EL CONTRABAJO EN LA ORQUESTA CHARANGA: DANZÓN, MAMBO Y CHACHACHÁ

Implementación de la técnica de arco para el acompañamiento ritmo melódico y armónico.

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 UNIVERSIDAD FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

EL CONTRABAJO EN LA ORQUESTA CHARANGA: DANZÓN, MAMBO Y CHACHACHÁ

Implementación de la técnica de arco para el acompañamiento ritmo melódico y armónico.

OMAR DAVID MOLINA SANTOS

CÓDIGO: 20122098109
TUTOR: RICARDO LAMBULEY
LECTOR: AURELIO CARO

TRABAJO DE GRADO
BOGOTÁ
2018

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 AGRADECIMIENTO Y DEDICATORIA

El presente trabajo está dedicado a cada una de las personas que decidieron brindar su apoyo y su
voto de confianza, pues sin ellos este proyecto no tiene sentido alguno; estoy infinitamente
agradecido con mis maestros, mi familia, y mis amigos que me acompañaron en cada paso de este
gran proceso que deja un legado con un valor incalculable en mi vida profesional.
No sobra decir que es todo un placer opinar, investigar, analizar e interpretar las músicas populares
cubanas que también merecen un espacio de agradecimiento en este trabajo.

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 RESUMEN

En el presente trabajo se busca implementar la técnica del arco contrabajístico para el

acompañamiento ritmo armónico y melódico del danzón, mambo y chachachá típicos en la orquesta
charanga, por medio de la transcripción y el análisis musical del famoso danzón “canta contrabajo
canta” compuesto por Israel “Cachao” López, cuya composición es la única en el repertorio popular
cubano quien le atribuye el protagonismo al contrabajo solista utilizando el arco para su
interpretación; a su vez se recurre a un proceso transcripción de los diferentes guajeos tradicionales
más utilizados por el violín en estos géneros, los cuales serán adaptados al contrabajo junto con
algunas propuestas de acompañamiento.

Este proceso consistió primero en la recopilación de información cualitativa, en donde se abordaron

temas acerca del contexto y desarrollo del danzón desde la contradanza hasta el chachachá, a su vez
se recopila información acerca de los exponentes del contrabajo en la orquesta charanga; En
segunda instancia se hace un proceso de transcripción de la obra: “canta contrabajo canta” en
donde se analiza la estructura formal y se describe los melotipos rítmicos, armónicos y melódicos
utilizados en cada sección. Finalmente se realiza la transcripción de los guajeos (tumbaos) más
utilizados por el violín para el acompañamiento armónico o melódico en estos ritmos, los cuales son
adaptados al contrabajo donde se han de tener en cuenta detalles musicales para su mejor
interpretación en el instrumento: propuestas de golpes de arco, articulaciones, dinámicas, ideas de
fraseo y digitaciones.

Palabras Claves

Contrabajo – Arco – Cuba – Charanga – Cachao – Danzón – Chachachá – Mambo – Aragón Orquesta
– Tumbao – Arcaño y sus Maravillas – Salsa – Contradanza – Clave – Montuno – Son – Faílde Miguel.

4
 ABSTRACT

In the present work we seek to implement the technique of the contrabass arc for the harmonic and
melodic rhythm accompaniment of the danzón, mambo and chachachá typical in the orchestra
charanga, through the transcription and musical analysis of the famous danzón "canta contrabajo
canta" composed by Israel "Cachao" López, whose composition is the only one in the Cuban popular
repertoire who attributes the protagonism to the contrabass soloist using the arc for it’s
interpretation; At the same time, a transcription process of the most used different traditional
guajeos by the violin in these genres, which will be adapted to the contrabass along with some
accompaniment proposals.

This process consisted first in the compilation of qualitative information, where topics were
discussed about the context and development of danzón from the contradanza to the chachachá, in
turn information is collected about the exponents of the contrabass in the orchestra charanga; In
second instance a process of transcription of the work is made: "Canta contrabajo canta" where the
formal structure is analyzed and the rhythmic, harmonic and melodic melotypes used in each
section. Finally the transcription of the guajeos (tumbaos) most used by the violin for the harmonic
or melodic accompaniment in these rhythms is done, which are adapted to the contrabass where
musical details have to be taken into account for their better interpretation in the instrument:
proposals of arc strokes, articulations, dynamics, ideas of phrasing and fi ngerings.

Keywords

Double Bass - Arco - Cuba - Charanga - Cachao - Danzón - Chachachá - Mambo - Aragón Orchestra -
Tumbao - Arcaño y sus maravillas - Salsa - Contradanza - Key - Montuno - Son - Faílde Miguel.

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 TABLA DE CONTENIDOS

AGRADECIMIENTO Y DEDICATORIA 3

RESUMEN 4

ABSTRACT 5

TABLA DE CONTENIDOS 6

INTRODUCCIÓN 8

CAPITULO I: PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1. ANTECEDENTES 9
1.2. JUSTIFICACIÓN 10
1.3. PREGUNTA PROBLEMA 11
1.4. OBJETIVOS 12
1.4.1OBJETIVO GENERAL 12
1.4.2OBJETIVOS ESPECÍFICOS 12
1.5. METODOLOGÍA 13
1.6. DESCRIPCIÓN BIBLIOGRÁFICA 14

CAPITULO II: REFERENTES CONTEXTUALES

2.1. DESARROLLO DEL DANZÓN: MAMBO Y CHACHACHÁ. 15

2.1.1 Desde Europa y áfrica hacia cuba: La Contradanza. 15

2.1.2 De la Orquesta Típica Cubana a la Orquesta Típica Charanga. 18
2.1.2.1 El danzón 19
2.1.2.2 El Danzonete 21
2.1.3 La Orquesta Charanga. 21
2.1.3.1 Danzón-Mambo, Danzón “Nuevo Ritmo” y Mambo 22
2.1.3.2 El Ritmo Chachachá 23

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CAPITULO III: EL CONTRABAJO Y LOS PRIMEROS ACERCAMIENTOS
EN LA ORQUESTA CHARANGA

3.1 Brevemente El Contrabajo y El Arco 25

3.2 Contrabajistas exponentes en La Orquesta Charanga. 28
3.2.1 Israel López “Cachao” 28
3.2.2 Orestes López y Orlando López “Cachaíto” 29
3.2.3 Orestes Urfé 29
3.2.4 Otros Contrabajistas 30

CAPITULO IV: TRANSCRIPCIÒN - ANÁLISIS MUSICAL

4.1 “Canta contrabajo canta” 31

CAPITULO V: PROPUESTAS DE ACOMPAÑAMIENTO RITMICAS,

MELÓDICAS Y ARMÓNICAS

5.1 Propuesta N°1: DANZÓN 42

5.2 Propuesta N°2: MAMBO – DANZÓN 45
5.3 Propuesta N°3: MAMBO (MONTUNO) 46
5.4 Propuesta N°4: CHACHACHÁ 48

CONCLUSIONES 56
BIBLIOGRAFÍA 57
DISCOGRAFÍA 57
ANEXOS 58

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 INTRODUCCIÓN

Actualmente existen decenas de métodos y libros técnicos contrabajísticos, con material práctico
acerca del arco y su funcionalidad, los cuales permiten al intérprete la versatilidad para
desempeñarse en cualquier tipo de género, entonces, ¿Por qué recurrir solo a la técnica pizzicato y
limitar el uso del arco del contrabajo para el acompañamiento armónico y melódico de los ritmos
afrocubanos?, ahora bien instrumentos como la flauta, el violín y muchos otros que por su tamaño,
tímbrica y registro son ya estereotipados en la charanga, hacen melodías e improvisaciones
virtuosas, también acompañan ya sea con ostinatos, tumbaos o melodías como lo hacen los violines
en la Orquesta Aragón y muchas otras durante el auge del danzón y su evolución; no obstante, el
contrabajo es un instrumento que puede y tiene las cualidades necesarias (registro, sonoridad y
versatilidad) para proponer opciones de acompañamiento con la utilización del arco.

Los intérpretes del contrabajo pueden por medio de este trabajo, cambiar la visión y utilización
acerca del uso del arco, pues no solo se utiliza para fines técnicos o para la interpretación de música
clásica, sino que se puede aprovechar esta herramienta (el arco) para ser más versátil en la
interpretación del danzón, el mambo y el chachachá típicos en la orquesta charanga y así mismo
enriquecer los modelos de acompañamiento ritmo melódico y armónico en el contrabajo dentro del
repertorio popular cubano. El Contrabajo en la Orquesta Charanga: Danzón, Mambo y Chachachá,
busca implementar la técnica del arco contrabajístico para el acompañamiento ritmo armónico y
melódico de los ritmos tradicionales cubanos típicos en la orquesta charanga, por medio de un
proceso de transcripción, análisis y adaptación.

Ahora bien es hora de empezar este gran recorrido con el contrabajo al hombro en la escena de la
charanga!

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 CAPITULO I: PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1 ANTECEDENTES

El interés por desarrollar este tema, radica en las anécdotas y vivencias del diario vivir que dieron
cuenta de lo que realmente apasionaba. En un recital de salsa y latin jazz, causo curiosidad escuchar
a una persona del público con la siguiente expresión: “El tumbao del contrabajo suena siempre igual
en el son y la salsa y casi nunca sobresale con algo diferente…”; entonces porqué la función musical
del contrabajo se ve reflejada de forma monótona y repetitiva para la interpretación de géneros
afrocaribeños?; debía empezar a indagar acerca de otras formas de acompañamiento armónico o
melódico, dentro de estos estilos de música como la salsa, música cubana, entre todas sus
vertientes y sin duda alguna el estilo del formato de la orquesta charanga (típico en la música
cubana), era la mejor opción para incluir la participación del contrabajo, donde es relevante el uso
del violín y de otras cuerdas frotadas como el violonchelo, entonces por qué no incluir el contrabajo
utilizando arco!!!.
Para el contrabajista clásico o popular, debe ser interesante desarrollar una idea cuyo objetivo sea
dar otra perspectiva al contrabajo en este estilo musical como la charanga, y así dar cuenta que no
solo puede ser ejecutado con el fin de acompañar y llevar un ostinato o tumbao armónico con la
técnica pizzicato, como normalmente se aplica, sino también se puede utilizar la técnica del arco,
como lo hacen muchos otros instrumentos de cuerda frotada como el violín y el violonchelo en esta
escena musical.

9
 1.2 JUSTIFICACIÓN

La razón de ser este trabajo surge tras la necesidad personal de buscar en nuevos campos de
interpretación en el instrumento, y su función de acompañamiento musical en los principales
ritmos afrocubanos, en donde la participación con el arco no ha tenido lugar. Es necesario
cuestionarse cómo desde el siglo pasado hasta la actualidad, el contrabajo ha evolucionado en los
estilos de acompañamiento melódico y armónico con el arco, y de qué forma se ha utilizado esta
técnica en ritmos tradicionales cubanos como el Danzón, Mambo y Chachachá.
Este proyecto se relaciona con la línea de investigación Estética y Teorías del Arte de la Facultad de
artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, pues está estrechamente
relacionada con el interés y la importancia que el músico intérprete le da a la actividad artística que
está realizando. Si bien es cierto, en la facultad de artes ASAB, se da lugar al desarrollo e
investigación de nuevos estilos, géneros y ritmos musicales ya sean populares o académicos, por
tanto, permite contemplar nuevas perspectivas musicales en los ritmos afrocubanos (Danzón,
Mambo y Chachachá) dentro del formato de la orquesta charanga por medio de l a implementación
de la técnica de arco.

Desde hace aproximadamente 4 años nace el interés por las músicas populares cubanas debido a su
gran aporte compositivo e interpretativo en el contrabajo, y junto a esto también el querer
interpretar líneas de bajo para chachachá, mambo y salsa. Durante este proceso de búsqueda
musical, tuve la fortuna de encontrar un danzón titulado “canta contrabajo canta” compuesto en el
siglo pasado por uno de los pioneros en la música cubana: Orestes López hermano de “Cachao”.
Encontrar un danzón de esta magnitud fue un acontecimiento que cambia mi perspectiva acerca de
la visión del contrabajo en la música cubana, pues fue Cachao quien aporta tanta técnica y
musicalidad unida para la interpretación del contrabajo en estas músicas, es por esto que considero
que es importante seguir con el legado que ha dejado Israel López “Cachao” y muchos otros
contrabajistas cubanos, pues su aplicación no se ha tenido en cuenta dentro del repertorio popular
de música cubana.
Para mí como contrabajista intérprete, es necesario reflexionar acerca de la interpretación del
contrabajo dentro de los ritmos tradicionales cubanos como problema artístico, ya que siempre se
utilizan patrones tradicionales de acompañamiento armónico con la técnica pizzicato y es evidente
el desinterés por proponer nuevas ideas y perspectivas para la interpretación con la técnica de arco.

10
 1.3 PREGUNTA DEL PROBLEMA

● ¿Cómo se pueden enriquecer los estilos de acompañamiento ritmo melódico y armónico de los
ritmos danzón, mambo y chachachá típicos en la orquesta charanga, utilizando la técnica occidental
del arco contrabajístico?

