres años al ruedo, donde pensaba torear un
año más antes de su retiro definitivo, sufrió “una mala cornada" que -herhoryagia y gangrena mediante- le oca-,
sionó la muerte. Lo fatal del caso es que, en realidad, ni la corrida ni el toro le estaban destinados: casi por azar
se había visto obligado a sustituir a un compañero.

50
 El poema comienza En el plano sintáctico, otra vez aparece el
con una elipsis qué interlocutor elidido. La palabra san gre con­
transgrede la^cobefen­ centra la violencia de la muerte; una muer­
cía: la exclamación pa­ te negada, tan inaceptable que es necesario
rece una respuesta da­ atenuada con luces de luna, para confundir­
da en medio de un diá­ la, para no verla.
logo donde faltase el
primer interlocutor:
“Ya te dije qu e yo no
qu iero verla (la) sangre
de Ignacio..." La sangre derramada
Transformado en estri­
billo*, este verso se rei­ En el plano semántico
¡Q ue n o qu iero verla!
tera para lograr, en un se “juega" aquí con los
plano fónico, una ma­ significados de las pala­
yor musicalidad en el D ile a la lu n a qu e venga, ◄— bras, se tuercen para de­
discurso. A partir de qu e n o qu iero ver la san gre cir otra cosa: donde dice
aquí, se desarrolla el d e Ign acio sobre la aren a. la luna (abierta) d e p a r
asunto de la muerte. en par, debía decir “la
luna llena”. Esta luna es
¡Q ue n o qu iero verla! imposible desde el pun­
to de vista de la lógica
La lu n a d e p a r en par. ^ ------ lingüística: tiene caballo
C aballo d e n u bes quietas, d e nubes quietas en una
plaza que se esfuma,
y la p la z a gris d el su eñ o
brumosamente, porque
con sau ces en las barreras. la realidad de la muerte
es demasiado sobreco-
¡Q ue n o qu iero verla! gedora como para no
Q ue m i recu erdo se qu em a. atenuarla, no esperar
que sea sólo un sueño.
¡A visad a los jazm in es
con su b lan cu ra p eq u eñ a!

La v aca d el viejo m undo

Nuevamente hay una p a sa b a su triste len gu a
Una cantidad de signi­
desviación de la lógica sobre un h ocico d e san gres ficaciones están apenas
del discurso: ¿para qué derram ad as en la aren a, ◄— insinuadas en esta es­
dar alarma a los jazmi­
y los toros d e G uisando, trofa. La vaca de Euro­
nes? ¿Podrán, acaso,
casi m uerte y casi p ied ra, pa lame las san gres de­
servir de bálsamo (ya
rram ad as en todas las
como ungüento o co­ m ugieron com o dos siglos
guerras, a las que se su­
mo perfume) para en­ hartos d e p isa r la tierra. ma la de Ignacio, quien
jugar o curar la sangre? No. también ha muerto ba­
No lo sabemos. La ex­ tallando. Este muerto
¡Q ue no qu iero verla!
presión es oscura; sería encierra en sí a todos
inaceptable en prosa, los muertos y su sangre
pero en poesía sugiere (fragmento)
resume la de todos los
varias posibilidades. hombres; por eso, los
toros de Guisando (an­
tiguas esculturas ibéri­
cas) hartos d e p isa r la
tierra mugen su impo­
tencia ante un destino
fijado. Y, frecuentemen­
te, la primera reacción
es negar.

51
 El plano del significado

En este plano se consideran todas las fi­ va para olvidar. Pero semánticamente es un
guras que -se g ú n la definición de C ohen- chancho absurdo: verde y volador. El pre­
carecen de pertinencia semántica. Para que dicado de esta oración es imposible para el
las palabras formen una frase deben some­ sujeto establecido. No se trata de una frase
terse a estas reglas: falsa (com o sería, por ejemplo: B orges es
un p in to r surrealista)-, en este caso, el pre­
- organizarse de manera conecta g ram a­
dicado no está en contradicción con la ca­
ticalm en te,
tegoría “hombre”, e incluso “artista”, que
- organizarse de m anera conecta en cu an ­ sugiere el sujeto,
to a l sig n ificad o.
En el caso de una expresión falsa, el
Por ejemplo, si decimos: predicado, de todos m odos, es pertinente,
apropiado; en el caso de una expresión
El verde ch an ch o, q u e volan do estaba
absurda, com o la atribuida al chancho ver­
sobre e l u m broso bosqu e y la cam piñ a,
de, se establece una no-pertinencia, una
sin tió q u e la co lo r se le m u daba
im pertin en cia del predicado respecto: del
a l ver la h erm osa ca ra d e la n iñ a
sujeto. De esto puede concluirse que en
, qu e, com o flo r, d e rosicler vestida,
toda oración, el predicado debe ser perti­
p ein a b a su s cab ellos en la viña.
nente en relación con su sujeto; es decir,
P reso d e a m o r le en vió su despedida
cada término debe ser capaz de represen­
y a otros lares p artió, descon solado,
tar semánticamente su fundón.
p a r a c u ra r tan d oloroso h erid a. f..J
En el discurso poético, ya lo dijimos, se
Este eglógico chancho es producto de transgrede la pertinenda semántica, m e­
un ejercido de taller literario. Sus creadoras diante el empleo de diversas figuras. Nos
tenían com o consigna escribir una égloga, ocuparemos de las más importantes: los
poem a pastoril de materia amorosa, a imi­ tropos (com o la com p aración o símil, las
tación de Garcilaso de la Vega. Gramatical­ Imágenes -y a descriptas-, la m etáfora, la
mente, el chancho sobrevuela sin proble­ sinécdoque y la m etonim ia), la parodia
mas, queda flechado y, tras despedirse, se la hipérbole, la antítesis y la ironía.

Tropos, "m a non troppo " 1

La palabra trop o proviene del griego las palabras un sentido figurado. Los tro­
trepein (ipTjTtew), que significa “girar”. pos más frecuentes se agrupan alrededor
Un tro p o es una clase especial de ima­ de la m etáfora y la m etonim ia.
gen literaria, que consiste en trasladar a

¿C o m p aració n o sim ilitud?

La palabra co m p aració n reúne la sig­ el comparativo de igualdad:

nificación de dos vocablos latinos: com ­
tan alto com o... *
p a r a d o y sim ilitu d o. El primero agrupa
las nociones relacionadas con el grado de el comparativo de inferioridad:
significación del adjetivo y expresa: m enos alto qu e...
- el comparativo de superioridad:
Es decir, establece una relación cu an ti­
m ás alto qu e... tativa entre dos términos: la “cantidad" del

t "Ma non troppo"

significa, en italiano,pero no mucho. Este juego de palabras que nos hemos permitido, quiere dar a
entender que no se realizara un estudio exhaustivo de los tropos, por considerarlo excesivo para los fines de este libro.
adjetivo contenida en la cosa com parada. ev o c a d o que. sirve com o térm ino de la
T om ando com o punto de partida el valor com paración, indicaba gradaciones de sig­
(la cantidad) contenid o en un objeto nificación relativas para el objeto p resen te.

Julián es más alto que su padre.

elemento presente relación término de la comparación

(real) establecida (evocado)

El almendro florece tanto com o el ciruelo.

~ r ~ ~ ^
elemento presente relación término de la comparación
(real) establecida (evocado)

El Aconcagua tiene menor altura que el Everest, pero es más difícil de escalar.

elemento presente
7
relación término de la comparación
T
relación
(real) establecida (evocado) establecida

La sim ilitu d, en cam bio, servía en latín es decir, poner de manifiesto la “calidad"
para expresar una valoración cu alita tiv a, del adjetivo atribuido:

Julián es alto com o una torre.

elemento presente relación término de la comparación

(real) establecida (evocado)

En este caso, a nadie se le ocurre que la tras ideas previas1. Así, identificar “torre"
correspondencia establecida entre “Julián” con “altura”, nociones que están bastante
y “torre" sea real; se percibe el sentido fi­ próximas en la cadena de significados, re­
gurado -co n n o tativ o - de la expresión. De sulta familiar. Si atribuimos a “Julián" esta
hecho, la relación torre-altura es bastante relación, conseguimos su m ar a la imagen
cotidiana; conceptualmente hablando, so­ mental que tenemos de él algunos rasgos
lemos tenerla incorporada dentro de nues­ semánticos de la palabra “torre”:

1 Ideas previas conocimientos previos son

o las experiencias vividas desde el momento de nacer y las informa­
ciones que intercambiamos continuamente con las demás personas del entorno.
 Dentro de las imágenes literarias, impor­ realc(A^,,pres§t}te) en la, enunciación, y otro
ta la relación que establece la sim ilitudo. elemento evocado (B ), que se propone co ­
Com paración - o símil, para no confundir mo término de comparación. Para vincular
los concep tos- es, entonces, cierta figura li­ ambos elementos (A y B ) se emplean dife­
teraria que se caracteriza por establecer una rentes expresiones que actúan com o nexos
relación de semejanza entre un elemento comparativos:

parecido a semejante a del mismo m odo que

parece semeja com o, cual

nexo ------ ► P arece un tru en o d e oro ----- elemento evocado (B)

tu n om bre, d e tan son oro. [...]
elemento real (A)

Baldomcro Fernández Moreno

A l río Sam borom bón

H acia los cu atro pu n tos card in ales

se h an desplegado com o ban deras las calles...
Jorge Luis Borges
L as calles

El p on ien te, d e p ie com o un A rcán gel

tiran izó e l cam in o.
La so led a d po b la d a com o un su eñ o
se h a rem an sado alred ed o r d el p u eblo.
Jorge Luis Borges
C am pos a tard ecid os

M e gu stas cu an d o callas p orqu e estás com o au sen te,

y m e oyes d esd e lejos y m i voz n o te toca.
P arece qu e los ojos se te hu bieran volado
y p a r e c e q u e un beso te cerrara la boca. [...]
D éjam e q u e te h a b le tam bién con tu silen cio,
claro com o u n a lám para, sim ple com o un a n illo ...

Pablo Ncruda
de Veinte p oem as d e am or y u n a can ción desesp erad a

Es importante tener en cuenta que en la lores agregados del que se trajo a la me­
com paración ambos elementos (real y moria, pero ambos siguen siendo entida­
evocad o) conservan su identidad. Al ele­ des independientes.
m ento real se lo enriquece sumándole va­

54
 La metáfora

Si el recep tor lee o escu cha una simi- sem ántica (d e sign ificación). Cuando
Iitud, no percibe una incompatibilidad Borges, en A u sen cia, dice:

(...) Tu au sen cia m e rodea

com o la cu erd a a la gargan ta,
com o e l m ar a l qu e se hu n de.

no crea ningún conflicto de significados. “Cuerda” y “m ar” sim plem ente p resta n a
El nexo com o m antiene los dos elem en­ la palabra “ausencia" un parecido con las
tos, el r e a l (au sen cia) y el ev o c a d o (cuer­ situaciones que describen y que fácil­
da, m ar) perfectam ente diferenciados: A mente podem os dibujar en nuestra imagi­
co m o B. A p a r e c e B, pero no lo es. nación.

A fu era h ay un ocaso, a lh a ja oscu ra

en g astad a en e l tiem po,
y u n a h on d a ciu d ad ciega
d e hom bres qu e n o te vieron.
La tard e calta o can ta.
A lguien d escru cifica los an helos
clav ad os en el p ian o.
Siem pre, la m ultitud d e tu herm osu ra. (...)

Jorge Luis Borges

S ábad os

En este caso, también se expresan dos haja oscura n o es ocaso.

términos, A y B. Pero la vinculación que Cuando para aludir al elem ento real
se produce entre am bos es una eq u iv alen ­ “ocaso” (A) el poeta lo denomina “alhaja”
c ia entre palabras que no son sinónimas. (B ) realiza una traslación de significados:
El primer elem ento (o ca so ) es el más be­ desvía de su sentido habitual la segunda
neficiado, porque esta relación no puede palabra y la suma a la primera.
invertirse: ocaso es alhaja oscura; pero al­ Así:

P alm era la m ás a lta d e aq u el cielo

y con ven tillo d e g orrion es.
Jorge Luis Borges
Curso d e los recu erdos

[...¡E sa n oche, la lu n a, e l claro círcu lo,

n o dom in a el espacio.
P atio, cielo en cau zad o
E l p atio es e l declive
p o r el cu al se derram a el cielo en la c a s a .
Jorge Luis Borges
Un p a tio

55
 El autor, entonces, produce una m e tá ­ ( “luna") y el evocad o ( “claro círculo”);
f o ra (del griego, m eta: más allá, mover ha­ - por otra, opera una su stitu ción , pues el
cia, y fe r o . llevar; es decir, llevar más allá, contenido sem ántico del segundo ele­
trasladar). Este tropo provoca un traslad o mento se une al prim ero mediante un
de significados, acarreándolos de un térmi­ verbo copulativo, tan íntimamente que la
no a otro. Juega con un doble mecanismo: vinculación trasciende el simple parecido
- por una parte, establece una sim ilitud, y establece una verdadera identidad en­
por el parecido entre el elem ento real tre ambos conceptos:

es es es
ocaso - alhaja palmera - conventillo patio ■ cielo / declive

En todos los casos, los vocablos relacio­ La m e tá fo ra puede vincular los térmi­
nados por el poeta están muy distantes en nos de dos modos:
la cadena de significados. Cuanto más ale­
jados se encuentren, más sorprendente re­ 1. en p r e s e n c ia de ambos elementos, es
sulta la aproximación metafórica y la ima- decir, cuando los dos están manifiestos en
r gen mental que provoca tiene un efecto el texto. Esta clase de tropo, a su vez, utili­
mayor, una impresión p oética. za principalmente tres formas gramaticales:

a) m etáfora-a tribu to (en la cual se predica algo del elem ento real mediante un verbo
copulativo

M i b o ca era u n a a ra ñ a q u e cru za b a escon d ién d ose...

Pablo Neruda
... e l d ía
es u n a estría cru el en u n a celo sía...
Jorge Luis Borges

... Un cerro alto y pu n tiagu do era el vigía d el p u eblo.

José María Arguedas

b) m etáfora-ap osición (que dice de otro modo, repitiéndolo, el elem ento real):

metáfora-atributo “P alm a, violín d e la brisa

q u e com o un a rco te toca,
si C uba tuviese b oca
serías tú su so n risa."
Jesús Orta Rulz

P alm a: g u itarra d e los vientos,

con u n a in m en sa tierra d e trópicos ard id os.
/P eren n e voz d el a ir e en verde llam ara d a!
Franklln Mieses Burgos

C obre am arillo, su carn e

h u ele a c a b a llo y a som bra...
Federico García Lorca

56
c) m etáfora-co m p lem en to (que modifica el elem ento real, aclarando su conn otación):

, "...y un horizon te d e fierros

' lad ra m uy lejos d el rio. ’
F. García Lorca

“Y m i m ad re [ ..J
Está ah ora tan su ave,
tan a la , tan sa lid a , tan am or . "
César Vallejo

“C om o boy m adru gu é un p oco, y o m ism o a b r í m i p u erta .

Ya estab a la d el cam po d e b a r en p a r a b ierta . " /.../
B. Fernández Moreno

2. Metáfora en a u s e n c ia del primer ele- mentos, de tal m odo que el evocado (B ) se

mentó (el real, A). En este caso, se produce percibe más claramente que el real (A):
una íntima superposición entre ambos ele-

— /S oledad, qu é p en a tienes!
/Q ué p en a tan lastim osa!
L loras zu m o d e tim ón
ag rio d e espera y d e b o ca .
F. García Lorca

Í ..J G u arn ición tosca, d e este escollo du ro (Troncos robustos son guarnición
tron cos robu stos son, a cu ya g reñ a tosca de este escollo duro:
m en os lu z d ebe, m enos a ir e p u ro m etáfora-atrib uto.)
la cav ern a p rofu n d a, q u e la p eñ a ;
D e este, pu es, form id ab le d e la tierra
bostezo, e l m elan cólico vacío (horror de aquella sierra:
a P olifem o, h orror d e a q u ella sierra, m etáfora-aposición.)
b á rb a ra ch o z a es, albergu e u m brío... [...]

Luís de Góngora,
F áb u la d e P olifem o y G alatea

El procedim iento de construcción de ca se abre tan to) sino para bostezar. D e­

la m etáfora podría explicarse de este be ser grande, para que el cíclop e (g i­
m odo: el poeta tiene que “mostrar" la ca­ gan tesco ) pueda entrar por ella; de ahí
verna donde vive Polifem o (un cíclop e) que resulte “form idable”. Ahora bien,
y busca un elem ento con el que pueda siendo una cavern a un “accid en te” del
establecer un parecido. La boca de la ca­ relieve terrestre, lógico es determ inar
verna, abierta, le recuerda una boca (h u­ m ediante un com plem ento quién es la
m ana) abierta; pero no para hablar (nun­ autora del bostezo.

Caverna - formidable bostezo de la tierra

 Hay muchos rasgos semánticos en común entre una caverna y una boca bostezando:

abertura
oquedad (hueco)
túnel
fauces
bostezo cavern a
oscuridad
cavidad
humedad
profundidad, etc.

La Tierra se despereza en su caverna, elemento, pero enriquecido con las conno­

“melancólico vacío” que sirve com o hogar taciones que le propone la alusión al prime­
a Polifemo. ro. Tiene una triple función connotativa:

Normalmente, las palabras denotan pri­ - d en om in a -n o m b ra - la realidad de una

m ero un significado y luego connotan otro. forma completamente fuera de lo habi­
Pero en estas metáforas se invierte el meca­ tual: la re-crea; dice de un m odo no ha­
nismo. A simple vista percibimos en los ver­ bitual;
sos de Lorca un significado connotado: “Llo­
- sirve com o “m arcad or" p oético, opera de­
ras zumo de limón...” En segundo término,
ciéndonos “este es un texto poético”;
“escondido" debajo de este, aparece el signi­
ficante denotado: lloras lágrimas ardientes, - genera v a lo res sem á n tico s a d ic io n a les
ácidas, urticantes... En la metáfora en au sen ­ que se sum an al con cep to al cual se re­
c ia está presente el significado del segundo fiere.

L a m etonim ia

A diferencia de la metáfora, que “crea” Pero com o nombra solamente un dato o

un objeto diferente, la m etonim ia única­ una parte del todo al cual se refiere, actúa
mente nombra un elem ento, establecien­ com o un mecanismo de elipsis, suprimiendo
do una relación de contigüidad. cierta parte de los enunciados. Por ejemplo:

P oderoso cab allero

es don D inero.
M adre, y o a l oro m e h u m illo:------:------► (al poder que tiene quien posee el oro)
é l es m i am an te y m i am ado, ( ..J
N ace en las In d ia s hon rado,---------------► (en los yacimientos auríferos de las Indias)
d on d e e l m undo le aco m p a ñ a ----------- ► (todos los seres humanos)
v ien e a m orir en E sp a ñ a ------------------- ► (en las manos de los habitantes de España)
y es en G enova en terrado.------------------► (en las bóvedas de los bancos de Génova)
Yp u es qu ien le trae a l lad o
es herm oso, au n q u e sea fiero ,
p od eroso ca b a llero
es don D inero.

Francisco de Quevedo
L etrilla satírica

58
 La m e to n im ia modifica la vinculación — Fulana pasó el desafio de la blancura...
entre el referente y lo que se dice. Por ¿Usted... lo pasará?
ejemplo, si se dice “Leí a Borges", en reali­
• el autor por las obras:
dad se quiere decir “Leí un libro de Bor­
— Estuve leyendo a Borges.
ges”; la referencia se desplaza del autor (lo
que decimos) al libro (el referente). Para lo­ • la marca por el producto:
grarlo, se suprime parte de la frase y, desli­ — Prestáme una Gillete.
zándose sobre las palabras omitidas, se • el continente por el contenido:
enuncia una parte del total; se sustituye el — Sirvió una copa para todos.
término apropiado, justo, pero el sentido
de la expresión no se altera: • la procedencia por el objeto producido:
“— Sacúdame el visón, Juanita,
— ¿Querés agua? que tengo un party."
— Dame un vaso, (de agua) (el tap ad o d e visón)

— ¿Dónde está el roquefort?

