DEL BIOGRAFEMA A LA COMUNIDAD:

DOS CASOS RECIENTES EN LA LITERATURA

LATINOAMERICANA1
FROM BIOGRAPHEME TO THE COMMUNITY:
TWO RECENT CASES IN LATIN AMERICAN LITERATURE

Claudia Amigo Pino

Universidade de São Paulo
Sao Paulo – Brasil
Lorena Amaro
Pontificia Universidad Católica de Chile
Santiago de Chile – Chile
Resumen
Si bien es muy conocida la postura de Roland Barthes sobre la muerte del autor,
ilustrada en su famoso artículo homónimo, queda mucho por explorar de lo que fue
su retorno a la figura autorial a través de la noción de “biografema”, concepto que
aparece breve y enigmáticamente formulado en su texto Sade, Fourier, Loyola. En el
siguiente artículo, se retoma la biografemática barthesiana, tomando como referente
las lecciones de los seminarios “10 años de semiología” (inédita) y “El léxico del
autor” (anotaciones publicados póstumamente, en 2010). El biografema aquí será
comprendido como un “rasgo significante” contradictorio, plural y también como una
huella impresa por el autor en la subjetividad de los lectores, referida particularmente
a rasgos corporales y afectivos. Se vinculará esta noción con otras conceptualizaciones
actuales sobre la autoría y la necesidad de trascender el paradigma romántico del
autor individual y singular, para orientarse hacia una visión de la autoría como
una forma de comunidad. Se llevará esta reflexión teórica a la lectura de dos textos
narrativos latinoamericanos recientes: Mi abuela: Marta Rivas González, del chileno
Rafael Gumucio (2013) y A resistência (2015), del brasileño-argentino Julián Fuks,
en que la oscilación entre biografía y autobiografía revela cómo opera el biografema
en estos textos autoficcionales.
Palabras clave: biografema, autor, comunidad, biografía, Rafael Gumucio, Julián Fuks.

Abstract Resumo
While Roland Barthes’ notion of the death Embora a posição de Roland Barthes
of the author, illustrated in his famous sobre a morte do autor, ilustrada em
homonymous work, is widely known, seu famoso artigo homônimo, seja
there remains much to be explored bem conhecida, há muito a explorar
regarding his return to the authorial figure no seu retorno à figura autoral a partir

1 Este artículo ha sido financiado a través del proyecto FONDECYT Regular 1150061 “Fábulas biográficas:
las vidas imaginarias de la narrativa hispanoamericana”, del que la Dra. Lorena Amaro es Investigadora
Responsable y en que la Dra. Claudia Amigo Pino participó como invitada de Cooperación Internacional.

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https://dx.doi.org/10.1590/1517-106X/2018202165183
 in the concept of “biographeme”. This do “biografema”, noção que aparece de
concept appears briefly and enigmatically forma resumida e enigmática em seu
in his text Sade, Fourier, Loyola. The texto Sade, Fourier, Loyola. No artigo
following article resumes Barthes’ notion a seguir, a biografemática barthesiana é
of the biographeme, taking as model retomada, tendo como referência as lições
the lessons from his seminars “10 Years dos seminários “10 anos de semiologia”
of Semiology” (unpublished) and “Le (inédito) e “O léxico do autor” (anotações
lexique de l’auteur” (notes posthumously publicadas postumamente em 2010). O
published in 2010). Biographeme will biógrafema aqui será entendido como um
hereby be understood as a “significant “traço significante”, contraditório, plural,
feature”, which is contradictory, plural, e também como uma marca do autor
and also as a footprint left by the author in na subjetividade dos leitores, a partir de
the subjectivity of the readers, particularly traços físicos e afetivos. Essa noção será
alluding to bodily and affective features. relacionada com outras conceituações
This concept will be linked to current atuais sobre autoria e a necessidade de
conceptualizations on authorship and transcender o paradigma romântico do
the need to transcend the romantic autor individual e singular, com o fim
paradigm of the individual, singular de propor uma visão de autoria como
author, in order to conceive the notion of uma forma de comunidade. Essa reflexão
authorship as a form of community. The teórica ajudará a ler dois recentes textos
theoretical reflection will then be applied narrativos latino-americanos: Mi abuela,
to the interpretation of two recent Latin Marta Rivas González, do escritor chileno
American narrative texts: Mi abuela: Rafael Gumucio (2013) e A resistência
Marta Rivas González, by the Chilean (2015), do escritor brasileiro-argentino
Rafael Gumucio (2013) and A resistência Julián Fuks, em que a oscilação entre
(2015), by the Brasilean-Argentinian biografia e a autobiografia revela como
Julián Fuks. In both these autofictional o biografema opera nesses textos
works biography and autobiography will autofictionais.
be seen to oscillate, thus revealing the
Palavras-chave: biografema, autor,
occurrence of the biographeme.
comunidade, biografia, Rafael
Keywords: biographeme, author, Gumucio, Julián Fuks.
community, biography, Rafael
Gumucio, Julián Fuks.

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Introducción

Después de su célebre artículo sobre “La muerte del autor”, Roland

Barthes propone, en 1970, un “retorno amistoso del autor” en forma de
“biografema”, una noción que permitiría pensar las subjetividades de la
literatura (autor, lector, personaje) en convivencia.
Más de cuarenta años después, volvemos a esa noción en razón de
un movimiento reciente de la literatura. Después de un momento de gran
producción de textos autobiográficos (a partir de los años 70), es posible
observar la emergencia de textos de carácter biográfico que tienen también una
interpretación autobiográfica, o una relación con la autobiografía. Es el caso de
las novelas sobre padres, madres, abuelas, hermanos o sobre personajes que de
alguna manera se relacionan (por la profesión, por ejemplo) con su narrador/
autor. Junto a esa tendencia de la literatura contemporánea, especialmente
en Latinoamérica2, encontramos también a algunos críticos que han tratado
de pensar cómo se relacionan las escrituras biográficas y autobiográficas; en
ese contexto, la noción de biografema vuelve a circular, ahora en el contexto
de los nuevos estudios biográficos y autoriales.
Este artículo aborda este resurgimiento del biografema, a partir de dos
investigaciones diferentes, desarrolladas en países diferentes, con un corpus
diferente. Nuestro texto parte de Francia, con una reflexión que se centra
en los documentos inéditos de Roland Barthes sobre el biografema, después
encontramos un océano de teóricos de diferentes países, que han hecho circular
y revivir la noción de biografema, los cuales han planteado, desde el ámbito
de los estudios de autor, cuestiones que se entrecruzan con el planteamiento
barthesiano. Finalmente, aterrizamos en Latinoamérica, donde encontramos
a dos escritores, uno argentino/brasileño, Julián Fuks (1981), y otro chileno,
Rafael Gumucio (1970), y quienes en A resistência (2015) y en Mi abuela:
Marta Rivas González,  (2013), se aventuran en el relato de subjetividades
compartidas: primero, la que se produce entre biógrafo y biografiado, y
luego, la que se establece entre autor y lector, para plantear una posibilidad
de lectura: la de “vivir juntos”, la de establecer una comunidad.