A pesar de la importancia ritmo armónica del contrabajo en la música tradicional cubana, no se han
aprovechado elementos que puedan enriquecer el acompañamiento melódico y armónico por
medio de la técnica del arco contrabajístico, pese a que siempre se imparten formatos y estilos
básicos, atribuyendo al contrabajo una función ritmo armónica tradicional que es lo que conocemos
como el típico tumbao con la técnica pizzicato; a continuación se presenta una propuesta de
acompañamiento rítmica, melódica y armónica para el danzón, mambo y chachachá utilizando
herramientas propias del arco: articulaciones, golpes de arco, ideas de fraseo y melotipos ritmo
armónicos y melódicos.

11
 1.4 OBJETIVOS.

1.4.1 OBJETIVO GENERAL

Implementar la técnica de arco contrabajístico para el acompañamiento ritmo melódico y armónico

de los ritmos afrocubanos típicos en la Orquesta Charanga: Danzón, Mambo y Chachachá.

1.4.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

● Recopilar información acerca de origen y desarrollo socio cultural y musical de los ritmos danzón,
mambo y chachachá típicos en la orquesta charanga.

● Comprender el acercamiento que tuvo del arco del contrabajo en el formato de la orquesta
charanga y la función rítmica, melódica y armónica que ha desarrollado desde el siglo pasado en
estos ritmos típicos afrocubanos.

● Realizar transcripción y análisis musical de los estilos de acompañamientos rítmicos, melódicos y

armónicos más utilizados por instrumentos típicos como el violín y el piano en estos ritmos
tradicionales cubanos.

● Adaptar al contrabajo los acompañamientos rítmicos, melódicos y armónicos transcritos,

proponiendo golpes de arco, articulaciones, digitaciones e ideas de fraseo para la interpretación
del danzón, mambo y chachachá.

12
 1.5 METODOLOGÍA

El presente trabajo monográfico es desarrollado por medio de la recopilación, transcripción, y

adaptación de la información teórico musical con un enfoque cualitativo en cuanto a su contenido
se refiere, a su vez comprende un análisis que plantea una propuesta interpretativa.

El procedimiento que se utiliza para llevar a cabo el presente trabajo, consta de tres variantes
desarrolladas de la siguiente manera:
En primera medida se llevará a cabo una recopilación de información contextual escogida
apropiadamente, allí se describe temporalmente el desarrollo evolutivo de los géneros tradicionales
que se interpretan en la orquesta charanga (Danzón, Mambo y Chachachá), la llegada de las
contradanzas desde España y Francia a Cuba, la influencia de raíces rítmicas africanas en los géneros
cubanos, el nacimiento del danzón y su evolución en la primera mitad del siglo XX lo que dio paso al
Mambo y chachachá; a su vez se realizará una recopilación musical acerca los temas representativos
y de los artistas exponentes que más influyeron en este proceso de evolución de la Charang a. No
sobra decir que se tendrá en cuenta el legado de Israel “Cachao” López, máximo exponente del
contrabajo en la música cubana.
En segunda instancia se realizará un proceso de transcripción del danzón “Canta Contrabajo Canta”
composición de Orestes López y único danzón que incluye el contrabajo como instrumento solista
en el repertorio tradicional cubano; este danzón tiene un espacio de análisis formal, rítmico,
armónico y melódico.
En tercera y última instancia se encuentran las propuestas de acompañamiento ritmo amónicas y
melódicas de cada uno de los ritmos danzón, mambo y chachachá; este es un espacio de
adaptación al contrabajo donde se tratarán temas de estilo, forma, contenido melódico, armónico,
rítmico y los posibles estilos de acompañamiento donde se establecerán parámetros que dispongan
del uso del arco.

13
 1.6 DESCRIPCIÓN BIBLIOGRÁFICA

● La tesis El Verdadero Bajo Cubano (1994), proyecto investigativo de los músicos Carlos del
Puerto y Silvio Vergara, estudia los elementos básicos para la interpretación y ejecución del
acompañamiento en los diferentes estilos de música popular cubana. En la primera sección estudia
los géneros cubanos representativos y la interpretación al estilo de cada uno de ellos. La segunda
parte ilustra por medio de transcripción de partituras las líneas de bajo y contrabajo de algunas
canciones cubanas destacadas. Es importante hacer énfasis en este método ya que permite
desarrollar habilidades en cuanto al desarrollo y elaboración de un acompañamiento en el
contrabajo y su movimiento ritmo armónico. Cabe aclarar que los estilos de interpretación en este
método, son enfocados hacia un acompañamiento musical tradicional con la técnica pizzicato sin
embargo es importante tener en cuenta las bases sólidas musicales para luego realizar un trabajo de
carácter melódico en el contrabajo.

● La tesis 101 montunos by Rebeca Mauleón (1999), proyecto investigativo de la pianista y

compositora Rebeca Mauleón, estudia gran parte de los ritmos afro caribeños. La primera parte
ilustra la estructura formal y los patrones ritmo melódico y armónico de cada sub género afro -
caribeño. La segunda parte estudia la evolución musical hasta la actualidad y muestra la influencia
de tendencias musicales de otros países como, por ejemplo, el jazz y la descarga en Nueva York que
tienen influencia de la música afro-caribeña. Es fundamental tener en cuenta este método
considerando la necesidad de conocer el origen y la evolución de los géneros para poder tener una
visión más objetiva de la interpretación. El contrabajo como instrumento armónico debe regirse a
ciertos patrones musicales, por ejemplo, estar en clave dentro de ritmos afro caribeños. Ahora bien,
los recursos que ofrece esta investigación para el presente trabajo son muy útiles para conocer con
más profundidad la evolución en su estructura musical.

● El libro La música en Puerto Rico: la salsa y Roberto Sierra (2012), es un trabajo de análisis e
investigación que José Javier Peña Aguayo, músico y compositor de Puerto Rico, realiza a través de
la recopilación de partituras y datos de estilos característicos de la salsa y su influencia e impacto
dentro de las obras del maestro Roberto Sierra. Este libro presenta, a grandes rasgos, tres partes
muy generales; La primera parte busca dar un enfoque teórico acerca de los géneros cubanos y
puertorriqueños y sus características musicales; la segunda parte da un bosquejo acerca de lo que
fue el encuentro de estos estilos musicales cubano y puertorriqueño con estilos de New York y el
resultado de este encuentro; y para finalizar, la tercera parte aborda la vida, música y obra del
maestro Roberto Sierra y la influencia que tuvo en su obra el encuentro de los estilos de Cuba,
Puerto Rico y New York a lo largo de los años.
Este libro contribuye en gran medida a mi trabajo, ya que me permite darle diferentes posibilidades
de interpretación a este género (Guaracha), por medio del análisis que realiza José Peña acerca de la
influencia de estos estilos característicos de la salsa en las obras del maestro Roberto sierra, de allí
puedo obtener una nueva concepción melódica y de improvisación en el contrabajo.

14
 CAPITILO II: REFERENTES CONTEXTUALES

2.1 DESARROLLO DEL DANZÓN: MAMBO Y CHACHACHÁ

2.1.1 Desde Europa y áfrica hacia cuba: La Contradanza

Al igual que otros países latinoamericanos, Cuba tuvo un desarrollo músico cultural importante
desde su descubrimiento hasta antes del siglo XVIII; los primeros instrumentos musicales utilizados
en la isla durante el siglo XVI después de la inclusión de la instrumentación de tambores africanos,
fueron la vihuela y la viola, pues años antes habían llegado a Cuba esclavos africanos que provenían
de España y otros sirvientes desde África directamente.
Cuba había tenido un gran avance músico - cultural, económico y social después de la toma de la
Habana por la corona inglesa en 1762 y la instauración del reinado de la casa de Borbón en España,
pues hacia la primera mitad del siglo XVIII, estaba económicamente estancada debido a las
restricciones comerciales del gobierno Español, así que grandes cambios reflejaron un mejor nivel
de vida en Cuba: destinaron a la importación productos como el azúcar de caña, el tabaco y el café,
desarrollo urbano y cultural, entre otros. (Ruidíaz Rodríguez, 2015, p.14)
A finales del siglo XVIII, aproximadamente en 1793, llegaron desde Haití y Estados Unidos
numerosos grupos de inmigrantes franceses a Santiago de Cuba, en donde su ocupación era la
enseñanza y su oficio la música, aunque otros se dedicaban al comercio; fueron los inmigrantes
franceses quienes fundan las primeras bandas en esta ciudad donde ofrecían bailes y fiestas y
organizaron agrupaciones instrumentales con un formato no convencional: violín, viola, violonchelo,
contrabajo, trompeta, clarinete, oboe, flauta y percusión; muchas veces hacían reducciones de este
formato suprimiendo el violonchelo, la viola, la flauta y el oboe y reemplazando la percusión por un
solo bombo; para los festejos de salón también organizaban grupos de cámara con un formato aún
más reducido que el anterior: una flauta, un violín, un violonchelo y un arpa. En esta instancia Cuba
se enriquece musicalmente a costa de los franceses quienes también dejaron su legado musical
autóctono: incluyeron en Cuba los minuets, contradanzas, rigodones, cuadrillas, entre otros; por
otro lado, la guitarra y el forte piano conocido actualmente como piano, instrumentos que llegaron
desde España y Francia, eran los más acogidos en Cuba y utilizados para amenizar conciertos,
reuniones y bailes. (Ruidíaz, 2015, p.16)

Tras la llegada de estos grupos africanos se fueron consolidando y organizando en sociedades

(fraternidades religiosas) llamadas Cabildos, quienes se reunían los domingos para organizar
procesiones callejeras y celebraciones de los santos, también celebraban días antes del miércoles de
ceniza y el Día de Reyes tal vez el más importante de estas fiestas; a continuación un relato escrito
de 1866, donde describe los sonidos y el ambiente que generan los instrumentos característicos en
una comparsa del Día de Reyes en la Habana como lo afirma Moore:

15
“Innumerables grupos de comparsas de negros africanos transitan a través de todas las calles de la
capital. El barullo es inmenso, su aspecto horroroso… El ruido creado por todos los tambores, los
cuernos (bocinas o cornetas) y los silbatos aturden a los transeúntes en todas partes; en una
esquina un rey Yoruba rodeado por su falange de negros, aquí un Gangá, y allá otro de la nación
Carabalí… todos ellos reyes por un día, cantando en tono monótono y desagradable en sus lenguas
africanas.” (Moore, 1997, p.65)

Hacia 1895 estas actividades carnavalescas como el Día de Reyes, Corpus Christi y muchas otras
fueron totalmente suspendidas por las autoridades, debido al inicio de la guerra de independencia;
si bien es cierto esta guerra dejó muchas secuelas pero tambi én trajo muchas ventajas en 1902,
cuando en la Habana se reinstauraron los carnavales y festividades, lo que dio como resultado la
integración de población africana y la participación en toda actividad social (Ruidíaz, 2015). Este
acontecimiento se repitió en 1916 con el presidente Machado: de nuevo la prohibición de las
comparsas y carnavales y la representación de la rumba de cajón, debido a los opositores de las
comparsas en otros lugares de Cuba. Desde la reinstauración de las actividades carnavalescas en
1902 hasta 1910 aproximadamente, el turismo extranjero en Cuba aumentó y también su comercio,
lo que permitió que los altos mandos en Cuba junto a las autoridades llegaran a un debate para la
segunda reinstauración de las comparsas y carnavales lo que finalmente se autorizó en 1937.
Actualmente en la Habana y Santiago de Cuba se realiza esta celebración y se considera una de las
fiestas carnavalescas más antiguas y tradicionales, al igual que otras celebraciones casuales en
donde los formatos instrumentales varían; dentro de las fiestas carnavalescas que son realizadas en
Cuba se caracterizan las comparsas, los paseos y las congas santiagueras. Las comparsas se
caracterizan por ser danzas con coreografía y música incluida mientras que la conga santiaguera
siendo también una actividad danzaria y musical se caracteriza porque a medida del desplazamiento
se va sumando cierta cantidad de personas a través de las comparsas o rutas preestablecidas;
finalmente el término paseo, hace referencia a la ruta ya preestablecida para que los músicos,
bailarines, y público en general se desplazaran (Ruidíaz, 2015). Es importante mencionar también el
tipo de instrumentación utilizada en estos festivales, por eso es necesario hacer referencia al texto
del canto y del tiempo en donde Argeliers león (1981) afirma que para este tipo de comparsas se
establece el siguiente formato: una conga o tumbadora, un quinto, una caja de redoblante, un
cencerro doble, un bombo y una corneta china característica de los grupos santiagueros.
Es de considerar que no solo se trata de la llegada de los grupos africanos y con ellos sus
costumbres, sino también su música y destacados instrumentos membranófonos africanos:
Tambores de Bembé y Yuka muy variados en cuanto a su tamaño y utilizados para festividades
profanas y populares; también los tambores rituales africanos: Batá e Iyesa, utilizados para
celebraciones religiosas; muchos de los tambores africanos fueron transformados y en los que
actualmente se conoce como tumbadora, bongo, paila (timbal), bombo, entre muchos otros.

