©Marinho Boffa

ARMONÍA E IMPROVISACIÓN PARA TODOS LOS INSTRUMENTOS

Producción ejecutiva Pez Records: Christian Gálvez

Portada, edición y diseño de libro: Valentina Barraza

Todos los derechos reservados.

Queda prohibida la reproducción total o parcial de este documento por cualquier
medio, sin el previo y expreso consentimiento por escrito del autor.

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©Pez Records 2018
Santiago, Chile
 Armonía e Improvisación
para todos los instrumentos

Marinho Boffa
 Armonía e Improvisación
Para todos los Instrumentos

Introducción

La Armonía tiene muchas aliadas que sintetizan la propia

belleza.
La belleza está en cualquier lugar donde podemos mirarla, sea
ella delicada o no.
La estética tiene forma y equilibrio.
Estos elementos se presentan en la música como una
herramienta muy poderosa para su creación y jamás caminan por
separado.
Cuando utilizamos la Armonía para una creación musical
cualquiera, significa que fuimos capaces de encontrar la belleza de los
contrarios, la delicada consonancia entre diferentes tonalidades
haciendo consonantes los sonidos de distintas alturas, duraciones e
intensidades.
Creamos formas con estructuras que necesitan de equilibrio
entre la delicadeza y agresividad para transmitirnos sensaciones de
placer, casi un sentido de paz y, cuando hablamos de Armonía
musical, estamos combinando todos estos elementos.

Marinho Boffa
Prefacio

En la década de 1970, cuando poca o casi ninguna información

sobre el estudio de la armonía e improvisación aplicado a la música
popular era encontrado, yo tenía un número considerable de alumnos
y desarrollaba clases particulares como Coordinador de la Escuela de
Música de la Fundación de Artes de São Caetano do Sul. Un curso
pionero de formación musical que buscaba establecer la convivencia
pacífica entre los géneros musicales eruditos y populares.

Recibí entonces un pedido de un amigo, Maestro Diogo

Pacheco, para hacer una prueba a un joven pianista, su alumno en la
Universidad de Música que, según él, era muy talentoso y quería
embarcarse en los caminos de la música popular.

Surge entonces Marinho Boffa, cerca de sus 19 años de edad. El

Maestro realmente tenía razón. Desde el principio me di cuenta del
sólido conocimiento pianístico del joven músico. El trabajo se hizo
más fácil. Marinho era muy rápido y gracias a su consistente
formación musical ganamos mucho tiempo cuando justo en ese
entonces era lo que Brasil necesitaba en la enseñanza de la música:
¡¡¡Ganar tiempo!!
Para ganar aún más tiempo, puse a Marinho para desarrollar sus
estudios de piano erudito junto a la excelente profesora Zuleika Rueda
Prado Bastos, de la Escuela Magda Tagliaferro.
El “ganar tiempo” en la época era necesario una vez que la
mayoría de los músicos brasileños era autodidacta, componían,
improvisaban y armonizaban sin tener el conocimiento necesario que
pudiera establecer la concordancia entre lo que hacían y lo que sabían.
Por eso un curso de Formación Musical eficiente tenía que tener
necesariamente contenido, rapidez, calidad, objetividad y ofertar
elementos de recuperación de ese tiempo perdido en su formación.
 Cuando se nota que su estudio fue mejorado, lapidado y
desarrollado, después de otras experiencias vividas por Marinho, en
este libro de “Armonia e Improvisación”, deja la certeza de que el
tiempo de aprendizaje puede ser abreviado sin ocasionar con esto la
perdida de la calidad. Que los “misterios del sonido” pueden ser
objetivamente explicados sin desvíos, como el propio Marinho alerta
cuando demuestra su admiración por la síntesis. Que alguién que tiene
tanto a ofertar, no se detenga a comentarios o elocubraciones que no
sean de los “misterio del sonido”, ya que existe una amplia biografía
respeto a la “periferia sonora” y se hace necesario que los estudiantes
de la música saquen del autor lo mejor de ese tiempo.
Marinho explora todo el universo musical. Se convirtió en un
gran maestro. Arreglador/orquestador de los mejores, vivió
experiencias internacionales, trabajó en situaciones en solitario y con
los más expresivos artistas y en el momento en que trae al mundo
musical un libro sobre esa experiencia, lo que encontramos no es un
tratado teorico lleno de retóricas pero si un camino que va a llevar al
estudiante a construir un resultado sonoro moderno y eficiente. En
pocas palabras, indica con absoluta sabiduría el camino que debe ser
trillado para convertirse en un “músico de primer nivel”.
Queda de antemano la expectativa por los otros libros que en el
futuro vendrán. Seguro tendrán la misma objetividad y van a ser un
complemento de los caminos fijados en este método que conduce al
estudiante de las manos como si a su lado estuviera el profesor. El
talento es importante, pero nos lleva hasta un determinado punto que
para ascender necesita del conocimiento. El conocimiento es
adquirido con el estudio y búsqueda que puede ser orientado por un
Maestro.
Cuanto más elementos tenemos para la correcta orientación,
más grande será nuestro camino y cuanto más información, más fácil
será el desarrollo. Este libro va a ser muy útil en esta tarea.
 Además de desear el merecido éxito, que sin duda este trabajo
traerá, queda la recomendación para que el interesado, de hecho, siga
las instrucciónes del estudio que el autor sugiere.
Que el estudiante practique estas enseñazas, porque vá a lograr,
a través del estudio serio, un gran resultado en un corto período de
tiempo.

Amílson Godoy
 Capítulo #1
Modos de la Escala Mayor
Los Modos son una fuente muy grande de información para lo
que yo llamo “Saber Ubicarse”. En Música, para poder crear,
improvisar y reharmonizar, es muy importante saber exactamente lo
que se sucede con la Armonía y los Modos Griegos son una
herramienta muy útil en este proceso.

Son siete los Modos de la Escala Mayor

Ej. nº 01 – Modo Jonio

Ej. nº 02 – Modo Dorio

Ej. nº 03 – Modo Frígio

Ej. nº 04 – Modo Lídio

Ej. nº 05 – Modo Mixolídio

Ej. nº 06 – Modo Eoleo

Ej. nº 07 – Modo Locreo

Cada uno de ellos posee un carácter muy específico y ellos son

de gran utilidad para el estudio, tanto armónico como melódico.
Aprovechando las características de cada Modo vamos a ser
capaces de crear distintos caminos para la Improvisación, diferentes
maneras de encarar armonicamente un determinado acorde y, por lo
tanto, descubrir otras maneras de considerarlo dentro de un
determinado contexto.
Vamos a utilizar un recurso que se llama “Campo Armónico”
para comprender mejor el Centro Tonal en el cual vamos a trabajar.
Con él, podremos analizar cual será el carácter de cada acorde, saber
entender mejor cada situación armónica y saber exactamente donde
estamos ubicados.
 Análisis Modal
En realidad, todos los Modos derivan de una referencia inicial
que, en el Modo Mayor, será la Escala Mayor, o el Modo Jonio, o el
Modo del Iº Grado. Vamos a determinar que cada nota de un Modo o
Escala será llamada “Grado”.