2  En esta misma línea se encuentran textos de diversa tesitura, como Mi libro enterrado, de Mauro Libertella
(2013), Aparecida, de Marta Dillon (2015), La hermana menor: un retrato de Silvina Ocampo, de Mariana
Enriquez (2014), El hermano alemán (2015), de Chico Buarque, Una canción de Bob Dylan en la agenda
de mi madre (2016), de Sergio Galarza, La distancia que nos separa (2015), de Renato Cisneros, entre
otros muchos posibles ejemplos en el Cono Sur. En España, un ejemplo reciente es El monarca de las
sombras (2017), de Javier Cercas, acerca de un tío suyo muerto durante la Guerra Civil.

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 Roland Barthes: de la muerte del autor al biografema

Empezamos con un recorrido por la noción de “biografema”, introducida

por Roland Barthes en 1971, que inspira toda la reflexión posterior de este
artículo. Esa noción marca un polémico retorno al autor, en un momento
en que la crítica ya lo daba por muerto y enterrado: el propio Barthes era el
responsable de ese movimiento, con su texto “La muerte del autor” (1968).
Allí, él condena sobre todo al autor de la crítica biográfica, “el carácter
detrás del talento” (SAINTE-BEUVE, 1992, p. 136) o “el temperamento
que reacciona a las circunstancias” (LANSON, 1965, p. 44-45), que llevaría
a la idea de verdad única para la interpretación. Barthes pudo proponer, a
la manera de Foucault y otros que abordaron el tema posteriormente, un
nuevo tipo de estudio del autor: el autor como función, como ethos, como
obra, pero se limita a dejarlo a un lado y a darle una nueva importancia a
la figura del lector: “el nacimiento del lector debe pagarse con la muerte del
autor” (BARTHES, 2002a, p. 40). En esta operación plantea la escritura
como lugar “neutro, compuesto, oblicuo” donde se pierde, como argumenta
significativamente, “toda identidad, comenzando por la propia identidad del
cuerpo que escribe” (p. 40); el “autor” que resurge en 1970 es el mismo que
había muerto tres años antes, es apenas el resto de una subjetividad muerta
incorporada por el lector.
Barthes aclara: “no se trata de una persona (civil, moral), sino de
un cuerpo”. Y aquí tenemos que pensar la palabra “cuerpo” con un doble
significado: por un lado, como receptáculo de sensaciones (auditivas, táctiles,
gustativas…) y, por otro lado, como evidencia de muerte, como huella (el
“cuerpo muerto del autor”). Esa evidencia se da exactamente porque quien
vive esas sensaciones, en ese momento, es el lector, no el autor. Así, esa
“huella” debe ser pensada como una alusión a sensaciones corporales del autor
revividas por el lector. La palabra “biografema”, que surge para nombrar esa
huella, no puede ser así comprendida como algo particular del autor, sino
como algo que en algún momento fue del autor y se dispersó o se diseminó:

Si yo fuera escritor, y estuviera muerto, cómo me gustaría que mi vida se

redujera, por los cuidados de un biógrafo amistoso y desenvuelto, a ciertos
detalles, ciertos gustos, ciertas inflexiones, digamos “biografemas”, cuya
distinción y movilidad pudieran viajar fuera de cualquier destino. (BARTHES,
2002b, p. 705)

El libro Sade, Fourier, Loyola no es una tesis a partir de la noción de

“biografema”, definida en su prefacio. De hecho, cada ensayo de ese trabajo
fue publicado en un lugar diferente, con el objetivo de hacer una presentación

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de la obra de esos autores. Sin embargo, al final del libro, el apéndice “Vidas”
tiene como objetivo listar exactamente lo que se “dispersa” (los biografemas)
de los autores estudiados, como en el siguiente ejemplo sobre Sade:

El que vive hoy en Saint-Germain-des-Prés debe acordarse que él vive en un

espacio sadiano degenerado. Sade nació en una pieza del Hotel de Condé,
es decir, en algún lugar entre la rue Monsieur-le-Prince y la rue Condé: fue
bautizado en Saint-Suplice; en 1777, con un decreto del rey, es en el Hotel
de Dinamarca, en la rue Jacob (la misma calle donde fue editado este libro),
que Sade fue arrestado: fue de allí que lo llevaron a la fortaleza de Vincennes.
(BARTHES, 2002b, p. 853, subrayado nuestro)