Según el elem ento que esté elidido, las
(el qu eso fa b r ic a d o en Roquefort)
metonimias pueden nombrar:
• el signo por la cosa significada:
• el efecto por la causa:
coron ad a su sien d e laureles... (de gloria)
...No m e h a s d eja o
• lo físico por lo moral:
n i e l p u ch o en la oreja ...
— Tiene un corazón de oro.
d e a q u el p a sa o
m alevo y fe r o z ...
En los ejemplos anteriores se designa
Enrique Santos Discépolo
un objeto (hoja de afeitar) con el nombre
• la causa por el efecto: de otro (Gillette) en el cual ha influido o
— Ahora le demostraremos las bondades por el cual ha sido influido. Así se hace
del producto... (/os efectos d e las bonda­ evidente la relación d e con tig ü id ad que
des...) habíamos m encionado.

La sinécdoque

La s in é c d o q u e es un mecanismo pare­ El m alevaje estrañ ao

cido a la metonimia. La diferencia está en m e m ira sin com pren der...
que la relación establecida es de com ­ Enrique Santos Dlsfépolo
pren sión : uno de los' términos está inclui­ • la parte por el todo:
do dentro del otro, es parte del otro: Voces d e m uerte son aron
El hom bre, h asta el m ás soberbio, cerca d el G u adalqu ivir...
con m ás espin as q u e un tala, F. García Lorca
a flu eja a n d an d o en la m ala
• el género por la especie: el n oble bruto
y es b lan d o com o m an teca:
(por el caballo)
h asta la h a cien d a b ag u ala
c a e a l ja g ü el con la seca. • la especie por el género:
José Hernández — Ganarás e l p a n ... (por los alimentos)
M artín Fierro • antonomasia, que designa a una perso­
na o un objeto por su cualidad más des­
“Hombre” está tomado aquí en un senti­
tacada:
do genérico, por los hom bres.
“el Fénix de los ingenios" (Lope de Vega)
Esta relación puede establecerse de va­
“el cisne de Avon” (Shakespeare)
rios modos, pero principalmente así:•
— ¿Quién te creés que sos? ¿Fangio?
• el todo por la parte: (por el mejor corredor)

59 ©
 Otras figuras de significado

Este grupo de figuras encierra una con - la cantidad, en la oposición o en el reem -

ira d ic c ió n del significado, basándose en plazo de un térm ino por su contrario.

Significación extrem ada: la hipérbole

La hip érb ole es una expresión exage­ Es muy con o cid o este soneto titulado
rada, un aum ento cuantitativo de una A u n a n ariz, construido en base a hipér­
propiedad de un objeto, un estado, una boles, donde el autor retrata, precisam en­
circunstancia, una persona, etc. Esta exa­ te, cierto apéndice nasal para, indirecta­
geración puede utilizarse para ponderar o mente,burlarse de su poseedor:
m enoscabar el objeto en cuestión.

[...] E ra un relo j d e so l m al en carad o,

P or túm ulo todo el m undo
érase u n a alq u ita ra pen sativa,
p o r luto e l cielo, p o r bellas
érase un elefan te b o ca arrib a,
an torch as p on las estrellas,
* y p o r llan to, el m ar p rofu n d o. era O vidio N asón, m ás n arig ad o. [...]
Pedro Salinas Francisco de Quevedo

Términos contradictorios: la antítesis

La antítesis es una figura literaria que y Santa Teresa, representante de la místi­

consiste en expresar dos em ociones o sen­ ca* española:
saciones opuestos en un mismo sujeto o
que contrapone frases o palabras a otras de Vivo sin vivir en m í
opuesto valor semántico. Dice dice el autor y tan a lta vida espero
de M artín F ierro q u e m uero p o r q u e no m u ero .

No es p a r a m al d e ninguno
sino p a r a bien d e todos.
Jo s é Hernández

"L o que vale es la intención": la ironía

En este recurso aparece expresado el lidad del sujeto o se está indicando, por el
término contrario al que se quiere implicar. contrario, su cobardía.
Oralmente, la ironía se reconoce por el to­
La ironía encierra un sentido crítico, ma­
no de la voz, que actúa com o modalizador.
licioso; es, en realidad, una burla.
Por escrito, es el contexto* el que, general­
mente, permite reconocer una expresión Los m uertos q u e to s m atáis
irónica. En una frase com o: g ozan d e bu en a salu d.
— ¡Es un valiente!
Cuando esta burla se extiende a toda
no se sabe si de verdad se elogia una cua­ una obra, se trata de una parodia. En ella
se realiza una imitación humorística del las de caballería; exagera sus rasgos, pone
contenido, pero también del estilo. en evidencia sus mecanismos, porque Don
Quijote toma com o verdadero lo que es
D on Q uijote, d e, Miguel de Cervantes,
convencional.
por ejemplo, es una p arodia de las nove­

El plano sintáctico

Las figuras del plano sintáctico rompen (plural: hipérbatones), un recurso literario
con el orden lógico de la oración (sujeto, ver­ que consiste en alterar violentamente el
bo, modificadores...) o alteran su estructura. orden sintáctico normal de la oración (su­
jeto, verbo, modificadores):
Entre ellas se destaca el h ip é rb a to n

Orden lógico:
E nvidia d e las n in fas y cu id ad o Era envidia de las ninfas y cuidado de cuantas
d e cu an tas hon ra el m ar d eid ad es era... deidades honra el mar...
Luis de Góngora

El hipérbaton permuta los elementos y, nombrado. Así, “envidia de las ninfas” se

com o en la sintaxis latina, produce com o destaca por sobre las deidades honradas
resultado un énfasis en el primer término por el mar.

1. C onsigan la versión com pleta del tango M o ­ - C o m p aren el vínculo que cada poeta m antie­
leña, de Hom ero M a n z i. ne con la mujer (M a le n a o la muchacha). ¿Q ué
. Escúchenla y registren por escrito las im áge­ sienten por ellas?
nes sensoriales y anímicas.
2. C onsigan la versión com pleta del llanto por
. Aquí tienen otro ‘ yuyo", p a ra com parar con el
Ignacio Sánchez Mejias d e Federico G a rc ía Lor-
del suburbio:
ca. Divídanse en cuatro grupos: uno p a ra cada
p arte del poem a.
A rran co d e ra íz la m ata,
llen a aú n d el ro cío d e la au rora. , Analicen los recursos que utilizó el autor (sono­
¡Oh, q u é riego d e tierra ros, sintácticos, d e significado).
olorosa y m ojada,
3. Elijan un poem a en los libros mencionados
q u é llu via -¡q u é ceg u era!- d e lu ceros
en las lecturas sugeridas, que figura al final de
en m i fren te, en m is ojos!
c a d a módulo. Escriban todos los sustantivos que
Juan Ramón Jiménez ap a rec en en distintas tarjetas. Intercámbienlas
con un com pañero.
- ¿ Q u é contexto im a g in a n p a ra el yuyo o la
. Relacionen las p alabras entre sí con diferen­
m ata?
tes preposiciones. Por ejemplo:
. C onsigan la versión com pleta de Muchacha, luna con p ap el luna sin p ap el
ojos d e papel, de Spinetta. luna entre p a p e l luna p a ra papel...
- Transcriban las m etáforas que describen a la . Elijan una como punto de partid a p a ra e la b o ­
protagonista. rar un texto poético breve.

61 ©
4 . D e algunos p o e m a s d e Borges rescaten d iez . En pequeños grupos, busquen ejem plos d e es­
verbos y escríbanlos en u n a lista. Piensen qué o tos usos m etafóricos cotidianos. Intercam bien y
quién p u e d e re a liz a r las acciones y úsenlo co­ com paren.
m o sujeto.
. C onstruyan un texto b re v e d o n d e utilicen alg u ­
. ¿A qué se p a r e c e cu a n d o re a liz a tal acción? nas d e estas frases en sentido literal. Para eso,
Escriban una co m p a rac ió n . te n d rá n que ‘ im aginar", casi com o en un dibujo
. Suprim an los nexos p a r a transform ar las com ­ anim ado, la situación que se d es e n c a d e n a :
p aracio n e s en m etáforas-aposición .
. Elijan un objeto: luna, p atio , ocaso... y constru­
Cuando me siento en las fa ld a s del sillón, sus
ya n un p o e m a con apo sicio nes d el elem ento
dos brazos me ciñen la cintura.
real, exclusivam ente.
El ojo de la cerradura está maltrecho porque
5 . D e s c o n g e la r tropos la llave lo pinchó sin aviso.
H a y figuras retóricas ‘ c o n g e la d a s ’ ; son las que, Como está en la prim avera d e la vida, se ti­
trad icio n alm en te, se h an usado hasta convertir­ ñó el pelo d e verde.
se en fra s e s h ec h as. Tanto las hem os escucha­
d o que y a no nos sorprenden; pasam os p or a l­
to su va lo r con notativo po rq u e la repetición di­
solvió el asom b ro q u e p rodujeron la prim era
vez. Por ejem plo:
el ojo d e la a g u ja ‘Adiós, bombón."
“Sos la luz d e mis ojos." el corazó n d e la m a n z a n a
a l p ie d e la letra ‘ M e trató com o a un perro"

¿Q ué es esto de "sílabas cunctadas "?

L a m ed id a co m o p arte de los op erad ores pragm áticos

Los te x to s lírico s invitan al lector a en­ m ente buscada, que origina com paracio­
trar en el m und o p o ético m ediante señ a les nes, metáforas, personificaciones...),
presentes en el te x to qu e constituyen o p e­
- sintácticas (la supresión de palabras so­
ra d o re s p ra g m á tico s. C om o se ha dicho
breentendidas -e lip s is - y la cond ensación
anteriorm ente (v e r M ódulo 1), estas m ar­
del lenguaje -sín tesis).
c a s tex tu ales p u ed en ser de diferentes cla­
ses. Por ejem plo:
Dentro de las señales fónicas, y p o r es­
- g r á f ic a s (la disposición espacial de ver­ tar directam ente relacionada co n el ritmo,
sos y estrofas), opera la m edida de los versos.

- fó n icas (los acen to s de las palabras, que ,. ,/a b la r cu rso rim a d o p e r la c u a d e r n a v ía

se repiten regularm ente, alternan con a síla b a s cu n cta d a s c a es g ra n t m aestría.
pausas o silencios, crean d o un determ i­
Libro de A lexandre
nado ritm o ; la sonoridad de las palabras
elegidas; la coin ciden cia de sonidos que En los orígen es de la p o esía esp añ ola,
determ ina la rim a), los p o etas del m ester de c le re c ía 1 c o m e n ­
zaron a p reocu p arse p o r el pu lim ien to de
- se m á n tica s (la con n otació n e xp resa­
los versos. Y, desde lu eg o , p o r la m ed i­

1 Ei mester de clerecía surge en el siglo XIII, com o una manifestación poética “culta”t frente al de juglaría. Se
caracteriza por em plear una estrofa de cuatro versos monorrimos, alejandrinos. Sus fuentes son literarias y na­
rra episodios religiosos o cuasi novelescos.

62
d a , es decir, p o r el n ú m ero de sílabas co n perm ite ciertas “licencias” poéticas:
qu e cu en ta cad a u n o. Era “gran m aestría”,
* sinalefa: es la fusión de la vocal final de
en to n ces, p o d e r e la b o ra r u n p o e m a que
un término c o n la inicial del siguiente.
tuviese to d os sus v ersos is o s ilá b ic o s (d e
Se pronuncia co m o si las dos palabras se
la m ism a m ed id a). C on in d ep en d en cia de
uniesen:
la rima, esta m arca co h e sio n a fu ertem en ­
te los v ersos en to rn o al ritm o.
Se_entró d e ta rd e^ n e l r ío , 8
C om o ustedes saben, para contar las sí­
labas, se silabea: se d escom pon e el verso la sa c ó m u erU íel d octor, 7 + 1
en las sílabas que lo integran. Cada sílaba d ic en q u e m u rió d e fr ío . 8
gram atical se cuen ta co m o una s íla b a m é­
trica, pero siguiendo ciertas reglas: y o sé q u e m u rió d e jim o r 7 + 1

- si la última palabra del verso es graxje Jo sé Martí

(árbol), n o varía el nú m ero de sílabas; R o m a n ce d e la n iñ a d e G u atem ala
- si la última palabra es a g u d a o m on osíla­
b a , se cuenta una sílaba más (corazón ,
* hiato: a v eces, en versos cortos y rápi­
m ás);
dos, debería producirse una sinalefa, p e­
- si la última palabra es esd rú ju la, se cuen­ ro el poeta separa, en sílabas distintas, la
ta una m enos (plácido). Por ejemplo: vocal final de una y la inicial de la si­
guiente:

Q ue p o r m ayo era , p o r m ayo 8 M uy g ra c io sa la d o n c ella 8

c u a n d o h a c e la calor, 7 + 1 ¡ c ó m o // es b ella y h erm o sa ! 8

c u a n d o los trigos en c a ñ a n 8 Gil Vicente

y están los cam p os en flo r , 7 + 1 ’ sinéresis: otras v eces se unen en una
sola sílaba dos vocales de una misma
c u a n d o los en a m o ra d o s 8
palabra, qu e deberían separarse:
i i
v an a serv ir a l a m o r [...] 7 + 1
E lla d io a l d esm em oriad o
Anónimo u n a a lm o h a d illa d e olor.
R o m a n ce d e l p risio n ero
(Se pronuncia “almuadilla").
En español existe gran variedad de m é­
tricas posibles. En la poesía m oderna, m u­ Jo sé Martí
ch o más libre de norm as qu e la tradicional,
* diéresis: es la sep aración en dos sílabas
pueden encon trarse d esd e versos de dos
distintas de las vocales que constituyen
sílabas hasta m uchas m ás de 14. Por el nú­
diptongo o triptongo en una misma pa­
m ero de sílabas, los versos pueden ser: b i­
labra: rü-i-do. Se señala así: ü.
sílab os, trisílab os, tetrasílab os, p e n ta s íla ­
bos, h ex a síla b o s, h ep ta síla b o s, octosílab os, Y si p o n g o m i m an o
en e a síla b o s , d e c a s íla b o s , en d ec a síla b o s, -c o m o e lla la p o n ía -
d o d ec a síla b o s, tred ec a síla b o s, a le ja n d r i­ so b re e l n eg ro p i a n o ...
n os o de 14 sílabas, de quince sílabas, etc.
Ju an Ramón Jim énez
Por otra parte, se clasifican en: v erso s de
arte m e n o r (h asta 8 sílabas) y de arte
Mientras que la sin alefa y la sin éresis
m a y o r (m ás de 8).
reducen en una sílaba la m edida del ver­
Las reglas de co n te o de sílabas no se si­ so, el h iato y la d iéresis se usan para
guen siem pre al pie de la letra. El poeta se alargarla.

63
 Entre ser y p arecer: p rosa p oética

A v e ce s, h a y te x to s q u e en g añ an . A pa­ ra d o re s g ráfico s.
ren tem en te e stán e n p ro sa ; los o p e ra d o ­
-P e r o cuandoi co m e n z a m o s la lectura,
res p ragm áticos q u e alca n z a m o s a r e c o ­
podem os reco n o có t . la - falta de algunos
n o c e r de un a prim era ojeada, así lo indi­
o p erad o res fón icos: n o hay rima.
can . O m ás b ien, hab ría qu e d e cir la fal­
ta de o p e r a d o r e s p ra g m á tic o s ev id en ­ Sin em b argo, la lectu ra rev ela un m a­
tes, p rop ios del d iscu rso p o é tico : nejo del lenguaje q u e n o s h a c e s o s p e ­
- no a p a re c e la e sp a cia liz a ció n c a ra c ­ char. O b serven , p o r ejem p lo, las repeti­
terística, ni la d isp o sició n en v ersos o e s­ cion es, las figuras, la reite ra ció n rítm ica
trofas; es decir, e stán au sen tes los o p e ­ en este te x to :

Presentimientos
S iem pre su sp iro p o r ti, ¡oh b osq u e! y p o r ti, ¡oh cam p o! y p o r ti, ¡oh a g u a ! E stoy con v en ci­
d a d e q u e en u n a v id a an cestra l, h a c e y a m iles d e añ os, y o tuve ra íc es y g a jo s, d i /lo r es , sen ­
tí p en d ien tes d e m is ram as, q u e era n com o b raz os ju g oso s y verdes, fr u ta s tersas, p e s a d a s d e
zu m o d u lce; y o estoy c o n v en c id a d e q u e h a c e un g ra n p u ñ a d o d e siglos, f u i u n a rb u sto hu ­
m ild e y aleg re, e n r a iz a d o a la o rilla m on tu osa d e un río. P or eso siem p re su sp iro p o r ti, ¡oh
b osq u e! y p o r ti, ¡o h ca m p o ! y p o r ti, ¡oh a g u a !
Juana de Ibarbourou
de P rosa y p o esía , B uenos Aires, Kapelusz, 1968.

La autora cre a un d iscu rso híbrido: e x - Cuando hablam os de p ro s a p o ética c o ­

teriorm en te, p ro s a ic o ; p e ro sign ificativa­ m o una categoría formal, ten em os en cu en ­
m ente p o é tic o e n c u a n to al co n te n id o ta que, si bien faltan algunos op erad ores
sem á n tico . H ay Una actitu d lírica q u e se pragm áticos fónicos y gráficos, tanto en el
p ercib e e n la te m á tica , e n el to n o c o n fe ­ plano del significado co m o en el plano sin­
sion al e intim ista c o n q u e entab la el d iá­ táctico se evidencian los suficientes co m o
lo g o c o n la n a tu ra le z a , co n v irtién d o la en para inscribir este discurso en el cam p o de
su in terlocutor. La tran g resió n de la que la poesía:
h ab láram os a n tes c o m ie n z a a n o tarse
* el m anejo del lenguaje sobreabunda en
d esd e la prim era o ra ció n .
im ágenes sensoriales y com paraciones;
Según el crítico y escritor Enrique An-
* la naturaleza ( b o sq u e, c a m p o , a g u a )
derson Im bert1, la poesía n o está com p ro­
está “an im ad a", p e rs o n ifica d a p ara
metida con el verso m ás que co n la prosa.
convertirla en in terlo cu to r-recep to r de
Lo que sucede es que, tradicionalm ente, se
la confid encia;
han dado juntos, co n m ayor frecuencia, los
pares verso-poesía y p en sam ien to lógico- ' las estructuras sintácticas paralelas ( h a c e
prosa. La poesía, según Anderson Imbert, y a m iles d e añ os, y o tu v e... h a c e un g ra n
n o es otra co sa qu e una perspectiva desde p u ñ a d o d e siglos, y o fu i..!) y la repeti­
la cual “asom arse a las cosas". Ahora bien, ción de una misma oración qu e abre y
si este p roceso se realiza m ediante la prosa cierra el texto, sirven a un tiem p o a la
o el verso, no es m ás q u e una form a de ve- intensificación del significado y del efec­
hiculizar el contenid o poético. to rítmico, co m o un estribillo.

1 Enrique Anderson Imbert, Crítica interna. Taurus, 1960.

© 64
 1. le a n el texto en voz alta , va rias veces, hasta en c o n tra r cierto ritmo.