Ej. nº 08 - Grados

Perciban que todos los otros Modos utilizan la misma Armadura

de Clave del “Primer Modo”, por lo tanto, si estamos en C Mayor, El
Jonio (Modo del Iº Grado) es igual a la Escala Diatónica de C Mayor.
El Dorio (Modo del IIº Grado) es una Escala de D con la Armadura
de C Mayor. El Frigio (Modo del IIIº Grado) es una Escala de E con
la Armadura de C mayor. El Lidio (Modo del IVº Grado) es una
Escala de F con la Armadura de C Mayor. El Mixolidio (Modo del Vº
Grado) es una Escala de G con la Armadura de C Mayor. El Eoleo
(Modo del VIº Grado) es una Escala de A con la Armadura de C
Mayor y el Locreo (Modo del VIIº Grado) es una Escala de B con la
Armadura de C Mayor.
Busquen aprender los Modos de todas las Escalas Mayores en
todas las Tonalidades.

Ej. nº 09 – Eb Jonio

Ej. nº 10 – G Frígio
Ej. nº 11 – C# Locreo

Ej. nº 12 – F# Lídio
 Capítulo #2
Campo Armónico

Ahora vamos a comenzar a utilizar la técnica del “Campo

Armónico”.
Crear un “Campo Armónico” consiste en formar un acorde
encima de cada Grado de una Escala o Modo, utilizando las mismas
notas de esta Escala o Modo. Como siempre, vamos a utilizar las notas
que pertenecen a estas Escalas o Modos. Estas mismas notas nunca
serán consideradas como alteraciones porque, en realidad, son notas
comunes a las Escalas o Modos con los cuales vamos a trabajar.
Ahora podremos descubrir que cada Grado de este Modo pasa a
tener un carácter armónico. En cada acorde encontraremos notas que
serán características y otras que serán consideradas “Notas no
Permitidas” porque pueden cambiar el carácter armónico del Modo.
El acorde formado en el primer Grado, Jonio, es un acorde Maj7
en el cual la 4ª o 11ª (El IVº Grado, en este caso la nota F) produce un
choque armónico muy fuerte, un intervalo de b9ª entre el IIIº y el XIº
Grados, lo que hace de ella una “Nota no Permitida” para este acorde.

Ej. nº 13 – Campo Armônico de C Jonio

Podemos ahora definir que en cualquier acorde Maj7 no será

permitido el uso del IVº Grado como nota del acorde. El acorde del
primer Grado será siempre un Maj7(9ª y 13ª), JONIO.
Ej. nº 14 – Escala y Acorde del Iº Grado

El acorde del IIº Grado es un m7(9ª, 11ª y 13ª), DORIO. En este

caso no existen “Notas no Permitidas”.

Ej. nº 15 – Escala y Acorde del IIº Grado

El acorde del IIIº Grado es un acorde m7(b9ª, 11ª y b13ª),

FRIGIO. En un principio el IIIº Grado, así como el IIº Grado, también
es un acorde m7, pero posee distintas tensiones que hacen que él sea
distinto del DORIO. En este caso la “Nota no Permitida” sera la nota
C, el VIº Grado.

Ej. nº 16 – Escala y Acorde del IIIº Grado

El acorde del IVº Grado es un acorde Maj7(9ª, #11ª y 13ª),

LIDIO. El IVº Grado también es un acorde Maj7, pero posee la #4ª o
#11ª, que lo hace distinto del JONIO. En este caso no existen “Notas
no Permitidas”.
Ej. nº 17 – Escala y Acorde del IVº Grado

El acorde del Vº Grado es un acorde Dom7(9º y 13ª),

MIXOLIDIO. En este caso, la “Nota no Permitida” es la nota C, (IVº
Grado), por la misma razón de lo que pasa en el JONIO.

Ej. nº 18 – Escala y Acorde del Vº Grado

El acorde del VIº Grado es un acorde m7(9ª, 11ª y b13ª),

EOLEO. Así como en el DORIO y en el FRIGIO, el VIº Grado
produce un acorde m7, pero posee distintas tensiones que lo hacen
diferente de los otros acordes menores. En este caso la “Nota no
Permitida” sera la b9ª.

Ej. nº 19 – Escala y Acorde del VIº Grado

El acorde del VIIº Grado es un acorde m7(b5ª, b9ª, 11ª y b13ª),

LOCREO.
 Este acorde no posee “Notas no Permitidas”, porque él también
es considerado como una inversión de un acorde menor con 6ª (m6),
una inversión del Modo Dorio. La nota que produce un choque
armónico más fuerte es la b9ª, pero ella es una de las notas que
caracterizan este acorde. Lo que debemos hacer es encontrar la
inversión que mejor suene para nosotros.

Ej. nº 20 – Escala y Acorde del VIIº Grado

*Practiquen encontrando estos acordes en todas las

tonalidades.

Ej. nº 21 – Escala y Acorde de C Frígio

Ej. nº 22 – Escala y Acorde de D Lídio

 Cadencia Dominante
Aquí, en el “Campo Armónico” de los Modos de la Escala
Mayor, que encontramos la “Cadencia Dominante”, muy utilizada en
los diferentes estilos de la música popular como el Jazz, la Bossa
Nova y otros.
La “Cadencia Dominante” es el movimiento armónico que parte
desde el IIº Grado, se dirige al Vº Grado y resuelve en el Iº Grado.
Si miramos hacia el Campo Armónico de la Escala de C Mayor,
vamos a encontrar la cadencia: II m7 – Vº 7 – Iº Maj7. En este caso
Dm7 (IIºm de C) se dirige a G7 (Vº Dominante de C) y resuelve en C
Maj7.

Ej. nº 23 – Cadencia Dominante de C Mayor

Practiquen el “Campo Armónico” de los Modos de la Escala

Mayor en todas las tonalidades. Practiquen también la “Cadencia
Dominante” en todas las tonalidades.
La utilidad del estudio de los Modos está en que, cuando
tenemos un punto de referencia, un punto de partida, es mucho mas
fácil comprender como serán los otros Modos, las otras situaciones
armónicas. Acuérdense que nuestra referencia será la “Armadura de
Clave” de la tonalidad que estamos utilizando.
Para trabajar tranquilamente con todos los Modos utilizaremos
un proceso muy sencillo, una manera de razonar que nos ayudará a
encontrar facilmente todas las situaciones armónicas, producidas por
los Modos, en cualquier tonalidad.
01- Sabemos que el Jonio se refiere al Iº Grado, el Dorio al IIº
Grado Mayor, el Frigio al IIIº Grado Mayor, el Lidio al IVº Grado
Mayor, el Mixolidio al Vº Grado Mayor, el Eoleo al VIº Grado
Maryor y el Locreo al VIIº Grado Mayor.

02- Cuando queremos encontrar un determinado Modo en

cualquier tonalidad, haremos la siguiente pregunta: ¿qué grado es de
quien? Entonces, ¿como encontrar un F Frigio?

Esto es muy sencillo. Sabemos que el Frigio se refiere al IIIº

Grado Mayor. Si “F” es Frigio esto significa que el (F) es IIIº Grado
Mayor de alguien.

Sabemos que F es IIIº Grado Mayor de Db, por lo tanto,

debemos tocar una Escala de F utilizando la Armadura de Clave de
Db.