Aquí vemos que el biografema se refiere a la unión entre autor y lector,

que ocurre en algún lugar de la rue Jacob: donde Sade fue arrestado y el
libro Sade, Fourier, Loyola fue editado. Barthes no publicó mucho más sobre
el biografema, pero las ediciones recientes de sus seminarios y sus archivos
inéditos consultables en la Biblioteca Nacional de Francia, permiten vislumbrar
el desarrollo de esa noción.
El mismo año en que Sade, Fourier, Loyola es publicado, Barthes inscribe
un seminario llamado “10 años de semiología. La teoría del texto”, dedicado a
los lingüistas o pensadores del lenguaje que lo marcaron, especialmente durante
el tiempo que estuvo en la École de Hautes Études en Sciences Sociales (a partir
de 1962). Allí encontramos trabajos sobre Brecht, Saussure, Hjemslev, Propp,
Kristeva, Bakhtin, Jakobson y, sobre todo, Émile Benveniste. El seminario
no tenía el objetivo de explorar ningún elemento biográfico de esos autores:
Barthes pretendía limitarse a una lectura de sus textos y conceptos. Sin
embargo, como la idea no era estudiar la obra de los lingüistas de una manera
impersonal, sino a partir de la importancia que tuvieron para Barthes, todos
esos estudios de alguna manera describen una relación entre subjetividades
y por lo tanto pueden ser pensados como proyectos biografemáticos.
Allí, los “ciertos detalles, ciertos gustos, ciertas inflexiones” de Sade,
Fourier, Loyola adquieren otro nombre: “rasgo significante”. En el caso de
Brecht y Saussure, ese “rasgo” estaría relacionado también con lo contradictorio
y lo plural. Brecht propondría siempre un texto y un contra-texto y Saussure
sería al mismo tiempo un sabio que decide pensar el lenguaje como espacio
(en el Curso de Lingüística General) y aquel que busca una voz que no se limita
a ningún espacio (en los Anagramas) (ARCHIVOS DEL SEMINARIO,
1971-1972). La contradicción sería para Barthes un motor de dispersión del
autor: cuando el autor es contradictorio, el lector es movilizado para intentar
conciliar las partes que se contradicen. Como eso es prácticamente imposible,
el lector tendrá una relación contradictoria con ese autor: de esa manera, la
contradicción permite que las subjetividades se toquen.

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 En relación a Benveniste, el rasgo significante es llevado al extremo.
Benveniste habría descubierto el aspecto “mágico” del lenguaje: el lenguaje no
sólo describiría el mundo; también sería responsable por construir ese mundo.
Cada vez que decimos algo, aunque estemos supuestamente describiendo,
estamos construyendo imágenes del mundo para los otros. Así, Benveniste
llega a una conclusión: el “yo”, que sostiene la existencia y la posición en
relación al mundo, es, antes de todo, un elemento del lenguaje. Según Barthes,
el hecho de haber descubierto esa gran contradicción del lenguaje, habría
provocado en el lingüista un efecto corporal, un corto-circuito.

Cómo no impresionarse profundamente por ese destino maligno, vengativo,

que quiso que Benveniste fuera golpeado por la más horrible enfermedad que
pueda escoger un lingüista: la afasia: lo que se ve nos torna ciegos (Édipo),
lo que escuchamos nos torna sordos (Beethoven, Fauré), lo que se habla nos
torna mudos. (ARCHIVOS DEL SEMINARIO, p. 71-72)

Barthes, como lector, es tocado por el destino trágico y corporal de esa

contradicción, lo que hace que Benveniste se disperse de forma mucho más
intensa que los otros lingüistas, como afirma al final de uno de sus textos sobre
el lingüista: “Leemos a los otros lingüistas (hay que hacerlo}, pero amamos
Benveniste”. (BARTHES, 2002c, p. 515).
En el Seminario de 1973-1974, Barthes percibe que la noción de
biografema necesita una nueva definición y decide abordarlo como un taller
paralelo a su seminario principal. El tema principal del seminario es sin duda
biografemático: se trata de entender qué palabras en la obra de Barthes son
significativas para sus alumnos, con el objetivo de producir un “Léxico del
autor”, que servirá de base para su libro Roland Barthes por Roland Barthes
(1975). Pero aquí no debemos referirnos a esa parte del trabajo, sino al “Taller
de biografemática”. Las anotaciones de ese trabajo fueron en parte transcritas
en la publicación del seminario (El léxico del autor, 2010), y en parte nos
fueron ofrecidas por uno de los alumnos que integraba ese taller3. Allí, Barthes
hace lo que no había hecho antes, un intento explícito de definición, que
trata de unir las dos anteriores:

El biografema es un rasgo de vida significante. Ojo:

Que significa alguna cosa – biografía de tesis – mito-biografía
Que está en la significancia (en el desbordamiento de la significación – en la
ultra o infra-significación – que se refiere al cuerpo del lector: impregnación
erótica, des-presión). (BARTHES, 2010, p.351)

3  En este sentido, agradecemos mucho la contribución de João Batista Natali, ex-tesista de Barthes y
asistente a todos sus seminarios de la década de 1970.

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 El tópico a) remite a lo que él había desarrollado en el Seminario 10 años
de Semiología, mientras el tópico b) a la definición de Sade, Fourier, Loyola. Las
dos opciones juntas aparentemente se contradicen, ya que se trata de encontrar
un rasgo significante in-significante, pero también se complementan, porque
la insignificancia debe tornarse significante para el conjunto del texto.Para
desarrollar esa idea, Barthes propone un taller de biografemas, en el que cada
uno de los alumnos debe identificar ese rasgo significante en biografías ya
escritas, o tratar de encontrar un rasgo significante de un autor, que podría
generar un texto biografemático. Barthes también participa del seminario y
propone un rasgo significante sobre el músico Camille Saint-Saëns, quien
habría muerto en Argel, en diciembre de 1921. Barthes destaca “La mala suerte:
morir en el puerto, habiendo realizado la fantasía de la Jubilación dorada (por
el sol)” (ANOTACIONES DEL SEMINARIO, p. 73-74. Archivo personal
de João Batista Natali). El rasgo significante in-significante, disperso, corporal,
es aquí “morir en la luz” (en Argelia). Nuevamente, la contradicción de un
autor es lo que permite revivirlo como cuerpo, en el lector.
El análisis de los documentos póstumos e inéditos de Barthes, nos
permite ver la noción de biografema de otra manera, dándole más atención
a la presencia de la contradicción como esencia del rasgo significante. Barthes
desarrollará esa idea en múltiples proyectos al final de su vida, entre ellos sus
textos sobre Schumann (el autor contradictorio por excelencia) o su reflexión
sobre Proust de La Preparación de la Novela, pero aquí nos interesa ver cómo
el biografema puede trancender su obra y encontrar otro lugar, junto a los
estudios autoriales y la literatura latinoamericana recientes.