- El pozo

iE l p o z o ! P la tero. ¡Q ué p a la b r a tan h on d a, tan v erd in eg ra, tan fr e s c a , ta n so n o ra ! P a re­

c e q u e es la p a la b r a la q u e ta la d ra , g ira n d o , la tierra oscu ra, h a sta lleg a r a l a g u a .
M ira: la h ig u era a d o r n a y d es b a ra ta e l b ro c a l. D en tro, a l a lc a n c e d e la m an o, h a a b ie r ­
to en tre lo s la d rillo s co n verdín , u n a flo r a z u l d e o lo r p en etra n te. U na g o lo n d rin a tien e, m ás
a b a jo , e l n id o. Lu ego, tras un p ó r tic o d e so m bra fr ía h a y un p a la c io d e esm erald a, y un la ­
g o qu e, a l a r ro ja r le u n a p ie d r a a su qu ietu d , se e n fa d a y g ru ñ e. Y e l c ielo , a l fin .
(L a n o c h e en tra y la lu n a se in fla m a a llá en e l fo n d o , a d o r n a d a d e v olu b les estrellas.
¡S ilen cio ! P o r los ca m in o s s e b a id o la v id a a lo lejos. P o r e l p o z o s e es c a p a e l a lm a a lo
h o n d o . S e ve p o r é l com o e l o tro la d o d e l crep ú scu lo . Y p a r e c e q u e v a a s a lir d e su b o c a
un g ig a n te, d u eñ o d e tod os lo s secretos. ¡O h la b erin to q u ieto y m ág ico, p a r q u e u m b río y
fr a g a n te , m a g n ético sa ló n en c a n ta d o r .) [ ..J
Ju an Ramón Jim énez
de P la tero y y o, B uenos Aires, Losada, 1970.

* O b s e rv e n las con notacio nes que el p o e ta descubre e n la p a la b r a pozo. ¿ C ó m o lo c a ra c te riz a ?

* R econozcan figuras e n el p la n o d el significado, e n el p la n o sonoro y e n el p la n o sintáctico y
transcríban las.
* —• ...................................................................................................................

L ectu ras su geridas:

* P o esía A rg en tin a: H a c ia e l 2 0 0 0 , B uen os Aires, Ediciones Kir, 1997.

* P o esía la tin o a m er ic a n a d e l sig lo XX, B uenos Aires, CEAL, 1970. (T om os I y II)
* A ntonio E steb an A güero, O bras com p letas, B uenos Aires, Crisol, s /f ed.
* J o s é G obello (co m p .), T angos, letra s y letristas, B uenos Aires, Plus Ultra, 1994. (Cinco
tom os)
* L eop old o Lugones, cualquier antología.
* F ra n cisco d e Q uevedo, cualquier antología.
* S or Ju a n a Inés de la Cruz, O bras escog id as, M éxico, Espasa-Calpe M exicana, Austral,
1969.
 un
De temas, poemas y poetas
El tema com o idea central. El motivo en la lírica. El tema del amor:
caracterización del sentimiento y el objeto amado. Poesía tradicional y
poesía de vanguardia.

...p olv o será n , m as p o lv o en a m o ra d o .

F ra n cisco de Quevedo
!
 Ya caracterizam os la función poética, in- la idea inspiradora de un texto literario) y el
tentam os definir qué es poesía y analizamos progreso del tém a, es decir, el desarrollo de
sus recursos. Conviene preguntam os ahora la idea m ediante la sucesión de unidades
d e q u é h a b la un p oem a, cóm o está organi- significativas. H ablarem os, finalmente, de
zado el contenido sem ántico. Para com - una form a tra d ic io n a l de “hacer poesía" y
prender la tem ática poética trataremos de utilizar sus recursos, y también de las nue-
descubrir la m acroestru ctu ra* (que revela vas corrientes poéticas.

M ás allá de lo ap arente: la idea en m ovim iento

n su P o ética *, Aristóteles oponía descubrim os su significado d e golpe, cuan­

E dos concep tos: pufk>£ (m ithos) y

Siavoiot (diánoia), es decir, el con ­

de un texto. Para él, el m ito * es la d iá n o ia

en m ovim iento, la idea “encarnada” en las
d o lo tenem os presente en su totalidad: en­
tonces se revela para nosotros la diánoia,
es decir, el sentim iento o el co n cep to que
tenido y el pensam iento o idea inspiradora,
pide ser m anifestado en el poem a. Esta
reacción n o se p rod u ce solam ente porque
diversas peripecias de un texto; la diánoia co n o cem o s el todo del p o em a , sino porque
es el m ito en éxtasis, concebido pero aún som os cap aces de captar un todo en él:
n o plasm ado en un te x to . La transform a­ aprehendem os sim ultáneam ente su signifi­
ción de la diánoia en d iscu rso lite ra rio se cación última junto co n la disposición'dis­
realiza m edian te p rocedim ientos de fic- cursiva de la idea central.
cion alizació n * q u e darán co m o resultado Veam os al resp ecto , có m o ha ficcionali-
texto s de diferentes tipologías: p oem as, zado Fran cisco de Q u eved o 1 la idea ins­
n arracion es, diálogos teatrales... piradora en este so n eto * y tratem os de
Mientras escu cham os o leem os un p oe­ descubrirla, op eran do sobre la información
ma, ob servam os có m o “progresa” el m ensa­ sem ántica. Em pecem os por los cuartetos:
je po ético transmitido y có m o se desarrolla
hacia un a culm inación final; n o obstante, C errarp> odrá m is o jo s la postrera
so m bra q u e m e llev a re e l b la n co d ía,
y p o d r á d es a ta r esta a lm a m ía
h o ra su a fá n an sio so lison jera;
p o s t r e r a s o m b r a ; m etáfora de la muerte,
m as n o, d esotra p a rte, en la rib era , «
h o r a ; ahora.
d eja rá la m em oria, en d o n d e a r d ía :
d e s o tra ; aféresis de d e esa otra.
n a d a r s a b e m i lla m a la a g u a fr ía ,
y p er d er e l respeto a ley severa.

D esde los prim eros versos, descubrimos netrar en el m undo de los muertos. Luego
que se habla de la m uerte, cap az de desa­ del cruce, las almas perdían el recuerdo de
tar el lazo que une cuerpo y alma. la vida pasada. Esta y otras leyendas se ha­
bían difundido durante siglos y eran bien
El poeta recoge una antigua tradición
conocidas en su ép o ca. La ribera que se de­
griega, según la cual el alma debía subir a
ja atrás representa la vida terrenal.
la barca de C aronte (en cargad o del trans­
porte) y atravesar la laguna Estigia para pe­ El texto avanza, progresa, en Q uevedo,

1 Francisco de Quevedo y Villegas: goeta y escritor (1580-1645). es una de las Figuras culminantes de la literatura
española. Representa el conceptismo de! Barroco, en obras tales como: Sueños, Política de Dios, Gobierno de
Cris­
to de
y T ira n ía S atan ás, la novela picaresca Vidade Buscón llamado
I don Pablos
y una extensa producción lírica.

67
m ediante antítesis: el fuego es la pasión vi­ Sabe perder el respeto a la m uerte y al
tal; el agua, sím bolo de m uerte. Puede la olvido. ¿Cóm o lo consigue, frente a una si­
m uerte llevarm e (d ice el p oeta en la prim e­ tuación tan abrum adora que suele llenam os
ra estrofa), pero dejará m em oria del am or de tem or y desazón? N
que sentí, el cual quedará a salvo del olvi­
Buscam os algunas pistas en los cuartetos
d o en la ribera de la vida ( rib era en d o n d e
que nos autoricen a anticipar el desarrollo
a rd ía ). La pasión Olama qu e ard e) sabe en­
de los tercetos. R eleyendo esta prim era par­
tenderse con la m uerte ( n a d a r la a g u a fr ía )
te del soneto, ap arecen ciertos vocablos y
y no respetará la obligación del olvido que
expresiones significativas: a lm a m ía, m e­
imponía a las almas el cru ce de las aguas
m oria, a r d ía , m i lla m a ...
(p er d er resp eto a ley sev era).
Continuem os, ahora, co n los tercetos:
En este punto podríam os hipotetizar acer­
ca de cóm o continuará desarrollándose la idea
central. Frente a la m uerte, el poeta asume A lm a a q u ien tod o u n d io s p ris ió n h a sido,
una actitud casi desafiante: P od rá cerra r mis v en as q u e h u m or a tan to fu e g o h a n d ad o,
ojos... pero n a d a r sa b e m i ¡lam a... ¿Qué sabe m éd u las q u e h a n g lo rio sa m en te a rd id o ,
Q uevedo que d e sco n o ce m o s nosotros?
su cu erp o d eja rá , n o su c u id a d o ;
será n cen iz a , m as ten d rá sen tid o;
p olv o será n , m as p o lv o en a m o ra d o .

de S elección p o é tic a d e Q u evedo.

h u m or: cualquier líquido del cuerpo de un B uen os Aires,
animal o vegetal. Kapelusz editora, 1981. GOLU.

Ahora el p o e ta d e scrib e la m uerte del ría a la que queda reducid o el hombre;

cu erp o (a lm a - e s decir, co n cie n cia , senti­ pero igual ten d rá sen tido-, n o habrá sido
m ientos, vida in te lig e n te -, ven as, m éd u ­ en vano tanto afán;
la s): el alm a (p alab ra q u e con n ota lo más
- las m édulas serán m enos aún, serán
íntim o p ero tam bién la con d ición más li­
polvo, algo ínfimo. Pero polvo que triun­
bre de una p e rso n a ) está aprisionada por
fa de la m uerte: p o lv o en a m o ra d o .
un dios (c o n m in ú scu la); las ven as que
alim entaron el fu eg o d e su pasión, las m é­ Por último, aparece explícita la id ea c en ­
dulas (e se tejido in tern o de los hu esos) tra l (d iá n o ia ) hacia la qu e fue cond ucién­
que se han q u em ad o e n un su p rem o afán donos progresivam ente el poeta: el am or es
( g lo rio sa m en te ). más fuerte que la m uerte; el hom bre triun­
fa sobre la muerte porque su am or es capaz
El poeta alude, finalmente, a las con se­
de perdurar más allá del límite que ella sig­
cuencias de la m uerte, construyendo para
nifica. El amor, ese dios que había servido
cada verso del prim er terceto un destino co­
de prisión al alma, da su sentido trascen­
rrespondiente en cad a verso del segundo:
dente a la existencia humana.
- el alma dejará el cu e rp o por obra de .la
La idea inspiradora - e l am or es cap az
muerte, pero n o su preocu p ación princi­
de sobreponerse a la m u e rte - constituye
pal (su c u id a d o ), aquella que lo ocup a y
una estructura elem ental de significación,
lo ocupará, justificándolo;
que perm ite articular la sustancia sem ánti­
- las venas serán ceniza, palabra que co n ­ ca del texto. A diferencia del texto m ism o,
nota la última transform ación de la m ate- la diánoia no tiene una exten sión “tem p o­

68
ral”, sino solam ente la necesaria para ser m entos. En la teoría literaria* tradicional,
pen sada o verbalizada. P o r ejem plo, deci­ esta idea qu e podríam os d escam ar una vez
m os: “T itan io es una historia de am or en­ quitados los ropajes argum éntales, recibe el
tre un ch ico p o b re y una éhica rica en un nom bre de te m a ■. Del griego riep a ( th em a
b arco q u e se h u nd e”. La diánoia puesta en latín), es la m ateria elaborable o elabo­
desp ués en m ovim iento origina todas las rada en un discurso literario. Su desarrollo
p erip ecias y su cesos qu e se narran en la constituye el texto m ism o.
película; y ah o ra sí el desarrollo tiene e x ­
El ejem plo siguiente es un ro m an ce*
tensión “tem poral”.
esp añ ol de autor an ó n im o. C om o se trata
Así, bajo cualquier discurso subyace una de un a form a p o ética n a rra tiv a , resulta
idea fundamental de la que se habla y en quizá m ás clara para ejem plificar lo que
to m o de la cual se tejen diferentes argu­ estam os diciendo:

Romance del amor más poderoso que la muerte

C on d e N iñ o p o r am ores — S i le m a n d a m atar, m ad re,
es n iñ o y p a s ó la m ar, ju n to s n os h a n d e en terrar.
v a a d a r a g u a a su c a b a llo É l m u rió a la m ed ia n o ch e,
la m a ñ a n a d e S an Ju a n . e lla a los g a llo s ca n ta r;
M ien tras e l c a b a llo b eb e a e lla co m o h ija d e reyes
é l c a n ta d u lc e ca n ta r; la en tierran en e l altar,
to d a s la s a v es d el cielo a é l com o h ijo d e c o n d e
se p a r a b a n a escu ch ar, u n os p a s o s m ás atrás.
ca m in a n te q u e c a m in a
olv id a su cam in ar, D e ella n a c ió u n ro sa l b lan co,
n av eg a n te q u e n av eg a d él n a c ió u n esp in o a lb a r,
la n a v e vu elve h a c ia a llá . c r e c e e l u n o, c r e c e e l otro,
los d os se v an a ju n ta r;
L a re in a esta b a la b ra n d o , la s ra m itas q u e s e a lc a n z a n
la h ija d u rm ien d o está: fu er te s a b ra z o s se d an ,
— L evan taos, A lb an iñ a, y la s q u e n o s e a lc a n z a b a n
d e vu estro d u lc e fo lg a r, n o d eja n d e su spirar.
sen tiréis c a n ta r h erm oso L a rein a, llen a d e en v id ia,
la siren ita d e l m ar. a m b o s los m a n d ó cortar;
— N o es la siren ita , m ad re, e l g a lá n q u e los c o r ta b a
la d e tan b ello can tar, n o c es a b a d e llorar.
sin o es e l C on d e N iño
q u e p o r m í q u iere fin a r . D e ella n a c ier a u n a g a rz a ,
¡Q u ién le p u d ies e v a ler d él un fu e r te g av ilán ;
en su tan triste p en a r! ju n to s v u elan p o r e l cielo,
ju n to s vu elan , p a r a p a r.
— Si p o r tus a m o res p en a , Anónimo
¡oh, m a lh a y a su ca n ta r! en Ramón M enéndez Pidal (co m p .),
y p o r q u e n u n ca los g o c e F lo r n u ev a d e ro m a n ces viejos,
y o le m a n d a ré m atar.1 B uen os Aires, Espasa-Calpe, 1966.

1 D ebem os distinguir entre dos significaciones otorgadas a la palabra tema.

La teoría literaria tradicional la
utiliza para designar el asunto o idea central que transm ite el texto. En cam bio, para q u ien es se ocupan de
estudiar la gram ática del texto, tem a
- p o r oposición a rema (inform ación n u e v a )- designa la inform ación
conocid a, vieja o presupuesta que brinda el texto. Según estas teorías, el tema a p a rece m en cion ado en las
palabras iniciales del m ensaje, y se va desarrollando, progresando, a m edida q u e el texto avanza.
 El ro m a n ce d esarro lla en verso una rom an ce plantea el con flicto individual,
historia de am or, la del C on de Niño y Al- particular, de dos jóvenes enam orados.
ban iñ a, q u ien es, a p e sa r de la op osición
El texto de Q uevedo es otra cosa. Con
m atern a, lo gran tra sce n d e r a la m uerte,
m ayor profundidad que el poeta del rom an­
bu rlánd ola m ed ian te sucesivas m etam or­
cero , construye un discurso lírico que e x ­
fosis (tra n sfo rm a cio n e s).
presa su pensam iento filosófico acerca del
Si co m p a ra m o s el rom an ce co n el son e­ tema: el am or es, quizá, lo que justifica la
to d e Q u eved o , p o d rem o s ob servar que la existencia del hom bre frente a un m undo
diánoia (la idea inspiradora) es la misma: decadente, absurdo por lo contradictorio y
el a m or es c a p a z de v e n ce r a la m uerte. desilusionante, co m o lo era el siglo XVH es­
P ero pu esta en m ovim iento esta idea, la pañol en qu e le to có vivir. Y en este punto
ejecu ció n d e la sustancia sem án tica difiere el tem a se vuelve universal: también noso­
p o r co m p le to e n am bos textos. Aquí inter­ tros som os hombres, m ortales y capaces de
vienen, p o r una parte, la intencionalidad amar. Esto que dice el poeta ciertamente
del autor, y p o r otra el procedim iento de nos sucederá a todos. Por lo tanto, todos es­
ficcionalización e m p lead o para “en carn ar” tam os en condiciones de burlar a la muerte
el tem a. El p o e ta usa el discu rso narrativo m ediante el amor.
del ro m a n ce , lo qu e le perm ite situar el te ­
En am bos caso s (ro m a n c e y so n eto ), el
m a co n m ayor objetividad: construye una
a m or (sím b o lo de la vid a) se asocia al tér­
situ ación conflictiva q u e se resu elve trági­
m ino o p u esto : la m uerte. Sin em bargo,
c am e n te para d em ostrar la perennidad del
esta m uerte n o es el fin de to d o; ya sea
sentim iento am oro so . C uando leem os el
p o rq u e el am or o p era una transm utación
tex to , sentim os cierta em patia -u n a sim pa­
- u n cam b io, una transform ación en los
tía e sp iritu al- p o r los am antes, qu e nos
e n a m o ra d o s- para segu ir.viv ien d o o p o r­
lleva a p o n ern o s en su lugar, a co n d o ler­
qu e p erdu ra indestructible, desafía las le­
nos p o r su situ ación y alegrarnos p o r su
yes naturales y perm ite al h o m b re tras­
victoria. P ero to d o el tiem p o sabem os (d e ­
c e n d e r su con d ición hu m an a y sobrevivir
bido a las características narrativas del ro­
para siem pre.
m a n ce ) qu e se trata d e un conflicto ajeno:
les su ce d e a otros y -a u n q u e podría p a ­ La idea inspiradora es la misma; lo que
s a rn o s - n o n o s está suced ien d o ; es un cam bia es la “encarnadura”, el ropaje, la
ju ego en el q u e entram os c o m o ob serva­ m odalidad discursiva co n la cual se exp o n e
d o res afectivam ente com prom etidos. El ante nuestros ojos.

El tem a co m o id ea central: m acro estru ctu ras sem ánticas

El te m a , entend ido co m o asu n to o id ea m os ca p a ce s de descubrir aquel pensa­

c en tra l , es una idea qu e extraem os luego m iento que “m olesta” al autor hasta ser
d e h ab er leído o e scu ch a d o el texto. Según pu esto en palabras o “e n c a m a d o ” en la
el lingüista holand és T eun van D ijk1, con obra literaria, es decir, qu e se h ace explíci­
estos térm inos (tem a, asunto, idea central, to en cierto tipo de estru ctu ra sem án tica .
tó p ic o ...) aludim os “a alguna propiedad
“L a s m a c r o e s t r u c t u r a s s e m á n tic a s
del sig n ific a d o o del co n ten id o del discur­
-c o n tin ú a van D ijk - son la reconstrucción
so. P o r lo gen eral, n o nos referim os al sen­
teórica de nociones co m o “tem a" o "asun­
tido de las oracion es individuales, sino al
to ” del discurso.” La m ayoría de los que
dei discu rso co m o u n to d o o de fragm en­
leen un texto o ven una película, están en
tos m ás o m e n o s grand es, co m o , p o r ejem ­
cond icion es de exp licar de qu é se trata y
plo, párrafos o capítulos del d iscu rso.” So­ 1

1 Teun A. van Dijk, Estructuras y funciones del discurso , México, Siglo XXI, 1996.

70
de asignar rápid am en te un tem a a casi to­ m ediante la distribución del vocabulario y
dos los discursos. la vinculación de las oracion es o construc­
ciones sintácticas entre sí, el recep to r orga­
No d eb em o s olvidar qu e para la cons­ niza esta inform ación sem ántica qu e le
trucción de la m acroestructu ra, es necesa­ provee el texto e interpreta su significado,
rio qu e te x to y recep to r in teractú en . Com o reduciéndola a unas cuantas proposiciones
la m acroestructu ra prop orcion a coherencia que condensan el sentido global del texto.