16
(Ruidíaz, 2015, p. 7y8). Según Zoila Lapique, musicógrafa y licenciada en historia por la Universidad
de La Habana, para esta época el gran movimiento artístico y comercial en Cuba daba pasos
agigantados que nadie esperaba; Músicos negros de la región y también inmigrantes empezaron a
organizar bandas del mismo tipo que los franceses habían creado, con un formato algo parecido
solo que con pequeños cambios: clarinete, violín, trompeta bombo (que llamaban tambora) y bajo
(que llamaban violín).
La revolución instrumental y creación de nuevas agrupaciones, de la mano con nuevas concepciones
musicales, llevaron a los compositores cubanos a integrar en sus obras musicales (contradanzas
Cubanas) conceptos rítmicos africanos y europeos, que permitieron el desarrollo del Danzón. Otros
ritmos musicales actuales al igual que el danzón, comenzaron siendo solo bailes en los teatros bufos
de Europa y luego se convirtieron en actividades artísticas y sociales también en Cuba, algunos de
los temas o canciones populares que se realizaban en los teatros bufos contenía temas racistas y
burlescos lo que tuvo gran impacto social; la adaptación de los textos en los guiones teatrales que
se preparaban para el público blanco, abusaban discriminatoriamente a las personas de raza negra
ya fuera por su nivel de educación, clase social y su postura económica. Poco a poco fueron
adentrando personas de raza negra en estas intervenciones teatrales y a su vez su música cubana
con influencia afro descendiente, hasta llegar a un momento de rebeldía hacia estos abusos donde
empezaron a surgir críticas hacia el gobierno, lo que provocó la suspensión del teatro bufo. Todo
aquello que sucedió después de la prohibición del teatro bufo, fue también un paso para que
muchos de los artistas y colaboradores se desplazaran a otros países vecinos como México, Puerto
Rico, República Dominicana, entre otros y difundieran su herencia musical. La contradanza como
música de salón ya sonaba en países centroamericanos pero el debate acerca del lugar que provenía
y su llegada a Cuba no cesaban. Hay compositores quienes afirman que hacia el siglo XVIII la
contradanza no había llegado desde Francia sino desde España directamente, así como su inclusión
en otros países de américa, otros dicen lo contrario. Hacia el siglo XIX, la juventud en Cuba acorta la
palabra contradanza para llamarla danza, lo que vendría siendo la misma la contradanza bailada en
grupo pero nunca aceptada como baile entre pareja, es por esta razón que la llegada del danzón fue
muy bien recibida pues de una u otra forma se convertía en un baile más “libre”. A comienzos del
siglo XIX, la música cubana continuaba con su proceso de alimentación musi cal con las contradanzas
y minuets desde Francia, y también desde Italia con las óperas y cantos religiosos. El desarrollo de la
contradanza criolla a partir del siglo XIX en Cuba, dio como resultado el género la habanera que se
caracterizó por tener rítmicamente un patrón ostinato también llamado El Cinquillo, célula rítmica
que posteriormente sería usada en el danzón y el Bolero Cubano:

17
La habanera tuvo un auge importante en Cuba y fue elemento inspirador para muchos
compositores a nivel mundial; la famosa ópera Carmen del compositor Georges Bizet estuvo
influenciada por este género al igual que el ritmo de tango argentino. Hay quienes afirman que la
habanera nace como resultado de la contradanza “La Amistad” del compositor Manuel Samuell,
aunque a mi criterio personal no se le puede atribuir a un tema en específico el origen de un género
crucial en la música cubana, pues hubo compositores que también aportaron con sus obras: Ernesto
Lecuona con su “Danza Lucumí” e Ignacio Cervantes con “La Carcajada”. De la mano de este nuevo
género, se fueron destacando numerosos pianistas y reconocidos internacionalmente también:
Pablo Desverine (1823/1910), Fernando Arizti (1828/1888), entre otros. Es clave nombrar sin falta a
Ruiz Espadero, compositor y director de orquesta, considerado uno de los músicos más
representativos en Cuba. Instrumentos como la guitarra, tiple, laúd español, se utilizaban para los
géneros: La Guaracha Cubana así como El Punto y El Zapateo.

2.1.2 De la Orquesta Típica Cubana a la Orquesta Típica Charanga.

En 1878 la Orquesta Matancera de Miguel Faílde estrena “Las alturas de Simpson”, considerado el
primer danzón e inspirado en la colina de Simpson, lugar donde los excursionistas llegaban para
hacer festejos religiosos relacionados con la Virgen de Monserrat. (Ledón Sánchez, 2003, p. 49)
La orquesta Típica fue el nombre que Miguel Faílde le dio a la agrupación que había fundado, y su
formato instrumental se componía por una corneta, un trombón de pistones, un figle, dos clarinetes
en DO, dos violines, un contrabajo, timbales y güiro. Miguel Faílde, músico compositor y director de
orquesta también llamado “El Rey del Cornetín”, considerado el primer danzonero y uno de los
iconos más importantes del Danzón Cubano, claro está que otros composi tores como Manuel
Samuel precursor del nacionalismo musical e Ignacio Cervantes, se unieron a la lista de los primeros
danzoneros. Manuel Samuel ya componía contradanzas y danzas cubanas importantes: “Ojos de
Pepa” y “La Niña Bonita”; mientras que Ignacio Cervantes con sus famosas “Danzas Cubanas”
(“Danza Cubana N°2” tal vez la más conocida), “La Carcajada”, entre otras; Cabe aclarar que este
último compositor nombrado, fue uno de los primeros en añadir a sus obras ritmos como el
ragtime, ritmo base en los inicios del jazz norteamericano. (Ruidíaz, 2015, p. 27)

Este tipo de agrupaciones a finales de siglo XIX interpretaban danzones, pero un principio se
dedicaban a interpretar bailes de salón, entre estos las contradanzas y “danzas cubanas”; Paralelo a
las agrupaciones como las orquesta típicas, también estaban las agrupaciones de campesinos
quienes utilizaban el formato base: guitarra, tiple y güiro, a esto le incorporaron nuevos
instrumentos tradicionales como la bandurria, el laúd cubano, las claves, y otros instrumentos como
la “tumbandera”, la marímbula, la botija, los bongos, el machete común y el acordeón; fueron los
campesinos quienes para esta época realizaban las ”rumbitas” muy parecidas a las guarachas. Para
esta época la abolición de la esclavitud no solo trajo consigo la integración de esclavos a los barrios
más humildes de Matanzas y La Habana, sino la mezcla de tradiciones culturales: básicamente la
Rumba Cubana era un género de estilo folclórico donde se destaca la percusión y las voces, estilos

18
musicales como el Yambú, Guaguancó y Columbia eran los más sonados en las Rumbas Cubanas y
originados por el Flamenco Español y algunas tradiciones congolesas; también la llamaban “Rumba
de Cajón Habanera”. (Ruidíaz, 2015)

2.1.2.1 El danzón

“el Danzón ha sido una de las estructuras musicales en Cuba que han permitido una mirada más allá
de los límites de la propia cultura cubana”. -Gonzalo Rubalcaba

Entre 1877 y 1879 el Danzón nace como género en la ciudad de Matanzas y posteriormente en La
Habana, y se derivó de las contradanzas y danzas cubanas en aquella época; El desarrollo músico
cultural que tuvo el Danzón en Cuba se dio gracias a la influencia de raíces rítmicas Africanas y a los
factores culturales de La Contradanza Europea: la Zarzuela e n España, además de la Guitarra
española, la música popular campesina (también llamada Trova), Las contradanzas Francesas, entre
otras, fueron aportes significativos que dieron como resultado el estilo musical más importante en
Cuba llegando a considerarse reliquia histórica y baile nacional.
El Danzón como baile y estilo musical en Cuba tuvo una gran acogida por la gente
independientemente del auge político y social de la época: El Nacionalismo hizo de este estilo
musical no solo un estilo de vida y el pan de cada día en Cuba, sino el Baile y género nacional de la
isla y actualmente es recordado con esa etiqueta; el baile del danzón fue rechazado por la clase
social alta, debido a sus esquemas musicales rítmicos con elementos de la música africana, lo que a
muchos blancos no les gustaba. De igual manera hacia la primera mitad del siglo, su auge impulsó a
muchos compositores a colocar los títulos de cada danzón dando muestra de lo que sucedía día a
día en cuba. Siendo el Danzón un género definido actualmente , en un principio fue un baile de salón
tradicional y fue el primer género cubano aceptado en los salones de baile en Cuba; según el
historiador Hall Estrada, el danzón originalmente nació como una actividad danzaria coreográfica y
poco después fue creada la música para acompañar, allí se reunían cierto número de parejas
(veinte por lo general) para bailar y en cierto punto del tema había un momento de descanso;
actualmente es al contrario, se crea la música y posteriormente la coreografía en muchos de los
casos, aunque es de considerar que hay excepciones.
El baile del Danzón tenía varias particularidades de forma y significado: musicalmente se caracteriza
por ser un estilo netamente instrumental con un tiempo lento y una marcación de pasos cortos sin
ninguna clase de sincopa ni contratiempo; su estilo de baile no se extendía, pues “el buen bailador
de Danzón” era aquel quien se movía muy poco sin extenderse más de una o dos baldosas. Una de
las partes más importantes de este baile la llamaban cedazo, una introducción con carácter vivo y
agitado donde la pareja aprovechaba para la coquetería. Por otro lado, el abanico quien lo
utilizaban las damas como elemento básico para el baile con un lenguaje corporal apropiado, se
transformó en un elemento de coquetería igualmente (Sampedro, E y Ravachi, S. 2013, Danzón Baile
Inmortal, Documental). Miguel Faílde también apoya el baile del Danzón creando una coreografía en

19
función de los intereses de la juventud: para poder entablar una conversación lo hacían entre pie za
y pieza musical, ese era el estilo en la orquesta típica Faílde; (Ledón, 2003, p. 48) A partir de este
momento, el danzón fue el estilo musical favorito en Cuba, todo estuvo a favor de este género aun
cuando sociedades conservadoras acostumbradas a las contradanzas tradicionales, se referían al
danzón como un baile libre y atrevido que rompía con lo tradicional e inculcaba las malas
costumbres pues en las contradanzas tradicionales las parejas no tenían ningún tipo de contacto
físico.
Según Armando Ledón Sánchez en su libro La Música Popular en Cuba, básicamente la forma
musical que había apropiado el danzón por las orquestas típicas de vientos de aquella época, se
caracterizaba por tener seis partes con una forma rondó (que más adelante analizaremos) en
donde la introducción se alternaba con la participación de algunos instrumentos típicos:
Introducción (o también llamada paseo y que anteriormente era llamada cedazo), parte del
clarinete, introducción, parte del violín, introducción, parte de los metal es (parte final). Cabe aclarar
que también la parte del paseo o introducción se caracterizaba por dar un descanso para las
parejas. (Sampedro, E y Ravachi, S. 2013, Danzón Baile Inmortal, Documental)
El danzón fue desarrollado por numerosos compositores, algunos ya nombrados anteriormente
como Miguel Faílde y Manuel Samuel quien apoyaba mucho más el ritmo de la contradanza
tradicional, entre otros.
Posteriormente, músicos como Raimundo Valenzuela, Andrés Segovia, Antonio Torroella y Aniceto
Díaz se encargan de aportar al danzón cubano: Aniceto Díaz clarinetista de la orquesta típica Faílde,
fue uno de los encargados en llevar el danzón a otro nivel: deja a un lado el formato instrumental
del danzón para agregarle letra y voz, lo que se redujo al danzonete. Claro está que músicos
destacados como Andrés Segovia timbalero de la misma orquesta Faílde, fue el precursor de los
ritmos básicos en la orquesta típica charanga (vista más adelante); por último Raimundo Valenzuela
uno de los trombonistas más virtuosos de la época, recibió el danzón con total disposición y lo
apropió en su orquesta posicionándose como una de las favoritas. No solo creadores de danzón y
directores llevaron de la mano al danzón sino también músicos (más adelante vistos) que con su
talento permitieron una evolución musical de este género.
El danzón llega a México hacia mitad de siglo XX donde su estructura y forma musical se mantienen
tradicionalmente sin cambio alguno, lo que no se mantuvo en Cuba donde evolucionó
drásticamente; Actualmente En México (Veracruz), el danzón es tocado tradicionalmente como se
tocaba en el siglo pasado, es decir con el formato de la orquesta típica de vientos; Cabe resaltar que
la discusión entre México y Cuba acerca del origen y procedencia del danzón existe todavía.