El biografema: de la enunciación singular a la experiencia de lo

común

El término biografema ha vuelto a circular en los últimos veinte años. Es

el caso de los escritos de la escritora y teórica canadiense Régine Robin, quien
desde 1998 rescata la biografemática de Barthes en Sade, Fourier, Loyola, para
enriquecerla con las propuestas de otro de sus libros: La cámara lúcida. Allí,
Barthes propone una distinción entre el studium y el punctum de la fotografía.
El studium sería el tema, mientras el punctum sería el detalle que moviliza el
afecto, el choque, la sorpresa, lo que se escapa a la comprensión racional del
lector. Para la autora, sería también ese el lugar del biografema. No se trata
de la linealidad aparente de un trayecto, sino de detalles, inflexiones y, sobre
todo, falta de coherencia, sorpresa (ROBIN, 1998, p. 6).
François Dosse también rescata esa noción de Barthes y le da nuevas
características. Según el historiador, el biografema presenta una relación
fuerte con la muerte, porque siempre se refiere a un autor que ya no está.

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 Pero no es una referencia a su obra o a cualquier objeto durable que haya
producido, sino a lo que él tiene de más efímero: su cuerpo. El biografema,
para Dosse, como para Robin, es también un detalle que moviliza el afecto,
pero a partir de alguna referencia al cuerpo (sus gustos, sus enfermedades,
sus fragilidades). (DOSSE, 2017)
Si nos apartamos por un momento del biografema, hallaremos, como
se ha planteado al comienzo de este artículo, las aproximaciones de los críticos
a la obra barthesiana, desde los llamados “Estudios autoriales” (PÉREZ
FONTDEVILA Y TORRAS FRANCÈS, 2015, p. 3). Éstos volverán una y
otra vez sobre varios de los aspectos propuestos en su rica producción. Retoman
a Barthes procurando ampliar y especificar un campo en que el autor anuda
diversas funciones, sean éstas culturales, literarias o discursivas4. El crítico
argentino Julio Premat confluye particularmente con los planteamientos
barthesianos sobre el biografema, cuando argumenta sobre las contradicciones
que caracterizan la construcción autorial: “La identidad de un autor estaría
caracterizada por la presencia simultánea de imperativos contradictorios
(…) contradicciones que conllevan la necesidad, a cada paso de una carrera
literaria, de afianzar y reconstruir el “ser escritor” (p. 12). Por otra parte,
el mismo Premat señala el camino trazado por los escritores actuales, para
quienes “la muerte del autor” y luego “la pérdida de las ilusiones sobre la
verdad de lo autobiográfico” (p. 24) ha señalado búsquedas que combinan
la realidad con lo que llama “identidades fantasmáticas”, “espejismos de la
autoficción como estrategia de supervivencia o de resurrección” (p. 24). En
su perspectiva, que combina teoría literaria y psicoanálisis, podría afirmarse,
“que toda la literatura, y muy particularmente todo relato, es una autoficción,
en el sentido de puesta en escena fantasmática de peripecias pulsionales y
biográficas del sujeto que escribe” (p. 24). Esto produce un “efecto autor”
que nos interesa para describir lo que acontece en el diálogo con los lectores,
en esa comunidad que, como establecimos, se produce precisamente como
punto de contacto entre las pulsiones que dejan una huella y se avivan con
la lectura, afectiva, situada, de un lector.
Es también desde los estudios autoriales, que Pérez Fontdevila, Torras
Francès y Cróquer (2015) plantean un argumento que permite sustentar esa
comunidad autor-lector, levantada sobre el cimiento del biografema. Estas
autoras se detienen particularmente en las ideas de Nathalie Heinich sobre
autoría, singularidad y comunidad, tema fundamental en nuestra reflexión. Se
refieren a cómo, en Occidente, la noción de autor se vincula con presupuestos
culturales que erigen un “régimen de singularidad”. Tales presupuestos

4  José-Luís Díaz describe varias de estas funciones: biográfica, heurística, demónica, crítica, alética,
comunicativa, estética, político-simbólica y, desde el punto de vista de la obra, las funciones técnica,
objetual, transobjetual y transautorial (v. DÍAZ 2015).

172 CLAUDIO A. PINO e LORENA AMARO | Del biografema... ALEA | Rio de Janeiro | vol. 20/2 | p. 165-183 | mai-ago. 2018
 nos muestran hasta qué punto su construcción [la del autor] es solidaria con
una concepción del sujeto humano postulada en oposición a la idea de lo
común, entendido en dos sentidos: aquello compartido por una comunidad
humana, pero también aquello concebido como corriente, es decir, habitual,
repetitivo, reproducible y previsible. En tanto que ejemplo de “gran singular”
(junto al santo y al héroe), el artista devendrá una figura-espejo de la supuesta
singularidad irreductible o irrepetibilidad de cada ser humano, situándose
entre dos posibles paradigmas: el del sujeto (o Autor) construido a imagen y
semejanza del Dios cristiano, cuya creación se asemejará a la creación divina
en tanto que responderá a la ficción de la creación ex nihilo; y el del sujeto
inspirado, que producirá obras originales en virtud de su relación con una
fuente exterior suprahumana (p. 19-20).

Esta consideración de la singularidad del autor, supone también una

reflexión sobre la soberanía del mismo sobre el acto creativo, vinculado
habitualmente “con la idea de soledad, propiedad y control hermenéutico” (p.
20). A este paradigma se oponen aquellas construcciones que introducen la
figura de la lectura como parte del proceso interpretativo, una presencia que
resiste a esta noción de singularidad, como la resisten, asimismo, formas de
autoría no legitimadas por el canon, como las producciones subalternas (la
autoría femenina, por citar solo un ejemplo), en que nociones como “control”,
“soledad” o “excepcionalidad” resultan hasta cierto punto ajenas, ya que
son atributos “que configuran las posiciones autoriales que son reconocidas
como tales” (p. 21). Por el contrario, lo “común” definiría esas otras autorías
minorizadas, en que la corporalidad se hace fuertemente presente.
Sostenemos que textos como los que abordaremos a continuación
abonan el terreno de un pensamiento de la literatura en el terreno de lo
común. A esto apunta en gran medida Jacques Rancière cuando plantea
que la modernidad planteó un nuevo régimen de significación, sujeto ya
no a una voluntad de significar, sino a la relación “entre un signo y otro,
un nexo inscripto en las cosas mudas y en el cuerpo mismo del lenguaje”
(p. 32), una política de la literatura en que la llamada “literariedad” por el
formalismo y el estructuralismo, ya no es el lenguaje en “la pureza de su
materialidad significante”: “La escritura significa todo lo inverso de todo
lo propio del lenguaje: significa el dominio de la impropiedad” (p. 29). En
cuanto impropio, es aquello de lo que “todos pueden servirse” (p. 30), aquello
común que permite la apropiación de la escritura “por un lector cualquiera”
(p. 30). El punto de vista del biografema descoloca a los textos de ese lugar
singular imaginado por la teoría literaria moderna; opaca los cuerpos antes
transparentes, los visibiliza, como visibiliza también los afectos, las huellas
pulsionales que hacen vibrar la tensa cuerda que conecta al autor y al lector.
Abren el espacio de un cuerpo y una experiencia compartidas, un cuerpo y

