Colombianos de Monterrey

Génesis y prácticas de un gusto musical y su papel

en la construcción de una identidad

José Juan Olvera Gudiño

Monterrey, Nuevo León

Febrero de 2005
Para Toto y Menena,
Rosaura y Abraham,
Sonia y Carlos

2
 ÍNDICE
Prólogo 6
Capítulo I
1.1. ¿Por qué la colombia? 8
1.2. Perspectivas teóricas 10
1.3. Preguntas a responder 11
1.4. Procedimientos y pasos de la investigación 12
1.5. Límites de la investigación 13
Notas 13

Capítulo 2
Génesis del gusto musical llamado "música colombiana de Monterrey" 16
2.1. La cumbia 16
2.2. El vallenato 18
2.2.1. Instrumentos 19
2.2.2. Ritmo y estilo 20
2.3. Llegada a México 21
2.3.1. El eje Monterrey-Houston 23
2.4. Producción del gusto musical 25
2.4.1. La "Colombia" Independencia o la "Indepe" Colombia. 25
2.4.2. El Mercado y el puente de San Luisito. 26
2.4.3. El Fervor Guadalupano 27
2.4.4. La Fama belicosa 28
2.4.5. Primeros circuitos de producción y consumo 29
2.5. Sonideros En acción 32
2.5.1. Gabriel Dueñes 33
2.5.2. Dueñes, el migrante 34
2.5.3. "La tierra está esperándonos..."; Dueñes, el obrero 35
2.5.4. Dueñes, el sonidero 37
2.5.5. Más cerca, por la ruta más larga 39
Notas 40

Capítulo 3
Producción de la música colombiana de Monterrey
3.1. El contexto urbano 43
3.2. Los Profesionales 43
3.2.1. Celso Piña y su Ronda Bogotá 44
3.2.2. Vallenatos de la Cumbia 47
3.2.3. Los músicos y el sindicato 49
3.2.4. Los compositores de música colombiana 50
3.3. Grupos musicales informales y semiprofesionales 54
3.3.1. Los chavos banda y la música colombiana 54
3.3.2. La esquina y el camión, sedes de producción y
categorías de interpretación 56
3.3.3. Sobre la fabricación de instrumentos 56
3.3.4. La relación del grupo colombiano con la banda 57
3.3.5. De la banda al Escuadrón: el caso de Servando 58
Monsiváes
Notas 60

3
 ÍNDICE
Capítulo 4
Distribución
4.1. Circuitos de distribución formal e informal 62
4.2. Distribución en Estados Unidos 63
4.3. Las radios comerciales 64
4.4. Cory Colombia y la radio pública como interactora
con la banda 66
4.5. Los Concursos de baile 68
4.6. La “Casa Colombia” 68
4.7. Los medios impresos y la colombia 69
4.8. El Festival “Voz de Acordeones” 69
Notas 71

Capítulo 5
El consumo de la música colombiana 72
5.1. El consumo esquinero 73
5.2. Música normal y “rebajada” 74
5.3. Ante todo, el mensaje: las letras 74
5.4. Disfrute en el baile 78
5.5. El consumo comunitario 79
5.6. Tipos de baile 80
5.7. El vestido como expresión cultural ligada a la música 82
5.8. Música, baile y vestido como elementos de una identidad 84
Notas 88

Capítulo 6
La extensión de la colombia a otros lugares del país 89

Capítulo 7
Epílogo teórico 92
7.1. ¿El “campo” en Bourdieu 96
7.2. El campo musical y la colombia 99
7.3. Primero el consumo y luego la producción 101
7.4. Habitus y gusto musical 102
7.5. El habitus entre los creadores del gusto 103
7.6. Formación y transformación de los gustos 104
7.7. Celso Piña y la segunda generación de consumidores de 106
Colombianas
7.8. Sobre Los jóvenes banda ¿una tercera generación? 107
7.9. Identidades y cultura en el futuro de la colombia 110
Notas 112

4
 ÍNDICE

Capítulo 8
Continuidad y cambio en la música colombiana de Monterrey 115
Estudiando y construyendo la colombia, desde la academia 118
Ante todo, y también al final, las letras 124

Bibliografía 125

Apéndices 131
1. Algunos sonideros de la colonia Independencia 132
2. Grupos de Música Colombiana, profesionales y no profesionales 133
detectados en el Área Metropolitana de Monterrey
3 Discografía seleccionada en audiocassets 136
4. Géneros musicales transmitidos en la AM 140
Géneros musicales transmitidos en la FM 141
5. La Narración en la Música de la Costa Atlántica de Colombia
10.1. Canción para una muerte anunciada 142
10.2. Cosas que pasan 144
10.3. Desenlace 145
10.4. Plegaria del campesino 146
10.5. La Historia 148
10.6. Los caminos de la vida 149
10.7. El Bastardo 150
10.8. El hijo de nadie 151
10.9. Crónica de un drogadicto 152
10.10. El niño y la cumbia 153
10.11. La muerte de Abel Antonio 154
10.12. Drama provinciano 156
10.13. Homenaje a Rafael Orozco 157

5
 RESUMEN

Entre la música popular del noreste de México aparece un género tropical que se
caracteriza por respetar al máximo las versiones populares comerciales de la música
de la costa atlántica de Colombia. El gusto por esta música se gestó en la falda del
cerro de la Loma Larga de la Ciudad de Monterrey hace cuatro décadas y se ha
extendido a toda la zona metropolitana y a otros estados del país, pese al fuerte
estigma que sustenta como música de pobres y “cholos” y a su asociación con la
drogadicción y la violencia.

Detrás de la formación de este gusto musical se encuentran estrategias simbólicas

de sobrevivencia de grupos marginados. Sus primeros consumidores eran migrantes
e hijos de migrantes de los estados de San Luis Potosí, Coahuila y Zacatecas que
logran construir, en la interacción cotidiana con otros grupos sociales, una identidad
personal y colectiva, un “nosotros”. Gracias a este universo propio de significaciones
los miembros del grupo pueden interactuar, comunicarse, competir y al mismo
tiempo ser distintos al resto.

Esta tesis busca, a partir de una metodología cualitativa, mostrar cómo, gracias a la
aparición de grupos regiomontanos que interpretan y componen música colombiana
apegada a sus versiones originales, nace lo que los consumidores llamarán “ser
colombia”, una identidad surgida de las condiciones de marginación que nosotros
llamaremos “la colombia de Monterrey”.

Al persistir en el tiempo las condiciones de marginación, las jóvenes generaciones

mantendrán el gusto musical y lo asociarán ahora con ciertas prácticas como el
vestido y el baile. El gusto musical estará, en jóvenes y adultos, en constante lucha y
negociación con los gustos “aceptados” y “dominantes” y sus portadores serán
capaces de negociar ciertos aspectos de su identidad con tal de obtener aceptación
para su música. En los últimos años, aparecerán nuevos actores que impulsarán el
gusto desde la perspectiva de un movimiento cultural colombiano, que afirme la
búsqueda y defensa de un espacio cultural propio en el enfrentamiento cotidiano con
las expresiones culturales dominantes sin plena conciencia respecto a las
condiciones estructurales de su situación y, sobre todo, sin un discurso explícito
frente al poder que reivindique, no sólo la producción y disfrute de sus bienes
culturales, sino que, con base en la conciencia de sus derechos, también combata
los motivos de su marginación.

6
PALABRAS PREVIAS

Cuando en 1996 varios colegas y yo decidimos investigar el gusto musical que

denominamos "la colombia de Monterrey"1, respetando el modo como llaman al
gusto los mismos usuarios, pensamos que era un momento ideal porque, luego
de décadas de desdén e indiferencia, la industria cultural estaba por incursionar
seriamente en esta preferencia e intervenir activamente en sus fases de
producción, distribución y consumo. Se esperaban entonces cambios
importantes. No nos equivocamos pero, desgraciadamente, nuestro texto no
pudo ser publicado en aquellos años Por mi parte, en 1998 redacté la presente
investigación –mi tesis de maestría- para graduarme en la Facultad de Filosofía
y Letras de la UANL, con base en mi contribución en "La colombia de
Monterrey", en aportaciones que hicieron ahí mis compañeros, y en otro material
que desarrollé de manera independiente. Para mi infortunio esta investigación
también debió esperar varios años antes de ser publicada. Sin embargo, ha
corrido con suerte al serle útil a mucha gente. Sin haberse publicado ha llegado a
diversos países y servido a diferentes disciplinas: teatro y video; lingüística y
antropología, radio y promotoría cultural. La magia del correo electrónico le ha
ayudado a cumplir sus propósitos.
Hoy que sale a la luz a casi una década de distancia, gracias al Consejo para la
Cultura de Nuevo León, es entendible que pretenda yo actualizar el
conocimiento sobre un fenómeno social tan dinámico, sobre todo si ya en aquel
entonces se anunciaban inminentes transformaciones. Pero son ahora otros
tiempos y actualizar el conocimiento en todos los ámbitos de la colombia de
Monterrey exige otra investigación y redactar otro libro. Éste, se puede valorar
por su intento de conocer el origen de un gusto musical que ha trascendido las
fronteras locales y nacionales, partiendo de la Loma Larga de la ciudad de
Monterrey; por buscar entender las razones detrás de las cuales se esconde la
discriminación que en nuestra ciudad de ejerce sobre esta música; y, finalmente,

1
El trabajo de investigación "La colombia de Monterrey", fue realizado por Benito Torres, Gregorio Cruz, César
Jaime y José Juan Olvera, a finales de 1996, con el apoyo del Centro Cultural Guadalupe, de San Antonio, Texas,
y de la Fundación Rockefeller, a quienes agradecemos su apoyo. Finalmente el texto fue publicado en el años
2002 y se puede conseguir en la bibliotecas públicas de los Estados Unidos.

7
por ofrecer elementos para comprender la importancia de los cambios actuales.
Al final, conocernos mejor como regiomontanos debería preceder, pienso, a todo
proyecto de “ciudad del conocimiento”. Por ello, reparé sólo los errores más
evidentes y agregué un nuevo epílogo con breves descripciones de los más
visibles cambios ocurridos dentro de esta cultura popular. Agrego o actualizo sin
romper la unidad del libro aunque no esté de acuerdo ya con algunas
afirmaciones plasmadas en ciertos pasajes... cambié de parecer o colegas míos
me han mostrado otra manera de ver las cosas. Y es que no tardarán en
conocerse estudios a mayor profundidad e interpretaciones desde perspectivas
diversas. Como describo en el último epílogo la colombia de Monterrey no sólo
se hizo “famosa y reconocida” en los medios masivos, sino también en la
academia, donde se le aborda desde varias disciplinas y en varios países.
Finalmente, quiero agradecer a las personas e instituciones que hicieron posible
este libro. Antes que nada, a mis colegas Benito Torres, Gregorio Cruz y Cesar
Jaime, con quienes escribí La colombia de Monterrey, trabajo que sirvió de base
para el texto presente. Aunque cito sus aportaciones, hay muchas ideas,
sugerencias y propuestas que recibí de su parte y me ayudaron a realizar mi
trabajo y que abiertamente reconozco que les debo. Eso no obsta para advertir
que todos los errores que aquí aparezcan son de mi entera responsabilidad.
Agradezco también al Consejo para la Cultura de Nuevo León, quien se ha
ofrecido publicar esta investigación. Su oferta ha incluido la revisión temática y
de estilo. En este sentido debo reconocer el trabajo del historiador Antonio
Olvera y de la doctora Lidia Rodríguez-Alfano.
A Víctor Zúñiga le debo un triple agradecimiento: como maestro, como asesor y
como contacto para competir por la beca que nos permitió realizar nuestro
primer trabajo. Finalmente agradezco a mi esposa Lulú, quien me ayudó en
muchas cuestiones técnicas y soportó con valentía los momentos de mayor
estrés.

José Juan Olvera

Monterrey, Nuevo León; enero del 2005

8
 Capítulo 1
INTRODUCCIÓN

¿Por qué es interesante el estudio de la música colombiana?

El área fronteriza méxico-americana, entendida en su sentido amplio, ha sido en

gran medida laboratorio y escenario de productos culturales que con el paso del
tiempo pasarán a formar parte del acervo cultural al interior del país. Del
pachuquismo al cholismo, de la música norteña al tex-mex, las prácticas y consumos
se extienden más allá de las fronteras luego de haber sido muy populares sólo en
sus lugares de origen. Entre Los Ángeles y Tijuana o Monterrey y Houston, la
migración y la industria cultural han sido factores clave en el ir y venir de productos
culturales1.

En el noreste de México, la gran vitalidad de la música popular se expresa en la

fusión del mosaico que representa la música norteña tradicional -hija del corrido y de
la polka y llamada “música de conjunto” en Estados Unidos- con otras expresiones
musicales que son producto de la histórica interacción con Texas (rock, country) y
con el centro del país (cumbia, balada). Se crean así géneros y ritmos de moda
como la cumbia norteña y lo que se ha dado en llamar “música grupera”.

Uno de los ritmos más populares en el noreste mexicano y el sur de los Estados
Unidos es el de la cumbia. Este ritmo afrocaribeño, procedente de Colombia, arribó a
Monterrey -vía México, D.F. - en la década de los años cincuenta2, con canciones
como La Cumbia Sampuesana y La Pollera Colorá’, y se ha desarrollado y adaptado
musicalmente a las necesidades de expresión e identidad de cada región y núcleo
cultural. De la cumbia original colombiana se desprendieron la llamada “cumbia
tropical” en el centro y en las costas del país y, más recientemente, la “cumbia
norteña”, en el norte. Los géneros del “tex-Mex” y parte de “la onda grupera”, tan
populares hoy, tienen en gran medida al ritmo de cumbia como base o sedimento.

Dentro de la música tropical en Monterrey existe una categoría denominada

“colombiana”, compuesta por varios géneros de la música popular de la costa
atlántica de Colombia como el porro, la cumbia y diversos aires del vallenato, que se
han enraizado en importantes grupos sociales regiomontanos. Esta música se
caracteriza por respetar lo más que se pueda -en la escucha o en la interpretación-
las versiones originales colombianas, tanto en sus ritmos como en los instrumentos.

1 Se puede consultar la difusión del cholismo en Michoacán en G. López (1989)

2 Ver a Pérez (1995), p. 3.

9
Quienes la consumen se hacen llamar a sí mismos “colombianos” y son
denominados por otros sectores sociales como tales. Los “colombianos” denominan
colombia a su gusto musical. “A mí me gusta la colombia”; “este vato sí es colombia”;
aseguran, sustantivando el gentilicio. Su público juvenil, el más extenso, está
agrupado en bandas esquineras, o “pandillas”, como se les prefiere llamar desde la
visión dominante3.

No conocemos un caso similar en donde, a escasos kilómetros de Estados Unidos y

a miles de kilómetros de distancia del país de origen, se retomen ciertos ritmos de
música latinoamericana con el fin de respetarlos lo máximo posible. El recién llegado
quizá no distinga entre la música colombiana de Monterrey y la cumbia norteña o las
mezclas de balada, cumbia y música norteña que producen grupos norestenses
(Ramón Ayala, Bronco, Emily, Límite, Ana Bárbara, o sus contrapartes texanos como
Selena, La Mafia y muchos otros), pero la diferencia sí existe para los usarios, que
por lo regular pertenecen a grupos marginados, económica, social y políticamente.

Al mismo tiempo, otros grupos sociales, cuando escuchan la música colombiana

también la identifican con grupos marginados, “incultos”, y más específicamente, con
las pandillas, la violencia y la drogadicción, así como con la escala más baja de sus
valores. Por lo tanto, esta música es ya un referente social para diferentes grupos,
aunque con distinto significado.

A diferencia de lo que sucede en otras grandes urbes mexicanas como el D.F.,

Guadalajara o Tijuana, donde el rock impera como el más aceptado género musical
entre los grupos juveniles marginados, en Monterrey, la música colombiana es el
paradigma musical en la mayoría de las bandas juveniles. En la sociología de las
culturas juveniles de nuestro país algunos fenómenos al interior del espacio urbano,
como el de las bandas juveniles o pandillas, han estado muy centrados en la
descripción y análisis de estos grupos como tales y no en el análisis del capital
cultural que poseen y administran para sobrevivir como grupo. La música es un
elemento poco estudiado y, en el caso que nos ocupa, no ha sido abordado desde
el plano académico (salvo el caso que comentaremos más adelante), pero su
estudio aportaría elementos para la discusión sobre los procesos mediante los
cuales grupos sociales marginados retoman una expresión musical extranjera no
hegemónica, la reproducen con cierta fidelidad y la incorporan a sus prácticas.

La expansión de este gusto musical se vuelve aún más singular si tomamos en

cuenta que el estigma social con que carga ha ido acompañado de un vacío por
décadas en los medios masivos de comunicación pese a su popularidad. Hasta hace
pocos años, con muy raras excepciones -y solamente en la radio- el fenómeno de la
música colombiana pasó inadvertido en los medios y en algunos casos
deliberadamente desdeñado, pese a lo cual se expandió a toda el área metropolitana

3 Ver M. Cerrillo (1988) y R. Hernández (1990).

10
de Monterrey y, posteriormente, a otras ciudades como Saltillo, Reynosa, Monclova y
Laredo.
Recientemente la industria cultural ha intentado abarcar esta música y sus productos
derivados como el video. Desconocemos si con estos esfuerzos se incorporen tales
expresiones culturales a la producción masiva o si permanecerán relegadas; en
cualquier caso, es apropiado investigar ahora el fenómeno para dar fe de su
evolución posterior.

Paralelo a lo anterior se encuentra el debate sobre los procesos de globalización

cultural, de influencias internacionales en la música y del papel diferenciado que
tienen las industrias culturales nacional y transnacional, así como la migración
internacional.

Perspectivas o preocupaciones teóricas que animan el estudio

Este trabajo de investigación pretende inscribirse en aquella tradición teórica que ve

a los actores sociales como seres influidos y limitados por una estructura social, pero
no determinados, pues al fin y al cabo son autores de sus propios códigos y
sistemas de referencia gracias a los cuales sus acciones adquieren sentido.

Nos estamos refiriendo a la tradición hermenéutica en sociología que va de Simmel a

Guiddens y a la tradición de la antropología cultural. Ya sea desde el estudio de la
intersubjetividad (Shultz, 1974), en el del habitus y campo (Bourdieu, 1990), o en el
que parte de la definición de la situación social por parte de los actores para
entender sus lógicas de acción, todas estas corrientes coinciden en entender los
hechos sociales como: a) producidos de modo diverso día con día y, por tanto,
imposibles de ser “atrapados” en leyes, b) significativos contextualmente, y c)
interpretados previamente por los actores cuando el investigador hace su arribo.
Estas corrientes consideran las ciencias sociales no como ciencias explicativas sino
hermenéuticas, que traducen o restituyen -hacia unos- el sentido que tienen las
prácticas de los otros; entienden que estudiar prácticas culturales -como la música-
significa estudiar a las personas mismas y acercarse a la red de estructuras
simbólicas que les permiten interactuar con sus grupos de referencia, votar,
identificarse con los colores de un equipo de futbol, entre otros muchos hechos
cargados de significación.

Este trabajo está especialmente influido por la propuestas de Richard Hoggart (1957)
y Raymond Williams (1958), quienes son señalados como los iniciadores de una
corriente llamada "estudios culturales en Gran Bretaña". A fines de los cincuenta
propusieron, como concepción alternativa a la visión elitista de cultura, que se
recogieran las expresiones culturales de varios grupos sociales y se aceptaran como
válidas y funcionales en su contexto. Aunque criticados en su tiempo por acercarse a
las expresiones de la cultura obrera inglesa, abrieron una prolífica brecha de
investigación que interpreta a la cultura como “la producción y reproducción sociales
de sentido, significado y conciencia.

11
La esfera del sentido, que unifica las esferas de la producción (la economía) y de las
relaciones sociales (la política)” (Hartley, 1997:129).

Nuestro trabajo también tiene la influencia del sociólogo Simon Frith (1978), quien en
los años setenta investigó la música de rock en Inglaterra desde sus fases de
producción, circulación y consumo; esto es, en cuanto aborda las distintas facetas
por las que pasa un bien cultural -desde su concepción en la mente de artista hasta
su consumo-, así como las relaciones que en cada etapa entablan los distintos
actores involucrados: productores, compositores, músicos, consumidores, estaciones
de radio, representantes musicales, y muchos más. Sólo al considerar todo ese
proceso, opina Frith, se puede entender el complejo juego de fuerzas que produce
una música que no siempre es del agrado de todos los actores; y sólo con este tipo
de estudios, puede ser rastreada y comprendida la lógica de tales bienes culturales.

Finalmente, nuestro trabajo tiene presente las aportaciones del sociólogo francés
Pierre Bourdieu (1990), especialmente en lo que se refiere al surgimiento y evolución
de los gustos.

Pregunta o preguntas que pretende responder este trabajo

Nuestro objeto de estudio es, pues, la música colombiana en la ciudad de Monterrey

así como otras prácticas culturales asociadas a este gusto musical, que otros
colegas y yo hemos llamado tentativamente "la colombia de Monterrey", retomando
el mismo adjetivo que le dan los usuarios (Olvera, Torres, Cruz y Jaime, 1996) 4

La música colombiana de Monterrey se presenta como un enigma. ¿Cómo llegó

aquí?, ¿por qué jóvenes y viejos escuchan y ejecutan esa música?, ¿cuál es el
conocimiento común que adquieren sus usuarios al escuchar y/o ejecutar
“colombianas”? ¿por qué se prefiere escuchar y bailar en su forma original y no en
las "adaptaciones comerciales" de famosos músicos mexicanos como Miky Laure o
Rigo Tovar, Bronco o Selena?

Si el gusto por la música colombiana tiene más de tres décadas y hasta hace muy
poco había sido desdeñado por la industria cultural, ¿cómo ha sido posible que
sobreviva en estas condiciones adversas?

En resumen, esta investigación pretende responder algunas preguntas sobre la

génesis y evolución del gusto por la música colombiana de Monterrey y los
mecanismos de producción, distribución y consumo de música a nivel profesional,
semiprofesional y callejero. Aborda también prácticas asociadas al gusto musical

4
“La colombia de Monterrey. Descripción de algunos elementos de la cultura colombiana en
la frontera norte”, fue un proyecto impulsado en 1995 por el Guadalupe Cultural Arts Center,
de San Antonio, Texas, a través de su programa Gateways; y financiado por la Fundación
Rockefeller, organizaciones a las que agradecemos su apoyo para la realización de esta obra.

12
como el baile y el vestido y, finalmente, reflexiona sobre los mecanismos de
construcción de identidad y cultura alrededor de una pregunta clave: ¿Qué relación
existe entre gusto musical llamado "música colombiana de Monterrey” y la
construcción de una identidad entre los grupos marginados que la consumen y, por
intermedio de ella, de una cultura llamada “la colombia” de Monterrey?

Procedimientos y pasos de la investigación

A la necesaria investigación documental, añadimos una metodología cualitativa para

acercarnos a distintos actores sociales que desde diferentes ámbitos participan del
gusto por la música colombiana.

Buscamos recoger en voz de estos actores las condiciones de producción,

circulación y apropiación de la música y, asimismo, conocer sus condiciones de vida
y la forma en que conviven con otros grupos sociales al seno del espacio urbano.
Con este fin, tomamos en cuenta las siguientes consideraciones:

1. Para ubicar a la música colombiana y su llegada a México, utilizamos diversas

fuentes documentales: estudios sobre la música popular mexicana, méxico-
americana, colombiana y caribeña, así como recolección de material discográfico
y hemerográfico.

2. Para relatar la génesis del gusto por la música colombiana en Monterrey, así
como el surgimiento y evolución de la música colombiana de Monterrey,
realizamos entrevistas a profundidad con informantes clave del campo de nuestro
interés, con un procedimiento que implica:

 Determinar a los informantes-clave a partir de preguntas dirigidas a los

actores acerca de las personas más informadas sobre cada tema, su
público, producción, consumo, circulación y difusión.
 Establecer contacto con algunos y pedirles que nos llevaran con el resto.
Esto nos llevó a una situación de “bola de nieve”; es decir, los primeros
entrevistados nos presentaron a otros y éstos a su vez a otros más.
 Elaborar una guía temática para garantizar que varios temas fuesen
expuestos según la diversa posición de cada uno de los informantes.
 Realizar, transcribir y redactar las entrevistas
 Interpretar las mismas.

Los informantes fueron dos "sonideros" de la Colonia Independencia, un grupo

amateur de música colombiana, un grupo semiprofesional, dos grupos profesionales,
un compositor, un gerente de una estación comercial, un programador de radio y una
locutora y animadora de este tipo de eventos, así como varias entrevistas informales
con otros "sonideros".

13
Para estos mismos objetivos realizamos observaciones participantes en un concurso
de música colombiana, un baile popular y en un salón de baile, realizadas todas
entre junio y julio de 1996. Hicimos 20 visitas -por lo menos- a los puestos de música
en el mercado del Puente San Luisito, el mercado de “puesteros” de la calle de
Arteaga y la colonia Independencia, donde, además, llevamos a cabo pláticas
informales con distintos actores.

Por otra parte, damos crédito a ideas y hallazgos importantes retomados de otras
partes de la investigación “La colombia de Monterrey” (1996), que fueron elaboradas
por Benito Torres, Gregorio Cruz y César Jaime Rodríguez, quienes realizaron
entrevistas a profundidad con dos grupos musicales colombianos, un migrante en
Houston, y una vendedora de discos en la misma ciudad. Particularmente, Torres y
Cruz (1997) han tenido una experiencia de varios años y distintos tipos de
interacción con jóvenes- banda y con grupos musicales colombianos.

Límites

Investigamos fundamentalmente el fenómeno de la colombia en el área

metropolitana de Monterrey por ser rsta ciudad el origen de este particular gusto
musical. Su cuna es la Loma Larga, un cerro extendido que atraviesa la parte centro-
sur de la ciudad y que abarca una 20 colonias. De ellas nos interesa la Colonia
Independencia, pues ahí nacieron los primeros cultivadores de esta música,
llamados “sonideros” por ambientar con sus equipos de sonido las celebraciones
populares. Este será nuestro recorte espacial y sólo lateralmente referiremos lo que
sucede en otras ciudades como Monclova, Saltillo y Laredo, así como en otras
ciudades del país.

Nuestro estudio abarca cuatro décadas, desde los años 60 hasta la actualidad y en
este lapso se harán varios recortes: los primeros 20 años tendrán que ver con la
génesis del gusto musical, fundamentalmente con la reproducción de los temas a
través de discos; a partir de 1982, con la producción local de este tipo de música, a
través de la interpretación de las melodías colombiana conocidas; y pocos años
después, con la producción de esta música con texto propio.

Los actores fundamentales pertenecen a estratos populares bajos y grupos

marginados de las zonas urbano-populares de la ciudad. La actividad de la mayoría
va del desempleo a las más bajas escalas de la actividad productiva. Los actores
pueden ser divididos en dos grandes grupos: adultos y adultos jóvenes, por un lado,
y jóvenes adolescentes agrupados en bandas5, por el otro. En el primer caso
hablamos de personas arriba de los 20 años que son trabajadores o ayudantes de la
industria de la construcción -algunos laboran en el sector fabril-, asistentes en la

5
Nos referimos a las agrupaciones espontáneas de adolescentes que surgieron en las zonas
marginadas de algunas ciudades del país en la década pasada.

14
esfera de los servicios o trabajadores en sectores informales; otros trabajan en los
circuitos comerciales de producción y circulación de esta música comercial o no
comercial. En el caso de los jóvenes, nos referimos a quienes realizan algunas
actividades de las mencionadas con un desempleo más permanente, lo que da pie
al uso del tiempo compartido con la banda juvenil.

Este estudio está centrado más en los adultos como forjadores del gusto y
productores de música que como consumidores; dejamos la investigación de sus
prácticas de consumo para un estudio posterior. En el caso de los jóvenes buscamos
acercarnos a sus prácticas como consumidores y productores.

Nuestra indagación debió haber incluido a las mujeres, pero desgraciadamente no

tuvimos oportunidad de entrevistar más que a una, así que la limitación debe
tomarse en cuenta. Este estudio tampoco está interesado en profundizar sobre la
extensión de la música colombiana a otras ciudades de la república ni sobre las
diferentes formas de recepción en cada una de ellas.

15
 Capítulo 2
Génesis del gusto por la música
colombiana de Monterrey
La riqueza musical en Colombia es algo que sorprenderá al que se acerque a
estudiarla. Como México, Colombia asemeja a diversos países reunidos en uno solo
cuando de tradiciones musicales se trata. Basta cambiarse de región para encontrar
expresiones musicales totalmente distintas y que tienen, a su vez, una variedad de
subgéneros.

En Colombia existe la tradición del vallenato (paseos, sones, merengues y puyas),

por un lado; de la música caribeña (cumbia, porro, bullerengue, vallenato, merengue
y mapalé), por otro; de los trovadores antioqueños, de la música llanera, del reagge
nacional, del bolero, del rap, del rock; en fin, es un verdadero tesoro cultural en
movimiento.

Por la naturaleza del estudio no pretendemos abordar exhaustivamente la historia y

el contexto musical de los diferentes géneros de música colombiana. Sólo queremos
dar una idea que sirva para conectar cierta realidad con la que vivimos en la ciudad
de Monterrey.

De toda la música colombiana, al parecer la de la Costa Atlántica (departamentos de

Bolívar, Córdoba, Sucre, Atlántico, Magdalena, Cesar y la Guajira) es la que ha
llegado con más fuerza a Monterrey y a otras partes de México (ver mapa 1). Desde
el siglo XVI, se comenzaron a fusionar en esa zona los grupos indígenas autóctonos
-cunas, cogos, auraucos, caribes-, con los grupos españoles y con las diferentes
etnias africanas traídas a América para el trabajo esclavo.

La base económica, productiva, de la región estuvo constituida a través del

tiempo por la agricultura -maíz, café, algodón- y la ganadería. El clima tropical,
extendido por sus llanuras y ríos fue idóneo para la fusión… [de las culturas
mencionadas] (Orovio, 1994: 64).

Además, el lugar estratégico que ocupa esa región colombiana en el Caribe le ha

permitido, a través del comercio portuario (Santa Marta, Barranquilla y Cartagena),
recibir continuas influencias de otros grupos culturales durante siglos, como es el
caso del acordeón europeo, durante el siglo XIX (ver mapa 2).

2.1. La cumbia

16
La cumbia pertenece a la denominada música caribeña, oriunda de la costa atlántica
colombiana. Porro, vallenato, burrerengue, mapalé y cumbia son las danzas y cantos
más populares de la música caribeña. De ellas, la cumbia es uno de los más
representativos. Se asegura que su nombre se deriva de la raíz africana kumb, que
en Africa occidental quiere decir ruido (Orovio: 1994, 64). De acuerdo con Leonardo
D’Amico (2002:20) el término es de origen bantú y deriva del cumbé, ritmo y danza
de la zona de Batá, Guinea Ecuatorial, Africa.

Por su lado, las musicólogas Gómez y Rodríguez consideran que su nombre

…parece derivarse de la contracción de la palabra cumbiamba y del vocablo

de procedencia africana cumbé (danza), próximo al cual se encuentran los
nombres de otros bailes del área caribeña, como paracumbé y chuchumbé, ya
extinguidos (Gómez y Rodríguez, 1995: 235).

Estas estudiosas cubanas han clasificado la música latinoamericana en ocho

complejos genéricos. Los complejos son integraciones de las condiciones históricas
presentes en zonas culturales específicas con los elementos propios del estilo que
ha aportado cada estrato poblacional. Cada complejo está conformado por especies
diversas con elementos históricos musicales afines.

La cumbia, junto con el porro y el paseo, o son vallenato, están clasificados en el

“complejo del son”, junto con la guaracha de Cuba, el merengue de República
Dominicana y el son cubano, entre otros1.

La versión de Orovio sobre los instrumentos de la cumbiamaba o conjunto de cumbia

es compleja:

Hay dos tipos básicos de conjunto cumbiambero. Uno utiliza como

instrumento melódico la caña de milo, especie de clarinete transversal, que
consiste en un tubo abierto en sus dos extremos, con cuatro orificios donde se
colocan los dedos del ejecutante y una lengüeta cortada del propio tubo,
cerca de un extremo. Ahí sitúa su boca el músico y genera los sonidos.
Algunas veces se confecciona con el tronco delgado de una palma y se le
llama caña de lata. Un tipo de maraca en forma de tubo, el guache, de bambú
o de hojalata y relleno de semillas secas, integra el conjunto, que se completa
con tres percusivos: el bombo, bimembranófono afinado por una cuerda o
soga conectada a sus extremos, que se toca con dos palillos, que golpean

1 Según estas autoras también pudiera considerarse a la cumbia como un punto de fusión
entre el complejo del son y el complejo de la rumba y la samba. “…Sobre todo, en la sección
inicial donde el plano percusivo de los membranófonos, todavía sin la incorporación del
resto de los instrumentos, muestra un significativo destaque que no pierde en el transcurso
de la ejecución” (Gómez y Rodríguez: 1995, 237).

17
 sobre los cueros y la caja de madera; el tambor llamador, unimembranófono,
cuyo parche se ajusta mediante un aro de alambre grueso, que se enlaza en
zigzag a través de una cuerda al otro extremo, en el que hay una faja donde
se incrustan cuñas de madera, machacadas hacia abajo para tensarlo; y el
tambor mayor, de igual factura pero de superior tamaño que se sostiene entre
las piernas y se percute con ambas manos.
El tambor llamador sostiene un figurado ritmo fijo, mientras el mayor realiza
variaciones e improvisaciones. Estos tambores son claramente de origen
africano.

El otro conjunto es el de gaita. Consta de un instrumento de ese nombre,

similar al de los indios kogi, especie de flauta de canal vertical, hecha con un
tubo largo obtenido de una planta (cardón) parecida al cactus. Se tocan dos,
la gaita hembra y la gaita macho. Su cabeza se moldea con cera de abejas y
carbón vegetal y se le inserta una pluma de pavo, de manera que al soplar a
través de ella, el sonido irrumpa en el borde superior del tubo. La gaita
hembra tiene cinco orificios, uno de los cuales está cerrado con cera, la gaita
macho tiene dos, con uno igualmente cerrado. La gaita hembra ejecuta la
melodía, y se toca con ambas manos; la gaita macho se toca con una mano,
mientras la otra agita el guacho o maraca. Este grupo gaitero también se
compone de bombo, tambor llamador y tambor mayo (Orovio, 1994: 65-66).

La descripción de los instrumentos de la cumbia según Gómez y Rodríguez es más

simple: se componen de la gaita o caña de millo, las maracas, y dos tambores
(tambora o bombo y guaché). El acordeón está presente en muchas ocasiones y el
canto se lleva a cabo como canto coreado.

Según las autoras la cumbia es producto del mestizaje cultural entre la población
autóctona y la de procedencia africana (Gómez y Rodríguez, 1995:236). Con la
primera nos referimos a la cultura arawak y los indios guajiros, uno de sus
representantes actuales. Otros autores mencionan el aporte español, consistente en
la estructura literaria de las letras2.

Orovio cita una descripción del traje de la cumbia tradicional:

El hombre lleva pantalón blanco largo, pero enrollado en la mitad de la pierna;

camisa blanca, con mangas también enrolladas; descalzos y portando el
sombrero de la región. Las mujeres usan faldas muy anchas y largas, casi
todas blancas o de colores muy vivos; blusas escotadas y mangas cortas
(Orovio, 1994:66).

En la época colonial los negros la bailaban frente al fuego, que fue sustituido por un
árbol llamado “Bohorque”.

2 Ver H. Orovio (1994), p. 65.

18
En el baile tradicional de la cumbia las parejas bailan en círculo alrededor de los
músicos y se dice que la mujer ocupa el aporte indígena y el hombre el aporte
africano:

Las mujeres bailan arrastrando ligeramente los pies, mientras que los
hombres evolucionan alrededor de ellas; es característico el movimiento de
caderas y las parejas bailan a veces espalda contra espalda. La cumbia se
suele bailar por la noche, y los bailarines se alumbran con las velas que cada
mujer lleva, sujeta con un pañuelo en la mano derecha. (Beltrando-Patier,
2001: 1068)

Los autores consultados coinciden en que la cumbia fue antiguamente una danza
ritual y que con el tiempo se convirtió en música y baile profano. La cumbia como
hoy la conocemos tiene un ritmo que responde al compás binario, de evidente
influencia africana, mientras que la melodía refleja la huella hispánica, y el baile es
de influencia indígena. Originalmente fue instrumental y con el tiempo se le
agregaron letras3.

Hay una gran variedad de cumbias, de formas de tocarse y bailarse, dependiendo de

la región colombiana que busquemos. “En Magdalena se acostumbra, por ejemplo,
bailarla con acordeón. En el Atlántico existe la cumbiamba, en la cual las mujeres no
usan velas y tienden a entrelazarse. En Córdoba, la cumbia se baila en el mismo
sitio, y el ritmo de porro o de puya se bailan con ritmo de cumbia” (Radio Caracol:
1996, 26). Además, las formas de ejecución y baile se modificaron al entrar esta
música a los salones de baile de las ciudades.

Los compositores de cumbia más conocidos en el mundo son José Barro, nacido en
1915 y autor de composiciones como “El Gallo Tuerto”; Lucho Bermúdez, nacido en
1912 y autor de “Prende la Vela”; Alejo Durán y Rafael Escalona, cuyas canciones
han sido difundidas por el conocido Carlos Vives. Finalmente, Crescencio Salcedo
Monroy, nacido en 1906 y autor de temas populares en México como la “Cumbia
Sampuesana”, “La Múcura”, “Yo no Olvido el Año Viejo”, y “Mi Cafetal”, con cuyo
tema se filmó una película en México.

Parece que cierto tipo de cumbias se popularizaron más en la Ciudad de México, y

otro tipo, en Monterrey. La diferencia puede ser la gran instrumentación orquestal y
de metales, en el primer caso, y el uso del acordeón en el segundo. Sus distintos
públicos compartirían, sin embargo, a todos los grupos anteriores a la famosa
Sonora Dinamita -incluyendo a ésta- surgida en 1960 y traída por la compañía
colombiana Discos Fuentes4.

3 Esto mismo pasó con la polka del norte de México. Ver. M. Peña (1996), p. 2.

4La primera y, con el tiempo, principal empresa disquera colombiana se fundó en Cartagena,
el 28 de octubre de 1934: Discos Fuentes. Bajo la dirección de Antonio Fuentes, se realiza la

19
 2.2. El vallenato

Se identifica a Valledupar y su zona aledaña como capital del vallenato (Samper y

Tafur, 1997;38). Vallenato significa “nacido en el valle” y recibe su nombre de
Valledupar, Ciudad y zona del departamento del Cesar, en la costa atlántica de
Colombia. El Valle recibió el nombre del cacique indígena llamado Upar. Algunos
autores como Tomás Darío Gutiérrez Hinojosa (1992), ubican a esta región como el
origen del género. Otros, como Consuelo Araujonogera considera que la región
rebasa la de Valledupar (Ver Mapa 2).

“Por el norte alcanza Santa Martha y Ciénega, por el oriente roza la Alta
Guajira; y por el occidente atraviesa el Magdalena y abarca una zona del
antiguo departamento de Bolívar que llega por el norte a San Jacinto, por el
oeste a Lorica y por el sur a Ayapel” (Samper y Tafur,:31)

Gutiérrez (1992), asegura que el folklor vallenato se desarrolló en el Valle de Upar al

fusionarse la cultura india (chimila) con la europea y la negra (negros cimarrones o
huidos), y que, a mediados del siglo XIX llegó y se incorporó el acordeón. Según
este investigador la cultura vallenata estaba integrada por una rica tradición de canto
en décimas acompañado de gaitas, completamente originales de Colombia. El
acordeón se adaptó a las distintas tradiciones musicales del Valle de Upar.

Durante mucho tiempo, el vallenato se mantuvo como expresión poco modificada del
folklor de la región, pues las condiciones geográficas mantuvieron a ésta
relativamente aislada del resto del país. (Samper y Tafur:36)

La historia de este género musical es una interesante muestra de fusión de las

culturas indígenas, españolas y negras y es común relacionar a Europa con el
acordeón; a los indígenas con la guacharaca y a los negros con el tambor llamado
caja; los tres instrumentos del vallenato.

Sin embargo, el género, expresión de la cultura oral campesina, no fue bien visto por
las clases altas de Valledupar y tardó en llegar a los centros urbanos hasta el primer

primera grabación a acetato de 78 revoluciones por minuto. Poco tiempo después, abre su
mercado exportador en los Estados Unidos. En Colombia, Fuentes ha sido líder por mucho
tiempo al introducir los principales cambios tecnológicos en esta industria, como la
grabación monoaural, el sonido estereofónico, los discos compactos y los discos láser, entre
otros. Con ellos han grabado gran parte de los artistas considerados clásicos, en el mundo de
la cumbia, vallenato, salsa y merengue. La empresa familiar también ha incursionado en el
video. Curiosamente, las primeras grabaciones vallenatas se hicieron con guitarras (Blanco,
2000, 14). El autor y cita el argumento de Lorenzo Morales, en el sentido de que se percibía al
acordeón como instrumento de baja categoría, versión confirmada por Luis Felipe Jaramillo,
citando al compositor Rafael Escalona.

20
tercio del siglo XX. De hecho, para Darío Blanco (2000:3) estudiar su evolución
permite “entender la evolución de los discursos de identidad dentro del país”.

El interior del país rechazó por mucho tiempo al vallenato por considerarlo una
música básicamente “de negros”, inscritos en una clase social baja. Hoy en
día esta misma música que no tenía la posibilidad de emerger de su grupo
productor incluso en la misma Costa Atlántica, es la música que el avasallante
imperio del mercado discográfico y el imperio comercial quieren instituir como
la música colombiana.

En su texto “Creaciones dinámicas y contradicciones del vallenato”, Blanco analiza el

proceso de construcción de identidad regional, que surge al crearse el departamento
del Cesar, separado del de Magdalena. Las clases dirigentes del primero, la élite de
Valledupar, impulsan al vallenato como expresión propia de la cultura y elemento de
unidad, entre otras cosas, creando el Festival de la Leyenda Vallenata,
apropiándose de un folklor que rebasaba las fronteras del departamento y
oscureciendo su verdadero origen. (Blanco:85)

2.2.1. Instrumentos

Los instrumentos del vallenato actual son el acordeón de botones, la guacharaca y la

caja africana, llamada “santa” o “vallenata” en el noreste de México. Otros autores
consignan a la guitarra como instrumento eventual de este conjunto.

Algunas hipótesis relacionan la llegada del acordeón a Colombia con una

inmigración alemana que radicó en territorio de la provincia de Santander a finales
del siglo pasado. El especialista Brugés Carmona señala que el acordeón apareció
en Colombia por 1885 en los bailes de salón estilo europeo pero que no perduró,
pues las clases populares se lo apropiaron y comenzaron a utilizarlo para acompañar
sus propios bailes5.

El acordeón es del tipo del que creó Kiril Demian en 1829, en Viena. Funciona
estirando y contrayendo el fuelle, se escucha un acorde musical cuando se estira y
otro cuando se expulsa el aire.

Aunque fue el último instrumento en incorporarse al vallenato, el acordeón es su

sello de identificación, pues existen otros ritmos costeños con influencia africana que
se ejecutan con los otros dos instrumentos, pero no con acordeón. El éxito de estos
aires vallenatos, depende de la habilidad del acordeonero.

5De acuerdo con Manuel Peña, en la zona texano-mexicana se menciona que fue después de
1850 o en 1860 cuando se introduce el acordeón (Peña, 1985: 35)

21
 La guacharaca fue el primer instrumento que se unió a los cantares de
vaquería y de allí a los aires vallenatos. En los largos viajes de arreo de
ganado era utilizada para acompañar los cantos con su sonido monotónico.
Su nombre deriva del ave monte llamada ‘guacharaca’ o ‘pava silvestre’,
anunciadora de lluvias y amaneceres y cuyo canto es similar a este
instrumento de fricción. La guacharaca es quizá el instrumento que menos
transformaciones ha sufrido dentro del folclor vallenato. Se le conoce en el
interior del país con el nombre de ‘carraca’. Construida de un trozo de guadua
o de macana, es el acompañante perfecto del acordeón (Radio Caracol,
1995:4-7).

La caja proviene de la fusión de instrumentos de percusión indígenas y africanos.

