Portada del sitio

Contacto
Mapa del sitio
Sitios Web
En resumen
Espacio privado
En la misma sección
Todo en español > Investigación
Buscar Flamencos del mundo, Rosalía no
Todo en español es el enemigo.
Las técnicas interpretativas de la La discografía de Carmen Linares
Entrevistas
Festivales, conciertos y
guitarra flamenca. Historia y - 3ra parte : 2002 - 2017

espectáculos evolución / 1ra parte La discografía de Carmen Linares

- 2da parte : 1988 - 1997
Libros Domingo 29 de noviembre de 2009 por Eusebio Rioja
La discografía de Carmen Linares
CDs y DVDs - 1ra parte : 1971 - 1984
Investigación Nacido en Málaga y Licenciado en Derecho, Eusebio "La década prodigiosa (1860 a
Homenajes 1869)
Rioja goza de amplio reconocimiento como historiador
y como gestor cultural. Está considerado Las técnicas interpretativas de la
guitarra flamenca. Historia y
internacionalmente como una máxima autoridad en la investigación de la evolución / 3ra parte
historia de la guitarra y del Arte Flamenco. Espléndido es el inventario de
Las técnicas interpretativas de la
estudios que escribe y que se convierten en auténticas obras de referencia guitarra flamenca. Historia y
obligada, encontrándose muchas de ellas traducidas a varios idiomas. En evolución / 2da parte
Internet, Eusebio Rioja registra más de un millar de entradas. Imparte I Encuentro internacional de
además abundantes cursos, conferencias y ponencias en relevantes foros Flamenco
españoles y extranjeros. Ventajas y límites de las
transcripciones para la guitarra
Como gestor cultural, organiza reputados eventos y comisaria importantes flamenca
exposiciones con itinerarios multinacionales por distinguidas salas. Ha Ventajas y límites de las
coordinado los Cursos Superiores de Guitarra Celedonio Romero de Málaga transcripciones para la guitarra
(1989-1991) el Área Formativa del Festival Internacional de la Guitarra de flamenca
Córdoba (1992-2000) y el de la bienal Málaga en Flamenco 07, entre otros El bastón de Juan
certámenes. Ha dirigido las prestigiosas Jornadas de Estudios sobre
Historia de la Guitarra (1989-2001) creadas por él, y la colección
bibliográfica La Guitarra en la Historia, con doce volúmenes editados,
colección también creada por él, que se erige en el mayor y más cualificado
repertorio de estudios publicados en España sobre historia de la guitarra.

Entre sus numerosos libros, mencionamos: Inventario de Guitarreros

Granadinos (1983, 3 eds.); Julián Arcas o los albores de la guitarra
flamenca (1990); Paco el de Lucena o la redonda encrucijada (1998);
Orígenes de la hostelería malagueña (1992); Julián Arcas (1832-1882). Una
biografía documental (2003), en colaboración con Javier Suárez-Pajares; El
Café de La Loba. Los cafés cantantes y las ventas de La Caleta de Málaga
(2005) y Niño Ricardo. Vida y obra de Manuel Serrapí Sánchez (2006), en
colaboración con Norberto Torres Cortés.

Son de destacar igualmente sus densas colaboraciones en obras

colectivas, como Diccionario de la Música Española e Hispano-Americana
(SGAE, 1999) e Historia del Flamenco (Eds. Tartessos, 1995 y 2002). Así
mismo, sobresalen sus artículos publicados en medios como Revista de
Musicología (Madrid); La Caña. Revista de Flamenco (Madrid); Candil.
Revista de Flamenco (Jaén); Seicorde (Italia); Ocho Sonoro (Sevilla); Guitart
(Italia); Revista Jábega (Málaga); El Olivo (Jaén) e Isla de Arriarán. Revista
cultural y científica (Málaga).

Según expusimos en los capítulos anteriores, durante el siglo XIX coexistieron dos
tendencias en la guitarra flamenca. Una fue la guitarra de concierto, cuyo ejercicio
sería realizado singularmente por varias generaciones de guitarristas de formación
académica, quienes compusieron, publicaron y tocaron en sus recitales un soberbio
repertorio de obras flamencas . Fueron guitarristas que llegaron a conformar toda
una escuela: la que hemos denominado escuela ecléctica , escuela iniciada por
Tomás Damas , Jaime Bosch (1826-1895) y la inmensa figura de Julián Arcas
(1832-1882) , figura de las más trascendentes no sólo del siglo XIX, sino de toda la
historia de la guitarra. La otra tendencia estaría compuesta por tocaores, de
formación extra-académica, cuya principal función era el acompañamiento al cante
y al baile, aunque ocasionalmente ejercieran el concertismo además. Ambas
escuelas serían coetáneas y mantuvieron estrechas relaciones de influencia.

Tal situación existiría hasta principios del siglo XX, cuando los guitarristas
académicos por un lado, y los flamencos por otro, deciden seguir sus respectivas
andaduras históricas por diversos caminos. A causa de las nuevas orientaciones
adoptadas por los guitarristas académicos, la generación siguiente a Francisco
Tárrega (1852-1906) especializa sus repertorios en obras creadas expresamente
para el instrumento por compositores académicos, así como en transcripciones
para guitarra de otras obras originalmente concebidas para distintos instrumentos
también de origen académico. Fueron abandonando pues las orientaciones del
Romanticismo decimonónico, orientaciones que se nutrían generosamente de
música popular –entre ella, la flamenca- como fuente de inspiración, para incluirla
en sus repertorios, más o menos reelaborada o versionada. Por su lado, los
tocaores deciden desarrollar sus técnicas interpretativas de modo que les
permitieran crear un toque depuradamente óptimo, para presentarse ante los
auditorios como concertistas solísticos.