20
2.1.2.2 El Danzonete

El Danzón cantado o también llamado Danzonete, surge en matanzas en 1929 cuando Aniceto Díaz
(anteriormente nombrado) decide hacer una mezcla de danzón tradicional con elementos del son,
género que también fue muy bien acogido en el oriente de la isla; el tema “rompiendo la rutina” de
Aniceto da cuenta del nuevo estilo que se imponía; de esta forma el estilo musical del danzón
cambia, dejando de ser solamente instrumental para luego añadir un cantante en las orquestas
típicas. Cabe aclarar que fue Raimundo Valenzuela quien también agregó las bases del son oriental
cubano al danzón tradicional desde antes de comienzos del siglo XX.
Por otro lado, Compositores e intérpretes como José Urfe famoso intérprete clarinetista quien
pertenecía a la orquesta típica de Enrique Peña, crea en 1910 una Charanga, formato instrumental
que poco después se convertiría en tendencia. Paulina Álvarez famosa cantante de danzón fue una
de las artistas más representativas, la llamaban “la emperatriz del danzón”, así como Barbarito Diez
y muchos intérpretes, compositores y arreglistas quienes fueron participes de este estilo: Antonio
María Romeu, miguel matamoros, Vicente González Rubiera, Antonio Machín, entre otros grabaron
danzonetes en los 30. (Ledón, 2003, p. 50 Y 51)

2.1.3 La Orquesta Charanga

La llegada del son desde el oriente de Cuba, había dejado curiosidad por muchos debido a su
popularidad y a su vez había dado vuelta a un estilo que muchos creían perpetuo, mucha gente
señalaba este cambio como un proceso experimental que en poco tiempo pasaría de moda, lo que
nadie esperaba es que había llegado para quedarse; A principios del siglo XX, la orquesta típica de
vientos es desplazada por la orquesta charanga, esto hizo que músicos quienes toda su vida se
habían dedicado al estilo tradicional del danzón interpretando la trompeta, trombón, bombardino,
(entre otros) con las orquestas típicas, fueron opacados por la nueva ola de la charanga, y tuvieron
que dedicarse a acompañar y amenizar recorridos en carnavales, carpas y circos de forma
improvisada. El formato instrumental había cambiado, desplazaron los instrumentos de viento
(aunque en algunos casos se dejaba la flauta o el clarinete) para dar protagonismo a instrumentos
de cuerda como el violín y contrabajo reduciendo el formato a solo cinco personas o en ocasiones
seis máximo: Violín, contrabajo, timbal, güiro y cantante; a este nuevo formato también se le llamó
bunga. Hubo un elemento específico que permitió considerar este nuevo formato instrumental con
el nombre de Charanga o Charanga Francesa: la agregación del piano.

Los mayores exponentes del piano en las charangas son Antonio Torroela también llamado papaíto
y Antonio María Romeu; Papaíto fue el primero en añadir el piano a la charanga y el primero en
grabar con su orquesta charanga en 1906 junto a la orquesta Valenzuela, además que muchas
orquestas creadas posteriormente tuvieron como influencia el formato y la estructura musical de
Torroela; por su parte, Antonio María Romeu compositor de 1500 danzones aproximadamente, fue
quien también modernizó el danzón con su orquesta charanga y llegó a interpretar danzones para

21
piano solo a partir de 1910. Hacia 1930 Romeu crea la orquesta donde llevó a la fama al gran
intérprete Barbarito Diez. (Ledón, 2003, p. 52)

2.1.3.1 Danzón-Mambo, Danzón “Nuevo Ritmo” y Mambo

Hacia 1911 nace en la Habana Antonio Arcaño, gran intérprete prometedor de la música cubana,
quien aprende a tocar el clarinete, la flauta y la corneta y a su vez crea su propia orquesta en 1937:
Arcaño y sus maravillas con las que revolucionaría el danzón, pues su agrupación era también una
orquesta de cámara, introdujo más violines, violas y violonchelos. A partir de los 30´s la sonoridad,
el timbre y la textura del danzón cambia cuando la orquesta Arcaño y sus maravillas, incorpora
instrumentos como las tumbadoras o congas actualmente utilizadas en la salsa y el cencerro, quien
lo introdujo la orquesta de Calixto Allende famosa también en esa época. (Ruidíaz, 2015, p. 44)

La Orquesta Arcaño contaba con grandes músicos en la década de l os 40: contaba con cuatro
violines mínimo, uno de ellos el famoso Enrique Jorrín quien luego se convertiría en icono del
chachachá, Antonio Arcaño en la flauta, Israel “Cachao” López en el contrabajo, Jesús López en el
piano, Ulpiano Díaz y Julio Pedroso en el timbal y güiro, y por último Eliseo Martínez en las congas.
El danzón en Cuba había tenido hasta entonces una evolución significativa con el formato de la
Orquesta Típica charanga, donde numerosos compositores enriquecieron musicalmente al danzón,
empezando por el son montuno traído de oriente en los 20´s y la agregación de una tercera sección
dentro de la estructura del danzón llamada DANZÓN MAMBO que con algunas innovaciones se
llamaría Danzón “Nuevo Ritmo”. El famoso Orestes López hermano del contrabajista Israel “Cachao”
López y violonchelista de la Orquesta Arcaño y sus Maravillas, fue uno de los mayores exponentes
del danzón de “Nuevo ritmo”, mientras que la sección llamada Mambo (la misma sección “nuevo
ritmo”), nace de la idea del contrabajista Israel “Cachao” López.
Básicamente se mantuvo la forma original del danzón pero se reemplaza la última parte de los
metales por un “mambo” que sin duda alguna, tiene mucho que ver con el son montuno ritmo que
también estaba en auge por todo Cuba. En este “nuevo ritmo” o Mambo (como se le quiera llamar)
doblaban el tiempo del danzón y utilizaban melotipos rítmicos muy sincopados en los instrumentos
de la base, por ejemplo, el contrabajo dejaba de lado el acompañamiento básico para hacer
variaciones libres rítmicamente sobre tumbaos. Por otro lado nuevos ritmos también estaban en
auge, y de una u otra forma desplazaban el danzón que interpretaban las charangas; las “Danzas
Calientes” era el nuevo ritmo que se imponía en el Este de Cuba y también fue llamado en EE.UU
como “Rumbas”, se trataba del Son Cubano actual. A su vez, En Matanzas y Santiago de Cuba
nacería un sinnúmero de orquestas que enriquecían las charangas y con ellas el Danzón “Nuevo
Ritmo”, algunas de las más destacadas fueron: La Orquesta Arcaño y sus Maravillas, Arsenio y su
Conjunto Orquestal, La Imprescindible Melodía, La Orquesta Ideal, Orquesta Típica de Faílde,
Orquesta de Fajardo, Orquesta Aragón, entre muchas otras. Cada una de las orquestas dio un toque
de innovación musical al danzón: la flauta, ahora protagonista en los temas era quien improvisaba
mientras los violines acompañan con un tumbao (o actualmente ostinato) y era el instrumento

22
encargado de la melodía, por su parte, las líneas del bajo varían su estilo de tumbao desarrollando
más la síncopa y se agrega a la percusión conga, bongo y cencerro para acompañar el timbal. El
“Nuevo ritmo” tuvo en su momento muchos nombres, unos lo llamaban “mambo”, otros “Ritmo
Diablo” y más recientemente la llamaron “Montuno”, lo que propició que agregaran más
particularidades del Son Montuno a la charanga. Finalmente MAMBO fue el nombre que las
orquestas utilizaban a partir de los 40´s para referirse a esta sección “Nuevo Ritmo”.

2.1.3.2 El Ritmo Chachachá

Los años dorados de la orquesta charanga tuvieron auge desde finales de los 30’s hasta la década de
los 60’s; importantes agrupaciones como la Orquesta Arcaño y sus Maravillas, Orquesta Aragón
desde Cuba fundada en 1939, Orquesta América y Orquesta de Fajardo fueron las que hicieron del
ritmo Chachachá un estilo propio.

El Chachachá en un principio comenzó siendo una de las secciones del danzón dentro de su
estructura, pero a finales de los 40´s el famoso violinista Enrique Jorrín junto con la Orquesta Arcaño
y sus Maravillas se inspiraron en el nuevo estilo de baile que había dejado el danzón “Nuevo Ritmo”,
baile cuyos pasos se caracterizaban por el sonido producido por los pies de los bailadores (Mauleón,
1999); la ejecución de los coros cambia debido a que Jorrín propone que todos los instrume ntistas
de la agrupación se incluyeran, es decir, no solo era un cantante como en el danzonete sino también
buscaba una sonoridad que aportara una mayor claridad y potencia en los coros: el danzón
“Constancia” da muestra de este nuevo manejo coral. En 1948 lo que comienza siendo como parte
de una estructura del danzón resultó siendo un ritmo propio de Cuba cuyo auge tuvo años de
popularidad, pues Jorrín decide separar la tercera sección del danzón e independizarla cuando hace
un orquestación del famoso tema “Nunca” del mexicano Guty Cárdenas, en donde varía el sentido
rítmico de la melodía original en la segunda parte; este nuevo arreglo que Jorrín propuso tuvo gran
aceptación por el público cubano. Paralelamente una de las agrupaciones pioneras en la charan ga
fue la Orquesta América interpretando el chachachá junto a la Orquesta Aragón.

Por su parte La Orquesta América había alcanzado gran popularidad bajo la dirección de Ninón
Mondéjar y con él importantes músicos como Jorrín, Juan Ramos (flautista), Alex Sosa, entre otros,
quienes llevaron a la Orquesta a un gira por México a mediados de los 50´s; a su vez la Orquesta
Aragón comandada por el violinista Rafael Lay empezaba a atraer bastante público llegando a la
cima de la popularidad en Cuba en 1954, “Los estilistas del Chachachá” fue el título que el público
cubano dio a la Orquesta Aragón pues se había convertido en la innovación de este estilo (Ledón,
2003). Independientemente de su capacidad para innovar el chachachá, la Orquesta Aragón
también contaba con grandes músicos como lo fueron Richard Egües en la flauta con gran talento
para el virtuosismo y la improvisación, Pepe Olmo y Felo Bacallao en la voces y muchos otros
quienes a su vez también dejaron un legado de composiciones y versiones que alcanzaron fama, por
ejemplo el tema “El Bodeguero” de Richard Egües en 1956, “El Agua de Clavelito” en 1953, la
versión chachachá del tema “Nosotros”, dieron sello a esta orquesta y la consolidó como la orquesta

23
más popular del momento y de la próxima década. Durante la década de los 40´s y 50´s el Mambo y
otros ritmos interpretados por las orquestas charangas al igual que los conjuntos modernos y los
formatos jazz band, innovaron su sonoridad desde la agregación de instrumentos, las secciones de
improvisación y sobretodo en los nuevos ritmos como bien lo hizo Dámaso Pérez prado actualmente
reconocido como “El rey del mambo” quien tuvo gran aceptación en México. Pérez Prado logró su
originalidad con la inclusión de células rítmicas e instrumentación propios del formato jazz band
norteamericano, temas como “Mambo N°8”, “Mambo N°5”, “Que rico el mambo”, entre otros;
grandes artistas como Benny Moré cantante y miembro de la orquesta de Pérez Prado, son
actualmente reconocidos por el auge que tuvieron en los años bril lantes del Mambo ritmo que llevo
al jazz de Norteamérica y la música afrocubana a la cúspide de la popularidad; la primera mitad del
siglo XX se reduce a una exploración de talento musical fruto de la fusión que dio como resultado
exponentes de la talla de Charlie Parker, Dizzy Gillespie, “Machito” y otros hijos del jazz latino (jazz
norteamericano y afrocubano) y también exponentes del Boom de la salsa como Tito Puente, Noro
Morales, LA FANIA CHARLIE PALMIERI, JOHNNY Pacheco, entre otros. (Mauleón, 1991)

24
 CAPITULO III: EL CONTRABAJO Y LOS PRIMEROS ACERCAMIENTOS EN LA ORQUESTA
CHARANGA

3.1 BREVEMENTE EL CONTRABAJO Y EL ARCO

Si bien es cierto el contrabajo es actualmente uno de los instrumentos adaptados a cualquier estilo
de música al igual que la utilización del arco. Dentro del repertorio clásico y popular es muy común
observar que el contrabajo cumple una función rítmica y armónica, pero durante las últimas décadas
su inclusión en géneros como el jazz, la salsa, el tango, el bluegrass, entre otros dan cuenta de la
versatilidad del contrabajo y su amplia gama de registros, sonoridades y demás cualidades que
permiten al instrumento desarrollar un papel melódico o solista.
El contrabajo es el resultado de la evolución de la viola da gamba y el violín, y su función durante el
período barroco era el bajo continuo. En 1620 aparece el primer contrabajo de violín que debido a
su poca utilización, es reemplazado por el contrabajo derivado de la viola da gamba y su desarrollo
es el contrabajo actualmente conocido; es caracterizado por su profundidad y gran matiz con la
utilización del arco y considerado por muchos como un violonchelo de registros más graves, pues
durante el siglo XVII su función era doblar la voz del violonchelo una octava inferior lo que brinda
potencia en su sonoridad.
El desarrollo del arco inicia desde el período barroco (1600-1750) cuando la curva de la vara pasa de
ser convexa a recta y finalmente cóncava, modelo que adopta Doménico Dragonetti para aportar
significativamente en el proceso de evolución del arco. El arco de Dragonetti era muy corto apenas
con cincuenta centímetros de largo lo que no permitía desarrollar tantas sonoridades, fue por eso
que decide modificarlo alargando la vara y ajustando su tensión para decrecer la curva.
Muchas de las características del arco actual son basadas en la modificación del arco Dragonetti al
igual que el aporte que hace bottesini con el arco francés que desde 1850 tiene una gran acogida
debido a la demostración del virtuosismo en sus giras.