Del lado indígena por la rica tradición de la cultura chimila (Gutiérrez: 1992, 312) y
del africano de aquellos esclavos que, llegados a la costa se internaron al Valle de
Upar y que convivieron con el indígena antes de que el español pudiera entrar al
Valle.

Generalmente, la caja era construida de un tronco de árbol, su parche era

extraído del buche de un caimán, reptil abundante en la región del Magdalena
y el Cesar. En los años 50 aparecieron las cajas armadas y templadas con
tornillos, cuando los conjuntos de acordeón incorporaron la "guacharaca” en
sus repertorios. Un buen cajero sabe tocar los ‘tres golpes’, que son diferentes
ritmos propios del vallenato. Son como un juego percusivo, armonioso,
definido en un solo instante y que recoge repentinamente de nuevo el ritmo
(Radio Caracol, 1995: 4-7).

2.2.2. Ritmo y estilo

El ritmo vallenato responde también al compás binario y sus modalidades, tonadas o

aires, son cuatro: paseo, son, merengue y puya. Los dos primeros y los dos últimos
formarían dos familias acercados por similitudes musicales y culturales. Mientras el
son, con acento mulato, tiende a expresar lamentos, el paseo es costumbrista y
descriptivo tanto de la naturaleza como de situaciones cotidianas o políticas. El
merengue también es narrativo y el más complejo aire del vallenato y, finalmente, la
puya tiene fuerte influencia indígena; su mensaje es jocoso, hiriente, y en sus
orígenes está presente la temática de animales (Gutiérrez, 1992: 519 y ss.).

Los elementos del estilo de esta especie musical son descritos de la siguiente
manera por Gómez y Rodríguez:

La estructura resulta de la alternancia entre coplas y estribillos. El acordeón

ocupa la franja melódico-armónica que se erige como eje de la interpretación,
mientras que la franja rítmica la realizan la guacharaca, y la caja, a veces con
la adición de otro tambor. La caja asume una función rítmica de carácter

22
 virtuoso por las improvisaciones que desarrolla; de estar presente el
contrabajo, éste establece una progresión armónica sobre las relaciones de
los acordes I-IV V y de grupos rítmicos constrastantes con las otras franjas. El
canto ejecutado por un solista emplea como guía metrorrítmica el rascado de
la guacharaca. El texto, sobre melodías sencillas y breves, refleja escenas de
lo cotidiano a manera de crónicas cantadas, no exentas de improvisación, lo
cual imprime una gran variabilidad a la interpretación (Gómez y Rodríguez,
1995: 237).

Sucede, pues, con el ballenato, que existen estilos y regiones diferentes para su
composición e interpretación y que ellas rebasan el ámbito de Valledupar (Blanco:25)

Alrededor de esta música se ha creado la historia de Francisco “El Hombre”, de

quien la leyenda cuenta que venció al diablo en una competencia de instrumento y
voz6 y cuya historia ha hecho más famoso al vallenato.

Destacados exponentes del vallenato son: Alejandro Durán, Rafael Escalona,

Emiliano Zuleta, Pacho Rada, Leandro Díaz, Andrés Landero, Alfredo Gutiérrez y
Antonio Calderón. Para conservar la tradición se ha instituido desde hace 30 años un
“Festival de la Leyenda Vallenata” que enfrenta a los mejores exponentes de este
género tocando sones, paseos, y puyas, con sólo tres instrumentos: acordeón,
guacharaca y caja. El que gane obtiene algunos de los codiciados títulos de “rey
profesional”, “rey aficionado”, “rey infantil”, “canción inédita” y “piquería” 7.

2.3. Llegada a México

Fue a través de los medios masivos de comunicación -el cine y los discos- como
llegó a México la versión comercial de música folklórica y popular colombiana.
Durante los años 50, cuando hizo su arribo, la Ciudad México ya vivía una riquísima
tradición de música afroantillana de por lo menos tres décadas (en Yucatán y
Veracruz tenía más), con géneros principalmente de origen cubano y puertorriqueño:
danzón, bolero, guaracha, son y otros (Moreno, 1989).

Durante los años 30 y 40 se formó una “cultura del dancing”, con grandes orquestas
que incluían a cientos de artistas antillanos. Estas expresiones culturales fueron
comercializadas en muchas películas y grabaciones.

6El escritor colombiano Gabriel García Márquez consigna la historia de Francisco Moscote
Guerra en su novela Cien Años de Soledad. Ver. García, Gabriel (1986). “Cien Años de
Soledad”. México: Diana, p. 59 y siguientes.

7La versión 95-96 de este festival se vende desde junio de 1996 en el mercado del puente San
Luisito, a $1.33 dólares, y llegó a Monterrey por CD vía Nueva York desde Colombia.

23
Las primeras melodías colombianas conocidas en México (“La Cumbia
Sampuesana”, “La Estereofónica”, “El Gallo Tuerto”, y otras) fueron interpretadas por
grandes orquestas colombianas como la de Manuel Villanueva y la del Conjunto
Típico Contreras8. Eran grabaciones hechas en Colombia, Miami o Nueva York e
impresas en México, a través de poderosas compañías norteamericanas como la
Columbia Records y la RCA Víctor.

El cine, importantísimo medio de comunicación de aquella época, impulsó la

difusión y popularización de esta música con las cintas: “Las Canciones Unidas”
(1945); “Canto de América”, con Paco Miller, “La Liga de las Canciones” y “Llamas
contra el Viento”, las tres últimas, en la década de los años 50 9. Pérez Sáez (1993)
asegura que, a finales de esa misma década, las restricciones a este tipo de
producción y consumo musical ordenadas por el entonces regente de la Ciudad de
México, Ernesto Uruchurtu, para controlar la prostitución y el vicio, provocaron un
verdadero desastre musical. Los músicos quedaron sin empleo y muchas orquestas
se deshicieron. Según el autor, los músicos que no tuvieron cabida en la naciente
televisión, emigraron a ciudades de la frontera norte. Con una actitud despectiva
hacia el género, asegura que la aparición de la cumbia colombiana en nuestro país
significó una radical simplificación del acervo musical:

Su ritmo sin grandes complicaciones (uno-dos, ambos con tiempos fuertes), lo

elemental de sus líneas melódicas y su armonía, y la ingenuidad de sus letras
(comparables a las adaptaciones de los covers de rock en español)
introdujeron un simplismo que permitió a cualquier aficionado con mínima
preparación lanzarse a la escena musical (Pérez Sáez, 1983:3).

Así, el declive de las grandes orquestas de influencia antillana en los años 60

coincidió con el ascenso del ritmo de la cumbia y el éxito de sus exponentes,
muchos de ellos aficionados. De acuerdo con Pérez, músicos como Mike Laure, la
Sonora Santanera, Chelo y su Conjunto, y Linda Vera, obtuvieron en los años 60 s y
70s un éxito inusitado gracias a la escasa dificultad musical de su trabajo y al apoyo
de los fortalecidos medios masivos de comunicación. Sin embargo, los ritmos
colombianos interpretados por estos artistas sufrieron modificaciones o adaptaciones
para su posterior ejecución en México, generando una tradición de cambio de las
melodías originales que ha perdurado hasta nuestros días. Tales modificaciones
hicieron surgir a la cumbia tropical, generalmente identificada por cambiar el ritmo
original, dar otro uso a algunos de los instrumentos, e introducir otros nuevos en el

8 No es difícil pensar que fueron conjuntos cubanos los primeros en escucharse a nivel
internacional interpretando cumbias, debido al más alto desarrollo que tenía la industria
cultural cubana. Sin embargo, no hemos podido comprobar esta hipótesis.

9 Comunicaciones personales del autor con Nazario Sepúlveda, crítico de cine local, y
Genaro Saúl Reyes, crítico literario.

24
conjunto que toca la cumbia (órgano eléctrico o sintetizador por el acordeón; batería
por algunos tambores, güiro por guacharaca, etc.).

La cumbia tropical no es toda la música “tropical”; en México este nombre “se

emplea (...) para designar todo tipo de música (bailable por lo general) en la cual
predomine la influencia negra o caribeña” (Moreno, 1989: 236). Es decir que en este
género o macrogénero estarían: la rumba, el danzón, el cha cha chá, la cumbia
tropical, la original colombiana y muchos otros ritmos más.

Durante la misma década pero en la provincia, surgieron y se desarrollaron grupos

tropicales que tocaban de pueblo en pueblo, haciendo bailes masivos como medio
de sobrevivencia. Tales conjuntos tropicales causaron sensación en el público, y
pasmo en la industria del entretenimiento por su éxito comercial, especialmente por
explotar, a su modo, el ritmo de la cumbia. Acapulco Tropical, grupo surgido en
1972, vendió tres millones de copias de su tercer disco, cantidad impensable en
otras épocas.

2.3.1. El eje Monterrey-Houston

Durante los 70, la cumbia “tropical” experimenta una fuerte expansión por todo el
país. Pero fuera de la Ciudad de México, donde se había consolidado el éxito de la
música tropical, sólo hemos identificado a las ciudades de Monterrey y Houston
como los lugares donde se capitalizó a niveles masivos -y no sin dificultades- el éxito
de la cumbia “tropical” y, poco después, de la “cumbia norteña”. La existencia de
capital y tecnología hicieron la diferencia con otras regiones que también tenían
públicos para consumirlas y, sobre todo, grupos para tocarlas. En los estados de
Tamaulipas, Coahuila y Nuevo León, surge una infinidad de grupos, que serán
difundidos por la industria del entretenimiento de estas dos ciudades a nivel de sellos
grabadores y estaciones de radio.

Así, desde Renacimiento ‘74, hasta Rigo Tovar, pasando por Octubre ‘82, Pegasso,
y Xavier Pasos, estas expresiones musicales hicieron historia, grabada en México,
Monterrey y Houston y vendida y oída en todo el país.

En el caso de Monterrey, el desarrollo económico que desde fines del siglo pasado
experimenta la ciudad, se expresó también en la posesión de capital, medios de
comunicación y tecnología suficiente para influir con mayor capacidad en la
construcción y difusión de productos culturales -incluidos en ella los gustos
musicales-, especialmente las industrias de la radio y la fonográfica 10. Por lo menos

10La primer radiodifusora comercial regiomontana de alcance regional, la XET, se fundó en

1930, al mismo tiempo que la XEW y XEQ las otras dos grandes estaciones mexicanas de
aquel tiempo. Es ilustrativo que cuatro años después naciera en Colombia Discos Fuentes, la
más grande disquera en su tipo y que poco después exportara a Estados Unidos. Es también
en la Unión Americana y por esas mismas fechas -1935- cuando se grabó el primer disco

25
desde hace 60 años Monterrey es una ciudad que no sólo recibe influencias sino
también tiene la oportunidad de ejercerlas (Olvera, 1992: 3).

Aparejado al desarrollo industrial, un flujo constante de mano de obra hacia la ciudad

hace que las culturas de los migrantes entren en una dinámica de influencias
mutuas y que el producto de esta interacción sea aprovechado por esta red de
entidades dedicadas a la producción musical regional formada por disqueras,
representaciones artísticas, grupos musicales, y estaciones de radio. Así se posibilita
una sólida producción mercantil que tiende a establecer conexiones con otros
grandes centros regionales de producción artística, y se extiende su influencia.

El crecimiento de las relaciones mercantiles de los consorcios de mass media

regionales a nivel nacional y la respuesta a la diversificación de gustos musicales de
la población urbana provocada por la migración, permite que en Monterrey se
difundan ritmos como la música tropical o la balada romántica, aun cuando no fueran
típicos de la región. Al mismo tiempo, se “exportan” a otras regiones las
producciones locales.

La interacción histórica que las ciudades de Monterrey y Houston han establecido en

los campos de la industria, el comercio y la migración, entre otros, la encontramos
también en el campo de la producción, distribución y consumo musicales.

Para Rogelio García11, gerente de programación de Multimedios Estrellas de Oro,

principal consorcio de comunicación del noreste del país, la relación musical
Monterrrey-Houston es histórica, y las influencias van y vienen por temporadas en un
movimiento continuo:

Grupos tan famosos como Rigo Tovar, Renacimiento, Pegasso, Los

Caminantes, Los Bondadosos y otros más se han forjado en los Estados
Unidos.

Si Bronco y la llamada “onda grupera” tienen éxito rotundo en el sureste de los

Estados Unidos, poco tiempo después lo tendrán en Monterrey grupos texanos como
La Mafia y Selena con los Dinos.

Las producciones de los grupos mexicanos de cumbia, “tropical” o “norteña”, se

caracterizan por la modificación de los estilos originales colombianos. Las disqueras
y los promotores artísticos justifican esta adaptación como algo necesario para
incursionar en el mercado y lograr las ventas. Para García, los instrumentos hacen la
diferencia entre los distintos géneros:

comercial de música norteña o de conjunto, como se le llama en EU, por parte del legendario
músico Narciso Martínez (Peña, 1989: 2).

11 Ver Olvera (1991), p.2.

26
 Por ejemplo la cumbia de la Ciudad de México se parece más a la
colombiana que la regiomontana, cuyo ritmo es mucho más marcado, con
menos instrumentos de percusión. Esta debería llamarse ‘cumbia electrónica’.
En Texas le llaman ‘zapatón.

Joel Luna, gerente de la estación colombiana XEH, también destaca la importancia

de Houston en la distribución de la música tropical y en la importación de música
desde Colombia. Como García, asegura que grupos de Houston, como
Renacimiento ‘74 y Super Estrella, tocaban melodías colombianas adaptadas al
estilo tropical, y que todas, al igual que las producciones de Rigo Tovar, eran
grabadas y manufacturadas en Houston, por sellos como Ramex, Garza Ponce,
Novavox y Disa.

Como Mike Laure, los grupos y las disqueras de Monterrey y Houston siempre
estuvieron atentos a las novedades de la producción musical colombiana, para
escoger temas que pudieran tener impacto en los públicos locales. Una vez elegidos,
se hacían los consiguientes arreglos, consistentes, como dice García, en
interpretarla con mayor cantidad de instrumentos electrónicos, eliminar algunos
instrumentos originales y modificar un poco el ritmo.

2.4. Producción del gusto por la música colombiana en Monterrey

Paralela a todo el proceso anterior de desarrollo y consolidación de la música

tropical, se encuentra la difusión de la música propiamente colombiana. Si la tropical,
pese a su éxito económico, era el “patito feo” de la industria del entretenimiento, la
colombiana original fue sencillamente relegada del cuadrante, con la sola excepción
que veremos más adelante.

Por lo pronto, para entender el arraigo de la música colombiana en Monterrey,

debemos describir brevemente el contexto geográfico, histórico, económico y social
de quienes habitan la falda del Cerro de la Loma Larga, especialmente de la colonia
Independencia, lugar de incubación de la música colombiana de Monterrey.

2.4.1. La “colombia Independencia” o “Indepe colombia”

La Independencia forma parte de un conjunto de colonias apiñadas en las faldas del

cerro de la Loma Larga, franja saliente que atraviesa la parte centro-sur de la capital
de Nuevo León y termina en forma de pequeños cerros al sur de la ciudad (Ver foto
1).

Además de la Independencia, en la loma se encuentran las colonias PIO X, Tanques

de Guadalupe, Alfonso Reyes (la Risca), Fraccionamiento Independencia,
Fraccionamiento Centro, Altamira. Más al sur, en el Cerro de la Campana, la Colonia
Burócratas Municipales, Luis Echeverría Sur, Balcones de Altavista, y otras más. De
todas ellas, la más antigua, densa y extensa es la Independencia, está ubicada en la

27
parte sur del primer cuadro de la ciudad. Al norte tiene como límite natural al Río
Santa Catarina y al centro de la ciudad. El límite sur se halla en el mismo cerro de la
Loma Larga, cuya parta baja, del otro lado, ya no está habitada. Hacia el oriente
Colinda con la Nuevo Repueblo. Hacia el poniente está la colonia PIO X.

Cifuentes (1992) y Morado (1992) son los autores que se han preocupado por
rescatar la historia, usos y costumbres de los habitantes de la Independencia.
Aunque se concentran en esta colonia, vale la pena tomar toda la franja habitable
como una sola unidad, porque en ella se comparten, en gran medida, el origen, la
calidad de vida, las condiciones de la unidad doméstica y la cultura; en este aspecto,
muchos comparten el haber visto nacer en el seno de la colonia a los principales
productores de la colombia.
Hablar de la colonia Independencia significa mencionar al que quizá sea el barrio con
mayor tradición popular de la ciudad y la región: el barrio de San Luisito. Según
Morado (1992), el origen de la colonia se ubica en las dos últimas décadas del siglo
pasado. Poco después del famoso repueblo del norte -primera ampliación a los
límites originales de la ciudad- ocurrió el repueble del sur, hacia la falda del cerro de
la Loma Larga que termina en la ribera sur del río Santa Catarina. Sus pobladores
originales provinieron principalmente del estado San Luis Potosí. Al ordenarse la
construcción del Palacio de Gobierno con cantera rosa, Bernardo Reyes, mandatario
en turno, hizo traer cinceladores potosinos, quienes con sus familias poblaron en su
mayoría la ribera sur del río, llamado por esa razón barrio de San Luisito. Este barrio,
los de Las Tenerías, La Purísima, De las Quintas, y Del Canalón, fueron
conformando la geografia de la ciudad a principios de siglo (Sifuentes, 1994: 434).

Antes de la canalización del río Santa Catarina, un recodo inundaba parte de lo que
hoy es el centro y hacía habitable una parte de la otra ribera. Con la canalización,
esa ribera desapareció y, probablemente, algunos habitantes de esos lugares sólo
se cambiaron hacia arriba del cerro. Con los años, la gente lo pobló hasta la punta,
muchos de ellos en carácter de posesionarios12.

De las tradiciones de la colonia Independencia mencionadas por los autores,

queremos destacar el mercado y el puente de San Luisito, el fervor guadalupano y la
música colombiana. De cada uno de estos rasgos hablaremos en las secciones
subsiguientes.

2.4.2. El Mercado y el puente de San Luisito.

El puente San Luisito es una de las principales construcciones que une a la

Independencia y colonias vecinas con el resto de la ciudad hacia el norte. El
mercado San Luisito ha sido un histórico acompañante del primero. Unos años arriba

12En Monterrey se llama "posesionarios" a los que en otras partes del país se denominan
"paracaidistas": personas -muchas de ellas migrantes rurales- que se "posesionan" de terrenos
baldíos para construir su vivienda.

28
del puente, otros abajo del mismo, otros más en una de las riberas, lo cierto es que
puente y mercado han cambiado con el paso de los años y con la ciudad misma.

La crónica de Morado relata las construcciones sucesivas del Puente San Luisito. En
1887, año en el que había mucho tránsito, se cruzaba por un puente colgante hecho
de cables de cáñamo. Luego, en 1890 por uno de madera, para que pasara un tren
de mulas. Este puente se quemó en 1903, y un año después se inauguró un puente-
mercado con estructura de hierro y acero. Sólo duró tres años, pues en 1908 se
quemó también. Se construyó otro el mismo año, que fue arrastrado por las aguas
del Río Santa Catarina en 1909 durante una histórica inundación. Se levantó
entonces uno provisional de madera. Un último puente, en pie todavía, se construyó
en los años setenta (Morado, 1994: 313). También se le conoce como “Puente del
Papa” por ser en ese lugar donde Juan Pablo II ofició una misa para los fieles
regiomontanos en 1979.

Cruzar el Puente San Luisito desde la “Indepe” -como la llaman sus moradores-
hacia el centro de la ciudad es partir de barrios populares y marginales (depende de
la altura del cerro de la que hablemos) y llegar a la modernidad de la Macroplaza y
sus museos, de sus bancos, sus hoteles, del Consulado de los Estados Unidos, es
llegar a la posmodernidad del Barrio Antiguo; este conforma la parte más vieja de la
ciudad, y sus históricas casas albergan bares y cafés para los jóvenes de clase
media alta y alta.

El mercado, por su parte, ha cambiado con la historia del puente. Desde inicios de
siglo los "vendimieros" han "ofertado" ya sea arriba, en las orillas del río, o incluso
abajo del puente. En la actualidad, el mercado del Puente San Luisito, también
llamado mercado de “La Pulga”, se halla bajo el puente. Es aquí donde se difunde
gran parte de la música colombiana. De hecho, cuando uno se acerca a él, es esta
música lo primero que se escucha. La identidad, de la que es símbolo el puente,
para la gente de la Independencia, se refuerza o se amplifica con la música que ahí
se toca. La música baja del Cerro de la Loma Larga y se toca a todo volumen en el
Río Santa Catarina, frontera con la parte “moderna” y “turística” de la ciudad (Ver
foto 2).

2.4.3. El Fervor Guadalupano.

En ningún otro lugar de Monterrey -dicen Morado y Sifuentes- hay tanto fervor
guadalupano. Dos de los tres principales lugares de culto a la “Virgen morena” en la
ciudad se hallan en esta colonia13.

En la “Indepe” se concentra también la tradición de los matachines, danzantes de la

Virgen. Son las peregrinaciones de diciembre a este lugar la fiesta ritual más

13En el área metropolitana se halla un tercer lugar de culto a la Virgen de Guadalupe en la

Iglesia de Ciudad Guadalupe.

29
importante después del 24 de diciembre. La fuerza de la fe, el origen de sus
migrantes y su herencia familiar están ligados. “La mayoría proviene de San Luis y
Zacatecas, en menor medida de Coahuila. Los dos primeros ámbitos profundamente
mineros y consolidados como centros religiosos” (Morado, 1992: 313)

Morado vincula minería y religión porque asegura que, para bajar a la mina, hay que
pedir a los santos que están a la entrada del tiro que los protejan:

La religiosidad es parte de la cultura minera. Los vecinos de San Luisito, hijos

de mineros potosinos y zacatecanos, sólo han reproducido un patrón de
conducta y una herencia familiar a través del culto guadalupano…La gente de
San Luisito es gente de fe. Había que tenerla para dejar lo poco -todo- que se
tenía para emigrar a la ciudad (1994: 313-314).

La primera capilla en la colonia dedicada al culto a la virgen morena se empezó a

construir en 1861 y se terminó en 1877. Pronto el pequeño lugar fue insuficiente para
el grupo cada vez más grande de personas que acudían a orar. Aprovechando la
coronación pontificia de que fue objeto la virgen, se aprueba en 1895 la construcción
de un santuario, frente a la plaza de la Independencia. La inundación de 1908 deja
muy mal parado el avance de la construcción y después, por la irrupción de la
Revolución Mexicana, queda inconclusa. La reconstrucción se inicia en 1920 y
termina cuatro años más tarde.

Un nuevo Santuario comenzó a construirse en 1970 y se terminó en 1982. Se

construyó en la única plaza con que contaba la colonia Independencia, por lo que
aún en la actualidad la zona no cuenta con áreas verdes, ni parques adecuados.
Sólo se encuentra un terreno para jugar futbol.

2.4.4. La fama belicosa

La tradicional belicosidad de la colonia se puede deber a la ausencia de áreas

verdes. Luego de utilizarse la plaza para el Nuevo Santuario, la única área verde fue
ocupada por una estación de policía, colocada para hacer frente a los problemas de
inseguridad y violencia juvenil. Afirma Morado que las características del lugar, los
vientecillos súbitos y el clima gustaron a los potosinos y que rápido creó fama de
bravío al rivalizar con barrios vecinos como “Matehualita”14 llamado El Nacional, y
Cuesta Brava, hoy Nuevo Repueblo. La zona de “La Risca” (colonia Alfonso Reyes)
es una de las prioridades para la policía por su nivel de violencia y de venta de
cerveza y mariguana:

Un corrido de 1915, del dominio popular nos recrea el sentimiento de

identidad y de defensa colectiva ante los otros:

Y amigos de mi camada
14
Matehuala es otro poblado del Estado de San Luis Potosí.

30
yo les digo a todos juntos
la cárcel es pa’ los hombres
y el panteón pa’ los difuntos.

Ahora que ando de parranda

yo les voy a echar un grito
soy de Monterrey nacido
del barrio de San Luisito.

Desde San Luisito vengo

vengo a ver a mi güerita.
Éntrenle si tienen ganas
barrio de matehualita.

Me dicen que soy el diablo

y que cargan la brujería.
Aquí les traigo su santo
barrio de Las Tenerías

Anchas se me hacen las calles

y angostos los callejones.
Esos de la Cuesta Blanca
son puros pollos pelones.

Y al que no le guste el fuste

que lo tire y monte a pelo.
A esa mula yo le brinco
no le hace aunque sea sin freno.

A mí no me quiere nadie
porque soy muy parrandero,
no vengo a pedirles fiado
vengo a gastar mi dinero.

Hay que gozar de la vida

mientras haya buena suerte
Al cabo nadie se salva
Cuando Dios manda la muerte.

Los otros, de los que había que defenderse, eran los pollos pelones del
Repueblo de Verea, los de Matehualita, que luego será Nacional y los del
barrio de las Tenerías” (1994: 317-318).

31
Mercado también describe las malas condiciones de vida en el lugar: los antiguos
tejabanes, que fueron construcciones típicas aún continúan habitados y el resto es
mayoritariamente informal. En muchas casas no hay drenaje, la pavimentación es
del orden del 60 por ciento. Las escuelas están deterioradas. Predominan depósitos
de cerveza y venta de mariguana.

San Luisito es producto de la dinámica de progreso industrial que destacó en

Monterrey desde tempranas épocas. Aunque le han seguido muchas otras colonias
proletarias es la Independencia la primera de nuestras heridas sociales. La más
antigua hija del desarrollo industrial y del progreso porfiriano” (Morado, 1994: 319).

2.4.5. Primeros circuitos de distribución y consumo de la música

colombiana

La música tropical y colombiana arribó a Monterrey por la década de los sesenta,

aunque ya desde antes se escuchaban algunas melodías famosas de ese género.
Fueron las empresas disqueras y los promotores musicales, junto con los grupos
musicales -que eventualmente hacían giras a Monterrey- quienes trajeron esta
música a la ciudad.

Como mencionamos en el capítulo anterior, la estructura establecida para producir y

distribuir música local, sobre todo regional, se utilizó posteriormente para hacer lo
mismo con la cumbia “tropical”, adaptación mexicana de la música colombiana.
Posteriormente, algunas emisoras dieron difusión a esta música pero sin mucho
entusiasmo. La única excepción se debe a Joel Luna López. Para la mayoría de los
conocedores de la música colombiana, la vida de Joel Luna ha sido una de las más
representativas del difusor de este tipo de música a través de la radio. Luna cuenta
que la popularización de la música colombiana en Monterrey se debe a los sonideros
y este personaje fue, antes que cualquier otra cosa, un sonidero. El sonidero es la
persona que ameniza las fiestas con su aparato de sonido, ya sea con un
magnetófono antiguo o con equipo moderno. Actualmente los sonideros también
venden material musical grabado. La actividad de los sonideros tiene vigencia, por lo
menos, desde fines los años 50.

Después de ser sonidero, Luna trabajó como operador en una estación de radio,
programador de música tropical y colombiana, director artístico y, finalmente, gerente
de una estación especializada en esta música. La base de su experiencia reside en
su labor de 25 años. En su labor como programador de radio fue introduciendo poco
a poco a los cantantes colombianos junto con los exponentes de moda: Mike Laure,
Chelo y su Conjunto, Linda Vera, y otros más.

Mike Laure, relata Luna, hacía giras a Colombia y traía discos que eran
desconocidos en México; los hacía a su estilo y eran un éxito. Luna compraba esos
discos y los difundía junto con los de Linda Vera. Pero cuando la compañía Peerles
compró los derechos de difusión a la Compañía Discos Fuentes de Colombia, la

32
música original empieza a llegar directamente a las discotecas de México y
Monterrey:

Entonces iba uno a las discotecas y ya le decía la misma persona: ‘Oye, mira,
acaba de llegar este disco que es colombiano’. O sea, lo nuevo para uno; que
la Sonora Dinamita y todo eso. Fue en los años 68-69... Por ese tiempo, para
hacerte un baile, un quince años, había muy pocos grupos, tenías que ocupar
un sonido. Y no eran ni cintas, era un sonido. Entonces los sonideros fueron
los primeros que empezaron a introducir este tipo de música, la música
colombiana.

Con el tiempo, además de los canales institucionales se establecieron otros

informales. Uno de ellos era el envío de novedades (de Colombia hacia Monterrey)
por parte de intérpretes o compositores, a algunos promotores y programadores de
radio, como Joel Luna. El otro canal, del que hablaremos más adelante, lo constituyó
el envío a Monterrey, de material musical colombiano, desde varias ciudades de
Estados Unidos, por parte de migrantes mexicanos. Estos migrantes eran familiares
de los residentes de la “Sultana del Norte”.

El acervo discográfico de los sonideros creció con los años y, junto con él, la
información sobre la música colombiana. Así se generó generándose toda una
cultura musical que se fue expandiendo poco a poco, primero entre los conocedores,
y después entre el público lego. La razón es que tradicionalmente los discos
colombianos tienen más datos que los mexicanos sobre su producción. Explica
Luna:

Mire esta portada de Andrés Landero. Aquí trae su biografía, de dónde es él,
qué hace y aquí [asegura mientras muestra un disco]. Mire, trae los
integrantes de la música y qué tocan. A veces hasta los familiares de ellos.
En qué año grabó y quién toca: acordeón, caja, guacharaca, cencerro,
timbales, bajo. Entonces, es como aprende uno de los instrumentos, de dónde
es Andrés Landero, de dónde es Alfredo Gutiérrez.

La misma geografía colombiana se conoce por esos discos y por postales, videos,
fotografías o películas. Gracias a ellas se han hecho comparaciones de algunos
paisajes de Barranquilla y Bogotá con Monterrey, por el hecho de estar ubicadas al
lado de montañas. El disco colombiano de aquél entonces era, además de
fonografía, biografía, historia y una suerte de periodismo.

En el campo de las discotecas, los sonideros mencionan a Abdon Lon Sánchez

Rangel, de la discoteca “Mercado de Discos”, ubicada en Juárez y Juan Ignacio
Ramón; a Margarita Obledo, de la discoteca “Impacto”, en Juárez y Colegio Civil; y a
Gabino Hernández, en su tienda de discos de Colón y Guerrero.

Además de la distribución destacan en la promoción Gabino Hernández y Víctor

33
Nani. Según versiones coincidentes, Gabino Hernández, en su tienda de discos de
Guerrero y Colón, pedía de México las novedades tropicales y colombianas para
hacérselas llegar a los sonideros, quienes se disputaban el escaso material existente
llegando incluso a desvelarse para llegar más temprano a la tienda de discos o a
pelearse porque el dueño ya los tenía apartados para los sonideros más famosos:
Dueñes y los Murillo. Los sonideros que acudían para comprar cada fin de semana
provenían en su mayoría de la colonia Independencia, aunque con el tiempo muchos
se casaron y se fueron a vivir a otras colonias, extendiendo de esta forma el gusto
musical.

Margarita Obledo, de la discoteca “Impacto”, también ofrecía este tipo de material,

pero a diferencia de Gabino, ella importaba discos de los Estados Unidos. A los
discos que ella vendía les llamaban “discolandos” por ser importados de
“Discolandia”, una famosa discoteca de Houston, Texas. Las importaciones de
Margarita dieron idea a varios de los sonideros de no tener que depender de los
distribuidores locales, así que, por diferentes medios, consiguieron ir directamente a
Laredo y Houston.

También solicitaron a familiares o amigos migrantes que les mandaran material de

Houston y Nueva York, o hicieron pedidos directos a discotecas de Miami para
conseguir esta música. Actualmente una de sus principales surtidoras es Discos
Bambuco, de Miami (ver Mapa 4).

Víctor Nani, por su lado, era programador de música para el sello grabador Peerles.
Su labor consistía en hacer promoción para este tipo de música y en buscar
mercado para las novedades de la disquera. Durante mucho tiempo se acercó con
los sonideros como una manera, de obtener esa difusión y mantuvo con ellos tratos
de mutuo beneficio, hasta que, por razones desconocidas, Peerles prácticamente
abandonó el mercado de la música colombiana en Monterrey.

Pedro Valdés, del “Sonido Monarca” y Guillermo Morín del “Sonido Panamá”, que se
ubican en la falda del Cerro de la Loma Larga, en la Colonia Pío X, aseguran que
Gabino y Nani se ponían de acuerdo para programar el contenido de los discos que
se venderían en Monterrey. En muchos de los Long Plays de Peerles que manejan
material musical de la disquera colombiana Fuentes, se puede ver la leyenda:
“Programó para México: Víctor Nani”. En relación a lo anterior tenemos testimonios
de Guillermo Morín, del Sonido Panamá, quien afirma:

De repente ya no sacaron. Platiqué con José Luis Loera, (que) estuvo muy
metido en ese ambiente. Era coordinador de Peerles, nos estuvo pasando
material. Íbamos cada ocho días o cada 15 días; salían las novedades y: ‘ahí
les va’. Comentó que allá en México les daban más promoción a los sonideros
de allá, porque allá es otro ambiente, utilizan la salsa. La idea era que
sacaban más movimiento allá con la salsa y aquí es movimiento tipo vallenato,
otra onda. Allá casi no pega esto, y aquí sí. Entonces decía que no sacaban
mucha venta del material que era del estilo de Monterrey. Y de ahí fue que

34
 empezaron a decaer, nada más los sonideros fueron los que siguieron
comprando los discos.

2.5. Sonideros en acción

Caracteriza a los sonideros el hecho de que han permanecido unidos, mantienen un

sentido de pertenencia a un grupo y se respetan mutuamente, pese la competencia
que los enfrenta. Es común oírles expresiones como “Mi compadre Murillo”; “el
compadre Dueñes”. Luis Niño, reparador de equipos de sonido para los sonideros en
el área de los “fierreros” de la Colonia Independencia, sostiene que la fuerza de los
sonideros durante mucho tiempo radicó no sólo en su trabajo sino en su unidad, y
que ésta estaba reforzada por actividades que hacían en común, impulsadas por
personas como Nani.

Un ejemplo fue la entrega de reconocimientos a la labor de los sonideros, llamados

“Discos de Oro” (Ver foto 3). Otro más fue la promoción de varios discos con
grabaciones de la compañía colombiana Discos Fuentes, impresos por la disquera
Peerles y dedicados exclusivamente a los sonideros de Monterrey. A “El Disco de
Oro, para los Sonideros de Monterrey” le siguieron otros dos volúmenes que aun hoy
son mostrados con orgullo por los animadores de fiestas y vendedores de material
musical. En sus portadas aparecen, muy jóvenes, los sonideros, recibiendo discos
de oro, manufacturados en el taller de Luis Niño (ver foto 4). El mismo informante
asegura que los primeros sonideros manejaban música ranchera y norteña, como en
el caso del sonido Gámez. Tal versión, aunque es rechazada por algunos sonideros,
es lógica en el desarrollo de los gustos musicales. La música norestense y las
posteriores evoluciones que se funden con otros ritmos como la cumbia convivirán
permanentemente, en los barrios populares y marginados, con la colombia.

Los sonideros del Distrito Federal fueron otro canal de paso para la música
colombiana hacia Monterrey. Recuerda Gabriel Dueñes, uno de los sonideros más
famosos de la Loma Larga, que en 1984 varios colegas decidieron organizar un viaje
al Distrito Federal en busca de material musical (Ver foto 5). Los contactos les
sirvieron para posteriores viajes de negocios y para conocer a sonidos como “La
Changa”, “La Conga”, del popular barrio de Tepito, en la capital. Vale la pena
mencionar el nombre de un sonidero llamado “El Morelos” -por provenir de la Colonia
Morelos (Tepito) o del Peñón de los Baños. El “Morelos”, ha tenido una gran
actividad difusora del Distrito Federal a Monterrey, trayendo a vender discos a los
sonideros de la Independencia. Según varios sonideros, también ha viajado a
Colombia para traer las novedades y ha extendido su actividad por varias partes de
la República, especialmente a León, Guanajuato (Ver apéndice 1)

2.5.1. Gabriel Dueñes

35
La vida de Gabriel Dueñes es muy ilustrativa para comprender el oficio y las
condiciones de producción del sonidero. Pese a que hay sonideros más antiguos
dentro del ambiente colombiano de la ciudad, se considera a Gabriel Dueñes y a los
hermanos Mario y Raúl Murillo como los sonideros en activo más populares, con
más tradición y material musical. Tan sólo Dueñes cuenta con una colección de
cerca de 800 discos de música tropical y colombiana. Su actividad no se reduce a
eso; vende camisetas con fotos de artistas colombianos que salen en las portadas
de los discos y videos de conciertos de grupos musicales en Colombia y de
conciertos en Monterrey.

Dueñes narra la historia de la música colombiana en la ciudad, a partir de los años

60, que podría resumirse así: La música tropical provino primero de las orquestas
extranjeras y mexicanas. Danzones, mambos y cumbias se tocaban por igual. Es de
destacarse cómo describe Dueñes a la música colombiana de los sesenta, como
“música de tambora”, por su carácter de orquesta de pueblo, que integra muchos
instrumentos de viento y percusión, señalando semejanzas con el género musical de
las bandas de su natal Zacatecas.

Respecto de la música colombiana, primero se escucharon las cumbias de

orquestas colombianas como las de Manuel Villanueva y la Orquesta Típica
Contreras. Como ya mencionamos, sus discos fueron distribuidos en México por
marcas como la RCA-Peerles y Columbia. Posteriormente vino la música de los
Corraleros del Mahagual, uno de los más representativos de Colombia. Sonideros e
intérpretes se refieren a ellos como “los auténticos Corraleros del Mahagual”. Dicho
grupo, integrado por Alfredo Gutiérrez, Aniceto Molina, Lisandro Meza, Chico
Cervantes, se desintegró con el tiempo y cada uno de sus miembros tuvo gran éxito
como solista. “Los Corraleros” siguieron, pero la gente siempre se refiere a los
primeros. Su música también se difundió aquí por discos, por Radio Melodía y por
los sonideros. La presencia de este grupo en Monterrey según el sonidero Miguel
Valdés data de 1968, año en que, según él, tocaron en una cancha de futbol en
Ciudad Guadalupe, antes de que existiera la llamada “Expo-Guadalupe” y no
recibieron la menor cobertura. La música de los Corraleros se difunde a la par que
las melodías tropicales de Mike Laure, Chelo y su Conjunto, y otros.

Gracias a la radiodifusora, XEG-Radio Melodía, donde trabajaba Joel Luna y a la

actividad de los sonideros, la música tropical y colombiana no pasó de moda en el
gusto de la gente de Monterrey, pese a que salió casi por completo del ámbito
comercial durante los años 60.

Durante todo este tiempo, se desarrolla la vida del Dueñes obrero y del Dueñes
difusor de música y, aunque su actividad como sonidero ha decrecido notablemente,
parte de su familia ha seguido los mismos pasos y recrea la cultura musical
colombiana bajo nuevas condiciones: Dos de sus hijos le ayudan en su puesto del
mercado “La Pulga” que está bajo el puente del Papa o Puente San Luisito; uno de
sus yernos era sonidero y dos de sus hijas están en una banda juvenil; la mayor de
sus hijas relata cómo la música colombiana le trae los mejores recuerdos, los de su

36
niñez, y de cómo volvió “colombiano” a su esposo, a quien no le gustaba este tipo de
música. Entrar a casa de Dueñes es entrar al universo de “lo colombiano”.

2.5.2. Dueñes, el migrante

Este sonidero reúne en su trayectoria el importante papel de la migración y el

carácter de trabajador-difusor de música hallado en otros entrevistados. Esto es,
antes que sonideros son trabajadores: obreros de la construcción o en fábricas,
comerciantes en pequeño y otras actividades.

Dueñes, el migrante, llegó a Monterrey a mediados de los años 50, proveniente de

Zacatecas, como muchos otros habitantes de la Colonia Independencia:

Yo nací en un rancho en Zacatecas. Empecé de sembrador y luego que

agarré la yunta, que a sembrar, a abrir el arado, el surco, pero con yunta
de mulas o de machos.

Bajo la enseñanza de su padre y su tío, a los nueve años ya se manejaba solo en

muchas de las labores del campo, pese a no tener premuras económicas. Aprendió
a sembrar, desyerbar, escarbar, a tumbar maíz, cortar frijol, cortar chile, “darle la
pica al chile”, cortar tomate, uva, durazno, pera, manzana…. Sin embargo, la salida
de su natal Estancia de Animas, se precipitó con la muerte de su padre.

“Luego quedamos solos. Un poco desamparados. Mi mamá hizo mucho

por nosotros. Ella lavaba, ella planchaba para mantenernos, hacía tortillas,
hacía todo, por ella siguió adelante la familia. Ya después mi hermano se
vino para aca, para Monterrey”.

Sin el padre y con dificultades para conseguir suficiente agua para sembrar, el resto
de la familia, poco a poco, terminó por hallar su refugio en Monterrey. A Toño, el
hermano mayor, le siguieron los hermanos María, Gabriel, Manuel, Lalo y Ernestina.
Para entonces, habían vendido ya 34 hectáreas de una tierra que, poco después, se
supo riquísima en agua y donde la producción de uva hoy se ha hecho famosa.

2.5.3. “La tierra está esperándonos…”; Dueñes, el obrero

Cuando yo empecé a trabajar estaba muy chiquito, a los 12 años en la

primera fundición. Yo le decía a mi patrón: ‘póngame en el Seguro’, y me
decía: ‘No tienes edad o estás muy chico’. Ya cuando tuve edad me metió al
Seguro. Yo duré (ahí) 22 años.
Yo trabajé en Treviño y Juan Méndez, enfrente de la CTM, 22 años. En un
taller de fundición. Ahí trabajó mi hermano Manuel, que está en Houston, y
trabajó mi hermano Lalo, yo los metí y luego ellos se salieron y me quedé ahí
por muchas de las causas. Me dijo mi hermano: ‘No hombre, usted ya tiene

37
 22 años ahí y no lo sacan del mínimo, pues dígales que ¿qué onda?’…Y el
primer patrón me hizo la casa. Yo se la pedí: ‘Pues oiga, mire cómo estoy
aquí todo goteado’. Tenía un techo de lámina. ‘Mire cómo se moja mi casita,
toda hundida’. Y dice: ‘Quiero que tumbes todo y hagan plano todo hasta
allá’. Y él construyó todo.
(Ya cuando lo dejé) Yo no tenía cara con qué decirle, no, pues déme tanto.
El me dijo: ‘¿Sabes qué Gabriel?, te voy a dar 300 mil pesos’. ‘No, está
bueno’, y Ahí nos vimos. No, pues me fue mejor y progresé. Tenía 22 años
con el mínimo.

Cuando Dueñes salió de la primera empresa, su hermano Manuel lo invitó a trabajar

poniendo un pequeño taller del mismo giro: la fundición de aluminio, con la cual se
obtienen piezas para exprimidores de naranjas y limones, negocio que a la postre
fue un fracaso.

¿Por qué? porque nos faltó capital. No le miento, pero metimos un capitalillo
ahí. No diga que de un peso o dos, fueron 15 millones los que metimos, pero
no funcionó. Nos faltó más capital, más dinero para seguir adelante, pero la
fundición... yo sé de fundición. Nos faltó dinero para sostenernos. Manuel ya
empezó a vender el taller de tornos y se fue para Houston. Con Caló (otro
fundidor) duré 10 años. Pero no me liquidó ni nada. Me hizo trampa. O sea,
que el señor éste quebró. Me dijo: ‘Gabriel, ya no hay trabajo’. No me liquidó
ni nada. Me la hizo de pedo, haga de cuenta. Quedé así, sin trabajo.
Yo nada más quería lo que me correspondía. Yo no le robaba nada. No. Él
me robó. Pues como yo no había andado en esos problemas, ¿verdad?, en
Conciliación (y Arbitraje). Firmó él dos documentos: uno de 12 millones y uno
de tres millones y nomás me pagaron el de tres millones y el otro me lo
desaparecieron. Ya no me lo quisieron pagar. No, pues está bueno y ya me
comieron ahí. Y me dijo el baboso abogado: ‘Ya te fregaron Gabriel, ya ni
para qué, ya firmaste, aquí está tu firma.
A mí me robaron. Pero, mire, Dios es muy grande. Yo estaba un poco
agüitado, enfermón, pero ya me aliviané. Sigo jalando a toda madre. Gano
poquito, gano casi el mínimo, un poco más arriba, casi 300 pesos a la
semana.

Su último empleo, también de fundición de aluminio, lo consiguió con un joven

ingeniero en Guadalupe, con quien trabaja con métodos artesanales, pero de mejor
calidad.