De esta manera, divergen a principios del siglo XX dos de los caminos de la

guitarra. Andrés Segovia mantendría tajantemente:

La guitarra, para mí, es como una colina con dos vertientes: la clásica y la popular.
Las dos coexisten, independientemente, sin mirarse la una a la otra. La popular
podríamos llamarla dionisíaca, y la clásica, apolínea. No están en lo justo quienes,
por elogiar a una, regatean sus alabanzas a la otra... La guitarra sirve plenamente
a estos dos espíritus, pero en vertientes por entero separadas...

Autores de la bifurcación mentada fueron Miguel Llobet (1878-1938), Domingo

Prat (1886-1944), Emilio Pujol (1886-1980) y Regino Sáinz de la Maza (1897-
1986) como más destacados, y la inconmensurable figura de Andrés Segovia
(1893-1987). Ellos dotaron de personalidad y de señas identificadoras a la que hoy
conocemos como guitarra clásica. Por otro camino, anduvieron Rafael Marín,
Miguel Borrull, Ángel Baeza, Luis Molina y la no menos inconmensurable figura
d e Ramón Montoya, quienes dotaron de identidad y personalidad a la actual
guitarra flamenca tanto de acompañamiento, como de concierto.

L a escuela ecléctica, como escuela de guitarristas académicos, usó en sus

composiciones y en sus interpretaciones un repertorio de técnicas guitarrísticas que
abiertamente calificamos como esplendoroso. No olvidemos que uno de los
postulados estéticos del Romanticismo fue épater le bourgeois o sorprender al
prójimo, traducido con libertad. Y los intérpretes de la música lo practicarían
mediante la aplicación de un arrollador despliegue de técnicas de ejecución, las
cuales lograban sorpresa en los auditorios. De este modo, Franz Listz (1811-
1886), Fredrick Chopin (1810-1849) o Robert Schumann (1810-1856) epataban
a los públicos con endemoniadas técnicas, realizadas en los modernos pianos de
los hermanos Erard, instrumentos óptimos para la explotación de dichas técnicas.
Nicolo Pagannini (1782-1840) y Pablo Sarasate (1844-1908) epataban a los
auditorios con sus no menos endemoniadas técnicas, plasmadas en violines
construidos por Antonio Stradivarius (1644-1737), pero seriamente reformados
para el idóneo registro de sus técnicas. En la guitarra, fue adalid Julián Arcas
quien indefectiblemente epataba a los públicos con su derroche técnico,
interpretado en modernas guitarras construidas para él por Antonio de Torres
(1817-1892).

Los recursos epatantes serían usados –y a veces abusados- en composiciones y

en interpretaciones por los guitarristas eclécticos, y en concreto y al caso que nos
ocupa, en sus obras flamencas. De cualquier manera, entendemos que no es éste
el lugar ni el momento de abordar el inventario ni el análisis de las obras ni de las
técnicas de la escuela ecléctica. Ello merece un estudio que por su previsible
extensión, complejidad y tecnicismo, debe escapar a una obra como la presente.
Pasamos pues a estudiar las técnicas interpretativas que partiendo del patrimonio
de los guitarristas populares, fueron empleadas y desarrolladas por los guitarristas
flamencos, hasta llegar a la situación que disfrutamos hoy.

1.-EL REPERTORIO TÉCNICO-INTERPRETATIVO DE L A GUITARRA

FLAMENCA EN EL SIGLO XIX.

Poco sabemos acerca de las técnicas guitarrísticas populares con anterioridad al

siglo XX. Sus practicantes fueron por lo común personas de cultura musical ágrafa,
quienes no dejaron noticias escritas sobre ellas. Y los guitarristas académicos
apenas se ocuparon de glosarlas, aunque las usaran. Arañando testimonios
literarios de unos y otros autores, conseguimos recomponer algunas características
técnicas del toque popular en nuestro capítulo El acompañamiento guitarrístico en
los primeros tiempos del Flamenco. Sus técnicas, incluido en esta obra . A
continuación de éste y sin solución de continuidad, prosigue el capítulo La
emancipación del guitarrista , capítulo de contenido complementario al anterior. De
ellos arrancamos ahora como puntos de partida y damos por asimilados sus
conocimientos para la correcta comprensión del presente capítulo.

Un inmediato precedente a quienes son considerados fundadores del toque

flamenco, es el granadino Francisco Rodríguez Murciano (1795-1848) , conocido
por El Murciano. De él poseemos la partitura de una Rondeña o Malagueña para
guitarra, anotada por su hijo Francisco Rodríguez Malipieri y publicada en Madrid
por J. Campo y Castro: Editor con el nº 1 de la Colección de Aires Nacionales
para Guitarra, dirigida por José Inzenga, quien le añade una Advertencia con su
firma y unos Apuntes biográficos sobre El Murciano redactados por Mariano
Vázquez . Se trata de una obra atípica, donde sospechamos la intervención de
Malipieri, músico académico y profesional, a causa del tratamiento academicista y
del virtuosismo que posee, virtuosismo impropio de un músico popular y ágrafo.
Contiene además la anotación de un canto con acompañamiento.