Dentro del repertorio contrabajístico, existen cerca de 200 conciertos para contrabajo solista, aquí
una de las particularidades de este instrumento pues la afinación de las cuerdas sube un tono
logrando una sonoridad más brillante. Algunas de las obras para contrabajo más conocidas son:

 Concierto para contrabajo - Serge Koussevitsky.

 Concierto Nº. 2 en Si menor - Giovanni Bottesini.
 Concierto en Re - Vanhal.
 Concierto para contrabajo solo - Cimador.

25
Para la adecuada implementación de la técnica de arco es necesario tener en cuenta la notación
gráfica utilizada por las cuerdas frotadas y cuyo significado difiere mucho en la interpretación; a
continuación la dirección natural del arco:

Talón

Punta

Algunos de los golpes de arco utilizados para la adaptación de la técnica de arco son los siguientes:

Detaché: Golpe de arco básico y más importante en el estudio de la técnica de arco con un
movimiento del arco desde el talón hacia la punta y viceversa (o de abajo hacia arriba) con el fin de
utilizar la mayor cantidad de arco posible para dar sonoridad profunda y pareja a cada nota. Su
notación grafica es representada con una línea corta encima de la nota musical:

Detaché Lancé: Con el mismo principio del detache, este golpe de arco de consiste en que el arco
debe empezar velozmente sin acentuar la nota es decir soltar el arco de la cuerda y tocar con
“aire”. Su notación grafica es representada con una línea y un punto:

Portato: Es el golpe de arco con resultado sonoro ondulante y busca unir dos o más notas en una
misma arcada produciendo ondas al unir cada nota. Su notación grafica es representada con una
línea como el detache solo que con una ligadura que une las notas requeridas en la arcada:

26
 Estacato: Es un golpe de arco en donde cada nota de ser ejecutada lo más corta posible reduciendo
su duración a la mitad. Existen varios tipos de estacato algunos como el estacato volante, estacato
tenso, entre otros. Su notación grafica es representada con un punto encima o debajo de la nota
musical:

Otro aspecto a tener en cuenta para una forma correcta de interpretación es el lenguaje de lo que
se conoce como digitación o notación numérica que hace referencia al posicionamiento de los
dedos:

1: Hace referencia al dedo índice

2: Hace referencias al dedo corazón
3: Hace referencia al dedo anular
4: Hace referencia al dedo meñique
+: Hace referencia al dedo pulgar (también llamado capotasto)

Imagen 1. Posición Imagen 2. Posición

básica. Capotasto

Dedo pulgar
Dedo 1 (Índice) (+)

Dedo 2 (Corazón)

Dedo 3
Dedo 4 (Meñique)
(Anular)

1
Methode Complete pour la contrebasse par Edouard Nanny

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Como se puede observar en la imagen número 1, la posición de la mano izquierda es la posición más
básica que mantiene un bloque fijo, allí los únicos dedos utilizados son los dedos uno, dos y cuatro
cancelando la utilización del dedo tres (anular). En la imagen número 2 evidentemente la posición
de la mano cambia y es llamada capotasto donde se utilizan los dedos pulgar (+), uno, dos y tres y
ocasionalmente el dedo cuatro (según otras técnicas).

3.2 CONTRABAJISTAS EXPONENTES EN LA ORQUESTA CHARANGA.

3.2.1 Israel López “Cachao”

En la actualidad se conoce a Israel “Cachao” López

(anteriormente nombrado) como el máximo exponente e
innovador del contrabajo en la música popular cubana; en
1930 Cachao hizo parte de la Filarmónica de la Habana y a
su vez se mostró interés por la interpretación de la
percusión latina en los ritmos populares como el son y el
danzón de la época. Años después establece relaciones
con el tresero del sexteto Bellamar Arsenio Rodríguez y
con Antonio Arcaño director de la Orquesta Arcaño y sus
Maravillas. En 1949 Cachao culmina su participación en la
Orquesta de Arcaño y graba algunos aires bailables
tropicales con músicos de la talla de Noro Morales
pianista puertorriqueño. También participó en la
Orquesta de Fajardo donde salió de gira a Venezuela en
1954; en 1957 graba las memorables “Descargas en
Miniatura” también llamadas “Cuban Jam Session In
Israel López “Cachao” – Salsa
Miniature”, donde se asocia con músicos cubanos de alta
Guidebook for piano y Ensemble
calidad; en 1962 Cachao deja Cuba buscando destino en
by Rebeca Mauleón (1993)
España donde logra tocar con Dámaso Pérez Prado en
escenarios de Madrid y Alicante; en 1963 Cachao se
establece en New York y durante los próximos años consigue tocar y grabar con Tito Rodríguez,
Bobby Rodríguez, Machito, Johnny Pacheco, tito puente, Miguelito Valdéz, Charlie Palmieri y La
Fania, durante todo este bagaje musical logra que dos de las grabaciones en New York alcanzaran
gran popularidad: La memorables “Tico Descargas At Live The Village Gate” (1966) y “Patato y
Totico” (1968) con Arsenio Rodríguez en el tres. Durante los primeros años de la década de los 80´s
la actividad musical de Cachao fue inestable pues los intereses del público cubano no se inclinaban
tanto por las músicas afrocubanas sino por otras tendencias hasta 1985 donde logró ir de gira por
Colombia y grabar algunas descargas con la agrupación Hansel y Raúl; durante los 90´s empieza a
mejorar la participación musical de cachao pues logra grabar con artistas con Gloria Estefan en la
producción “Mi tierra” y Paquito D' Rivera en “Forty Years of Cuban Jam Sessions” quienes estaban
en auge; en los 90´s cachao logra grabar dos de las producciones que consolidaron su carrera

28
musical haciéndolo merecedor de su primer premio Grammy: Master Sessions Vol. 1 (1994) y
Master Sessions Vol.II (1995). Finalmente en 1995 la carrera musical de Cachao llegaba a su clímax
seguido de años con total participación, pues en el 2003 recibe el Grammy al mejor álbum tropical
tradicional latino junto a Bebo Valdés y Patato por el álbum “El arte del sabor” y en el 2005 obtiene
su segundo premio Grammy por su álbum “Master Sessions Volume I”. Cachao López nace en la
Habana el 14 de septiembre de 1918 y deja un legado irremplazable para la música cubana el 22 de
Marzo de 2008 en Miami.

3.2.2 Orestes López y Orlando López “Cachaíto”

“La forma de concebir el ritmo era propio de Orestes López...” dice Antonio Arcaño en una
entrevista citada en el libro La Música Popular en Cuba, pues su creación de ritmos sincopados
despertaba interés en el público bailador. Orestes López es citado en esta parte no por ser
precisamente un gran contrabajista, sino por su versatilidad en la interpretación de tantos
instrumentos entre ellos el violonchelo con la charanga del piani sta Armando Valdespí, el contrabajo
en la orquesta de Armando Romeu y Orquesta de los Hermanos Contreras, al igual que en el piano
con la orquesta López Barroso; fue tocando el violonchelo que Orestes se incorpora con la Orquesta
Arcaño y sus maravillas donde compartía con su hermano “Cachao”. La trayectoria de Orestes López
ha tenido un sin fin de éxitos y composiciones aceptados algunos de ellos fueron “El que goza más”,
“El moro eléctrico”, entre otros.

Orlando López también conocido como ”Cachaíto” hijo de Orestes López, y actualmente
contrabajista de la famosa agrupación Buena Vista Social Club, es quién siguió el legado de su
familia, adoptando el talento y la buena participación que deja su tío “Cachao”.

3.2.3 Orestes Urfé

Es uno de los contrabajistas cubanos con gran trayectoria en músicas cubanas y clásicas al mismo
tiempo con un mar de misterios en cuanto a su discografía y carrera musical se refiere; nació el 30
de octubre de 1922 en Madruga y falleció el 9 de marzo de 1990 en La Habana, es hijo de José Urfé
músico danzonero cubano quién aportó al desarrollo del danzón introduciendo el son oriental de la
Isla a la famosa tercera parte del danzón llamada “montuno”. Orestes empieza sus estudios
musicales con su padre en Cuba y en 1947 viaja al Berkshire Music Center en Estados Unidos gracias
a una beca. Perteneció a la Orquesta Filarmónica de La Habana y a la Orquesta Filarmónica de
Boston donde interpretó la parte de contrabajo solista y tuvo la fortuna de recibir clases de
contrabajo con el maestro Serguei Koussevitzky. Orestes formó parte de la Charanga Nacional de
Conciertos, del Ministerio de Cultura de Cuba y se desempeñó como profesor de la Escuela Nacional
de Música en Cubanacán y asesor nacional de Enseñanza del contrabajo.

29
3.2.4 Otros Contrabajistas

La música cubana desarrollada durante la primera mitad del siglo XX, estuvo caracterizada por la
inclusión de grandes músicos virtuosos y con gran trayectoria. En el caso de los contrabajistas de las
orquestas Charangas quienes no precisamente utilizaban arco para sus ejecuciones se
caracterizaban por ser tener la versatilidad en muchos otros instrumentos, Orestes López gran
ejecutante de contrabajo da cuenta de ello, también dirigía, componía, interpretaba el violonchelo y
el piano a excelente nivel pues las orquestas a las que hacía parte eran las más sonadas del
momento. Abelardito Valdés es uno de los contrabajistas cubanos pioneros en el desarrollo del
danzón con su tema “Almendra” nombre que le dio a su propia orquesta fundada en 1940 La
orquesta Almendra donde interpretaba el contrabajo; también interpretó el contrabajo en la
Charanga de Tata Alfonso, las orquestas de López Barreto, de Ismael Días, y de los Hermanos
Contreras. Otro importante músico contrabajista fue Orestes Aragón Cantero uno de los fundadores
y directores de la orquesta Aragón hasta 1948 cuando se retira.

Si bien es cierto el auge que tuvo la Orquesta Típica Charanga como formato instrumental, permitió
un desarrollo musical amplio y a su vez la innovación en la participación melódica y armónica de
cada instrumento, el contrabajo sin duda alguna, es uno de los instrumentos más tenidos en cuenta
por los formatos populares cubanos.

30
 CAPÍTULO IV: TRANSCRIPCIÓN - ANÁLISIS MUSICAL

4.1“CANTA CONTRABAJO CANTA”

Danzón: “CANTA CONTRABAJO CANTA” Esta composición con ritmo de danzón

Álbum: Cachao y su Típica “La Leyenda” Vol. 1 (1958) es tal vez una de las obras que dan
Compositor: Orestes López cuenta de la interpretación de ritmos
Intérprete: Israel Cachao López cubanos haciendo uso de la técnica de
Transcripción: David Molina arco en el contrabajo pues es conocido
Métrica: 2/2 por ser el primer solo de contrabajo
Clave: 3:2
con arco registrado en la música
cubana; esta obra está basada en la obra Chanson Triste Op.2 para contrabajo y piano de Serge
Koussevitzky. (Sotolongo, 2008, p.44). Es de interés personal analizar musicalmente esta obra a
partir de la transcripción y a su vez tener en cuenta que esta majestuosa obra compuesta po r
Orestes López y su hermano Cachao, es un mambo danzón que da cuenta del virtuosismo y calidad
como intérprete del contrabajo y aún más importante: el legado y aporte musical que dejan los
hermanos López para el danzón y todas sus etapas de evolución musi cal que lo acompañan (mambo
y Chachachá).

ESTRUCTURA FORMAL

Preludio
SECCIÓN
1 Tema A

Tema A (Variación)

SECCIÓN Tema B
2
Tema B (Variación)
SECCIÓN
Cadencia
3

SECCIÓN
Tema A (Re exposición)
4 Coda
SECCIÓN
Mambo
5

31
4.1“Canta contrabajo canta”

32
33
SECCIÓN 1

Preludio

Es la primera sección de este danzón donde Cachao introduce un colchón armónico de los violines y
la flauta, donde la armonía es particular pues no se vuelve a repetir y a su vez crea una sonoridad
estable debido a que su pulso ritmo armónico es de blanca y redonda. La flauta en esta sección es
sin duda protagónica, mientras que los violines y el piano acompañan en estilo background (fondo
musical); este preludio se compone de 8 compases con pulso ritmo armónico de blanca y redonda:

Tema A

Se caracteriza por una sonoridad tranquila a partir de una célula rítmica particular donde la sincopa
es bastante utilizada, creando un impulso natural con la intensión de adelantar la llegada al
siguiente compás o como usualmente se llama anticipación armónica; se compone de 8 compases
con un pulso ritmo armónico de redonda y crea una estabilidad tonal estableciendo en su melodía
saltos de arpegio con las tres notas propias del acorde de tónica (Bm) Bm – Re – Fa #, aunque en el
tercer compás de este tema llega al acorde de dominante (F#7) por medio de notas de paso:

ARPEGIO
Bm

ANTICIPACIÓN ARMÓNICA

34
Al finalizar el compás se crean acentuaciones naturales que adelantan la intención ritmo armónica
del compás siguiente. El siguiente melotipo rítmico es utilizado para finalizar el tema A:

FINAL DE FRASE

Tema A (variación)

Durante esta sección se trata de mantener las células rítmicas del tema A aunque a partir del cuarto
compás prepara con blancas el tema B y cambia su sonoridad y atmósfera armónica; la utilización de
blancas para la modulación al III grado mayor (Re Mayor) brinda al tema una estabilidad y solidez
tonal, esta variación se compone de 8 compases con un pulso ritmo armónico de redondas:

Variación de A Tema B

Estabilidad Rítmica Modulación a Re Mayor

Como se puede apreciar durante la modulación utiliza un salto de arpegio de dominante (A -C#-E-G)
de la próxima tonalidad (Re Mayor):

35
 SALTO DE ARPEGIO A7

SECCIÓN 2

Tema B

Es la sección con mayor intensidad sonora debido a la utilización excesiva de sincopa y la atmósfera
que produce el clímax melódico; mantiene un pulso ritmo armónico de redonda durante los 8
compases que lo conforman, a continuación se presentan dos melotipos característicos de esta
sección correspondientes a los compases 26 y 28 que se desarrollan en la variación del tema B y
donde es evidente la tensión que produce la armonía:

1 2
1 1

TENSIONES TENSIONES

Más adelante por medio de ilustraciones se da cuenta de los anteriores melotipos desarrollados en
la variación del tema B manteniendo una armonía mayormente estable.