Ahorita estamos en tierra. Ahora al revés, en tierra, no en molde. En tierra

haciendo adobes; echándole el mismo líquido en tierra se forman los
adobes. El molde se forma en tierra y luego se le echa el material y de ahí
sale la pieza. (Es) más antiguo, pero la tierra es una fregonada. Ahí no le
chupa la pieza. A los gases se los chupa la tierra. Las piezas salen perfectas.
No salen chupadas y en molde sí.

38
 Me levanto temprano. Ya pa’ las siete de la mañana ya estoy en friega en
Guadalupe. Pero es una chulada mi trabajo.
En el horno usted echa el material en bruto a la campana, quebrado, todavía
no sirve, es chatarra. Se funde ahí, se hace caldo, está goteando y ya se
hace líquido, dos horas y media prendido el horno. Se limpia se desengrasa
y queda el puro líquido. Se le quita todo el fierro y en ollas como de cuatro
pulgadas, donde apenas puede usted se echa en las piezas, se funden.
Agarra uno la olla y la echa (en las piezas): fushhhh... cae líquido… Con dos
ollas fundiendo. Dos vaciadores y otro quitando la rebaba, las gotas,
echando la tierra, volteando los adobes; otro sacando las piezas. Es un calor
intenso como unos 50 y 60 grados.
…Es una bendición ese trabajo, ¿sabe por qué?, porque ahí hace condición
uno…Cuando saca las piezas anda uno así: ‘¡prahh!, ¡prahh! (gesticula el
movimiento de palear) todo sudado… Ahí saca uno toda la enfermedad. Todo
ahí avienta.

Cuando se enfría el aluminio se rompen los moldes y se sacan las piezas

terminadas. La tierra queda dura y con residuos del metal. Habrá entonces que
volver a empezar el ciclo: apalear la tierra, mojarla, formar los moldes -los molderos
forman los moldes de adobe con los pies- y vaciar en ellos otra vez el metal
hirviendo.

Un trabajo de obrero que evoca la relación ancestral con la tierra, esa tierra que
Dueñes probablemente rememore en sus épocas de infancia. Y quizá por eso se
refiere a ella de esta manera:

Haga de cuenta que el lunes yo ya voy con mi chamba y ahí está la tierra
esperándonos. La tierra nomás está acostada, así. Hay que mojarla,
empezarla a apalear, dale vuelta, ponerla húmeda a que se haga el adobe
así, que la agarra, hace un puño, la tira, y ahí se queda el puño pegado.

2.5.4. Dueñes, el sonidero

Cuando yo empecé de sonidero me decían: ‘¡Ya compraste tu disco!’, ‘¡ahí

vienes con tus discos!’, me gastaba media raya en comprar discos. Yo
ganaba poco entonces. Pero haga de cuenta me echaba media raya. Traía
dos o cuatro Long Plays, pero eran discos de Colombia. Me decía mamá:
‘¡Ay m’hijo, ya te echastes todo el día! No, nomás poco a poquito, nomás lo
que se necesita. No eran discos muy caros, pero yo los compraba con
sacrificios. Eran discos no muy caros que costaban 20, 30 pesos”.

Obreros de la construcción o comerciantes en pequeño, todos tienen un trabajo fijo,

que les garantiza el sustento. Después viene el oficio de sonidero, que tiene una
demanda variable.

39
Con ayuda de su hermano Manuel, el sonido “Dueñes Tropicalísimo” o “Dueñes
Hermanos”, recorrió gran parte de la falda de la Loma Larga, amenizando todo tipo
de celebraciones.

Manuel dio algo de su juventud para Dueñes, porque él lo llevó adelante.

Haga de cuenta que allá arriba de la loma, allá en la cima, que un baile, allá
va mi hermano. Él amanecía allá tocando. Había puras veredas. ¡No!, antes
se venía uno así, que se caía en los lodos y resbaloso, puras gravas antes.
Ahora hay escalones. Antes eran veredas. Había que subir el equipo, pero
no esas bocinotas (señala unos bafles de un metro de ancho por 1.50 de
altura), subían algo más chiquito. A mi compadre una vez se le cayó y ya
andaba matando a un cristiano. Allá abajo donde se cayeron. Se
desbarrancaron y para abajo con todo y cajón.

Un equipo tradicional de los sonideros durante los años 70 y 80 constaba de una

tornamesa marca Radson con su cerebro de cinco botones y dos bocinas o cornetas
de 15 pulgadas. La cantidad de botones revelaba la fuerza y calidad del sonido,
otorgando status al sonidero. Con el tiempo el equipo fue modernizándose; se le
agregaron ecualizadores, bocinas más tecnificadas.

La base para el éxito de un sonidero era conseguir las novedades. La novedad, el

disco que aún no llega al público local, era el negocio del sonidero, pues quienes los
contrataban podían escuchar en sus bailes los éxitos tropicales y colombianos del
momento. En el caso de estos últimos, debían gastar mucho más por ser discos
importados. No hubo uno de ellos que no recordara al ser entrevistado el haberse
abstenido de comprar algo necesario para el hogar con tal de conseguir el disco que
le interesaba. Como se puede deducir, para ellos esto era una inversión a su
discoteca, que entre más completa, más atractiva era para los clientes (Ver foto 6).

Hace unos 14 años, Dueñes comenzó a vender en el mercado del “Puente San
Luisito” cassettes con música colombiana que grababa a partir de sus discos. Este
tipo de actividad se hizo muy popular y se extendió por otras partes de la ciudad.
Hoy es una de las maneras como se difunde este tipo de música. Nuestro
entrevistado explica que bajó al mercado del “Puente del Papa”, pues vivió
momentos difíciles durante la crisis de 1982.

Como todos los sonideros, Dueñes desarrolla su actividad fuera de cualquier control
oficial. Opina que no afecta al mercado constituido legalmente pues la música que
vende no se comercializa aquí. Asegura que la música que sí vende no la copia con
sus portadas originales, como sí lo hacen algunos vendedores que vienen de
México. Personajes como Dueñes ofrecen otro tipo particular de servicios: grabar
cassettes al gusto del cliente, con las melodías que él propone. Estos servicios,
denominados “listas” por recibir una lista de canciones para grabar, sólo lo pueden
hacer los sonideros que tienen una amplia discoteca y tienen un precio más elevado.
(Ver Foto 7)

40
Otras de las especialidades de Dueñes es vender música “rebajada”, esto es, música
grabada con menores revoluciones que las normales y que provocan que la canción
se escuche más lenta. Según todos los sonideros entrevistados con la “rebajada” se
disfruta más la colombia y se evitan los ritmos demasiado rápidos del Caribe. Sobre
las rebajadas volveremos más adelante.

La actividad de los sonideros sirvió como ejemplo multiplicador para generaciones

más jóvenes. Pedro Valdés, del sonido Monarca, relata cómo ingresó a este
ambiente:

Me acuerdo que una vez vino (Dueñes) aquí a tocar a la casa. Yo lo conocía
nada más por el sonido y todavía no era mi compadre, ni nos hablábamos.
Nomás que de repente me entró la espinita. Desde los trece años más o menos
oía las rolas y yo me emocionaba y ¡chingado! ‘un día yo voy a tener un sonido’
[se decía]. Me acuerdo que una vez mi jefe me compró un aparatito, así chavito,
pero era un amplificador chiquito que traía su tornamesita. Desde entonces me
empezó la espinita y empecé a comprar discos los sábados; un disquito así, era
lo que podía comprar ¿verdad? Ya después no me llamaba la atención. De
repente empecé a jalar y vámonos que me aviento una droga, compro uno [un
sonido] en la mueblería. Te las distribuían en abonos. Saqué uno chavito y no
me gustó, ¡no, esta chingadera no! Pues fui y lo entregué y me dieron uno
grande, es el que tengo todavía y es el poderoso, con ese tocamos allá arriba
[en la punta del cerro de la Loma Larga].

La cultura musical de los sonideros se extendió a la siguiente generación. No sólo

han transmitido a sus hijos, familiares y amistades el gusto y la información
discográfica y musical sobre la música colombiana, con el tiempo surgió el deseo por
interpretarla. Uno de los hijos del “Sonido Álvarez”, pertenece a los hoy famosos
Vallenatos de la Cumbia; el hermano menor de Inocencio Silva, del “Sonido Nube
Gris”, es líder de la Tropa Vallenata, Dueñes, Pedro Valdés y Guillermo Morín -sobre
todo éste último- impulsan al grupo Romance Vallenato. (Ver Foto 8).

2.5.5. Más cerca, por la ruta más larga

Pese a asegurar que el ambiente de la música colombiana está muerto en Houston,

Dueñes tiene un hermano que, viviendo allá, le surtió de música colombiana que
compraba en esa ciudad texana o pidiéndola hasta Miami. Dueñes mismo, en un
viaje reciente a Florida, hizo contacto con una discoteca de la ciudad -Discos
Bambuco- para recibir vía aérea las novedades que aquí difundirá. Además tiene un
yerno que, como él, era sonidero y ahora trabaja en Dallas. Hoy Dueñes, el
migrante, ha vuelto a marchar, y se encuentra trabajando en Chicago con gran parte
de su familia, de donde partirá hacia Houston a inicios del próximo año. Y no es el
único. Según Pedro Valdés, del “Sonido Monarca”, los dueños de los sonidos “Tres
Perlas” y “Gámez” se han ido a trabajar al “otro lado”:

41
 Ahí enfrente está el señor Gámez, está más viejo que Dueñes y era de los
que se aventaban su batalla. [Pero] se dejó caer porque se fue para el otro
lado….

La labor actual de los sonideros de la Independencia ya no es la misma. Una

gigantesca ola de grupos tropicales y colombianos ha surgido de 15 años a la fecha
y los ha dejado atrás. También han surgido más sonideros en otras partes de la zona
metropolitana de Monterrey. Incluso en Guadalupe, los sonideros están
sindicalizados en un gremio oficial, debido a que los grupos se quejan de una
“competencia desleal”. Aún en declive su labor, los sonideros están satisfechos
porque su trabajo ya rindió frutos. Para Miguel González, de sonido Monarca:

“Es el orgullo que a uno le queda, que es de aquí, de la Indepe, la número

uno en música colombiana, es donde se empezó a prender la mecha”.

42
 Capítulo 3
La producción de la música colombiana

3.1. El contexto urbano

Para hablar de las condiciones de producción de la música colombiana de Monterrey

es menester describir, así sea a grandes rasgos, el contexto urbano regiomontano
en el que se desarrollan tales prácticas, que en nuestro caso son condiciones de
marginación entendida no sólo como estar al margen de los beneficios del desarrollo
urbano, de su planeación, sino marginado en un sentido amplio, política y
socialmente1.

En los últimos 50 años, el área total de la zona metropolitana de Monterrey se

multiplicó por 12 2, periodo durante el cual se agregaron ocho nuevos municipios al
espacio urbano original. La migración -proveniente principalmente de San Luis
Potosí, Coahuila, Tamaulipas, Zacatecas y otros estados- ha sido uno de los
motores de la tal expansión.

Las oleadas de migrantes se fueron asentando hasta 1940 en la parte baja del Cerro
de la Loma Larga (Independencia, Nuevo Repueblo) y en otras como la Coyotera y
El Pozo, pero a partir de los sesenta la migración se aceleró fuertemente. Durante
esa década y la siguiente, al fenómeno de la migración se aunó el de la posesión
ilegal de la tierra, dirigida desde entidades oficiales o antagónicas al gobierno. Los
nuevos posesionarios no eran todos migrantes inmediatos, sino familias que ya
tenían tiempo en la ciudad y ocuparon espacios en la periferia con la esperanza de
hacerlos suyos3.

Las condiciones de expulsión de la zona de origen y las de recepción en Monterrey -

relacionadas con la crisis del minifundio y con la estructura económica capitalista
dependiente- convierten a una proporción importante de los migrantes a la ciudad en
marginados urbanos. Excluidos de la planeación urbana, vistos como “amenaza”

1
Para una panorámica de la marginación en Monterrey se puede consultar la serie de investigaciones editadas
por Zúñiga y Ribeiro (1990). La marginación urbana en Monterrey. Facultad de Filosofía y Letras, UNAL. Monterrey.
2 Ver Pozas (1990: 24)
3 Ver Pozas (1990: 20)

43
para el buen desarrollo de la ciudad, anulada su participación política autónoma (al
menos para la gran mayoría), los marginados comenzarán a desarrollar estrategias
de sobrevivencia a distintos niveles entre 1960 y 1990: económicamente trabajarán
en la construcción, en el comercio en pequeño, serán pequeños productores,
realizarán trabajos no calificados en fábricas, ofrecerán servicios domésticos y otras
actividades informales; desarrollarán “redes de solidaridad” y formas autogestivas en
la comunidad, se acercarán al cobijo que ofrecen las corporaciones priístas o las
organizaciones de izquierda, (fundamentalmente el Frente Popular Tierra y Libertad),
para la legalización de la tierra, introducción de servicios o extensión de permisos
para trabajos mejor remunerados como el transporte.

En el plano cultural-simbólico desarrollarán estrategias encaminadas a mantener

lazos de unión con sus orígenes y aceptar, al mismo tiempo, algunos valores
culturales imperantes en la urbe, en un intento de aprender los códigos con los
cuales negociar en los mejores términos la existencia cotidiana. Mientras mandan a
sus hijos a la escuela para que obtengan las herramientas de movilidad social con
las que ellos no contaron, y que son necesarias para desarrollarse en la nueva
situación, mantienen tradiciones, fervores religiosos, gustos musicales que, con el
paso del tiempo, se reforzarán, cambiarán o desaparecerán.

En el caso de la música colombiana de Monterrey, es evidente una relación entre su

existencia en ciertos espacios urbanos y la marginación de éstos. Convivirá con la
música ranchera y norteña de los padres migrantes, y con la “grupera” 4, preferida,
en parte, por las siguientes generaciones 5.

La descripción de las formas de producción musical a nivel profesional están

tomadas de entrevistas que hicimos a los miembros de dos grupos musicales: Celso
Piña y Vallenatos de la Cumbia; a un representante artístico (Servando Monsiváis), y
a un compositor (el ‘Compa’ Julio). De ellas se desprende que el terreno de la
producción y distribución de música colombiana es aún incipiente, comparado con
otros géneros musicales, pero avanza hacia la comercialización y profesionalización
en todas sus áreas.

En el caso del nivel informal y semiprofesional alternaremos la información derivada

de la entrevista a Servando Monsiváis con la investigación de Benito Torres (1996).
Torres escribió para La colombia de Monterrey la parte relacionada con la
producción de música colombiana entre las bandas. Su experiencia como promotor
cultural en el Grupo Haciendo Esquina le ha permitido acceder a numerosas bandas
y grupos musicales de este tipo.

4 La música grupera es en realidad un conjunto de géneros musicales que tienen en común el ser interpretados en
conjunto o grupo. Su nombre parece haber sido dado por la industria cultural nacional para agrupar a la música
pop del norte de México y Sur de Estados Unidos que no era balada, salda o corrido.
5
Haría falta correlacionar los asentamientos que duraron más tiempo en calidad de irregulares -como expresión
de mayor marginalidad- con la existencia de jóvenes esquineros y, finalmente, con la de grupos colombianos.

44
 3.2. Los profesionales

Aunque actualmente el camino lógico para ser profesional pasa primero por tocar en
la esquina y en el barrio, luego en los camiones y después como semiprofesional, en
esta exposición mantendremos un orden cronológico para permitir al lector la
perspectiva histórica del fenómeno. Una razón anexa es que las condiciones de
surgimiento de los primeros grupos profesionales en Monterrey difieren, hasta donde
los datos nos permiten afirmar, de la de los nuevos conjuntos colombianos.

3.2.1. Celso Piña y su Ronda Bogotá

Es por todos reconocido que fue Celso Piña el primer intérprete de lo que se
denomina música colombiana en Monterre2 y. Ya comentamos que la música de
Colombia sufre modificaciones que, al introducirse al mercado mexicano la
convierten en una parte de la “música tropical” mexicana, preferentemente “cumbia
tropical” o “cumbia norteña”. Estos cambios incluyen eliminar algunos instrumentos y
agregar otros, especialmente electrónicos, así como modificar el ritmo. La diferencia
entre tales gustos otorga identidad y status, de forma que confundir a un
“colombiano” con un tropical podría llegar a ser denigrante. Y no es que la música
tropical sea rechazada, sólo que los gustos están bien delimitados. Por ser el
primero de su tipo y por corresponderle el mérito de “abrir camino” en la producción
de música colombiana a nivel profesional, profundizaremos un poco más en la
trayectoria de este intérprete (Ver foto 9).

En los años 70 surgieron, en la falda del Cerro de la Loma Larga, varios grupos de
música tropical que tuvieron éxito relativo. Estos grupos precursores como Perla del
Mar, Tropical Caribe, Grupo Amaya y otros, ejecutaban melodías colombianas al
estilo “tropical” y eran apoyados por la gente, porque por primera vez existían
intérpretes locales de la música que les gustaba y eso representaba un progreso
respecto a la situación anterior, cuando se dependía de los sonideros para amenizar
las fiestas. Incluso algunos de ellos llegaron a componer sus propias canciones.

Para 1982, año que inicia profesionalmente Celso Piña, se puede decir que este
autor no sólo continúa con la tradición musical de los habitantes de la Loma Larga,
sino que abre el campo de la producción local de música colombiana tocada en su

6
No es Celso Piña el primer artista de su tipo en México. Los Huacharacos de Colombia tienen, según Joel Luna,
20 ó 25 años de tocar cumbias al estilo colombiano. Todos son mexicanos y músicos de profesión. Hay algunos
que tocan en el Conservatorio o en la Banda del Estado. Existe también el Supergrupo Colombia, que desde 1977
se ha dedicado a difundir el folklore colombiano. Curiosamente, más allá del impacto que hubieran tenido en sus
públicos, ni Celso ni los grupos capitalinos tuvieron jamás el éxito comercial de Rigo Tovar, Acapulco Tropical, u
otros grupos de música tropical del momento (Joel Luna, entrevista personal , 30 de marzo de 1996) .

45
forma original3. Afirma Celso Piña:

…Había grupos tropicales, como Vilma y su Perla del Mar, el Caribe, el Santo
Domingo, que te tocaban colombiano, pero con organito, a su estilo...
Entonces a mí se me prendió el coco y dije “Chingada madre, pues esta
música está con madre, yo no sé por qué no la tocan como debe de ser.

Artística y económicamente, esto le provocó problemas con público, disqueras y

promotores:

Anduve con varios grupos tocando, pero aburrido de a madre y viendo,

buscando el momento de hacer algo, yo. Llegó el momento y dije: ‘Pues está
bien. Ahora mero hay que ponerlo, pero puro colombiano”. Deserté de un
grupo. Tuve problemas. Deserté por eso mismo. El director me decía que esa
música era muy corriente, que no iba a pegar.

Celso empezó a trabajar en la formación del grupo con dos de sus hermanos y otros
amigos, pero hasta que fue un verdadero profesional, la música fue siempre una
actividad secundaria. El trabajo de mantenimiento en el Hospital Infantil y
posteriormente en una fundición fueron las labores que le dieron de comer.

Celso vive en la Colonia Moderna, en el cerro de La Campana, una zona popular

ubicada en las faldas del Cerro de la Loma Larga, en el centro-sur de Monterrey.
Históricamente la colonia ha sufrido de rezagos, pues sus habitantes fueron
posesionarios por mucho tiempo8, aunque últimamente ha recibido la introducción de
servicios básicos. Aún así, hay sectores cercanos con calles sin pavimento. El lugar
colinda con zonas residenciales que cuentan con todos los servicios, cosa que
también sucede con el domicilio del sonidero Gabriel Dueñes, en la colonia Pío X.

El padre de Celso Piña gustaba del porro, un aire musical de la costa atlántica
colombiana. Esta transmisión del gusto por la música colombiana -aunque sean
géneros diferentes- será una constante en la vida de otros músicos aquí referidos y
nos hablan de un desarrollo en el gusto. Si antes había sonideros que trabajaban
para un público, los hijos de éstos y de otros consumidores crearán los primeros
grupos musicales en los años 80.

Celso comenzó a tocar en la falda del Cerro y los sonideros de inmediato lo

identificaron como un intérprete especial. Varios de ellos aseguran que de alguna
manera ayudaron para que grabara su primer disco por intermedio de Joel Luna, el
programador de música:

7 En sentido estricto esta sería re-producción, porque busca reproducir lo más fielmente la música original,
mientras que la música tropical tiene, en su proceso de adaptación, más elementos culturales propios de México.
8 Ver P. Neira (1990).

46
 Lo alcanzamos a ver cuando tocaba con sus botecillos -cuenta Pedro Valdés,
de “Sonido Monarca”-. Tocaba aquí arriba [en el cerro]. Uno lo miraba tocando
en las casas hasta de a gratis. Me acuerdo cuando fuimos a tocar a una boda
y ahí nos gusto. Dijimos: ¡ah!, está bien lo que este chavo está haciendo y
luego empezamos a platicar con ellos y nos hicimos camaradas. Los
encandilamos para que grabaran el primer LP. Iba yo con una grabadora
chavita que tenía, grabábamos las canciones de ellos y luego se las
mandamos a José Luis Loera. El era el coordinador de [Discos] Peerles.
“Oiga, ¿cómo ve, José Luis?, ¿le gusta cómo toca este grupo?”. Y dijo: ‘Está
bien, se oye bien. ¿Cómo ven si me prestan el cassette para llevarlo allá a
México a ver que dicen?’. Se lo llevó, oyeron el cassette y les gustó. Le
mandaron material para que grabara, para que empezaran a ensayar ellos y
allí fue donde empezaron a grabar el primer LP. Y de ahí para arriba.

Piña no se da ningún mérito más allá de haberse arriesgado a tocar en la forma más
original posible un ritmo colombiano que se consumía “amestizado” a niveles
masivos. Su confianza al interpretar esta música venía dada por el hecho de que en
toda la franja existente de la Loma Larga y en la Colonia Moderna los sonideros
habían desarrollado el gusto por la música colombiana y su baile, pero toda ella era
música grabada:

Si había mucho gusto, porque yo me rolé con buenos [sonideros]. Aquí venía
[Mario] Murillo, Aquí arriba a tocar. [Gabriel] Dueñes también. Allá en la
Boquilla no se diga. Aquí en La Campana, en La Caracol, en La Moderna.
Pero pura música grabada ¿ves? Sí había mucho mercado, pero no había
músicos en vivo. Yo empecé a trabajar con mis hermanos, con otra gente
empecé a tocar música de acordeón, colombiana, en vivo.

Quizá lo más difícil para Celso fue abrirse paso entre las expectativas del público. La
gente, acostumbrada a divertirse con la música tradicional, le pedía música norteña y
tropicales. Él debía asegurar que sabía interpretarlas con tal de que lo contrataran,
aunque la mentira le pudiera costar cara, pues, según dice, nunca tocó otra cosa que
no fuera música al estilo colombiano:

Una vez llegué y toqué… Que se acerca una pinche vieja y dice: “Oiga,
oiga.... oiga”, ¿cuándo va a tocar una cumbia?”. Lo que pasa es que ella
quería una cumbia de Rigo Tovar. Le digo: “Mira mamá, desde que llegué
estoy tocando cumbia colombiana, la madre de las cumbias, no mamadas”.
“¡Hajjjj! Pues ésas están muy feas, esas cumbias, esas canciones. Yo quiero
otras de Rigo Tovar”. Le digo: “¡Ah no, no, no, mi reina! Me va a disculpar
pero no conozco yo a ese señor. ¿Qué vende o qué?” No, pues olvídate. Y
allá va Celso para fuera con todo y chavos.

A Celso lo distingue también su gusto por investigar e interpretar melodías

colombianas que no son tradicionales, asumiendo riesgos que no quieren correr los

47
grupos que ya están por completo insertados en los circuitos comerciales. Al
respecto, Servando Monsiváis, director artístico del grupo M-19, lo describe así:

Celso siempre se ha preocupado por todos los estilos de la música

colombiana y él lo aporta aquí, porque yo me acuerdo cuando él sacó cumbia,
y los otros comenzaron a sacar cumbia; él sacó paseo y los otros empezaron
a sacar paseos. Inclusive él tiene un LP muy bueno que se llama Vallenatos
de Oro que sacó paseos vallenatos… y él también sacó lo que es la Puya,
paseo rápido. O sea, todos los ritmos él los ha sacado. Es arriesgado, creo
yo…y por eso él no ha dado el kilo que han dado los demás grupos, porque
los demás grupos se van por lo comercial y más que nada por la crisis que
hay ahorita. Los demás grupos ya están en un buen lugar y no quieren
dejarse caer. No quieren arriesgarse. Y él sí. A él siempre le ha valido…

Y le ha valido entre otras cosas no tener un lugar, en el circuito comercial de la

música colombiana, equivalente al lugar que en la historia de esta música en
Monterrey, a diferencia de muchos de sus colegas que empezaron después que él,
como Los Vallenatos de la Cumbia o La Tropa Vallenata. Así, el apelativo de “El
rebelde del acordeón” encuentra un significado.

Celso comenzó a grabar con el sello Peerles, que desde hacía décadas manejaba la
venta de música colombiana; pasó al sello grabador RCA, con el cual sólo grabó un
disco y rompió también porque le pidieron tocar música que ni siquiera era tropical 9
y Celso se negó:

Entonces me vine con DEMI, la de aquí, y le grabamos como siete Long

Plays, siete u ocho hasta la fecha. Entonces ya de ahí, pues ya me vine a
DISA [Discos Sabinas, una de las disqueras regionales más importantes]. Y
ahorita el primero que hicimos con DISA se anda oyendo más o menos, no te
voy a decir que mucho, pero sí se oye más promoción.

En 1986, a partir de un rompimiento en el grupo de Celso Piña y su Ronda Bogotá,

surgió la Tropa Colombiana, el segundo grupo en su tipo, comandado por el cuñado
de Celso, Paco Silva. Paralelamente, también de la Loma Larga, pero ahora en la
colonia Independencia, surgieron Los Vallenatos de la Cumbia. A ellos les siguieron
la Misión Colombiana, de la colonia Burócratas Municipales, y la Ronda Colombiana,
de la colonia Moderna:

Ya de ahí para adelante ya no sé. Ya son un chingo de grupos, que la Neblina

Colombiana, y que las Calacas y que los Barranquilleros, y que los
Principitos... Y me da gusto porque me dijo un bato, me pronosticó que yo no
iba a durar con el grupo … "Con ese pinche género de música, con esa
musiquita, a lo mucho un año, un par de años y ya". Y ahora que me lo topo le

9Le pedían que grabara música al estilo del rockero Jaime López, quien por aquellas épocas sacó la canción “Ella
empacó su Bistec”.

48
 digo: "Mira papá, lista de grupos por acá y lista de grupos por acá [extiende
sus dos manos]. ¿Estaba loco?, ¿quién tenía la razón?" Esos son gustos muy
personales.

El último suceso en el ambiente colombiano es que la Tropa Colombiana se separó y

surgió de ahí la Tropa Vallenata, famosa por su versión de la conocida canción "Los
Caminos de la Vida".

Actualmente Celso centra su trabajo en plazas fuera de Monterrey, como Laredo,

León y San Luis. Paradójicamente con su popularidad en Monterrey y en México,
Celso no es conocido en Estados Unidos u otro país del extranjero como sí lo son
grupos que comenzaron después que él.

3.2.2. Vallenatos de la Cumbia

Si Celso Piña inauguró la era de la producción local de música colombiana, Los

Vallenatos de la Cumbia han llevado esta música al resto del país y al extranjero,
principalmente Estados Unidos y Sudamérica.

Surgidos en 1986 como grupo semiprofesional, los Vallenatos obtuvieron en 1987 un

primer lugar en el concurso organizado por el programa Hola, ¿Qué Tal?, del
gubernamental Canal 28, y con él, la oportunidad de grabar en DISA. La conjunción
de estos hechos con la calidad del grupo, explica el éxito de los músicos con 10 años
de experiencia y promedio de 32 años de edad. Vallenatos está compuesto por
Javier López (vocalista), Sergio Sías (vocalista y acordeonista), Francisco Sías
(guacharaca), Martín Sías (timbales), José Antonio Peña (tumbas), Juan Medina
(Bajo), Mauricio Palomo (caja) y Jorge Ramírez (Guitarra).

En sus inicios, el grupo recibió importante apoyo de Juan Sías, sonidero famoso,
dueño del Sonido Alvarez y padre de los tres primeros muchachos. Como la casi
totalidad de los grupos colombianos, sus integrantes son autodidactas,
especialmente en lo que se refiere al acordeón.

Metidos de lleno en los circuitos internacionales de producción y distribución musical,

Los Vallenatos de la Cumbia han grabado más de 10 Long Plays, realizado más de
cinco giras por América Latina, y decenas por Estados Unidos. Los contactos
establecidos les han permitido interpretar composiciones inéditas de famosos
compositores colombianos. Esto nos habla de su completa integración a los circuitos
de la industria cultural. Vallenatos se asume como grupo musical mexicano que
interpreta ritmos colombianos con estilo propio y no pretende imitar a los grupos
colombianos:

…nosotros somos mexicanos, ya sería de nosotros hacer un estilo propio, un

vallenato mexicano, no colombiano.

49
DISA es su disquera, pero en cada país un distinto sello grabador los representa. En
Estados Unidos, Fonovisa; en Argentina, LíderMusic; en Paraguay, Ibsa.

Lo que destaca de este conjunto es que, según los músicos, ha logrado darse a
conocer en países sudamericanos tanto o más que otros grupos colombianos, lo
que, al parecer, se debe al mayor desarrollo que tiene, en Monterrey y en México, la
industria cultural:

…claro que los músicos colombianos también han salido a nivel internacional,
pero en este momento, lo que es Sudamérica, por ejemplo Paraguay,
Argentina, Bolivia, Perú, esta música se ha dado a conocer por el grupo de los
Vallenatos, cosa que para nosotros es muy importante porque Colombia, aún
estando cerca de ellos, no se han dado a conocer los grupos.

De acuerdo con su visión, aventajan a los demás grupos en aspectos tales como la
presentación en el vestuario, la aparición de todos los músicos en cualquier evento 10
y la promoción a nivel internacional en prensa y radio.

…supimos nosotros que a ellos [a los músicos colombianos] les molestaba

eso, que cómo era posible que esta música siendo música de ellos, nosotros
la tocábamos y pegábamos más nosotros, porque la música les pertenece a
ellos, pero creo que la que manda es la gente y si nosotros le gustamos a la
gente, pues nosotros vamos a seguir tocando para de aquél lado.

Otras razones que estos músicos han expuesto para explicar su éxito es que durante
la década que llevan juntos siempre han permanecido unidos y han mantenido una
misma línea temática. Llama la atención que sus interpretaciones de los ritmos
colombianos son más lentas, porque, al parecer así les gusta a los diversos públicos
de Paraguay, Argentina y lugares como León, Guanajuato, en México.

No sé si has notado que los sonideros, cuando venden un cassette, te lo

venden poquitito rebajadito [con menos revoluciones que las normales]. ¿Por
qué? porque la música se hace un poquito más accesible, la digieres más; a
la gente de Sudamérica no le gusta que vaya rápida, porque el sentimiento se
cambia totalmente.

En Estados Unidos hacen presentaciones en plazas grandes como California,

Chicago, Miami y Nueva York (entre las comunidades colombiana y paraguaya).
Pero tienen más difusión en el sureste texano: Dallas, Houston, San Antonio, Brian,
Wyco, Austin, Puerto Arturo, Corpus Christi, y toda la franja de la frontera: Laredo,

10 Vallenatos explica la molestia que siente el público de los países donde se presentan cuando, de un grupo
colombiano famoso, sólo llegan el vocalista, y el acordeonista. Los demás son músicos de reemplazo. La misma
crítica la escuchamos de varios entrevistados mexicanos.

50
Brownsville, Mcallen, Alamo y Mision. Además, es el único grupo que trabaja con
producción y administración propia.

3.2.3. Los músicos y el sindicato

Por muy relegada que esté la música colombiana de Monterrey, cuando se llega al
nivel profesional se debe estar inscrito en el padrón del sindicato de músicos y
obedecer las reglas impuestas a todos los grupos musicales. Éstas consisten en
pagar una cuota mensual y otra por cada audición del 5 por ciento. Si ésta es fuera
de la ciudad, se debe pagar una “carta de paso” que se entrega al representante
sindical de la ciudad donde se ejecutará el concierto o la tocada. Es una especie de
impuesto que se cobra a los grupos de fuera que llegan a “quitar trabajo” a los
grupos locales. Si no se liquida la carta de paso se paga una multa, y si ésta
tampoco se paga, el músico se atiene a las consecuencias, ya sea que le prohíban
tocar en alguna ciudad o, si hace caso omiso, que le impidan por cualquier medio
que toque en ese lugar.

La labor del sindicato es ayudar al grupo y defenderlo, mediante abogados, cuando

no se quiere pagar un contrato, además de mediar en casos de conflicto integrupal.
Aunque algunos grupos como el M-19 de Servando Monsiváis avalan su trabajo,
para otros la relación con el sindicato significa más evitarse un mal, que obtener un
bien. Dicen Los Vallenatos:

Para nosotros el sindicato nos va y nos viene. Lo que queremos es estar al

día con él y pagarle para no tener problemas, porque, de hecho, no sacas
ningún beneficio con el sindicato… O sea, no puedes sacar beneficio, pero sí
puedes sacar perjuicio. El único beneficio que tienes es que te dan las cartas,
pero porque tu estás pagando… Si un día te metes en una situación, el
sindicato no te ayuda para nada. Tú sabes como son los sindicatos en
México...

Los miembros del Sonido Panamá, impulsores del grupo musical “Romance
Vallenato”, también expresan sus quejas:

Supuestamente el sindicato es para darles promoción a muchos grupos de

abajo, [para] que empiecen arriba, y siempre tocan los mismos, y es lo que
uno siempre discute en el sindicato: “¡Eh! compadre, pues dame carro a mí
también, yo ahorita quiero tocar”. “No, no, va a tocar Celso Piña la siguiente
semana". Ahorita el domingo va a tocar en los [salones] Star, el otro domingo
vuelve a tocar en los Star, el otro domingo toca en los [salones] Reforma....

3.2.4. Los compositores de música colombiana

No existen muchos compositores regiomontanos de música colombiana. Los

principales son Javier López y Sergio Sías, de Los Vallenatos de la Cumbia, quienes

51
tienen en su haber 40 composiciones y Juan Francisco Ortega Coronado, “El Compa
Julio”, con 25 composiciones grabadas por diversos grupos. También han
compuesto. en menor medida, Joel Luna, Celso Piña y su padre.

En el ambiente “colombiano” se identifica al “Compa Julio” como dedicado a la

composición para este género, aunque la mayoría de sus producciones no son
“colombianas”, sino norteñas y corridos. Originario de Charcas, en el altiplano
potosino, arribó a Monterrey en 1969. Pero antes, este doble migrante acompañó en
su infancia a su madre y tíos a trabajar en la pizca del algodón en la zona fronteriza
mexicana de Río Bravo y Reynosa. (Ver Foto 10)

Inició su actividad como compositor en 1974 cuando llevó algunas de sus obras a la
Asociación de Compositores de Nuevo León. Allí se hizo socio y aprendió música de
forma autodidacta, conocimiento necesario para que los autores registren como ellos
quieren sus canciones. Fue obrero durante un tiempo y reparador de
electrodomésticos a domicilio. Así conoció a Celso Piña, con cuyo grupo tocó un
año, de 1986 a 1987. Sin embargo, nunca tuvo oportunidad de que se interpretaran
sus composiciones. Las producciones musicales de Celso Piña fueron durante un
tiempo copia fiel de los originales colombianos, pues no se veía muy bien que un
mexicano escribiera temas para este tipo especial de música.

Actualmente, tiene unos 25 temas grabados por la Tropa Colombiana, Misión

Colombiana, Chon Arauza -un grupo de Monclova, Coahuila- entre otros grupos.

Pese a su interés y gusto por la música colombiana, el Compa Julio se asume como
un compositor comercial, que no escribe únicamente lo que siente y vive, sino lo que
le gusta a la gente:

Actualmente yo, la verdad, estoy muy comercializado. Estoy viviendo de esto.

Yo sinceramente lo digo: hay muchos autores que escriben de sus vivencias,
escriben directamente para el corazón, para el estado de ánimo. Yo al
principio intenté hacer eso, y por ahí tengo muchas letras que no se me
grabaron porque no son comerciales.

En el mismo sentido se expresa Javier López, de los Vallenatos de la Cumbia:

Al principio, cuando escuchas música colombiana, todas esas cosas que tú

escuchas se te hacen muy hermosas, se te hacen muy bellas y, de hecho, así
son. Pero cuando ya empieza la carrera de un grupo a veces nosotros nos
encerramos en un solo tema y queremos cantar siempre canciones que sólo a
nosotros nos gustan, pero llega el momento en que tú tienes que grabar para
ciertas ciudades, para ciertos países, equis material. Por ejemplo, un
compacto se hace de 10-12 canciones: cuatro canciones tú las vas a hacer
para México, cuatro canciones las vas a hacer para Sudamérica y cuatro para
Estados Unidos. ¿Por qué esto? Las exigencias del mercado y las exigencias

52
 de la compañía te hacen que tengas que seguir una línea para que tengas
ventas en Estados Unidos, tengas ventas en México y tengas ventas en
Sudamérica. Si yo me pongo a cantar una canción y que habla, por ejemplo,
de las palmeras y todo, y si la haces cumbia, esa canción te puede funcionar
en el norte de México: lo que es Laredo, Monclova, Reynosa, todo eso. Si tú
haces una canción que habla de mucho amor, esa canción en Sudamérica te
va a funcionar. Si haces una canción, una cumbia, pero una cumbia
romántica, o un paseo vallenato, también te va a funcionar en México, en la
capital y aquí en Monterrey, básicamente lo que les gusta mucho es el paseo
vallenato.

Entonces a veces es bonito cantarle a todas esas cosas y es bonito componer

de todo y eso sería una cosa tan hermosa... Pero cuando el mercado te traza
una línea y tu compañía te traza otra línea, esa es la que vas a seguir. Por el
beneficio tanto de la compañía y del grupo.

Por su lado, el Compa Julio admira el ritmo de la música colombiana y trata de imitar
la forma poética de sus composiciones (especialmente los vallenatos), pero defiende
que el contenido sea de vivencias locales o nacionales:

…yo prefiero a los Tigres del Norte, es una música que está hecha con la
métrica, con el estilo, con las notas, con los tonos, con los sentimientos que a
uno le enseñaron, con lo que uno va creciendo. Entonces en proyección de
sentimiento yo siento a los Tigres del Norte.

Por eso, gusta de contar historias como éstas:

Prepárenme la avioneta
yo mismo llevo la carga,
Primero vuelo a Aguaprieta
Luego me voy a Tijuana
Llegaré antes que amanezca,
A la Unión Americana

Y luego ahí en el estribillo:

El miedo no anda conmigo,

y eso ya lo he demostrado,
de la muerte soy amigo
y mi padrino es el diablo,
Con esta cuerno de chivo
hasta el infierno he llegado 11

11La letra pertenece a la canción Oro Verde, de Juan Francisco Ortega Coronado y es interpretada, entre otros, por
los siguientes grupos: Banda Arriego, Vagón Chicano, Potrillos, Migrantes del Norte.

53
En cambio, sus letras para las melodías colombianas retratan un ambiente
completamente diferente al anterior, pero no menos realista:

Un domingo en la tarde
toda la gente asomabrada
lo vio vagar por la calle
vuelto una piltrafa humana

En su cara de niño
traía la señal del diablo
y en sus manos el vicio
con que su vida truncaba12

Compa Julio describe los complicados mecanismos gracias a los cuales un autor
puede vivir exclusivamente de su obra, cosa que lleva haciendo desde hace cuatro
años. Asegura que los autores se defienden con la Ley Federal de Derechos de
Autor, promovida por la Asociación de Autores y Compositores de Música (SACM)
aprobada durante el sexenio de Adolfo López Mateos.

La SACM, actualmente presidida por Roberto Cantoral, ha presionado mucho para

exigir a los usuarios de la música (disqueras, cadenas de radio, cadenas de
televisión, cadenas de restaurantes, dueños de salones de bailes) el pago de los
derechos de autor. Pero se han topado con un gran desconocimiento de la Ley -
obsoleta, por cierto, en algunos renglones. Hasta hace unos 13 años, no existía pago
generalizado de regalías por las composiciones, situación que afectaba, según el
informante, hasta al mismo Armando Manzanero. Los usuarios apelaban al
desconocimiento de la ley para evadir el pago.

Entonces Roberto Cantoral, a través de la asociación, empezó a trabajar

sobre esos rubros, sobre esos movimientos y empezó a conseguir que les
pagaran. Empezó a conseguir lana, empezó a pagar a muchos autores. Yo
empecé a recibir mis regalías básicamente de 1989 a la fecha. Empecé a
recibir muy poco primero. [A precios de hoy] recibía unos 150, 200 pesos ¡al
año!

Hay muchas casas disqueras que no te pagan, prefieren que los enjuicien,
porque le saben y se defienden. Apenas llevar una diligencia jurídica. Como
ésta requiere de lana y el autor tiene que poner la lana para pagar a un
abogado para que le llame, por ejemplo, de aquí de provincia, al derecho de
autor de México. ¡Nomás imagínate! Es una lana para poner una demanda;
todavía uno no sabe si le va a ir bien, vas a meter dos o tres pesos para sacar
diez o a lo mejor ninguno, entonces no tiene caso. El 99 por ciento de la

12“Crónica de un Drogadicto”, del mismo autor y quizá una de las composiciones locales más conocidas. La
interpretan grupos como el Escuadrón Colombiano y Ronda Colombiana.

54
 música colombiana que me han grabado no me han pagado ni un cinco ello.
Discos DEMI son unos sinvergüenzas -aunque voy a grabar con ellos.

Compa Julio explica cómo puede sobrevivir pese a esta situación:

Tengo aproximadamente, vamos a pensar, 100-110 canciones canciones

grabadas comercialmente. Lo que me pasa a mí -y le pasa a la mayoría de los
autores- viene siendo como una gráfica ascendente. De 100 canciones, 70
canciones no te pagan por sinvergüenzas, porque son compañías chicas o
temporales. De otro 30 por ciento te pagan un porcentaje pequeño, pero te
pagan, mientras que cinco canciones -el cinco por ciento- te pagan con todas
las de la ley y con esas son suficientes para que la vayas pasando. Con una
que me grabaran los Tigres del Norte tendría suficiente para vivir bien.

Pero para esto debe conseguirse un editor. Las compañías editoras trabajan
cobrando las regalías de sus compositores representados y por ese trabajo reciben
un alto porcentaje del valor que cobran. Por supuesto que todos prefieren tener
asegurado dos tercios o la mitad de unas regalías a no tener asegurado nada, a vivir
una situación en donde los usuarios de las composiciones a nivel comercial nunca
pagarían si no fuera por la intervención de los editores.

Javier López y Martín Sías están esperando desde hace año y medio las regalías de
Argentina y Paraguay por su penúltimo Long Play, cuyas composiciones pertenecen
a ambos en su totalidad:

Por ejemplo, nosotros grabamos para DISA, pero DISA le pasa la concesión a
otra compañía, a Líder Music de Argentina y a Ibsa. Entonces, yo no voy a
hablar a Ibsa ni a Líder para decirle: “oiga, yo quiero que me pague las
regalías de mi disco que se está vendiendo allá”. Porque para empezar lo
primero que me van a decir ellos es: “Nosotros no tenemos por qué pagarle
nada”. Su compañía tiene que arreglar con una editora de aquí de Argentina,
con una editora de Paraguay, para que esa editora nos cobre a nosotros, y
esa editora le envíe el dinero a DISA a EDIMONSA y EDIMONSA le pague a
usted.

En el medio colombiano surgió el rumor de que la esposa de Omar Geles, uno de los
compositores colombianos más famosos, conoció en Nueva York el éxito de “Los
Caminos de la Vida”, escrita por Geles e interpretada por Los Diablitos, un conjunto
de la misma nacionalidad. Sólo que el éxito no se refería a su versión, sino a la de
un grupo regiomontano llamado La Tropa Vallenata. Al final no pasó nada, porque
Geles y el grupo regiomontano llegaron a un arreglo satisfactorio pero, de ser cierta,
la historia mostraría la falta de infraestructura comercial y legal para monitorear ese
tipo de situaciones.