Sea de Murciano, o sea de Malipieri –no existe tanta diferencia cronológica entre
ellos-, la pieza posee sumo interés como precedente inmediato a la irrupción de la
guitarra genuinamente flamenca, y es pieza prototípica e importante del repertorio
popular básico compuesto para guitarra, que hemos encontrado con anterioridad a
los años 50 del siglo XIX .

Siguiendo a Fernando el de Triana (1867-1940) , se viene designando como

primeros guitarristas flamencos a José González Patiño El Maestro Patiño (1829-
1902) y a Antonio Pérez El Maestro Pérez (n. 1839) . Si bien no fueron los únicos,
es evidente que son quienes disfrutan de mayor reconocimiento en la historia del
Arte Flamenco y de su guitarra. De El Maestro Patiño existen noticias –unas son
documentales y otras son orales- las cuales lo muestran como concertista
ocasional, interpretando el toque solístico en espectáculos flamencos, en medio de
otras actuaciones de cante y de baile. Es de destacar el siguiente y poco conocido
retrato literario escrito por Andrés Segovia, como ejemplo significativo y
catalizador de aquellas intervenciones solísticas:

El Maestro Patiño era un hombre consciente de su valía, y de acuerdo con sus

admiradores, podía hacer llorar a su guitarra. Pero era vanidoso y este maldito
pecado le creó muchos enemigos. En Andalucía todavía se recuerda un incidente
amargo para su vanidad, pero gracioso para quienes lo presenciaron. Sucedió así:
Los organizadores de un espectáculo benéfico que se celebraría en Almería habían
contratado un cuadro flamenco, en el que el Maestro Patiño figuraba como principal
tocaor. Los primeros en aparecer en el escenario fueron los del cuadro flamenco:
cantaores, bailaores y los inevitables jaleadores (esos animadores del flamenco
que con sus olés y palmas servían como una especie de sección rítmica). Al
minuto, más o menos, apareció el Maestro Patiño sólo, manifestando astutamente
por su pequeño retraso la importancia de su presencia. El público le recibió con
una gran salva de aplausos. Casi inmediatamente, surgió una voz robusta desde el
"paraíso" que gritó: "¡Maestro Patiño, toque solo! ¡Toque solo!". Esta petición fue
confirmada por el público con un aplauso entusiasta. El Maestro se volvió orgulloso
a sus compañeros y exclamó: "Ya veis, amigos, me quieren "palante". Y sin mediar
palabra acercó su silla hasta casi las candilejas y empezó a afinar su guitarra. La
misma voz repitió la petición varias veces. "¡Toque sólo! ¡Maestro Patiño! ¡Sólo! El
Maestro Patiño, algo desconcertado, contestó: "Aquí estoy, señores, a su servicio".
La voz aún más fuerte y vehemente gritaba: "¡Toque sólo, Maestro Patiño... pero no
ahora! ¡Espere a que todos se vayan a casa...! Sonrisas reprimidas, risas y
finalmente carcajadas respondieron a esa enorme broma. El Maestro Patiño se
levantó de su silla, balbuceando de rabia y vergüenza y desapareció .

A causa de la parquedad de las noticias referidas a Patiño y a Pérez, nos resulta

imposible concretar la dimensión del repertorio técnico que poseían y practicaban.
Sólo nos ha llegado de ellos una falseta por Soleá compuesta por El Maestro
Patiño y recogida por Andrés Segovia.

Afortunadamente, no ocurre igual con Francisco Sánchez Cantero Paco el

Barbero . Discípulo de El Maestro Patiño, y por lo tanto, perteneciente a la
siguiente generación artística, interpretó conciertos en calidad de solista y único
actuante, sin el concurso de más participación. Los repertorios de sus programas
contenían piezas clásicas y flamencas, destacando por su número las obras
compuestas por Julián Arcas, hasta el punto que sospechamos existiese entre
ambos una relación de maestro / discípulo, bien directa o indirecta. Por lo tanto,
podemos deducir que su bagaje técnico-interpretativo era singularmente alto:
comparable al de cualquier guitarrista ecléctico.

El siglo XIX se cierra en la guitarra flamenca con el fallecimiento de Francisco

Díaz Fernández Paco el de Lucena (1859-1898) . De Paco Lucena nos constan
sus conciertos como solista, pero lo más importante para el efecto que nos ocupa,
es que poseemos cuatro falsetas compuestas por él. Dos de ellas, anotadas por
Andrés Segovia y otras dos por Juan Navas El Maestro Navas , falsetas que
comentaremos.

2 . - E L REPERTORIO TÉCNICO-INTERPRETATIVO DE L A GUITARRA

FLAMENCA EN EL SIGLO XX.

2. 1.- DOS INTENTOS D E SISTEMATIZACIÓN: E L MÉTODO D E RAFAEL

MARÍN Y EL DE LUCIO DELGADO.