Ej. nº - 24 – Escala de F Frigio / Db Jonio

Sabiendo que el Modo Frigio posee un carácter armónico que produce

un acorde m7(b9ª, 11ª y b13ª), seremos capaces de identificarlo en
cualquier tonalidad.

03- Si creamos un “Campo Armónico” de F Frigio podremos

percibir que él es exactamente igual al “Campo Armónico” de Db
empezando por el IIIº Grado Mayor.
Ej. nº 25 – Campo Armónico de Db Jonio / F Frigio

Es muy importante también percibir que si, en este caso, F es

Frigio y Db es Jonio, álguien será Dorio, Lidio, Mixolidio, Eoleo y
Locreo. Procuren descubrir quien será qué de quién. Este modo de
estudiar es muy importante para el desarrollo de lo que llamo
“UBICACIÓN”.
 Capitulo #3
Modo Mixolidio

El Modo Mixolidio es, quizá, el Modo más interesante que

vamos a estudiar. El primer punto importante de este Modo es que de
él nace el acorde Dominante (Dom7).

Ej. nº 26 – Escala y Acorde de G Mixolidio

El acorde Dominante es un acorde inestable que busca una

resolución. Esta inestabilidad es causada por la presencia de un
Tritono (Intervalo de tres tonos enteros) ubicado entre el IIIº y el VIIº
Grados.
Si tomamos como ejemplo el acorde de G7, el Tritono estará
ubicado entre las notas B y F (IIIº y VIIº Grados de G). Sabemos que
G7 es Dominante de C porque este Tritono formado por las notas B y
F buscan resolver en C y E (Tónica y IIIº Grado de C).

Ej. nº 27 – Tritono de G7 que resuelve en C Mayor

En todas las tonalidades ocurre lo mismo

Ej. nº 28 – Tritono de Eb7 que resuelve en Ab Mayor

Lo que hace que todo se ponga aún más entretenido es el hecho

de poder afirmar que todas las Dominantes caminan en pareja, es
decir, un mismo Tritono pertenece a dos acordes distintos y eso es
muy fácil de comprender.
Sabemos que el Tritono de G7 está formado por las notas B y F,
que son respectivamente, IIIº y VIIº Grados de G Mixolidio. Si
miramos atentamente, vamos a descubrir que estas mismas notas
serán encontradas en el acorde de Db7. La diferencia es que en el
acorde de Db7 estas notas cambian de posición. En el acorde de G7
la nota B es IIIº Grado y en el acorde de Db esta misma nota pasa a
ser VIIº Grado. La nota F, que en G7 es VIIº Grado, pasa a ser IIIº
Grado de Db7. Este tipo de raciocinio nos ayuda muchísimo a
encontrar todos los acordes Dominantes que comparten el mismo
Tritono. Lo que es IIIº Grado en uno pasa a ser VIIº Grado en el otro
y lo que es VIIº Grado en uno pasa a ser IIIº Grado en el otro.

Ej. nº 29 – Tritono de G7(9ª-13ª) y Db(9ª-13ª)

Mirando aún más atentamente, vamos a percibir que la distancia

entre G7 y Db7 también es un Tritono. Ahora queda mucho más fácil
encontrar los acordes Dominantes que caminan en pareja.
 Por ejemplo: Si tengo un acorde de Ab7 y quiero saber cuál es
el otro acorde que posee el mismo Tritono, simplemente tengo que
saber que la nota C es IIIº Grado de Ab7.
Esta misma nota C sera VIIº Grado de álguien. Si Gb es VIIº
Grado de Ab7, esta misma nota Gb o F# será IIIº Grado de álguien.
En este caso el otro acorde Dominante será D7. Miren que la distancia
entre Ab7 y D7 es un Tritono.

Ej. nº 30 – Tritonos de Ab7(9ª-13ª) y D7(9ª-13ª)

Vamos a ver algunos ejemplos de Dominante que comparten el

mismo Tritono.

Ej. nº 31 – Bb Dom / E Dom – A Dom / Eb Dom

En realidad, lo que hace que el Modo Mixolidio sea bastante

distinto de todos los otros Modos y mucho mas abierto a pesquisas,
es el hecho de que él posee el Tritono.
Procuren encontrar todos los acordes Dominantes con su
respectiva pareja. Esto es muy importante para la comprensión de
todo lo que vamos a estudiar adelante.
 Vamos a empezar a estudiar este punto de una manera mas
práctica. Si utilizamos una Cadencia Dominante (IIº - Vº 7 – Iº Maj7)
podremos optar por dos formas distintas de resolución. Utilizando
como ejemplo la tonalidad de C Mayor vamos a encontrar la siguiente
Cadencia Dominante:

Ej. nº 32 – Cadencia Dominante de C Mayor

Sabiendo que G7 es Dom7 de C, y sabiendo que este mismo

acorde posee el mismo Tritono de Db7, yo puedo reemplazar G7 por
Db7 para resolver en C. Ahora tenemos otra posibilidad de resolución.

Ej. nº 33 – Db7 reemplazando a G7

Si en la tonalidad de C yo puedo remplazar G7 por Db7, en la

tonalidad de Gb yo puedo remplazar Db7 por G7.
Ej. nº 34 – G7 reemplazando a Db7

Con estos dos Dominantes podremos encontrar otras

Cadencias Dominantes que se relacionan entre sí. Aquí siguen
algunos ejemplos de como relacionar un mismo Tritono en diferentes
situaciones armónicas.

Ej. nº 35 – B7 reemplazando a F7

Ej. nº 36 – Eb7 reemplazando a A7

*Practiquen estos reemplazos en todas las tonalidades.

Presten atención al hecho de que este reemplazo nos permite una
aproximación cromática hacia la Tónica.

Ej. Ab Maj7

Esta es otra manera práctica de encontrar el otro Dominante. Si

estamos en la tonalidad de G Mayor y sabemos que su Dominante es
el D7, basta utilizar un acorde Dominante medio tono arriba de la
Tónica. En este caso Ab7 que posee el mismo Tritono de D7.
Es muy importante buscar maneras prácticas para comprender
las distintas situaciones armónicas que pueden presentarse cuando
estamos tocando o analizando un determinado tema.
 Capítulo #4
Notas del Acorde

Esta parte del estudio está dedicada al comienzo de lo que es la

improvisación y de como podremos crear melodías utilizando las
notas que son comunes a los acordes para entonces encontrar una
manera más práctica de saber exactamente cuál es nuestra ubicación
armónica.
En este punto de nuestro estudio vamos a empezar a hablar de
como utilizar las “Notas del Acorde” y de como aplicarlas de una
manera efectiva en nuestro trabajo de Armonía e Improvisación.
Hasta el momento ya conocimos tres tipos distintos de acordes:
m7, Dom7 y el Maj7.
Vamos a empezar haciendo un análisis de cuáles son las notas
importantes, o sea, las notas que caracterizan cada uno de estos
acordes, para utilizarlas de una manera más efectiva.

Acorde Menor con la 7ª menor (m7)

Como vimos anteriormente, este acorde nace en el Modo Dorio

y él, a un principio, no posee “Notas no Permitidas”.