55
 A veces se interpretan mal las cosas, pero ese es un movimiento que se tiene
que hacer. Lo que le está pasando a varios autores colombianos es eso, que
ellos tienen que reclamarle a la disquera, en este caso a Codiscos [una
compañía de discos colombiana] y Codiscos le tiene que reclamar a una
editora de aquí de México...Y no te van a pagar, te aseguro que no te van a
pagar en, por lo menos, dos años. Pero cuando se arregle eso te van a pagar
toda tu liquidación como debe ser; [más bien] como ellos manejan, no como
debe ser.

3.3. Grupos musicales informales y semiprofesionales

3.3.1. Los chavos banda y la música colombiana

Con algunas particularidades, la manera como se desarrolló la explosión urbana de

los años 70 hará crecer las zonas marginales en la Ciudad de México, Guadalajara,
Monterrey y otras muchas ciudades del país. A esto se aúna la serie de crisis vividas
en el país a partir de esos años que provocarán una depauperación en sectores
populares no migrantes.

En Monterrey, las condiciones de vida de los marginados han sido analizados desde
diversas perspectivas13. Entre ellas destacan las precarias condiciones de la unidad
doméstica -su reducido espacio, sus materiales de mala calidad o de desperdicio, la
carencia de servicios básicos- el largo, tortuoso y muchas veces incompleto proceso
de urbanización -con calles que nunca se pavimentan, alumbrado público que no
siempre protege a los estudiantes al regreso de la escuela, la ausencia de espacios
para el esparcimiento, y también el desigual valor del capital cultural para conseguir
un modo de vida digno. Zúñiga (1990) comprobó que los hijos de marginados con
más escolaridad que sus padres no necesariamente obtienen una movilidad
intergeneracional ascendente; esto es que el cambio de perfil escolar no siempre
llevaba aparejado un cambio en el perfil profesional a menos que estuviese
relacionado con una actividad en ese sentido realizada por los padres.

Este es el caso de las bandas que aparecieron simultáneamente en varias partes del
país con una organización interna y expresiones culturales diferenciadas. Así, en la
ciudad de Monterrey:

(El surgimiento de Celso Piña en 1982) …coincide con el hecho de que los
barrios populares llegaron a cumplir la edad suficiente para que los grupos
juveniles empezaran a ocupar el único espacio disponible de acuerdo a las
políticas urbanas: las esquinas… Para mediados de los 80 la población juvenil
de estos sectores era amplia, como lo eran sus demandas y la búsqueda de
una identidad que los definiera (Torres, 1990:52).

13
Ver Zúñiga y Ribeiro, eds. (1990).

56
Los grupos esquineros o pandillas mantendrán en Monterrey variadas percepciones
del entorno y de sí mismos. Por tanto, llevarán a cabo distintas conductas hacia la
comunidad, las instituciones, otras bandas, la droga, la violencia y la delincuencia.
Tales lógicas de acción se verán influidas por las condiciones de surgimiento de las
bandas y el carácter migrante de los padres, entre otros factores 14. Pese a ello, el
consumo y a veces la producción de música colombiana, es una constante en la
mayoría de las bandas de la ciudad. De hecho, para Torres (1990) la aparición de
Celso Piña no sólo significó la existencia del primer músico local que interpretaba la
música colombiana, sino también la posibilidad de una nueva identidad, ser
colombia. (Ver foto 11)

En el caso de Monterrey, la música colombiana parece convertirse en un

marco de referencia para entender el comportamiento de los chavos
esquineros, -por ejemplo, la disputa por los espacios o las estaciones de
radio- o para comunicarse con ellos (Torres, 1996: 53).

Aunque Piña no formó parte de un grupo juvenil esquinero como tampoco muchos
de los primeros músicos, Torres asegura que su aparición coincide con la primera
generación de las bandas, que dejan el rock para acercarse a la colombia y a él,
como ídolo de barrio popular. Habrá entonces dos elementos de indumentaria en los
muchachos: la proveniente de la cultura del rock y la de Celso Piña y otros músicos
locales y nacionales que vestían con atuendos tropicales -pantalones bombachos,
camisas de palmeras o flores. Ambos serán identificados con la pobreza, la
violencia, el mal gusto y la drogadicción.

Otro elemento importante a considerar es el cambio de gustos musicales al seno de

estos grupos. Ahora se preferirá el paseo o son vallenato, desplazando a la cumbia y
al resto de la música colombiana (Ver apéndice 2)

3.3.2. La esquina y el camión como sedes de la producción

y categorías de interpretación

Con Celso Piña comienza propiamente la época de la música colombiana de

Monterrey, pues a los procesos de circulación (compra y venta) y consumo (disfrute
como escucha o en los bailes) que se llevaban a cabo desde hacía décadas se
agregó el de producción (ya sea composición o sólo interpretación). Ahora en las
esquinas estos ejecutores podrían:

..pasar el tiempo libre, que en la banda es mucho. Las historias de la

formación de los grupos musicales esquineros tienen un patrón común:
comparten una historia de vida similar, un espacio de crecimiento idéntico al
del grupo esquinero y empiezan con instrumentos hechizos o de medio uso
(guacharaca, timbal, caja santa y acordeón, aunque en ocasiones con
14
Ver R. Hernández (1990).

57
 ausencia de éste último). Continúan con las tocadas en los camiones urbanos
(Torres, 1996: 54).

La categoría de “grupo camionero” define un nivel de ejecución dentro de los grupos

colombianos: muchos de ellos empiezan por ahí o pasan por eso. En esta categoría
se hace de un mínimo derecursos al tiempo que se desplaza por la ciudad, sea por
necesidad o simple paseo. Del grupo M-19, ya mencionado arriba, Torres comenta
que debe, en ocasiones, completar sus ingresos por lo que se dividía en dos
subgrupos y salía a cantar a los camiones. Por lo regular un grupo mínimo está
constituido por tres personas que tocan acordeón, guacharaca y caja, pero también
se pueden observar que orquestas enteras suben hasta con timbales, y cuya
ejecución al interior del camión, así como el ingreso y la salida, constituyen toda una
odisea. (Ver foto 12)

3.3.3. Sobre la fabricación de instrumentos

Torres menciona los instrumentos que un grupo puede fabricar y los procedimientos
respectivos:

Percusiones, elaboradas a partir de botes de plástico o lámina. Cita el caso de

Senderito Colombiano, grupo semiprofesional de la Colonia Fomerrey 4, en San
Nicolás, cuyos miembros fabricaron una “caja santa” con el tubo de un carrete
telefónico al que le quitaron las orejas o tapas, le lijaron la superficie, le hicieron
perforaciones para colocar los tornillos, pusieron los herrajes y finalmente un aro y
un parche del número 10. Resultado: un instrumento de muy buen sonido por
$180.00, cuando en las tiendas de música lo conseguirían por $800.00. Finalmente,
menciona que el plástico de las radiografías no sólo puede ser sustituto del parche o
membrana de timbales, cajas o bongós, sino que, según sus fabricantes, tiene mejor
sonido (Torres, 1996: 55).

Guacharaca.- Elaborada con latas de conservas con surcos o desniveles, que hacen
la función de los relieves necesarios para que se produzca el sonido al rascarlos con
una peineta. Ejemplifica el uso de este idiófono con el caso del grupo Neblina
Colombiana, de San Nicolás, cuyos integrantes usaron tela metálica para tal fin.
Luego de cortarla y corrugarla artesanalmente la enrollaron para darle la forma
cilíndrica del instrumento original.

3.3.4. La relación del grupo colombiano con la banda

Torres también plantea unas de las situaciones definitorias en la vida de los grupos
musicales esquineros y camioneros: su relación con la banda:

La estrecha relación del grupo musical con el grupo esquinero puede causar
dificultades, al heredar el primero las broncas del segundo; la disputa por
espacios es un ejemplo de ello. Estas dificultades se agudizan cuando el

58
 grupo toma más formalidad y decide entrar al terreno de la profesionalización.
Es entonces cuando se les va cerrando su participación en tocadas
comunitarias o salones de baile (Torres, 1996: 56).

El autor ilustra el problema con el caso de Los Calacas de la Cumbia, un grupo

colombiano del municipio de Guadalupe que salió de la banda de Los Calacas, cuya
fama violenta y broncas con otras bandas se han extendido a otros municipios. Los
Calacas de la Cumbia quedaron en segundo lugar como amateurs en un concurso
de música colombiana que organizó Haciendo Esquina 15 a fines del 1995, y también
otro, organizado a nivel municipal en 1996. Estos triunfos, como dice Torres,
significaban la entrada al terreno de lo semiprofesional y a las contrataciones en los
salones de baile; pero su estrecha relación con la banda de Los Calacas se
interpuso en su desarrollo profesional.

Durante su presentación en el Baile de Inauguración de la Casa Colombia -

una entidad destinada a difundir la cultura colombiana-, en marzo 8 de 1996,
los Calacas tuvieron un enfrentamiento con otra banda llamada Arzobispos,
cuyos integrantes pertenecen a diversas colonias de San Nicolás de los
Garza.
La bronca provocó gran estampida en el salón cuyos asistentes lo dejaron a la
mitad. Ya en octubre del mismo año se cuestionó su participación en el
Segundo Baile de la Hermandad Colombiana, promovido por “Haciendo
Esquina”, y “De Colombia con Amor”, de Radio Nuevo León, porque podría
atraer conflictos, dado que el baile se realizaría en San Nicolás, espacio
dominado por los Arzobispos. Finalmente, previniendo una futura riña, los
organizadores optaron por cancelar su participación. De la misma manera se
les han cerrado las puertas para tocar en Los Salones Star porque ese
espacio también es dominado por la banda rival. Los Salones Star son un sitio
de baile de gran tradición donde se les paga a los grupos por tocar. Estos
espacios también son importantes porque a los grupos nuevos les dan la
oportunidad de alternar con otros más profesionales (Torres, 1996: 56).

El siguiente nivel, que exige mayor dedicación y desempeño, es el semiprofesional.

Aquí, según Torres, se integran a la banda original nuevos elementos que pueden
provenir de una colonia o de otra banda, pero que ejecutan instrumentos que nadie
más del grupo posee ni sabe manejar. Esta dinámica genera salidas o intercambios,
y puede conducir a un lado la amistad a favor de la exigencia profesional. (Ver foto
13)

15
Haciendo Esquina es un proyecto independiente de trabajo comunitario con jóvenes de colonias populares que
colaboró, entre 1995 y 1997 con el gobierno panista del municipio de San Nicolás. El antecedente de este proyecto
se encuentra en el Municipio de San Pedro, donde varios de estos jóvenes y otros más comenzaron a realizar
trabajo de atención a jóvenes banda en 1992 con un programa llamado “Mucho Pedro”. Ambos proyectos tienen
fuerte participación de sociólogos egresados de la Facultad de Filosofía y Letras, quienes también han realizado
investigaciones.

59
 3.3.5. De la banda al escuadrón: El caso de Servando Monsiváis

La vida de Servando Monsiváis es ilustrativa de la generación de ejecutantes y

consumidores de música colombiana que busca nuevos cauces de desarrollo:
legales, con beneficio económico y legitimación social. A sus 26 años, este
regiomontano ha vivido varios de los roles principales del ambiente “colombiano” que
nos interesa investigar. Sus múltiples facetas lo ubican en una posición privilegiada,
sobre todo como integrante y representante de un grupo musical profesional.

Trabajador de la construcción en su adolescencia e integrante de bandas juveniles,

es ahora ex-consumidor de droga, ex-rockero y ex-integrante de Escuadrón M-19
(hoy Escuadrón colombiano), actual representante de este grupo mismo y
programador y conductor de programas de radio sobre música colombiana.

Vivía trabajando de todo, también en la construcción. Escuchaba sólo música en

inglés; “Black Zabath y todo eso”, y andaba con sus camaradas de la banda: un
tiempo con los “Los Vagos”, otro con los “Los Piratas” y “Los Pelones”. Conoció la
droga pero no siguió por ese camino:

¿Para qué le voy a echar mentiras? Probé de todo. Probé sarolo, Resistol
5000, la coca, de todo, de todo probé. Y no, gracias a Dios no me estanqué
en lo que fue las drogas. A mí no me da vergüenza -en la casa sí.
Cuando yo me pongo a platicar mi papá mi mamá me regañan: ‘No, ¿para
qué platicas de esas cosas?, ¿no te da vergüenza?”. Y creo yo que no es
vergüenza, son etapas que vive uno de juventud y por desgracia mucha gente
se queda ahí, estancado, y hay otros que sí saben superar el problema.

Hace nueve años conoció la música colombiana…

Al primer músico colombiano que escuché fue a Celso Piña y ya después de

ahí me empecé a meter a fondo de todo, empecé a buscar la música original.
Escuchaba una canción con Celso Piña y la buscaba en original. Luego ya
después escuché al grupo Amaya, Los Vallenatos, Super Grupo Colombia,
muchos grupos, y de ahí me empezó a gustar el ambiente de la música
colombiana. Empecé a ir a los bailes, a los bailes que se hacían antes…

En aquellos bailes Servando se imaginaba a sí mismo como un músico más del

conjunto, y se hizo el propósito de lograr su objetivo. Platicaba con los músicos, les
invitaba cervezas, les ayudaba a cargar los instrumentos. Poco a poco fue haciendo
migas con el Grupo M-19. Su líder le dio oportunidad de tocar las tumbas, lo más
fácil, dice, porque no sabía nada. Al poco tiempo, se ganó la confianza del resto del
grupo, y un rompimiento posterior con el dirigente lo dejó al frente del conjunto
musical, del que ahora es sólo representante; busca contratos de trabajo, arregla
trámites burocráticos y sindicales, entre otras tareas. (Ver foto 14)

60
El padre de Servando, de 52 años, escuchaba mucho a Aníbal Velázquez, Alfredo
Gutiérrez y Los Corraleros del Mahagual. Le ha platicado a su hijo que le tomó el
gusto cuando vivía en la Colonia Independencia y escuchaba a los sonideros alegrar
las fiestas “con su trompeta de escuela”.

Con la radio fue lo mismo: le atraía y no veía la forma de acercarse para trabajar en
los programas sobre música colombiana. Al conductor de música colombiana que
trabajaba en Radio Nuevo León, Lacho Pedraza, le llevaba discos y novedades, para
tener pretexto de acercarse, poco a poco, a su objetivo, conducir un programa de
radio.

Inclusive yo tomé un curso de locución un mes, pero en ese entonces ya no

pude pagarlo. Me cobraban muy caro. Me cobraban 300 pesos por semana y
en ese entonces yo ganaba 150 por semana. Trabajaba medio día.

Pidió empleo en Radio Nuevo León y le ofrecieron trabajo como programador, pero
sin paga: “La que me daba era mi mamá. Siempre me regañaba pero siempre me
daba”. Lo hizo y se burlaban de él. Hasta que le llegó la oportunidad y tuvo su
programa, Contacto Colombiano.

Del resto de los entrevistados, Servando destaca por su gran conocimiento de la

historia, ritmos y músicos colombianos como Robinson Damian, vocalista de los
Embajadores Vallenatos, con quien estableció contacto directo.

Al dejar la banda y las drogas, acercarse a la difusión masiva de la música y e

incorporarse a sus circuitos comerciales, Servando recorre el ciclo por el que
pretenden pasar muchos chavos banda de la zona metropolitana de Monterrey.

61
 CAPÍTULO 4
Circulación (mercados)

4.1. Circuitos de distribución formal e informal

En este estudio es necesario destacar el papel que cumple la industria fonográfica,

pues a través de ella gran parte de la cultura musical colombiana se trasladó a
México y después a Monterrey: la música, la información sobre autores, melodías,
instrumentos y el folklore colombiano.

En la actualidad, la música colombiana de Monterrey se puede obtener con facilidad

en los circuitos comerciales de distribución. Los sellos disqueros venden su
producción en discotecas locales donde también se puede encontrar, por
temporadas, material importado colombiano, la mayoría en disco compacto. Sin
embargo, no existe una discoteca comercial que ofrezca la gran variedad de este
tipo de producción musical.

Toda esta producción compite con la venta informal o “pirata” que se encuentra en el
mercado del Puente San Luisito o puente del Papa, los establecimientos del
pequeño comercio en la Avenida Juárez y Colegio Civil, Peny Riel y otros lugares
más. Gran parte de su actividad la explicamos en el capítulo 2. Ahora sólo diremos
que algunos de estos pequeños establecimientos pueden ofrecer tal variedad de
autores, géneros, estilos y épocas, que sólo podrían compararse con la diversidad
de material que uno halla en las discotecas sobre la música “pop” y “rock”, ya sea
latinoamericana o de habla inglesa. (Ver foto 15)

No existen datos relativos al volumen de este comercio, por lo que no es posible

comparar el movimiento de mercancías con el comercio legal, ni sacar conclusiones
sobre sus pesos relativos; pero tomando en cuenta el poder adquisitivo de gran parte
del público, no es difícil pensar en un alto consumo en los circuitos informales que
sobrepase en mucho al de los canales formales. (Ver apéndice 3)

Celso Piña reconoce que la música que se vende entre los sonideros no lo beneficia
él ni a los otros artistas locales, nacionales o internacionales. Acepta que más bien
es una manera de ganarse la vida, a la que cada quien tiene derecho:

Yo tampoco puedo estar en contra de los chavos esos porque, pues es su

jale, y ellos deben de jalar. Ora: ¿tú crees que ellos no sepan que está mal
eso? Ellos saben que está mal eso, lo de la pirateada y todos los sabemos,
pero ¿en qué van a jalar si toda su vida han jalado así, toda su vida han
jalado así ¿ves? Como que tienen el derecho, ¿no?

62
 Ahí los que deben de tomar riendas en el asunto o no sé como se diga, son
los de la Procuraduría. "Oye, bueno, vamos a rebajarles impuestos para que
den más barato el disco original, el cassette original y así aquellos hombres ya
no tengan la necesidad de andar pirateando”.

4.2. Distribución en Estados Unidos

También es posible encontrar música colombiana en Estados Unidos, sobre todo en

el sur de Texas. Su distribución comercial está a cargo de Fonovisa4. Miami es uno
de los centros más importantes de distribución de música colombiana importada
directamente del país de origen. Beatriz Calderón ha sido nombrada por varios
sonideros como la intermediaria de la discoteca “Discos Bambuco”, ya que atiende
sus pedidos especiales.

El otro tipo de distribución es el que realizan los migrantes regiomontanos que viaja
para trabajar en varias ciudades texanas, Florida, Chicago o Nueva York.

En su investigación sobre la música colombiana en Houston, Jaime (1996) no

encontró el gusto por la música colombiana, más allá del que promueven las
comunidades de aquel país y que cada cierto tiempo se toca en vivo en discotecas
como el “Éxtasis”, con intérpretes traídos desde Colombia. Sin embargo, entrevistó a
una de las dependientes de Discolandia, una discoteca que ha surtido durante
mucho tiempo a los sonideros de Monterrey. Según Leticia Rodríguez, residente del
barrio Belair en Houston, trabajadora de la discoteca entre 1987 y 1991, los discos
más vendidos eran de salsa y cumbia, provenientes en su mayoría de Miami, y el
resto de Los Angeles, México y Nueva York. A ésta última ciudad debería pedir los
vallenatos que le demandaban los sonideros y después avisarles para que fueran
por ellos.

Como son personas que tocan en fiestas, entonces juntaban su material de

música y se iban otra vez para allá, a hacer sus fiestas o a hacer negocio.
Por lo pronto se quedaban a trabajar acá y se regresaban. Era la manera en
que trabajaban.
Por medio de ellos uno aprende también, porque mucha gente conoce la
música y cuando va a la tienda le dicen a uno: "el que está escuchando es
fulano de tal y la canción es tal", y ¡oh! sí, es cierto. Es donde uno va
aprendiendo. Por medio de esa gente yo me di cuenta de que ellos tenían
mucho conocimiento a pesar de ser mexicanos, de la música vallenata (Jaime,
1996: 71).

4
Por ejemplo, en una visita personal por el centro de San Antonio, Texas, fue posible encontrar casetes de La
Tropa Vallenata y de Los Vallenatos de la Cumbia. La encargada comentó que sus consumidores eran jóvenes o
adolescentes, quienes aseguraban que esa música “se oía mucho en Monterrey”.

63
Ya señalábamos en el primer capítulo la relación entre el trabajo migrante y la
distribución de música al referirnos a un yerno del Sonidero Gabriel Dueñes. Jaime
(1996) nos ofrece otro ejemplo donde está presente la exportación del gusto de
Monterrey al sur de Texas: el caso de Eduardo Fresnillo.

Fresnillo es un migrante de 24 años, habitante del primer sector de Valle Verde, un

barrio popular en el norponiente de Monterrey muy afecto a la colombia. Escuchaba
a Celso Piña, Lizandro Meza y Alfredo Gutiérrez, y asistía a los bailes. Vive ahora en
el Southwest de Houston y comparte con otros obreros de la construcción -también
migrantes regiomontanos y habitantes del vecino barrio de San Bernabé- su afición
por la cultura musical colombiana, Vallenatos “rebajado”, Lizandro “rebajado”, y
Tropa Colombiana original, entre otros5.

4.3. Las radios comerciales

Durante las cuatro décadas de vida de la música colombiana en Monterrey no hubo

más de dos estaciones de radio que se dedicaran al mismo tiempo a difundir esta
música, hasta que hace tres o cuatro años la radio pública comenzó a transmitirla.
Poco después, el más grande grupo regional de radio inauguró, sin mucho éxito, la
suya, y hoy cada grupo radial de consideración tiene su respectiva emisora
colombiana.

Por orden de aparición, se tienen registrados en los años setenta: la XEST, “Radio
Melodía”, la XEOK y la XEH, dirigida por Joel Luna. Esta emisora pertenece al grupo
radiofónico Radio Centro, uno de los cinco más importantes a nivel nacional. La XEH
(1420 megahertz de AM) ha sido la estación colombiana por excelencia en los
últimos años. Hasta finales de 1996 estaba ubicada en el cuarto lugar del raiting de
estaciones de AM. (Ver foto 16)

A inicios del mismo año, la emisora XEIZ, del grupo Multimedios Estrellas de Oro, la
más importante cadena de radio y TV del noreste de la República, dio un giro a su
programación grupera para incluir temas colombianos. Se presentó esta emisora en
la banda de AM, como “IZ, la colombiana”, y en ella programaba música colombiana
y grupera; así se estableció una competencia a nivel comercial con la XEH y, a nivel
de audiencia, con la estatal XEQI. Luego de seis meses, IZ volvió a cambiar al
género grupero. Javier López, de Los Vallenatos de la Cumbia argumenta que la
XEIZ perdió la competencia con la XEH por carecer de conocimientos y contactos en
Colombia para ofrecer una programación adecuada al público colombiano, y por
buscar satisfacer a dos tipos de públicos sin complacer por completo a ninguno de
los dos:

5 Ver Jaime (1996: 70)

64
 No supieron programarla bien, para empezar. Que me disculpe la persona que
estaba en ese momento pero no la supo programar bien, aunque sepa,
aunque tenga conocimiento de la música colombiana, si no la programó bien,
si no la balanceó bien, no tiene éxito. Porque la gente aquí en Monterrey
[está] la gente más conocedora de la música colombiana. Pero como no
puedo competir con lo colombiano, porque no tengo los conocimientos, ni los
contactos necesarios, de la música de primerísimo lugar que hay en
Colombia, pues mejor me quedo con lo grupero, porque lo grupero aquí está y
los grupos aquí están también y en dado momento, un festival, los puedo traer
y a los grupos colombianos no tan fácil.

A inicios de 1998, la empresa Multimedios volvió a la carga. Reavivó la extinta XEIZ

con otro nombre y una programación que parecía retomar las críticas y propuestas
que nos dieron los integrantes de Los Vallenatos de la Cumbia. “La Guacharaca”, su
nuevo nombre, ahora presenta mejores combinaciones de música, pero no
abandona la orientación original: promover artistas locales que garanticen que el
circuito de producción, distribución y consumo esté más cerca de su control y genere
mayores ganancias.

La última emisora colombiana acaba de aparecer el 27 de enero de este año y

pertenece al segundo grupo más grande de radio en Monterrey (Radio Alegría).
Hasta antes de la aparición de Radio 13, “La más Vallenata”, la música colombiana
ocupaba entre el 3 y 4 por ciento del cuadrante de la radio, según una investigación
propia. Aún ahora, con tres estaciones de música para un total de 43 que tiene el
cuadrante regiomontano, parece poco en relación con la cantidad de público
consumidor. Franklin Olivares, gerente de la estación, comenta que la decisión de
lanzarla obedeció a que los estudios de mercado de la compañía de medición de
raitings, INRA, señalaban a la música colombiana con una buena aceptación, y a la
estación tradicional XEH, con un raiting casi igual al de las estaciones de FM, donde
está el público de alto consumo. Se ha desatado, por tanto, una feroz competencia
entre estas tres emisoras que intentan atraer al auditorio con toda suerte de
estrategias. (Ver apéndice 4)

Torres y Cruz (1996) realizaron en 1996 un seguimiento a tres estaciones de radio

de la localidad (XEH, XEIZ y XEIQ) para percibir el modo como se ha ido
extendiendo el gusto por esta música. El mapeo realizado confirma tesis sustentadas
anteriormente: la colombia ha llegado a casi todas las colonias populares, incluso a
sectores medios. Más aún, el estudio muestra que, con el surgimiento de nuevos
programas y estaciones, la bandas tienen la oportunidad de ejercer una disputa por
el espectro radial, a través de llamadas telefónicas en las que se envían mensajes a
bandas afines.

Creemos que mencionar por su nombre a las bandas o a sus integrantes es una
manera como los consumidores usan a la radio para fortalecer su indentidad y la
relación entre ellos, la banda, y la música colombiana. La XEH, emisora con más

65
tradición por la actividad ya mencionada de Joel Luna, siempre evitó hacer esto, sólo
ofrece nombres de los remitentes y destinatarios de los saludos, su colonia y las
complacencias respectivas, pero evita apodos y nombres de bandas. Como modo de
obtener una “ventaja competitiva”, las emisoras que aparecieron este año sí lo hacen
y permiten mandar sus interminables saludos -pues son para cada uno de los
integrantes de la banda o de las bandas. Quizá como una reacción oblilgada, a
mediados de 1999, la XEH, permitió en sus llamadas al aire la mención de los
apodos y nombres de bandas en los saludos.

4.4. Cory Colombia y la radio pública como interactora con la banda

En este contexto nos interesa el trabajo de emisora pública XEIQ, pues su diferencia
fundamental con el resto de emisoras tiene que ver no sólo con reconocer y nombrar
como tal a la banda esquinera, sino discutir con ella sus problemas y posibilidades.

Cory Colombia, locutora regiomontana de la radiodifusora gubernamental Radio

Nuevo León-XEQI, en el 1510 de la banda de AM, es considerada una de las más
representativas difusoras de la música colombiana en relación con las bandas
juveniles del área metropolitana de Monterrey. De origen obrero y originaria de la
colonia industrial -un bastión de la colombia-, recuerda que aunque sus gustos
musicales eran el rock, su hermano gustaba de esta música. Esta estudiante de la
carrera inconclusa de Comunicación en la Universidad de Monterrey fue la única
mujer en su familia que tuvo estudios profesionales, y tuvo claro su interés por el
trabajo al servicio de la comunidad. La locutora, quien usa un sobrenombre, tiene 32
años, y desde los 30 se internó en la música y el ambiente colombianos.

En 1994 y durante dos años más, esta radio gubernamental incluyó la música
colombiana como ingrediente de su programación, aparte de un programa de
saludos entre la juventud. Se señala al locutor Lacho Pedraza como el iniciador de
esta idea y poco después a Cory Colombia. Para inicios de 1996 la emisora
acompañaba toda su programación -independientemente del carácter u orientación-
con este tipo de música; de este modo “QI”, en el 1510, sonaba colombiana por los
cuatro costados.

Durante un periodo que duró sólo seis meses, Cory tuvo programas que variaron
entre una y tres horas, dedicados a difundir la música colombiana, dar información
sobre sus exponentes, y mantener interrelación con miembros de las bandas
juveniles a varios niveles. Le siguieron otras personas y grupos como Haciendo
Esquina, que tenía un programa con orientación similar: “Haciendo Esquina…un
encuentro con la banda” 3. Por su lado, “Abrazo”, una organización no
3 En su programa, los integrantes de este grupo no gubernamental lograron que el espacio radiofónico abierto
fuese trabajado desde dentro y desde fuera por jóvenes banda, teniendo en mente objetivos tales como abordar
situaciones reales a las que se enfrentan los jóvenes marginados urbano pobres, usar a la radio como puente de
comunicación entre las bandas, así como los temas recurrentes relacionados con sus intereses, necesidades, gustos
y expectativas. Todo esto, por supuesto, con el fondo de la música colombiana.

66
gubernamental de lucha contra el SIDA, tenía el suyo. “De Colombia con Amor”,
“Contacto Colombiano”, de Servando Monsiváis, “Con Sabor a Colombia”, de Jania
Salazar, eran otros de los programas. (Ver foto 17)

Radio Nuevo León-AM mantuvo esta dinámica hasta agosto de 1996 cuando, luego
de un cambio de administración a todos los niveles, la programación entera fue
modificada y se convirtió en una emisora más plural, con programación para todo
tipo de público. A inicios de 1998, con la llegada del nuevo gobierno panista en
Nuevo León, se dejó únicamente un programa de prevención del SIDA dirigido al
público colombiano, y se abandonó el resto del proyecto.

Nos interesa examinar con detenimiento este periodo (marzo-agosto de 1996) a

través de la historia de Cory Colombia por ser, en retrospectiva, la “época de oro” de
la radio pública en su función de atención al auditorio colombiano y en especial de
servicio a la juventud marginada.

Destacaremos aquí el papel que cumplió Cory como interlocutora con la banda y
como mediadora entre ésta y las instituciones. Su popularidad y aceptación entre la
banda es reconocida por unos y, a veces, envidiada o disputada por otros. Ella
reconoce que uno de sus principales carencias fue la ayuda especializada para
interactuar más profesionalmente con las bandas, especialmente con las más
violentas, aquéllas que no respetaban las treguas pactadas para los bailes. Tal es el
caso de Los Huérfanos, de la Colonia Paraíso, de aquellas bandas que mantienen
alta mortandad en sus disputas con otras rivales o con las autoridades, como la de
Los Dragones, de Sierra Ventana. Al parecer, las autoridades no supieron valorar su
papel y la dejaron sola. (Ver foto 18)

En el periodo que nos interesa, Radio Nuevo León dependía de la Secretaría de

Desarrollo Social del gobierno del estado. Los fines de semana, esta Secretaría
realizaba actividades denominadas “Jornadas Sociales”. Oficialmente su labor
consistía en acercar el trámite de servicios públicos a colonias populares. Estos
eventos eran amenizados con grupos de música colombiana, juveniles en su mayor
parte, y conducidos por Cory.

A diferencia de las otras radiodifusoras que manejan música colombiana (XEH y

XEIZ), el perfil de radiodifusión en la emisora del Estado, en amplitud modulada, se
basaba en un acercamiento con las bandas juveniles, ofrecer consejos y sugerencias
sobre el sexo seguro, la drogadicción y la violencia y en el carácter no comercial de
sus programas. Cory abogó por un formato que fuera más allá de los saludos y la
complacencias pero sin llegar a los programas con especialistas.

Los muchachos no te van a aguantar media hora con alguien hablándoles

sobre cuestiones sexuales y esas cosas, a ellos se les tira entre canción y
canción. De repente sacamos una canción: "No, pos mira, ésta habla sobre el

67
 aborto". Hay una canción que se llama Déjame Nacer, acerca del aborto, y
entonces nos ponemos en ese rollo. No en un rollo Pro Vida, sino de que:
"¡Aguas!, porque tú no tienes suficiente dinero para ir a practicarte un aborto
seguro. O sea, vas a caer con cualquier fulano que a lo mejor te puede hacer
un daño, ¿por qué no evitas salir embarazada?, ¿por qué no te cuidas?". O
sea, la cuestión no es estar decidiendo si abortas o no, (sino) si te embarazas
o no. O sea: ‘Chavos, cuiden a sus chavas, el querer es cuidarlas. Si la
quieres la tienes que cuidar".

4.5. Los concursos de baile.

Las emisoras mencionadas han organizado intermitentemente concursos de música

colombiana durante los últimos cinco años. En conjunción con la Procuraduría
General de la República, la Secretaría de Desarrollo Social, el DIF o el Instituto
Nacional de la Juventud (INJUDE), estas entidades siempre han tenido relativo éxito
al convocar a grupos amateurs para competir entre sí.

Sus eventos han sido concurridos y han generado una expectativa en el auditorio,
pues a los ganadores se les ofrecen instrumentos o la grabación de su material. En
ocasiones, sin embargo, decepciona el mecanismo de evaluación o la calidad de los
evaluadores, pues no todos son expertos.

Uno de los más grandes y mejor organizados concursos se realizó en el Gimnasio

Nuevo León, en julio-agosto de 1996, impulsado por entidades del gobierno estatal y
la estación XEH. Las eliminatorias se habían llevado a cabo las semanas anteriores,
y el día de la final 20 grupos compitieron ante unas tres mil personas que
abarrotaron el lugar. Los primeros cinco lugares obtuvieron premios consistentes en
instrumentos y la promesa de grabarles un caset con melodías de todos ellos. Sin
embargo, en el ambiente colombiano fue muy criticada la inclusión en el jurado de
una funcionaria estatal “neófita en el tema”, que influyó en la premiación 4.

4.6. La Casa Colombia

La Casa Colombia es un proyecto de promoción y difusión de la música colombiana

impulsado por el grupo Haciendo Esquina, que a su vez fue apoyado por el Municipio
de San Nicolás en el trienio, 1995-1997. Durante más de un año trabajó para crear
un espacio donde los ejecutantes del gusto pudieran perfeccionar sus prácticas; un
programa de presentaciones públicas donde se promovieran grupos amateurs no

4 Nos referimos a Sonia Rodríguez Alanís, Coordinadora de Servicios a la Juventud, del INJUDE. El resto del jurado
estaba conformado por Joel Luna López, presidente del jurado y programador de la estación radial XEH, radioemisora de
música colombiana; Alfonso Ríos, del conjunto Tropa Vallenata; Ignacio H. Sauceda, de AMG Sigma Récords; Juan
Francisco Ojeda “El Compa Julio”, compositor, y Anastasio Gallegos Flores, del conjunto Ronda Colombiana.

68
profesionales y, al mismo tiempo, el barrio tuviera la oportunidad de recrearse con la
música que prefiere5. En la memoria de sus actividades se resume:

Así, la cultura colombiana adquiere un estatuto de reconocimiento social, de

recreación para los jóvenes y de opción de empleo para sus practicantes
(Rodríguez y Cruz, 1997: 42).

El caso de Neblina Colombiana es puesto como ejemplo del trabajo que se pretendió
hacer en Casa Colombia. El grupo, amateur y autodidacta, logró hacerse de un
público, ganar un concurso y grabar en un estudio profesional, además de realizar,
en 1996 una presentación televisiva en vivo. Actualmente se presenta en salones de
música colombiana y lucha por ganar un lugar más allá del público que lo vio nacer.
El proyecto terminó, entre otras cosas, por la finalización del periodo de gobierno,
pero por primera vez en la historia de la música colombiana de Monterrey se había
creado un centro de encuentro, educación musical y difusión de la colombia. Durante
este periodo fue intensa la relación de trabajo con la gubernamental Radio Nuevo
León y, especialmente, con Cory Colombia. (Ver foto 19)

4.7. Los medios impresos y la música colombiana

Otro caso de difusión es el de la cobertura del ambiente colombiano y seguimiento

de la situación bandas a partir de los medios masivos impresos.

Por un lado, las reseñas de los eventos de la Casa Colombia aparecen en Date
Tinta!, una revista del mismo proyecto Haciendo Esquina, que también contiene
reseñas de grupos y entrevistas con músicos como Celso Piña. Aparecida en 1996,
esta revista lleva hasta ahora cuatro números.

Por otro lado, la cobertura de algunos aspectos del ambiente colombiano apareció
en los periódicos locales el mismo año. En julio de 1996 apareció una columna
firmada por “Nicho Colombia” 6 en una de las páginas de Metro, uno de los dos
matutinos de la ciudad dirigido a sectores trabajadores. A los pocos meses se
agregaron fotos al comentario y en febrero de 1997, debido a la buena aceptación,
su espacio creció a la página completa.

En abril 1998 se abrió una sección similar en un periódico vespertino de la misma

compañía El Sol, y en diciembre obtuvo la página completa, que aparece cada lunes.
En febrero de este año nació “Contacto Vallenato”, una nueva sección que aparece
5 Según sus datos, los resultados del trabajo se reflejaron en 54 presentaciones musicales en colonias diversas del
Municipio de San Nicolás; cinco grabaciones semiprofesionales en caset; un DAT para la edición de mil discos
compactos; dos eventos masivos denominados Baile de la Hermandad Colombiana; dos concursos metropolitanos
de música colombiana (ver Torres y Cruz , 1997: 28).

6 El nombre de “Nicho Colombia” es Lorenzo Encinas, quien trabaja desde hace varios años con las bandas desde
el ámbito institucional.

69
dos días a la semana. Uno de ellos -martes- lo dedica a publicar una pequeña
etnografía de un grupo local, el otro -jueves- se utiliza para reseñar a un grupo
profesional. El material producido por Nicho y acumulado durante estos años es tal,
que merece un estudio aparte. Sin embargo, es ya un hecho significativo, el que la
cultura colombiana haya ganado, de manera permanente, un espacio en algunos de
los principales medios impresos de mayor circulación en nuestra ciudad. (Ver foto
20)

4.8. El festival Voz de Acordeones

En mayo de 1998 se llevó a cabo uno de los eventos que pueden marcar un
parteaguas en la historia de la colombia en Monterrey. Se trata del festival Voz de
Acordeones, impulsado por tres agrupaciones: El Consejo Social de la Frontera
Norte, el Frente Cultural de Liberación Vallenata y el Colectivo Itinerante.

El festival consistió en una variedad de eventos culturales -conferencias, exposición

de fotografías sobre chavos banda, videos- que tenía el objetivo explícito de ofrecer
al público colombiano mayor información sobre el origen de la música y sobre los
géneros y las formas de interpretación. Contó con la presencia de una delegación
colombiana compuesta por una representante de la Fundación de la Leyenda
Vallenata (ver capítulo 1), un grupo de este tipo de música, encabezado por el
ganador del festival realizado en abril-mayo de este mismo año en Valledupar,
Colombia, y el investigador más reconocido sobre el folklore vallenato, Tomás Darío
Gutiérrez, de quien hemos hecho mención en el primer capítulo de nuestro trabajo.

Apoyado por la Fundación de la Leyenda Vallenata y por la Consejo para la Cultura

de Nuevo León -organismo descentralizado del gobierno estatal-, pero organizado
de modo independiente, el festival ofreció simultáneamente gran cantidad de
eventos culturales que fueron más allá de lo que se había hecho hasta entonces.

Por primera vez el tan aclamado y seguido “rey vallenato” era escuchado en vivo en
Monterrey -antes sólo en radio, disco, caset o video. Además del concurso de
acordeones, se impartieron conferencias que ofrecieron información tradicionalmente
poco accesible para la banda. (Ver foto 21)

Podemos concluir este capítulo afirmando que la distribución de la música

colombiana ya no sólo pasa por los tradicionales canales -formales e informales-
sino que se han incorporado a ella otros actores, tanto institucionales como
independientes. Estos últimos, aunque trabajan en proyectos que reciben ayuda de
distintas instancias de gobierno buscan mantener cierto grado de libertad en el
desempeño de su labor.

70
 Capítulo 5
El consumo de la música colombiana

Reconocemos tres tipos en el consumo de la música colombiana (escuchas,

bailadores y productores) y tres tipos de públicos (adultos, adultos jóvenes y jóvenes
esquineros. Este último público desarrolló, además, una relación entre el gusto
musical, la indumentaria y el lenguaje6.

De los adultos nos hemos encargado un poco en el capítulo dos. La mayoría de ellos
son migrantes que llegaron en distintos periodos a la ciudad de Monterrey.
Consumen la música en sus casas, las cantinas, los salones de baile, los cabarets.
También la consumen en el trabajo, ahí donde, al igual que sucede con los adultos
jóvenes, no les cause problemas.

A los dos primeros grupos podemos verlos escuchar la colombia mientras manejan
camiones y “peseras” por las calles de la ciudad, en el taller mecánico, en la
pequeña empresa y el pequeño comercio, formal e informal. Como en el consumo
otros gustos musicales populares, se ve a los consumidores sentados en círculo
platicando acompañados de cervezas, al terminar las labores, sobre todo los fines de
semana.

Antes que sus disqueras se lo prohibieran -por cuestiones de “imagen”- grupos como
los Vallenatos de la Cumbia, Tropa Colombiana, Grupo Amaya, amenizaban en
centros nocturnos populares como “Las Fabulosas”, “Manolo’s” y otros más, a
donde asistían consumidores adultos.

En el caso de los adultos jóvenes, es común que abandonen la banda cuando logran
incorporarse al mercado de trabajo o cuando se casan; sin embargo, mantendrán el
gusto o lo negociarán con su “pareja” en el caso que el de ella sea, por ejemplo,
grupero.

En torno al consumo de la música colombiana hay una polémica sobre “colombianos

puros” -aquellos que pretenden mantener el gusto libre de influencias externas (o
sea mexicanas)- y aquellos que reconocen que al interpretar las melodías siempre
se introducirán, queriendo o no, elementos personales no colombianos.

Al centrar nuestro interés en el consumo juvenil, específicamente en el de los

chavos banda, usaremos el trabajo de investigación del promotor cultural Gregorio
6
El lenguaje entre los jóvenes no es objeto de estudio en este trabajo, pero evidencias de su presencia e
importancia se pueden obtener de sus propias interacciones cara a cara, del graffiti y de los mensajes que se
envían a través de las estaciones de radio.

71
Cruz (1996), la entrevista con Cory Colombia, y otras realizadas a dos grupos no
profesionales (Neblina Colombiana y Duelo Sabanero) y las ya citadas en el capítulo
tres.

5.1. El consumo esquinero

Se puede decir con Cruz que el consumo de la música colombiana

…representa quizás uno de los aspectos de mayor significación social y

cultural. Es ahí precisamente en el consumo donde se objetiviza la dimensión
de clase de los actores y donde trabajan una serie de mecanismos que crean
y recrean expresiones culturales específicas de esta región. Resulta muy
significativo que, tras ese viraje de tropical a cumbia y después vallenato, es
en la "raza esquinera", donde recae principalmente su vigencia como forma
expresiva (Cruz, 1996:58).

Según este investigador y promotor cultural existe una línea de continuidad entre el
fenómeno de las bandas juveniles y el movimiento cultural colombiano. Son los
jóvenes banda quienes han ido creando sus propios escenarios para el ejercicio de
sus preferencias culturales, las cuales adquieren matices y formas cambiantes.

Con las influencias del rock y otras provenientes del norte y el centro del país los
jóvenes colombianos fueron conformando lo que hoy llamamos identidad colombiana
-que hace sistema o embona con el ser banda:

Esta conjunción banda-colombia da sentido a su existencia como jóvenes

esquineros. Al pertenecer a “lo colombiano” -con toda su parafernalia- se
perteneciente a la banda, se es alguien similar a los otros, y se genera el
“nosotros” que siempre será mejor que ser nada, especialmente en el contexto
de la marginación social (Cruz, 1996:59).

Estos grupos esquineros crean mecanismos de resistencia a las expresiones

culturales de algunos grupos sociales, así como de asimilación o negociación con
otros. Ser colombia (en calidad de consumidor) no significa solamente tener una
imagen -una representación- o pertenecer a un grupo de referencia.