A partir del cuarto compás la dificultad rítmica es evidente debido a la utilización de tresillos de
blanca y corchea. Dentro de la estructura del tema B y su variación, es evidente tener en cuenta las
siguientes particularidades:

 Comienza en dominante lo que produce tensión a diferencia del tema A.

 Tiene modulación al III grado (Re Mayor).
 La utilización de tresillos es amplia produciendo un cambio ritmático y cambio de atmósfera
sonora.

36
  La repetición de acordes dominantes y disminuidos por compás crea inestabilidad melódica y
tensión excesiva.

Tema B (Variación)

Tal vez sea esta la sección con pasajes musicales más complejos junto con la sección B ya sea por sus
movimientos melódicos o por sus cambios ritmáticos los cuales no siempre van de las manos con los
cambios armónicos, lo que lo hace aún más complejo. A continuación se presentan la re exposición
de los melotipos rítmicos característicos del tema B donde no hay cambios armónicos, aunque
cambia su intención melódica:

Como se puede observar se mantiene una figuración rítmica y armónica con muy pocos saltos
melódicos y bastante grado conjunto para preparar la CADENCIA.

SECCIÓN 3

Cadencia

Cadencia con saltos de

Preparación de la cadencia arpegio en acordes
con tremolo y glisando. dominantes

37
La cadencia resulta siendo una parte vital durante este danzón de “Cachao”, donde el intérprete da
cuenta del virtuosismo y concepción global de la obra en tan solo 3 compases de cadencia; La
utilización de tresillos de corcheas unida con saltos de arpegio de acordes dominantes, son
herramientas que Cachao utiliza para demostrar velocidad, afinación, fraseo e innumerables
habilidades musicales; los 3 compases cadenciales tienen pulso armónico de redonda, y se
desarrollan con acordes dominantes con abundancia de tensiones: A#dim7 y C#dim7 y culmina la
frase en dominante (F#7).

SECCIÓN 4

Tema A (Re exposición)

Básicamente lo que sucede en esta sección es que desarrolla rítmicamente el te ma A, tomando

como base los mismos motivos rítmicos y armónicos; durante la re exposición se reduce la duración
de las corcheas con puntillo donde hace salto de arpegio de F#7.

Coda

Es una sección híbrida y concluyente que combina células armónicas, ritmáticas y melódicas delos
temas A y B por medio de la utilización de tresillos y saltos de arpegio.

TEMA A TEMA B

38
Para concluir la coda y dar inicio al mambo, hace un efecto de tremolo con un salto de 2 octavas y
posteriormente cambia la técnica de arco a pizzicato con un tumbao en clave 3:2.

LLAMADO AL MAMBO

SECCIÓN 5

Mambo

El mambo es la conclusión de este danzón y es tal vez la parte que más da cuenta de la innovación
que hace Cachao en la música cubana; el paso a este mambo trae consigo cambios en los melotipos
y figuras rítmicas de todos los instrumentos, empezando por el patrón de la percusión (Cinquillo)
que cambia su acompañamiento hasta el cambio de clave pues cambia de 3:2 a clave 2:3 de la
siguiente forma:

Danzón Mambo:

La interpretación del contrabajo también cambia durante el cambio del danzón al mambo, pues
utiliza el arco durante el danzón donde su función es solista y posteriormente utiliza la técnica
pizzicato durante el mambo acompañando con un tumbao repetitivo:

Claramente se observa el cambio armónico anticipado creando gran efecto de sincopa como es
comúnmente aplicado en los ritmo cubanos. Ahora bien es importante hablar acerca del
acompañamiento de los violines, pues su participación en el danzón es muy básica durante la
melodía del contrabajo, manteniendo un pulso armónico de blancas (background) o en su defecto
redondas, mientras que en el mambo cambia su estilo de acompañamiento haciendo un guajeo u

39
ostinato, de igual forma sucede con el piano:

Clave 2:3

EN CLAVE

Si bien es cierto la clave es fundamental para la interpretación de los ritmos afrocubanos y también
ritmos afrocaribeños, y en este caso del danzón tendremos en cuenta la célula rítmica más
importante: el cinquillo contra la clave.

Clave 3:2

Teniendo en cuenta el anterior parámetro acerca de la clave es necesario observar los compases 23
y 24 donde la clave cambia de 3:2 a 2:3 sin ningún tipo de tratamiento rítmico:

40
 CAPITULO V: PROPUESTAS DE ACOMPAÑAMIENTO RITMICAS, MELÓDICAS Y ARMÓNICAS

Si bien es cierto, los violines y las flautas son instrumentos protagónicos en la charanga que brindan
con su timbre y versatilidad natural, una sonoridad tranquila y textura “pastosa”; orquestas
charangas muy famosas por su originalidad como la charanga de Abelardito Valdés, Palmieri o
inclusive la Orquesta Aragón entre otras, recurren a los guajeos de los violines (también llamados
tumbaos) para acompañar ya sea una melodía, una improvisación o una sección de coros.

Para proponer estilos de acompañamiento en el contrabajo implementando la técnica de arco, fue

necesario basarse en el legado que Israel López Cachao aportó a la charanga por medio de un
proceso de transcripción y adaptación de los temas: “canta contrabajo canta” y “los tres golpes”;
otro recurso musical a tener en cuenta es la transcripción y adaptación de células rítmicas,
armónicas y melódicas que utiliza el violín para hacer los guajeos en los ritmos de danzón, Mambo y
Chachachá.

Para empezar es necesario tener en cuenta que lo que se conoce como guajeo del violín en el
formato charanga es lo mismo que se conoce como tumbao o montuno del piano en el formato
orquesta y guajeo del tres cubano y cuatro puertorriqueño en la guaracha. Cada uno de estos estilos
de acompañamiento es tenido en cuenta desde el importante papel que cumple el violín en el
formato charanga y que por ser de la familia de las cuerdas es el instrumento más cercano al
contrabajo en este tipo de formato musical

2
Salsa Guidebook for piano y ensemble by Rebeca Mauleón (1993)

41
A continuación las propuestas de algunos estilos de acompañamiento rítmico, armónico o melódico
en los ritmos danzón, mambo y chachachá:

5.1 PROPUESTA N°1: DANZÓN

Título: “Los tres golpes”

Álbum: Master Sessión Vol.2 (1995)
Compositor: Ignacio Cervantes Inspirado en una conversación entre el clarinete y el
Intérprete: Israel Cachao López
Transcripción: David Molina contrabajo, el danzón “los tres golpes” del compositor
Métrica: 2/2
Clave: 2:3 e intérprete Ignacio Cervantes, es una introducción del

álbum Master Session Vol. 2 (1995) donde Cachao

utiliza la técnica de arco para acompañar haciendo contra cantos a la melodía del clarinete.

Algunos factores musicales que caracterizan este danzón son:

 Las contra melodías entre el clarinete y el contrabajo interpretado con arco.

 Las modulaciones a otras tonalidades como la isotónica (Em - E) en la sección D.
 El contenido ritmo armónico del contrabajo para el acompañamiento del clarinete es
amplio debido a que no es una célula rítmica estable o particular en cada sección sino una
combinación rítmica.
 Para finalizar la frase utiliza corcheas sin darle prioridad a la armonía utilizada.

Para la correcta interpretación de este danzón utilizando la técnica de arco se proponen las
siguientes articulaciones y golpes de arco para las correspondientes células rítmicas:

Para la ejecución de las blancas se utiliza el golpe de arco detache, utilizando la mayor cantidad de
arco posible con un movimiento continuo creando una sonoridad pareja; para otras figuras rítmicas

42
cortas (negras y corcheas), se utilizan golpes de arco más ligeros como el estacato (ligado) y detache
lance cuya notación gráfica es un punto con una raya, donde el arco ejerce mayor velocidad dejando
pausas entre las notas y creando un resultado sonoro redondo.

Las anteriores indicaciones de articulaciones, golpes de arco y demás herramientas para la

interpretación del danzón al mejor estilo de Cachao aplican para toda la intención musical de la obra
(anexos).

43
INTRODUCCIÓN Master Session Vol. 2 (1995)

44
5.2 PROPUESTA N°2: MAMBO – DANZÓN

Título: “Canta contrabajo Canta”

Álbum: Cachao y su Típica “La Leyenda” Vol. 1 (1958)
Compositor: Orestes López
Intérprete: Israel Cachao López
Transcripción: David Molina
Métrica: 4/4
Clave: 3:2 y 2:3

El Mambo es la última sección del Danzón en donde cada uno de los instrumentos de la charanga
cumple su función utilizando patrones rítmicos típicos: Los tumbaos del contrabajo y el piano varían,
al igual que los guajeos del violín que siendo utilizados para acompañar no solo son ritmo armónicos
sino también melódicos como se presenta en el Mambo del danzón canta contrabajo canta:

Como se puede observar en la ilustración anterior, la forma armónica del guajeo se compone de 8
compases que se repiten como ostinato. A diferencia del danzón, este mambo del tema canta
contrabajo canta es adaptado para ejecutar en la zona del capotasto del contrabajo; aparece como
un guajeo del violín pero al ser adaptado al contrabajo cambian sus posiciones, articulaciones y
golpes de arco. Para la interpretación de este guajeo se proponen las siguientes articulaciones y
dirección de arcos:

45
El detache lance es utilizado para las negras por ser la figura con más duración y mientras que se
exagera la corta duración de las corcheas y semicorcheas; nótese que los acentos están situados en
partes específicas cuyo objetivo es anticipar los primeros tiempos del siguiente compás como
aparece en el último compas de la ilustración. A continuación se propone otra forma para
interpretar este guajeo en donde se utiliza el golpe de arco portato ligado cuya notación gráfica es
una línea sobre o bajo cada nota y una ligadura que une las notas en cada arcada; el portato ligado
es el resultado del detache lo que brinda una sonoridad ondulante para las notas ejecutadas en una
misma arcada:

5.3 PROPUESTA N°3: MAMBO (MONTUNO)

Título: “Mambo”
Álbum: Danzón-mambo
Compositor: Arcaño y sus Maravillas
Intérprete: Arcaño y sus Maravillas
Transcripción: David Molina
Métrica: 4/4
Clave: 2:3

El tema titulado “mambo” compuesto en 1938 y grabado en las posteriores décadas, fue una de las
tantas composiciones que mayor reconocimiento y mérito dio a la Orquesta Arcaño y sus Maravillas;
con el lanzamiento de este éxito, el ritmo de mambo se desarrolla durante la década de los 40´s y
50´s hasta el surgimiento del chachachá. Cabe recordar que el ritmo de mambo durante la primera
mitad del siglo XX, es lo que actualmente se conoce como montuno en la salsa; a continuación se
propone un modelo de guajeo para ser interpretado en la zona del capotasto del contrabajo, este
guajeo es adaptado desde el típico montuno del piano:

46
Como se observa en la ilustración se propone un montuno básico de 4 compases que mantiene el
mismo nivel de sincopa utilizada y la anticipación armónica de un compás a otro; algunas de las
características de este montuno son:

 Durante los dos primeros compases de montuno se mantiene una armonía en clave 2:3 (C –
Dm – G – Dm - C) con algunos estacatos acentuados en tiempos débiles.
 Durante los dos últimos compases hay un cambio armónico donde se utilizan tetradas con
agregaciones pero se mantiene la clave en 2:3.
 El tercer compás varía a un montuno arpegiado.
 Debido a la afinación del contrabajo las anticipaciones melódicas que usualmente se
ejecutan con un intervalo de tercera (o en algunos casos de sexta) son reemplazadas por un
intervalo de octava para la sonoridad y comodidad del intérprete.