Acorde de Dm7

Lo importante ahora es ver cuales son las notas que caracterizan

este acorde y sacar provecho de ellas para un mejor desarrollo de los
caminos melódicos que ellas nos proporcionará
 Como dije anteriormente: todas las notas del Modo Dorio son
permitidas para formar un acorde m7. Ahora voy a demostrar como
interpreto estas notas. En este caso yo propongo, por ahora, crear
algunas “Notas no Permitidas” para este acorde.
Por ejemplo: En un acorde Dm7 el VIº Grado (Nota B) produce
un Tritono con el IIIº Grado (Nota F), y sabemos que este intervalo
caracteriza un acorde Dominante que, en este caso, será el acorde de
G7. Esto hace que este acorde tenga un carácter Dominante. Siendo
así, el VIº Grado, en un principio, será una “Nota no Permitida”.
Cuando utilizo las “Notas del Acorde” para improvisar, como
por ejemplo “Dm7”, yo considero la Tónica como “Nota no
Permitida” para crear melodías, porque ella ya suena en el bajo.
Considerando las notas D (Tónica) y B (VIº Grado) como
“Notas no Permitidas”, me quedan cinco notas del acorde que serán:
E (9ª), F (3ª), G (11ª), A (5ª) y C (7ª).
Organizando estas notas de una manera más práctica yo
encuentro una Escala Pentatónica con sus respectivas inversiones.

Ej. nº 38 – Notas de Dm7(9-11)

De esta manera yo puedo utilizar solamente las notas que,

melódicamente, caractericen el acorde de Dm7. Como yo expliqué
anteriormente, yo no considero los Grados 9º y 11º como alteraciones.
Yo siempre considero estas notas como “Notas Comunes” porque
ellas no cambian el carácter armónico, ni la función del acorde menor.
Ellas sirven como herramientas para “colorear” el acorde.
Cuando estoy tocando, improvisando, y surge en la partitura un
acorde m7, yo considero la 9ª y la 11ª como “Notas del Acorde”
porque en verdad ellas lo son.
Aquí siguen algunos ejemplos de caminos melódicos que
pueden ser utilizados con estas cinco notas.

Ej. nº 39 – Melodia para Dm7

Intenten crear caminos originales, propios. Creo que lo más

importante en el estudio de la música es el placer de tocar. Siendo así,
busquen las melodías que más les gusten a Uds.
Acorde Dominante (Dom7)
El procedimiento para encontrar las “Notas del Acorde” de un
acorde Dominante es exactamente el mismo utilizado para los acordes
m7.
El acorde Dominante se origina en el Modo Mixolidio y, como
yo dije, este acorde será un Dom7, 9ª y 13ª.
Voy a utilizar como ejemplo el acorde de G7.

Ej. nº 40 – Acorde de G7(9-13)

Ya expliqué por que el IVº Grado no suena en este tipo de acorde

y la única cosa que voy a hacer es considerar, también, la Tónica como
“Nota no Permitida”. El hecho de cosiderar la Tónica como una “Nota
no Permitida es simplemente porque ella está implícita en el bajo y
también porque no la necesitamos melódicamente en este momento.
Por supuesto que la vamos a utilizar más adelante, pero, en este
momento del estudio, necesitamos tener claro cuales son las notas que
realmente hacen la diferencia.
Considerando las notas G (Tónica) y la nota C (IVº Grado) como
“Notas no Permitidas” me quedan cinco notas que son: A (9ª), B (3ª),
D (5ª), E (13ª) y F (7ª).

Organizando estas notas de una manera más práctica yo

encuentro otra Escala Pentatónica con sus respectivas inversiones.
Ej. nº 41 – Notas de G7

Pongan atención en que estas notas son las que caracterizan este
acorde y no cambian su función.
Como antes, busquen caminos originales para crear melodías y
no se olviden del placer de tocar. Esto es fundamental.
Aquí sigue un ejemplo de como pueden ser utilizados con estas
cinco notas para crear una melodia

Ej. nº 42 – Melodia para G7

Acorde Mayor con 7ª – Maj7
El procedimiento es exactamente el mismo. Sabemos que en el
acorde Maj7 no se permite el uso del IVº Grado y ahora vamos a
eliminar también la Tónica. Utilizaremos como ejemplo el acorde de
Cmaj7.

Ej. nº 43 – Acorde de Cmaj7

Considerando las notas C (Tónica) y F (IVº Grado) como “Notas

no Permitidas”, me quedan cinco notas que son: D (9ª), E (3ª), G
(5ª), A (6ª 0 13ª) y B (Maj7).
Organizando estas notas de una manera más práctica yo
encuentro una Escala Pentatónica con sus respectivas inversiones.

Ej. nº 44 – Notas de CMaj7

 Perciban que estas son las notas que caracterizan este acorde y
que de ninguna manera cambian su función.
Practiquen creando melodías originales con estas cinco notas y
no se olviden de la belleza.
Aquí sigue un ejemplo de como crear caminos melódicos con
estas cinco notas.

Ej. nº 45 – Melodia para Cmaj7

* Nota Importante.

Es importantísimo practicar en todas las tonalidades y una

excelente manera de estudiar la “Notas del Acorde” es utilizar la
Cadencia Dominate con el Circulo de Cuartas

Ej. nº 46 – Notas del Acorde Cadencia Dominante

Ej. nº 47 – Notas del Acorde Circulo de Cuartas
 Otra manera muy útil de practicar con el mismo Circulo de las
Cuartas es hacer un encadenamiento con las notas de un acorde y de
otro.

Ej. nº 48 – Encadenamiento Notas del Acorde

 Sabiendo que cada “Escala Pentatónica” de las “Notas del
Acorde” posee cinco inversiones, intenten practicar el Circulo de las
Cuartas partiendo de cada una de las distintas notas de la
“Pentatónica”.
Ahora vamos a pones en práctica este conocimiento y, para eso,
vamos a utilizar lo que Yo llamo de Cadencia nº1. La Cadencia nº 1
es una secuencia de acordes muy utilizada en la música popular.

Ej. nº 49 – Cadencia nº 1 con “Notas del Acorde”

 Utilizando la misma secuencia armónica, intenten crear
melodías que sean bellas para Uds. Es muy importante sentirse bien,
satisfecho y feliz mientras se está tocando.

* Es importantísimo tener conciencia de que estas “Escalas

Pentatónicas” son, en realidad, las “Notas del Acorde”.

Practiquen la misma secuencia armónica en otras tonalidades y

Uds percibirán algunas cosas muy interesantes que no quiero
comentar, porque creo que es muy importante que Uds sean capaces
de descubrirlas por sí solos.
 Capítulo #5
Mixolidio (b9)
Como dije antes, el Modo Mixolidio es el más interesante de
todos los Modos porque él nos va a permitir jugar con las tonalidades.
El Modo Mixolidio nos permite una mayor posibilidad de
alteraciones y cada una de ellas posee una sonoridad particular que
nos permitirá crear distintas situaciones armónicas y caminos
melódicos aún más interesantes.
Las alteraciones del Modo Mixolidio son las siguientes: b9ª, #9ª,
#11ª, b13ª y #5ª.
La primera alteración a ser estudiada sera la b9ª.
Lo que voy a hacer es simplemente agregar la b9ª en la Escala
del Modo Mixolidio de G y esta se presentará de la siguiente manera:

Ej. nº 50 – G Mixolídio b9ª

Esta nueva Escala nos permitirá conocer el acorde Dom7(b9)

que se presentará de la siguiente manera:

Ej. nº 51 – Escala y Acorde de G7(b9-13)

Ahora las “Notas del Acorde” se presentarán así:

Ej. nº 52 – Notas del Acorde de G7(b9)

Reparen en que esta alteración produce un carácter un tanto

melancólico. Ella suaviza el acorde Dominante haciendo que él se
torne más dulce.
Utilizando la misma Cadencia nº1, vamos a crear una melodia
con las “Notas del Acorde” del Dom7(b9).