ALEA | Rio de Janeiro | vol. 20/2 | p. 165-183 | mai-ago. 2018 CLAUDIO A. PINO e LORENA AMARO | Del biografema... 173
 experiencia que se articula, como plantea Barthes, a partir de la contradicción
y de la insignificancia que, como ya habíamos planteado, se torna significante
para el conjunto del texto.
A continuación, abordaremos la obra de dos escritores recientes de la
literatura latinoamericana, con el objetivo de observar de forma más concreta
cómo se articulan la contradicción, la insignificancia y los elementos afectivos
en una nueva subjetividad común, biografemática.

La resistencia, de Julián Fuks: la ausencia compartida

A resistência, publicado en 2015 y ganador del principal premio literario

de Brasil (premio Jabuti) el 2016, se inicia con la frase “mi hermano es
adoptado, pero no puedo y no quiero decir que mi hermano es adoptado”
(p. 9), lo que nos introduce en el gran movimiento de contradicciones del
libro. El narrador quiere contar y al mismo tiempo no contar la historia de
su hermano, quiere asumir y al mismo tiempo no asumir que su hermano
es adoptado, quiere poder contar una historia y sabe que no la puede contar.
Su hermano fue adoptado en los años 70, en Buenos Aires, en un momento
en que abundaban las historias de adopciones de bebés de desaparecidos
políticos. Ésa es la historia que el narrador quisiera y al mismo tiempo no
quisiera contar.
Esa serie de movimientos contradictorios coloca al lector del libro
en un constante estado de alerta, como si él pudiera evaluar y llegar a una
conclusión sobre el deseo del narrador; puesto que él (lector) no es hermano
del protagonista y puede analizar la situación desde un punto de vista neutro.
El narrador se reconoce como el que no puede contar, el que sólo puede
ofrecer algunas piezas para que el lector pueda armar esa historia.
Esas piezas son anécdotas contadas a medias, memorias fugaces,
impresiones, observaciones de fotografías. Sus padres adoptaron a su hermano
dos días después de su nacimiento; según la partera que los llamó, era hijo de
una “italianita” que no quería quedar embarazada y de un padre que habría
desaparecido sin ninguna intención de responsabilizarse por el niño. Los padres
no sabían ni querían saber más: “Mi mamá nada decía, por muchos años
omitiría, pero el caso es que recelaba saber demasiado, recelaba la aparición de
la muchachita en la próxima esquina, en el próximo semáforo, puños golpeando
el vidrio con innegable dolor” (p. 62). El narrador reproduce también el relato
del viaje de sus padres a Brasil (que él no vivió, porque nace años después):
una amiga cercana de sus padres desaparece y ellos se ven obligados a salir del
país inmediatamente. Después, son reproducidos diferentes recuerdos de los
años en Brasil, la infancia de los tres niños, las conversaciones, las peleas, y el
silencio de su hermano y los síntomas corporales de ese silencio.

174 CLAUDIO A. PINO e LORENA AMARO | Del biografema... ALEA | Rio de Janeiro | vol. 20/2 | p. 165-183 | mai-ago. 2018
 Sobre ese último punto, es importante destacar otra contradicción del
libro, que sin duda presenta puntos en común con el biografema de Barthes.
Desde que el hermano es adoptado, presenta problemas con la comida:

Se acomodaba como antes en aquel regazo blando, movía los labios expresando
interés, rasguñaba el plástico con los dedos todavía inhábiles, suplicando los ojos
los ojos de ella. Sorbía toda la leche con ímpetu indiscutible y sólo entonces se
producía el rechazo, sólo entonces una indistinta causa encontraba su efecto:
toda la leche retornaba en un chorro fuerte, expelido del cuerpo como si fuera
un cuerpo extraño, como un veneno, la explosión de un organismo ínfimo
batallando por su aliento, como un renacimiento. (FUKS, 2015, p. 67)5

El hermano quería comer, pero no podía. De adolescente, el narrador

nos cuenta que los problemas con la comida permanecían: su hermano era
muy flaco y tenía un cuerpo “en que todo encarna la indiferencia” (p. 102).
Pero al final del libro, cuando el narrador le da de leer el libro a sus padres,
la madre afirma que el problema es otro: “No entendí, por otro lado, por
qué preferiste invertir el conflicto con la comida, subvertir el sobrepeso de tu
hermano y retratarlo delgado” (p. 135). Es decir, la descripción del hermano de
ninguna forma nos hace construir una identidad singular: su propio cuerpo es
presentado como una entidad plural, porque se contradice y porque son dos.
El narrador también cuenta un paseo al Museo de la memoria en
Buenos Aires y el llamado de las abuelas de la plaza de Mayo: “Apelamos a
las conciencias de las personas que tengan a su cargo, hayan adoptado o que
tengan conocimiento de dónde se encuentran nuestros nietecitos desaparecidos,
para que, en un gesto de profunda humanidad y caridad cristiana, restituyan
esos bebés al seno de las familias que viven en la desesperación de no saber
su paradero” (p. 91).
¿Qué puede hacer el lector neutro, que no forma parte de esa familia,
con esas piezas? No mucho, si pensamos que él tendría que armar una historia,
o a una explicación. Lo único que se puede hacer es reproducir el mismo
estado contradictorio inicial, pero de otra manera: como el narrador, el lector
sabe que hay una historia que debe ser contada, pero tampoco puede contarla:
tiene que hacer que otras personas quieran contarla.
En principio, el lector no tendría ningún instrumento para hacer que
nadie quisiera contar una historia. Pero el libro cuenta con una estrategia
enunciativa que permite que el lector salga de una posición supuestamente
“neutra” y que tenga contacto con las otras instancias subjetivas del libro:
narrador y personajes (hermano, padres).