El siglo XX se abre con la edición en 1902 del Método de Guitarra. Flamenco. Por
música y cifra. Compuesto por Rafael Marín. Único publicado de aires andaluces .
Como dice el título, se trata del método de guitarra flamenca más antiguo que
existe. Muy poco después, en 1906 el desconocido Lucio Delgado firma en
Palencia Método de Guitarra en serio y flamenco para aprender a tocar sin
necesidad de Maestro , método que se erige en el segundo más antiguo
encontrado hasta ahora. Según podemos apreciar, se registra a principios del XX
un acusado interés por la enseñanza reglada, con rasgos más o menos
academicistas, de la guitarra flamenca.

Asentado en la capital de España, el sevillano Rafael Marín (n. 1862) era un

guitarrista ecléctico, discípulo de Paco Lucena y de Francisco Tárrega, quien
andaba profesionalmente por el camino del Flamenco. En Madrid desarrolla su vida,
con singular dedicación a la docencia, y protagoniza la instalación en la capital de
la escuela andaluza de guitarra flamenca. Frutos directos o indirectos de su labor
docente fueron Ángel Baeza, Luis Molina y Ramón Montoya .
Su método supone el primer intento de sistematización del toque flamenco y de sus
técnicas interpretativas, siguiendo como modelo relativamente próximo al que
publicara para guitarra académica Dionisio Aguado , método que gozaba la
consideración de ser el más prestigioso y divulgado por España. El de Rafael
Marín contiene la exposición y estudio de un repertorio de técnicas interpretativas,
unas procedentes del acervo popular y otras de los guitarristas académicos,
técnicas incorporadas por Marín al toque flamenco.

Ambos métodos, el de Marín y el de Delgado, nos van a servir también como

puntos de inicio para el estudio de las técnicas interpretativas de los guitarristas
flamencos del siglo XX.

2. 2.- LA AFINACIÓN.

Es en 1774 cuando encontramos por primera vez la actual afinación de la guitarra

en Mi-La-Re-Sol-Si-Mi. La formularía Juan Antonio de Vargas y Guzmán en el
método titulado Explicación de la Guitarra, método que firmó en Cádiz en el citado
año . Es la afinación –o una de ellas, para ser más preciso- adoptada por la vihuela
renacentista y que tras un tortuoso camino adoptaría definitivamente la guitarra: en
cuartas entre todas las cuerdas, salvo de la tercera a la segunda, donde existe una
tercera mayor.

Mas aunque dicha afinación es la que ha tenido fortuna y la que, asumida y

prescrita por Dionisio Aguado y por Fernando Sor, ha llegado consagrada hasta
nosotros, conviene tener en cuenta que no es la única existente. Así, encontramos
que en el XIX, Julián Arcas por ejemplo, compuso varias obras para tocar con la
sexta cuerda afinada en Re y una otra con la quinta cuerda afinada en Si . También
y abundando en los ejemplos, Tomás Damas compondría con la sexta en Re sus
Seguidillas gitanas, Flores de Andalucía. Sevillanas. Aire popular andaluz por I.
Hernández. Arregladas para guitarra por Tomás Damas, Jaleo de Jerez, El
Macareno, El Rumbo. Magníficas Boleras, Panaderos, Fantasía sobre aires
populares españoles y nada menos que La Soledad con la quinta en Sol y la sexta
en Re.

Marín utiliza igualmente en su Método el antiguo recurso de afinar la sexta cuerda

en Re, recurso cuya invención se ha venido atribuyendo en el mundo del Flamenco
a Ramón Montoya: He aquí como lo explica Marín:

Sexta en “Re” quiere decir que para templar esa cuerda en este tono se pondrá al
unísono con la cuarta cuerda al aire y lo mismo sucede cuando se dice quinta en
“sol”, etc. etc.

Como se aprecia, no le da más importancia. Da por supuesto que a ningún

guitarrista le habrían de sorprender las afinaciones apuntadas, por conocidas. Y
anota dos extensos ejercicios con la sexta cuerda afinada en Re (nº 12, pp. 55-58 y
nº 14, pp. 61-65), así como dos Guajiras de concierto (pp. 91-93 y 136-143) y el
acompañamiento de las Soleares de Arcas (pp. 205-207).

En realidad, la afinación de Ramón Montoya para su célebre Rondeña, va mucho

más lejos de afinar simplemente la sexta cuerda de Mi a Re. Su afinación es Re-
La-Re-Fa#-Si-Mi, esto es: con intervalos de una quinta (de 6ª a 5ª), una cuarta (de
5ª a 4ª), una tercera mayor (de 4ª a 3ª) y dos cuartas (de 3ª a 2ª y de 2ª a 1ª). Se
trata de una afinación que contiene importantes analogías con las que poseían la
vihuela y el laúd del Renacimiento, afinación abiertamente cultista, la cual conduce
inequívocamente a la sospecha de haber sido proporcionada a Montoya por algún
guitarrista clásico y poseedor de conocimientos sobre instrumentos de cuerda
antiguos . Todo ello no menoscaba en absoluto la grandeza y la inspiración de
Ramón Montoya en su Rondeña . Con amplia formación musical –más o menos
académica-, los guitarristas flamencos de hoy vienen sirviéndose de distintas
afinaciones que interesan directamente al procedimiento musical de sus
composiciones. Norberto Torres Cortés detecta las siguientes:

Paco de Lucía –una vez más- rompió con lo establecido en su disco “Sólo Quiero
Caminar” (1981), “obra prima” del flamenco moderno según José García-Lewis,
donde grabó la bulería “piñonate” con el tradicional toque “por medio”, pero
desafinando la segunda cuerda de Si a Sib, y la primera de Mi a Re. Esta nueva
afinación le permitió añadir al toque “por medio” disonancias como la segunda
menor, propias del color del toque “por Levante”. Iniciación de un proceso de fusión
de los colores flamencos “desde dentro” que también trabajó en el cante con
Camarón de la Isla. Después han seguido otras afinaciones, sobre todo a principios
de los noventa cuando se vivió una verdadera fiebre entre los guitarristas por
buscar afinaciones, como la de Mi La Do# La Do# Fa# de sexta a primera que
propuso Tomatito por taranta o Re La Re Sol Sib Re por tangos , la de Si La Re Sol
Si Re # que utilizó Gerardo Núñez por seguriya, también utilizada en esta época y
ahora por El Viejín como color principal de la parte musical de las coreografías de
Antonio Canales, y por Montoyita en rondeña en el grupo actual de Joaquín Cortés
.

La afinación de Ramón Montoya para la Rondeña en Re-La-Re-Fa#-Si-Mi ha

gozado de fortuna y ha pasado a reputarse como clásica para este toque. Un
guitarrista que la usa es Enrique de Melchor en la Rondeña Desnudando el Alma .
A su vez, Rafael Riqueni afinaría en Mi-La-Re-Sol-La-Re para su Bulería Agüita
clara y en Re-Sol-Re-Sol-Si-Mi para el Garrotín A la vera . Y Pepe Martínez
afinaría la sexta en Re para tocar la Guajira que grabó en 1972 para el programa
Flamenco de TVE . Estos son sólo unos cuantos ejemplos de los muchos
existentes.

De todos modos, la forma de afinar apuntada tanto por Lucio Delgado (pág. 6)
como por Rafael Marín (pp. 25-26), es la escrita en su Método por Aguado (pág.
8), según expresa Marín en el suyo. Es la forma conocida por afinación al unísono,
forma que por su eficacia continuamos usando. Rafael Marín recomienda el uso
del afinador o diapasón (pág. 25), para obtener una afinación correcta, siguiendo
siempre a Aguado (pág. 8). Y dibuja y explica una extensa tabla de equisonos o
sonidos iguales que se producen a lo largo del diapasón.

2. 3.- LA CEJILLA.

No cabe duda de que se trata de un elemento que por vistosidad y por la profusión
de él que hacen los tocaores, suele identificarse de inmediato con la guitarra
flamenca. Hasta el extremo que su difusión y hasta su invención han sido atribuidas
a los legendarios Paquirri el Guanté y José Patiño González El Maestro Patiño .
El error ha cundido y ha venido a formar una leyenda flamenca, otra más.

La existencia de la cejilla o capotasto y el hábito de su uso, son muy anteriores al

nacimiento de Paquirri el Guanté y de El Maestro Patiño y anterior incluso a que
naciera el Arte Flamenco. La cejilla fue una vieja conocida de los laudistas y
vihuelistas del siglo XVI. Por lo tanto, antigua es su invención y su historia.

¿Por qué el invento y el uso de este adminículo? Partamos de una base: hasta
1953 no fue universalmente adoptada la afinación de la nota musical La en 440 Hz.
de frecuencia vibratoria , un La correspondiente a la quinta cuerda de la guitarra
sonada al aire. El La es la nota que sirve a los músicos como referente para afinar.
Hasta entonces, eran numerosas y variadas las afinaciones existentes y
comúnmente usadas. Por otro lado, tampoco estaban homogeneizadas las
dimensiones de los instrumentos, como vamos a ver.

Pues bien, ¿qué podía hacer un laudista, o un vihuelista, o un guitarrista para coger
el tono a un cantante y acompañar su voz con correcta armonía? Varias eran las
soluciones:

Una, sería utilizar un instrumento mayor o menor, según la tesitura de la voz del
cantante. Al ser el tiro de cuerdas o longitud de ellas –entre los dos huesos o
apoyaturas- más largo o más corto, el vihuelista o el guitarrista mudaba o
transportaba la afinación sin demasiado trabajo : cuanto más largo era el tiro de
cuerdas, más graves sonarían éstas, y cuanto más corto, serían más agudas.

Buen ejemplo referido al laúd, es el siguiente fragmento de la carta fechada el

cuatro de julio de 1497, por Isabella d’Este y dirigida al Maestro Lorenzo de
Pavía:

Serafino me ha referido haber visto un laúd allí en Venecia, de ébano. Desearíamos

grandemente tener uno, pero le rogamos que tenga a bien hacer o mandar a quien
Ud. le parezca, uno bueno y mediano, es decir, ni muy grande ni muy pequeño,
sino que atine a hacerlo de tal tamaño que cuando esté encordado suene dos notas
más alto que la viola que nos hiciera, la cual resulta un poco baja para nuestras
voces (...) .

Y un buen ejemplo referido a la vihuela, es este corto pero ilustrativo párrafo,

escrito por Luis Milán en su libro El Maestro, editado en Valencia, en 1536:

Si la vihuela es grande, tenga la prima más gruesa que delgada, y si es pequeña

tenga la prima más delgada que gruesa (fol. Aiij) .