Ej. nº 53 – Melodia para G7(b9)

Ej. nº 54 – Notas del Acorde Cadencia nº1 b9ª
Ej. nº 55 –Encadenamiento Circulo de Cuartas b9ª
 Lo que hace que esta Escala se torne aún más interesante es que,
cuando agrego la b9ª, esta alteración produce un nuevo Tritono.
Sabemos que el Tritono de G7 está ubicado entre las notas B y F (IIIº
y VIIº Grados). Vamos a considerar este intervalo como Tritono
Principal, o Tritono #1.
Con la b9ª surge un nuevo Tritono en esta Escala que está
ubicado entre las notas Ab y D (bIXº y Vº Grados) y vamos a
considerarlo como Tritono #2.
Ej. nº 56 – Tritonos de G7(b9)

Ahora, en el acorde de G7(b9), surge un nuevo Tritono que

pertenece a otros dos acordes Dominantes: Bb7 y E7. Miren que Ab
(G#) y D son VIIº y IIIº Grados de Bb7 y que también son IIIº y VIIº
Grados de E7.
Esta condición me permite afirmar que, con la presencia de la
b9ª e esta Escala, el acorde de G7(b9) posee cuatro funciones de
Dominante.
Considerando el Tritono nº1, el acorde de G7(b9) es Dominante
de C y Gb (mayores o menores). Considerando el Tritono nº2, él
también será Dominante de A y Eb (mayores y menores). Entonces,
con los dos Tritonos juntos, yo puedo afirmar que G7(b9) es
Dominante de C, Gb, A y Eb.

Ej. nº 57 – Resoluciónes de G7(b9)

 El próximo paso será encontrar el carácter armónico del acorde
Dom7(b9). Para esto utilizo el siguiente raciocinio: Tengo dos
Tritonos en un mismo acorde y por lo tanto tengo cuatro funciones de
Dominante en él. Ahora voy a combinar las posibilidades de
Dominante con la Dominante Principal que, en este caso, será G7.

Opción nº1

Ej. nº 58 – Db7/G7

Reparen que en este caso la nota Db es Tónica de Db7 y #11ª de

G7. La nota F es 3ª Mayor de Db7 y 7ª Dominante de G7. La nota Ab
es 5ª de Db7 y b9ª de G7. La nota B es 7ª Dominante de Db y 3ª de
G7. El problema es que en este acorde surge una #11ª y, en esta
Escala, esta alteración no existe. Por lo tanto, la unión de estas dos
Dominantes no me sirve para caracterizar la b9ª
Opción nº2

Ex. nº 59 – Bb7/G7

Reparen que en este caso la nota B es 3ª de G7 y b9ª de Bb7. La

nota D es 5ª de G7 y 3ª de Bb7. La nota F es 7ª Doominante de G7 y
5ª de Bb7. El problema aquí es que la nota Bb es #9ª de G7 y en la
Escala de G Mixo (b9) no existe tal alteración. Por lo tanto, la unión
entre estas dos Dominantes no me sirve para caracterizar la b9ª.

Opción nº 3

Ex. nº 60 – E7/G7

En este caso la nota B es 3ª de G7 y 5ª de E7. La nota D es 5ª de

G7 y 7ª Dominante de E7. La nota F es 7ª Dominante de G7 y b9ª de
E7 y la nota Ab o G# es b9ª de G7 y 3ª de E7.
En este caso todas las notas se relacionan entre sí. Todas las
notas pertenecen a los dos acordes. Ahora puedo afirmar que G7(b9)
es exactamente igual a E7/G7.
 Utilizando la Cadencia nº1 vamos buscar soluciones armónicas
aún más interesantes. Sé que cada Dom7(b9) posee cuatro
posibilidades de resolución y es muy importante conocer estas
posibilidades en todas las tonalidades. Hay una manera muy práctica
y sencilla para poder encontrar estas cuatro posibilidades, pero yo
prefiero que Uds. la descubran por si solos. Otra cosa importante es
que estas resoluciones pueden ser dirigidas a acordes Mayores como
también para acordes Menores. Entonces, en realidad, tengo ocho
posibilidades de resolución para cada acorde Dom7(b9) y eso hace
que todo sea mucho más entretenido.

*Vamos a ver como podemos trabajar con este conocimiento.

Ej. nº 61 – Melodia Cadencia nº1 con Dom7(b9)

 Es muy importante, para el desarrollo del conocimiento,
practicar en todos los tonos una misma melodía. Utilizen esta
Cadencia del ejemplo de arriba para transponer y tocarla en todas las
tonalidades. Uds se van a dar cuenta de la importancia en hacerlo.

Busquen crear nuevas melodías en otros tonos y hagan

lo mismo. Nada supera la práctica.

Ahora voy a utilizar la misma Cadencia nº1 para cambiar,

reharmonizar estos acordes utilizando las resoluciónes del Dom7(b9)
para sentir como puedo crear una nueva melodía partiendo del mismo
punto, de la misma referencia.

Ej. nº 62 – Melodia Cadencia nº 1 Reharmonizada con Dom7(b9)

 Utilizando este mismo raciocinio, busquen nuevas posibilidades
de resolución para estos Dom7(b9) e Uds van a encontrar infinitas
posibilidades para crear nuevos caminos melódicos.

Jamás se olviden de la búsqueda por la belleza.

 Capítulo #6
Mixolidio (#11)
Ahora vamos a hablar de una nueva alteración que será la #11ª.
Esta alteración posee un carácter muy distinto del la b9ª. Es una
alteración mucho más abierta y que produce una sensación de
flotación. Nos permite encontrar otros caminos, tanto armónicos
como melódicos.
Utilizando el mismo raciocinio del Capítulo anterior, voy a
agregar esta alteración a la Escala del Modo Mixolidio de G, y esta se
presentará de la siguiente manera:

Ej. nº 63 – G Mixolídio #11ª

Esta Escala producirá un acorde Dom7(#11).

Ej. nº 64 – Escala y Acorde de G7(#11)

Ahora vamos a ver como se portan as “Notas del Acorde” para

este Dom7(#11).
Haciendo lo mismo que hice anteriormente, voy a utilizar
solamente las notas que importan, que caracterizan este acorde.
Ej. nº 65 – Notas de G7(#11)

Reparen que en este caso no considero la nota D (5ª) como

“Notas del Acorde” porque, melódicamente, la #11ª es mucho más
importante para el estudio en este momento.
Como he dicho, esta alteración produce un sonido mucho más
abierto que la b9ª.
Vamos a practicar las “Notas del Acorde” en todas las
tonalidades utilizando el Circulo de Cuartas.