Para Cruz la esquina representa el escenario más socorrido para que las bandas
obtengan identidad. Hacer esquina, significa para gran parte de la raza, “hacer el
paro", “darse una mano”. Es decir, la calle representa el escenario donde los jóvenes
son banda y colombia a la vez. Por eso Cruz junto con Benito Torres y Angel Sendic
Tovalín, llamaron “Haciendo Esquina” a su proyecto de promoción cultural, que
trabajó entre 1995 y 1997 con la Secretaría de Desarrollo Social en el municipio
panista de San Nicolás:

No resulta extraño que sea precisamente en la vía pública donde los

72
 colombianos acostumbran a escuchar la música de su preferencia y donde
desarrollan la mayor parte de sus intercambios y relaciones. Lo único que
necesitan es un buen lugar dónde acomodarse, una grabadora y donde
“clavar” (esconder) un par de “caguas” (cervezas) para acompañar el rato. La
esquina no es lugar exclusivo donde los colombianos disfruten del género.
Pero si adquiere matices de privilegio (Cruz, 1996:60). (Ver foto 22)

5.2. Música normal y “rebajada”

Se pueden encontrar, en el mercado informal -el de mayor importancia-, música

normal y música “rebajada”. La normal es música tal y como se grabó de origen. La
“rebajada” es música grabada en menores revoluciones lo que la hace oírse como la
música de una grabadora cuyas pilas están por terminarse. Ya comentamos que
sonideros como Dueñes venden este tipo de música, que fue incorporada por ellos
como mecanismo para que el público disfrute mejor un ritmo que les parece muy
rápido y que tal preferencia fue incorporada por los grupos locales como los
Vallenatos de la Cumbia.

En cambio, ahora los chavos banda la rebajarán para escucharla mientras bailan o
se drogan. Si antes los consumidores rebajaban la melodía por sus propios medios,
ahora hay en el mercado informal suficiente dotación de este tipo de música. Según
varios informantes la música rebajada es una manera de adaptar en la misma
“frecuencia” la música y el consumo de droga, su lentitud mejora el placer cuando se
inhala tinher o se fuma mariguana.

El disfrute de la música rebajada por lo general se da en el barrio, en el

callejón, en el baldío, en grupo -a veces en forma individual-, sentados en
cuclillas alrededor de la grabadora, acompañando el rato con unas caguamas
y/o su cigarrillo de mota, o su pasión con sarolo, cemento o thiner. El grupo
casi no habla, se dedican a escuchar y quizás a recrear sus propios alucines
silenciosos, el fondo musical genera un ambiente de pesadumbre, donde
muchas de las letras refieren situaciones de desamor, fracasos sentimentales
o desesperanza. Esta forma de escuchar la colombiana no se da en otras
situaciones como sería en los salones de baile o eventos masivos, que
también utilizan música grabada. Al parecer, se trata de una práctica
eminentemente de barrio y propia de los sectores más marginados (Cruz,
1996:60).

5.3. Ante todo: el mensaje, las letras

Para los informantes entrevistados, la música colombiana ofrece muchas razones

para ser consumida: su riqueza, tanto en variedad de géneros como de temáticas
tratadas; el ritmo, que siempre tiene la posibilidad de bailarse y que es sencillo, para
el disfrute para el baile o la ejecución; y las letras. La mayoría de estos elementos

73
contrasta casi por completo con el resto de la música que se oferta en el circuito
comercial de distribución y que hoy se llama, genéricamente, música tropical y
grupera. Aquí nos detendremos para estudiar la cuestión de la letra de las
canciones. Para este efecto dividiremos la música colombiana que se escucha en
Monterrey en dos grandes tipos: el que tiene poca letra y está hecho más para bailar
y el que tiene más contenido y, por tanto, requiere más atención, aunque también
sea bailable.

En el primer caso estarían cumbias, merengues, puyas, mapalé, bullerengue y, en

parte, el porro. Aquí la música sirve principalmente para bailar, y a veces no tiene
letra. Cuando la tiene, lo que se escucha puede servir de acompañamiento al baile
(acoplar el texto al lenguaje del baile) o bien puede llevar añadido un mensaje más
estructurado -las cumbias,como las polkas, antes no tenían letra). De carácter
efusivo, festivo o chusco, sus letras agradan por los paisajes que describen y las
situaciones que retratan, muchas de ellas en un ambiente campirano seguramente
evocado por los migrantes a Monterrey. Ahí encontramos historias de animales (“La
Vaca Vieja”, “La Puerca”, “El Gallo Tuerto”, “El Pescado”), cantos a ciudades o
situaciones de amor en un tono animoso.

Posteriormente, los sonideros introdujeron los paseos y sones vallenatos (ahora más
de moda entre la juventud) que parecen cumplir varias funciones: tienen en sus
letras una cantidad y densidad que es apreciada, hay amor y dolor, su expresión en
forma lastimera los hace identificarse; el ritmo es sencillo, pero adecuado para
bailarse. Hay dramas amorosos, donde el hombre se enamora de la mujer
equivocada (“Historia de una Muerte Anunciada”), o la asesina por no quererlo, para
luego quitarse la vida (“Cosas que Pasan”); el mismo caso, pero invirtiendo los
sexos, lo hallamos en “Desenlace”. Existe en las letras el duelo por la muerte de un
ser querido (“La muerte de Abel Antonio”) o de personajes importantes, como los
innumerables “homenajes”. Existe también la descripción y reflexión sobre una vida
llena de penas y miserias (“Los Caminos de la Vida”, “Crónica de un Drogadicto”, “La
Historia”); la amargura por el rechazo social y el orgullo del estigma (“El Bastardo”,
“El Hijo de Nadie”).

No todos los relatos o descripciones tienen una connotación pesimista o negativa de

la vida. Por ejemplo, "Como el viento", es la historia de una larga relación de pareja,
en tono agradecido con la vida, además de describir físcamente un territorio que se
asemeja a muchas colonias marginales que han crecido en las faldas de los cerros
que rodean la zona metropolitana de Monterrey. La letra de la canción -compartida
por todos los públicos colombianos- dice:

Como el viento que baja volando

por las faldas de la gran montaña,
Así brotan mis lindos recuerdos,
cuando eras mi novia idolatrada.

Pero el tiempo ha corrido de prisa

74
 Y ha querido violar tu belleza,
qué me importa, si tengo en la vida
de haber sido tu amante en primavera.

Una sola mirada nos bastó el primer día

para saber que seríamos amantes.
El deseo nos quemaba, no teníamos momentos
para calmar nuestro fuego en el alma.

Pronto fuimos amigos y después confidentes,

tu supiste que no eras feliz.
Yo también lo veía en tus ojos
Me di cuenta que el amor te faltaba
Y nos dimos con fuerzas un beso
Que por siempre vivió en nuestras almas

A pesar de los años vividos

No ha cambiado el amor y la dicha,
en tu pelo, recién blanquecido,
hay aromas de niña bonita.

Todas estas historias de vida son un elemento de la cultura musical que los jóvenes
banda y los adultos jóvenes comparten con sus padres. Las historias que se relatan
pueden ser expresadas por quien vivió el evento o por otra persona, quien relata la
historia del acontecimiento o del personaje. Esta diferencia parece ser importante,
pues en la exposición de historias sobre sí mismos, se puede hablar del presente
mezclando relato y retrato. Incluso en las cuestiones amorosas su tratamiento es
más profundo, y no sólo en los géneros referidos anteriormente, sino en otros
importados como el bolero (ver ejemplos en el Apéndice 5).

Un componente característico de la música vallenata, son los saludos realizados por

los músicos una vez comenzada la melodía, pero antes de que canten o después de
los coros y de ciertas estrofas. Por ejemplo, en la canción "Me Cansé de Usted”, la
intérprete exclama: "¡Rodrigo Castillo!, ¡amigo de siempre!". Y en uno de sus
intermedios saluda: "¡Un cariñito para Osvaldo Barraza, de Reynaldo Mora!".

Los músicos saludan a sus "compadres", "compas", amigos, mánagers; hay incluso
muchas melodías donde músicos colombianos saludan a los "sonideros de
Monterrey”. Esta tradición ha sido fielmente reproducida en el ambiente colombiano
del área metropolitana de Monterrey, y aparece -en nuestra apreciación- como
elemento importante de un grupo social cuya expresión musical se niega a
desaparecer en el anonimato de la producción en serie, pues al saludarse, se
reconocen en el gusto, como si dijeran: "Fulanito de tal, te saludo, entre otras cosas,
porque eres de los nuestros, de los colombia".

75
Esto explica por qué este tipo de música ha suplido en amplios espacios marginales
a otros géneros que se esperarían de consumo masivo, como la música pop, el rock,
inclusive el rock en español. De hecho, sucede que jóvenes de clase media adoptan
la colombia a partir de escuchar con atención sus letras.

Una comparación superficial entre esta música y la grupera indica que, en esta
última, los condicionamientos comerciales reducen el universo de referencia a partir
del cual se hacen las canciones, pues el amor abarca casi la totalidad de los temas
y, por otro lado, provocan la superficialidad de su tratamiento (dos estrofas, un coro,
se repite todo y… ya tenemos una canción grupera).

Percibimos, sin embargo, que en el público esquinero, crece una preferencia por
aquellos vallenatos que hablan sólo de amor 7. Cory Colombia asegura que sus
melodías, a veces demasiado dulces, son contrapeso de la violencia cotidiana con la
que conviven; y su disfrute en compañía de “la banda” les aporta una seguridad que
muchos no obtienen en sus hogares:

Yo siento que la raza se identifica con los paseos porque le hace falta mucho
afecto. Crecen, la mayor parte de ellos, en un ambiente en el que carecen de
la unión y apoyo entre la familia. Tienen muy pocas muestras de afecto por
parte de sus padres, -los que los tienen, porque muchas veces ni eso….(El
vallenato tiene) la forma en que se pueden expresar, le pueden decir a la
novia, se lo dicen a la mamá, se lo dicen al hermano, o sea, hablan de todo
eso, de lo que a ellos en cierta forma les pasa o les falta.

Para Cory los muchachos colombianos no escuchan boleros porque no es su época;

al rock estadounidense no le entienden, y el nacional no les llega (“no les llega a
decir nada”) como lo hace la colombiana:

Supongo que es precisamente la falta de contenido en las letras, o que [el

rock] es muy violento a veces, muy agresivo, y estos chavos ya tienen
demasiada agresividad de por sí, de hecho es una contradicción también.
Ellos dicen: " mi mamá, si le digo que traigo un pedo o una bronca me va a
regañar, y la raza no me deja morir y me defiende y acá, chido. Yo me siento
mejor cuando estoy con mi raza que cuando estoy en mi casa, porque ellos [la
raza] no me dejan morir, o sea, ellos no me abandonan". O sea, es una forma
para ellos también de sentirse seguros en la vida ante tanta inseguridad que
tienen en la familia; no hay chamba para ellos, nadie les da trabajo por su
misma apariencia.

7
Esta es una preferencia no sólo del consumo, sino también una tendencia de la producción,
sobre cuyos defectos y peligros ha alertado Tomás Darío Gutiérrez. Ver Gutiérrez (1992) p.
558

76
Por otro lado, tampoco hay ruptura total con melodías de grupos como Bronco, el
problema tiene más que ver con los públicos ya asignados para ello. Cory asegura
que, con el tiempo, Bronco canta más para un sector del público conocido como la
“raza Ranger” 8 que, por ejemplo, no requiere la cohesión de la banda colombiana.

5.4. Disfrute en el baile

Los salones de baile, cabarets, tocadas comunitarias y concursos de baile son los
escenarios para ejecutar esta práctica. Identificamos cinco variantes: baile
“tradicional”, baile “Laredo”, baile “Fome” o “de la motoneta”, baile “wacheco” o "paso
del gavilán", baile “de la burra”. Olvera, Cruz, Torres y Jaime (1996), bautizamos
algunos o retomando las designaciones dadas por otros, sean conductores de
televisión o informates clave. Dos de ellos -baile “fome” y baile “wacheco” o paso del
gavilán- aparecen como las expresiones más originales de este dancing.

Cruz (1996) asegura que a partir de los 80 se han abierto de modo intermitente
salones de baile para este tipo de música: los “Star”, “Reforma”, “Nuevos Salones
Colombia” y otros. Los consumidores también asisten sólo para escucharla y platicar
con los amigos. De hecho, muchos sólo se dedican a eso pues no les gusta bailar y
no lo quieren hacer con sus parejas. La dinámica de estos centros aparece como
territorio en disputa por las bandas, así que, además de convivir y bailar, se pelea
con sus iguales:

Estos centros de baile son frecuentados casi en su totalidad por jóvenes, que
en muchos de los casos asisten en grupo, es decir en banda, lo que trae
aparejado el comportamiento propio de ellos. Es cosa cotidiana que en cada
ocasión …se escenifiquen pleitos que alteran momentáneamente el
transcurso del evento. El orden se recupera tras separar a los grupos
antagónicos (Cruz, 1996; 61).

Quien no esté acostumbrado a esta dinámica puede verlo muy riesgoso para
disfrutar de un baile, y es probable que tal razón aleje de estos lugares a los
extraños o a los adultos que comparten el gusto por la misma música, pero que no
están dispuestos a arriesgar la integridad de sus hijas o esposas. Se refuerza, así, la
existencia de dos públicos claramente diferenciados, lo que genera preocupación en
los músicos profesionales.

Servando Monsiváis, el representante del grupo M-19 a quien nos referimos al final
del capítulo tres, perteneció a grupos esquineros, pero ahora, desde la perspectiva
del músico profesional, a él mismo le preocupa la violencia en los bailes porque
ahuyenta al público familiar consumidor de esta música, y deja sólo al público juvenil,

8
Se refiere a los consumidores de la música con distintos nombres (texana, grupera, norteña,
chicana) y que frecuentan los rodeos para su consumo.

77
que sí soporta y participa en esta dinámica. Piensa que es debido a eso, y no tanto a
la falta de promoción, que la música colombiana no tiene el lugar que se merece.

…ahorita se está viviendo una época en que mucha gente tiene miedo a ir a
los bailes, porque hay mucha gente que le gusta la música colombiana y no
asisten a los bailes porque no quieren problemas. O, como siempre escuchan
que siempre se pelean, se drogan y todo eso, tienen miedo. Y yo he visto en
varios bailes que van familias y a mí me da mucha lástima porque son familias
con niños y todo, y no pueden convivir bien o escuchar la música bien porque
tienen miedo de cuando se pelean -porque son chavos los que se pelean, a
ellos no les importa nada-, no les importan los daños que les van a hacer a
otras personas que nomás van a disfrutar del evento.

La violencia juvenil, explica, ahuyenta a los empresarios, quienes saben de

antemano el alto riesgo de pagar no sólo los gastos normales de un evento musical,
sino los daños causados al local por las broncas entre los jóvenes esquineros.

Aún así, salones como los Stars siguen siendo centros de esparcimientos de
trabajadores de centros nocturnos (meseros, prostitutas) que salen de trabajar y
quieren relajarse.

La Tropa Vallenata, Vallenatos de la Cumbia y Celso Piña han dejado este tipo de
plazas para dedicarse a los bailes en provincia, en la frontera o en el extranjero -
mucho más rentables- y abordar el circuito comercial de los medios electrónicos
(“Siempre en Domingo”, “Pácatelas”, “Órale Primo”, “al Ritmo de la Noche”, entre
otros).

5.5. El consumo comunitario: las tocadas en el barrio

En los últimos años diferentes iniciativas, gubernamentales y no gubernamentales,

han impulsado la creación de eventos de música y baile en barrios y zonas
marginadas. Promotores culturales como Torres, Cruz, y otros invitan a grupos
amateurs o semiprofesionales con el interés de que disfruten la música quienes no
pueden costear un evento de paga. De esta manera se cierra un círculo donde
productores y consumidores se recrean entre sí en la propia comunidad.

El montaje de estos espectáculos caseros tiene poca producción: una área

abierta como plazas o canchas de futbol, tarimas medianas, sonido elemental
y sin mucha ingeniería y algo de iluminación para los ejecutantes. En
resumen, la misma falta de recursos para su producción se presenta en su
recreación (Cruz, 1996: 61).

Los espectadores de tales tocadas son jóvenes y niños. La incursión de bandas

ajenas genera una situación de tensión que termina en bronca. Por eso se fue
estableciendo que tales eventos eran reservados para habitantes de la misma zona.

78
Aquí es donde más fácil puede percibirse la reproducción del gusto y de sus
expresiones. Los niños, desde que nacen, están habituados a escuchar esa música,
en sus primeros años acuden con sus padres o hermanos a estos bailes callejeros o
formales, y de entre todos ellos hay quienes se reúnen para tocar y, posteriormente
formalizan el grupo para convertirlo primero en grupo camionero, luego
semiprofesional y posteriormente profesional.

5.6. Tipos de Baile

La música colombiana adquiere formas especiales según la ciudad de la que

estemos hablando. Aún en la frontera norte y en ciudades tan cercanas como Saltillo
y Monterrey, el baile colombiano es muy diferente.

Al principio, con Celso Piña y el movimiento que generó, el consumo como baile de
lo “colombiano” en Monterrey no era masivo. Se escuchaba la cumbia tropical tocada
por grupos como Pegasso, Tropical Caribe, Plebeyos y Lila y su Tropical Perla del
Mar, en lugares como los primeros Salones Star -Pino Suárez y Washington- o los
Villagrán, en el centro de la ciudad, y se combinaba con lo colombiano. De Colombia
los principales grupos que se escuchaban eran Alfredo Gutiérrez y Lisandro Meza
(Cruz, 1996:62).

Baile tradicional.- Consiste en marcar dos pasos para un lado y para el otro. La
mujer, tomada de la cintura y la mano, y el hombre tomado de la mano y el hombro.
Los giros son muy limitados. Lo bailan los adultos en los bailes y el cabaret. En los
salones lo suelen usar los adultos jóvenes y las parejas que no se conocen. Se usa
para casi todos los bailes.

Baile “Laredo”.- Este baile tradicional, que proviene de México9, está de moda en
Laredo, San Luis, León y Monterrey. Es una evolución del tipo arriba descrito que se
generalizó a finales de los 80. La pareja baila un momento junta y después el
hombre provoca con sus brazos que la mujer gire y él también da vueltas. Es un
baile con mucha influencia del rock and roll de los años 50. Se usa más en las
cumbias.

Baile “Fome” o de “la motoneta”.- Consiste en desplazarse, hombre y mujer,

tomados de los codos, de la ropa, o de la cintura (dependiendo de la confianza que
se tengan). Las frentes de los ejecutantes se juntan o no, dependiendo del criterio
anterior. Se mueven hombros y cadera de forma inclinada a un lado y otro mientras
con los pies avanzan rápido y, cuando la pista lo permite, a grandes distancias. Cruz
lo describe así:

9
Nunca debemos descartar la influencia de Texas y California, pues este tipo de baile de
cumbia con sabor a rock bien pudo llegar a estos lugares traído por los migrantes.

79
 La pareja avanza con los pies a destiempo de la música, marcando cuatro
pasos; uno de sus integrantes siempre se desplaza hacia atrás -simulando el
movimiento de un cangrejo- a una velocidad rápida si se trata de cumbia o
más pausada si se trata de un paseo. El otro, quien lleva la dirección del
baile, se desplaza hacia adelante. Cuando se trata de parejas hombre-mujer
el hombre siempre lleva el control del baile y por lo tanto su movimiento es
hacia adelante. Generalmente se trazan cuatro pasos en línea recta y con un
desplazamiento rápido, para detenerse en seco y marcar los cuatro pasos sin
avanzar en el mismo lugar. Esto se hace ya sea para cambiar de dirección o
para detenerse frente a un embotellamiento de parejas. Después de marcar
los cuatro pasos en el mismo sitio el miembro de la pareja que lleva el baile da
un ligero golpe al piso, como tomando un impulso, y guía el movimiento del
baile hacia la dirección que va marcando (Cruz 1996: 64).

Jesús Soltero -cuyo programa televisivo presenta música colombiana y grupera en

vivo permitiendo además el baile como parte del show- bautizó el baile de este modo
por la velocidad en el desplazamiento de la pareja, sobre todo en el inicio. (Ver foto
23)

Con mayor concurrencia y menor espacio, el movimiento es circular, de forma que

las parejas se mueven y el conjunto de parejas lo hace también. Esto evita pretextos
para broncas por rozamientos o choques involuntarios. Se usa más en vallenatos
(paseos y sones) y menos en las cumbias.

Baile de wachecos o paso del gavilán.- Originalmente era un baile de hombres,

pero ahora se pueden integrar mujeres, o bailar sólo ellas. Por lo general se baila
con más de dos personas. Sus ejecutantes bailan más o menos en círculo,
encorvados y haciendo movimientos como de acecho de unos contra otros.
Mantienen los brazos abiertos y ligeramente doblados mientras los suben y bajan.
Los dedos anular, índice y pulgar de las manos están extendidos, haciendo una
expresión usada también cuando hablan entre ellos. Cualquiera puede pasar al
centro y bailar con el mismo paso o el círculo se puede disgregar para formar
parejas. Este baile aparece como sublimación de la violencia entre la banda. (Ver
foto 24)

Una segunda variante tiene en común con la primera bailar en círculo, pero aquí los
movimientos semejan, de modo estilizado, al acto de inhalar solventes, a lo que
llaman “sarolearse”. Cory Colombia llama la atención sobre la simultánea agresividad
y sensualidad de este baile, cuyas sus acciones en pareja parecen provocativas y
eróticas. (Ver foto 25)

Te acercas y estás bailando junto, o sea muy juntos, te acercas en la cara,

hacer un movimiento con las manos hacia arriba y hacia abajo [y aunque]

80
 estás muy junto uno de otro realmente el contacto es poco, la sensualidad
consiste en que te acercas mucho, pero no te tocas

Torres afirma que el mote de "baile wacheco", surge a partir de una banda esquinera
de Fomerrey 30, en San Nicolás de los Garza, que se ha destacado bailando de esa
manera en eventos masivos, comunitarios y en salones de baile. Cory Colombia se
ha encargado de difundir el mote, al igual que los miembros de “Haciendo Esquina”.
Posteriormente, el mismo Torres informó que el nombre "paso del gavilán" ya se
escuchaba antes, en otros sectores de la ciudad. De cualquier manera, el baile,
propicio para bailarse con cumbias, parece una consecuencia directa del convivio
entre los hombres integrantes de a banda.

Podemos decir que "el paso del gavilán" como el “Fome”, son productos originales
del ambiente colombiano, a diferencia del resto, que son apropiaciones de otros, casi
sin agregar nada propio.

Baile de la Burra.- También es bautizado así por Javier Soltero, aunque se remonta,
según Cory Colombia, a los “mano a mano” entre Celso Piña y La Tropa Vallenata.
Hombre o mujer se suben sobre otro y realizan aspavientos con los brazos similares
a los del baile de wachecos, pero con mayor extensión de las extremidades. Es
factible pensar en que se importó del rock y de los eventos gruperos. Se usa en las
cumbias y sobre todo en eventos masivos.

Como hemos visto, en ciertos bailes colombianos está eliminado el tabú del sexo. Se
ve con normalidad que los hombres bailen entre ellos como “wachecos”, lo mismo
que las mujeres en el paseo vallenato, en las cumbias, como “wachecas”.

Muchos hombres no bailan, sólo ven, platican y toman con sus compañeros, lo que
en ocasiones propicia broncas cuando otros las invitan a bailar. Por esa razón
muchas mujeres bailan entre ellas mismas.

5.7. El vestido como expresión cultural ligada a la música

La forma de vestir de los jóvenes colombianos ha evolucionado en los últimos veinte

años. Su dinámica de cambio y negociación intrabanda e interbandas requiere una
investigación especial, pero es claro que se combina con factores tales como la
posibilidad económica de adquirir lo que se desea, la negociación con modas de
otros grupos sociales -impulsadas por la industria cultural-, y la migración a los
Estados Unidos, que trae estilos de las bandas de Dallas, Houston o Chicago.
Estos y otros factores interactúan y generan un proceso creativo constante. Aún así,
podríamos describir los principales tipos de vestido: “tradicional colombiano”,
“metalero” y “Cross Colour” o “Vato Loco”.

“Colombianos tradicionales y wachecos”

81
La primera expresión nace en la colonia Independencia. Los pantalones son
abombados en los muslos y se cierran en los pies. Sifuentes (1992) describe:

En las partes laterales traen un gran recorte (por lo regular distinto al resto del
pantalón) que se va haciendo cada vez más estrecho conforme llega al nivel
de los zapatos. Todos los “tramos” (pantalones) son de un color ‘chillante’,
generalmente amarillo o anaranjado, la ‘lima’ (camisa) por lo regular trae un
estampado con dibujos que recuerdan lugares de índole tropical: palmeras,
cocos, árboles, etcétera… Si alguien pone en duda su originalidad, les
diremos que el diseño de esta indumentaria está a cargo de un sastre que
vive en el mismo barrio (Sifuentes, 1992: 182).

Es lógico, sin embargo, pensar en la influencia que el vestuario de cantantes de

música tropical, tuvieron en este diseño “colombiano”, lo que se puede comprobar
observando la vestimenta de los cantantes colombianos y mexicanos de música
tropical y colombiana que aparece en las portadas de los discos de aquella época.
Un vestuario que evoca también la indumentaria de los “pachucos”. El tatuaje está
presente, pero se masificará en el ambiente colombiano con posterioridad. El pelo es
largo de atrás y con fleco en forma de flor en el frente. Las mujeres a veces se lo
aclaran con agua oxigenada.

Esta indumentaria evolucionará, agregándosele: paliacates, en la rodilla, brazo o

frente; los tenis “Converse-All Star”. Las camisas floreadas o con motivos tropicales
(palmeras, flores) podrán ser sustituidas por camisetas con imágenes religiosas o
camisas tipo hindú. (Ver foto 26)

Por ser la primera expresión del vestido, le ha correspondido enfrentar el estigma

que la asocia con la música y, además, con toda suerte de actitudes antisociales. La
marca social se patentiza en redadas policiacas, discriminación en el trabajo y la
escuela. Lógicamente sus usuarios han debido negociar con los “otros” parte o la
totalidad del vestuario, para mantener la música; por tanto, cada vez hay menos
colombianos con esta vestimenta. “Los wachecos” serían una de las últimas
expresiones de un estilo de indumentaria cuya semántica expresa: “cien por ciento al
colombiano tradicional” .

Vestimenta “Metalera”

En los 80, aparecen la vestimenta rockera y “heavymetalera”, del público juvenil

marginado que desplazó sus gustos hacia la colombia. El cabello del colombiano
tradicional parece “prestado” de esta indumentaria. Aquí se reduce un poco el
pantalón. Aparece la mezclilla y las amplias camisetas negras con leyendas o
alusiones al rock pesado, Black Zabath, Queen, Leed Zepellin, Caifanes, El TRI o al
rock en general. Con el tiempo estas camisetas siguen siendo amplias y largas pero
con motivos y leyendas propiamente colombianas: nombres de los grupos preferidos,

82
portadas de discos famosos, fotos de artistas… también se mantienen los paliacates.
(Ver foto 27)

“Cross Colour” o “Vato loco”.

Cory Colombia describe así esta indumentaria: tenis blanco y negro, de suela gruesa
y sin calcetones, pantalones “Cross Collor” que tienen un color en una pierna y otro
color en la otra. En la parte de atrás del pantalón la relación se invierte mientras las
bolsas son del color de la otra pierna. Esta moda introduce la gorra de beisbol,
usada de lado y hacia atrás y se percibe mucha influencia de las “gangas”
estadounidenses. Hay también camisetas con motivos religiosos, pachucos.
También se usa pañuelo amarrado en la parte de atrás o la frente.

Cruz asegura que fue a principios de 1995 cuando la moda comenzó a generalizarse
y coincidimos con él en que significa un cambio generacional significativo en la
identidad de los colombianos.

La moda del Cross Colours viene acompañada de toda una estructura

comercial que permite que la ropa del nuevo colombiano pueda ser
adquiridas en Las Pulgas y con los puesteros, las camisas del “Vato
loco forever” son encontradas al por mayor, los pantalones y overoles
se venden en cada puestos, el pañuelo en la cabeza es substituido por
la gorra de distintos colores de los equipos de la NBA. Para los grupos
esquineros el robar gorras se vuelve parte de la rutina y se practica
como un deporte (Cruz 1996:67).

Las mujeres tienden a usar cualquiera de los dos últimos estilos. Pueden acompañar
estos pantalones -a la cadera- con blusas con gran escote y que dejan ver el vientre
o también pueden usar faldas cortas o shorts-faldas. Según Cory Colombia, esta
manera un tanto “agresiva” de vestirse o de usar el maquillaje (colores muy fuertes,
labios y pestañas muy negros) se convierte en una estrategia para sobresalir ante
los jóvenes. (Ver foto 28)

5.8. Música, baile y vestido como elementos de una identidad

Ahora queremos profundizar en el significado que tiene para los jóvenes la música
en relación con el vestido, así como la manera que ven a los demás. Para este
ejercicio entrevistamos a dos grupos locales de adolescentes que tocan música
colombiana. La información proveniente de ellos debe considerarse como la de
consumidores “expertos”.

Neblina Colombiana y Duelo Sabanero son dos grupos no profesionales cuyas

dinámicas son representativas del proceso que vive un grupo de jóvenes ejecutantes

83
para lograr un lugar entre el público y un modo de ganarse la vida. En nuestro caso
los dos procesos tienen similitudes y diferencias. El estudio de ambas bandas
confirma la tesis de Hernández (1990) en el sentido de que no se pueden entender
tales diferencias sin hacer referencia a la cultura y condición de vida de las
fracciones de clase de cada grupo, aunque todos ellos pertenezcan a estratos
marginales o populares. Ambos grupos difieren también en su origen, pues Neblina
surge de una banda “Death Band”, mientras que Duelo Sabanero se agrupó sólo
para tocar música.

Duelo Sabanero, es un grupo de la Colonia Fomerrey 3 en el municipio conurbado

de Guadalupe y está compuesto por nueve integrantes con una edad promedio de
16 años. La mayoría de ellos estudia carreras técnicas que combinan con trabajos
diversos como meseros, empleados de almacén, obreros o la asistencia a su padre
en la construcción. El padre del líder del grupo apoya a los muchachos en su
proyecto musical, gusta de todo tipo de música y asegura que la colombiana tiene
como unos 10 años de existencia en ese barrio.

Fomerrey 3 es un barrio obrero, ubicado entre las avenidas Pablo Livas y Carretera a
Reynosa. Sus habitantes son obreros de la construcción, algunos de ellos
contratistas, o trabajadores en otras ramas industriales. Tiene la particularidad allí se
encuentran las oficinas regionales de la Policía Judicial Federal.

Por su lado, Neblina Colombiana es un grupo de siete integrantes, provenientes de

la Colonia Constituyentes de Querétaro en el Municipio de San Nicolás, un barrio
obrero, más urbanizado, pero con problemas de hacinamiento, transporte, vialidad,
drenaje y servicios públicos 10. Sus 50 mil habitantes están repartidos en seis
sectores con distintos niveles de urbanización y conforman, con otras colonias
adyacentes, un enorme complejo poblacional construido por el Infonavit. Los
miembros de Neblina son desempleados o desempeñan labores en pequeños
talleres. La gran mayoría estudió sólo la primaria y no terminó la secundaria. Sus
edades oscilan entre 18 y 20 años y todos, salvo uno, son solteros. Viviendo en
distintas colonias coincidieron y formaron banda en la plaza de la Colonia Pablo
Lagrange.

Estas diferencias de origen y actividad, provocan percepciones distintas de la

realidad. Así, mientras para los integrantes de “Duelo Sabanero”, el ser “colombiano”
no se limita al gusto por la música (su disfrute o interpretación) sino que incluye
también la indumentaria (vestido y peinado) y en opinión de alguno, el modo de
hablar; mientras los de Neblina Colombiana de plano rechazan la etiqueta de
“colombiano” y la cambian por “mexicanos a quienes les gusta tocar música
colombiana”. Detrás de esto está la construcción de una identidad en lucha y
negociación con los valores establecidos, lucha que difícilmente se gana.

10
Ver G. Cruz y B. Torres (1997) p. 29

84
Los integrantes de Duelo Sabanero describen al colombiano con sus pantalones
bombachos, camisas floreadas y tenis Converse de bota. Duelo Sabanero no los
rechaza y aunque poco a poco ha ido abandonando la indumentaria la percibe como
una opción para el público consumidor.

Los jóvenes de Guadalupe creen que la aceptación y promoción de esta música

crece y para probarlo señalan las nuevas estaciones de radio y la asistencia a
conciertos organizados por diferentes instituciones a donde observan un intercambio
de gustos entre públicos juveniles distintos que se benefician mutuamente.

Sectores del público “fresa” 11 comienzan a escuchar la colombiana, mientras los

colombianos comienzan -dicen estos jóvenes- a vestir como “fresa”. Este cambio
tiene un fundamento lógico el estigma y la consecuente represión o discriminación:

Es que en la prepa donde estudio- dice un integrante de Duelo Sabanero- casi

nomás dos o tres personas oyen esa música. Haga de cuenta llego yo a la
cafetería y están oyendo música así, de fresas, ¿verdad? Llego, le echo a la
radiola, pongo mi música colombiana y se salen todos y yo ahí me quedo
solo.
Yo tuve muchos problemas -explica otro- con el pelo largo y cuando me vestía
así [como colombiano]. Cada rato me paraba la policía. No más pasó el primer
semestre de preparatoria y entré al segundo y ya me corté el pelo.

Parece como si en ellos existiera en marcha un proceso de cambio, donde el

conjunto, al integrar elementos distintivos de otros grupos sociales como “los fresas”,
está perdiendo algo de su identidad. Dos de sus miembros dijeron vestir antes como
colombianos, y ahora no. Varios de ellos reconocieron que se identifica al
estereotipo del colombiano con el delincuente y el drogadicto. Uno de ellos
explícitamente declara que abandonó su indumentaria por el rechazo social y el
hostigamiento policial. Ahora que han empezado a cambiar son aceptados en su
colonia, reconocidos por el gobierno, difundidos a través de la radio.

En el otro extremo se halla Neblina Colombiana. De sus declaraciones se desprende

que ellos ya pasaron por tal proceso, que les ha beneficiado, pero que aún así la
situación es muy difícil, sobre todo por el desempleo que viven.

Neblina ya eliminó por completo la etiqueta intentando eliminar el estigma social y

la discriminación que sufren sus integrantes cuando realizan sus prácticas
musicales y, sobre todo, cuando buscan legitimarlas socialmente. El grupo se
percibe un paso más adelante en la evolución que sufre Duelo Sabanero, pero en

11
La palabra “fresa” tiene muchos significados. En Monterrey se puede usar como sinónimo
de jóven relativamente acomodado con actitudes que pueden ir desde la presunción hasta "los
malos gustos". También referirse a quien mantiene estilos de vida apegados a la norma social
imperante o quien intenta mantenerlos pese a su precariedad económica.

85
condiciones más difíciles. Si, por un lado, un futuro deseable del grupo es verse
como músicos profesionales, el difícil presente de desempleo o de trabajo mal
remunerado que se combina con esporádicas presentaciones mal pagadas, no les
estimula a pensar cómo se verán a sí mismos en lo que vendrá, a menos que sea
en los siguientes términos:

“Con un niño y un biberón”

O bien:

“Es que nadie tiene futuro”

De modo paralelo, estos jóvenes construyen la identificación de sus referentes con

signos opuestos: “los fresas” y “los metálicos”. Estos son portadores de otros gustos
musicales, de otro vestido, y otro modo de pensar; son “los otros”. Pero tal
construcción es diferenciada en uno y otro grupo colombiano.

Para los jóvenes de Ciudad Guadalupe “los fresas son los enemigos de los
colombianos”. La identificación de los otros acentúa rasgos o exagera descripciones
para dejar clara la diferencia con ellos. Los fresas traerían el pelo “sin forma”, “como
araña”. Se visten “aguados” (¡aguados!), usan tenis de “Pipo” (payaso local) y gorra
(elemento que ahora usan los colombianos). Les gusta el rap, el rock en español, el
reagee y la música disco. Los “fresas” usarían expresiones como “¡está de pelos!”.
Los metálicos, por su parte, además de usar zapatos de casquillo, pantalones
“embarrados” y pelo largo “como mujer” consumen la música que está en la más
baja escala de los integrantes de Duelo.

En Neblina Colombiana, después de describir ejemplos de aquellos que tienen

acceso económico a ciertos gustos o de quien mantiene tales gustos aun cuando no
tenga dinero, terminan por definir como “fresas” a aquellos individuos que
manifiestan ciertas actitudes (“presumidos”, “apretados”, “estirados” o “sangrones”) y
reconocen que existen en todas las clases sociales.

En ambos grupos, la relación de las cumbias colombianas con otros géneros o

subgéneros musicales muestra un sistema clasificatorio con dos niveles visibles: el
que se relaciona con el gusto personal de cada integrante del grupo, que no es
homogéneo respecto al de los demás; y el que nos interesa, que se refiere a las
definiciones gracias a las cuales el grupo como tal ordena el universo musical
ubicando lo “bueno” y lo “malo”, lo “aceptable”, lo “no permisible”, lo “neutral” o
“indiferente”.

Los gustos de los guadalupenses, como un sistema clasificatorio, incluyen una

contraposición básica formada por las colombianas y el Heavy Metal (lo mejor y lo
peor). En cambio, Bronco es más aceptable que Luis Miguel, porque Bronco
también toca cumbias como ellos. Y todos estos géneros e intérpretes estarían en

86
una sola categoría que podríamos llamar “música de jóvenes”, que se contrapondría
a la de “música de viejos”. Los boleros, por ejemplo, no son catalogados ni positiva ni
negativamente, son más bien “música de mayores” y están fuera de sus intereses.

Parecería que en el caso de Neblina Colombiana su ambiente más urbano, con

mayor interacción con los gustos de otros y en situación de desventaja, les obliga a
no cerrarse a los demás, como estrategia para hacer sobrevivir su gusto. Y aunque
este grupo se abre a otros gustos musicales (cumbia de cumbias norteñas, rap,
rock, norteñas, corridos) sigue siendo el rock en inglés el menos aceptado.

Vemos cómo la construcción de los “otros”, en Duelo Sabanero es más inocente,

radical y fanática, mientras que en Neblina, más pragmática, racional y, por lo
mismo, menos proclive a construir simbólicamente grupos de personas como “los
otros”, y más centrada en un discurso donde “todos somos iguales”, pero con
diferentes gustos, actitudes, valores.

87
 Capítulo 6

La extensión de la colombia
a otros lugares del país.

El auge que está teniendo la colombia en el noreste de México y otros lugares de la

república tiene estrecha relación con Monterrey y la producción musical de este tipo
de música.

Ya desde los años setenta se conoció un boom de la música tropical en el norte del
país y el sur de los Estados Unidos. Pérez (1995) ha señalado la migración de
muchos grupos musicales capitalinos al interior de la república y especialmente al
norte de México, por las medidas represoras del regente Uruchurtu. Durante las tres
últimas décadas, conjuntos musicales como Rigo Tovar, Xavier Pasos, Renacimiento
74, Liberación, y muchos más ocuparon un importante lugar en la producción de
música popular del norte del país y, por épocas, de la República y el sureste
norteamericano. Algunos de ellos trabajaron con melodías originales o con “covers”
de música colombiana o de otro géneros musicales, como el ranchero o el bolero.
Pero ninguno de ellos tocó la música colombiana intentando apegarse a los estilos
tradicionales de aquel país, salvo los casos de Los Huacharacos de Colombia y
Supergrupo Colombia, mencionados en el capítulo 3.

Es hasta la década de los ochenta que se empiezan a escuchar las melodías de

Celso Piña y, poco después, de la Los Vallenatos de la Cumbia. Hoy la producción y
el consumo de este tipo especial de música está extendido en varias ciudades del
noreste y comprende un público, un grupo de intérpretes, así como compositores y
casas disqueras que la promueven. Es decir, estos productos culturales han sido ya
o están siendo tomados por la industria cultural.

El grupo de Celso Piña comentó hace 11 años la conveniencia de salir de Monterrey

y darse a conocer en otra partes la república. Hasta ese momento no les interesaba
viajar ni siquiera a Saltillo, a 100 kilómetros de distancia, entre otras cosas por la
gran demanda de su trabajo en Monterrey. El resultado de su salida a otras ciudades
de provincia había sido catastrófico, al grado de dejar de intentarlo por varios años.

Lugares que se consideran plazas fuertes de la música colombiana son León,

Guanajuato; San Luis Potosí, SLP; Laredo, en Tamaulipas y Piedras Negras,
Frontera, Monclova y Saltillo, en Coahuila.

Celso Piña expresa su visión sobre la extensión de la “colombia”. Esta música llegó
de México y de ahí se diseminó a toda la república. En Guanajuato, Celso Piña toca

88
la música colombiana más despacio porque así lo pide la raza, y si no, no la baila; al
contrario de Laredo, donde los bailadores demandan rapidez en la interpretación.

En Saltillo -dice Servando Monsiváis- la bailan como música rock. Puro salto,
puros saltos y brincan. A mí me gusta mucho cómo bailan en Saltillo. En
Monclova bailan diferente. Hacen una rueda y en una rueda va la muchacha y
el chavo, y van bailando los dos nomás moviendo las manos y la cintura, es
todo lo que hacen. Así, todos en una rueda, así todo el baile. Nomás que allá
la ventaja es que todo es puras cintas (de audio) y las cintas, como no
terminan.

Monsiváis asegura que en algunas plazas del noreste mexicano la música

colombiana ya existía, en versión tropical; en Saltillo, por ejemplo, también había
sonideros locales; Satillo, Monclova y Frontera demandan más las cumbias que el
Vallenato. Les gustan rápidas y movidas. En Saltillo bailan todos juntos, hombres y
mujeres y sus movimientos evocan más al rock.

A diferencia de otras ciudades, en Monterrey se disfrutan para el baile tanto el paseo

como la cumbia. En Saltillo y Nuevo Laredo el consumo principal de la música
colombiana es la cumbia, y los grupos regiomontanos que han incursionado en
bailes de aquellas ciudades se quejan de la falta de apego hacia lo vallenato y del
gusto por los “tamborazos”.

A Monterrey se le identifica como el semillero de los grupos colombianos que ha

puesto de moda este gusto musical. Sin embargo, tal cualidad no es exclusiva para
el género colombiano, pues la "onda grupera" y la música popular norteña provienen
de la misma ciudad, y son anteriores en el tiempo. Más bien lo que se refleja -
pensamos nosotros- es el poderío que ha tenido la industria cultural en el norte de
México hacia otros lugares del sur a través de los años, especialmente aquella parte
de la industria cultural que organiza los llamados bailes masivos. Por ejemplo, Piña
se sorprende cuando, en un baile masivo en el interior de la república -digamos,
León, Guanajuato- se encuentran alternando con músicos de otros géneros, pero
también de Monterrey. Esto le hace exclamar: “Oye, pero si todos somos de allá del
barrio. Todos somos de Monterrey. Entonces, ¿aquí qué hay?, ¿o qué?”

Ahora bien, el ejemplo de los colombiano-regiomontanos es seguido por músicos

locales de otras plazas del noreste:

Ahorita hay un grupo en Monclova: Chon Arauza. Ese tiene poquito de haber
ingresado a lo colombiano porque era músico de todo. Norteños, rocanroleros,
eran un grupo musical [variado]. Pero entonces, de tantas idas que vamos -
nosotros, Vallenatos, la Tropa, la otra Tropa, que somos los que más salimos-,
pues ahí fue agarrando el “bisnes” y ahorita ya es colombiano. O sea ya se
puede decir que Monclova ya cuenta con un grupo colombiano.

89
Hasta aquí, hemos visto que la colombia, entendida como un gusto musical y
también como una serie de prácticas asociadas a este gusto musical se gestó entre
los migrantes e hijos de migrantes que habitaban la Loma Larga. Este gusto se
expandió a otras áreas de la ciudad y posteriormente a otras ciudades del país.

Irónicamente parece que Monterrey, el lugar donde la nació la colombia del

vallenato, es el lugar donde también tal gusto musical está más devaluado
socialmente. (Ver foto 29)

Los mejores exponentes a nivel comercial, Vallenatos de la Cumbia, Celso Piña y

otros grupos más, han dejado mucho esta plaza, debido precisamente a que en
otros lugares aprecian más y respetan su música. La historia se ha repetido con el
tiempo: mientras los músicos buscan cierto nivel de audiencia, los canales
institucionales de circulación de música lo han ignorado o los promueven al mínimo
(salvo excepciones), y pese a ello la colombia ha sabido sobrevivir y expanderse no
sólo en la ciudad sino fuera de ella, a nivel comercial, buscando legitimidad, y sus
músicos, un modo de ganarse la vida y una manera de expresar su mundo.

90
 Capítulo 7

Epílogo teórico

En este apartado intentaremos exponer algunas consideraciones teóricas, en forma

de preguntas, posibles respuestas y propuestas de investigación a futuro, respecto
de la aparición y transformación de gustos musicales -referidos a la colombia, por
supuesto-, la relación entre gustos musicales y construcción de identidades
colectivas y el papel que cumplen en la formación de una cultura. Problematizaremos
el concepto de colombia para intentar tener claro qué es exactamente lo que quieren
decir los actores sociales involucrados cuando lo usan.