Situaciones que devienen tem as

G eneralm ente, en los textos literarios vuelve pobre, se vuelve m alo: lo traiciona
las situaciones tem áticas coinciden con a un o m iserablem ente’."
grandes valores, ideales o con cep tos uni­
versales, un a problem ática que es propia T om ados d esd e el punto de vista del
de la con d ición hum ana. Suelen enunciar­ tratam iento qu e cad a autor h ace de ellos,
se mediante oraciones unimembres: el amor, los tem as literarios son , a m enudo, el re­
la libertad, los interrogantes que plantea la sultado de sus ob sesiones personales, de
m uerte, el d eseo de perm anencia, la exalta­ sus experien cias o de sus tem ores. En
ción de la vida, la presencia o ausencia de cierta form a, el tem a “persigu e” al autor,
Dios, los conflictos generacionales, la in­ de m od o que se im pone co m o un a n e c e ­
justicia social, la guerra, el sentido de la vi­ sidad y él term ina refiriéndose recu rrente­
da, el aprendizaje, los celos, la envidia... m ente a un m ism o asunto. Así, Kafka re­

Estas son p reocu p acion es perm anentes del cre a continu am en te, a través de sus obras
hom bre porq ue tienen qu e ver co n la ín­ {L a m etam orfosis, E l p ro c eso , E l c a s tillo ..)
dole, co n la esen cia de la hum anidad. Así la angustia qu e le p rod u ce un m undo ab­
es posible generalizar estos sentimientos, surdo, al qu e n o con sig u e adaptarse. P en ­
que m antienen su vigencia tem ática a lo sem os, por ejem plo, en la problem ática
largo de la historia, y aunque exigen dife­ social qu e fue ca p az de gen erar las n o v e ­
rente tratam iento según la ép o ca, tienen las de D ickens, in teresad o co m o estaba su
asegurada la vigencia y la com prensión de autor en exp lorar la realidad cotidiana de
los lectores p o r su universalidad. la contrastan te socied ad industrial inglesa;
o en la pobreza y la marginalidad recrea­
Cuando habla del novelista inglés Henry das por las novelas de Zola en Francia; en
Jam es, M aurice B lanch ot 1 dice que en sus la con cep ción del am or en B écq u er que
A puntes, Jam es "acum ula anécdotas, a ve­ alienta toda su obra lírica; en la obsesión
ces interesantes, a v e ce s m uy m ediocres, del infinito, la vida co m o laberinto o la' re­
que reco g e en los salones [literarios de la currencia de la historia, tem as que, entre
época], 'El tem a lo es todo - el tem a lo es otros, p reocup aron a Borges.
todo’, escribe él con inquieta seguridad.
'Mientras más adelanto, más intensamente C onsiderados de este m odo, los tem as
m e d o y cuen ta de qu e sólo tendré que no son infinitos. M uchos autores pu eden
apoyarm e, de ahora en adelante, sobre la hablar sobre lo m ism o; p ero cad a un o le
solidez del tem a, sobre la importancia y ca­ im pondrá su sello p ersonal, su estilo, tal
pacidad de em oción del tem a. Todo lo otro co m o vim os en los p o em as analizados al
se derrum ba, se hunde, se vuelve corto, se com ien zo del M ódulo.

1 Maurice Blanchot,El libro que vendrá. Citado por Hugo Correa Luna en “Los temas", de Enciclopedia Hyspa-
mérica de Lengua y Literatura , Buenos Aires, Hyspamérica, 1986.

71
 A im ita c ió n d e lo s clá sico s: el " m o tiv o " e n la Lírica

D urante el siglo XVII, e n Italia se utiliza estab lecien d o su n ú m ero en treinta y una.
la palabra m otivo para designar una “frase
Otra de las características del m otivo, la
musical que se rep rod u ce con m odificacio­
recurslvidad , tiene estrech a relación con
nes en un fragm ento y le da su carácter"; es
la poesía. En ella las palabras-clave o pala­
la idea com pleta m ás b reve que pu ede ais­
bras que “co n d u cen " el tem a se repiten,
larse en m úsica: en este sentido, u n a u n i­
form ando parte, co m o en la m úsica, de una
d a d d e sig n ific a c ió n . D e aquí pasa a otras
m elodía fundam ental. P o r eso, algunos au­
artes, co m o la literatura, dond e se reco n o­
tores opinan que en la poesía lírica la su s­
ce fácilmente, p o r ejem plo en los cuentos
ta n c ia tem á tica estaría form ada p o r un o o
tradicionales. ¿Cuántos cu en tos con o cem os
varios m otivos. Según Raúl H. Castagnino,
en los cuales el protagonista deba partir pa­
“la lírica, nacida de fugaces im presiones,
ra cum plir una hazaña?
sentimientos y em ocion es personales, pre­
En todos los caso s, se prod uce una p a r ­ senta en diversas com b in acion es las p e­
tid a de los protagonistas para cum plir la queñas unidades tem áticas que se reco n o­
hazaña en un lugar alejado de su casa. ¿En cen co m o motivos. Aunque está dé más
cuántos cuentos se co n ce d e n tr e s d e s e o s advertir que el m otivo n o es privativo de
co m o recom pensa? Piensen en E l h errero ningún gén ero en particular ni siquiera
M iseria a quien D ios y San Pedro, de paso de ningún arte: p u ed e hallárselo a lo largo
p o r el m undo, le co n ce d e n tres deseos; o de una com posición p o ética o m usical, de
en E l p e s c a d o r y su m u jer, cuan do el pez una obra en prosa, d e una ép o ca , de una
devuelto al agua prem ia también co n tres literatura nacional.”1
d eseos al pescador. Mientras que el te m a se abstrae y se de­
duce de la totalidad de los elem entos tex­
Estas u n id a d e s m ín i m a s d e s ig n if i­
tuales, el m o tiv o ap arece explícitam ente
c a c i ó n se repiten e n diferentes textos, en
en el discurso; se manifiesta de m anera
los cu ales fu n cio n an siem p re de m anera
concreta y, sobre to d o en poesía, se repite
sem ejante, es decir, co n se rv a n d o sus c a ­
casi con las m ismas palabras a través del
racterísticas significativas. No llegan a
tiem po y las obras.
constituir una historia e n sí m ism os (b as­
te re co rd a r los ejem plos m en cion ad os), C om parem os, p o r ejem plo, dos sonetos:
p ero rep resen tan un a situ ación qu e se e n ­ uno de G arcilaso de la Vega 2 (1 5 0 3 -1 5 3 6 )
trelaza en el discu rso. El lingüista ruso y otro de Sor Ju an a Inés de la Cruz (1651-
Vladimir P rop p , en su M orfo lo g ía d el 16 9 5 ). M edian m ás d e cien a ñ o s entre
cu en to, los cara cte riz a c o m o fu n c io n e s y am bos, p e ro h ay n u m ero so s p u n tos de
realiza la clasificación de las qu e están c o n ta cto en tre las form as qu e ad o p ta el
con ten id as en los cu e n to s tradicionales, m otivo literario.

1 Raúl H. Castagnino, El análisis literario: introducción metodológica a una estilística integral

, Bu enos Aires,
Nova, 1981.
2 Garcilaso de la Vega: capitán y poeta lírico español (1503-1536), quien según el erudito Ramón Pérez de Ayala
•introdujo (junto con Boscán) los metros italianos en España. Fue autor de canciones, sonetos y églogas, poemas
pastoriles que se caracterizan por presentar una suave visión de la campiña en la cual transcurre la narración de
dos pastores, los cuales se cuentan sus desventuras amorosas. La Égloga J
de Garcilaso es uno de los más impor­
tantes poemas de la lírica española.

72
 Soneto X X III Soneto
M uestra que se debe escoger antes m orir que
En tan to q u e d e ro sa y a z u c e n a exponerse a los ultrajes de la vejez
se m u estra la c o lo r en vu estro gesto,
y q u e vu estro m ira r a rd ien te, hon esto, M iró C elia u n a ro sa q u e en e l p r a d o
en c ie n d e e l co ra z ó n y lo refren a ; osten ta b a fe liz la p o m p a v an a
y con a fe ite s d e ca rm ín y g ra n a
y en tan to q u e e l c a b ello , q u e en la ven a b a ñ a b a a le g re e l rostro d elic a d o ;
d el o ro s e escog ió, con vu elo p resto,
p o r e l h erm oso cu ello b la n c o en hiesto, y d ijo : G oza, sin tem or d e l h ad o,
e l vien to m u eve, esp a rc e y d eso rd en a ; e l cu rso b rev e d e tu e d a d lo z a n a ,
p u es n o p o d rá la m u erte d e m a ñ a n a
cog e d d e vu estra a leg re p rim a v era q u ita rte lo q u e h u b ieres h oy g o z a d o .
e l d u lce fru to , an tes q u e e l tiem po a ir a d o
cu b ra d e n iev e la fe r m o s a cu m b re.21 Y a u n q u e lleg a la m u erte p resu ro sa
y tu fr a g a n te v id a s e te a leja ,
M arch itará la ro sa e l m en tó h ela d o, n o sien ta s e l m orir ta n b ella y m oza;
tod o lo m u d a rá la e d a d lig era,
p o r n o f a z e r m u d a n z a en su costu m bre. m ira q u e la ex p erien c ia te a c o n seja
q u e es fo r tu n a m orirte sien d o h erm osa
y n o v er e l u ltraje d e se r tneja.
Garcilaso de la Vega
en B ib lio tec a d e a u to res esp añ oles: Sor Ju a n a Inés de la Cruz
P oetas lírico s d e los sig los XVI y XVH, en O bras escog id as,
Madrid, Real Academ ia Española, 1950. M éxico, Espasa-Calpe, 1969.

En am bos sonetos se advierte un plan­ co m o corolario la invitación a ap rov e­

teo similar: ch a r la e d a d lo z a n a o a reco ger d e vu es­
tra a le g re p rim a v era / e l d u lc e fru to . El
1 • Garcilaso com ienza detallando en los
m otivo se h ace partir convencion alm en­
cuartetos la belleza qu e p o see una mujer
te de una od a* del poeta latino H oracio
joven, cuya tez se caracteriza por su c o ­
( O da a d L ibu rin u m ) dedicada a un efe-
loración ro sa y a z u c en a , sigue luego una
bo, al que el p o eta insta a entregarse al
descripción de sus otros atributos: la mi­
am or, antes de que la vejez lo deform e.
rada, el pelo, el cuello, en fin, su aparien­
C arp e d iem , “tom a tu día”, lo urge H ora­
cia general (com pletada por la imagen de
d o . Con el co rrer del tiem po y los auto­
los cabellos desordenados al viento);
res, a este punto de partida se le agre­
• Sor Ju an a presenta una situación con ­
gan y quitan elem entos.
creta: Celia mira la rosa, poseed ora de
un rostro delicado, hacien do feliz osten­ En el siglo IV, otro p o eta latino, Auso-
tación de sus afeites y p o m p a v a n a (d e nio, escribe un epigram a* co n m ayor co n ­
su frivolidad). notación satírica, burlesca, que continúa el
2 • En los tercetos de Garcilaso y en el se ­ desarrollo del m otivo horaciano: C ollige,
gundo cuarteto de Sor Ju an a, aparece un virgo, rosas, “reco g e, jovencita, las rosas”,
rem oto m otivo literario: el sím bolo de la recom ienda. D urante la Edad Media, son
r o s a co m o valor de juventud, que trae nu m erosos los continuadores *, poetas ena-

1 C om o continuadores del m otivo del carpe diem

podem os citar a Ronsard y los poetas de la Pléyade (en Fran­
cia), a Lorenzo el Magnífico (en Italia), a Hernando de Herrera, incluso ya muy cerca de nuestros días, a An­
tonio Machado.
m orad os qu e p ro p o n en a la am ada qu e vi­ • Mientras que en el poeta español el so­
va ah o ra el am or, antes de que sea .tarde. neto se cierra co n la exp o sición de este
argum ento, en Sor Ju an a ap arece una
G arrilaso, q u e había adaptado tan exito­
nueva variante. El m otivo co m o tal se di­
sam en te los m od elos italianos a la m étrica
luye, sin que por. e so haya perdido su
castellana, co n o cía co n seguridad el m otivo
autenticidad, y surge un a con exión con
y lo re cre ó e n este soneto; heredera de la
m ism a tradición, Sor Ju an a lo retom a. En otra idea que p reocu p a siem pre a la
poetisa m exicana: el tem or ante la vejez
am bos a p a re ce n fijos e invariables los ele­
m entos qu e co m p o n e n el m otivo: la alu­ y la m uerte (causan te de la corrupción
sión a las rosas, la ju v en tu d (p rim a v era ) y del cuerpo). Mejor es m orir en el clím ax
la in sta n c ia a l g o c e am oroso, traducida en de la belleza que verse cad u car en vida,
am bos e n el m o d o im p erativ o del verbo, co m o un anticipo palpable de la d eca­
com bin ánd ose e n los versos siguientes con dencia final.
la razón justificadora: Para el planteo del m otivo literario, los
tercetos son una innovación de Sor Juana,
M arch itará la ro sa e l vien to h ela d o , m uy subjetiva y sugestiva. El soneto, que
tod o lo m u d a rá la e d a d lig era ... había com enzado objetivam ente, se vuelve
(los años ajan la belleza) cada vez más personal, nos atañe directa­
m ente porque instala otro de los interrogan­
...p u es n o p o d r á la m u erte d e m a ñ a n a tes fundamentales de la cond ición humana.
q u ita rte lo q u e h u b ieres h oy g o z a d o .
(la m uerte n o borrará el g o ce vital que
nos em pujó a “tom ar el día”)

C u a n d o e l a m o r es el tem a: caracterización d e l se n tim ie n to

Platón relata un viejo mito según el cual luntad divina h o m b re y m ujer participan
originariam ente los hom bres habrían sido de un m ism o d estino y los u n e un a íntima
andróginos (e s decir, perten ecientes a una relación qu e fundam entaría el atractivo
esp ecie e n la q u e cad a individuo p o see ca ­ qu e sienten el un o p o r el o tro . En resu ­
racteres sexu ales fem eninos y m asculinos a m en, am bos texto s ilustran la co m p le-
la vez). T em erosos del poder que podían m entaried ad biológica y p sico ló g ica de
llegar a ten er las criaturas así constituidas, hom bres y m ujeres.
los dioses los dividieron en m ach os y hem ­
No es nuestra intención realizar un estu­
bras. D esde en ton ces, las dos m itades del
dio psicológico del am or; apuntam os la
primitivo ser se bu scan afanosam ente para
teoría platónica porque, p o r tratarse de un
re co m p o n e r la unidad perdida. A esta bús­
mito, ficcionaliza una realidad. El senti­
queda angustiosa por volver al estadio ori­
m iento am oroso es real, la atracción es
ginal, daríam os el nom bre de am o r. Así,
real; considerando la form a en que Platón
siem pre según el mito, unos son m ás afor­
lo enuncia, producirán efectos m ás que su­
tunados qu e otros para encontrarlo.
ficientes para construir toda una literatura a
D e alguna m an era, el relato bíblico en su alrededor. D esde esta visión ''literaria",
qu e Eva es sa ca d a de una costilla de precisam ente, veam os có m o definen el
A d á n 1 re p re se n ta un a variante de este mi­ am or dos poetas:
to a n d ró gin o. Según este te x to , p o r v o ­1

1 En el Génesis, prim er libro delPentateuco con que comienza la Biblia, hay dos relatos de la creación del hom ­
bre. Según el segundo, D ios form ó al hom bre de barro. Considerando que “no conviene que el hom bre esté
solo", y com o los anim ales (tam bién m odelados en la arcilla del suelo) no constituían uña ayuda adecuada, hi­
zo cae r al hom bre en un profundo sueño y tom ó una de sus costillas para formar a la mujer.

74
Lope comienza enu­ El bien capaz de
merando una serie de apaciguar el áni­
estados de ánimo* mo perturbado
contradictorios. Toda­ debe entenderse
vía no sabemos cuál D esm ayarse, atreverse, esta r fu rio so , como objeto que
es la idea central, el ásp ero, tiern o, lib eral, esqu ivo, se desea. Es inte­
tema, que motiva su resante notar aquí
a len ta d o , m ortal, d ifu n to, vivo,
discurso. que, hasta ahora,
lea l, traidor, c o b a r d e y an im oso;
el poeta habla ge­
néricamente: no
n o h a lla r fu e r a d el b ien cen tro y reposo,
“un hombre”, no
m ostrarse aleg re, triste, h u m ild e, altivo,
“una mujer”, cual­
en o ja d o , v alien te, fu g itiv o, ^ quiera puede ha­
sa tisfech o, ofen d id o , receloso; cer suya esta suer­
te de descripción
h u ir e l rostro a l c la r o d esen g añ o, de los efectos de
b eb e r v en en o p o r lic o r su ave, esta cosa que aún
o lv id a r e l p ro v ech o, a m a r e l d a ñ o ; no ha nombrado
explícitamente.
c r e e r q u e u n c ielo en un in fiern o ca b e,
d a r la v id a y e l a lm a a u n d esen g añ o,
esto es am or: q u ien lo p r o b ó lo sa b e.

Lope de Vega 1
de E l lib ro d e los son etos:
A n tolog ía p o é tic a , BuenosAires, s/f.

Los estados de ánimo se

transforman en actitu­
des, en formas de res­
puesta ante una situa­
ción conflictiva. Pero la La confusión se intensifica hasta el punto en que se percibe
contradicción se man­ com o un bien lo que con más lucidez veríamos que es una
tiene en quien los expe­ frustración, y se lo anhela.
rimenta: confundido/a • Por fin se revela el objeto descripto. A través de una enum e­
cree en algo que, objeti­ ración caracterizadora, el poeta nos ha llevado hasta la palabra
vamente -para los de­ am or, que en medio del último verso actúa como sustantivo re-
m ás- es una realidad di­ sumidor de lo antedicho. Como refuerzo, nos hace co-partíci-
ferente ( b e b e r v enen o pes, cómplices de su postura con el argumento final: q u ien lo
p o r lico r suávé). p r o b ó lo sabe.

Para Lope, el am or es una contradicción ce so de construcción del discurso poético,

cap az de enajenarnos, al punto de que so­ porque salta a la vista que el poeta no es­
m os incapaces de ver lo que a cualquier cribe bajo un arrebato sentimental, sino
otra persona le resultaría evidente. Este so­ que lo transforma -reflexión m ed ian te- en
neto m uestra co n bastante claridad el pro­ materia poetizable.

1 Félix Lope de Vega y Carpió: poeta y escritor español (1562-1635), es considerado el creador del teatro nacional.
Como dramaturgo realizó importantes innovaciones: redujo el número de los actos de la comedia a tres y utilizó
la historia y las costumbres populares españolas com o temática. F.ntre ellas sobresalen: El mejor alcalde, el rey, Pe
-
ribáñezyel Comendador de Ocaña-, Fuenteovejuna. También escribió novelas (La Dorotea, La Arcadia)
y numero­
sísimos autos, intermedios y sonetos. Tan vasta fue. su producción que le valió el mote de “Fénix de los ingenios".

75
©
 Por el cam ino de L ope avan za Q u evedo, en este soneto trabajado según las pautas del
B arroco*:

E s h ielo a b ra sa d o r, es fu e g o h ela d o,
es h er id a q u e d u ele y n o se sien te,
es u n so ñ a d o bien , un m a l presen te,
es un b rev e d esc a n so m uy ca n sa d o ;

es u n d esc u id o q u e n os d a cu id ad o,
un c o b a rd e, con n om b re d e valien te,
u n a n d a r so lita rio en tre la gen te,
u n a m a r so la m en te se r a m a d o ;

es u n a lib er ta d en c a rc ela d a ,
q u e d u ra b a s ta e l p o strero p arasism o; p a r a s is m o : paroxism o;
en fe rm e d a d q u e c r e c e s i es c u ra d a . e x acerb ació n del ánim o,
exaltación extrem a de una
E ste es e l n iñ o A m or, este es su ab ism o. pasión.
, ¡M irad c u á l a m ista d ten d rá con n a d a
e l q u e en to d o es co n tra rio d e s í m ism o!
F ran cisco de Quevedo
e n S elección p o é tic a d e Q uevedo,
B u en os Aires, Kapelusz, 1981. GOLU.