Ej. nº 66 – Notas del Acorde Cadencia Dominante #11

Ej. nº 67 – Encadenamiento Circulo de Cuartas
Ej. nº 68 – Tritonos de G7(#11)

Como he hecho anteriormente, voy a llamar las notas B e F

(Tritonos de G7 y Db7) de Tritono Principal oTritono #1.
Con la presencia de la #11ª surge un nuevo Tritono ubicado
entre las notas G e C# ( Iº y #IVº o #XIº Grados ). Si analizamos bien,
vamos a descubrir que este Tritono pertenece a los acordes de A7 y
Eb7.
En este caso yo también tengo cuatro funciones de Dominante
para un único acorde y, por lo tanto, cuatro nuevas posibilidades de
resolución.
Con estos dos Tritonos juntos, puedo afirmar que G7(#11) es
Dominante de C, Gb, D y Ab.

Ej. nº 69 – Resoluciónes de G7(#11)

 Ahora voy a encontrar el carácter armónico de esta alteración,
mezclando las posibilidades de Dominante con la Dominante
Principal que, en este caso será G7.

Ej. nº 70 – Db7/G7
 Reparen que en este caso la nota Db es #11ª de G7 y Tónica de
Db7 y laa nota F es 7ª Dominante de G7 y 3ª de Db7. La nota Ab es
b9ª de G7 y 5ª de Db7 y la nota B (Cb) es 3ª de G7 y 7ª Dominante de
Db7. Como en esta escala no existe la alteración b9ª, este acorde no
me sirve para caracterizar la #11ª.

Ej. nº 71 – Eb7/G7

Reparen que, en este caso, la nota Eb es b13ª de G7 y tónica de

Eb7. La nota G es Tónica de G7 y 3ª de Eb7. La nota Bb es #9ª de G7
y 5ª de Eb7 y la nota Db es #11ª de G7 y 7ª Dominante de Eb7. Como
en esta Escala nosotros no tenemos ni la #9ª, ni la b13ª, este acorde
no me sirve para caracterizar la #11ª.

Ej. nº 72 – A7/G7

Reparen que, en este caso, la nota A es 9ª de G7 y Tónica de A7.

La nota C# es #11ª de G7 y 3ª de A7. La nota E es 13ª de G7 y 5ª de
A7 y la nota B será 3ª de G7 y 9ª de A7. Aquí todas las notas se
relacionan perfectamente entre sí.
En este caso el acorde que caracteriza esta alteración, en esta
tonalidad, será A7/G7. Por lo tanto, G7(#11) es igual a A7/G7.
Ej. nº 73 – Melodia Cadencia nº1 con Dom7(#11)

Ej. nº 74 – Melodia Cadencia nº1 Reharmonizada con Dom7(#11)

Practiquen en distintas tonalidades.
 Capítulo #7
Mixolidio (b9 #11)
Hasta este momento nosotros estudiamos dos alteraciones de
manera separada que son: b9ª y #11ª.
Vamos a ponerlas juntas en la Escala del Modo de G Mixolidio
y prestar mucha atención a lo que va a pasar.

Ej. nº 75 – G Mixolídio b9ª- #11ª

Esta Escala nos permite conocer el acorde de G7(b9 #11).

Ej. nº 76 – Escala y Acorde de G7(b9-#11)

Las “Notas del Acorde” para este Dominante serán las

siguientes:

Ej. nº 77 – Notas de G7(b9-#11)

 En que en este caso yo tampoco utilizo la nota D (5ª).
Cuando agregamos estas dos alteraciones juntas en una misma
escala ellas producirán dos nuevos Tritonos además del Tritono
Principal.

Ej. nº 78 – Tritonos de G7(b9-#11)

Utilizando el mismo raciocinio yo llego a la conclusión de que

este acorde tendrá seis funciones de Dominantes, seis posibilidades
de resolución.

Tenemos el Tritono Principal que está formado por las notas B

y F, y pertenece a los acordes de G7 y Db7. Tenemos el Tritono #2
que está formado por las notas D y Ab, y pertenece a los acordes de
Bb7 y E7. Tenemos también el Tritono #3, que está formado por las
notas G y C# y pertenece a los acordes de A7 y Eb7.

Pensando de esta manera puedo afirmar que G7(b9 #11) es

Dominante de C, Gb, Eb, A, D e Ab.
Ej. nº 79 – Resoluciónes de G7(b9-#11)
 Ahora me falta descubrir cual es el acorde que caracteriza la
unión de estas dos alteraciones en un único acorde Dominante.
Una vez más, voy a combinar las posibilidades de Dominante
con la Dominante Principal.

Ej. nº 79 – Db7/G7

En esta primera opción puedo, inmediatamente, encontrar el

acorde que caracterizará el encuentro de estas dos alteraciones en un
mismo acorde Dominante.
Reparen en que, en este caso, la nota Db es tónica de Db7 y #11ª
de G7. La nota F es 3ª de Db7 y 7ª Dominante de G7. La nota Ab es
5ª de Db7 y b9ª de G7. La nota B será 7ª Dominante de Db7 y 3ª de
G7. Todas las notas están perfectamente relacionadas entre sí y
tampoco cambian el carácter armónico del acorde. Por lo tanto puedo
afirmar que G7(b9 #11) es igual a Db7/G7.
Procuren hacer un análisis de las otras opciones y Uds. van a
percibir que ninguna de las otras situaciones armónicas refleja el
carácter armónico de estas dos alteraciones juntas.
Como siempre, es muy importante elegir los caminos armónicos
que más les gusten a Uds. El gusto personal es importantísimo para la
elección de los caminos melódicos y para el placer en el estudio.
 Hagan lo mismo que antes, es decir, utilicen la Cadencia #1,
elijan un camino armónico y después empiecen a practicar con las
“Notas del Acorde”.
La práctica de las “Notas del Acorde” es muy importante porque
les proporcionará una manera práctica y sencilla de encontrar y
comprender mejor las alteraciones de cualquier acorde.

Ej. nº 80 – Melodia Cadencia nº1 con Dom7(b9-#11)

Ej. nº 81 – Cadencia nº1 Rehamonizada con Dominante b9ª-#11ª
 Capítulo #8
Mixolidio (b13)
Vamos a ver lo que pasa con esta alteración cuando la
agregamos en la Escala del Modo de G Mixolidio.

Ej. nº 82 – G Mixolídio b13ª

Esta alteración también produce un nuevo Tritono dentro de esta

Escala y está ubicado entre las notas A e Eb.

Ej. nº 83 – Tritonos de G7(b13)

Sabemos que este Tritono pertenece a los acordes de F y B y

que, junto con el Tritono Principal, va a generar cuatro funciones de
Dominante.
Voy a combinar las posibilidades de Dominantes con la
Dominante principal para intentar encontrar el carácter armónico de
esta alteración, es decir, el acorde que caracteriza la b13ª.

Ej. nº 84 – Db7/G7
 En este caso la nota Db es Tónica de Db7 y #11ª de G7. Aquí ya
se puede percibir que este acorde no me sirve porque la #11ª es una
alteración que no existe en esta Escala.