Si aceptamos que la identidad colectiva es parte esencial, inseparable y simbólica

de la cultura, ¿podemos definir a la colombia como una “cultura"?; y si es así, ¿en
qué sentido de la palabra?, ¿como contracultura, subcultura, movimiento social o
cultura popular?

El concepto “cultura” es uno de los más difíciles por definir, debido a la cantidad de
acepciones que ha tenido y que tiene. Con Hartley (1997) entendemos por ella “La
producción y reproducción sociales de sentido, significado y conciencia. La esfera
del sentido que unifica las esferas de la producción (la economía) y de las relaciones
sociales (la política)" (Hartley, 1997;87). Esa esfera de sentido está
multideterminada, no sólo por economía y la política (por las relaciones materiales de
dominación de unos grupos sobre otros y por su expresión política), sino también por
la historia y la geografía (por la historia de la lucha entre los grupos sociales y por el
entorno específico en el que se desarrollan). No hay, por lo tanto, expresiones
totalmente unificadas al seno de una cultura, sino expresiones materiales y
simbólicas diversas, producto de los distintos posicionamientos de los grupos y de
sus interacciones o luchas.

Podemos definir la colombia como una cultura popular. El problema con este término
son sus acepciones positiva y negativa, sea en el sentido de vulgar, vil, bajo,
plebeyo, en suma, distinto a la nobleza o a la burguesía, sea en su sentido político,
referido al ascenso de las masas a la vida política durante el siglo XIX y el XX. La
ambigüedad, dice John Hartley (1997), se traduce en no tener claro

si la cultura popular no es más que la expresión de una posición de clase

subordinada y carente de poder o si se trata de una fuente autónoma y
potencialmente liberadora de formas diferentes de ver y obrar, opuestas a la
cultura oficial o dominantes (Hartley, 1997: 302).

91
Respecto a los dos puntos anteriores creemos que la colombia está en un punto
intermedio, pues por un lado es generadora de sus propias experiencias y símbolos
y, por otro, a partir de cierto nivel, está subordinada a la producción mediática. Su
desarrollo se llevará a cabo en un continuo enfrentamiento con las concepciones
culturales dominantes. Un punto que está discusión en este capítulo es si la
generación de sus propias experiencias y símbolos es potencialmente liberadora.

Para Hartley, cuando se comparan productos de la cultura popular, una pieza

musical, por ejemplo, con los de la cultura dominante o “elevada", se realizan ciertas
valoraciones de los productos de esta última que la distinguen de los de la primera:
“genio creador", el “gusto excelso", la “inmortalidad de la obra". Pero detrás de estas
valoraciones Hartley y Bourdieu (1990) observan estrategias ideológicas para hacer
parecer como naturales las diferencias de otro tipo: diferencias económicas,
desigualdades políticas o distintos acceso a los medios educativos. Más adelante
veremos cómo aplica tal idea en nuestro caso.

También podemos entender a la colombia como una subcultura, como una

negociación significativa y distintiva que se realiza dentro de culturas más amplias
(O’Sullivan, 1987). Tales subculturas pretenden obtener espacio cultural para sus
miembros mediante prácticas y gustos que se manifiestan en virtud de identidades y
ritos especializados. Este concepto nació ligado al abordaje de la problemática
juvenil inglesa de los años 70, particularmente relacionada con la cuestión de la
desviación, y presupone: la división de la sociedad en clases sociales, y la
dominación y subordinación de unas sobre otras; la expresión de tales divisiones en
formas culturales asociadas a ciertas posiciones de clase, como respuesta a tal
situación; la expresión cultural juvenil de las clases subordinadas como forma de
negociación ante las clases dominantes y ante los patrones de conducta de su
propia clase (denominados culturas parentales). En Inglaterra los estudiosos de las
subculturas se concentraron en las formas de expresión y los ritos de juventud
obrera y trataron de interpretarlos como modos de obtener identidad, orientación
colectiva y un espacio cultural propio (O’Sullivan, 1987).

Hay, pues, para diversas expresiones de una cultura, identidades diferenciadas. Es

entendible que los colombianos jóvenes se distingan de los colombianos adultos y
los colombianos en general se distingan de otros que también son pobres y
marginados, pero no son colombianos, sino consumidores de la música vernácula.
Todas ellas son subculturas de la marginalidad.

Fiske (1997), por su parte, distingue subcultura de contracultura en el aspecto de

que, si bien la primera defiende ante el resto de la sociedad la expresión cultural del
grupo, no impugna el orden social establecido ni lo combate en términos políticos. El
término contracultura estaría más cercano al de movimiento social entendido por
Lefranc (1964) como

El intento de dar a los problemas sociales soluciones sociales frecuentemente

92
 inspiradas en concepciones filosóficas o religiosas (y las individualidades
creadoras) siempre marcadas por la sociedad en la que han vivido e intentado
rebasar (Lefranc, 1964;29).

González (1987) apunta que en un movimiento social habría elementos como la

solidaridad ante situaciones desfavorables; injusticia sentida por los que la soportan
como más allá de lo tolerable; posibilidad de mejora social observada por contraste
en otras poblaciones que la disfrutan, urgencia y necesidad del cambio, ubicación de
nacimiento en un lugar específico, la aparición de una exposición de principios o
manifiesto. Aunque González asegura que los movimientos sociales pretenden la
instauración de un orden social y que por ello tienen mayor alcance que los
movimientos estudiantiles o de la liberación de la mujer, es claro que todos los
movimientos sociales tienen la característica de hacer explícita la conciencia de una
problemática vivida colectivamente respecto de un poder particular o de varios en
general. Lo observamos desde el movimiento obrero de 1870 en Europa hasta el
chicano en 1970 en Estados Unidos y el estudiantil en México, Francia y Estados
Unidos.

Para la segunda mitad de los ochenta aparecen los fenómenos juveniles del
cholismo y de los chavos banda. Los entendemos con subculturas, en el sentido
arriba expresado. Valenzuela asegura que en la frontera norte existen

importantes movimientos socioculturales de resistencia cuyos objetivos se

encuentran permeados por la utilización de símbolos, imágenes y de una
recuperación histórica a partir de la cual se pondera la identidad frente a la
estadounidense (Valenzuela, 1992: 62).

Los esfuerzos de Valenzuela se encaminan a responder interrogantes sobre la

identidad en la frontera norte de nuestro país. Estas interrogantes también deben
interesarnos porque en parte tratamos el mismo fenómeno de la cultura popular
transfronteriza; es decir, porque ubicamos a Monterrey como frontera, no tanto
geográfica como económica-cultural, porque somos vía de paso para muchos
migrantes y culturas divididas que han mantenido contacto y se prestan elementos
de cultura todos los días de la semana 12.

Aunque la migración no constituyó el foco de nuestra investigación, debemos

reconocer que la colombia no se entiende sin el fenómeno de la migración nacional e
internacional. Éstas condicionan y a la vez posibilitan el gusto. Los migrantes
norestenses que viajan a Monterrey para buscar mejor nivel de vida, serán después
migrantes a Texas -o antes incluso-, La Florida, Chicago o Nueva York. La
permanencia y el desarrollo del gusto en Monterrey no se entienden sin las redes
migratorias establecidas por mexicanos que, en la actualidad, permiten la compra en
Nueva York de la música más selecta y reciente de Valledupar, Colombia, y su envío
a Monterrey para que se disfrute por poco más de un dólar.

12 Ver V. Zúñiga (1988), p. 102, y R. Hernández (1997), p. 26.

93
Para fines de nuestro trabajo, nos interesa el cholismo dentro de las manifestaciones
de una cultura popular transfronteriza a la que se refiere Valenzuela. El cholismo,
dice, es:

El fenómeno juvenil más masificado que se ha presentado entre los jóvenes

pobres del norte del país. El cholo encierra en lo cultural una gran paradoja al
importar símbolos nacionales de los barrios chicanos y mexicanos de Estados
Unidos. Muchos de ellos refuncionalizados como elementos de resistencia
cultural en el movimiento chicano y a través de la mediación de los jóvenes de
origen mexicano en los barrios estadounidenses, son decodificados e
integrados al discurso, expresión gráfica y simbología del cholo en nuestro
país (Valenzuela, 1992:64).

Creemos que la colombia está inserta -al menos en parte- en el contexto del
fenómeno cholo. Los colombianos son este fenómeno porque comparten la base
común de la marginación y, ante ella, la apropiación de símbolos para crearse una
identidad. Esto es porque, como en el primer caso, en la colombia la migración es
una herramienta para el constante préstamo de indumentarias, que, en algunos
casos se perciben muy similares 13. Agreguemos que, para “los otros", los
colombianos son “cholos"; existe, pues, un heterorreconocimiento en ese sentido 14.
La diferencia más importante la encontramos en el papel jugado por la música.

En la colombia -sobre todo entre los jóvenes- la música es eje de varias prácticas
sobre las cuales se levanta la construcción cotidiana de la identidad, cosa que no
hemos sabido entre los cholos, pero sí entre los punks 15. Los jóvenes banda
colombianos parecen integrar elementos de las clicas y gangas cholas y de las
bandas urbanas como las de la Ciudad de México, quizá por la posición geográfica
de Monterrey.

Queda como tarea futura ubicar a la colombia en relación al cholismo. Analizar hasta
dónde pertenecen al mismo movimiento juvenil urbano de la segunda parte de los
70’s y en dónde se separan.

Es necesario abordar ahora la relación entre gusto musical y construcción de

identidad. Para ello, intentaremos aplicar algunas aportaciones de Pierre Bourdieu
(1990), como la teoría de los campos, y los conceptos de habitus y capital cultural,
porque consideramos que esta teoría nos ayuda a mediar entre lo social y lo
individual. El desarrollo de la dimensión simbólica -y la relación con el poder que
tiene toda actividad social- que está en la base de la teoría de Bourdeiu sobre la
reproducción social y cultural ofrece una explicación de aspectos de la dinámica
cultural que el solo estudio de las condiciones materiales y políticas no podía abordar

13 Para una descripción del vestido cholo ver J. Valenzuela (1988), p. 74.
14 Ver G. Giménez (1997), p. 11.
15 Ver J. Valenzuela (1988), p. 100.

94
ni explicar. En las siguientes líneas vamos a esbozar la situación general y dinámica
del campo en el que tiene lugar la colombia.

El “campo” en Bourdieu

Bourdieu llama campo “a un espacio de juego, a un campo de relaciones objetivas

entre los individuos o las instituciones que compiten en un juego idéntico” (Bourdieu,
1990: 216). Actores e instituciones ocupan diversas posiciones en el campo y se
desenvuelven en él, vinculados con habilidades, tecnologías, creencias o tipos de
poder específicos -que Bourdieu llama “capital”-, y que tienen que ver con una cierta
actividad: la religión, el deporte, la música, la alta costura y otros.

En un campo siempre habrá un capital común y una lucha por apropiárselo. Pero
hay quienes tienen más capital, gracias a lo cual definen qué es lo válido dentro de
su campo y obtienen los beneficios correspondientes.

Para Bourdieu, así como hay diferencias sociales debidas al capital económico y su
correspondiente poder material, también existen diferentes clases y grupos sociales
con su correspondiente capital cultural (O’Sulllivan,1997).

La situación de un campo no se explica únicamente por las condiciones económicas

y sociales globales de la sociedad de que se trate, sino que cada campo tiene su
historia y dinámica propias que se deben estudiar por separado, en su especificidad.
La historia del capitalismo justifica que cada campo esté regido por leyes propias que
exigen una autonomización metodológica, aunque en América Latina tal historia es
distinta, lo que obliga a redefinir parte de estos conceptos.

Por eso gran parte de los sucesos sociales tiene como explicación no sólo la relación
de los actores con los grandes condicionantes materiales y políticos de la sociedad
en general, sino también la relación con la dinámica propia de cada campo; es decir,
con las condiciones materiales, simbólicas y de lucha por el poder al interior del
campo, lucha por obtener de la mayoría la distinción y el reconocimiento y la
capacidad de nombrar lo que está bien o mal.

Por ejemplo, en La metamorfosis de los gustos, Bourdieu asegura que en algunos

campos de la producción cultural los productores trabajan con la mirada puesta no
tanto en sus clientes, en la demanda, como esperarían el marxismo ortodoxo y el
funcionalismo, sino en sus competidores (Bourdieu, 1990:184).

Sin embargo, esta lucha se lleva a cabo, según el autor, respetando aquellas
situaciones que permiten que se dé la lucha dentro de un campo. Es como si se
jugara al box, y una de las reglas fuera que no se dieran patadas (involucrar cosas
de otro campo), pero principalmente no destruir el ring (la arena donde se lleva a
cabo la batalla en el seno del campo) 16.

16 Los cambios al seno de los campos pueden destruir jerarquías pero no a los campos

95
Se compite sin poner en tela de juicio el campo y el juego que en él se juega. Hay
una aceptación -un tanto inconsciente- de que la lucha al interior del campo tiene
como condición no destruir las condiciones mediante las cuales éste puede
funcionar, como sucede con los modistos, quienes luchan entre sí por la definición
legítima de lo que es “vestir bien" y “verse bien", al ofrecer al mercado modelos
tradicionales y clásicos o atrevidos y funcionales. Lo que no aceptarían los creadores
-ni todos aquellos participantes en el campo: inversionistas, modelos, periodistas de
la moda, publirrelacionistas, etc-, es que la gente se vistiera con ropa de segunda,
pues con esto, dice Bourdieu, se rompería el monopolio de la manipulación legítima
de ese truco sagrado que es la alta costura, igual que los herejes impugnan el
monopolio sacerdotal de la lectura legítima (Bourdieu, 1990:223).

En resumen, pese a tener características propias, los campos poseen también leyes
generales que son aplicables a todos, como el hecho de que siempre habrá una
lucha al interior por la apropiación del capital del campo o la misma existencia del
juego que citamos arriba, donde cambiarán los dominados y dominantes, pero no el
juego en sí.

Nuestro campo será el de la música, en él hallaremos la música popular comercial

mexicana. El problema con el campo son sus delimitaciones. Si hablamos del campo
de la música popular mexicana a nivel comercial -que se comenzó a formar en los
años 20 de este siglo- no podemos ignorar que existen fronteras nacionales,
culturales y económicas que impiden efectuar una delimitación precisa.

En un momento dado, las relaciones entre distintos factores a nivel continental se

hacen tan estrechas que quizá convendría tratar al de la música como un gran
campo americano que se fue construyendo en los años 20 y estaría mucho más
estructurado (unificado, diría Bourdieu) en los años 90.

Acerquémonos al problema. Están primero las fronteras del Estado-nación, donde se

ejecutan muchas de las disposiciones legales que sostienen el juego de fuerzas al
interior del campo (las reglas de acción de la radio, los derechos de autor, los
contratos entre artista y compañía disquera, entre otras cosas). Estas fronteras están
delimitadas desde el siglo pasado y gran parte de la estructura jurídica respecto al
tema que nos interesa comienza a construirse a partir de los años 20 y 30 en

mismos y esto trastoca dicotomías aceptadas en la sociología tradicional como

consenso/conflicto y estática/dinámica. En esta sociología, consenso/conflicto y estática
/dinámica tienen una significación biunívoca: o hay consenso o hay conflicto. Mientras que
para Bourdieu, en el conflicto hay consenso y en la dinámica hay estática. Quiero decir que,
en el conflicto al interior del campo, existe un cierto consenso sobre el juego que se juega y
ese consenso perpetúa el conflicto y lo confina dentro de ciertos límites, que son los límites del
campo. En “alta costura” el autor dice: “Esta lucha, que toma la forma de una carrera de
persecución (yo tendré lo que tú tienes, etc.) es integradora, es un cambio que tiende a lograr
la permanencia"(Bourdieu, 1990:221).

96
algunos países de América Latina17.

Luego vienen las fronteras culturales, en cuyo seno las prácticas ignoran a las
fronteras de los Estados-Nación correspondientes, como es el caso de la interacción
entre el sureste de Estados Unidos y el noreste mexicano, o la constante
retroalimentación en todo el Caribe, producto de centenarias relaciones étnicas,
comerciales y culturales.

Por si esto fuera poco, una vez que se comienza a estatuir el campo de la música
popular comercial, las distintas relaciones de fuerza ya existentes en el campo
económico se traducen en diferentes conformaciones de los campos de la música a
nivel nacional. Es cierto que no sólo el capital económico es el que influye en esto -
también está presente la geografía y la historia- pero lo que queremos decir es que
las relaciones específicas entre las metrópolis y los países periféricos determinarán
la aparición de compañías musicales con influencia extranjera diferenciada -casi
siempre norteamericana. Es decir, determinarán el poderío relativo de las distintas
industrias culturales nacionales o regionales, inscritas todas en un gran sistema
hemisférico de industrias culturales dominado por Estados Unidos. Esto explicaría,
por ejemplo, el poderío continental y transcontinental de Televisa -y de sus filiales en
el área fonográfica-, así como la escasa influencia colombiana -por ejemplo Discos
Fuentes o Codiscos-, pese a que difunden, todas ellas, una enorme riqueza cultural.

Trabajemos tentativamente -dentro de este universo que es el campo de la música

popular comercial- en el subcampo de la música afroantillana o afrocaribeña, que en
México se llamará música tropical18, entendida como toda aquella música en la que
aparece el elemento negro (Moreno, 1990), y centremos el análisis de la música
tropical en las fronteras de nuestro país, puesto que de ahí nacerá lo que
conocemos como “música colombiana de Monterrey”. No ignoraremos las influencias
externas, pero abundaremos en ello sólo en el caso pertinente.

El subcampo de la música tropical lo formarían: intérpretes, compañías disqueras,

sonideros, promotores artísticos, la TV, las revistas, la radio, los periódicos; en otras
palabras: la industria cultural de este tipo de música, por un lado, y los distintos tipos
de consumidores, así como productores no profesionales, escuelas y talleres de
música, por otro. Estará inscrito en un campo más grande que denominaremos
“música comercial popular mexicana” y que casi no se relaciona con la música
“clásica", la de vanguardia, y otros géneros. También estaría inscrito en el campo -
más grande y transnacional- de la música afroantillana o afrocaribeña.

En el subcampo de la música tropical estarían en juego: el capital económico, la

definición legítima de la música tropical y la del uso y estética del cuerpo (cómo

17 Karin Bohman menciona que en 1923 Alvaro Obregón pidió a la recién creada Liga Central
de Radio la redacción del primer reglamento sobre la radio. Ver K. Bohmann (1990: 89).
18 Sabemos que se nos puede escapar algún aire de la música folklórica donde esté presente el

elemento negro, pero en todo caso es marginal y sobre todo, no comercial.

97
mover el cuerpo, su indumentaria); la definición legítima de los géneros a interpretar,
y la manera de interpretarlos; y la clasificación válida del resto de la música, entre
otras cosas.

Este subcampo se formaría a partir de los años 30 en México, al crecer y

desarrollarse en nuestro país la industria cultural de este tipo de música proveniente
de las Antillas, principalmente de Cuba y Puerto Rico. Mientras se escuchaban las
grandes orquestas o se bailaba con ellas en los salones de baile, los centros
nocturnos y las carpas populares, la naciente industria de la radio consolidaba a su
público transmitiendo en vivo a los artistas, que después eran contratados para
grabar en Nueva York o en México o eran tomados por la industria del cine para
convertirlos en estrellas.

Vemos aquí, como lo señala Pérez (1990), la existencia de una triangulación entre
Cuba, México y Estados Unidos, no sólo porque el género musical se tocaba en La
Habana, México o Nueva York, sino por el hecho de que, para el caso mexicano:
Cuba aporta el género y los músicos; Estados Unidos, la parte tecnológica de la
industria: las sinfonolas, los fonogramas y tocadiscos, las instalaciones físicas de las
estaciones de radio, las grabaciones y gran medida del capital económico; y México,
un poco de todo, pero especialmente el público.

El campo entonces es muy extenso. Implicaba un espectro multiclasista de

numerosos agentes sociales, un sin fin de intereses materiales y simbólicos,
destrezas, creencias, es decir, de capital en juego; pero se mantiene el principio de
Bourdieu de que hay una lucha por la posesión de este capital y, gracias a ésta, la
posibilidad de nombrar el tipo legítimo de música a tocar, a bailar, a escuchar, a
vender.

Sostiene Bourdieu que uno de los indicios de la constitución de un campo es la

aparición de un cuerpo de biógrafos e historiadores de la actividad que “están
comprometidos con la conservación de lo que se produce en el campo y su interés
en conservar y conservarse conservando" (Bourdieu, 1990: 138). Pensamos que
este requisito está satisfecho en demasía para la década de los 40, cuando las obras
del campo son consagradas, en el disco, el cine, los libros y hasta en los
cancioneros populares.

El campo musical y la colombia

Bourdieu asegura que el campo trabaja por el desarrollo de una relación de fuerzas
específica en su interior, de tal forma que los agentes con mayor capital específico
tendrán mayor posibilidad de influir en la definición legítima de lo que ahí se hace.
En nuestro caso el campo evoluciona, al ser derribados de su posición dominante
quienes detentaban el capital suficiente para determinar lo que se deba oír y
escuchar. Serán sustituidos por otros que ocuparán la posición dominante19.

19 Por eso Bourdieu hace hincapié en las relaciones entre las posiciones, no sólo entre las

98
En el ámbito de la industria cultural latinoamericana son varios los agentes
involucrados con esta capacidad, pero el impacto de tal transformación no es
recibido de la misma forma por todos los agentes, además de que un cambio al seno
del campo no significa eliminación de lo existente.

Por ejemplo, con el desplazamiento del danzón por el mambo, como ritmo de moda,
o de éste último por el cha cha chá, se ven desplazados temporalmente intérpretes y
promotores; pero no necesariamente las disqueras, ni las compañías de radio o
cinematográficas, pues el hecho de poseer mayor capital específico seguramente les
permite permanecer más tiempo en posiciones dominantes, influyendo en los artistas
para que se acoplen a un estilo nuevo -quizá ajeno a éstos- pero que “vende",
porque “está pegando mucho”.

Siguiendo la lógica del autor podríamos decir que la lucha entre grandes intérpretes
se da -como en los demás campos- por el monopolio de la definición legítima de lo
que se canta, pero ellos están asociados y muchas veces en circunstancia de
dependencia de grandes compañías diqueras, radiales o cinematográfica. La pérdida
de ese monopolio no es definitiva, si se acepta que el nuevo ritmo, el nuevo género,
o la nueva forma de interpretar son también legítimas. Si las compañías disqueras
observan que la música responde a las necesidades del público y a las suyas,
buscarán convencer a sus intérpretes para que canten o toquen esa música; y esto
representa un conflicto entre los intereses materiales y simbólicos de los intérpretes
y de las disqueras, dado que ambos líderes comparten el monopolio de la definición
legítima. La lucha no es, pues, sólo contra la competencia en el campo, sino
también entre los que detentan lo “legítimo".

Como decíamos, el desplazamiento de un ritmo por otro como paradigma musical en

el campo, no nada más funciona eliminándolo del campo; el ritmo en cuestión puede
no ser la moda, pero sí seguir siendo un “clásico". Esta solución que da Bourdieu a
la lucha por la definición legítima de lo que se toca, permite entender cómo en los
años 50, danzón, mambo y cha cha chá convivían en muchos ámbitos, aunque la
moda era el último ritmo; en ese contexto vendrá la cumbia y desplazará a los demás
como el ritmo de moda en muchos lugares20. Sin embargo, al ingresar al mercado
mexicano -o quizá para poder hacerlo-, la cumbia y otros ritmos colombianos se
modificaron. Se quitaron instrumentos, se agregaron otros, cambió algo el ritmo. No
sabemos si los cambios respondían a necesidades reales del público, a la
percepción de esas necesidades por parte de los agentes de la industria cultural,
pero luego de que llegaron las primeras cumbias originales y otros ritmos
colombianos como el son vallenato o el porro, se empezaron a interpretar al estilo
“mexicano". Desde Miki Laure en los 60, hasta Selena, en los 90, permanece

personas que ocupan tales posiciones. Ver. Bourdieu. (1992), p. 97.

20 En nuestra opinión, hay otros géneros que comparten con la cumbia el lugar de moda, pero

no la han desplazado. Hasta donde percibimos la cumbia es el ritmo de moda a nivel

continental.

99
inalterable ese hábito de adaptar el ritmo. Se estableció la definición legítima de
cumbia para aquella adaptación o acoplamiento de la cumbia colombiana a los
diversos públicos de la república (cumbia tropical o cumbia norteña)21 .

Primero el consumo y luego la producción.

¿Qué pasó en Monterrey? En el Monterrey de los años 50 y 60, la oferta musical es

diversa, el campo de la música popular comercial es amplio, quizá no como en otras
partes, pero se escuchan y consumen boleros, música ranchera, norteña, varios
ritmos americanos como swin, rock and roll, y, por supuesto, la música tropical, que
para la década de los 60 vive la declinación de la tradición de la rumba y el ascenso
de la cumbia. Los años 60 ofrecen, para toda esta música discotecas, salones de
baile, discos, libros, disfusión por radio y televisión. Dentro de la música tropical, la
cumbia no es muy bien aceptada, ni original, ni transformada o acoplada, pero entre
las clases populares tiene un impacto casi inmediato.

Paralelamente, los consumidores del cerro de la Loma Larga -que en algún aspecto
constituía la periferia de Monterrey y era parte importante de su zona marginada-
aceptan con beneplácito la “música tropical”, subcampo que tiene ahora un enclave
en Monterrey.

Dentro de las ofertas existentes, parece que primero se escoge la música tropical en
general; luego, de toda ella se va seccionando la cumbia; y, finalmente, la cumbia
colombiana en su versión comercial original, lo mismo que el porro y el vallenato.
Quienes la escogen son, primero que nadie, los sonideros: agentes amenizadores de
fiestas mediante aparatos convencionales de sonido; una suerte de apéndice
irregular de la industria cultural.

Aunque algunas orquestas y grupos en la Ciudad de México comienzan también a

interpretar la cumbia sin modificaciones, la producción está fundamentalmente en
Colombia (el país), pero tiene ahora un mercado en Monterrey, un enclave en la
zona marginada de la Loma Larga, donde -luego de convivir mucho tiempo con el
resto de la oferta tropical- se concentra, poco a poco, en el universo de la música
colombiana (que incluye hasta boleros al estilo colombiano). Las condiciones de
obtención son precarias: al principio hay en pocas discotecas, sólo una emisora de
radio las difunde; para conseguirla, los sonideros deben viajar a México con sus
contrapartes capitalinos y después a los Estados Unidos22.

21 Es cierto que hay un tipo de cumbia -de tipo orquestal- que ingresó a México y se quedó sin
grandes cambios. Pero eso sólo ocurrió en la Ciudad de México y por razones que todos
podemos comprender: la tradición de la rumba y la existencia de 40 años de orquestas
tropicales en la capital.
22 Baste comparar el universo instrumental de una colombiana como “Toscano el Zapatero" y

el de Los Montañeses del Álamo, y se verá que hay muchos instrumentos similares pero la
solución es distinta en cada uno.

100
Los sonideros no tardan en extender el gusto al amenizar las fiestas populares de la
Loma Larga con sus sonidos y sus discos, es decir, intentan extender el mercado y,
con él, el subcampo específico. En este punto observamos cómo circulación y
consumo (mercados y públicos) suceden al mismo tiempo, se superponen, coinciden
en el espacio y en el tiempo, pues mientras ellos tocan se va generando el gusto,
que repite el proceso de separar la música colombiana del conjunto de la música
tropical para apropiársela. Es decir, se empieza a extender en la Loma Larga el
subcampo campo de la música tropical, y se crean las condiciones para la
introducción y aceptación de la música colombiana.

Resumiendo, primero se produce el gusto por la música colombiana -al interaccionar

en el mercado este tipo de productos con el tipo de elección de los sonideros- y sólo
años después surgirá también la producción específica de este tipo de música.

Volveremos más adelante sobre este punto; por ahora nos interesa abordar más de
cerca la cuestión del habitus y los gustos musicales que de él se derivan en la
circunstancia presente.

Habitus y gusto musical

El habitus es el sistema de estructuras estructurantes que se va construyendo desde

la infancia. Es un conjunto de principios de clasificación de naturaleza lógica,
axiológica, teórica y práctica, que se asimila inconscientemente y que produce
gustos específicos, actitudes, modos de estar de pie, de hablar, gestos, etcétera,
derivados de las condiciones de vida del individuo y del grupo social.

Bourdieu concibió el concepto para parecerse al de hábito, pero al mismo tiempo

para distinguírsele. Sobre la primera intención, Bourdieu dice del habitus que es algo
que se ha adquirido, pero que se ha encarnado de manera durable en el cuerpo en
forma de disposiciones permanentes (Bourdieu, 1990:155). Nos remite aquí a la
historia personal del individuo. Sobre la segunda intención del concepto, Bourdieu
dice que habitus no es hábito, pues este último se considera en forma espontánea
como algo repetitivo, mecánico, automático, más reproductivo que productivo. Y yo
quería hacer hincapié en la concepción de que el habitus es algo poderosamente
generador (Bourdieu, 1990:155).

El habitus explicaría la manera como lo social se interioriza en las personas y gracias

a lo cual es posible que el individuo sienta como necesidad algo que objetivamente
puede conseguir (Canclini, 1990: 32). Se trata de un cierto tipo de consciencia sobre
las posibilidades reales de lo que puede obtener en el universo de los bienes
materiales y simbólicos. Sería, así, un concepto mediador entre las teorías
generadoras del determinismo social sobre el individuo (marxismo) y aquellas que le
dan total poder de consciencia y decisión (liberalismo).

Por tanto, un habitus es producto de las condiciones objetivas que lo generan a

101
través del tiempo y, a su vez, reproduce la lógica objetiva de dichos
condicionamientos, aunque cada vez lo hace de modo distinto; reproduce la lógica,
pero la transforma en cada situación y de modo imprevisible, de tal forma que esa
reproducción nunca es exactamente igual.

Un habitus entonces es un principio de mantenimiento y al mismo tiempo de

invención. No se deriva totalmente de los condicionantes que lo crearon. Es como si
la historia individual de una persona, convertida en conjunto de disposiciones
durables, interactuara cada vez con la situación que lo rodea, y cada vez la solución
fuera similar en lo general, pero distinta en lo particular.

¿Cuáles son las condiciones objetivas que generan el gusto por la música
colombiana en la ciudad de Monterrey? Esas condiciones no las podemos llamar
habitus, pues éste se forja a través de muchos años para lograr, justamente,
encarnar “de manera durable en el cuerpo de forma de disposiciones permanentes".
Pero quienes migran sí lo poseen, así que habremos de buscar en el pasado para
entender el presente y encontrar una interpretación coherente. Reconstruyamos
entonces hipotéticamente la historia de esta situación aplicando algunos conceptos
de Bourdieu.

El habitus entre los migrantes creadores del gusto.

Decimos que el habitus hace al gusto, y que el gusto es una parte del habitus.
Entonces ¿cuáles son las condiciones objetivas que produjeron el gusto por la
música colombiana? A nuestro entender, son condiciones relacionadas con la
migración del campo a la ciudad y a la necesaria aclimatación: el habitus campesino
y su choque con la realidad urbana. Los integrantes de la parte alta del cerro de la
Loma Larga son migrantes de San Luis, Coahuila y Zacatecas. Llegaron a Monterrey
entre los años 1960 y 1985, y sus condiciones de vida son de marginación
económica y social12 .

A esas condiciones de marginación se enfrenta el habitus ya adquirido en los lugares

de origen, variable según la edad en la que se realiza la migración. Es la
combinación entre el habitus anterior -desligado ahora de las condiciones objetivas
que lo generaron- y las nuevas situaciones de vida, las que generan el gusto por la
música colombiana.

Estas nuevas condiciones de vida no sólo se traducen en trabajo mal remunerado -

como probablemente lo era en los lugares de origen, lo que en ocasiones motiva la
partida-, sino que el capital cultural adquirido no vale tanto en la nueva situación, en
la ciudad de destino. Aquí valen cosas como el alto nivel escolar o la calificación en

12No estamos hablando de los migrantes originales del barrio San Luisito, que de alguna
manera reproducen el esquema. Ya Morado (1984) mostró cómo, desde inicios de siglo, se
crea una visión brava del barrio, con rivalidad hacia los otros de la entonces pequeña ciudad
de Monterrey.

102
el trabajo, es decir, capital académico, laboral, lingüístico, capital que no poseen los
migrantes. En esas precarias condiciones, las relaciones de fuerza con el resto de
los grupos sociales son de sometimiento y hostilidad.

En la interacción con el entorno, los habitantes de la Loma Larga irán creando

condiciones para la construcción de un ambiente material y simbólico más benéfico.
Serán materia disponible de la cooptación priísta, y sus escasos recursos, motivo de
violentas disputas; al mismo tiempo, ocasión para nuevos tipos de colaboración y
solidaridad. Los esfuerzos por construir condiciones materiales más soportables,
buscando mejores oportunidades en el mercado laboral -que les eviten, por ejemplo,
la construcción como única opción de trabajo, a través del comercio de “segunda
mano" o su inserción en las fábricas- serán acompañados por iguales esfuerzos, en
el nivel simbólico, para lograr mejores posiciones de fuerza en este tipo de mercado.
Es decir, esfuerzos por generar una nueva identidad -personal y colectiva-, definida
como construcción del “nosotros" en la interacción cotidiana con otros grupos
sociales13.

Formación y transformación de los gustos

La apropiación de la música colombiana de Monterrey se llevó a cabo mediante

resignificaciones relacionadas con las condiciones particulares de vida de estos
grupos en México, en general, y más concretamente en el noreste, con estrategias
que tienen variantes en el caso de los géneros de mayor consumo: cumbia y
vallenato, por lo que vale la pena estudiarlas por separado.

Es tema de investigación averiguar si la raíz de este gusto de los migrantes del

campo por la cumbia y después por el vallenato, tiene que ver con factores tales
como el componente indígena de estos géneros (ver capítulo 1). Este componente
tiene mayor presencia en comparación con otros ritmos como los pertenecientes al
complejo de la samba y la rumba14 y, en el caso del vallenato llega a la fusión total
con el aporte europeo (acordeón) y el negro (cierto tipo de membranófonos). Tal
fusión puede corresponder a la fusión étnica establecida tanto en ciertas zonas de
Colombia como de México, donde los africanos no tuvieron un desarrollo aislado de
las demás étnias como sí sucedió en otros lugares del Caribe y de Brasil.
Arriesgando una hipótesis, percibimos una enorme identificación del sonido, y a
veces el ritmo de los idiófonos de raspamiento colombianos -instrumentos musicales
hechos de materia sólida que se tocan y se escuchan sin necesidad de tensarse- y
de sus huaches con los sonidos de nuestros danzantes, matachines y concheros y el
sonido de nuestras maracas mexicanas.

Por otro lado está la letra, donde podremos indentificar su estructura con las del son
mexicano, cuya temática es la misma.

13 Ver G. Giménez (1997), p. 16.

14 Ver C. Gómez y V. Rodríguez (1995), p. 215 y ss.

103
 La temática incluye el amor, la descripción costumbrista de mitos, leyendas,
personajes y animales, los acontecimientos políticos y religiosos, etc.
(Llerenas, Ramírez y Lieberman, 1988:5).

El parecido se muestra especialmente -para la región noreste- en el son huasteco y

el corrido mexicano. Sólo un estudio profundo, que tenga en cuenta la relación entre
indígenas, negros y europeos en Colombia y México, podría explicar la popularidad
de la cumbia en México16 .

Su cultura musical también acostumbra narrar historias y eso es lo que hacen los
vallenatos. ¿Qué es la música vallenata? Es música que en su origen fue hecha por
relatores-informantes, cronistas de pequeños pueblos para los pequeños pueblos
vecinos de la comarca, a lo largo de la zona atlántica de Colombia. Se comercializa
hasta el punto de viajar en disco y caset a México y llega a Monterrey donde se
aceptan sin gran cambio ciertas funciones del mensaje (como narrar historias) pero
se resignifica para darle un uso derivado del contexto particular de los
consumidores17.

La narración en la música colombiana es una función apreciada por los

consumidores de la Loma Larga, algo que se escuchaba cada vez menos en la
música tropical. Pero más allá de esto, un consumidor de la música colombiana
puede satisfacer varias de sus necesidades musicales y literarias sin salirse de lo
colombiano. La música colombiana es pues un universo autosuficiente para sus
consumidores: romántico, alegre y bailable, triste, reflexivo, de crónica, etc., de modo
similar a como cultiva el colombiano el gusto por la música mexicana que, por cierto,
tiene una enorme influencia en aquel país, como en muchos países sudamericanos.

El uso del acordeón es importantísmo. De toda la oferta colombiana el público de la

Loma Larga va detectando -para apreciarla mejor- aquella música con instrumentos

16 Para el caso mexicano, ver J. Contreras (1988), p. 81. Para el caso colombiano, Tomás
Gutiérrez cree que, aunque originalmente el tipo de música en la costa atlántica dependía del
acento que tenía la distinta mezcla étnica, en la actualidad han desaparecido por completo
tales diferencias subculturales. Ver. G. Gutiérrez. (1992). p. 329 y ss.
17 ¿Por qué no se quedó y triunfó el vallenato en México?, Nuestros informantes aseguran en

entrevistas que el vallenato y el porro -ritmos con más densidad conceptual en sus letras,
especialmente el primero- también llegaron a la Ciudad de México pero se mantuvieron más bien
distantes del gusto del público, sólo disponibles y muy apreciables entre conocedores -los tepiteños,
por ejemplo. Esto lo supieron por su relación con los sonideros de México, quienes precisamente los
surtían de la música que a los sonideros de Monterrey agradaba y no era muy solicitada en México.
Esta es toda una línea de investigación. Por lo pronto, parece pertinente recordar que en México
existía una gran diversidad de ofertas musicales y que, por otro lado, el sello de acordeón del
vallenato no lo hacía tan atractivo, como sí ocurría en Monterrey. En la actualidad, la influencia de
grupos como Bronco y Los Tigres del Norte han abierto paso en la Ciudad de México al gusto por la
música interpretada con este instrumento.

104
similares a su cultura musical de origen norestense. Primero la cumbia con
acordeón, luego el vallenato. Recordemos que sus habitantes son migrantes e hijos
de migrantes de San Luis, Zacatecas, Coahuila y de las zonas rurales de Nuevo
León en donde la música norestense, incluyendo la música de tambora, incluye
además del acordeón otros instrumentos como saxofón, clarinetes, trombón, platillos
y tambora.

¿Por qué los habitantes de la Loma Larga se apropian de la música colombiana y la

resignifican como gusto propio sólo si está interpretada en su versión original?
Creemos que porque ya hay otros géneros musicales que cumplen tales funciones
(especialmente el corrido) pero son propios de otros grupos sociales, en particular,
de la generación anterior. Ya están apropiados por otros grupos e incorporados a
sus prácticas. Entonces se escoge la música colombiana como reacción a la
influencia de las distintas evoluciones del rock en Monterrey y como distinción frente
a la música regional. Los apropiantes de este género (productores del gusto por la
música colombiana, padres de los futuros intérpretes que después serán
compositores), precursores de la colombia de Monterrey, ni son rancheros, ni son
“ciudadanos" de la urbe norteña con “estirpe de polka" o “sello romántico” de la
balada o el bolero. Son migrantes jóvenes, envueltos en una realidad hostil, en
precarias condiciones de sobrevivencia, y enfrentados a las tradiciones de esta
música norestense y de tambora de sus padres y al rock y la balada de los jóvenes.
La salida que ofrece distinción y generación de capital cultural es la cumbia con
acordeón y, sobre todo, el vallenato, puesto que incorpora elementos de la música
tropical “legítima", y de la música vernácula, sea ésta música de tambora o norteña,
y sin embargo es distinta, propia y única. Es un caso de bricolage, que podemos
definir como “proceso cultural de improvisación o adaptación mediante el cual,
objetos, signos o prácticas pasan a sistemas de sentido y ambientes culturales
diferentes y son como resultado de ellos, resignificados” (O’Sullivan, 1997:36).

Esta resignificación sirve para los intereses del grupo marginado que la consume
porque con su apropiación simbólica se ayuda a construir un universo propio de
significaciones gracias al cual los miembros del grupo pueden interactuar,
comunicarse, competir y, al mismo tiempo, ser distintos al resto, es decir, ayudarse a
construir una identidad. Y es que elaborar con elementos comunes una solución
distinta también significa rebelarse contra los gustos impuestos por sus mayores y
por la industria cultural nacional y local. Con el tiempo, mejorando un poco las
condiciones de aceptación del nuevo género, significará además una puerta de
legitimación y -como dice Bourdieu de las prácticas deportivas- uno de los escasos
medios de ascenso social.

Celso Piña y la segunda generación de músicos colombianos

Podríamos decir que Celso Piña rompió en 1982 con la “definición legítima de la
cumbia tropical" o, mejor dicho, rompió con la interpretación “legítima” de un tipo
específico de música tropical llamado “cumbia”, que realizaban con éxito y
aprobación músicos como Mike Laure, Acapulco Tropical o Rigo Tovar y los locales

105
como el Amaya o el Santo Domingo. Al mismo tiempo, continuó con la construcción
del subcampo específico, que otros llevarían más allá, no sólo interpretando música
colombiana al estilo original, sino componiéndola. Esta nueva tradición musical se
sigue construyendo con el trabajo de otros agentes del campo, la radio, la tele, las
revistas, los grupos de promotores culturales y las ONG’s.

Al darse cuenta que existía una demanda que pedía escuchar en vivo la música
tropical de modo distinto, Celso se lanza -consciente de los riesgos que conlleva- a
la interpretación de géneros escasamente comerciales, pero demandados por su
gente. Se pedía la música de Colombia como se toca en aquel país, o sea, como
música colombiana, no como música tropical. Aquí, “lo mejor" significaba tocar “lo
original".

Pareciera que con ello la música volvía a adquirir el sentido que pudiera haber
perdido al “mexicanizarse", pues sus acordeones, clarinetes, saxofones y tambores
les dicen “algo" a los consumidores, y su contenido literario les reconstruye una
realidad ya perdida, que es evocada desde la ciudad. Es sólo un conjunto de
símbolos, pero de símbolos trascendentes, pues al compartirse en el imaginario
colectivo reimplantantan simbólicamente gran parte de la cultura campesina. Aunque
sus ojos observen el paisaje urbano se mofan, se burlan, son irónicos, jocosos,
bromean a ritmo de cumbia, y cuentan cosas, reflexionan, critican, moralizan, a ritmo
de vallenato. Entre la colombia y la música que escuchaban sus padres hay ruptura,
pero, al mismo tiempo, solución de continuidad.

Quizá hubo una revolución al interior del campo de la música tropical que se
sincronizó con algo que sucedía en el exterior. Piña argumenta que el gusto por la
música al estilo original colombiano ya existía, ya se había desarrollado, y que él lo
único que hizo fue arriesgarse, como músico regiomontano, a proponer la
interpretación de la música.

Su actitud enfrentó la reacción de los detentadores de la interpretación legítima de la

música tropical, primero con el silencio, ignorándola, y después etiquetándola como
“música popular” dirigida a los estratos más bajos, y que no debían de escuchar
otros grupos igualmente populares, porque al hacerlo perderían “status”. Muchos
artistas, reconoce Piña, le decían hace 20 años que esa música no iba a pegar, y
que se iba a meter en dificultades al tratar de introducirla (al transgredir). Pero
pensaba también que si no era él cualquier otra persona se daría cuenta del
potencial de esta música y realizaría la misma tarea.

Sobre los jóvenes banda, ¿una tercera generación?

Si lo anterior es válido respecto a la década de 1980,¿qué pasa con los

consumidores de los años 90, en su mayoría chavos banda? Permanecen, se
agravan en algunos casos las condiciones de marginación económica y social, y
sobre esta base hay ciertas condiciones para el mantenimiento del gusto. Mientras la

106
Loma Larga se puebla hasta el tope, afloran los fomerreyes 18 por toda la ciudad,
poblados muchas veces por la segunda generación de los habitantes de la Loma
Larga, el gusto adoptado por los padres se expande por la ciudad.