Otra solución, sería rectificar la posición de los trastes. Tengamos en cuenta que
entonces los trastes eran confeccionados con cuerdas de tripas de carneros,
atadas a los mástiles de los laúdes, vihuelas y guitarras, lo que permitía su
movilidad y por lo tanto el cambio o transporte de las afinaciones. Hasta entrado el
siglo XVII, no encontramos generalizados los trastes fijos, clavados con inamovible
fijación en los diapasones de las guitarras.

Leamos más ejemplos:

(...) alzareis un poco el cuarto traste de la vihuela para que el punto de dicho traste
sea fuerte y no flaco (Luis Milán, op. cit., fol. D6).

(...) bajarse ha un poco el cuarto traste hacia el lazo (...) (Enrique de

Valderrábano, Silva De Sirenas, Valladolid, 1547, fol. 74).

(...) en este instrumento no hay término aceptado ni señalado para ninguno de los
ocho tonos pues a causa de ser tan perfecto, por cualquiera parte se puede tañer
perfectamente cualquiera dellos, pues todo va en poner el traste en el punto que se
quisiere (Miguel de Fuenllana, Orphenica Lyra, Sevilla, 1554, fol. vi) .

Y otra solución para el transporte de los tonos, más cómoda, rápida y fácil que las
anteriores, era la cejilla. Rudimentaria cejilla muy a la mano, que no era más que un
pañuelo. Recordemos que las vihuelas y guitarras de los siglos XVI, XVI y XVIII no
estaban construidas con los diapasones superpuestos a las tapas, sino al nivel o
ras de éstas . Además, las puentes poseían menor altura y carecían de hueso o
apoyatura . Así, las cuerdas quedaban mucho más juntas a los diapasones. Item
más, las cuerdas eran de distintos grosores –como queda dicho en el párrafo de El
Maestro - y también de tripas de carneros, material que procuraba mucha menor
tensión que las de nylon . Por lo tanto, no resultaba difícil fabricarse una cejilla con
un pañuelo, funcionando ésta idóneamente, cosa impensable hoy.

Leamos ahora como lo explica en 1555 Fray Juan Bermudo, en su Libro llamado
declaración de instrumentos musicales:

Experiencia es de tañedores, que si ponen un pañezuelo junto a la pontezuela,

entre las cuerdas y la vihuela: como las cuerdas se suban en el sitio y lugar con el
dicho pañezuelo: también se suben las cuerdas en la entonación. Y asi mesmo se
sube la tal vihuela porque las cuerdas se hazen menores por el dicho pañezuelo y
siendo menores serán subidas de tono (Libro segundo. Capítulo xxxvi. Fol. xxx).

La cejilla se continuaría utilizando y se iría perfeccionando su mecánica. Pero en

tiempos del Clasicismo o Neoclasicismo, muy a finales del siglo XVIII, cuando el
guitarrista clásico o académico toma conciencia de su diferente concepto de la
música respecto al guitarrista popular, aparece en 1799 un libro de singular interés.
Se titula Arte de tocar la guitarra española por música, compuesto y ordenado por
D. Fernando Ferandiere, Profesor de Música en esta Corte .

Así expone su concepto de música para guitarra:

Sin embargo, estoy persuadido á que con solo un buen Maestro y este libro, con
las diez y siete lecciones de que va adornado, será suficiente para aprender la
música, y tocar un instrumento nacional tan completo y tan hermoso, que todas las
naciones lo celebran, aun sin saber hasta donde llegan las fuerzas de nuestra
Guitarra, porque los unos se contentan con rasguear el Fandango y la Jota, los
otros con acompañarse unas Boleras; los Músicos con acompañarse Arias,
Tonadillas, &c.

Pero á la verdad no son estos los méritos de la Guitarra de que voy hablando, pues
yo no deseo solo que haya acompañantes, sino tocadores, que hagan cantar á el
instrumento, y que el resto de los demás instrumentos le hagan sinfonía mientras
éste se dispone para hacer un paso de campanelas , un paso cantante expresivo,
un paso de carreras tan dilatado, que llegan á unirse los dedos de la mano
izquierda con los de la derecha (pp. 16-17).

Poco después y secundando la mudanza estética que suponía el Clasicismo versus

el decadente Barroco, recomienda Ferandiere el solfeo como sistema de notación
musical, frente a los alfabetos y las tablaturas o cifras tan en boga durante el
Renacimiento y el Barroco; continúa glosando las posibilidades musicales de su
guitarra, mediante un amplio repertorio de técnicas, para caer en el eterno
complejo de los guitarristas: el escaso volumen del sonido de la guitarra. Y expone
las cualidades de la guitarra para imitar las voces de otros instrumentos, recurso
muy empleado hasta principios del siglo XX, cuando se comenzó a considerar un
recurso fácil y de mal gusto:

Se tocará este instrumento con las dos manos, la izquierda puesta en disposición
que esté suelta y libre para correr hasta el último traste: la derecha estará con
alguna sujecion casi arrimada á la boca, porque ahí es donde se saca un tono
dulce y agradable; y no junto al puente, que es donde comunmente se rasguea, y
se toca á lo Barbero ; y aquí no se trata de esa escuela, sino de hacer ver, que
nuestra Guitarra es capaz de alternar con todos los instrumentos que están
recibidos en una orquestra; pues para un solo defecto que tiene (que es el tener
poca voz, y no mantenerla), tiene otras muchas particularidades, como son: el
ligao, el arrastre, el posturage, el buen cantar, su mucha extensión, los varios
registros de tonos, y la facilidad de imitar otros instrumentos, como Flautas,
Trompas, Fagotes &c.: el poder acompañar á cantar como si fuera un Pianoforte; y
finalmente, es un instrumento que no necesita el auxilio de ninguno; y así merecia,
no el nombre de Guitarra, sino (supongamos) el Clabe en la mano. (pp. 4-5).