1. Relean el soneto d e Q u e v e d o . En el prim er • Busquen inform ación a c e rc a d e l B arro c o es­

verso, señalen las figuras literarias con que el pañ ol, que les perm ita re co n o c er alg u n a s d e sus
autor establece las prim eras características del características en el soneto d e Q u e v e d o .
amor, 2 . R elean los sonetos d e Lope d e V e g a y Q u e ­
• D escubran los efectos d e l a m o r que o p e ra n vedo. Encuentren coincidencias y /o diferencias
p a r a provocar un a rre b a to d e con ciencia en el entre am bas posturas.
a m an te. ¿ C u á n d o está satisfecho el am or? • En un texto breve, com en ten la co n cep ció n del
• Según los versos finales, d eterm in en qué p ien ­ am o r en Lope y en Q u e v e d o . Fundam enten su
sa el p o e ta a c e rc a del am or. opinión con citas d e los textos.

L a c a r a c te r iz a c ió n d el ob jeto a m a d o

En.la literatura, m ás abundantes qu e los puede caracterizar d irecta m en te, descri­

po em as dond e se hab la del am or co m o biendo en detalle el m o d o de ser del p er­
sentim iento, son los q u e se refieren al sonaje o ponien do en b o ca de otros (en
am or e n carn ad o en un objeto. Este o b je to form a explícita) sus cualidades y su idio­
a m a d o es el qu e a p a re ce caracterizad o sincrasia. O in d irectam en te, presentán dolo
por el poeta. a través de sus actos, para qu e el lecto r/es-
pectad or ded uzca su carácter d esp ués de
C a ra c ter iz a r es una palabra que tom a­
interpretar sus reaccio n es frente a las peri­
m os prestada de los discu rsos narrativo y
pecias afrontadas y los conflictos que se le
teatral; significa “imprimir carácter", es d e ­
plantean con otros personajes.
cir, determ inar los rasgos qu e singularizan
- e n teatro o n arrativ a- al personaje, confi­ El poeta dice, pues, c ó m o es el objeto
riéndole una determ in ada personalidad. Se am ado. Pero para ello, apela a una serie de

76
recu rsos qu e n o p u eden separarse o des- castillo cob raron una nueva posición.
contextualizarse del m om en to en qu e vive. M uchas de ellas, cultas y refinadas, se
rod earon de un am biente artístico de
G eneralm ente, el Ideal a m o ro so im pe­
poetas y trovadores, a quienes prote­
rante en cad a é p o ca o cultura es el que de­
gían; a cam b io, se convertían en objeto
term ina la alabanza de su am ada/am ado.
am oro so del trovador, qu e las servía c o ­
Así el am or p u ed e ser g o ce apasionado, la
m o su vasallo. El am or cortés fijaba ri­
p erfecció n inalcanzable, causa de celos y
tuales entre los que aspiraban a ser
desazón , do lor p erm anente, una creación
am antes poéticos. Im ponía una idealiza­
del am ante... A notam os algunas de estas
ción de la dam a, a quien el caballero
c o n cep cio n es, a m o d o de ejem plo.
rendía culto perm anentem ente, en pre­
sencia y e n ausen cia, y cuya perfección
• Para los po etas de la lírica provenzal*,
trataba de igualar -trab ajos y sinsabores
durante la Edad Media:, el ideal am oroso
m e d ia n te - para m e recer el honor de ser
estaba represen tado p o r el a m o r cortés.
correspondido.
Esta expresión am orosa, de índole aris­
tocrática, co m e n z ó a desarrollarse en las La cond ición de enam orad o era, para es­
cortes de los grandes señores provenza- tos poetas, un fin en sí m ism o; la fuente de
les, en el sur de Francia. C om o resulta­ alegría o desdicha, en realidad, n o estaba
d o del culto m ariano (m u y difundido en originada p o r el objeto am oroso, volunta­
la Edad M edia) y la valorización de la riam ente inalcanzable, sino por la cap aci­
m ujer qu e trajo consigo, las dam as del dad d e amar.

Canción

C on d o lo rid o cu id a d o ,
d esg rad o, p e n a y dolor,
p a r to y o , triste am ad or,
d e am ores d esa m p a ra d o ;
d e am ores, q u e n o d e am or.

Y e l corazón , en em ig o
d e lo q u e m i v id a q u iere,
n i h a lla vida, n i m u ere,
n i q u ed a, n i v a con m ig o:
sin ven tu ra, d esd ich a d o ,
sin con su elo, sin fa v o r,
p a r to yo, triste am ad or,
d e am o res d esa m p a ra d o ;
d e am ores, q u e n o d e am or.

Jorg e Manrique
en A n tolog ía d e la p o e s ía a m o ro sa esp a ñ o la ,
B arcelona, Jo sé Jan és Editor, 1948.

• A lgunos p o etas crean el objeto am ado. d ad es y atributos qu e n o tiene n e c e s a ­

No en un sentido pleno, pu es la perso­ riam ente, p e ro qu e el am ante desea
na qu e es objeto de a m or suele existir, qu e tenga. Tal es el caso de don Quijo­
sino en cu an to es adorn ada co n cuali­ te, quien transm uta a Aldonza Lorenzo
 e n la inefable D u lcinea del T oboso. El su fantasía, para el cual la am ada actúa
amanee “h a c e ” a la am ad a a su m edida, co m o un espejo qu é refleja la im agen
para que e n ca rn e la im agen qu e lleva deseable. Antonio M achad o resum e los
den tro de sí c o m o síntesis del d eseo; e efectos del a m o r -c r ea c ió n en estos ver­
inm ediatam ente se sitúa junto a ella, sos de L os com plem én tan os-.
para contem p larla. Es un en a m o ra d o de

T odo a m o r es fa n ta s ía ;
é l in v en ta e l añ o, e l d ía,
la h o ra y su m elod ía;
in v en ta e l a m a n te y , m ás,
la a m a d a . N o p ru e b a n a d a
c o n tra e l am or, q u e la a m a d a
n o h a y a ex istid o ja m á s .

Signado p o r el ideal de libertad, el p oe­ m ántico responde exaltándose o depri­

ta rom ántico se vu elca en sus p oem as m iéndose ante las idas y venidas de la
co n toda la fuerza d e su pasión. Cuando am ada; aunque la m ayoría de las v eces
de am or se trata, lo e xp resa generalm en­ d escon oce la alegría.
te co n dolido fervor: el am or rom ántico
A partir de una situación anecdótica,
deb e ser arrebatado, c o n vaivenes y (d e
B écq uer construye la siguiente rima caracte­
preferencia) trágico. P arece gozarse en
rizando tanto a la am ada co m o su propia
su desen can to y h ace de él la razón de
actitud. El “y o lírico” está presente co n un
vivir. Para Bécquer, p o eta rom ántico por
papel protagónico: el del hom bre desenga­
excelen cia, el a m or nu n ca es apacible.
ñado que sufre las consecuen cias del am or:
Con la sensibilidad a flor de piel, el ro­

Rima 40
A som ab a a su s ojos u n a lág rim a
y a m i la b io u n a fr a s e d e p erd ó n ;
h a b ló e l org u llo y se en ju g ó su llan to,
y la fr a s e en m is la b io s expiró.

Yo voy p o r un cam in o, e lla p o r otro;

p e r o a l p e n s a r en n u estro m u tu o a m o r
y o d ig o a ú n : "¿Por q u é c a llé a q u el día?".
Y e lla d irá : "¿Por q u é n o llo ré y o? ”.

Gustavo Adolfo Bécquer

R im as,
B uenos Aires, Kapelusz, 1993. GOLU

Otra constan te de la caracterización , es cluidos dentro del p oem a: el porte, los

la d e scrip c ió n d el o b jeto am o ro so . ojos, el cabello, la bo ca, la form a de an­
Durante m u ch o tiem p o los atributos fe­ dar..., todo encuentra el p o eta bello y
m eninos (o m asculinos, co m o lo prue­ digno de ser alabado en su dam a, com o
ban el C a n ta r d e los C a n ta res o las c a n ­ causa del enam oram iento:
tig as d e am ig o* prov en zales) fueron in­

78
 ¡Ay, q u é fe r m o s a v ien e d o ñ a E n d rin a p o r la p la z a /
/Q u é talle, q u é d o n a ire, q u é a lto cu ello d e g a r z a !
¡Q ué cab ellos, q u é b oq u illa, q u é color, q u é b u en a n d a n z a !
C on sa eta s d e a m o r h iere cu a n d o los su s o jo s a lz a .
Ju an Rui/-, Arcipreste de Hita,
L ib ro d e B u en A m or,
B uenos Aires, Kapelusz, 1973. GOLU.

La descripción se materializa, a m enudo, po; el o ro u n doso representó el ideal del

m ediante im ágenes que se reiteran, de cabello fem enino durante el Renacimiento;
poeta en poeta, de ép o ca e n ép o ca, hasta la gacela 1 constituyó también un sím bolo
constituir verdad eros tóp icos (e n el sentido de am or en los po em as orientales o de ins­
de lugar com ún, fórmula fija que le da la piración oriental, en los cuales el lenguaje
Retórica). Así, la ro sa, co m o vimos, fue una abunda en im ágenes tom adas de la natura­
com paración favorita durante m ucho tiem­ leza, la vida pastoril, la fauna y la flora:

[...] El am ado: /Q u é h erm osa eres, a m a d a m ía, q u é h erm osa eres!

Tus o jo s son p alom as,
d etrá s d e tu velo.
Tus cab ellos, com o un reb a ñ o d e c a b ra s
q u e b a ja p o r las la d e ra s d e G alaad .
Tus dien tes, com o u n reb a ñ o d e o v ejas esq u ila d a s
q u e a c a b a n d e b a ñ a rse:
tod as ella s h a n ten id o m ellizos
y n o h a y n in g u n a estéril.
C om o u n a cin ta esc a rla ta son tus la b io s
y tu b o c a es herm osa.
C om o cortes d e g ra n a d a son tus m ejillas,
d etrá s d e tu velo.
Tu cu ello es com o la torre d e D avid,
con stru id o d e p ied r a s ta lla d a s !...]
Tus p ec h o s son com o d os cierv os jóv en es,
m ellizos d e u n a g a c ela ,
q u e p a sta n en tre los lirios. [...]

E res en tod o herm osa, a m a d a m ía,

y n o tien es n in gú n d efecto . [...]

iM e h a s ro b a d o e l c o ra z ó n
h erm a n a m ía, n ov ia m ía!
¡M e h a s ro b a d o e l co ra z ó n
con u n a so la d e tus m irad as,
co n u n a so la vu elta d e tus c o lla r es ![...]
A trib u id o a Salomón
de E l C a n ta r d e los C an tares, TV, 1-9,
en E l lib ro d el p u eb lo d e D ios: La B ib lia , B uenos Aires, Ediciones Paulinas, 1984.

1 La gacela es un bóvido de las sabanas o estepas africanas y asiáticas. Pequeño y esbelto, de astas encorva­
das, patas largas y finas y grandes ojos expresivas, delicado y huidizo, estas características lo convirtieron en un
término de com paración habitual para los poetas orientales, desde el Cantar de los Cantares hasta las Rubaiyat
del poeta persa Ornar Khayyam.

79
 • También los e fe cto s que el a m o r am or, co n ce p ció n que dep end e de sus e x ­
prov oca en el am ado se manifiestan en el periencias personales. O bserven có m o se
p o em a y son tan variados co m o situaciones describe la posesión del objeto am ado en
am orosas pu edan plantearse. El “y o lírico” este poem a:
se deja entrever y d ice qu é significa el

Cantares, 8
P on m e com o un sello so b r e tu co ra z ó n ,
co m o u n a m a rc a so b r e tu b ra z o ...
Salom ón, 8: 7

80
1. Reúnanse e n peq ueños grupos. D e la biblio­ un cu a d ro co m p a rativ o que resum a sus conclu­
g ra fía re c o m e n d a d a , seleccionen p a ra tra b a ja r siones.
libros d e poem as: d e Pablo N e ru d a , G ustavo 2 . C o n s ig a n letras d e tangos sobre el te m a
A dolfo B écquer, Juana d e Ibarbourou, Sor Jua­ am oroso. Lean y s e ñ alen las referencias a la
n a Inés d e la C ruz... Pueden re p a rtir un po e ta mujer. T en g an en cuenta el v o c ab u lario e m p le a ­
p o r in te g ra n te d el grupo. Lean los poem as y d o p a r a d es crib irla físicam ente, es decir, la c a ­
a n a lic e n cóm o se presenta en estos autores el ra c te riza c ió n (directa o indirecta) que d e ella
te m a d el am or. h a c e n los autores.
• T en gan e n cuenta: • C lasifíq u en la s según s e m e ja n zas y diferencias;
- cóm o está c a ra c te riz a d o el o b jeto am ad o , p a ­ es ta b le z c a n to d as las c a te g o ría s que p u e d a n
ra re c o n o c e r su vínculo con el poeta; registrar y ejem plificar. A n alicen qué efecto p ro ­
- qué aspectos d el te m a e n fa tiz a (ausencia, ce­ d u c e c a d a u n a d e ellas en el varón. E laboren
los, unión...); sus p ro p ia s conclusiones.
- qué visión d el a m o r transm ite a l lector. • E sc rib an un in fo rm e a c e rc a d e las c a ra c te ­
• A verigüen a qué é p o c a , m ovim iento o escuela rísticas d e la m ujer co m o o b je to am o ro so q u e
p e rte n e c e el p o e ta en cuestión, y relaciónenlo a p a r e c e e n el ta n g o . En esta m is m a . serie,
con su fo rm a d e co n ceb ir el am or. con sulten el volum en d e d ic a d o a l .texto a rg u ­
• P ongan los datos en común. C o te je n la visión m e n ta tiv o p a r a e la b o r a r la fu n d a m e n ta c ió n
que c a d a autor tien e sobre el te m a y ela b o re n d e sus o b s e rv a c io n e s .

B ib lio g r a fía s u g e rid a :

B evilacqu a, N o rb e rto A., La infidelidad d e la mujer en el período 1917-1935, a través d e las letras d e
los tangos, Buenos Aires, Ediciones Lilah, 1996.
G a la s s o , N o rb e rto , Discépolo y su épo ca, Buenos A re s , C o rre g id o r, 1995.
G a r c ía Jim énez, Francisco, Así nacieron los tangos, Buenos A re s , C o rre g id o r, 1998.
G ó ttlin g , Jorge, Tango, melancólico testigo, Buenos A re s, C o rre g id o r, 19 98.
P alacio, Jorge, Tangazos: letras clasificadas por rubros, Buenos A re s , C o rre g id o r, 1997.
S a b a to , Ernesto, Tango: Discusión y clave, Buenos Aires, Losada, 1963.

Si b ien estos libros p u e d e n orientarlo s sobre el te m a que investigarán, la m ejor fuente es la lectura
e in terp retació n d e las letras.

Poesía tra d ic io n a l y poesía de v a n g u a rd ia

H em os dich o antes que el lenguaje p o é ­ con serva algo. En razón de este devenir se
tico se caracteriza p o r la violación del có­ habla d e una poesía “tradicional” y otra
digo lingüístico. Esta voluntad transgresora “de van guardia”, entend iend o p o r esta úl­
se manifiesta en cierto m ovim iento pendu­ tima la qu e transgrede los cán on es m ante­
lar, que va, periódicam ente, desde un e x ­ nidos p o r la gen eració n anterior. Así, cada
trem o a o tro de la estética*: lo que se te­ nu evo m ovim ien to resulta, en su m om en­
nía p o r valioso en una é p o ca ya n o lo es to, “vanguardista": lo fue el Rom anticism o*
en la siguiente. Las circunstancias históri­ cu an d o se levantó contra el N eoclasicis­
cas, políticas, sociales, econ ó m icas... dan m o * del siglo XVIII, d escreíd o de la sup re­
vu elcos qu e se reflejan en el arte y la acti­ m acía de la razón iluminista. Y a su tu m o
tud resultante es de com pleta oposición. lo fue el R ealism o*, fatigado de hipersen-
Los artistas reco gen y manifiestan la sensi­ sibilidad.
bilidad de su é p o ca en los diferentes m o­
vim ientos literarios que se suceden aco m ­ En todos ellos, y hasta fines del siglo pa­
pañ and o los p rocesos históricos y sociales. sado, se han escrito p oem as que participa­
Cada m ovim iento es parte de una cadena ban de una u otra form a de concebir el ar­
qu e rech aza m ucho de su antecedente y te, pero respetaban ciertos logros, valorados

81 ©
 y revitalizados tradicionalmente y que p o­ - una tem á tica generalm ente manifiesta.
dríam os resumir (d e m od o m uy simplificado
Esta manera de versificar nos llega vigo­
y a m anera de ejem plo) en los siguientes:
rosamente, tanto en la llamada poesía culta
- versos m étricos, isosilábicos; versos a m é­ de trovadores y poetas inspirados en la an­
tricos, m enos frecu en tem en te-, qu e com ­ tigüedad clásica, cuidadosos de la form a, c o ­
binan versos fluctuantes, por ejem plo, m o en la poesía popular, que corre paralela
entre 9 y 12 sílabas, o p o lim etría , es d e ­ a la anterior, y que siem pre estuvo presente
cir, com binación de estrofas distintas en boca de juglares y gentes del pueblo,
den tro del m ism o po em a; com puesta, a m enudo, de m anera anónim a.

- rim a conson ante o asonante; En el siguiente p o em a, tom ad o del can ­

cion ero anónim o español, pu eden ob ser­
- fo r m a s estró fica s consagradas p o r el uso:
varse algunas de las características métri­
copla*, rom an ce, soneto, coplas de pie
cas, rítmicas y tem áticas m encion adas, co ­
quebrado*, canción trovad oresca, cuarte­
m o también el uso de recursos literarios
ta*, octava real*, lira*, etc.;
(repetición, im ágenes, paralelism o...). Está
- em pleo de fig u r a s retóricas, algunas ca ­ com puesto en versos octosilábicos, el ver­
racterísticas de una é p o ca o de una for­ so más apreciado y exten did o de la litera­
m a de versificar (c o m o el hipérbaton cul­ tura española:
terano y el retruécano* conceptista);

N iña, erg u íd em e los ojos D e los m u ertos h a c e s vivos

q u e a m í en a m o ra d o m 'han . y d e los lib res cativ os:
n o m e los a lc e s esqu ivos,
N o los a lc e s d esd eñ osos
q u e en v ellos m e m a ta rá n .
sin o led o s y am orosos,
ergu íd em e: yérguem e,
q u e m is torm en tos p en o so s N iña, erg u íd em e los o jos
levántam e
en verlos d esca n sa rá n . q u e a m í en a m o ra d o m 'han .
ledos: alegres
cativ o s: cautivos en D ám aso A lonso (co m p .),
vellos: verlos C a n cio n ero y R o m a n cero esp a ñ o l.

Ahora, observen este otro poem a y des­ lenguaje retórico, a la espacialidad. Eviden­
cubran las transgresiones que efectúa el tem ente representa otra concep ción estéti­
poeta co n respecto a la rima, a la medida de ca, libre de ciertas reglas vividas co m o tra­
los versos, a las com binaciones estróficas, al bas:

37
u n a in sin u a ció n sim p le
a l silen c io en r o sc a d a con iro n ía
o
e l m isterio
p re c ip ita d o
a u lla d o
en a lg ú n p ró x im o to rb ellin o d e h ila r id a d y h o rro r
rev olotea en to m o a l a b ism o
sin esp a rcirlo a h í
n i h u ir
y con é l a c u n a e l virgen in d ic io
C O M O SI

Stéphane M aliarm e fragm ento de “Un golpe de dados jamás abolirá el azar”,
en P oesía, Buenos Aires, Librerías Fausto, 1975.