No se puede hablar de una ausencia de esfuerzos por parte del Estado ni de los
actores involucrados para modificar su entorno, pues poco a poco se van
introduciendo servicios primarios y escuelas. El problema es que la demanda es
mucho mayor dado que la migración no cesa, sólo disminuye. Así, por lo menos en
parte, el modelo de la Loma Larga, como zona marginada, se repite en todo el
cinturón periférico de Monterrey. Desde fines de los años 70 y toda la década de los
80 se extiende la necesidad de trabajo, regularización de tierra, introducción de luz,
agua, drenaje, educación y otros servicios. En la Loma Larga y otras zonas
marginadas el incremento de la población y de sus necesidades va acompañado del
mantenimiento del mismo espacio físico. Los pocos lugares para divertirse y pasar el
tiempo libre serán ahora disputados por muchos más. Surge el fenómeno de las
bandas esquineras y su interacción con el entorno traerá dinámicas de violencia con
otras bandas, el estigma social y la represión policiaca.

Paralelo a este fenómeno social, se refuerza en algunos casos el choque, al seno de

la unidad doméstica, entre la folk society y la urban society, factor presente desde
los años 60, pero agudizado en aquellos casos en que el habitus de referencia del
migrante se pierde en la cultura de la marginación. Los migrantes no hallan cómo
encajar en la ciudad ni en su propio hogar, no tienen comunicación con sus hijos, ni
éstos con ellos. La esquina, donde “la banda no te deja morir", aparece como
alternativa natural para muchos jóvenes.

El acento que la juventud colombiana ha puesto en los vallenatos podría entenderse

como una reacción a esas condiciones de violencia en que viven, lo que les ofrece
es un balance en sus sentimientos. Todo parece como si la carga afectiva de las
canciones compensara el vacío familiar, que su tranquilidad y dulzura contrarrestara
los efectos de la violencia urbana en la que viven. Asímismo, el carácter reflexivo,
crítico, melancólico y de lamento de sus letras tendría funciones similares a la que
cumple con sus padres.

Así, cumbia y vallenato son consumidas por jóvenes y adultos para darles usos
semejantes, pero también diferenciados. La tambora que acompaña a los clarinetes,
saxofones y trompetas en la cumbia colombiana ha dejado de tener el mismo
significado entre los adolescentes -que han pasado su vida en un mundo de asfalto,
cuando bien les va- y sus mayores. Esto no elimina la cumbia del escenario juvenil;
al contrario, pareciera que la efusividad y sensualidad con que se baila serviría
como gran catalizador de energía y de violencia, especialmente en el denominado
baile “wacheco” o “paso del gavilán”.

18Fomento Metropolitano de Monterrey (Fomerrey), es una institución estatal creada para

hacer frente a la demanda de tierra en la década de los 70.

107
En los jóvenes banda colombianos, por ejemplo, la música y sus formas de consumo
expresan una intensa interacción simbólica con otras prácticas. En el capítulo cuatro
vimos que las melodías “rebajadas" y el baile “wacheco" son ejemplos de cómo,
cuando se drogan, tales prácticas le confieren mayor intensidad y placer al ritual y
cómo, aún sin drogarse, las “rebajadas" y el baile “paso del gavilán” son símbolos
que ayudan a evocar tales momentos. Con sólo escuchar la música “rebajada” que
proviene de su grabadora, un colombiano que va por la calle puede evocar el ritual
del consumo de droga.

Tal simbolismo también causa efectos en aquellas personas que no consumen

drogas, es una clave simbólica de acceso al disfrute colectivo con sus camaradas o
con sus semejantes que sí las consumen.

Lo mismo sucede con el poder de enunciación que buscan las bandas juveniles en
las estaciones de radio, a las que pretenden controlar como territorios “virtuales".
Fue el caso de la emisora gubernamental XEIQ o de la actual emisora de
Multimedios Estrellas de Oro “La guacharaca", donde no existe censura para mandar
saludos llamándoles por sus apodos: “para “el pato”, para “la brava”, pa’el “soque”",
“pa’ los alfareros", etc. Todas estas prácticas son específicas de los jóvenes.

Así, en un primer momento los colombianos aparecen como grupo social para
diferenciarse de los demás con una serie de características propias, que se
manifiestan en sus gustos, entendidos a la manera de Bourdieu (1990), como
principio de elección para la ejecución de prácticas y apropiación de bienes, como
principio de clasificación, jerarquización y ordenación del mundo. En un segundo
momento observamos cómo el gusto genera no una, sino por lo menos dos
identidades diferenciadas aunque muy relacionadas: las de los adultos y las de los
jóvenes. Son identidades diferenciadas que corresponden a distintas lógicas de
reconocimento; o sea, se ponen acentos distintos en el tipo de música colombiana y
en la manera de disfrutarlas.

Para ambos, la identidad puede entenderse como un constructo social de carácter

histórico; es decir, relativo a un espacio y tiempo determinados, hecho de referentes
simbólicos -de origen real o imaginado- mediante los cuales una comunidad logra
representarse o imaginarse como un “nosotros" contrapuesto a un “ellos" (los demás,
los otros). De este modo se habilitan para responder a preguntas sobre su origen y
su futuro, y usar estas respuestas como guías de una acción social que mantenga al
grupo relativamente cohesionado o, con posibilidad para defenderse ante otros
grupos (Valenzuela, 1990).

También para ambos, el sistema clasificatorio del gusto es un marco para la acción,
no sólo del rechazo hacia otra música, sino de la defensa militante del género que se
prefiere. Los elementos comunes de su identidad incluyen la conciencia de ser
pobres y marginados, rechazados; la conciencia de que les son inalcanzables cierto
tipo de prácticas y productos (tener una mansión, viajar al condominio de la Isla del

108
Padre19), la conciencia de cierto origen común. Se perciben así, y son percibidos así
por los “otros".

Pero pareciera que esos “otros" no reconocen uno de los motivos por los cuales
decidieron los colombianos ser eso, colombianos: la diversidad de la música que
consumen, la belleza y profundidad de sus letras o la calidad interpretativa de sus
melodías. No, para los “otros" son colombianos porque son pobres, porque están
jodidos y porque tienen malos gustos.

Queda claro que en la colombia de las bandas, música, indumentaria, baile y

grafitti, entre otras manifestaciones, podrían entenderse entonces no sólo como
prácticas culturales aisladas, sino como sistemas mediante los cuales el grupo se
otorga identidad y se ubica en un espacio definido en relación a otros gustos (otra
música, otros bailes, otras indumentarias). Ese espacio es “su" espacio y en él se
apropian de los bienes culturales mediante su producción y reproducción -
escuchando, interpretando, componiendo música colombiana. Afirman, con sus
prácticas: “somos nosotros y nuestros gustos están en el centro del sistema
clasificatorio. Hay otros gustos que hemos jerarquizado como los ‘otros’. Los hay
buenos y malos, pasajeros e indiferentes”.

Identidades y cultura en el futuro de la colombia

Abordada la relación entre gusto musical e identidad y también sus nexos con la
cultura, quedan pendientes algunas reflexiones sobre el futuro de este fenómeno
social. Nos referimos a las posibilidades que tiene la colombia de: a) convertirse
finalmente en un gusto musical aceptado socialmente pero manipulado por la
industria cultural; b) permanecer como hasta ahora, como el producto inacabado de
una lucha y negociación entre la manipulación y aquella que genera espacios de
generación cultural ambas posiciones; o c) ser una fuente autónoma y
potencialmente liberadora de formas diferentes de ver y obrar, opuestas a la cultura
oficial o dominantes (Hartley, 1997: 302).

Respecto a la primera alternativa diremos que a medida que los grupos locales se
insertan en los circuitos profesionales comerciales se alejan de las posibilidades del
público marginado, aunque simultáneamente surge una infinidad de grupos
esquineros o semiprofesionales que buscan llenar el hueco. Los profesionales
pretenden generar una legitimación hacia su música que eventualmente consiga
aceptación y -como sucedió con Bronco- la consiguiente apropiación y consumo en
otros estratos sociales con mayor poder económico 20. No es que renieguen de su

La Isla del Padre es un tradicional centro vacacional para las clases media alta y alta de
19

Monterrey, y está ubicado en el sur de Texas.

20Bronco es quizá el grupo regiomontano más famoso de los últimos tiempos, pero en sus
primeras épocas tenía el estigma de pretender mezclar la cumbia con la música norteña. Pese

109
origen, sencillamente los sectores marginados no poseen recursos para hacer
rentable la incursión plena de la industria cultural. Su intención es secundada por
otros agentes en este sector de la música tropical -agentes, promotores, disqueras,
estaciones de radio. Pero el gusto ya pertenece a otros y ahí entra la disputa, la
interminable lucha y negociación que tiene hasta ahora un desenlace incierto.

Mientras esto suceda, para los músicos colombianos seguir las reglas del sindicato o
de la industria del entretenimiento no les garantiza éxito aunque tengan público y
buen material. El problema hay que buscarlo en otras reglas no explícitas aunque
existentes, referidas a la significación de lo colombiano desde la perspectiva del
poder. Que su música no sea aceptada, no se debe a que sea “mala", sino al hecho
de que fue apropiada por los más pobres. Todo sucede como si las clases
dominantes dijeran: “Si los más pobres se la apropiaron, bueno, será de ellos; pero
entonces los demás no la consumiremos, porque así mantendremos,
simbólicamente, las diferencias que ya existen en otros ámbitos de las relaciones
sociales: la desigualdad política y económica". Sin embargo, esta actitud no es
consciente ni deliberada.

Hasta ahora dos conclusiones son claras: Por un lado, es un hecho que el estigma
que la liga a la drogadicción, la violencia, el pandillerismo y la delincuencia, y que la
asocia con sectores marginales y obreros no calificados, no ha logrado impedir que
la colombia gane espacio
s de expresión en distintos ámbitos o que se extienda a otros lugares. Pero en el
proceso debe ceder cierta parte de sí misma; una parte de la colombia de los
jóvenes debe desaparecer. Parece existir una relación entre el desvanecimiento de
la identidad colombiana y el reconocimiento social. A mayor reconocimiento y
aceptación social, menores motivos para ser diferentes. A mayor rechazo y exclusión
más motivos para obtener una identidad.

Hay una especie de intercambio en el proceso. Como vimos en la parte final del
capítulo 5, el grupo colombiano ofrece su música a la comunidad respetada y
reconocida de “los fresas", y toma de ésts, a cambio, algunos símbolos de respeto y
aceptación: el vestido y el peinado “fresa". En el caso de Neblina tal discurso se
comienza a internalizar, por lo que sus integrantes hablan de “la libertad de cada
quien para vestirse como quiera".

Pareciera que el hecho de negociar, eliminando la estética ligada a la marginalidad

(la música “rebajada", la indumentaria colombiana) les permitirá preservar su bien
cultural más preciado: la música, pero a cambio de darle “otra imagen", como ellos
dicen. Ofrecerán entonces la música colombiana y dejarán morir en paz a la
colombia de las bandas, a la cultura que la banda ha construido en torno a este
gusto musical.

a ello, las estaciones de radio de Frecuencia Modulada fueron incorporándo su música con el
tiempo.

110
Respecto a la tercera posibilidad, puntualizaremos con Valenzuela (1992) que
cuando la imagen del “ellos" se percibe como amenazante, se hace posible la acción
colectiva, pero que un proceso de identificación y diferenciación cultural no siempre
se convierte en acción colectiva:

En la frontera existen múltiples ejemplos donde la identidad cultural funciona

como elemento reforzados de la acción colectiva, vinculándose
imbricadamente con las demandas emanadas de la situación de clase, tal
como sucedió con el movimiento chicano en los años sesenta o, definiendo de
manera fundamental expresiones juveniles insertas en las clases populares
ejemplificables a través del pachuquismo y el cholismo (Valenzuela,1992:64).

Nos parece aquí que el autor iguala el movimiento chicano, el pachuquismo y el

cholismo, en tanto procesos de identificación y diferenciación cultural; pero los
diferencia en tanto fenómenos ligados (o no) a la acción de clase.

Por nuestra parte, nos preguntamos si es prudente hablar de “movimiento del

cholismo”, “movimiento del pachuquismo”, “movimiento de las bandas juveniles de
Monterrey”, siendo que está ausente de forma permanente el elemento de
conciencia explícita que revele la desigualdad e injusticia de que son víctimas y
ubique al poder (o poderes) que les dominan. Creemos que los conceptos de “cultura
popular” o “subcultura colombiana” se acercan más a la realidad que intentamos
describir que los de “contracultura” o de “movimiento social”.

Al revisar críticamente algunos de los proyectos más importantes que, desde

distintos ámbitos, han influido en el proceso de construcción de la identidad o
identidades colombianas por sus distintos públicos, encontramos tres tipos
principales:

1. Quienes apoyan la difusión de la música con un interés más bien comercial

dentro de las estaciones de radio y las disqueras, asì como los representantes
y promotores musicales.

2. Quienes apoyan la difusión de la música como medio de diversión y, sobre

todo, de apaciguamiento de las bandas, teniendo de ellas una visión legalista,
interesada más en imponer castigo a toda desviación a la norma que en saber
cuál es la percepción del mundo de los jóvenes (como la Procuraduría
General de la República, las policías estatales, judiciales y algunos gobiernos
estatales y municipales).

3. Quienes, con o sin la influencia gubernamental, ponen el acento en:

-el reconocimiento de la banda como interlocutora válida,

-la interaccción con la banda en la búsqueda de soluciones a los
problemas que tiene y los que la banda causa a otros grupos en su
dinámica (pintas, peleas, asaltos),

111
 -el reconocimiento de la identidad colombiana de la banda y el trabajo
mutuo para realizar el gusto musical en mejores condiciones y lograr
su legitimación social.

Del primero de estos tres tipos de público hemos dicho ya algunas palabras antes.
De los últimos dos, queremos hacer nuestras reflexiones finales.

En los últimos años han aparecido nuevos actores: locutores, portavoces, analistas,
periodistas culturales, divulgadores y promotores culturales que buscan continuar y
superar la obra de personajes como Joel Luna o los sonideros. Sus aportes
(programas de radio, revistas, investigaciones) han comenzado a generar elementos
que nos permiten vislumbrar algo que llamaremos un “movimiento cultural
colombiano”; es decir, la búsqueda y defensa de un espacio cultural propio en el
enfrentamiento cotidiano con las expresiones culturales dominantes, aunque sin
plena conciencia respecto a las condiciones estructurales de su situación -
compartidas por todos- y, sobre todo, sin un discurso explícito frente al poder que no
sólo reivindique la producción y disfrute de sus bienes culturales sino que, en base a
la conciencia de sus derechos, también combata los motivos de su marginación,
condiciones que caracterizan a un movimiento social como el movimiento chicano.
Quizás con el tiempo, y con la participación conjunta de otros sectores sociales es
probable que tal discurso comience a aparecer 21.

Con el ingreso de ciertos actores el fenómeno de la colombia empieza a tener

portavoces que hablan y trabajan en su nombre, pero su trabajo está condicionado
por otros agentes en el campo. Las disqueras, por un lado los empujan hacia un
camino. Las instituciones oficiales, por otro, tratan de insertar las prácticas de tales
agentes en su estrategia de lucha o mantenimiento en el poder. Parte del problema
para que el trabajo de estos agentes se traduzca en un movimiento cultural reside en
la falta de continuidad, ligada, a su vez, a la falta de independencia económica. Los
promotores culturales deben entonces negociar con otros actores con mayor capital,
para poder desarrollar su trabajo sin ir más allá de los límites permitidos por las
instituciones respectivas.

21 Aquí coincidimos con Valenzuela en su visión del fenómeno banda. Ver J. Valenzuela
(1996), p. 1996

112
 Capítulo 8
Continuidad y cambio en la música
colombiana de Monterrey 23

Las culturas mexicanas deben, en parte, su vitalidad a las migraciones. Del campo a
la ciudad y de México a Estados Unidos, el ir y venir de modos de ser y sentir, de
actuar y crear han configurado el mapa cultural de nuestro país y de otros. Ya se
escribe la historia y se muestran los circuitos por donde las culturas y las industrias
de México exportan a Estados Unidos sus maneras de ser y pensar, de divertirse y
llorar, pero también importan de los Estados Unidos, lenguaje, dólares, música,
tecnología, baile...

Con el trabajo sobre la colombia de Monterrey hemos querido dejar en claro que
procesos similares ocurren entre Colombia y México, pero hace falta mostrar los
procesos específicos mediante los cuales las industrias culturales colombianas se
trasnacionalizaron y se conectaron con las estadounidenses y mexicanas; el papel
de la migración internacional; las particulares formas de apropiación, así como la
transformación de los referentes Colombia-México en los imaginarios de ambos
países, una vez que se acepta cada vez más el importante papel que Colombia ha
jugado en la historia de la música mexicana. Estas y otras cuestiones requieren
nuevos análisis que ya realizan mexicanos y colombianos. Por ahora quisiéramos,
exclusivamente, describir algunos de los nuevos aspectos ocurridos en los últimos
siete años desde que escribimos nuestro primer trabajo, pues si nuestro estudio
habla del modo como los mexicanos, en sociedades urbanas, usamos la música no
sólo para bailar, escuchar o comunicarnos, sino para construir identidades
colectivas, los cambios recientes nos indican que tales identidades se mantienen en
constante negociación y evolución.

Como consecuencia de múltiples factores convergentes y de la influencia de los

diversos actores que al seno de este campo particular, otros estratos sociales
regiomontanos conocen ahora de este gusto musical y ha mejorado el
posicionamiento social de los grupos colombianos. Se mantienen, sin embargo, los
retos y problemas presentados por la completa incorporación de este gusto musical
por parte de la industria cultural.

Nos parece que, aunque se han cerrado varios espacios de la colombia, como lo
son centros de baile, programas y emisoras de radio e instituciones de apoyo, la

23
Gran parte del contenido de este capítulo ha sido tomado de “Miradas diversas sobre la cultura colombiana”. I
Seminario sobre Patrimonio Cultural del Noreste. Conarte. Monterrey, 2004 y “Continuidad y cambio en la
música colombiana de Monterrey”, IV Congreso de laRrama Latinoamericana de la IASMP, en 2002.

113
música colombiana comienza a reconocerse en diversas instancias como una parte
importante de la cultura regiomontana.

Respecto al primer punto, se cortó sensiblemente el apoyo para iniciativas como

“Haciendo Esquina” y sus proyectos como la “Casa Colombia”. Varios de sus
integrantes originales han tenido que buscar apoyos en otras instancias para llevar a
cabo programas de impulso al arte callejero 24. Muchos de los promotores de esta
expresión cultural popular25 han desaparecido temporalmente del escenario, por falta
de apoyos o por cambios políticos. Con lo anterior se perdió, creemos nosotros, gran
parte de la experiencia ganada en estos acercamientos con la banda juvenil, pues
los actores mencionados la reconocían como interlocutora válida, con sus formas
propias de expresarse, y gracias a ello se podían atender en tal interacción otros
tipos de problemáticas juveniles como las drogas, el SIDA y la situación particular
como jóvenes marginados.

Los relevos políticos a nivel estatal y municipal en los últimos 10 años han propiciado
inconsistencias en las políticas públicas (como sucede en otros campos de la vida
cultural), pues sus enfoques son diversos, bien privilegiando una visión moralista
ante el problema, bien abriendo y terminando proyectos sin una visión u objetivos
claros. La constante es el uso político de tales programas y la ausencia de
reconocimiento de que estas colectividades tiene dificultades pero también un
valioso capital cultural propio, que si bien puede ser enriquecido, también puede ser
usado para resolver sus propias problemáticas y realizar aportes al resto de la
sociedad.

En contraparte, debemos reconocer que se dio espacio a los programas radiofónicos

de Abrazo, una asociación que busca educar y defender los derechos humanos en
torno a la problemática del SIDA, y del programa de Luis Manuel Solís, quien,
además, promovió el Segundo Festival Voz de Acordeones con el apoyo de
autoridades municipales y estatales. El resultado más significativo del evento fue
llegada, por primera vez en la historia del gusto, de los reyes vallenatos, tan
respetados por el público regiomontano; así como la promesa de hermanar, a inicios
del año 2000, a Monterrey con la ciudad colombiana que se considera cuna del
vallenato: Valledupar.

Al tiempo que se abrieron nuevos salones de baile, cientos de páginas referidas

expresiones de la cultura colombiana de Monterrey han aparecido durante estos
años en dos de los más importantes periódicos El Sol y El Metro. La gran mayoría se
deben al trabajo de Lorenzo Encinas "Nicho Colombia", quien ha desarrollado
labores en la promotoría cultural, la radio y los medios impresos. Conciertos

24
Instituciones multinacionales como HEB han dado apoyo para tales actividades al grupo de promotoría cultural
juvenil Haciendo Esquina.
25
Cory Colombia dejó los programas colombianos y, aunque sigue en la radio, mantiene ahora otro perfil.
Servando Monsivaes, desapareció por un tiempo y reapareció recientemente como locutor de una estación
comercial

114
comerciales o populares, concursos de todo tipo, biografías de personajes y de
grupos musicales, perfiles de la banda, en fin, que a las emisiones radiales, se
añade ahora, una vitrina periódica en la prensa que habla de la banda y sus
problemas. Aunque el particular abordaje de tales informaciones tiene la influencia
conservadora del sello editorial donde trabaja Encinas, el material plasmado en ellas
representa un valiosísimo mar de datos para cualquier estudioso sobre el tema.

Hace siete años decíamos que Celso Piña, el iniciador de la música colombiana de
Monterrey, no tenía, por diversos motivos, el lugar que históricamente le
correspondía desde el punto de vista comercial y de status. Varios acontecimientos
en este lapso reposicionaron a Piña y a su Ronda Bogotá frente a sus colegas con
más éxito a nivel comercial y renombre internacional: autoridades culturales de la
ciudad (CONARTE) le reconocen públicamente su labor ante la presencia del
gobernador del Estado; su vinculación con sectores intelectuales ha producido, por
ejemplo, melodías con trasfondo social que encaran problemáticas como el SIDA. A
finales de los noventa, su radio de acción se amplia al tocar en discotecas y bares
frecuentados por sectores medios y medios altos; también aparece, "mano a mano",
con varios de los más importantes expositores colombianos; y, finalmente, a inicios
de ésta década, ingresa al circuito comercial nacional e internacional con una
propuesta musical modificada por su acercamiento otros conjuntos y bandas. Esto lo
reposiciona pero también modifica su público.

Los Vallenatos de la Cumbia, la Tropa Colombiana, Celso Piña y otros, han logrado
que la música colombiana ocupe espacios tradicionalmente reservados para otros
gustos musicales (rock, balada, música norteña y grupera), como la Plaza de Toros
Monumental, el Auditorio Carta Blanca y se manifieste en espacios para bailes
masivos como la Expo-Guadalupe.

Por otro lado, la competencia de tres estaciones comerciales de este tipo de música
se exacerbó. Los contactos entre éstas, los grupos musicales y las disqueras
colombianas son ahora mucho más frecuentes y cercanos con el objetivo de
promover a sus artistas y desarrollar este mercado. Por otro lado, se aprovechó la
existencia de públicos diferenciados para generar nuevos segmentos de mercado;
por ejemplo, entre quienes son exclusivamente colombianos (generalmente estratos
económicamente bajos) y aquellos que comparten otras músicas populares, como la
banda y la norteña, con el llamado “vallenato romántico” (generalmente estratos
medios bajos y medios medios). Se practican estrategias diferenciadas para públicos
diferenciados porque, además, los recursos de cada grupo radial son distintos. Unos
tienen el suficiente capital para patrocinar a conjuntos colombianos como “El
Binomio de Oro” o “Los Diablitos” para bailes en Monterrey donde, ellos mismos son
los propietarios del local; otros basan su estrategia en el conocimiento profundo de la
música popular y de su historia, para darle al radioescucha una mejor selección
musical.

Así, parte del reconocimiento social proviene del hecho de que la industria cultural
generada alrededor de este gusto busca sectores sociales con mayor poder

115
adquisitivo para que consuman sus productos. Mientas aumenta la producción de
grabaciones y videos locales, se incrementan las exportaciones a México de este
tipo de música colombiana (la de la costa atlántica). La conjunción de ambos
elementos permite hallar tales productos musicales en los aparadores de las
cadenas distribuidoras de música, algo que antes se consideraba impensable. Esto,
sin embargo, no ha eliminado la venta informal de música.

Estudiando y construyendo la colombia, desde la academia

Pretendemos ahora hacer un recuento de las diversas aportaciones que, desde el

arte, el periodismo y las ciencias sociales, se realizan en torno a lo que se ha
llamado la “cultura colombiana”. Ésta es una cultura popular26, entendida como un
conjunto de significados y valores compartidos por un grupo social que las
materializa en ciertas prácticas y objetos. Así, podemos entender a la colombiana
como una cultura generadora de sus propias experiencias y símbolos teniendo a la
música como eje central, pero también al uso del cuerpo en la indumentaria y el
tatuaje; el baile y, en parte, también en el habla, como elementos que permiten que
la gente se identifique y comparta un mundo de significados comunes. En su
desarrollo, la cultura colombiana, que nació como un gusto musical particular, se
enfrentó con las concepciones dominantes de la cultura, y ha permanecido sometida
a éstas, por el poder de los medios y de las clases hegemónicas que usan a éstos y
a otras herramientas de distinción como instrumento de dominio. Pero esa constante
interacción en calidad de sometida no le impide proponer, defenderse, rechazar y
crear. En todo caso no le permite imponerse, pues no es la cultura dominante.

La música colombiana de Monterrey, como otras músicas populares, es

construida a partir de y a través de los medios masivos. Las producciones
discográficas colombianas -de los Corraleros del Majagual, por ejemplo- son
productos mercantiles, que viajaron desde Colombia hasta el norte de México,
hará unos 30 años, con el objetivo de realizarse como mercancías, de
venderse. Así mismo, quien quiera obtener música colombiana
contemporánea, vallenata y cumbia, puede comprarla en las principales
discotecas de la ciudad de Monterrey, adquirirlas por la Internet o bajarlas de
sitios compartidos. No se diga la ya mencionada proyección y reconocimiento
nacional e internacional que algunos grupos musicales, como Celso Piña, han
tenido en los últimos años, en los más importantes foros legitimados de la
producción y circulación internacional de la música: Nominaciones al premio
Grammy, reconocimientos de las autoridades, discos con producción de
primer mundo y otras características más. Todo ello da la impresión de que
esta música forma ya parte del repertorio cultural de la ciudad, como si
26
Para algunos el término de música vallenata o cultura vallenata es el más indicado. La llamo colombiana y no vallenata, el
gusto por esta música en los sectores populares y marginales, rebasa con mucho, el género vallenato, aún y cuando el
vallenato sea el género más gustado por los jóvenes. La cumbia es un poderoso instrumento de identificación de la cultura, así
como el porro en sectores que no son jóvenes.

116
 siempre hubiese existido la misma oportunidad para que este gusto musical
se expresara y extendiera.

Sin embargo, no fue siempre así. De hecho, la marginación que vivió durante
décadas (y vive aún) esta música fuera del mundo mediatizado, es una de las
características de esta cultura. Eso explica, en parte, el interés que ha ocasionado
en diferentes ámbitos intelectuales y artísticos, que abordan aspectos de esta cultura
desde diferentes perspectivas.

A partir de la segunda mitad de los años 90 aparecen los primeros estudios formales
sobre la música y la cultura colombianas en Monterrey. Hoy existen estudios desde
las ciencias sociales, y aportaciones desde el teatro, el video y el periodismo.
Algunos tienen por objetivo comprender y hacer comprender a otros sectores
sociales las visiones que los “colombianos” tienen de sus prácticas, de sus gustos,
en vista del estereotipo dominante que relaciona a sus consumidores con el mundo
de la delincuencia, la violencia y la drogadicción; otras aportaciones buscan enviar
mensajes específicos a la comunidad de “colombianos” utilizando los códigos de esa
cultura; otros más buscan encontrar los hilos que atan diversas realidades locales,
regionales e internacionales, donde México, Colombia y Estados Unidos son sólo los
principales escenarios.

La siguiente es una apretada e incompleta recopilación de algunos trabajos

realizados y en proceso sobre la cultura colombiana. Aún con riesgo de ser inexactos
en algunos datos (por lo que nos disculpamos por adelantado) consideramos valioso
este ejercicio por las oportunidades que puede generar el que todos estos actores,
que actúan más bien de modo individual, nos conozcamos y retroalimentemos.
Además, pretendemos mostrar que la cultura colombiana no es una moda musical
más, sino un campo de estudio que tiene cada día más adeptos.

Trabajos realizados:

Con temor a equivocarnos, los textos de Daniel Sifuentes y César Morado sobre la
historia de la Colonia Independencia y el Puente San Luisito (el llamado “Puente del
Papa”), son las primeras crónicas que registran el gusto por la música colombiana y
la liga de éste con una vestimenta especial 27.

En 1996 José Juan Olvera, Benito Torres, Gregorio Cruz y César Jaime, escriben La
Colombia de Monterrey. Descripción de algunos elementos de la cultura colombiana
en la frontera norte, con el patrocinio de la Fundación Rockefeller y el centro cultural
chicano Guadalupe Cultural Arts Center. La intención del texto era:

27 Morado, Macías y Sifuentes, Daniel. (Op. cit.)

117
 “...Relatar la historia de la música colombiana en Monterrey; describir sus
modos de producción y consumo, y el papel que juega en todo esto la
migración entre Nuevo León y Texas” 28.

Los autores dos sociólogos, un psicólogo y sociólogo-antropólogo, usaron una

metodología básicamente cualitativa, reconstruir lo anterior en voz de los actores
sociales involucrados.

Dos años después, Olvera recoge las ideas fundamentales del estudio para escribir
Colombianos de Monterrey, génesis y prácticas de un gusto musical y su papel en la
construcción de una identidad. A esta tesis de maestría Olvera agregó un intento de
interpretación teórica sobre origen del gusto por “la colombia”. La metodología usada
también es cualitativa.

La coahuilense Perla Ábrego investigó la Recepción y transformaciones de la música

colombiana en el norte de México. En su ambicioso trabajo, terminado en diciembre
del 2003, Ábrego asegura que su trabajo pretende estudiar...

“...las transformaciones que sufrió la música tradicional colombiana al llegar a otro

contexto cultural, es decir, en el recorrido desde Valledupar hasta el norte de
México. Esto incluye un estudio acerca de la evolución de la tradición oral que dio
origen a estos ritmos. Por lo tanto se estudiarán los cambios surgidos en el
romance español y cómo se ha conservado el elemento narrativo de este género
poético tanto en el Vallenato como en el Corrido mexicano y cómo este elemento
sigue presente en las canciones modernas de ambos géneros. Con base en el
anterior análisis se busca comprobar que ésta puede ser la razón por la cual se ha
dado una muy buena recepción de la música popular colombiana en el norte de
México y el por qué de la identificación de los oyentes mexicanos con estas letras,
cómo las han adaptado a su diario vivir y cómo la música se ha ido fusionando
con ritmos locales hasta llegar a lo que hoy en día los regiomontanos llaman la
música colombiana del norte de México o "la colombia de Monterrey". Se tratará
igualmente la función social de este nuevo ritmo en los oyentes del norte
mexicano, el impacto que ejerce cultural y socialmente en una generación de
jóvenes provenientes de familias migrantes y campesinas y la razón por la cual se
da la identificación con este género reciente proveniente de otro país, de otras
tradiciones.”

Ábrego es graduada de la Escuela Normal Superior de Coahuila, en la especialidad

de Lengua y Literatura Españolas. Es pasante del posgrado en letras españolas de
la UANL y realizó otro posgrado como becaria de la Universidad de Antioquia, en
Medellín, Colombia, a partir del 2001. Como herramientas teórico metodológicas
trabaja la teoría de la recepción y el análisis del discurso, así como el análisis
literario y de contenido.
28
Olvera, Torres, Cruz y Jaime. (Op. Cit. P. 6)

118
Darío Blanco, es un joven investigador colombiano que realiza su doctorado de
Ciencias Sociales en el Colegio de México. Como parte de su trabajo doctoral,
Blanco acaba de presentar, en 2004 “El Movimiento regio-colombiano. Construcción
de identidades y transculturalidad, en México, a partir de la música caribeña
colombiana”. En él el autor se propone:

...abordar la manera en que se da la transnacionalización del género musical

vallenato entre Colombia y México, enfatizando cómo esta música ha servido
a manera de herramienta, en la construcción de procesos identificatorios29 en
la ciudad de Monterrey-Nuevo León.

Aunque en proceso de redefinición, su tesis de doctorado: La relación música e

identidad. Las mediaciones del vallenato en su proceso de glocalización y su
utilización como herramienta en la construcción de procesos de identificaciones
colectivas. Es una de las más prometedoras investigaciones sobre el vallenato, la
identidad y el proceso de globalización-localización.

Este investigador da continuidad a una investigación previa, con la que se licenció

como antropólogo de la Universidad de los Andes, en Bogotá, sobre la evolución del
vallenato en Colombia, (de ser un género local y marginal, hasta convertirse en un
género regional y después nacional) y la relación que esta evolución guarda con la
construcción de la identidad y la actividad de las élites político-económicas
colombianas. El título de su investigación es Creaciones, dinámicas y
contradicciones del vallenato. Construcción de regionalidad y nacionalidad a partir de
la música popular colombiana.

En el ámbito del video, el joven historiador regiomontano Eric Lara, realizó en 1997
Colombia en Monterrey, el primer video sobre la cultura colombiana. Leticia Vargas,
filmó en el 2001 Sombrerito de Latex, un video de ficción de 24 minutos, con formato
más profesional dirigido al público juvenil “regiocolombiano”, con la intención de
promover el uso del condón y evitar el contagio del VIH. La producción ejecutiva
corrió a cargo de la organización no gubernamental Abrazo, con fondos de la
Fundación McArthur. Para su realización, la directora buscó información académica
sobre el tema y recurrió a una banda como medio de información sobre los hábitos
sexuales de los jóvenes colombianos. Fue presentado en diversos espacios
culturales durante el 2002.

Recientemente, el colombiano Orlando Cajamarca escribió el texto dramático Alicia

Adorada en Monterrey, como becario del Programa de Intercambio de Residencias
Artísticas México-Colombia, en su edición 2002, patrocinado por el Fonca y el
29
Se utiliza el término ‘procesos identificatorios’ para referirse al acto como individuos, de esgrimir una serie de
elementos que hacen que seamos parte de un grupo contrapuestos unos a otros, a lo que generalmente se le conoce
como ‘identidad’. Se usa este primer concepto y no el segundo entre otras razones, para dejar clara la pluralidad
del acto y su constante transformación; elementos que no están presentes en la común acepción de ‘identidad’- en
singular-. Se ahondará más adelante a este respecto.

119
Ministerio de Cultura de Colombia. Cajamarca realizó estancias en Monterrey,
Ciudad de México y otras ciudades, como parte de etapa de recolección de
información para la construcción de situaciones y personajes. Su guión fue
presentado en la Ciudad de México a mediados de junio del 2003, como parte del
Encuentro “Puerta de las Américas”. Actualmente se dialoga la posibilidad de una
puesta en escena por parte de miembros de la comunidad de actores de la localidad.

Desde el campo del periodismo han aparecido interesantes trabajos que pretenden
dar contexto a investigaciones académicas sobre el tema, o a nuevos proyectos
musicales que músicos como Celso Piña presenta en la ciudad de México o Estados
Unidos. Han aparecido entrevistas con este autor en La Jornada, el Universal y
Reforma. Uno de los trabajos más interesantes es Dancing Across the Border,
realizado por Cheryl Smith, para el Dallas Observer, de Dallas, Texas. Smith
muestra el modo como se vive este gusto musical de ambos lados de la frontera y el
papel que juega la migración en su desplazamiento geográfico. Es también digno de
reconocimiento, el trabajo ya mencionado que Lorenzo Encinas ha realizado, por
varios años, en periódicos dirigidos al sector trabajador.

A mediados del 2004, en un seminario sobre culturas juveniles, fue presentado en

Monterrey un video de 35 minutos sobre la cultura colombiana realizado por un
equipo conformado, básicamente, por sociólogos que se han desempeñado como
promotores culturales. Se trata de miembros de “Haciendo Esquina”, una
organización que ha trabajado promoviendo las expresiones culturales de los
jóvenes marginales, tanto con organizaciones oficiales como CONARTE, como con
privadas. (Benito Torres, María Elena Moreno, Magdalena Moreno Ortiz, Jesús
López, entre otros). Es este el primer video con una visión amplia sobre el
fenómeno.

Trabajos en proceso

La regiomontana, Leticia Saucedo, realizan desde el 2000 un video documental

sobre otros aspectos de la cultura colombiana. Saucedo, ha filmado los más
variados aspectos de la cultura colombiana en los últimos cinco años, festivales
musicales, organizados por diversas instancias del gobierno o por organizaciones
particulares, bailes populares, bailes de salón, presentaciones de músicos locales y
colombianos.

Relacionado tangencialmente con la cultura colombiana, se halla el trabajo sobre el

graffiti en Monterrey, Nuevo León, de Francisco Lugo Silva, quien realiza su
doctorado en Antropología en la Universidad Paris VIII. En su trabajo titulado “La
territorialidad del graffiti en Monterrey, Nuevo, León México”, Lugo analiza los
imaginarios construidos a partir del graffiti en asentamientos irregulares en
Monterrey, y cómo la territorialización de las agrupaciones juveniles choca con la

120
territorialización liberal, reactivando “...discursos y prácticas sujetas a
representaciones sociales propias de la clase dominante, poniendo en marcha los
tradicionales métodos de represión contra estas agrupaciones”.

Mario Galeano, es un compositor y estudiante colombiano del doctorado en

Rótterdam. Se interesa en poder desarrollar un proyecto en Monterrey, en el que se
aborde el tema de La Colombia desde los aspectos de la creación y la narración,
para encontrar un nuevo discurso y crear algo que pueda ser valorado por las dos
disciplinas (composición-etnomusicología). En una de sus comunicación por correo
electrónico, Galeano comenta:

Mi posición debería ser más de un análisis y creación sobre la música como tal,
para lograr otra aproximación entre la música Colombiana y la de Monterrey. Es
por esto que apreciaría mucho poder crear un diálogo sobre aspectos musicales,
como por ejemplo los gustos de la gente, las músicas tradicionales de Nuevo
León, el contacto con músicos etc...

No quiero dejar pasar los entusiastas esfuerzos, hasta ahora, no culminados,

de otro colombiano radicado en México que, desde la Universidad de Colima, ha
propuesto uno de los más ambiciosos y coherentes programas de promoción cultural
en el campo de la cultura colombiana de Monterrey. Su propuesta busca “desarrollar
una investigación social participativa sobre Música Popular Vallenata en Monterrey a
fin de construir nuevas formas de re-conocer el capital cultural popular y así
promover la construcción de sistemas de comunicación para el desarrollo, donde lo
local sea sustento de la sostenibilidad global.”

Entre sus objetivos están:

 Fomentar procesos de trabajo multidisciplinario donde se desarrolle

una cultura de investigación social participativa que permita elevar la
autoestima social.
 Crear espacios de reflexión académica mediante la realización de un
seminario teórico práctico sobre el tema de capital cultural popular.
 Construir sistemas de comunicación para el desarrollo, mediante la
producción y sistematización de videos, textos, fotografías, publicaciones
en donde se describa los procesos de la Música Popular Vallenata de
Monterrey.
 Divulgar en escenarios globales manifestaciones culturales producidas
en contextos locales, con el fin dar a conocer propuestas estéticas que
fomenten el entendimiento a partir de la diferencia.

Un colombiano más, Andrés González, tiene propuesto el proyecto “Colombia en

Monterrey”, quien pretende:

121
 ...identificar y registrar el movimiento cultural identificado como la colombia de
Monterrey, y documentarlo a través de un diario audiovisual , en el que los
personajes, los lugares, los sonidos y la música, nos permitan reconocer una
“contracultura” que surge de un ambiente marginal, violento, en una región donde
mucha gente está de paso, donde las migraciones son parte de la realidad
cotidiana y en la que la música vallenata ha sido aceptada y adaptada por un
amplio sector de la sociedad, generando una catarsis, una poética y una estética
sumamente particulares.

Hay otros documentos importantes, como las fotografías que Cesar Valdés ha
tomado y otros que seguramente, se nos pasan. Lo que me pone a pensar es: si los
anteriores trabajos son intentos de dar voz a quienes no la han tenido, y de
desprejuiciar las visiones tradicionales, generalmente negativas y discriminadoras
hacia los colombianos, ¿cómo hacemos nosotros para que toda esa producción sea
conocida y apropiada –en lo que valga- por los que viven día a día la cultura
colombiana? ¿Por qué no nos hemos puesto a trabajar para no superponernos, para
conocernos mejor, para trabajar en equipo?

Ante todo, y también al final, las letras

La modernización, con sus procesos de industrialización, desarrollo de las

comunicaciones y migración del campo a la ciudad, presentó un cuadro de
contradicciones reflejado por ciertos compositores e intérpretes que tenían la
cualidad de vivir en los mundos urbano y rural. Al conocer ambos códigos,
reconstruyeron, en un momento específico de la historia, el mundo de vida de los
migrantes rurales o recientes seres urbanos a través de boleros, corridos, cumbias y
vallenatos, enriqueciendo el paisaje musical de sus naciones. Por toda América
Latina se da, en diferentes momentos, la construcción de este universo musical
relativo a un mundo en transición: donde se añora o se idealiza el mundo rural
perdido, se rinde culto al amor por la tierra o se sufre el desamor entre la pobreza de
las ciudades. Es un periodo de la música popular que, a nuestro parecer, ocurrió en
México primero que en Colombia y, en el caso de la música de la costa atlántica
colombiana, llegó a su fin. Hoy se vive una nueva etapa, donde los procesos de
comercialización se han internacionalizado más y, como narraban los Vallenatos de
la Cumbia, se escriben e interpretan canciones sobre pedido para públicos
mexicanos, venezolanos, argentinos. Todas ellas con la intención de convertirlas en
éxitos de venta. Por ello, ahora el universo de referencia de las melodías,
especialmente las del vallenato, género preferido actualmente por los jóvenes banda
regiomontanos, se va reduciendo a los temas amorosos. Tal situación no es
privativa de este gusto musical. Parece que el vallenato ya no cuenta historias y si
las cuenta, no son esas ya las que llegan a México, no son las preferidas por las
estaciones de radio. Sin embargo, en sus orígenes, el vallenato fue elegido por los

122
primeros consumidores -campesinos migrantes a Monterrey-, por evocar la realidad
campesina que ellos habían dejado en sus lugares de origen. Esta función evocativa
de la música, que a nosotros nos parece crucial, desapareció con los jóvenes banda
y, al parecer, nada la ha sustituido hasta ahora. Si bien es cierto que las letras y los
instrumentos son elementos clave en la apropiación del gusto y el desarrollo de la
colombia de Monterrey, han cambiado las condiciones sociales en las que los
migrantes a Monterrey realizaban tal apropiación. La jungla de asfalto es hoy el
nuevo escenario de sus hijos y nietos, quienes ya no encuentran sentido en “las
vacas viejas”, “los gallos tuertos” de las cumbias, porros y vallenatos “tradicionales”.

Pero entonces, ¿por qué si la música de la costa atlántica, que vive una nueva etapa
en su proceso de comercialización e impregna ahora sus melodías con elementos
que fueron rechazados hace 30 años por los consumidores originales de la música
colombiana, por lo trivial, repetitivo y vacío, éstos consumidores o sus descendientes
no se crean alternativas musicales que relaten de sus propias vivencias urbanas, sus
ideales de vida?. Quizá porque, como dice la locutora “Cory Colombia”, sigue siendo
un escenario demasiado triste como para hablar de ello, pero quizá también porque
los consumidores no tienen herramientas para construir "su propio vallenato" y
aumentar la carga de sentido de sus propias melodías. La cultura de la composición
y la tradición que ésta forma están ausentes en el panorama colombiano
regiomontano. Las operaciones discursivas como la ironía, el humor, la sátira, son
elementos cada vez más ausentes en esta cultura urbana, aunque esté presente en
otras culturas mexicanas campesinas y urbanas en forma de corridos de narcos, por
ejemplo.

Ante tal ausencia, las melodías vallenatas no mencionan (con raras excepciones) a
los nuevos escenarios donde ahora transcurre la vida de los colombianos: la
esquina, la madre, el policía, la familia, la droga, el trabajo, el relajo, la frontera, el
desempleo, el SIDA, la escuela, la rutina con los amigos y hermanos, entre muchos
otros. Si menciona, por su puesto, uno de los más importantes: amor, tema donde
anclan muchas otras músicas comerciales.