Y algunas páginas después, desaconseja la cejilla, también como recurso fácil y

limitativo de los conocimientos musicales ofrecidos por el diapasón de la guitarra,
por otro lado, cosa bien cierta:

Estando bien impuesto en los caractéres y figuras de la música, se pasará á la

primera escala, que será la de Cesolfaut; pues este tono ó Diapasón no tiene
accidente ninguno, y por consiguiente son todos sus puntos naturales, y no se
contentará el Maestro con sola esta escala, sino que le hará hacer otras muchas
por todos tonos mayores y menores, pues creo que de colocar bien los dedos por
todo género de escalas, consiste el adquirir un verdadero conocimiento de el
Diapasón, y tocar con franqueza este instrumento, no permitiendo al Discípulo usar
de la cejuela sino en caso de necesidad, ni tampoco que glose, pues el verdadero
mérito y primor, consiste en tocar exactamente lo que hay escrito (pp. 11-12).

Magnífico párrafo, sin duda. Pero la lectura de él que nos interesa ahora, es la
constatación de la existencia de la cejilla a finales del siglo XVIII.

Como hemos expuesto, Fernando Ferandiere fue uno de los primeros tratadistas
de guitarra afiliado al entonces nuevo movimiento musical llamado Clasicismo, o
bien Neoclasicismo en las demás artes. Ya nos hemos asomado un poco al
concepto que poseía de la música para guitarra, concepto de perfecta corrección
clásica.

En el mismo año 1799, aparecía el libro Principios para tocar la guitarra de seis
órdenes , Precedidos de los Elementos Generales de la Musica. Dedicados á la
Reyna Nuestra Señora, por el Capitán D. Federico Moretti. Alférez de Reales
Guardias Walonas, obra de transición entre el Barroco y el Clasicismo, que nada
dice de la cejilla, cosa que viene a acusar por defecto, la recomendación de su no
uso.

Entrado ya el siglo XIX, serían Dionisio Aguado y Fernando Sor quienes con las
publicaciones de sus respectivos métodos para guitarra, estigmatizarían la
literatura guitarrística del siglo, hasta el punto que en algunos centros docentes
continúan siguiendo sus enseñanzas, en particular el de Aguado. Y ninguno de
ambos autores menciona la cejilla, elemento que había pasado al dominio de la
guitarra popular.

El transcurso del Barroco al Clasicismo fue tan determinante para la música

guitarrística, como para la construcción del instrumento. El primer síntoma
detectado es el abandono de los renacentistas y barrocos órdenes de cuerdas
dobles, por cuerdas sencillas en número definitivo de seis. El documento más
antiguo conocido es el libro titulado EXPLICACION Dela Guitarra de Rasgueado,
Punteado y haciendo la Parte de el Baxo repartida en tres Tratados por su orden.
DISPUESTA Por Don Juan de Vargas y Guzman vecino de esta Ciudad de Cadiz.
Año de 1773, citado anteriormente.

Otros elementos de trascendental importancia, son la tendencia efectuada hacia la

unificación de las medidas de los tiros de cuerdas, medidas que suelen ir desde los
600 mm. como más corta y 660 mm. como más larga; la implantación definitiva del
diapasón superpuesto a la tapa, así como de puentes de más altura y cajas
armónicas de mayor capacidad.

De igual modo, desaparece la ornamentación constituida por profusas

incrustaciones de distintos materiales: maderas diversas, nácar, hueso, piedras
semipreciosas, etc., así como el lazo o roseta que cubría la boca. Los criterios
estéticos van a basarse en la elegancia de la sobriedad ornamental, realizada con
pulcritud y precisión. Todo ello, hasta mediados del siglo, cuando el genial Antonio
de Torres comienza a implantar el concepto definitivo y actual de guitarra
española.

Según hemos visto, desde finales del XVIII los guitarristas académicos venían
acusando a la cejilla de recurso a la mano para el acompañamiento tocado por los
guitarristas populares. A partir de esta guitarra popular y mediante su oportuna
evolución, se iría formando la guitarra flamenca, guitarra que conservaría y
desarrollaría el uso de la cejilla, uso que en la segunda mitad del XIX era encajada
en el patrimonio flamenco por los guitarristas académicos o clásicos. De tal modo lo
recogería el guitarrista y compositor Tomás Damas en las partituras de las
canciones La Macarena y Así todos:

Afinando la guitarra algo baja, puede subirse por medios tonos según convenga al
que cante haciendo uso de la cejuela de hierro con tornillo o clavija, colocándola
sobre el primero, segundo o tercer traste de la guitarra. (Dicha cejuela la usan los
que vulgarmente llaman cantadores) .

Esclarecedor comentario.