© 82
 U n p a s o a d e la n te

Para cualq uier lector, a ce rca rse a la lo m ás posible del em p leo de exp resion es
poesía m od ern a o “d e van guardia’ impli­ unívocas. El p o e m a m o d ern o intenta ser
ca una exp erien cia extrañ a. Su oscuridad, una entidad au tón o m a, m ultiplicar sus sig­
si bien lo aturde, tam bién lo fascina, lo nificados en diferentes co n n o tacio n es, a c­
m ism o qu e la sonoridad del lenguaje y el tuar p o r sugestión so b re lo pre-racion al al
m isterio sub yacente. Esta coin ciden cia de m ism o tiem p o q u e vibra en lo con cep tu al.
h ech izo e ininteligibilidad, p rod u ce una El “y o lírico", n o particip a del p o em a c o ­
d is o n a n c ia espiritual, una tensión que se m o un a individualidad, sin o c o m o una
aproxim a m ás a un a inquietud que al pla­ inteligencia c re a d o ra d e p o e sía ..
ce r estético. Los intentos p o r solucionar
esa oscuridad , p o r “tratar de entender” Estos cam bios n o se gestaron simultá­
son inútiles; la oscuridad es con scien te­ neam ente. Fu eron desarrollándose de a p o ­
m ente b u scad a y el p o e ta trata de alejarse co, con los aportes de num erosos poetas.

B aud elaire, u n p recu rsor de los sim bolistas

A m ediados del siglo pasad o se concreta naturalista, y que tuvo especial importancia
en Francia la obra de Charles Baudelaire en la poesía de principios del siglo XX.
(1821 -1 8 6 7 ), que presenta una serie de ca ­
Para Baudelaire, existe en la palabra, en
racterísticas diferenciadas de la poesía ante­
el “verbo”, algo sagrado que nos. impide
rior, hasta el punto de convertiría, a m enu­ considerarlo co m o producto del Lazar., Así,
do, en su opuesto. Él prim ero, y luego sus cuando se usa sabiam ente el lenguaje, se
y continu adores, los p o etas sim b olistas, practica una suerte de encantam iento evoca­
crean una estética antiburguesa, que en­ dor. En el soneto “Correspondencias” (perte­
frenta violentam ente al positivismo realista- neciente a su libro L as flo r e s d el m al), dice:

L a C reació n es un tem plo d o n d e vivos p ila r e s

d eja n su rg ir a veces u n as voces oscu ras;
a llí los h om b res p a s a n a través d e esp esu ras
d e sím b olos q u e observan con ojos fa m ilia r e s .

C om o con fu sos eco s q u e a lo lejo s se a h o g a n

en u n a ten eb rosa y p ro fu n d a u n id ad ,
v asta com o la n och e, com o la c la rid a d ,
p erfu m es y co lo res y so n id o s d ia lo g a n .

Y a s í h a y p erfu m es fr e s c o s com o recién n acid os,

verd es com o los p ra d os, d u lces com o e l ob oe,
y h a y otros triu n fad ores, d en sos y corrom p id os,

tod os d e u n a ex p an sión in fin ita m ovidos,

com o e l alm izcle, e l ám bar, e l in cien so, e l a lo e,
q u e ca n ta n los tran sportes d el a lm a y los sen tid os.

(T raducción de Raúl G ustavo Aguirre)

Citado por Luis G regorich, “Los herederos del sim bolism o”, en L a p o e s ía d e l sig lo XX,
B u en os Aires, CEAL, 1971.

83
 Baudelaire n o innova m etros ni motivos; ticas y p o r entrecruza^ : las posibilidades
su aporte reside en el intento de musicali- connotativas de las palabras, intensificando
zar el po em a y en un notable sentido del al m áxim o las sugerencias de m etáforas e
ritm o qu e intenta asim ilar la poesía a la im ágenes. ;Si el ppem a se refiere a realida­
m úsica. A partir de este m om en to, los p o e ­ des, las trata de un m od o tal, qu e -le jo s de
tas sim b o lista s se p re o cu p a n p o r liberar y ser descriptivo-^ las transporta al m undo de
aislar la pura m usicalidad d e las frases p o é- lo insólito.

L a su geren cia de la esp acialidad

C uando en 1897 a p a re ce en una revista nueva consideración espacial consiste en

Un g o lp e d e d ad os, d e M allarm é, provoca que la distancia que sépafa los grupos de
un verdadero escán dalo. El poeta ha descu­ palabras actúa directam ente sobre el ritmo,
bierto la sugestión de la espacialidad, su acelerándolo o retardándolo. P o r otra par­
p o d er significativo: dispuestas sobre la pá­ te, la diferencia entre los caracteres tipográ­
gina en blanco, las palabras imitan el m o­ ficos (m ayúsculas, minúsculas, bastardi­
vim iento de los dados. Según el poeta fran­ lla...) im pone su im portancia a la emisión
cés, “los ‘b lan cos’ adq uieren im portancia oral, así co m o la disposición, en el m edio,
porq ue im presionan de entrada; la versifi­ arriba o abajo de la página, señalará que
cació n los exigió c o m o silencio e n to m o, sube o desciende la entonación.
hasta tal punto, qu e un trozo, lírico o de
D esde e se m o m en to , los p o e ta s juegan
p o co s pies, ocu p a, en el m edio, alrededor
e sp acialm en te sus v ersos, in tercalan m a­
de un tercio de la página: n o transgredo es­
yú scu las, grafism os, o rgan izan d o el texto
ta m edida, solam ente la disperso. El papel
c o n cu id ad o p ara d e sta ca r las palabras
interviene cada vez qu e una im agen, por sí
plásticam en te, p ara reforzar su significa­
m isma, cesa o vuelve a entrar, acep tan d o la
d o se m á n tico o para vincularlas c o n otras
sucesión de otras.”1 Continúa explicando
ex p re sio n e s.
M allarmé, que la ventaja literaria de esta

D ad aísm o , surrealism o* y otros "ism o s"

A com ien zo s del siglo X X se prod ucen su discon form id ad co n tra el m u n d o y

una serie de m ovim ientos literarios que in­ aun qu e su anti-arte n o reem p lazó p o r
tentan una com pleta ren ov ación artística. m u ch o tiem p o las form as m ás antiguas,
Van “m ás allá”, p o r d elante de sus con tem ­ tu vo la ca p acid ad de un revulsivo. A rticu­
p o rán eos; de ahí su n o m b re de escuelas ló su lenguaje tran sgresor en nu m erosos
de v an g u ard ia. A unque n o es nuestro ob­ ju egos d e palabras, c o m o los p o em as
jeto h acer una historia d e las corrientes li­ construidos c o n reco rtes de diario (p ara
terarias2, nos referirem os brevem ente a las lograrlos, se o fre ce la receta dad á en el
in novaciones qu e algunos vanguardistas P ro y ecto de taller q u e figura en este li­
propusieron. b ro ), fotom ontajes, c o lla g es..

La Prim era G uerra M undial actúa co m o Pero es el su rrealism o el qu e organiza,

d eton an te d e las m an ifestacion es revolu ­ p o r decirlo así, las invectivas dadaístas,
cion arias. La p o esía d a d a ís ta * , q u e surge conviniéndolas en una con cep ción artística
en ese m om en to, h a c e un cu lto del azar: perdurable. Según el M an ifiesto de André
la arbitrariedad se privilegia p o r sob re el Bretón, en 1924, estos son los postulados
sign ificado ló gico. Los dad aístas gritaron más significativos del m ovim iento:

1 Stéphane Mallarmé, Prólogo a Un golpe de dados jam ás abolirá el azar ; ed. cit.
2 Consultar la obra Panoram a de los movimientos literarios, de esta misma serie.

© 84
 (

c
A u tom atism o p síq u ico , p o r e l c u a l n os p ro p on em os ex p resa r [...] e l fu n c io n a m ie n to re a l (
d el p en sa m ien to . D icta d o d el p en sam ien to en a u sen c ia d e tod o co n tro l eje rc id o p o r la ra ­
zón , y a l m arg en d e tod a p reo c u p a c ió n estética y m oral. (
F ilo so fía . E l su rrealism o se b a sa en la c re en c ia d e la r e a lid a d su p erio r d e c ierta s fo r m a s
d e a s o c ia c io n es d esc u id a d a s h a sta su lleg ad a, en lo tod op od eroso d el su eñ o, en e l ju eg o d e­
c
sin teresa d o d el p en sam ien to.
U
c
P a ra m í, la [im a g en l m ás fu e r te es la q u e p resen ta e l g ra d o d e a r b itr a r ie d a d m ás elev a ­ (
d o, n o lo o cu lto; a q u e lla q u e n os llev a m ás tiem po p a r a tra d u cirla en e l len g u a je p rá ctico ,
s e a p o r q u e en c ie rr e u n a en o rm e d osis d e co n tra d ic c ió n a p a ren te, se a q u e u n o d e su s tér­ (
m in os s e n os h a y a su stra íd o cu riosam en te, se a qu e, a u n c u a n d o ten g a u n a p resen ta c ió n
c
llam ativ a , p a r e z c a d esp u és d esa rro lla rse d éb ilm en te (c erra n d o b ru scam en te e l án g u lo d e
su com p ás), s e a q u e sa q u e d e s í m ism a u n a ju stific a c ió n fo r m a l irrisoria, se a q u e su orig en (
se a d e o rd en a lu c in a to rio , se a q u e p reste m uy n atu ralm en te a lo a b stra c to la m á sca ra d e
lo co n creto , o, a la in v ersa, se a q u e im p liqu e la n eg a ció n d e a lg u n a p r o p ie d a d fís ic a e le ­ (
m en tal, s e a q u e d es en c a d e n e la risa.
(

c
D e a c u e rd o co n los p re ce p to s en u n ­ gilia, que los surrealistas dejan fluir li­ <
ciad o s, el d iscu rso surrealista desarrolla
b ásicam en te:
brem ente;

- la o s c u r id a d v o lu n ta ria de la im agen, en
c
- la escritu ra a u to m á tica , concebida de procura de un acercam iento a la mística; (
m od o sem ejante al correr de la concien­ la poesía aspira a ser inefable, a traducir
cia freudiano, qu e libera el subconsciente lo intraducibie;
(
volcándolo en una sucesión de imágenes - el versolibrism o, que deja de lado la m é­
c
sin aparente encad enam iento lógico; trica y la rima, porq ue coartan la libertad
psíquica; (
- las e x p e r ie n c ia s o n íric a s , ya qu e el su e­
ñ o p ro p o rcio n a m und os e x trañ o s, con - el a z a r y el h u m o r teñ id o d e iro n ía , que (
elem en tos o rd e n a d o s de m o d o co m p le ­ se manifiestan en los juegos de palabras
tam ente d iferente de la lógica de la vi­ y sus transform aciones accidentales. (

Ju egos surrealistas (

c
El hum or es para los surrealistas un cion es libres. Varios participantes van
recurso desestructurante que les permite escribiendo en un papel una frase es­ (
transgredir la realidad. Los juegos de pala­ tructurada de m anera lógica: artículo,
bras que inventan favorecen la ruptura del sustantivo, adjetivo, verbo, com plem en­ c
lenguaje y dejan libre la fantasía. Actúan co­ tos. Cada un o, en su turno, anota una
m o una especie de detonante que inicia la palabra y pliega el papel antes de pasar­ c
com binación de im ágenes libremente aso­ lo al com p añ ero, para que este no vea
(
lo que ya se había escrito. Term inada la
c
ciadas.
vuelta, se desdobla y se lee.
• U no de los más co n o cid o s juegos de
palabras de los surrealistas es el de los • O tro juego consiste en la búsqueda e x ­
(
c a d á v e r e s e x q u i s it o s , qu e debe su p erim en tal de las posibilidades de
nom bre a la prim era frase obtenida m e­ em b ellecim ien to irra cio n a l de u n a
c
diante este procedim iento: E l c a d á v e r
ex q u isito b e b e r á e l v in o n u evo. El juego
consiste en una variante de las asocia­
ciudad (París). Algunas de las opiniones
acerca de lo qu e debería hacerse co n la
torre Saint-Jacques fueron:
c
(

85
í
- C on serv arla ta l c u a l, p e r o d em o ler tod o el con secu en tem en te, de un a form a de p o e ­
b a rr io q u e la r o d e a y p r o h ib ir d u ran te tizar. Los intentos posteriores, entre los
u n a ñ o e l a c c e s o a su s a lr ed ed o re s b a jo que p odem os m en cion ar el fu tu rism o
p e n a d e m u erte. (A ndré B retón) (1 9 0 9 ) del italiano Marinetti y su exaltación
del peligro, la energía y la velocid ad y el
- C u rv arla lig eram en te. (Paul Eluard)
h e rm e tism o de su co terrán eo Urigaretti,
- C o lo ca rla en e l cen tro , con h erm osa s que con cen trab a la exp resión al m áxim o,
g u a r d ia n a s en c a m isa . (Péret) aherrojándola den tro de sí m ism a; el c r e a ­
cio n ism o del chileno V icente H uidobro,
- D em olerla y v olv erla a e d ific a r en c a u ­
que prop on e “crear un p o em a to m an d o de
ch o . P o n erle u n a c á s c a r a v a c ia en e l te­
la vida sus m otivos y transform ándolos pa­
ch o. (Tristán T zara)
ra darles una vida in dep endiente”... “H acer
• Para el diálogo su rrealista se divide el un po em a co m o la naturaleza h a c e un ár­
grup o en dos m itades. Una, escribe pre­ bol”; el u ltraísm o de Oliverio G irando,
guntas. La segun da, posibles respuestas. del que participara Jo rg e Luis B orges, co n
Se m ezclan p o r aparte, y se sacan al azar su preocu p ación p o r la m etáfora, son otras
una pregunta y una respuesta, que son tantas form as de resp uesta del artista a la
leídas e n v o z alta. pregunta p o r el arte; to d os son deudores
de la gran transgresión surrealista.
La estética surrealista m arcó el com ien ­
zo de un nu eva c o n ce p ció n de la p oesía, y Para un buen final, escu chem os a Borges:

A v eces en la s ta rd es u n a c a r a T am bién es com o e l rio in term in a b le

n os m ira d esd e e l fo n d o d e u n espejo, q u e p a s a y q u ed a y es c rista l d e u n m ism o
e l a rte d eb e s e r co m o ese esp ejo H eráclito in con stan te, q u e es e l m ism o
q u e n os rev ela n u estra p ro p ia c a r a . y es otro, com o e l río in term in ab le.

C u en tan q u e Ulises, h a rto d e p ro d ig io s, Jorg e Luis Borges

lloró d e a m o r a l d iv isa r su 1ta c a fragm ento de “Arte p o ética” (E l h a c e ­
v erd e y h u m ild e. E l a r te es esa 1ta c a d or), en O bras com p letas, B uenos Aires,
d e v erd e etern id a d , n o d e p ro d ig io s. E m ecé, 1996

¿Y qué p asa con el rock?

En realidad, y p o r decirlo con una exp re­ Este año, en la Argentina, vuelve a la
sión coloquial, este es todo “un tem a” en el carga y co n un disco doble [Luis Alberto
que no suele haber acuerdos. Por eso les Spinetta] un o de los m úsicos qu e entregó
proponem os realizar un trabajo de investi­ m ejores letras al rock nacional. (...) Tanto el
gación y análisis, que concluirá con un de­ m uchacho nacido en Duluth c o m o el por­
bate. C om o punto de partida, transcribimos teñ o de B elgrano, n o son (y nu nca quisie­
un fragm ento de L a s o c ied a d d e los p o eta s ron ser) otra cosa qu e m úsicos.”
rockeros, escrito por Javier Rombouts:
El periodista m arplatense M arcelo Gobe-
El profesor G ordon Ball del Instituto Mi­ 11o, autor, entre otros, del libro L a p o e s ía d el
litar de Virginia llena un form ulario de la rock, asegura que cada día m ás las letras de
Academ ia noruega y escribe (...) el nom bre canciones son vistas de otro m odo. “De he­
de su candidato: Robert Zim merman. E in­ cho, ya se convirtieron en materia de estu­
cluye su seud ónim o: B o b Dylan. ‘C reo que dio en la universidades de Estados Unidos y
m ere ce la nom inación p o r la influencia Europa. C reo que se está volviendo a las
m undial que han tenido sus cancion es y su fuentes. Por otro lado, lás nuevas gen eracio­
literatura', justifica. nes consum en poesía a través de los discos.”

86
 C om o en un p o em a, cad a uno entiende tiem po que haga hundirse al lector en las
lo que pu ede, lo que quiere, lo que tiene. palabras que está leyendo. Las canciones
tienen, por el contrario, un tiem po determ i­
A Carlos Solari, el Indio de los Redondi­
nado desde antes. Lo que supone cierta
tos de Ricota, le m olesta explicar las letras
tendencia al p u n ch , a la frase efectista.
que escribe. “Los ch icos saben de qué se
Javier Rombouts
trata. La letra es aquello que hace enveje­
C larín , Buenos Aires, 23 de abril dql 1897.
c e r a una can ción . Cuanto m ás p o d er enig­
m ático, m enos rápido en v ejecen ” dice. [...]
[...] Yo n o sé p o r q u é ex tra ñ a ra z ó n ; |
Para el p o eta Daniel G. Helder, secreta­
tus o jos ilu m in an la s ru in as d e m i alm a'. ,
rio de red acción de D ia rio d e P oesía, sin
Y n o s é p o r q u é tod o tu cu erp o es com o
em bargo, existen diferencias. “No v eo mu­
[un' río
chos problem as para considerar una letra
d o n d e b a ñ a r m is d ía s m ás sed ien tos.
de can ción c o m o po em a. Sin em bargo, las
Y n o sé d ó n d e g u a rd a s
veces que lo hago son m ás bien pocas. Por
tu n ieb la d e sorp resas.
lo general, ocu rre que una letra tiene pasa­
P ero estoy a c e rc á n d o m e a este m u n do.
jes de poeticidad m uy elevados, pero nun­
Luis Alberto Splnetta
ca se pu ede estar segu ro si esa altura la al­
fragm ento de A m idam aií'jQ O )'.
canzan las palabras p o r sí m ismas o sólo
co n ayuda de la m elodía. Cuando Los Re­
r .i .-J n3
dondos p o n en a brillar, m i am or, v am os a E lla tien e u n a fo r m a d e h a c erm e c reen • o
b rillar, es ob vio qu e si la sim pleza de la q u e es p a r a m í la m ejor m a n z a n a ,
frase de Solari se vuelve tan rendidora no su estilo d esp recia m i so ñ a r
co n ella soy rico, g ra tis n - -'e ™
es por un m érito puram ente intrínseco de
la veo c a s i com o u n d em o n io .-alónete
las palabras, sino p o r la apoyatu ra de la fra­
se musical de Belinson. y ra sco la a lfo m b ra p o r su am or. , , i (

IndioSolari
Se dice qu e la poesía precisa un tiempo \ X-J - -

de lectura p o ético, de relectura. De un fragm ento de S em en 1 ^ (1 9 8 6 ).