Ej. nº 85 – F7/G7

En este caso la nota F es la tónica de F7 y 7ª Dominante de G7.

La nota A es 3ª de F7 y 9ª de G7. La nota C es 5ª de F7 y 4ª justa de
G7. La nota Eb es 7ª Dominante de F7 y b13ª de G7. El problema está
en que la 4ª justa no puede ser utilizada en un acorde Dominante
porque ella cambia la función del acorde. Por lo tanto, este acorde no
me sirve para caracterizar la b13ª.

Ej. nº 86 – B7/G7

En este caso la nota B es Tónica de B7 y 3ª de G7. La nota D#

(Eb) es 3ª de B7 y b13ª de G7. La nota A es 7ª Dominante de B7 y 9ª
de G7. El problema está en que la nota F# es 5ª de B7 pero también
es Maj7 de G7 y nosotros sabemos que en un acorde Dominante no
existe tal nota. Este acorde tampoco me sirve.
 ¡Muy bien! Si ninguna de las opciones me sirve para caracterizar
armónicamente esta alteración, ¿como entonces yo debo considerar la
b13ª? Explico.
Distinto de lo que pasa con la b9ª y la #11ª, la b13ª no posee un
carácter armónico propio. En general ella está acompañada de una
otra alteración que es la b9ª. Sirve para suavizar la b9ª y crear una
aproximación cromática para las resoluciones de dicha alteración.

Ej. nº 87 – G7(b9-b13)

Reparen en que esta alteración no cambia el carácter armónico

de la b9ª. Ella no crea otro Tritono en esta escala.

Esta Escala es también conocida como “Menor Armónica 5ª

abajo”. La Escala de G7(b9 b13) es exactamente igual a la Escala de
C Menor Armónica.

Ej. nº 88 – Escala de Cm Armónica

Esta Escala y este acorde, en general, son muy utilizados para

las resoluciones que caminan hacia tonalidades Menores. Eso porque,
cuando resuelve en la Tónica, ella produce un acercamiento cromático
entre el la b9ª hacia la 5ª y entre 13ª hacia la 9ª.
Practiquen en todas las tonalidades utilizando las “Notas del
Acorde” en todos los tonos.
Ej. nº 89 – Notas de G7(b9-b13)

Utilizando la Cadencia #1, procuren crear caminos melódicos

originales. Sabemos que, como esta alteración no produce ningún
cambio en el carácter de la b9ª, las posibilidades de resolución serán
exactamente las mismas de la b9ª. Lo que cambia son los caminos
melódicos. ¡Veamos!

Ej. nº 90 – Melodia Cadencia nº 1 con Dom7(b9-b13)

Ej. nº 91 – Melodia Cadencia nº 1 Reharmonizada Dom7(b9-b13)

No se olviden de practicar en todas las tonalidades.

En este punto del estudio es importante practicar con algún tema

Standard. Creo que será bueno practicar con, por lo menos, dos temas
distintos. Elijan temas con armonias sensillas y practiquen utilizando
las “Notas del Acorde”.
 Procuren estar bastante familiarizados con la armonía original
de cada tema hasta que Uds se sientan bastante confortables con ellos
para después empezar a utilizar las alteraciones estudiadas.

Por ejemplo: Si en un tema está escrito un acorde G7,

inmediatamente lo identificaremos como un Mixolidio. Utilicen las
notas referentes a este acorde. Después de estar bastante seguros de
él, empiecen a agregar las alteraciones y, también, empiecen a elegir
qué alteraciones les gustan más para cada situación armónica.
 Capítulo #9
Escala de Tonos Enteros
La Escala de “Tonos Enteros” nos permitirá conocer una nueva
alteración. Se trata de la #5ª que, como dije anteriormente, tiene un
carácter bastante distinto del de la b13ª, aunque sean la misma nota.
La Escala de “Tonos Enteros”, como el propio nombre ya lo
dice, es una Escala constituida por intervalos de tonos enteros. En esta
Escala no existen medio tonos y ella se presentar de la siguiente
manera:

Ej. nº 92 – Escala de Tonos Enteros

Esta Escala nos permitirá conocer el acorde G7(#5 #11)

Ej. nº 93 – Escala y Acorde de G7(#5-9-#11)

Las “Notas del Acorde” se presentarán de la siguiente manera:

Ej. nº 94 – Notas de G7(#5-9-#11)
 Reparen en que en esta Escala también está presente la #11ª.
Estas dos alteraciones juntas crearán dos nuevos Tritonos en esta
Escala. Uno de ellos está ubicado entre la Tónica y la #11ª, y el otro
entre la 9ª y la #5ª.

Ej. nº 95 – Tritonos de G7(#5-9-#11)

En este caso, yo voy a tener seis funciones de Dominantes en

una misma Escala.
01 - Tritono Principal - B y F - Pertenece a los acordes G7 y Db7.

02 - Tritono #2 - G y C# - Pertenece a los acordes Eb7 y A7.

03 - Tritono #3 - A y D# - Pertenece a los acordes F7 y B7.

Ahora Yo puedo afirmar que G7(#5 #11) es Dominante de C,

Gb, Ab, D, Bb y E.
Vamos ahora a buscar el carácter armónico de estas dos
alteraciones.

Vamos a combinar las posibilidades de Dominantes con la

Dominante Principal y ver lo que pasa.
Ej. nº 96 – Db7/G7

En este caso, la nota Db es #11ª de G7 y Tónica de Db7. La nota

F es 7ª Dominante de G7 y 3ª de Db7. La nota Ab es b9ª de G7 y 5ª
de Db7. La nota B (Cb) es 3ª de G7 y 7ª Dominante de Db7. Como en
esta Escala no existe la b9ª este acorde no me sirve. Reparen en que
tampoco existe la #5ª.

Ej. nº 97 – Eb7/G7

Reparen en que en este caso la nota Eb es la #5ª de G7 y la

Tónica de Eb7. La nota G es Tónica de G7 y 3ª de Eb7. La nota Bb es
la #9ª de G7 y la 5ª de Eb7. La nota Db es #11ª de G7 y 7ª Dominante
de Eb7. Como en esta Escala no existe la #9ª, este acorde no me sirve.

Ej. nº 98 – A7/G7
Reparen en que en este caso la nota A es 9ª de G7 y Tónica de A7. La
nota C# es la #11ª de G7 y 3ª de A7. A nota E es 13ª de G7 y 5ª de
A7. La nota B es 3ª de G7 y 9ª de A7. Aquí no aparece la #5ª lo que
hace que este acorde tampoco me sirva.

Ej. nº 99 – F7/G7

Como vimos anteriormente este acorde posee el IVº Grado, la

nota C, y esto me impide considerarlo como un Dominante.