Así las cosas, podemos extraer algunas conclusiones. La cejilla fue inventada y
utilizada comúnmente por los laudistas, vihuelistas y guitarristas de los siglos XVI,
XVII y XVIII. Esto es, siglos antes de nacer Paquirri el Guanté y El Maestro
Patiño. Incluso hoy, numerosos guitarristas clásicos usan la cejilla –generalmente
en el tercer traste- cuando tocan repertorios originales para laúd o vihuela,
buscando así una afinación y un sonido parecidos a los de estos instrumentos. Y
no digamos cuando acompañan las voces de los cantantes clásicos. Las distintas
tesituras de los cantantes precisan colocar la cejilla en la guitarra.

Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, con la llegada del Clasicismo a la
música, los guitarristas clásicos abandonan la cejilla –salvo en los casos
expuestos- la cual se convierte en patrimonio exclusivamente popular, como
recurso fácil y cómodo para acompañar cantos y cantes.

No existe un tipo de cejilla que podamos calificar como flamenca. La cejilla es

usada por guitarristas clásicos, cantautores, guitarristas de folclore, de pop, de rock,
etc. La única diferencia entre la de unos y la de otros, es que el guitarrista flamenco
prefiere la cejilla de clavija, frente a las metálicas o de tornillo. Y la razón porque la
usan, es más estética y/o tradicional que utilitaria: todas son útiles y prácticas.
Incluso, observamos que los guitarristas flamencos vienen recurriendo con
frecuencia a la de elástico, tan ligera y precisa como la de clavija, de colocación
más rápida y de fijación menos engorrosa.

Quizás quien tuvo originariamente la culpa del error de que se atribuyera la

invención de la cejilla a Paquirri el Guanté y a El Maestro Patiño, fuera Fernando
el de Triana, cuando escribió en su libro Arte y artistas flamencos :

No crean mis pacientes lectores que los cantadores antiguos cantaban siempre a
palo seco (sin guitarra). Lo que ocurría, según me contaba mi abuelo materno, que
fue condiscípulo de Silverio y popularísimo en toda Andalucía con su nombre de
Fernando Gómez el Cachinero, era que escaseaban mucho los guitarristas, y en el
primer tercio del siglo pasado (XIX), los pocos que había eran muy cortos tocando,
y ni siquiera se conocía la cejilla en la guitarra, por lo cual todos los cantadores
tenían que cantar por arriba (mi) o por medio (la), únicos tonos que conocían los
guitarristas por flamenco de aquella época. (...)

Estos defectos empezaron a corregirse atando un palito entre los trastes de la

guitarra, y así empezaron a cantar los cantadores con más facilidad, puesto que la
voz podía ponerse a tono con el instrumento, gracias a la primitiva cejilla (pp. 224-
225).

Pocos cantadores y pocos guitarristas por flamenco conocería Fernando Gómez

El Cachinero durante el primer tercio del siglo XIX. Debe ser un dislate
cronológico. Cuando el Arte Flamenco comienza a aparecer, es en el tercio
siguiente. Entonces sí aparecen nombres de guitarristas históricos e
indeleblemente flamencos, como José Patiño González El Maestro Patiño ,
Antonio Pérez El Maestro Pérez , Francisco Sánchez Cantero Paco el Barbero y
Francisco Díaz Fernández Paco el de Lucena , todos coetáneos y acompañantes
a la guitarra de Juan Breva y de Silverio Franconetti, entre otros cantadores con
indudable prosapia flamenca. De cualquier modo, en el primer tercio del siglo XIX y
varios siglos antes, ya estaba inventada la cejilla.

Como decía Ferandiere, se puede acompañar a la guitarra sin necesidad de

cejilla, sino con un repertorio de acordes suficientes para armonizar cualquier
melodía en cualquier tono, mediante el oportuno transporte. Sin embargo, tenemos
el oído tan acostumbrado a su uso, que no nos gustaría el transporte tonal sin ella.
La brillantez tímbrica de un acorde con cejilla en un traste alto, no la posee
colocándola en un acorde bajo o tocándolo al aire. Y el timbre es otro elemento
contribuyente a la eufonía y a la estética de la música.

Es por ello por lo que los concertistas usan la cejilla en ocasiones, para interpretar
composiciones solísticas. Al levantar o alzar el tono, suena con mayor brillantez: su
timbre es más brillante. El inconveniente que puede suceder en consecuencia es
obvio: al acortar el diapasón, se reducen las posibilidades de extensión de las
melodías. Es necesario ajustarlas a un ámbito más corto, lo cual no siempre
constituye un problema irresoluble.

Eusebio Rioja

NB: por razones de orden técnico no podemos reproducir las numerosas notas y
referencias bibliográficas de este ensayo. Rogamos al autor y a nuestros lectores
que nos disculpen (N D E)

Eusebio Rioja
Artículos de esta autora o autor
"La década prodigiosa (1860 a 1869)
Las técnicas interpretativas de la guitarra flamenca. Historia y evolución / 3ra parte
Las técnicas interpretativas de la guitarra flamenca. Historia y evolución / 2da parte
Paco el de Lucena : 150 años
[...]

Comentar este artículo

Portada del sitio | Contacto | Mapa del sitio | Espacio privado | visitas: 8355710

Sitio desarrollado con SPIP 1.9.1 + ALTERNATIVES

RSS ES

Mesure d'audience ROI statistique webanalytics par