La siguiente ilustración es una variación del mambo – montuno:

A continuación se proponen otro tipo de acompañamiento armónico y melódico para acompañar un

mambo utilizando la técnica del arco:

47
 La anterior ilustración es un acompañamiento melódico adaptado al contrabajo para ser ejecutado
en el capotasto; el acompañamiento se compone de 4 compases con dos frases muy claras donde el
sentido de fraseo se encuentra en los reguladores: en la primera frase se utiliza un salto de arpegio
en Re menor (Dm) con un motivo rítmico sincopado; la segunda frase utiliza notas repetitivas
donde los estacatos acentuados estabilizan el tempo y concluyen el acompañamiento. La dirección
de los arcos y las digitaciones en capotasto son las siguientes:

5.4 PROPUESTA N°4: CHACHACHÁ

Título: “Chachachá en la playa”

Álbum: Chachachá en la playa
Compositor: Orquesta Aragón
Intérprete: Orquesta Aragón
Transcripción: David Molina
Métrica: 4/4
Clave: 3:2

El siguiente extracto transcrito del tema “Chachachá en la playa” es una línea contrapuntística
adaptada al contrabajo con un enfoque netamente técnico pues exige al intérprete mayor
conocimiento y versatilidad en el instrumento. Como se observa en la partitura, este tipo de
contrapunto melódico es diferente respecto a lo que usualmente se conoce como guajeo o tumbao
en los ritmos de la orquesta charanga y otros formatos similares. Su pulso armónico es de redonda y
el fraseo varia cada 4 compases por lo que hay una saturación melódica, no usual en el
acompañamiento del chachachá. Como se ha dicho anteriormente, la ejecución de este tipo de
líneas melódicas en el contrabajo requiere que el intérprete tenga conocimiento técnico avanzado
del instrumento para una excelente interpretación:

48
Algunas de las características de este tema son:

 La utilización de semicorcheas para hacer saltos de arpegio a un tempo rápido exige un

conocimiento avanzado acerca de escalas, arpegios y cromatismos.
 La utilización de intervalos de tercera con pulso rítmico de negra, exige al intérprete una
adecuada posición de la mano en el capotasto para lograr una afinación estable.
 La saturación rítmica utilizada como tresillos, semicorcheas, apoyaturas, contratiempos,
sincopas y acentos en tiempos débiles, exigen al interprete un tempo estable y una
subdivisión interna a la hora de ejecutar.

A diferencia de los ritmos anteriores, en este chachachá se utiliza el golpe de arco detache en la
primer parte de la frase donde se debe recurrir a la mayor cantidad de arco posible para cada nota
lo que produce una sonoridad robusta y concreta independientemente de la velocidad. En la
segunda parte el golpe de arco cambia acentuando notas con estacato y detache lancé:

49
 Detache

Estacato
acentuado

En la segunda parte del extracto se puede observar que la interpretación debe ser más refinada
debido a la claridad con la que se deben ejecutar los saltos de arpegio e intervalos armónicos; a
continuación se muestra las digitaciones adecuadas para estos pasajes musicales:

Salto de Movimiento
arpegio F melódico
descendente

Terceras armónicas
y resolución

50
 Chachachá tradicional:

Clave 2-3
3

La anterior imagen es la representación del tumbao tradicional del chachachá interpretado en el

piano; el pulso armónico es de redonda (por compás) y brinda una estabilidad armónica pertinente
para una improvisación larga si se quiere, ya que su progresión es IIm7 – V7; se caracteriza también
por su estabilidad rítmica y contratiempos.

Chachachá moderno:

Clave 2-3
4

El tema “oye como va” de Tito Puente da cuenta de este nuevo ritmo del chachachá después de la
década de los 50’s cuando las orquestas de nueva york introdujeron lo que se conoce como brass
(metales) a las orquesta charangas de la época, de la mano de este nuevo chachachá veni a el ritmo
Mambo. Como se puede observar el piano mantiene la misma progresión armónica en este tumbao,
utiliza más figuras sincopadas anticipando la armonía del siguiente compás (D7).

3
Salsa Guidebook for piano y ensemble by Rebeca Mauleón (1993)
4
Salsa Guidebook for piano y ensemble by Rebeca Mauleón (1993)

51
A continuación se proponen cuatro tipos de acompañamientos ritmo melódico y ritmo armónico en
el contrabajo para el ritmo chachachá:

Chachachá tradicional:

Clave 2-3

Con la misma progresión del chachachá tradicional (IIm7 – D7), esta adaptación al contrabajo tiene
la misma célula rítmica que el ejemplo anterior (imagen 3) con la particularidad de mezclar la
rítmica de las dos manos del piano utilizando las dobles cuerdas; los acorde Am7 y D7 tiene
bastantes agregaciones que fácilmente el piano puede suplir, mientras que en el contrabajo es un
poco más complejo por tal motivo se recurre a las dobles cuerdas sin perder la sonoridad armónica
completa de los dos acorde con séptima.

Chachachá moderno:

La siguiente propuesta es un acompañamiento melódico adaptado al contrabajo que mantiene la

armonía del chachachá moderno, variando el sentido rítmático y la anticipación armónica de un
compás a otro:

Clave 2- Am7 D7 Am7 D7

3

52
Se recomienda que para la ejecución de este acompañamiento, se mantenga una posición fija, es
decir no hay que mover la mano hacia ningún lado del diapasón.

Dobles cuerdas y arpegio:

La adaptación al contrabajo del siguiente acompañamiento ritmo armónico utilizando las dobles
cuerdas, es sin duda alguna más compleja en cuanto a su lenguaje e interpretación se refiere; el
siguiente ejemplo consta de 8 compases que aunque mantienen la progresión armónica del
chachachá, varía la disposición de intervalos al igual que los saltos melódicos lo que hace inestable
el estilo de acompañamiento:

Clave 2-3

Para la correcta interpretación del acompañamiento con dobles cuerdas a arpegio, es necesario
utilizar posiciones en el capotasto estables, pues si se quiere una afinación impecable no se puede
desligar la idea de una posición fija. Ahora bien tenemos en primera instancia los dos primeros
compases armónicos con dobles cuerdas y los siguientes dos compases tienen un arpegio del II
grado menor con séptima que resuelve con nota larga. Los últimos cuatro compases serán la
reexposición de lo anterior con una pequeña variación, pues el salto melódico que hacen la dobles
cuerdas ahora es ascendente y la resolución del arpegio en Am7 ahora es melódico (lo que antes era
con nota larga).

Dobles cuerdas Arpegio con resolución nota

melódico descendente larga

53
 Dobles cuerdas Arpegio con resolución melódica
melódico ascendente

Arpegios:

Esta propuesta de acompañamiento melódica adaptada al contrabajo, utilizando arpegios con

tresillos de corcheas ligados, es tal vez un reto técnico para el intérprete, pues para su correcta
ejecución en el contrabajo se debe tener una perfecta posición en todo registro del diapasón. A
continuación se muestran 3 formas diferentes para arpegiar ligando tresillos de corcheas, cada una
con una disposición interválica diferente y por supuesto una posición de la mano izquierda
diferente:

Arpegio N1: Registro bajo

Esta disposición de arpegio está en un registro bajo por lo cual es necesario articular muy bien cada
nota; nótese que cada tresillo de corcheas será ejecutado en una sola arcada y que la disposición de
intervalos varía según la armonía:

Am7 D7

3m
4J 3M Tritono

54
Arpegio N 2: Registro Medio

Este arpegio está en un registro más alto que el anterior y debe ser ejecutado en el capotasto.

Am D7
7

5J 3m 4J 3M

Arpegio N 3: Registro alto (Capotasto)

4J 3m 3M 3m

55
 6. CONCLUSIONES

Durante el desarrollo del presente proyecto, se logró implementar la técnica de arco contrabajístico
para el acompañamiento ritmo melódico y ritmo armónico de los ritmos danzón, mambo y
chachachá, típicos en la orquesta charanga; es evidente el legado musical que ha dejado Israel
“Cachao” López como máximo exponente del contrabajo en la música popular cubana, y se le
atribuye la creación del ritmo llamado Mambo y a su vez la inteligencia para innovar el movimiento
del danzón después de la década de los 50’s daría paso al chachachá. Ahora bien hay que tener en
cuenta el legado que deja Orestes López hermano de Cachao, quien brinda al contrabajo la
importancia que se merece con la composición “Canta Contrabajo Canta”, sencillamente un danzón
pensado para contrabajo solista.
Por medio del análisis de este danzón, es evidente dar cuenta que los ritmos cubanos con influencia
africana no se desligan del lenguaje musical europeo, pues tanto este danzón anteriormente
nombrado como muchos otros que aún no se conocen, tienen en su música células rítmicas,
armónicas y melódicas utilizadas en obras y composiciones clásicas europeas.

En términos contrabajísticos, es incalculable el uso que se le puede dar al contrabajo para la

interpretación de estos ritmos cubanos, pues su registro, timbre y sonoridad lo permiten; Sin duda
alguna, la técnica pizzicato es la técnica más utilizada, sin embargo la i mplementación del arco es un
recurso diferente que ha brindado a la música cubana innumerables posibilidades para su
interpretación. El conocimiento técnico que el intérprete debe tener con el arco y la afinación
(mano izquierda), debe ser exigente y de alto nivel para ejecutar en el capotasto que es en donde el
intérprete muestra su virtuosismo, y permite aplicar todas las técnicas que el violín utiliza para los
guajeos en la charanga, claro está que con una adecuada adaptación, digitación, golpes de arco y
articulaciones propuestos en este trabajo.

El contrabajo en la Orquesta Charanga: danzón mambo y chachachá ha sido más que un trabajo, un
corto recorrido que me brindo en cada paso una herramienta diferente para la implementación de
la técnica de arco, este es hasta ahora el comienzo de una búsqueda por la música popular cubana.

56
 7. BIBLIOGRAFÍA

● Almenara, Francisco Javier. 2007. El contrabajo a través de la historia. Editorial fides.

● Del Puerto, Carlos y Vergara, Silvio. 1994. El verdadero Bajo Cubano. EE.UU: The Salsa
Guidebook, Sher Music Co.
● Ledón Sánchez, Armando. 2003. La música popular en Cuba. EE.UU: El Gato Tuerto.
● Madrid, Alejandro L y Moore Robin D. 2013. Danzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music and
Dance. EE.UU: Oxford University Press.
● Mauleón, Rebeca. 1993. Salsa Guidebook for piano y ensemble by Rebeca Mauleón. EE.UU Sher
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● Miller, Sue.2014. Cuban Flute Style: Interpretation and Improvisation. EE.UU: Scarecrow Press,
Inc.
● Obes, Gonzalo.1998. Conexión Cubana. Cuba.
● Peña Aguayo José Javier. 2012. La música en Puerto Rico: la salsa y Roberto Sierra. La Laguna
(Tenerife): Sociedad Latina de Comunicación Social – edición no venal - 2012 – Creative
Commons.
● Pérez, Arian. 2010. Ecured. Cuba. https://www.ecured.cu/EcuRed:Enciclopedia_cubana
● Quintero Rivera, Ángel G. 2007. Swing del soneo del sonero mayor. La improvisación salsera y la
memoria del ritmo en el Caribe y su diáspora. Colombia: Universidad del Norte: Memorias.
Revista Digital de Historia y Arqueología desde el Caribe.
● Ruidíaz Rodríguez, Armando. 2015. Los sonidos de la música Cubana: Evolución de los formatos
instrumentales en Cuba.
● Ruidíaz Rodríguez, Armando. 2015. El libro Origen de la música cubana mitos y
realidades.http://www.academia.edu/4832395/El_origen_de_la_m%C3%BAsica_cubana._Mitos
_y_realidades
● Salles, Mariana. 2004. Arcadas e golpes de arco. Brazil.
● Sotolongo, Antonio Gómez. 2008. Al Son Son y Al Vino Vino.
● Stagnaro Oscar and Sher Chuck. 2001. The Latin bass book a practical guide by Oscar Stagnaro
and Chuck Sher. San Francisco: Sher Music Co. Chuck Sher.
● Sher Chuck. 2001. The Improviser´s Bass Method by Chuck Sher. EE: UU Sher Music Co.
● Zayas Bringas, Enrique. Orígenes y Evolución de la música Cubana.
https://es.slideshare.net/cuentadestudio/historia-de-la-musica-cubana

8. DISCOGRAFÍA

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 Sampredo, Ester y Ravachi, Shirley. 2013. Danzón Baile Inmortal documental. Miami: WLRN TV.
 Sieguel Paúl, y Wallis Rob. 2013. a Historia del Songo. José Luis Quintana "Changuito"
https://www.youtube.com/watch?v=e0BMLzFDnF8&list=WL&index=1
 vintagemusic.com. 2015. España – Barcelona. https://www.vintagemusic.fm/es/artist/cachao/

57
 9. ANEXOS
ENTREVISTA A JULIÁN VALDÍAS

La presente entrevista realizada por Omar David Molina Santos al músico cubano Julián Valdías,
acerca de su acercamiento personal y conocimiento experiencial de la implementación del arco
contrabajístico en la orquesta charanga: danzón, mambo y chachachá, da cuenta de la
importancia y el legado que la familia López (Israel “Cachao” López, Orestes López, Pedro López,
entre otros) ha dejado en la música cubana desde el nacimiento del danzón hasta lo que se
conoce como mambo y chachachá. Julián Valdías hace una descripción espacio temporal acerca
del desarrollo musical del danzón, desde el siglo XIX hasta finales del siglo XX y los principales
exponentes y orquestas influyentes en el desarrollo de la orquesta charanga.