5  Todas las traducciones del libro de Julián Fuks son nuestras.

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 Esa estrategia parte del hecho que el libro tiene una posición ambigua,
que no es ni ficcional, ni autobiográfica. No hay ninguna indicación explícita
en el libro de que se trate de un relato autobiográfico: en la mini-biografía del
autor en la oreja del libro no contiene referencias a su origen argentino; los
comentarios críticos que introducen el libro no hacen alusiones a su carácter
autobiográfico; encontramos una advertencia en la ficha catalográfica que
aclara que “los personajes y situaciones de esta obra son reales apenas en el
universo de la ficción”; el nombre del narrador es apenas una vez citado a lo
largo del libro (“Sebastián. Por otro lado, también hay varias indicaciones del
carácter autobiográfico: el nombre del autor, “Julián”, demuestra su origen
hispánico; el año de su nacimiento (1981), presente en la oreja, nos coloca en
la misma época del relato contado en libro (años 80-90); el libro es dedicado a
un hermano (“para Emi, mucho más que un hermano posible”) y finalmente,
el narrador es un escritor y escribe un libro sobre su hermano. El texto genera
un pacto “fantasmático”, como diría Lejeune, con papeles más inestables: si
no sabemos con certeza quién es el narrador, si es totalmente ficcional o no
lo es, tampoco estamos tan seguros de nuestra posición de lectores.
Por su parte, el lector es también de cierta forma figurado en el libro.
El narrador se reconoce como lector del propio relato que también leemos,
como en el siguiente pasaje:

Releo ahora el relato de ese episodio, de ese clímax de nuestra historia, y

lamento por un instante haberme olvidado de hablar de las lágrimas: como si
contar cuánto llorábamos mientras mi hermano explotaba en verbo pudiera
alterar el sentido de todo, o pudiera aumentar su intensidad (p. 126).

El narrador no es el único que lee el libro, él también se lo da de leer

a sus padres:

La noche pasada mis padres leyeron el libro que les envié, engañaron el
insomnio con estas páginas, por algún tiempo estuvieron depurando lo que
podrían comentar, cómo tratar con esta situación un tanto exótica. Claro que
no pueden hacer observaciones meramente literarias, ambos hacen reservas
como si quisieran disculparse, durante toda la lectura sintieron una insólita
duplicidad, se sintieron partidos entre lectores y personajes oscilaron al infinito
entre historia e historia (p. 134-135)

El lector, figurado como los padres en ese momento, también se siente

cogido por la duplicidad y oscila al infinito: su posición inicial, de aquél que
tendría una posición neutra para juntar las piezas dadas por el narrador, se
muestra cada vez más difícil de sostener. Esa situación llega a su clímax en el
último párrafo del relato, que le da sentido a toda la historia (no) contada y
de alguna forma permite un cambio de la relación entre los dos hermanos:

176 CLAUDIO A. PINO e LORENA AMARO | Del biografema... ALEA | Rio de Janeiro | vol. 20/2 | p. 165-183 | mai-ago. 2018
 Entro cabizbajo en su pieza y es como si lo ocupara, como si no restase espacio
para nada más; noto que en su pieza no caben las palabras. En segundos le
daré el libro, y tal vez las palabras encuentren su lugar. Por ahora, ahora sí,
me limito a ver mi hermano, levanto la cabeza y mi hermano está ahí, quiero
conocer mi hermano, quiero ver lo que nunca he podido mirar (p. 139)

Así, el lector abandona completamente su posición neutra, al otro

lado del libro, y se torna la persona central del relato: el hermano, puesto
que él debe leer el libro. No se trata de un revés final: desde el comienzo, el
lector asume papeles diferentes. Primero el del narrador, que sabemos que no
puede contar la historia y transfiere esa tarea al lector, después la de los padres,
que son los que de alguna forma podrían conocer la historia, finalmente el
hermano, que debería ser el protagonista. El lector no puede ser considerado
como una persona real, o como un rol, ni como una proyección: su lugar
es plural, una comunidad. Es esa comunidad la que puede ir detrás de esa
historia, juntar sus piezas, o asumir su ausencia. Y tal vez ese sea el camino de
esta lectura: no lograr decir algo, pero lograr juntar las personas que podrían
decir algo en un futuro que no está en el libro.

Mi abuela, Marta Rivas González, de Rafael Gumucio:

la prosopopeya

A diferencia del libro de Fuks, el de Rafael Gumucio, Mi abuela, Marta

Rivas González, sí es un texto indudablemente autobiográfico: la inscripción
del nombre propio del autor acontece más de una vez a lo largo del relato,
porque ese nombre es, entre otras cosas, una herencia familiar, que anuda a
varias generaciones de destacados políticos e intelectuales chilenos.
En el libro se anudan las complicidades entre Gumucio y su abuela:
ambos pertenecen a una élite política y social, para la que resulta contradictorio
tener ideas izquierdistas. Sus abuelos apoyan el gobierno socialista de Salvador
Allende y eso les vale el exilio durante la dictadura pinochetista, experiencia
que la abuela vivió además en su infancia, bajo otra dictadura, la de Ibáñez
del Campo (alrededor de 1927). Gumucio describe con marcas fuertemente
corporales esta contradicción de familia, como cuando dice que su abuela
se unió en una “guerra contra los rubios”, de la que él, moreno, participa
por biología, pero ella, rubia y elegante, participa por elección (p. 36). Se
trata de un problema de encaje social, reforzado por el exilio, el que los ha
expulsado a ambos de la normalidad burguesa y de la posición de clase que
por sus apellidos y antecedentes familiares les correspondía ocupar en Chile;
esta expulsión hace de ellos seres “pequeños”, “raros”, “extraños” (p. 36).
El relato de la abuela anuda las contradicciones sociales, el exilio y su
progresivo envejecimiento, al que el nieto asiste con dolor. “La vejez también