Ej. nº 100 – B7/G7

Inmediatamente podemos percibir que este acorde posee la nota

F# que viene a ser la 5ª de B7 pero también la Maj7 de G. Por lo tanto,
no puedo considerarlo como un acorde Dominante.
¿Qué hacer entonces? ¿Como utilizar la #5ª en un carácter
armónico específico? Lo que quiero demostrar es que se puede utilizar
la #5ª siempre y cuando se quiera. Lo importante es entender como
ella puede producir diferentes resultados armónicos y melódicos en
distintas situaciones.
Esta Escala de “Tonos Enteros” determina un acorde Dominante
con #5ª, 9ª y #11ª. Se la puede utilizar siempre que se quiera.
 Por otro lado, ella no define un carácter armónico que se pueda
sintetizar por la combinación de las Dominantes creadas por sus
Tritonos en un único acorde.
Si prestamos atención a ella, vamos a percibir que existen
solamente dos Escalas de “Tonos Enteros” y se podrá decir que son
las Escalas de C y C#. Las otras son puras inversiones.

Ej. nº 101 – Escalas de Tonos Enteros C y C#

Procuren practicar esta alteración utilizando la Cadencia #1 y

perciban como los caminos melódicos pueden quedarse bastante
interesantes.

Ej. nº 102 – Melodia Cadencia nº 1 Tonos Enteros

 Hagan una reharmonización de esta cadencia utilizando la
técnica que vimos en los Capítulos anteriores y busquen crear nuevas
melodías para ella.
Igualmente, no se olviden de practicar en todos los tonos para
que Uds tengan un dominio absoluto sobre este tema.
 Capítulo #10
Mixolidio (#9)
Ahora vamos a analizar esta alteración para encontrar sus
características, y ver como sacar provecho de ella.
Utilizando siempre el mismo tipo de raciocinio, vamos a agregar
esta alteración a la Escala del Modo Mixolidio de G, y esta se
presentará de la siguiente manera:

Ej. nº 103 – Escala de G7(#9)

Esta Escala nos permitirá conocer el acorde de G7(#9ª).

Ej. nº 104 – Escala y Acorde de G7(#9)

Las “Notas del Acorde” se presentarán de la siguiente manera:

Ej. nº 104 – Notas del Acorde de G7(#9)

 Reparen en que esta alteración produce un nuevo Tritono en esta
escala y él está ubicado entre la 6ª, nota E, y la #9ª, nota Bb (A#). Este
Tritono pertenece a los acordes C7 y Gb7.

Ej. nº 105 – Tritono de G7(#9)

Aquí también vamos a tener cuatro funciones de Dominante

para este acorde. Con estos dos Tritonos juntos, puedo afirmar que
G7(#9) es Dominante de C, Gb, F y B.
Vamos a combinar las posibilidades de Dominante con la
Dominante Principal para ver como ellas se comportan.

Ej. nº 106 – Db7/G7

En este caso la nota Db es Tónica de Db7 y #11ª de G7. Aquí ya

se puede percibir que este acorde no me sirve, porque la #11ª no hace
parte de esta escala.
Ej. nº 107 – C7/G7

En este caso la C es Tónica de C7 y 4ª justa de G7. Sabemos que

tampoco podemos utilizar la 4ª justa en un acorde Dominante, lo que
hace que este acorde no me sirva.

Ej. nº 108 – Gb7/G7

Inmediatamente puedo percibir que este acorde no me sirve, por

el hecho de que la nota Gb (F#) es Maj7 de G.
Ahora, ¿qué pasa con la #9ª si ella no posee un carácter
armónico que se pueda sintetizar en un único acorde? Explico.
La #9 ªtambién es una alteración que está directamente
relacionada con otras alteraciones. Es una alteración que posee un
sonido muy característico y bello también.
Para poder comprender mejor lo que pasa con la #9ª, yo tengo
que encontrar una escala, una situación armónica que haga que ella
pueda relacionarse con las otras alteraciones. Es exactamente sobre
este tema que vamos hablar en el próximo capítulo.
 Capítulo #11
Escala Alterada

La Escala Alterada es una escala muy utilizada en la

improvisación. Ella posee todas las alteraciones posibles de un acorde
dominante.

Ej. nº 109 – Escala Alterada

Reparen en que, a pesar de poseer todas las alteraciones juntas,

existen apenas dos Tritonos que son exactamente los mismos de la
Escala Mixo #11ª.

Ej. nº 110 – Tritonos de la Escala Alterada

El acorde que caracterizará armonicamente esta Escala es el

mismo que caracteriza la Mixo #11ª.

Ej. nº 111 – Db7/G7

 Importante ahora es que nos damos cuenta que el Acorde que
caracteriza armónicamente la unión de todas las alteraciones es el
mismo que caracteriza solamente una alteración que es la #11ª.
Vamos a analizar la relación que existe entre estas dos Escalas.
Sabemos que la Escala Db(#11) se presenta así:

Ej. nº 112 – Escala de Db Mixolídio #11ª

Si tomamos la Escala de Db Mixo (#11), y hacemos un análisis

de cual es su relación con la tonalidad de G Mixolidio, vamos a
encontrar algo muy interesante.
Reparen en que, en este caso, la nota Db es Tónica de Db7 y
#11ª de G7. La nota Eb es 9ª de Db7 y #5ª o b13ª de G7. La nota F es
3ª de Db7 y 7ª Dominante de G7. La nota G es #11ª de Db7 y Tónica
de G7. La nota Ab es 5ª de Db7 y b9ª de G7. La nota Bb es 13ª de
Db7 y #9ª de G7 y la nota B es 7ª Dominante de Db7 y 3ª de G7.
Todas estas notas están directamente relacionadas entre sí.
Si tocamos la Escala de Db Mixo #11ª empezando por la nota
G, vamos encontrar la Escala de G Alterado. Entonces Db Mixo #11ª
es igual a G Alt. así como G Mixo #11ª es igual a Db Alt.

Ej. nº 113 – Db Mixolídio #11ª / G Alterada

 Por lo tanto, podemos afirmar como regla qué: una escala
alterada es exactamente igual a una Escala Mixo #11ª un Tritono
arriba o abajo.
Por esta misma razón yo puedo considerar que, un acorde que
tenga cualquiera de estas alteraciones, puede ser llamado de “Acorde
Alterado”
Con estas informaciones es posible practicar, con la cadencia
#1, la utilización de esta Escala en el estudio de la improvisación.
Reparen en que las posibilidades de resolución son exactamente las
mismas de la Escala Mixo #11ª. Intenten hacer algunos cambios
armónicos y presten atención a los resultados melódicos que cada
situación proporcionará.
 Por fin

Todos los Capítulos de este libro fueron escritos de una manera

muy práctica y bastante sintetizada. Todos son muy sencillos y Uds
pueden ver una gran cantidad de posibilidades para encontrar los
acordes y crear distintos caminos armónicos y melódicos. También es
muy importante que cada músico encuentre su propio camino para
desarrollar su propio gusto armónico.

Este libro está dedicado a lo que yo considero “básico” para la

comprensión de la armonía. En muchos ejemplos podemos percibir la
perfecta relación que existe entre los acordes mayores, menores y
dominantes. Lo que de verdad importa es la elección de los caminos
armónicos y melódicos que cada uno va a elegir.

Practiquen todas las informaciónes de este libro y mientras más

claras, más interiorizadas, completamente dominadas, Uds van a ser
capazes de tocar cualquier tema en cualquier tonalidad y, aún más,
van a poder “jugar” armónicamente con él. Podrán sentirse seguros
ante cualquier situación.

Marinho Boffa