Al ir perdiendo la música colombiana este poder de evocación, esa capacidad

simbólica de unificar en un solo espacio un inverso de significaciones de grupos
sociales marginados y no haber nada que la reemplace en el aspecto literario, se
crea un vacío importante en la capacidad expresiva de estas colectividades. La
expresión literaria no es la única dimensión de la cultura colombiana, esto es cierto,
existen otras como el baile, la indumentaria y el uso del cuerpo, la radio, el graffiti.
Pero integrar la propia realidad, por dura y difícil que sea, al cuerpo lírico-musical de
los usuarios, no sólo no impide su disfrute cuando la bailamos, la escuchamos o la
interpretamos, sino que convierte al producto en un discurso más auténtico y
poderoso. En este sentido de la construcción de una reflexión social, cultivadores de
otros gustos como el rap o el hip hop, que en un tiempo también fueron marginados,
han llegado a mostrar en sus canciones elementos de una conciencia explícita que
revela la desigualdad o injusticia de que son víctimas, inclusive llega, a veces, a
ubicar a los poderes que les dominan.

123
Es un reto para los jóvenes procurarse herramientas de composición-reflexión,
conocimiento del origen del gusto y de los géneros tradicionales, no comerciales de
la música de la Costa Atlántica. Ante su ausencia, uno puede mirar al hip hop como
posible un sustituto natural, y por ello, no es raro mirar también futuras fusiones
posibles entre cumbia, vallenato, hip hop y otras más, como ya están ocurriendo.
Fusionando al rock con el hip hop y otras corrientes, evocando a la colombia con el
uso del acordeón, grupos como El Gran Silencio cumplen la función de cronistas y
críticos sociales, que en su tiempo realizaron los compositores de la costa atlántica.

124
BIBLIOGRAFÍA

Fuentes primarias (entrevistas)

Colombia, Cory. 12 de julio de 1996. Monterrey, N.L.

Dueñes, Gabriel. 22 de junio de 1996. 29 de junio de 1998. Monterrey, N.L.

Piña, Celso. 20 de julio de 1996. Monterrey, N.L.

Monsiváis, Servando.18 de julio de 1996. Monterrey, N.L.

Ortega, Juan Francisco (Compa Julio). 27 de noviembre de 1996. Monterrey, N.L.

Murillo, Mario. 15 de noviembre de 1996. Monterrey, N.L.

Luna, Joel. 30 de marzo de 1996. Monterrey, N.L.

Miguel y Pedro Valdés. 23 de junio de 1996. Monterrey, N.L.

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129
APÉNDICES

130
 Apéndice 1

Algunos sonideros de la colonia

Independencia:

1. Sonido 42
2. Sonido Alegría Vallenata
3. Sonido Álvarez
4. Sonido Brasilia
5. Sonido Dueñes Hermanos
6. Sonido Dinamita
7. Sonido Mocambo
8. Sonido Monarca
9. Sonido Monterrey
10.Sonido Murillo Hermanos
11.Sonido Murillo II
12.Sonido Nube Gris
13.Sonido Paraíso
14.Sonido Silva
15.Sonido Yuriko

Fuente: Investigaciones personales.

131
 Apéndice 2
Grupos de música colombiana, profesionales y no
profesionales, detectados hasta junio de 1997,en el
área metropolitana de Monterrey
Nombre del grupo Colonia Municipio
Alegres Monarcas Independencia Monterrey
Alegres del Vallenato Independencia Monterrey
Amanecer del Vallenato Fomerrey 25
Amantes del Vallenato Constituyentes de San Nicolás
Querétaro
Amenaza Colombiana Zaragoza Guadalupe
Antioqueños de la Cumbia
Artilleros de la Cumbia Niño Artillero Monterrey
Artilleros del Vallenato
Arzobispos de la Cumbia Días Ordaz San Nicolás
Barranquilleros de la Cumbia Independencia Monterrey
Bazuca Colombiana Valle Verde Monterrey
Brillantes Vallenatos Valle Verde Monterrey
Brisa Colombiana Fomerrey 22 San Pedro Garza
García
Brisa Vallenata Santa Catarina
Brujos del Vallenato Tierra Propia Guadalupe
Calacas de la Cumbia Acapulco Guadalupe
Campesinos de la Cumbia Valle de la Silla Guadalupe
Canto Negro San Bernabé Monterrey
Cartagenos
Cartucho Colombiano Fomerrey 34
Católicos del Vallenato
Celso Piña y su Ronda Bogotá Sierra Ventana Monterrey
Chichos Vallenatos
Chompy y los Vagos Fraccionamiento La Silla Guadalupe
Conjunto Típico Sabanero Loma Linda
Cumbiamberos Locos Infonavit Huasteca Santa Catarina
Descarga Vallenata Cañada Blanca
Diferencia Vallenata Escobedo
Dinastía Vallenata Escobedo N.L.
Duelo Sabanero Fomerrey 3 Guadalupe

132
Escuadrón M-19 Constrituyentes San Nicolás
Estrellas del Vallenato Independencia
Fortaleza Colombiano Felipe Carrillo Escobedo
Fuerza Colombiana Independencia Monterrey
Gavilancitos Arboledas de Santo San Nicolás
Domingo
Generación Colombiana San Bartolo San Nicolás
Grupo Amaya Independencia Monterrey
Ilusión vallenata
Imperio Vallenato Fomerrey 9
Intérpretes Vallenatos Los Altos Monterrey
Juventud Vallenata Felipe Carrillo
Juventud Vallenata Fomerrey 1
Misioneros de la Cumbia
Misión Colombiana
Misterio Colombiano Margarita Salazar San Nicolás
Mulatos Fomerrey 23
Mulatos de la Cumbia Fomerrey 35 Monterrey
Navegantes del Vallenato San Gilberto (Santa
Catarina )
Neblina Colombiana Constituyentes San Nicolás
Nostalgia Vallenata
Nostalgia Sabanera Vivienda Popular Guadalupe
Nube Colombiana Cañada Blanca Guadalupe
Lamento Colombiano Colonia Barrica
Lejanía Vallenata La Naranjera San Nicolás
Los Gavilancitos Colonia Fomerrey 119
y Fomerrey 30
Poder Vallenato Felipe Carrillo Escobedo
Principes del Vallenato Valle Verde Monterrey
Rebeldes de la Cumbia Niño Artillero Monterrey
Revelación Vallenata Las Villas Guadalupe
Ronda Colombiana Moderna Monterrey
Romance Vallenato Independencia
Sabor Vallenato Fomerrey 34
Sampuesanos de la Cumbia Industrial Monterrey
Santa Yerbita Año de Juárez San Nicolás
Sendero Colombiano Lázaro Cárdenas Monterrey
Senderito Colombiano Fomerrey 4 San Nicolás
Sentimiento Vallenato Fomerrey 34 San Nicolás
Serpiente Colombiana Alvaro Obregón Monterrey
Sombra Negra Lagos de Chapultepec San Nicolás

133
 Sombra Vallenata Ciudad Guadalupe
Sonideros de Ayapango Fomerrey 44 San Nicolás
Soñadores del Vallenato Loma Linda Monterrey Monterrey
Tormenta Colombiana Tres Caminos Guadalupe
Tormenta Vallenata Tres Caminos Guadalupe
Tristeza Vallenata Fomerrey 119 San Nicolás
Tropa Vallenata Independencia Monterrey
Tropa Colombiana Independencia Monterrey
Trópicos El Refugio San Nicolás
Viajeros de la Cumbia
Unión Colombiana
Vallenatos de la Cumbia Independencia Monterrey
Viajeros de la Cumbia

Fuente: Recopilación realizada por Benito Torres y Gregorio Cruz en base al registro de
actividades de promoción musical de Haciendo Esquina y a investigaciones de José Juan
Olvera.

134
 Apéndice 3

Discografía seleccionada en audiocassets

Selección realizada sobre pedido por Gabriel Dueñes, del Sonido Dueñes (cassettes
1,2 y 3) y Max Carvajal, del sonido “Alegría Vallenata” (cassettes 4 y 5), para ofrecer
un panorama de lo que se tocó en la Colonia Independencia durante los últimos 30-
35 años. Ambos sonideros provienen de la falda del cerro de la Loma Larga y
venden su música en el Puente San Luisito
Muchas piezas, si no es que la mayor parte de la selección musical de Max Carvajal
está "rebajada”: gira en el tornamesa a menos revoluciones que las normales,
generando un sonido más lento, pausado. Esto se puede comprobar con la melodía
“Historia de una canción anunciada”.

1.- Historia de la música colombiana en Monterrey. Selección de Gabriel Dueñes

y Max Carvajal. Vol. 1 (*)
2.- Historia de la música colombiana en Monterrey. Selección de Gabriel Dueñes
y Max Carvajal. Vol. 2 (*)
3.- Historia de la música colombiana en Monterrey. Selección de Gabriel Dueñes
y Max Carvajal. Vol. 3 (*)
4.- Historia de la música colombiana en Monterrey. Selección de Gabriel Dueñes
y Max Carvajal. Vol. 4 (* *)
5.- Historia de la música colombiana en Monterrey. Selección de Gabriel Dueñes
y Max Carvajal. Vol. 5 (* *)

DESGLOSE:

TITULO INTERPRETE
CASSETTE 1
LADO UNO
La estereofónica Manuel Villanueva
La cachaca Manuel Villanueva
Cumbia sampuesana Conjunto Típico Contreras
El viejo baúl Corraleros del Majagual
La muerte de Abel Antonio Los Rebeldes del Ritmo
La rajita de canela Carmen Rivero
A caballo Julián Bert y sus Percusivos

135
 Inmenso amor Alfredo Gutiérrez
El baratillo Corraleros del Majagual
Apartamento 3 Corraleros del Majagual
LADO DOS
Cumbia del monte E. Guillén
Cumbia campesina Corraleros del Majagual
La sabrosona Los Vlamers
Rosa Valena Los Vlamers
El pollo vallenato
Parampa Corraleros del Majagual
La flaca vitola Corraleros del Majagual
Charanga costeña Corraleros del Majagual
Conchita Climaco Sarmiento

CASSETTE 2
LADO UNO
Que rico mambo Dámaso Pérez Prado
Chupando caña Los Cometas
Gaita de nelly
Palomita marinera Los Picolísimos
El traje de baño Los Picolísimos
Agarradito Los Picolísimos
Pero qué suegro Los Picolísimos
La tarara Los Picolísimos
Agua de coco Los Picolísimos
La colondrina Los Picolísimos
LADO DOS
La chispita Hugo Blanco
La chicharita del café Cantina y su Combo
Ni cuerpo ni corazón El Gran Romancito
Se baila así Rufo Garrido
La vaca vieja Los Españoles
Micaela Tony Camargo
La puerca Tony Camargo
La historia Tony Camargo
El gallo tuerto Tony Camargo
Cumbia cienaguera Tony Camargo

CASSETTE 3
LADO UNO
El zapatero Alfonso Piña
Cabaretera Alfredo Gutiérrez

136
 Coquito de agua Aniceto Molina
La charamuzca Alfredo Gutiérrez
Te lo juro El Combo de las Estrellas
Amparito La Gran Bandita
La descarada Noel Petro
Ya llegó diciembre Superestrellas
Mosaico No. 6 Los Golden Boys
LADO DOS
Rondando tu esquina Aníbal Velázquez
Recuerdo del pasado Aníbal Velázquez
El pollo vallenato Los Imperiales
Yolanda Los Imperiales
Muchacha coqueta Los Imperiales
Adiós vallenato Los Imperiales
Pobre pescado Los Imperiales
Déjala dormir Los Imperiales
Pa’ la playa Los Imperiales

TITULO INTERPRETE
CASSETTE 4
LADO UNO
1.- ¡Oh, qué gusto de Rigo Tovar
volverte a ver!
2.- Carita de angel Los Tartamudos
3.- Abrazo costeño Renacimiento ‘82
4.- Los goterreros José Muñoz
5.- El astrólogo Gildardo Montoya
6.- Dr. Bobo Gildardo Montoya
7.- Cumbia barulera Luis Pérez Cedrón
8.- Si la vieran Luis Pérez Cedrón
9.- Yiyo Aníbal Velázquez
10.- Por qué sufres Aníbal Velázquez
11.-El mujeriego Acapulco Tropical
12.- Cumbia de mi rancho Acapulco Tropical
13.- Yolanda Alegres Vallenatos
14.- Boquita salá’ Los Millonarios
15.- Déjala dormir Alegres Vallenatos
LADO DOS
1.- El hombre enamorado Alegres Vallenatos
2.- Quisisera amarte menos Aniceto Molina
3.-La sapa Aniceto Molina
4.- Así eres tú Aniceto Molina

137
5.- Recordando Corraleros del Majagual
6.- Llorando mi pena Corraleros del Majagual
7.- Villanuevera Rufo Garrido
y su orquesta
8.- Negra Isabel Corraleros de Sinú
9.- Mi camisa a raya Corraleros de Sinú
10.- Canto de pescadores
11.- Beso sobre beso Corraleros
12.- El baratillo Chico Cervantes
y su conjunto
13.- Fiesta en corraleja Corraleros
14.- Playa brisa y mar Chico Cervantes y su
Conjunto
CASSETTE 5
LADO UNO
1.- Duelo sabanero Later
2.- La ley del embudo Combo de las Estrellas
3.- Mi padrino Nelson Enríquez y
su Combo
4.- La bumanguesa Joe Rodríguez y su grupo
latino
5.- La negra candelosa Policarpo Calles y su
conjunto
6.- Sonia Policarpo Calles y su
conjunto
7.- Gallo moro Andrés Landero
8.- Virgen de Guadalupe Roy Rodríguez
9.- Son de Toño Andrés Landero
10. Canción para una Lisandro Meza
muerte anunciada
11.- Oyeme Daniel Lisandro Meza
LADO DOS
1.- Dime pajarito Binomio de Oro
2.- Gitana Los Betos
3.- Tomando y tomando Los Embajadores
4.- Si te vas te olvido Diomedes Díaz
5.- La casa en el aire Gabriel Romero
6.- La gota fría Carlos Vives
7.- Me dejaste sin nada Las Musas del Vallenato
8.- Los caminos de la vida Los Diablitos
9.- Te veré llorar Los Chiches Vallenatos
10.- Choco Manuel Jota

138
 Apéndice 4

Géneros musicales transmitidos en la AM

Frecuencia NOMBRE GÉNEROS Grupo radial
1 570-XEBJB BJB La Estación del Norteña, ranchera y Radio Alegría
Barrilito grupera
2 600-XE “La Regiomontana” Ranchera y norteña Radio Centro
3 630-XEFB HEFB Música mexicana
4 660-XEFZ NOTIRADIO 660 Variada del recuerdo Radio Alegría
5* 690-XERG RG-La Deportiva Variada. Pop-Disco. Multimedios
Estrellas de Oro
6 770 Radio Centro Pop- Grupo Radio Centro
7 860 Radio Recuerdos Canal Pop de los 70’s y 80’s Multimedios
86 Estrellas de Oro
8 900 XEOK Radio ACIR Variada Grupo ACIR
“BONITA”
9 990 XET La “T” Grande Ranchero, Norteño y Multimedios
Grupero Estrellas de ORO
10 1050 Super-super ranchera Norteña y grupera Nucleo Radio
Monterrey
11 1090 XEITS FM-TU Pop juvenil Multimedios
Estrellas de Oro
12 1140 XEMR El ABC de la Romántica y pop Radio Alegría
Radio (modernas y antiguas)
13 1050 XEG La Ranchera de Ranchera y norteña Nucleo Radio
Monterrey Monterrey
14 1190 Rolas y Bolas Pop
15 1240 XEIZ Horizonte IZ Pop Multimedios
Estrellas de Oro
16 1280 XEAW Variada Multimedios
Estrellas de Oro
17 1310 XEDB Radio 13 Colombiana Radio Alegría
18 1340 La Sabrosita Regional y Grupera Grupo Radio Alegría
19 1370 Radio UNO “A toda Colombiana (DF) y Radio Fórmula
Máquina” salsera
20 1420 XEH Colombiana Grupo Radio Centro
21 1450 La Guacharaca Colombiana Multimedios
Estrellas de Oro
22 1480 TKR Rancherita Ranchera, norteña y Multimedios

139
 y Regional grupera Estrellas de Oro
23 1510 IQ Radio Uno Variada Gobernamental
24 1540 Radio RED Noticias

Total de estaciones = 43
Estaciones colombiana = 3
Porcentaje respecto al cuadrante = 7 %
Año = 1998

Géneros musicales transmitidos en la FM

No. Frecuencia Nombre Géneros Grupo radial
1 91.7 91-X Rock inglés-español Radio Alegría
Pop-Inglés español
2 92.5 StereoRey Pop Inglés MVS-Radio
3 93.3 Banda 93.3 Grupera Radio Centro
4 94.1 La Caliente Grupera Multimedios Estrellas
de Oro
5 95.7 La Sabrosita Grupera Radio Alegría
6 97.4 FM-Globo Pop en español MVS-Radio
7 98.1 Génesis Pop en español Núcleo Radio
Monterrey
8 99 D-99 Rock-inglés-español Multimedios Estrellas
de Oro
9 99.7 La Invasora Ranchera, norteña y Núcleo Radio Centro-
grupera Monterrey
10 101.3 AW Romántica-tríos y Multimedios Estrellas
boleros de Oro
11 102.1 Opus 102 Variada Gubernamental
13 102.9 Premier 102.9 Pop-español Grupo Radio Alegría
14 103.7 FM-TU Pop-español Multimedios estrellas de
Oro
15 104.5 Planeta 104 Pop-español Grupo Radio Centro
16 105.4 105-FM Grupera Multimedios Estrellas
de Oro
17 106.1 Stereo Hits Romántica-pop-español Multimedios Estrellas
de Oro
18 106.9 Mix-106 Disco-popMix Multimedios Estrellas
de Oro
19 107.7 XHML-Stereo Siete Variado Independiente

140
 Apéndice 5

La narración en la música
de la costa atlántica
de Colombia
5.1. Canción para una muerte anunciada
Lisandro Meza /EDIMUCOSTA . 1982.
Tucán- Colombia/Eco-Peerles. México

Perro que ladra no muerde,

En un pueblo muy lejano pensó Santiago Nasar;
a orillas de un río caudaloso y lo acechaba la muerte:
donde una historia de amor “Santiago, te van a matar”
estremeció a quienes lo habitan, (BIS)
conocidos como Santiago Nasar, como
Ángela Vicario, fueron sus protagonistas Coro:
Te van a matar, Santiago.
Esta historia me la contó García Márquez te van matar; Santiago.
que es mi amigo, confidente, Te van a matar, Santiago
pero como es el gran gallo Te van a matar.
se la contó a todo el mundo,
pero yo les voy a contar ‘ la gente Pedro y Pablo, los dos hermanos Vicario,
cuál es nombre del pueblo en casa de Clotilde Armenta
pa’ que nada quede oculto; juraron se vengarían;
(BIS) por la burla cometida por Santiago
hasta derramar su sangre
Era una chica muy bella; Santiago ellos no descansarían.
su amor le entregó
(BIS) A Mario Auge le encargaron
los cuchillos marca Col
Y no se casó con ella; el mal y Tres Canarios, por allá
ahí comenzó. por esos tiempos
Y no se casó con ella; el mal los llamaban mataburros;
ahí comenzó como lo decía la madre:
el mal. Ahí comenzó; “Ay Santiago te mataron
Santiago, te van a matar, por un miserable apuro”

141
el mal. Ahí comenzó; (BIS)
Santiago, te van a matar.
Cuando se mueren los perros
Pasó el tiempo y el día menos pensado también se acaban las pulgas.
se presenta un tipo raro, (BIS)
atraído por la belleza
de Ángela se enamoró. Así lo gritaba el pueblo: “¡Qué dicha!,
se acabaron las pugnas"
El que no sabe para mí (BIS)
está vendado
de la noche a la mañana Con el fondo coral de “Ten van a matar,
la boda se realizó. te van a matar”, se dice:
Santiago Nasar, en la hora de tu muerte te
Llegó el obispo, lo colmó de bendiciones abandonaron tus mejores amigos:
la banda dejó un porro, Cristo Bedoya y el Coronel Aponte; María
con platillos y maracas Alejandrina Cervantes, donde tomabas tinto
llega al pueblo la alegría, todo los días. -¡Divina flor!-; Plácido
pero Ballardo por la noche Aguilera; quienes te dijeron: hoy no lo
cuando fue a buscar la luna, matan. Y lo mataron.
ésta miel no tenía.
(BIS)

142
 5.2. Cosas que pasan
Los Tres Betos

(Hablado: “¡Qué tragedia, Compa’e Julio!”)

Tengan cuidado a lo que voy a referir,

estas son cosas que en este mundo pasan,
un hombre por amor le dio muerte a una muchacha
que le envidiaba y no la podía conseguir.

El pobre muchacho estaba enamorado,

pero aquella joven era comprometida,
y ya lo despreciaba y él se creía un desdichado
hasta que la mató y también se quitó la vida.

Hablado: Cosas del amor

La pobre joven quería mucho a su esposo

y por ser fiel despreciaba a ese muchacho ,
pero ese joven no quería que fuera de otro,
lleno de envidia le dio cuatro balazos.

Háganse cuenta que la pobre murió,

ya había perdido lo que amaba en el mundo
con su revólver también dos tiros se dio
para bajar junto con ella al sepulcro,
con su revólver dos tiros se dio
para bajar junto con ella al sepulcro.

143
 5.3. Desenlace
Intérprete: Los Tres Betos

Bien cerca de La Nevada, volvió a ver a su familia

en medio de La Guajira, acompañado de otra novia,
una preciosa nativa y oyó decir que la boda
de esa próspera región, 12 de octubre sería,
sus amores entregó porque ese día coincidía
a un estudiante guajiro con la fiesta’e la Patrona.
que hasta la ciudad de Vigo
fue en busca de educación; Pero hay en la vida errores,
y una carrera inició errores imperdonables,
que era su mayor delirio. que incluso pueden costarle
a un hombre bueno la vida,
Llegaban las vacaciones porque una mujer herida,
y el estudiante volvía, y cegada por los celos
porque como se querían juró que antes de perderlo
desesperados los dos. acabaría con su vida.
Bonito era aquel amor, y ya con (…)
ejemplo era ese noviazgo, fue al otro lado del pueblo
y así pasaban los años
y él hacía su profesión. Llegó a las puertas del baile
Y ella paciente esperó y lo divisó enseguida,
fiel a su novio 10 años. y como loca… herida
fue hasta donde él se encontraba.
Llegó el momento deseado, Lo abraza (…) y dispara
lo que la novia anhelaba hasta quitarle la vida
porque cuando el terminara y allí con él se suicida
con ella se casaría. diciéndole estas palabras:
Lo que ella no presentía “Si te burlas de mi vida
es que ya el profesional muy pronto en el cielo me amas”.
pensó que debía buscar
una como él, educada,
y no aquélla que lo amaba
y tanto había hecho esperar.

Más nunca volvió a escribirle,

ni preguntó más por ella ,
mientras que ella envuelta en penas
lloraba lágrimas vivas

144
 5.4. Plegaria del Campesino
Autor: Hernán Marín y Alfredo Gutiérrez

Todas las mañanitas, sale pa’ la montaña

un hombre extenuado por su tarea tan cruel,
y deja a sus hijitos, todos en la cabaña,
llorando, inocentes, sin tener qué comer.
Y una voz lastimera a veces lo regaña:
es el eco del alma de una pobre mujer

Miren la estampa de ese campesino

miren sus ojos brillantes de anhelo;
miren la estampa de ese campesino
miren sus ojos brillantes de anhelo;
que alza sus manos clamándole al cielo,
sus labios trémulos pidiendo a gritos:
“Dame el sustento Señor, para mis hijos,
dame el sustento Señor, para mis hijos”

Hablado: “¡Compadre Ismael González y todos sus muchachitos!”

Pasa miles trabajos el pobre campesino,

la fuerza de sus brazos no alcanzan para más,
entonces va enseñando al mayor de sus hijos
pa’ que coja el camino que lleva su papá.
El niño muy temprano conoce su destino
y lleva al más chiquito que aprenda a trabajar

Miren la suerte de esos campesinos

miren llorando a sus compañeritos,
Miren la suerte de esos campesinos
miren llorando a sus compañeritos,
qué cruel destino pa’esas pobrecitas
Dios mío, Señor, quítales el castigo

Dales sustento Señor, que son tus hijos

Dales sustento Señor, que son tus hijos

Como llevo en mis venas la sangre campesina

tengo un corazón noble, sin odio y sin rencor,
también tengo mis manos fuertes y encallecidas
porque soy machetero, palero y hachador;

145
estoy acostumbrado a la lucha de la vida
y quiero la pobreza porque también soy (sic)

Ya Jesucrito elevó mis plegarias,

que nos dé fuerzas para subsistir.
Ya Jesucrito elevó mis plegarias,
que nos dé fuerzas para subsistir
Si no las oye le mando una carta,
con mi patrono que es San Agustín.

No más pobreza señor, que éste es el fin.

No más pobreza señor, que éste es el fin.

Hablado: ¡Sentimiento de tu hijo Mico!

146
 5.5. La historia
Intérprete: Los Diablitos Autor: Omar Geles (1996)

Hablado: Así es la vida, compadre Marcos

Hablado: Jaime Poveda y Rodrigo Chaparro
Beltrán, escuchen mi historia.
Mi padre no ha sido malo
Y no pensé que mi vida a pesar que un día sólo me dejó,
iba a ser alegre iba a ser feliz, no porque lo haya deseado,
cuando comencé a vivirla es que así es la vida, así es el amor.
mi padre querido se alejó de mí.
El se enamoró de otra y dejó a mi madre
Se marchó y me dejó solo. no lo culpo yo,
Junto con mi madre me tocó sufrir, porque uno piensa una cosa y otra muy
pasando miles trabajos, distinta piensa el corazón.
pero nunca es tarde, ahora soy feliz.
El no pensaba abandonar a su hijos buenos,
Y antes de irse mi buen padre compró un no le pasaba por la mente tener otro hogar,
acordeón, pero a su alma le llegó y se quedó un amor
pa’ que mi hermano algún día aprendiera a nuevo,
interpretarlo, y eso mataba mis sueños de volverme a
pero ya saben que mi hermanito nunca cargar.
aprendió,
y aprendí yo y creció el vallenato en mi
alma. Porque cuando yo estaba pequeñito
siempre del trabajo lo veía llegar
Comencé a trasnochar desde muy niño, y salía corriendo como un loquito
porque desde niño aprendí a trabajar. con los brazos abiertos lo solía esperar
Le tocaba parranda a mis amigos
algunos me pagaban con cariño, Ya se fueron esos momentos lindos
y otros me daban lo que me querían dar. ya se fueron, nunca volverán jamás,
por las tardes iba a esperar mi viejito
Comencé a ganar unos centavitos, se hacía noche y no había aparecido
pero mi vieja no me dejaba llegar, mas no aguantaba y me ponía a llorar.
y yo escondía plata en otro bolsillo,
quería quedarme con unos centavitos, Por eso le pido a todos los padres
mas mi mamá nos sabía requisar. que a sus hijos no los dejen así
porque ese es un sufrimiento muy grande
Me daba rabia, me dejaba limpio, se los digo porque yo lo viví,
yo era muy niño y no podía pensar, y luego Dios puede castigar a los padres
que mi viejita todos esos pesitos que se portan así.
en la comida los iba a gastar, Hablado:
pa’ mi pa’ ella y pa’ mis hermanitos “¡Ernesto Macanza, orgullo costeño!”.
cuando papá se quiso marchar

147
 5.6. Los Caminos de la Vida
Intérprete: Los Diablitos Autor: Omar Geles. 1988

Los caminos de la vida Uno sabe que en la vida

no son como yo pensaba, de repente ha de acabarse,
no son como imaginaba, y uno espera que sea tarde,
no son como yo creía. que llegue la despedida.

Los caminos de la vida Un amigo me decía:

son muy difícil de andarlos, “recompensaré a mis viejos,
difícil de caminarlos, por la crianza que me dieron”,
y no encuentro la salida. y no le alcanzó la vida.

Yo pensaba que la vida era distinta, Por eso te pido a Ti, mi Dios, del cielo
cuando estaba pequeñito yo creía para que me guíes al camino correcto,
que las cosas eran fácil como ayer. para mi viejita linda compensar,
Que mi viejecita buena se esmeraba para que olvide ese mar de sufrimientos
por darme todo lo que necesitaba, y que de ella se aparte todo el tormento,
y hoy me doy cuenta que tanto así no es. que pa’ criarnos tuvo que pasar.

Porque mi viejita ya está cansada Viejita linda tienes que entenderme,

de trabajar pa’mí hermano y pa’mí, no te preocupes, todo va a cambiar,
y ahora con gusto me toca ayudarla yo sufro mucho, madrecita al verte
y por mi vieja lucharé hasta el fin. necesitada y no te puedo dar.
Por ella lucharé hasta que me muera,
y por ella no me quiero morir, A veces lloro al sentirme impotente,
tampoco que se me muera mi vieja son tantas cosas que te quiero dar,
pero qué va, si el destino es así. y voy a luchar incansablemente
porque tú, no mereces sufrir más.
CORO:
Los caminos de la vida CORO:
no son como yo pensaba, Los caminos de la vida
como los imaginaba, no son como yo pensaba,
no son como yo creía. no son como imaginaba,
no son como yo creía.
Los caminos de la vida
son muy difícil de andarlos, Los caminos de la vida
difícil de caminarlos, son muy difícil de andarlos,
y no encuentro la salida. difícil de caminarlos,
y no encuentro la salida.

148
 5.7. El Bastardo
Autor: ¿?

Mi destino fue ser hijo natural,

mi padre me tuvo a mí fue por la calle.
Por eso es que nunca yo podré olvidar
todos los tormentos que sufrió mi madre;
por eso es que nunca yo podré olvidar
todos los tormentos que sufrió mi madre.
Pasando miles trabajos y sufriendo,
ella me dio el ser que tengo.

Yo no tuve amor de padre en ningún tiempo

debo, con mucha razón, querer mis hijos.
Ellos no verán en mí ese mal ejemplo
y disfrutarán de mí mientra’esté vivo
ellos no verán en mí ese mal ejemplo
y disfrutarán de mientra’esté vivo,
Ellos tiene que ayudarme pa’,
darme lo que me negó mi padre.

Yo soy un hijo bastardo de mi taita,

pero nunca me arrepiento de mi suerte,
y si yo vivo alejado de su casa
es porque me han ofendido moralmente,
y si yo vivo alejado de su casa
es porque me han ofendido moralmente,
y tendré que mantener ese orgullo
hasta la hora de mi muerte.

149
 5.8. El Hijo de Nadie
Autor: ¿?
Intérprete: Alfredo Gutiérrez
Iba vagando, triste y solitario por la oscura calle,
en busca de algo que le diera abrigo a ese hijo de nadie.
Calor buscaba, pero no encontraba una mano amiga,
miré en su cara, y llorando estaba en esa noche fría.

Era un chiquillo de unos contados años

que solo por el mundo la pasaba vagando,
con su carita sucia, toda llena de harapos,
con hambre bostezaba.

Le dije entonces: “no llores mi chiquillo,

aunque no te conozca yo quiero ser tu amigo,
te llevaré a mi casa, allí tendrás abrigo,
y muchas atenciones”.

Y así vagando iba por el mundo "el hijo de nadie",

hoy en mi casa recibe alimento y la educación.
Hoy soy su amigo, su mano protectora y mucho más,
el “hijo de nadie” está feliz ahí en mi hogar.

Yo te pregunto, Señor, por qué los niños viven abandonados,

y me respondes que hay padres indolentes, con sentimientos malos.
Hay niños ricos que no tocan los senos de sus madres esquivas,
hay niños pobres que ni siquiera prueban una sola comida.

Todos los niños merecen atención,

pues el futuro en sus manos está,
son el oasis para esta humanidad;
hay que nutrirlos y darles formación.

No despreciemos a los niños de color,

porque sin duda también los quiere Dios,
negros y blancos de acuerdo se pondrán
para salvar el mundo.

Y así vagando iba por el mundo, "el hijo de nadie",

hoy en mi casa recibe alimento y la educación.

150
Hoy soy su amigo, su mano protectora y mucho más
el “hijo de nadie” está feliz ahí en mi hogar.
Hablado: ¡Dios mio, mira para la tierra!

5.10. Crónica de un drogadicto

Autor: Compa Julio (compositor mexicano)
Intérprete: Escuadrón M-19

Era aquel muchacho muy respetado en el barrio.

Trabajador, deportista, buen estudiante y honrado,
ejemplo de sus amigos, era por todos querido,
pero se fue un día y nadie supo pa´donde.
(BIS)

Un domingo en la tarde, toda la gente asombrada

lo vio vagar por las calles, vuelto una piltrafa humana,
y en su cara de niño traía la seña del diablo
y en sus manos el vicio con que su vida truncaba.
(BIS)

Escúchame, Señor: ¿en dónde está tu ley?

¿en dónde está tu amor?, ¿dónde Tú reinas?
Parece ser que hoy este mundo de luz
se ha convertido ya en un infierno

Una noche maldita se oyeron gritos de miedo

y alguien vio al delincuente perderse en el silencio.
Al otro día la prensa dio la siguiente noticia:
“Drogadicto, a su madre golpeó hasta darle muerte”.

Escúchame Señor: ¿en dónde está tu ley?

¿en dónde está tu amor?, ¿dónde Tú reinas?
Parece ser que hoy este mundo de luz
se ha convertido ya en un infierno.

151
 5.11. El niño y la cumbia
Intérprete: Ronda Colombiana

En un pueblo lejano, en una vereda sucedió esta historia,

en donde un niño de escasos 10 años le dijo a la madre:
“Me gusta el canto y me gustaría pasar al bando un festival de cumbia”.
La madre le dijo: “no podemos ir porque somos pobres”.

Y aquel niño lleno de optimismo,

escondido se vino hacia el banco.
y aquel niño lleno de optimismo,
escondido se vino hacia el banco.

Escuchando con gusto simillo(?),

andaba en las calles caminando.
escuchando con gusto simillo,
andaba en las calles caminando.

La madre desesperada se inclina a buscar a su hijo que ha perdido,

abandonando su casa y con la esperanza que pueda encontrarlo.
En su largo viaje va preguntando a aquél que encuentra por el camino.
si han visto pasar a un niño de escasos 10 años que viene hacia el banco

Y la madre en su gran desespero,

preguntaba si: “¿no han visto a mi hijo?”
Y la madre en su gran desespero,
preguntaba si: “¿no han visto a mi hijo?”
Ya hace tres días salió de su pueblo
y todavía lo tengo perdido.
Ya hace tres días salió de su pueblo
y todavía lo tengo perdido.

Así va pasando el tiempo y cansada regresa sin encontrar su hijo,

cuando va por el camino escucha por la radio el nombre de su hijo que ha perdido.
Regresa muy decidida y al llegar a la plaza y mirar (a) la tarima y exclama: ¡ése es mi’hijo!
El niño al ver a su madre se le echa en sus brazos lleno’e regocijo.
Y mientras que la madre lloraba
la alegría por hallar a su hijo,
(BIS)
El niño en sus brazos murmuraba
una cumbia que se había aprendido
(BIS)

152
 5.12. La Muerte de Abel Antonio
Autor: Abel Antonio Villa
(Versión de los Rebeldes del Ritmo-México)

(Hablado: “¡hay Abelito, te me fuiste para siempre, papi; tan lindo que me tocaba!”
Pobrecita Juana Montes, oigan su llanto desolado, quién iba a creer que se muriera el que le
traía los tacos).

La Muerte de Abel Antonio

en mi tierra la sintieron los muchachos.
La Muerte de Abel Antonio
en mi tierra la sintieron los muchachos.
Fueron cinco noches que me hicieron de velorio
para mis nueve noches todavía me falta cuatro.

Pobrecita madre mía, con mi muerte lo mucho que sufriste.

Pobrecita madre mía, con mi muerte lo mucho que sufriste
Y Abel Antonio no ha muerto todavía.
Abel Antonio muere cuando Dios lo necesite. (Bis)

Coro:
Abel Antonio no llores
eso le pasa a los hombres.
Abel Antonio no te pongas a llorar,
eso le pasa al que sabe caminar.
Abel Antonio no te pongas a llorar,
eso le pasa al que sabe caminar.

Toda la familia mía

en mi muerte la lloraban con dura,
Abel Antonio volvió a los cinco días
se ha presentado vivo para levantar su tumba.

Coro:
Abel Antonio no llores,
eso le pasa a los hombres.
Abel Antonio no te pongas a llorar
eso le pasa al que sabe caminar. (BIS)

El caso lastimoso que me ha pasado a mí.

pa’ que no le pase a otros yo se los vengo a decir.

153
Oigan lo que es esto, se acaba entre los dos,
llegan a la muerte o me la gano yo.
Oigan lo que es esto, se acaba entre los dos
llegan a la muerte o me la gano yo

Esa muerte que me acumula

para que este negro muera
que no me caben sepulturas
que yo vivo adentro y estoy afuera

154
 5.13. Drama provinciano
Intérprete: El Doble Poder

Oye mamá, en la puerta hay un señor

que dice que es mi papá y que quiere hablar contigo.
Dímelo ya, dime pronto por favor,
porque si ése es mi papá se lo diré a mis amigos.

Allá en la escuela mis amiguitos

me preguntan si tengo papá,
porque dicen que nunca lo han visto,
ni a la escuela me ha ido a buscar.

(DOBLE BIS)

“Hijo del alma, tu papá está allá en el cielo,

hace tiempo que se fue dejándonos sólo y tristes
él se marchó sin dejarnos un consuelo,
pero lo que más me duele fue que no lo conociste.

A ese señor que está allá en la puerta,

no debes creerle lo que te dijo
pues tu papá en el cielo se encuentra;
puedes decírselo a tus amigos,

(DOBLE BIS)

¿Por qué motivo tienes que mentirle al niño?,

¿por qué razón no le dices que su padre vive errante
que está en la tierra, que burlaron su cariño
y que, como lo engañaron, es un pobre caminante?

Mas, si tu quieres, no le comentes

que fuiste tú la que me engañó.
Sólo quiero que él tenga presente
que tiene un padre, y ése soy yo,
(DOBLE BIS)

Hablado: ¡Ay hombre! cuánto sufrimos los niños por los errores de los mayores!

155
 HOMENAJES

10.14. Homenaje a Rafael Orozco

Intérprete: Los Pechichones
Se fue una voz, se fue un amigo,
se fue gran hijo se fue un papá
Se fue el cantor, Rafa no está

Colombia te llora porque tú te fuiste,

tu estás en la gloria y un pueblo está triste.
Hay luto en mi alma, me tiembla la voz,
un cuate cantaba, de ti aprendí yo.

¿Quién pudo ser?, ¿quién pudo ser,

que segó tu vida? Que no pensó
en una mujer que así se quedó
sola con sus hijos -óyeme Dios-,
y un acordeón también triste quedó,
y un acordeón también, también lloró,
y un acordeón triste quedó y un acordeón también

(Hablado: Rafa, te fuiste, pero vivirás en nuestros corazones porque eras el sentimiento hecho
canción y el sentimiento nunca muere)

¿Por qué, Señor, te lo llevaste

si era el cantante para el amor?
tenía ese don para alegrarte.

Valledupar llora, Becerril también,

pueblito que añoras si te vio nacer.
Todos los cantantes te damos un adiós
tanto que luchaste por nuestro folklor.

¿Quién pudo ser?, ¿quién pudo ser

que segó tu vida? Que no pensó
en una mujer que triste quedó
sola con sus hijas; -óyeme Dios-,
y un acordeón también, también lloró,
y un acordeón también, sola quedo
y un acordeón también, también lloró,
y un acordeón también.
Hablado: Colombia, éstas son tus canciones.

156
 Listado de fotos y mapas para el libro
“Colombianos de Monterrey”

FOTOS
1. Panorámica del cerro de la Loma Larga vista desde la clínica 33 del Seguro
Social, en el centro de Monterrey. (Página 13) [Foto: José Juan Olvera]
2. Ingreso a la Colonia Independencia por el Puente San Luisito o Puente del
Papa (Página 15) [Foto: José Juan Olvera]
3. Portada de un Disco de Oro para los sonideros de Monterrey. (Página 21)
[Foto: Discos Fuentes]
4. Gabino Hernández (Der.) entregando a un sonidero su reconocimiento.
(Página 21) [Foto: Discos Fuentes]
5. Raúl Murillo, junto con su hermano Mario fueron han sido dos de los sonideros
de mayor tradición en Monterrey. (Página 21) [Foto: Discos Fuentes]
6. Gabriel Dueñes (centro) con su reconocimiento. (Pag. 26) [Foto: Discos
Fuentes]
7. Sonidero de la familia Murillo vendiendo música colombiana en el Puente San
Luisito o Puente del Papa (Página 41). [Foto: José Juan Olvera]
8. Max Carvajal, del Sonido Alegría Vallenata. (Página 41) [Foto: José Juan
Olvera]
9. Celso Piña.. (Página 44) [Foto: Gabriel Nuncio]
10. Juan Francisco Ortega Coronado “El Compa Julio”, compositor musical.
(Página 51) [Foto: José Juan Olvera]
11. Banda de los Chatarreros, en el Municipio de San Nicolás. (Página 56). [Foto:
Gregorio Cruz]
12. Colombiano con Acordeón de la banda Los Kakos, Municipio de San Nicolás.
(Página 57). [Foto: Leticia Saucedo]
13. Referencias a la colombia, en un mural de la Colonia Vicente Guerrero,
Municipio de San Nicolás, para un concurso de Haciendo Esquina. Banda Los
Astros. (Página 59) [Foto: Leticia Saucedo]
14. Servando Monsiváis y su hijo. (Página 60) [Foto: Gregorio Cruz]
15. El Puente San Luisito o Puente del Papa y el mercado de “La Pulga”. (Página
62) [Foto: José Juan Olvera]
16. Joel Luna, gerente de la XEH (Página 64) [Foto: José Juan Olvera]
17. Cory Colombia y Luis Manuel López “El Chino” en las instalaciones de Radio
Nuevo León. (Página 67). [Foto: Gregorio Cruz]
18. Colombianos con “Cory Colombia” -abajo, al centro. (Página 67) [Foto: Benito
Torres]
19. Benito Torres, de la ONG “Haciendo Esquina”, y “Cory Colombia” flanquean a
de El Binomio de Oro, uno de los grupos comerciales que más ha
trascendido. (Página 69) [Foto: Gregorio Cruz]
20. Nicho Colombia (izq.) y Rubén Mujica, representante de Celso Piña. (Página
70) [Foto: José Juan Olvera]

157
 21. El acordeonista ganador del Festival de la Leyenda Vallenata 1998,
acompaña a Celso Piña durante el Festival Voz de Acordeones. (Página 71)
[Foto: Gregorio Cruz]
22. Detalle de un mural del chavo banda Julio César Vargas, en el municipio de
San Nicolás, que representa a un colombiano. Sólo los graffitis alrededor del
personaje son originales. (Página 74). [Foto: Leticia Saucedo]
23. Baile de la motoneta, a la derecha. (Página 81) [Foto: Leticia Saucedo]
24. Baile de Wachecos o paso del gavilán. (Página 82) [Foto: Benito Torres]
25. Otro aspecto del paso del gavilán: el colombiano con gorra evoca la inhalación
de solventes, con su mano derecha retiene una bolsa inexistente, con la
izquierda la aplasta para respirar el contenido. (Página 82) [Foto: José Juan
Olvera]
26. Un muestrario de la vestimenta colombiana, de la banda los Air Flight. (Página
83). [Foto: Leticia Saucedo].
27. Colombiano bailando el paso del gavilán con vestimenta “metalera”.(Página
84) [Foto: Leticia Saucedo]
28. Colombianas de la banda Golden Boys. (Página 84) [Foto: Leticia Saucedo]
29. Mural de la Colonia Vicente Guerrero, municipio de San Nicolás, para un
concurso de Haciendo Esquina. (Página 91). [Foto: Benito Torres]

MAPAS

1. Mapa de Colombia.
a. Nombre del Archivo “MapaColombia.jpg”) página 15
2. Mapa del Caribe. página 15.
a. Nombre de larchivo MarCaribe.jpg (Fuente:The World Factbook
2002.CIA)
3. Ruta de la música colombiana hacia Monterrey
a. Nombre del archivo “America1.jpg”, página 20.

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