D e b a te sobre la p o e sía e n el rock postura y construirá sus argum entos para"soste'-

• O rg a n ic e n un d e b a te a c e rc a d el te m a La p o e ­ nerla. P reparen ejem plos, datos, estadísticas...
sía en el rock. En otros libros d e la serie, pueden p a ra re fo rza r la presentación d e los a rg ym en j
en c o n tra r m a te ria l sobre el discurso arg u m en ta­ tos. D e c id a n si d e b a tirá n todos juntos qn grupo
tivo y pau tas p a r a la re a liz a c ió n d e esta form a g ra n d e o p or m edio d e representanté’s -dé/c a d a
' d e discutir ¡deas. Form en grupos p a ra buscar grupo chico. a b a s lo n
m aterial inform ativo y letras d e rock (nacionales D esignen lugar y fe ch a "para la. re aljzació rijd el
y extranjeras). D espués d e a n a liz a r el m aterial d e b a te , un co o rd in ad o r que m odere entre las
a la luz d e las características d e la poesía que partes, y d e c id a n si invitarán a algunas perso­
hemos enu nciado, c a d a grupo a d o p ta rá una nas a presenciarlo. • -

L ectu ras su geridas:

• A licia en e l p a ís d e la s p es a d illa s y otros p oem as. M árgen es d e la p o e s ía la tin o a m eric a ­
n a, B uen os Aires, Libros del Quirquincho, 1992. Recop. Ana Porrúa.
• G u stav o A d o lfo B é c q u e r , R im as, Buenos Aires, Kapelusz, 1993- GOLU.
• M a n u e l J . C a stilla , E l v erd e vuelve, Córdoba, Burnichon editor, 1970.
• G h a rly G a rc ía , S elecció n d e su s m ejores can cion es, Rosario, 1998.
• A lfo n s in a S to r n i, A n tolog ía p o é tic a , Buenos Aires, Losada, 1988.
• P oesía es p a ñ o la d e l sig lo XX, B uenos Aires, CEAL, 1970. Selección de Josefina Delgado.
• P oetas en B o tella a l M ar: A n tolog ía 1946-1996, Buenos Aires, Botella al Mar, 1996 -
 TALLER DE ESCRITURA
O bjetivo: F a m ilia r iz a r a los p a r tic ip a n te s c o n té c n ic a s p r o p ia s d e un ta lle r d e e s c ritu ra ,
la s c u a le s p e r m itir á n e x p lo r a r , d e s c u b rir y p r a c tic a r m e c a n is m o s o p ro c e d im ie n to s c a p a c e s
d e “p o n e r e n m a rc h a " la p ro d u c c ió n d e te xtos p o é tic o s .

M éto d o de trab ajo . C o m o su n o m b r e lo in d ic a , un T a lle r es un e s p a c io a p r o p ia d o p a ­

r a e x p e r im e n ta r c o n la p a l a b r a y la c o n s ig n a d e e s c ritu ra . R esulta un á m b ito p r o p ic io p a ­
ra n e g o c ia r los s ig n ific a d o s m e d ia n te e l d iá lo g o , e s ta b le c e r los lím ites d e la te m á tic a , sos­
te n e r la s p o s tu ra s e le g id a s fr e n t e a los otros, in te rc a m b ia r id e a s y c o m p a r t ir e x p e rie n c ia s ,
p la n t e a r la e f ic a c ia d e los m e n s a je s e la b o r a d o s , c o m p r o m e te rs e c o n la o b r a q u e se e s tá
p o r iniciar...

En e l ta lle r 's e t r a b a ja e n b o r ra d o r, p a r a p o d e r c o r re g ir c u a n ta s v e c e s s e a n e c e s a r io y
c o n fro n ta r la s d ife re n te s e t a p a s d e la c o n s tru c c ió n d e l te xto .

Las a c tiv id a d e s s u g e rid a s p r o p o n e n a c c io n a r a c tiv a m e n te s o b re la s p ro d u c c io n e s d e l

le n g u a je , p a r tie n d o d e u n a p r o p u e s ta d e te r m in a d a . S e g ú n su ín d o le y la s p r e fe re n c ia s o c a ­
s io n a le s , p o d r á n r e a liz a r la s solos o e n p e q u e ñ o s g ru p o s. Los p a s o s p o r s e g u ir son:

1. U n a v e z p r e s e n ta d a la p ro p u e s ta , c o m ie n z a la e s c ritu ra .

2. Los te xto s lo g ra d o s se le e n a l g ru p o d e p a re s ; se c o m e n ta n y, e v e n tu a lm e n te , se h a c e
u n a n u e v a v e rs ió n s o b re la b a s e d e la s s u g e re n c ia s re c ib id a s .

3. F in a lm e n te , se r e a liz a u n a e v a lu a c ió n d e l tr a b a jo .

Duración aproxim ada: El T a lle r p o d r á s e r r e a liz a d o d u r a n te to d o e l a ñ o le c tiv o , c o m e n ­

z a n d o e n e l m o m e n to e n q u e se c o n s id e re c o n v e n ie n te .

M ateriales necesarios: Libros d e p o e m a s ; re c o rte s d e d ia r io , ve rso s sueltos, etc.; m a t e ­

ria le s d e es critu ra...

G u ía p a ra la autocorrección
E n su lib ro Taller d e c o rte & c o rre c c ió n , e l e s c rito r M a r c e l o D i M a r c o i ita a la re visió n
c o n s ta n te d e los textos: ‘ C o r r e g ir - d ic e - co n sis te e n h a c e r le c r e e r a l le c to r q u e la s co s as
fu e ro n e s c rita s sin m u c h o tr a b a jo " ; p r e v ie n e c o n tra la a b u n d a n c ia d e p a la b r a s o fra s e s y
o f r e c e p a u ta s p a r a o b t e n e r la m a y o r c o n c is ió n p o s ib le y lo g r a r , c o n s e c u e n te m e n te , un a u ­
m e n to d e la fu e r z a e x p re s iv a . A lo la r g o d e l lib ro . D i M a r c o c o m p le ta u n a G u ía p a r a la au ­
tocorrección, q u e c o n s ta d e v e in te p as o s, q u e tra n s c rib im o s a c o n tin u a c ió n :

1. T e n e r s ie m p re p r e s e n te q u e e l c o te x to s e rá é l q u e d ic te los c o rte s y la s c o r re c c io n e s
q u e c la r ifiq u e n e l estilo.

2. D e te n e r s e a r e le e r la p á g in a e n v o z a lta , a te n d ie n d o a l ritm o y la c a íd a d e las frases.

3. P ro c u ra r un im p o s ib le : ser o tro , e n u n a n u e v a le c tu ra e n v o z a lta , c o n e l r e s a lta d o r

e n la m a n o y e l g r a b a d o r fu n c io n a n d o .

88
 4. M a r c a r e l v e r d a d e r o c o m ie n z o d e l te x to y c o n s id e ra r l a 'e lim in a c ió n '6 la 'U tiliza c ió n
p a r c ia l d e l " p re á m b u lo " .

5. C o m p r o b a r si e l m a t e r ia l se h a d e s a r r o lla d o e n u n a s e c u e n c ia ló g ic a .

6. S u b r a y a r im á g e n e s n ítid a s .

7. T a c h a r to d o e le m e n to o r n a m e n ta l, p r iv ile g ia n d o lo r e le v a n t e s o b re lo s u p e rfic ia l.

8 . En la s d e s c rip c io n e s , p a r a e v ita r s o b re c a rg a s y m e ra s e n u m e ra c io n e s , a c e n tu a r sólo

a q u e llo s e le m e n to s q u e t e n g a n q u e v e r c o n la v id a d e l te x to . ^ ^ i

9. T rad u cir o e lim in a r e x p re s io n e s v a c ía s y p o m p o s a s . w , . /v i

10 B u s c a r e n
. e l te x to a q u e lla s z o n a s d o n d e se p u e d a e x p e r im e n t a r la elipsis.

11 . D e t e c t a r a d je tiv o s q u e n o a p o r t a n n a d a ; sustituirlos o su p rim irlos.

12. R e fo rz a r s ig n ific a d o s fu s io n a n d o fra s e s , o d e s d o b lá n d o la s , o re in s ta la n d o [re u b ic a rid o l

b lo q u e s e n te ro s d e n tr o d e l m a te r ia l. ^ ,,. 5;-.,:

13. D e t e c t a r in c o n g r u e n c ia s s e m á n tic a s y, si n o a y u d a n a l le c to r a v is u a liz a r d e s d e un> lu g a r

in s o s p e c h a d o , c o r r e g ir e l e rro r.

14. R ev isa r si la p u n tu a c ió n es a d e c u a d a , si es a c o r d e c o n e l te m p o " d e l te xto .

15. E v a lu a r la c o h e r e n c ia d e los to n o s -d e la s e x p re s io n e s , y v e r si a c o m p a ñ a n a r m o n io s a
m e n te la s a c c io n e s o la s im á g e n e s . —

''1 6 . R e v is a r si la lo n g itu d d e la s fra s e s c o rta s o la r g a s es p e r tin e n te e n e l te xto .

17. “A c tu a r" los d iá lo g o s le y é n d o lo s e n v o z a lt a p a r a e v a lu a r si s u e n a n c o n v in c e n te s y

n a tu ra le s .

18. R e fle x io n a r a c e r c a d e si n u e s tra s c o rre c c io n e s a p u n ta r o n a q u e e l te x to lo g re la u n i­

d a d d e e fe c to d e s e a d a .

19. V o lver e n fr ío s o b re c a d a fra s e , y s e g u ir e lim in a n d o , su stitu yen d o o m o d ific a n d o to d o

lo q u e n o c o n trib u y a a p r o v o c a r e s e im p a c to g e n e r a l.

2 0 . En u n a ú ltim a ve rs ió n , p r o c u r a r a s ig n a rle s a la s p a la b r a s su m á x im o s e n tid o , d e

a c u e r d o c o n e l c o te x to .
M a r c e lo D i M a r c o ,
Taller d e corte & co rre cció n ; G u ía p a r a la creación literaria,
B u en o s A ires, S u d a m e r ic a n a , 1 9 9 7

Propuestas de escritura
A. Im a g e n y p a la b r a s

• B u sq u en u n a im a g e n q u e los c o n m u e v a p o r a lg u n a ra z ó n :

p o rq u e re s u lta s u g e re n te ,
p o rq u e d e s p ie r ta c ie rto s se n tim ie n to s ,
p o r q u e e v o c a a lg o q u e v iv ie ro n ,
p o r q u e d e s c rib e a lg o q u e a n h e la n ...-

89
• A n o te n : e l su stan tivo q u e e x p re s e a l m á x im o los s e n tim ie n to s e x p e rim e n ta d o s ; o tra s p a ­
la b r a s s u g e rid a s p o r la im a g e n . U s e n la s p a r a e s c rib ir m o d ific a d o re s d e l su s tan tivo (d i­
re cto s, in d irec to s, a p o s ic io n e s , c o n s tru c c io n e s c o m p a ra tiv a s ).

• In te g re n la s c o n s tru c c io n e s e n un te x to p o é tic o . R e o rd é n e n la s , h a s ta lo g r a r c ie r ta musi­

c a lid a d .

R e e s c rib a n las c o n s tru c c io n e s to d a s las v e c e s q u e s e a n e c e s a rio . A g r e g u e n p a la b r a s

o fra s e s p a r a c o m p le ta r e l m e n s a je .

D e s e c h e n la s q u e re s u lte n in n e c e s a ria s . E lim in e n la s re p e tic io n e s , s ie m p re q u e s e a n un

o b s tá c u lo p a r a e l ritm o o e l e q u ilib rio fin a l d e l te xto .

U tilic e n signos d e p u n tu a c ió n p a r a s u g e rir sig n ific a d o s .

B P o e m a s m ín im o s

H a ik u s

Los h aiku s son p o e m a s q u e e x p re s a n s in té tic a m e n te , c o n p a la b r a s se n cillas, u n a e m o c ió n ,

un e s ta d o d e á n im o , u n a v iv e n c ia c o tid ia n a . Esta fo rm a p o é tic a , o r ig in a r ia d e l J a p ó n , su g ie­
re m u ch o m á s d e lo q u e d ic e e x p líc ita m e n te : e n su b r e v e d a d , c o n d e n s a d e ta l m o d o e l s e n ­
tim ie n to , q u e lo g ra c o n n o ta r to d a u n a situ ació n . El p o e ta p e r c ib e in tu itiv a m e n te (n o in te le c ­
tu a lm e n te ) u n a r e a lid a d y la e x p re s a e n e l p o e m a . Por eso, son fre c u e n te s la s re fe re n c ia s a
la n a t u r a le z a : flores, n ie v e , a c titu d e s d e los a n im a le s , sonidos, olores... y los re c u e rd o s .

Los h aiku s s u e le n te n e r c ie r ta e s tru c tu ra re g u la r: tres versos d e c in c o , s ie te y c in c o silab as .

El hielo d e p rim avera E ncaram ado en u n a ta p ia

B ailan d o en el aire e n la lluvia d e prim avera:
Una luz trémula d e calor. un cuervo.

M on tañ as en prim avera El can tar se h a detenido,

su p erp on ién d ose u n a s a otras Una c ig a r ra voladora
to d o alrededor. ¡la vi!

Un g a t o cap rich oso

es tá a pu n to d e a tra p a r , ,, .
, Shiki M a s a o k a
u n a c o d o rn iz .

. E lija n u n a h o ra d e l d ía (a m a n e c e r, a t a r d e c e r , m e d ia n o c h e ...) p o r la q u e s ie n ta n p a r tic u ­

la r a tra c c ió n . In s tá le n s e ¡unto a la v e n ta n a o a l a ir e libre, solos y e n tra n q u ilid a d . R espi­
re n h o n d o , p a u s a d a m e n te ..., h a s ta q u e c o n s ig a n c ie rto silen cio in te rio r, p a r a p o d e r mirar...

D e je n a s o m a r sus s e n tim ie n to s m ie n tra s ven:., y p e rm ita n q u e la s c o s a s vistas d e s p ie rte n

c o n n o ta c io n e s (v a lo re s a s o c ia d o s ) e n ustedes.

• D e s c u b ra n un d e t a lle (d e s c rip tiv o o s e n s o ria l) q u e re s u m a u n a s itu a c ió n m á s a m p lia : un

p e q u e ñ o d e t a lle q u e re s u lte e l " d e to n a n te " d e un c o n te x to m ayo r.

D u r a n te la c o n te m p la c ió n , su rg irá n , ca si n a tu ra lm e n te , u n a o d o s fra s e s . R e c u é rd e n la s

© 90
 o a n ó te n la s . P a s a d o e l m o m e n to , t r a b a je n c o n e s a s fr a s e s h a s ta c o n s tr u ir u n h a ik u .

• Sugerencias
R ev ivir la s s e n s a c io n e s e x p e rim e n ta d a s ; a g r e g a r p a la b r a s o e x p re s io n e s q u e re fu e rc e n
e l s e n tim ie n to ;

e m p le a r v e rb o s e n p re s e n te , p a r a d e s ta c a r e l in s ta n te e n q u e se c o n c e n tr a la e m o c ió n ;

u tiliz a r los sig n o s d e p u n tu a c ió n c o m o recurso ex p re s iv o :

, y ; p a r a c a r g a r d e s ig n ific a c ió n las p au sas;

:para establecer causas y consecuencias;

...p a r a p e rm itir q u e e l le c to r c o m p le te la id e a c o n su im a g in a c ió n ;

¿? j! p a r a d e s ta c a r d e ta lle s o e m o c io n e s e n p a rtic u la r.

• Si lo d e s e a n , r e to m e n los p o e m a s q u e e s c rib ie ro n y tr a te n d e e n c e r r a r lo s e n u n a
e s tru c tu ra “fo rm a l" : tre s versos d e c in c o , s iete y c in c o s íla b a s . E n lo p o s ib le , c o n s e r v e n
sin m o d ific a r la s im á g e n e s .

• E lija n a lg u n o s h aiku s p a r a incluirlos d e n tro d e la p á g in a d e In te rn e t d e d ic a d a a ellos.

La d ire c c ió n es la sig u ie n te :

h ttp ://m ik a n .c c .m a ts u y a m a -u .a c .jp /-s h ik i/s ta rt-w ritin g .h tm l

C En busca de la sintaxis poética ,<

L e a n los s ig u ie n te s te xto s y e lija n u n o p a r a t r a b a ja r : y

Salieron d e las c u e v a s su bterrán eas silenciosas y atentas. La e n c e g u ec e d o ra luz b a r fia el

con torn o d e so m b ras y sorprendió a la vanguardia. Sus cu erpos eran d e lg a d o s y fuertes, a r ­
m on izados p o r la ascesis d e una voluntad colectiva y om nipotente. Atisbaron el horizonte y
aspiraron la fresca brisa, lejos s e divisaban los luminosos p éta lo s d el Á rbol d el Aroma, rojos y
carnosos, so b r e cim brean tes tallos protegidos d e espinas. Un p o c o m ás allá, la am plia y g e n e ­
rosa c o p a d e l Á rbol d el Pan on du laba b a jo la vacilante m an o d e la brisa. C asi invisibles, e n ­
tre c o rta d o s p o r la brum a d e la lejanía, p o d ía divisarse d e vez en cu an d o a m iem b ros d el c o ­
m an d o d e técn icos q u e se h ab ían a d e la n ta d o horas an tes p a r a dem a rcar el á r e a de, re p o le c -

Ci° n' Juan Coletti

d e “G u e r r a q u ím ic a", e n El jardín d e las flores invisibles,
B u e n o s A ires , E m e c é , 1 9 7 9 .

Las b a rra n c a s d el p a r q u e b a ja n bruscam ente hacia la a v e n id a ruidosa, m ás a c á d e los pu en ­

tes y d el a g u a inmóvil en ese b raz o d el río. D esde un á n g u /o , sem áforos multiplicados c o n d u cen
el tránsito, lo escinden, lo interrumpen. Húmedos rasgueos d e gom as sob re el asfalto s e precipi­
tan h acia ad ela n te y h acia la d erech a siguiendo círculos y flechas verdes, o frenan sordam ente
p a r a o r d e n a r e n filas los automóviles detenidos por círculos y flechas rojos.

La c a lle se c u rv a en el barrio arbo la d o. H asta él llegan rum ores d e trenes q u e p a r ec e n re­

pen tin am en te tan cercan os. El oscuro soplo s e e n r e d a e n e l follaje. Lo a c o m p a ñ a n bruscos sur­
tid o res d e p á ja ro s , g o rrio n e s q u e tr e p a n d esafin ad as escaleras d e gritos y alas.

J o r g e lin a L o u b e t
d e M e tá fo ra s y reflejos, B u en o s A ires, G r u p o E d ito r L a tin o a m e r ic a n o , 1991.

91
 1o vi alejarse a l fra n c o . M is ojos s e dorm ían en lo familiar d e su sacfitu des: Un nato ignoré si
veía o e v o c a b a . S a b ía c ó m o levantaría el reben qu e, abrien do un p o c o la m ano, y có m o e c h a ­
ría el cuerpo, iniciando el envión d el g a lo p e. Así fue. El trote d e transición le sacudió el cuerpo
com o una alegría. Y fu e el co m p á s con ocid o d e los cascos trillando distancia: g a lo p a r es redu­
cir lejanía. Llegar n o es, p a r a un resero, m ás q u e un pretexto p a r a partir.

Por e l cam ino, q u e fin gía un arroyo d e tierra, c a b a llo y jinete re p ech a ron la lom a, difundi­
d o s en el cardal. Un m o m e n fo la silueta d o b le s e perfiló nítida so b re e l cielo, s e s g a d o p o r un
verdoso rayo d el atard ecer. Aquello q u e se a le ja b a era m ás una id ea q u e un hom bre. Y brus­
c a m en te d e s a p a re c ió , q u e d a n d o mi m editación s e p a r a d a d e su motivo.

M e dije: Ahora v a a b a ja r p o r e l la d o d e la ca ñ a d a . Recién cu an d o cru ce el río, lo veré

asom ar en el seg u n d o rep ech o.' El a n o c h e c er v e n c ía lento, seguro, co m o quien n o e s tá turba­
d o p o r un resultado du doso. Unas n u bes fenues h a c ía n la rg a s estrías d e luz.