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 es un exilio” (GUMUCIO, p. 54), escribe la abuela en un diario inédito,
citado por el narrador. Clase social y corporeidad se anudan en la queja de
la abuela: “Es una rotería vivir demasiado. No hay rotería peor que la vida,
estoy feliz de morirme” (p. 201). En Chile el “roto” es el personaje popular
que vagabundea por el territorio con sus ropas hechas harapos. Se asocia su
conducta a la mala educación. Para la abuela, en la historia de Chile y de la
revolución popular, “por puro miedo a los rotos, los caballeros se volvieron
rotos, y los rotos, caballeros”. Con frases como ésta, opera una contradictoria
inversión de quiénes fueron los buenos (las clases populares) y quiénes, los
malos (los ricos). Es contradictoria, porque utiliza como código una expresión
clasista (“roto”) para oponerse a una ideología clasista. La abuela evidencia en
su cuerpo y en su lengua la contradicción viva que ella es: una integrante de la
“aristocracia de izquierda”, probablemente la única en el mundo, dice el nieto.
En el exilio y de cara a los nietos, la abuela construye un “nosotros”
en que entremezcla leyendas literarias, como Baudelaire y Rimbaud, con
personalidades importantes de la historia chilena. Todos integrarán una
especie de comunidad en el exilio: “Gente como nosotros toda esa lluvia de
nombres con partícula o sin ella, presos todos de sus manías, tarde o temprano
exiliados, tarde o temprano de izquierda, o casi. Gente, en fin, que merecía la
inmortalidad del pelambre” (p. 27). El pelambre es, en Chile, la maledicencia:
“pelar” a alguien es hablar de sus debilidades, entretenerse en sus errores.
La abuela aparece como una experta en estas lides. El nieto, su admirador,
pone humorísticamente esta forma colectiva, visceral y efímera de relato,
por sobre la inmortalidad del arte y la literatura. La abuela es la guardiana
de estos vínculos, la que exalta además los lazos familiares (la genealogía es
algo que ella maneja con soltura) como fuerza y núcleo político: la familia no
debe desperdigarse en el exilio. Desde “el centro del gueto” (p. 44), la abuela
procura, así, resistir a las fuerzas centrífugas de la dictadura pinochetista.
La voz del nieto emerge de la muerte de la abuela. Encarnada primero
como un modelo de masculinidad (el nieto la elige como “padre”, frente a la
relativa ausencia del padre biológico), para después de su muerte transformarla,
literariamente, en una especie de hija, una abuela engendrada por el nieto
para la literatura, la otra gran herencia de Rivas:

Me bañaba en sus frases, en el aroma impecable y misterioso de los libros que

le pedía prestados y que no necesitaba ni siquiera leer, pues me bastaba con
abrirlos y olerlos para impregnarme de ella, de la literatura, libre, soberana
y única para mí, que había aprendido demasiado luego a tener más miedos
que dedos en las manos (21).

La presencia de la abuela empapa de literatura al nieto en una relación

física que involucra el tacto, el olfato y esa voz que será legada o delegada, de

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la abuela al nieto. De ahí el epígrafe que encabeza el relato, “La voz a ti debida.
Pedro Salinas”, cita que sugiere una relación de ventriloquismo literario en
un doble sentido: el nieto habla por la abuela, pero al mismo tiempo es ella
la que comanda la voz literaria del nieto en los primeros años de su carrera.
¿Quién habla por quién? ¿Cuál podría ser el verdadero origen de este relato
escrito en gran medida como una carta fúnebre, un discurso dirigido a un
cuerpo ya muerto –el de la abuela-, a un fantasma? Es ella el origen de la
escritura, no sólo porque ha muerto, sino porque ha sido también su primera
y más severa lectora, la primera en alentarlo a escribir y también la primera
en rechazar sus textos. Un episodio ilustra la intensidad de esta relación: el
de la primera novela de Gumucio, quien decide narrar nada menos que la
vida del primer Rivas en Chile, ficcionalizándola: “Así, escribí para usted una
especie de novela sobre el primer Rivas que se paró de pronto en la plaza de
Concepción” (p. 113), recuerda en su relato, dirigido a la abuela. Pero esta
novela (de un fantasma familiar fundacional) es transformada por ella en
otra cosa: “Mi abuela (...) decidió unilateralmente que era mejor mandarlo
a la categoría de testimonio” (p. 114). La abuela niega así en su nieto la
posibilidad de la ficción:

Mi abuela me dejaba ser escritor a condición de que contara mi vida y sólo

mi vida. En venganza escribo hoy la suya, que de seguro no le habría gustado
leer. Hizo de mi primera novela un testimonio; hago entonces de su propio
testimonio, que escribo sin cambiar nombres ni acontecimientos (...) una
novela. Cuento todo para que sepa cuánto duele no poder entrar más que a
escondidas en el jardín prohibido de la ficción (p. 115).

El nieto le devuelve la mano a la abuela, ficcionalizando tanto la vida de

ella como la suya propia. Si volvemos a “La voz a ti debida”, el extenso poema
amoroso de Salinas, hallaremos una imagen que explica la relación entre estas
dos subjetividades: “Yo no necesito tiempo / para saber cómo eres: / conocerse es
el relámpago”. Esta relación intempestiva irrumpe en reiteradas oportunidades
a lo largo del libro de Gumucio, en que se expone, efectivamente, la relación
entre dos seres fusionados en uno. La especularidad y el conocimiento mutuo
son constitutivos del vínculo abuela/nieto, por lo que las contradicciones de
ella serán en gran medida las contradicciones del propio escritor ya maduro.
Gumucio conoce a su abuela y al mismo tiempo se autoexplora, transmitiendo
imágenes especulares en que ambas subjetividades se fusionan: “Éramos
niños juntos, perdidos en nuestros respectivos patios escolares, mirándonos
a cincuenta años de distancia, atravesando de una sola mirada esos cincuenta
años hasta conjurar para siempre nuestra respectiva soledad” (p. 36). De
aquí que el sujeto que narra esta historia también se conecte, por medio de
la abuela y este acto de espiritismo literario que es invocarla, con un amplio

ALEA | Rio de Janeiro | vol. 20/2 | p. 165-183 | mai-ago. 2018 CLAUDIO A. PINO e LORENA AMARO | Del biografema... 179
 universo, una comunidad ausente/presente (la de los antepasados, la de la
clase social, la del exilio) por la que también habla la voz ventrilocua del
nieto. La figura que aquí predomina es, evidentemente, la prosopopeya6, en
el sentido que le diera Paul de Man: como figura de entendimiento especular.
Así toma forma la biografía/autoficción de Gumucio, en que biografiado y
biógrafo se vinculan por medio del biografema, contradictorio, de la herencia/
cuerpo social y la herencia/cuerpo escritura, en un texto que transita entre
la confesión, la novela, el diario íntimo y la carta, y que por lo mismo deja
al proyecta al lector hacia un lugar inestable, invitándolo a formar parte de
una intimidad colectiva en que la muerte (de un proyecto político y social,
de una condición de clase, de un cuerpo) es la cuestión central.

Observaciones finales: la idioritmia entre crítica y literatura

En los textos de Gumucio y Fuks se puede observar cómo las

experiencias de la violencia y el exilio en las sociedades latinoamericanas
entre las décadas de los 70 y lo 80 ha llevado a la búsqueda de una diversidad
formal y escritural en el abordaje de la memoria colectiva. En ambos casos,
hallamos la construcción de un relato sobre la alteridad familiar (el otro: el
hermano, la abuela) como una forma de enfrentar el propio desacomodo y
las propias contradicciones, que se manifiestan en estos textos entre la ficción
y el planteamiento testimonial. Se trata de textos que exceden, de hecho, las
formas testimoniales tradicionales, para plantear, en los necesarios silencios y
omisiones de la historia de otro, los propios vacíos, dudas y ambigüedades en
torno a la identidad, la memoria, la herencia (familiar y social). La noción de
“biografema” es de gran ayuda para calar en este tipo de textualidad especular
y contradictoria; es una noción que permite trascender la noción individual de
la biografía para explorar los alcances de la experiencia humana en cuanto ésta
tiene de común y cómo esa comunidad puede ser producto de una actividad
singular, exaltada por la modernidad como un hecho individual: la escritura.
Este mismo artículo, como los textos aquí comentados, no es el fruto
del desarrollo conceptual de una identidad singular: fue escrito por dos
personas, en dos países, con objetivos de investigación diferentes; por un
lado, el Barthes inédito de los seminarios, por otro lado, la reciente escritura

6 En su ensayo sobre la autobiografía, De Man plantea que «el momento especular inherente a todo acto
de entendimiento revela la estructura tropológica que subyace a toda cognición, incluido el conocimiento
de uno mismo» (115), concepto aplicable a la relación especular que Gumucio produce con la abuela, a
quien hace hablar tras su muerte, habla que descubre las contradicciones del propio narrador/escritor. «La
muerte es un nombre que damos a un apuro lingüístico, y la restauración de la vida mortal por medio
de la autobiografía (la prosopopeya del nombre y de la voz) desposee y desfigura en la misma medida
en que restaura. La autobiografía vela una desfiguración de la mente por ella misma causada» (118),
concluye De Man en en su estudio, que sirve para comprender el operativo de Gumucio entre la ficción
y la historia, entre autobiografía y biografía y entre el cuerpo muerto y la palabra viva de su abuela.

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biográfica en América Latina. Nuestra identidad, como las de los personajes
de los libros aquí abordados, tampoco es singular, pero de alguna manera llega
a la “idioritmia” retomada por Barthes en Cómo vivir juntos: la forma de vida
de los monjes que viven aislados, pero que dependen de una vida comunitaria.
Cada uno en su propio ritmo, pero viviendo en un mismo convento. Ninguna
de nuestras investigaciones ejerce un poder sobre la otra: el biografema es
apenas un punto de partida, no un concepto teórico que agote el análisis
de las obras. De hecho, la noción no sería movilizada si no hubiéramos
percibido, en la literatura, esa tendencia hacia las biografías compartidas; si
esa constatación no nos hubiese llevado a buscar críticamente más allá de las
nociones convencionales de los géneros, que se ven sobrepasadas por estas
nuevas textualidades en los últimos veinte años de la literatura conosureña.
El biografema nos permite relacionarnos con las obras de otra manera.
No se trata más de pensar el tema de la filiación familiar negada y asumida,
del exilio negado y asumido, la herencia negada y asumida, la pertenencia a un
país negada y asumida; sino de encontrarse con esos narradores y personajes,
encontrarse con su cuerpo, asumir sus contradicciones, revelarlas. En suma,
descubrir que ellos no son un objeto exterior, sino parte de una comunidad
en la que nosotras, desde Chile y Brasil, también nos reconocemos.

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182 CLAUDIO A. PINO e LORENA AMARO | Del biografema... ALEA | Rio de Janeiro | vol. 20/2 | p. 165-183 | mai-ago. 2018
Claudia Amigo Pino é professora associada da Universidade de São Paulo, Brasil.
Doutora em Letras (Universidade de São Paulo). Publicou os livros A ficção da
escrita, escritura sobre escrita, Roberto Zular (Martins Fontes, 2004) e Roland Barthes:
A aventura do romance (7Letras, 2015). Neste momento, está realizando pesquisas
sobre os arquivos dos seminários Roland Barthes na École de Hautes Études en
Sciences Sociales, que tem o apoio do CNPq (Bolsa de Produtividade em Pesquisa/
nível 2) e da Fapesp (Auxílio à pesquisa regular 16/21510-5).
E-mail: [email protected]

Lorena Amaro acadêmica e pesquisadora do Instituto Estético da Pontifícia Universidade

Católica do Chile. Possui Doutorado em Filosofia (Universidade Complutense de
Madrid) e Mestrado em Teoria Literária (Universidade do Chile). É co-editora, com
Claudia Amigo (USP), do livro Auto (bio) grafías Latinoamericanas (Annablume/
Cuarto Propio, 2012); coeditora, com Alicia Salomone e Ángela Pérez, de Estradas
e desvios. Leituras críticas sobre gênero e escrita na América Latina (Cuarto Propio,
2010) e editora de Aesthetics of intimacy (Aisthesis Collection, 2009). Publicou a Vida
e a escrita. Teoria e prática de autobiografia (Editions UC, 2009) e vários artigos
em revistas especializadas. Atualmente, é pesquisadora responsável pelo projeto
FONDECYT Regular nº 1150061 “Fatos biográficos: as vidas imaginárias da narrativa
hispanoamericana” (2015-2017), um fundo que permitiu a realização deste artigo. 
E-mail: [email protected]

Recebido em: 14/09/2017

Aceito em: 30/11/2017

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