Ricardo Güiraldes
d e D o n S e g u n d o S o m b ra , B u e n o s A ires , K a p e lu s z , 1 9 8 6 . G O L U .

• D is trib u y a n e l te x to e n ve rso s y r e le a n la p á g in a . P resten a te n c ió n a l ritm o c r e a d o .

• S u b ra y e n la s im á g e n e s m á s c a r g a d a s d e s ig n ific a d o . T a c h e n los a d je tiv o s q u e n o a g r e ­

gan nada.

• U n a n e x p re s io n e s . D e s c u b r a n e le m e n to s q u e p u e d e n q u e d a r s o b re e n te n d id o s , p a r a es­
tim u la r lib r e m e n te la s a s o c ia c io n e s d e los lecto re s.

• V u e lv a n a le e r y r e -s ig n ifiq u e n e l te xto :

re u b iq u e n la s im á g e n e s ,

d is p o n g a n los ve rs o s e n u n a s o la tir a d a o a g r u p a d o s e n e s tro fa s , d e m o d o q u e , a l l e e r ­

los e n v o z a lta , e l p r o p io ritm o im p u ls e e l te x to p o é tic o h a s ta lo g r a r un e fe c to fin a l.

D Resignificar el espacio
• Las p a la b r a s q u e a p a r e c e n a c o n tin u a c ió n , fu e ro n to m a d a s a l a z a r d e un p o e m a .

In te n te n " re lle n a r" los e s p a c io s e n b la n c o , in te g r á n d o la s e n un te x to p o é tic o .

L lu eve
e s tre m e c e
sutiles
v e rd e
lo c o o lo r
a m a r illo
s o b re
M i
sueño
m undo
p e r d id o
c o razó n
río.

(T o m a d o d e Anteprim avera, d e J u a n R a m ó n J im é n e z l

© 92
E Resignificar los versos'
En 1 9 2 0 , Tris tó n i z a r a , un p o e ta ru m a n o q u e se d e s ta c ó d e n tr o d e l m o v im ie n to d a d a ís ta ’,
in v e n tó la s ig u ie n te fó rm u la p a r a "construir" un p o e m a d a d á :

T o m e un p e r ió d ic o
T o m e u n a s tije ra s
E lija e n e s e p e r ió d ic o un a r tíc u lo I...1
C o r t e e n s e g u id a c o n c u id a d o c a d a u n a d e la s p a la b r a s

q u e c o n stitu yen e s e a rtíc u lo

y p ó n g a la s e n u n a b o ls a .

A g ite s u a v e m e n te .
E x tra ig a lu e g o c a d a tro z o u n o tra s o tro e n e l o r d e n
e n q u e s a le n d e la b o ls a .
C o p i e c o n c ie n z u d a m e n te

El p o e m a s e r á la v iv a im a g e n d e usted.
Y u s te d s e rá "un e s c rito r in fin ita m e n te
o r ig in a l y d e u n a ex q u is ita s e n s ib ilid a d ,

a u n q u e e l v u lg o n o lo c o m p re n d a " .

• S ig a n la r e c e t a d a d a ís ta , p e r o c o n a lg u n a s m o d ific a c io n e s : e n un p e r ió d ic o , e lija n titu ­

la re s ; c o r te n p a la b r a s y c o n s tru c c io n e s c o m p le ta s o in c o m p le ta s ; p ó n g a n la s e n u n a b o l­
s a o c a ja , s a c u d a n y r e p a r t a n a l a z a r .

• T ra te n d e c o n s tru ir un te x to p o é tic o :

le a n los re c o rte s , e n c u e n tre n u n a p a la b r a o c o n s tru c c ió n c a p a z d e re u n ir a las d e m á s

a lr e d e d o r d e su s ig n ific a d o ; p r u e b e n c o m b in a c io n e s , h a s ta d a r c o n la d e fin itiv a ;

"ju e g u e n " c o n la d is p o s ic ió n e s p a c ia l d e la s fra s e s , p a r a lo g r a r m a y o r s ig n ific a c ió n .

'una variante
• F o rm e n p e q u e ñ o s g ru p o s . En un lib ro d e p o e m a s , c a d a in te g r a n te d e l g ru p o e lija a lg u ­
no, p r e fe r e n t e m e n t e q u e c o m b in e versos o c to s íla b o s y p e n ta s íla b o s ; c ó p ie n lo y c o rte n
versos c o m p le to s ; in te rc a m b ie n c o n o tro s m ie m b ro s d e l g ru p o .

• A rm e n p o e m a s d e u n a o d o s e s tro fa s , u s a n d o s o la m e n te a lg u n o s d e los versos q u e re c i­

b ie ro n . E s c rib a n los ve rso s fa lta n te s .

1 La idea para esta ejercitación fue tomada de Mario Tobelem , El libro de Grafein: Teoría y práctica de un taller
de escritura, B u enos Aires, Santillana, 1994.
A n áfo ra: recu rso literario que consiste en la repetición de una o más
palabras (al com ien zo o dentro del verso, para dar m ayor énfasis a
lo qu e se dice:

É rase un hom bre a una nariz pegado,

é ra s e u n a n ariz superlativa,
é ra s e u n a n ariz sayón y escriba,
é ra s e un peje espada m uy barbado.

Francisco de Quevedo: A una n ariz

Suele com bin arse con la antítesis, am bos procedim ientos corren p a­
rejos en num erosas com posiciones.

B a rro co : m ovim iento que surge en Europa durante el siglo XVI.

Tom a su nom bre de ciertas perlas deformadas (llamadas barrocas) y
se o p o n e al Renacimiento, que concebía el m undo co m o arm onía y
perfección. Sus temas resultan de lo más opuestos: lo sórdido y cruel
tanto co m o el lujo y la dulzura. Así, esta "perla deform ada” reúne al
m ismo tiem po la belleza y la deformación que le son propias. En Es­
paña pueden reconocerse dos vertientes barrocas: el culteranismo* y
el conceptism o.

C a n cio n ero s: durante el siglo XV, en España, los poetas, reunidos

en las cortes (so b re todo, de Don Ju an II de Castilla y Alfonso V de
A ragón), ap arecen literariamente reunidos en estas recopilaciones
poéticas. La tem ática es, m ayoritariam ente, am orosa.

C antigas d e am igo: cancion es de la lírica galaico-provenzal, cuya te­

m ática e s am orosa.

C lasicism o: en las artes, se denom ina clásico o clásica al autor o la

obra qu e ha sobrevivido a los cam bios de con cep ción , a las ép o cas
en particular y continúa considerándose digno de imitación.

C o n cep tism o : una de las vertientes del B arroco español. El centro de

la significación es el co n ce p to (la idea), m ediante el cual se busca lo­
grar síntesis y profundidad; una concentración del significado, que
pu ede to m ar la form a de opinión, juicio, sentencia o dicho ingenioso.

C o n texto : conjunto de elem entos referidos a la situación com u n ica­

tiva y exteriores al texto, que inciden en el m odo de organ izado y es­
tructurarlo c o m o así tam bién en la forma de interpretarlo.

Copla: p o e m a breve, generalm ente de cuatro versos octosílabos (d e

o c h o sílabas), co n rima conson ante o asonante en los versos pares.
Una form a tradicional, folclórica, co n la que el pueblo exp resa sus
sentim ientos.

94
C oplas d e pie quebrado: sobre un esquem a m étrico sem ejante al dé
la copla, esta variedad com bina versos de o c h o y cu atro sílabas (m i­
tad de o ch o ). P o r ejem plo:

Recuerde el alma dormida,

avive el seso y despierte
contem plando
có m o se pasa la vida,
có m o se viene la muerte
tan callando.
Jorg e Manrique
C oplas a la m u erte d e su p a d r e

C otexto: conjunto lingüístico que acom paña a una palabra o expre­

sión del texto; es decir, todo lo ubicado antes y después del elem ento
en cuestión.

Cuarteta: o redondilla, estrofas de cuatro versos octosílabos que ri­

m an el prim ero co n el tercero y el segundo co n el cuarto. También
pu ede ser una com binación con rima asonante en los versos pares.

C ulteran ism o: vertiente del B arroco español, que se caracteriza por

la exp resión form al cuidada, la búsqueda de la m etáfora insólita y las
im ágenes sensoriales.

D adaísm o: m ovim iento literario originado en Suiza a principios de

siglo. Los dadaístas proponen la destrucción de toda retórica* y to­
d o sentim entalism o; eliminar, incluso, la sintaxis y la significación ló­
gica; así yu xtap o n en palabras sin sentido para p rovocar reacciones
en el receptor.

É p ico : p erten eciente a la épica, prim era m anifestación poética en

casi to d as las civilizacion es; es de ca rá cte r narrativo y exalta las
hazañ as de los h é ro e s nacionales.

E pigram a: clase de poem a breve, burlesco, satírico o festivo. Tuvo

su origen en G recia, co m o inscripción grabada en los m onum entos.

Estética: estudio de las artes y el desarrollo de las categorías artísticas.

Estribillo: expresión que se repite al final de las com posiciones líri­

cas; agrega musicalidad al texto.

G rados de significación de u n a p alab ra: en gramática, se denom i­

na de este m od o la posibilidad que tienen ciertas palabras ( ad jetiv os
c a lific a tiv o s y algunos ad v erb ios) de aum entar o disminuir su “canti­
dad" de significación, m ediante el agregado de con stru ccio n es que lo
m odifiquen o de su fijos.

H em istiquio: en la versificación, designa la mitad de un verso en

que suelen dividirse los de arte m ayor (d odecasílabos, alejandrinos,
octonarios...), por m edio de una pausa llamada cesu ra. Por ejemplo:

Te recu erd o com o eras / en el último otoñ o /

eras la boina gris / y el corazón en calm a..

Pablo N eruda

95
Hipótesis: ante una situación desconocida, la reacción .natural de los
seres hum ano es form u lar suposiciones. Com o n o soporta el n o saber
acerca del m und o en que vive, el hombre supone conceptos, El “su­
puesto” se h a ce presente entonces, en lugar de aquello qu e descon o­
ce, de sus dudas, y así la falta de conocim iento ante lo ignorado es
reem plazada p o r la suposición que se formuló. Estas suposiciones son
las hipótesis.

H o m ó fo n o s: v o ca b lo s qu e tienen una relación de h o m o n im ia

basada e n la igualdad en el plano fónico: hasta (p rep o sició n ) - asta
(p alo qu e sujeta la bandera).

H o m ó g rafo s: v o ca b lo s que tienen una relación de h o m o n im ia

basada en un a igualdad en el plano gráfico: galera (so m b rero - bar­
co - m edio de transporte). M uchos autores consideran que esta es una
m anifestación de la polisem ia* del lenguaje.

“In cre s c e n d o ”: (locución latina); en forma creciente.

Ja rch a s: sencillísimas ca n cio n es.d e enam orados, escritas en dialecto

m pzárabe (h ab lad o en la España m usulmana en el siglo X I).

Ju g lares: eran a la vez m úsicos, acróbatas y recitadores, se gan aban

la vida yen d o de pueblo en pueblo para divenir a las gen tes en las
plazas y a los señores en sus castillos.

Lira: estrofa de versos endecasílabos com binados co n heptasílabos.

El n ú m ero de v e rso s m ás co m ú n es cin co , aun qu e p u ed e variar.
Por ejem plo:

Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en un m om en to
aplacase la ira
del anim oso viento
y la furia del m ar y el m ovim iento...

Garcilaso de la Vega,
A la flo r d el Gnido
Lírica p ro v e n zal: durante el siglo XII, en la región de Provenza
(Fran cia) surgen juglares que, adem ás del repertorio aprendido, son
cap aces de “trovar” ( “encon trar”) sus propias rimas. Introducen can ­
ciones co n letra y m úsica y son llamados trovadores.

M acro estru ctu ra: según van Dijk, es “la representación abstracta de
la estructura global del significado del texto", es decir, se trata de una
represen tación sem ántica. Se relaciona con el contenid o del texto y
aporta el significado global.

M ito, ficción alegórica, generalm ente de contenido religioso, que na­

rra los orígen es de un pueblo y 'lo s hechos ejem plares de los dioses
en su relación c o n los hom bres y la naturaleza, de sus h éro es y los
actos que reglam entaron las sociedades.

M o d a liz a c ió n : reciben este nom bre las variantes y m atices qu e ad­

quiere el m ensaje a través de los diferentes m odos de enunciarlo. Se­
gún la form a e n que se digan las cosas, adquieren m atices, m uestran

96
 (

c
intenciones (con scien tes o no ), revelan la relación que tiene el em i­
so r co n el receptor. c
M odernism os m ovim iento literario originario de H ispanoam érica (
durante el fin del siglo (1 8 8 8 -1 9 1 4 ), qu e pretendió distanciarse de lo
burgués crean d o un arte refinado, cuid adoso de la palabra exquisita (
y del alm a del artista, del que desnuda estados de ánim o ya sublimes,
(
ya angustiosos.

M otivo: es una unidad tem ática mínima. Se diferencia tem a en que {

este se d ed u ce del texto, mientras que el motivo a p arece explícita­
(
m ente en el discurso.

M ovim ien tos literario s: e n su libro Conceptos fun dam en tales de la (

historia del arte, el historiador Enrique Wólfrn prop one qu e el arte
(

c
experim enta un m ovim iento pendular, que reco rre d esd e un punto
m áxim o de abertu ra al op u esto. C om o respuesta a las p osiciones
e x tre m a s q u e a su m e la so cie d a d , su rg en m ovim ientos artísticos
(lite ra rio s, pictóricos, m usicales, e tc .). Así podríam os en u m erar Re­ (
n acim ien to (s. X V ) y B a rro c o * (s. X V I), N eoclasicism o (s. X V II) y
R om anticism o* (p rim era mitad del siglo XDO, Realism o (h acia 1 870) (
y Sim bolism o* (fines del siglo X IX ), etc.
c
N e o cla sicism o : m ovim ien to surgid o lu ego del B a rro co , durante la
segu n d a m itad del siglo XVIII. Aspiraba a restaurar las n o rm as de c
la an tigü ed ad grecolatin a, a p o y án d o se e n Aristóteles y H o racio.
c
O ctava real: estrofa de o ch o versos endecasílabos; los seis prim eros
tienen rimas alternas (ABABAB) y los dos últimos form an un parea­ c
d o c o n un nu evo elem ento de rima (CC).
(
Oda: com posición lírica libre, generalm ente dividida en estrofas.
(
O n o m ato p ey a: figura que consiste en imitar sonidos o v o ces de la
naturaleza p o r m edio de palabras sin sentido. c
Payada: can to del payador, que se acom paña con la guitarra, mien­
tras improvisa.
c
.(
P arad oja: figura literaria que enuncia una idea donde aparentem en­
te se encierra una contradicción: c
“Vístem e despacio, que estoy de prisa...”
(
(frase atribuida a N ap oleó n )

P a rn a s ia n o s : h acia 1 8 5 0 , se desarrolla en Francia un a escu ela

c
p o é tica q u e se d en om ina Parnaso. R eaccion a con tra el subjetivis­ (
m o rom án tico y se caracteriza p o r la estilización de las form as, el
gu sto p o r lo e x ó tic o , la m itología y las religiones orientales. (
P oesía m ística: es un fenóm eno po ético exclusivam ente español, (
surgido durante la segunda mitad del siglo XVI. Son sus representan­
tes las liras y sonetos com puestos por fray Luis de León, c o m o así c
tam bién las obras de San Ju an de la Cruz y Santa Teresa de Ávila, des­
tacados po etas y prosistas. Estos autores cantan “el am or divino”, e x ­
periencia de la unión del alma co n Dios.
c
(

c
97
© (
r
 P o é t ic a de Aristóteles: tratado de los principios y reglas de la poesía.

P olisem ia: propiedad del lenguaje que consiste en qué una palabra
tenga el m ism o sonido y la misma grafía que otra, pero sus significa­
dos sean diferentes. Solam ente el co texto (o el co n texto ) despejan la
am bigüedad.

P ro ce d im ien to s de flccio n allzació n : para transmitir la idea central

o tem a qu e lo preocupa, el autor realiza ciertos procedim ientos para
convertir en ficción la experiencia real, el hech o que desea narrar, el
conflicto qu e imaginó. Ficcionalizar es convertir en fic c ió n (en o b ra
d e im a g in a ció n ) el tem a. El discurso que resulta debe ser verosím il,
o sea, creíble; debe aparecer com o verdadero a nuestros ojos, ser “si­
milar a la verdad”.

Realism o: esta enérgica reacción contra el Rom anticism o apareció en

Francia hacia 1870. El m ovim iento reivindicaba la mirada sobre la
realidad cerca n a al autor y dio origen al desarrollo de la novela m o­
derna. El Realism o trata de m irar las cosas tal co m o son, sin e x a g e ­
rarlas ni suavizarlas.

R ecursos literarios: según la teoría literaria, son formas de enriqueci­

miento de la expresión (oral o escrita). Se los suele den om inar fig u r a s
y se los clasifica según se centren en la p a la b r a o en el p en sam ien to.

R etru écan o : m uy usado durante el Barroco, este recurso literario re­

pite una o m ás palabras en una estrofa o verso, dándoles un orden y
un sentido inversos:

Q ue tenga un la n ce de h o n o r
quien tiene el h o n o r del lance.

C alderón de la B a rca

^ R o m an ce: es una forma poética popular de las más antiguas de la

lengua castellana, em pleada desde la Edad Media. Relata una historia
en versos o c to síla b o s que se “pegan" fácilm ente al oído, gen eral­
m ente co n rim a ason an te.

R om an ticism o: este movimiento, que se extendió a todos los órdenes

de la vida, com en zó a fines del siglo XVin, oponiendo el sentimiento
al racionalism o neoclásico del siglo. Se caracterizó por exaltar el espí­
ritu libre (y p o r eso políticamente se em banderó con las autonomías
nacionales), por privilegiar la imaginación antes que el análisis crítico,
el individualismo y la exaltación de la naturaleza en lo que tiene de
exótica y misteriosa.

S ag as: narraciones de carácter religioso y legendario de los antiguos

escandinavos.

Sim bolistas: co m o reacción cóntra el Realismo* (p o r encarnar el ar­

te del positivism o) y el parnaso* (q u e reivindicaba la form a), surge
este m ovim iento iniciado por el poeta francés Charles Baudelaire. La
poesía sim bolista es herm ética, misteriosa, elegante, una evasión, que
privilegia un enfoque subjetivo de la realidad. , ..

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Soneto: se trata de una com posición de versos endecasílabos, distri­
buidos en dos cuartetos y dos tercetos. Los cuartetos p u eden tener
los siguientes esquem as de rima- ABBA y ABAB; los tercetos riman
libremente.

S u p e r e s tru c tu r a : la gram ática del texto designa c o n este nom bre

un o de los niveles posibles de análisis textual. Se trata de un esque­
m a abstracto, una especie de m olde donde "encajan” en form a global
los diferentes tipos de discurso. La superestructura describe có m o es­
tá organizado el texto, pero no manifiesta su contenido.

Surrealism o: movim iento artístico y literario de vanguardia, que sur­

gió en Francia en 1924. André Bretón publicó entonces su M an ifiesto
donde lo define co m o "automatismo psíquico puro”. Su preocupación
es el reflejo del m undo ilógico e irreal del subconsciente, y sus elem en­
tos provienen de ciertas zonas fronterizas: el delirio y el sueño.

T e o ría literaria: conjunto de co n cep to s acerca de las obras litera­

rias. Tiene p o r objeto la elaboración de categorías que perm itan ana­
lizar e interpretar los discursos literarios. D escribe los subtipos de
discurso y analiza los textos que constituyen la realización individual
de dichas tipologías discursivas; identifica las unidades estructurales
qu e los co m p o n en y las relaciones que se establecen entre ellas.

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