David: Buenas tardes Julián, mi nombre es David Molina Santos, y estoy aquí para hacer una
entrevista acerca de la tesis EL CONTRABAJO EN LA ORQUESTA CHARANGA: DANZÓN, MAMBO Y
CHACHACHÁ (Implementación de la técnica de arco para el acompañamiento.)
Me gustaría primero empezar hablando acerca de su bagaje musical:

Julián: Mi nombre es Julián Valdías, cubano, soy músico graduado con especialidad en técnica
vocal, más conocido como canto es decir soy cantante, lo que puedo decir es que ya llevo unos
cuantos años en esta agilidez he pasado por diferentes orquestas con diferentes formatos como jazz
band, sextetos, conjuntos, grupos híbridos hasta movimiento charanga que fue con la orquesta que
yo vine a este país más conocida como melodías del 40; yo me encuentro hace diez años en
Colombia he estado con diferentes manifestaciones culturales en este país mezclados con
Colombiano, son cubano, etc.

David: A grandes rasgos ¿Qué antecedentes hay acerca de contrabajistas que incluyeron el arco en
la charanga?

Julián: Respecto a la pregunta que me haces te puedo decir que mi conocimiento con respecto a lo
que me hablas de la charanga no voy a decir que tengo la última palabra porque en esto nadie tiene
la última palabra, pero mis conocimientos son varios. El arco en el contrabajo en el movimiento
charanga lo he visto muy poco por ser un género popular ok? donde el icono, el que más pudo
haber hecho eso porque era el que más tenía conocimientos académicos intelectuales sobre la
música cubana como bajista era el conocido de la familia Cachao Israel López Cachao; él y su
hermano que fue miembro de la orquesta de Arcaño que no pude verlo y nunca que se habló de
que tocara con arco en orquestas de charanga, esto no quita que lo hayan hecho otros bajistas. Con
respecto a estos músicos de orquesta charanga de gama nacional Joseíto Beltrán ya es de la
orquesta Aragón, Cachao el primero y original es Israel “Cachao” que tocó bajo, era timbalero,
pianista. Con la orquesta de Arcaño a él se le atribuye el descubrimiento o es el autor del mambo

58
que lo disputa con el señor Dámaso Pérez Prado… en fin una serie de músicos como en conjunto, no
en charanga Sabino Peñalver entre otros, otros que ahora a la mente no me vienen.
Pero donde más se vio tocar con arcos los violonchelos, violines y violas del movimiento charanga
francesa que es como se dice a este tipo de formatos, otro que fue famoso como bajista o
contrabajista era Rafael Peñalver de la orquesta donde yo forme parte era melodías del 40 ya le
estoy diciendo el número de años que se supone que fue creado en ese tiempo aunque no fue por
eso, pero fue creado en ese tiempo, eran contrabajistas vuelvo y repito como ya te dije
anteriormente en la entrevista que la música cubana se puede dividir en dos partes antes del 59
(1900) y después del 1959 porqué digo esto, no existían escuelas de música hoy renombradas como
el Isa donde yo estudié, la Ignacio cervantes, la Amadeo Roldán, la Escuela Nacional de arte etc. que
surgieron donde ya los músicos que entran tiene una formación académica donde a su avance de
bajista ya empezaba con el arco, es una obligación en ese aspecto ok? Pero vuelvo y repito lo que le
estaba diciendo hasta el 59 era un lujo que no se podía dar todo el mundo de estudiar música eran
más músicos empíricos que músicos técnicamente hablando de graduados de haber estudiado
música con cierta profundidad, eso así mirando, salvo raras excepciones y mucho menos en la
música popular aunque dentro de la música popular el danzón que es el baile nacional de cuba,
como danzario era un género donde los músicos tenían que leer partituras y por ende dentro de
toda la gama de la música popular eran músicos con cierto conocimiento musical y aunque s ea
medios o altos estudios musicales organizadamente.

David: ¿Nos puedes contar acerca de otros contrabajistas que apoyaron el auge del danzón, el
mambo y el chachachá?

Julián: Para la época eso que te mencioné todo sucede con el danzón, había que tocar danzón era
el boom del momento en su época acuérdate que surge 1889 por Miguel Faílde con su primer
danzón alturas de Simpson ya en el 1919 tiene una transformación porque va perdiendo terreno
con respecto al son que nunca fue admitido en las grandes cortes por decir algo entonces ya Aniceto
Díaz crea el danzonete, eso que ya el danzón va perdiendo su fuerza en el público acuérdate que es
un género que viene de las cortes europeas, más bien francesa que viene de la contradanza; por eso
es que muchos músicos tenían que ser lectores de partituras por qué razón? Un consejo que te voy
a dar… todos esos géneros populares que no tiene descubridores que no se sabe cuál fue el primero
que se hizo, esos géneros nunca fueron admitidos en las altas sociedades ejemplo el Son… ¿Quién lo
creó?.. Todo el mundo sabe que fue en Cuba que fue en la región oriental y tiene muchos
exponentes gente que fueron soneros, clásicos pero no puedo decir fulano fue el descubridor de
eso porque primero el son no tiene padre ni madre pe ro llega a la Habana y cambia el estilo, pero
sigue siendo son; en cambio el danzón si tiene un descubridor Miguel Faílde y tiene fecha que fue el
1 de noviembre de 1889 y con lo aquello que eran orquestas típicas no tiene nada que ver con la
charanga francesa porque entonces el bajo era como el bombardino de las bandas estamos
hablando de 1881, tenían trombón de pistones, trompeta, flauta, clarinete, un violín si acaso y el
timbal era tímpani, el de la orquesta sinfónica y no tenía congas.

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David: ¿Qué músicos y orquestas fueron influenciados por Cachao en este auge de la charanga?

Julián: No se puede decir así hijo porque Cachao era miembro de una orquesta que no tenía el
nombre de él. La influencia puede ser a partir de Arcaño, flautista y director de la misma orquesta
Arcaño y sus maravillas. La influencia puede ser a partir de la orquesta siglo XX de Antonio María
Romeu.

David: ¿Qué orquestas más contemporáneas tiene la misma línea de Arcaño y sus maravillas?

Julián: Muchas!!! Sería infinito: Melodías del 40, La Orquesta Sublime, La Orquesta Siglo XX de
Antonio María Romeu, eso por mencionar porque cuba está llena de charanga porque es un
movimiento que es netamente cubano y en toda esa época de 1900 a 1919 o 1920 ese era el golpe
de las orquestas charangas porque hasta que no viene los sextetos que como vuelvo y repito era el
son paralelo que sub underground, llega a la historia más tarde con el movimiento del sexteto hasta
que en el 1948 a alguien se le ocurrió a un famoso tresero Arsenio Rodríguez: al septeto de siete
persona meterle dos trompetas más, haz la cuenta, metió piano entonces ya no era bongo
solamente, metió congas y metió dos cantantes más y se convirtió en conjunto, desaparecen los
septetos y aparecen los conjuntos, hasta que fue con Dámaso Pérez prado que llega a México desde
cuba la famosa Jazz Band la hace famosa con su mambo pero ya en cuba había jazz band Casino de
la Playa, La Orquesta Riverside hasta que viene Benny Moré, quien vuelve a cuba, arma su famosa
banda estaba La Orquesta de Mariano Mercerón, La Orquesta de Jazz Band de Chepín, -noo
infinidades- Y esas son influencias norteamericanas La Orquesta de Gillespie… que era una sección
de trompetas, sección de saxofones, trombón piano, bajo, guitarra drums y no había conga hasta
que aparece el famoso negrito Luciano pozo.. Esa es otra historia…sigue! (risas)

David: ¿Qué participación tuvieron instrumentos de cuerda frotadas como el violín el violonchelo, y
la viola en las orquestas cubanas charangueras durante su auge en la década de los 40 y los 50s?

Julián: El famoso movimiento charanguístico lo que es el chachachá de Enrique Jorrín, las

pachangueras como la sublime, lo hacían con orquestas llamadas charangas, se puede hacer danzón
con cualquier cosa hasta con un sexteto pero está hecho para charanga. Tú puedes hacer chachachá
con una jazz band, un conjunto puede hacer chachachá pero está hecho para charanga… esa es la
historia. Entonces hay movimientos que se prestan para eso y la influencia fue que el auge del
chachachá le da un realce otra vez a la charanga que se estaba perdiendo con el sexteto. Acuérdate
que ya a esa época ya el danzón lo miran como una cosa obsoleta, vieja, porque ya vienen los
sextetos, empiezan los conjuntos a aparecer y a la década del 50 aparece Enrique Jorrín que viene
de una orquesta danzonera, por eso es que el chachachá viene del danzón, el siendo violinista de la
orquesta américa es otra orquesta que fue la primera que hizo chachachá porque Jorrín era músico
de esa orquesta, no era director era músico, el director era Ninón Mondéjar que era cantante, y

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oyendo los sonidos con los pasos de los bailarines los danzones tenían un montunito que era un
Chá... (Canta mientras imita el güiro con las manos) son de almendra… entonces Jorrín hace su
orquesta, van para México, eso duró muchísimo, fue la competencia del mambo; mucho cubano
hasta el 59 se radicaron a vivir ahí en México como Jorrín, Benny Moré, Dámaso Pérez, porque en
cuba no fue entendido lo que se estaba haciendo porque era muy avanzado para la época y en
México si lo asimilaron.

David: ¿Qué legado musical dejó la familia López para la música popular cubana?

Julián: Como cubano que soy no es que sea amigo de ellos, ni compartí con ellos pero era un tema
obligado de saber o conocer a groso modo de la historia de ellos, no se puede hablar solo en un día,
el legado que nos dejaron para los tumbaos, los tumbaos de Cachao eran divinos más con la pauta
de la música cubana y no se puede desligar de eso, el bajista que se respete ve de las fuentes de
Cachao, son iconos de la música cubana, es un obligado saber no solamente para el bajista, para el
músico lo que sea porque eran arreglistas hicieron muchas cosas, bajo, contrabajo y muchas cosas
que hicieron y también Cachaíto, son muy buenos músicos, negar eso es negar la historia y está
hecho, hay una frase en Cuba que dice, el pasado no se puede cambiar, el futuro sí. Hablo de los
cubanos porque cubano soy y aquí saben quién es Cachao y hay mucha gente coleccionista que
tiene música de Cachao y además no lo pueden mantener solamente en la cuestión del danzón
cuidado! hicieron música de descarga que después se llamó latin jazz, Cachao fue miembro del
grupo Los Amigos estaba en el contrabajo, Guillermo Barreto en el timbal, Tamayo en el güiro, en la
flauta estaba O' Farrell y Frank Emilio el creador de la sandunga y mondongo.

David: Julián me gustaría saber, si conoce algo acerca de un contrabajista cubano clásico quién
perteneció a la orquesta de la habana y muy poco tenido en cuenta se llamaba Orestes Urfé...

Julián: Yo sé que el movimiento de bajistas en Cuba es muy bueno Carlos del puerto de Irakere
Jorge reyes integrante del grupo Sandoval y después estuvo en Irakere, Felipe contrabajista de
gonzalito Rubalcaba…. Y así, Silvio Vergara gente que puede tocar cualquier cosa lo que estoy
mencionando son los maestros de la escuela de bajo en Cuba. El hijo de Carlos del puerto.. Lo que
digo es que la formación en Cuba y del sistema para usted ser músico tiene que estudiar
obligatoriamente, por lo menos terminar los medios estudios.

David: Para finalizar ¿Julián nos puede hablar un poco acerca de la Orquesta Aragón una de las
orquestas pioneras en el danzón y el chachachá?

Julián: Orestes Aragón era el contrabajista de la orquesta Aragón y murió de una enfermedad
repentina y al morir quedó la orquesta y quedó el apellido del contrabajista y director. El más
conocido fue Joseíto Beltrán que estuvo hasta su jubilación una orquesta madre de nosotros que
ahora tiene en sus filas 4 violines y violas y como chelista al difunto Tomasito Valdez.

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Esta Aragón, la sublime, Orquesta Siglo XX, Maravillas del Florida, Orillas Del Manzanillo, La Unión
Sanluisera, Los Hermanos Izquierdo, Los Hermanos Palacio, La Orquesta Ritmo Oriental; Los Van Van
fueron charanga, esos “Van Van” que a ustedes les gusta mucho, miren por internet, lo que pasa es
que formell con sus inquietudes cambio todo el esquema de la charanga… nadie se atrevía a
meterle a la charanga una batería y quien fue el baterista… José Luis Qui ntana “Changuito”…casi
nadie y en las voces del movimiento charanga casi siempre son unísonos, los coros en los danzones
eran: (canta)... son de almendra… la charanga es un formato de la música hasta más bien débil no
es la fuerza de los conjuntos por las trompetas además los unísonos son más fuertes que las voces lo
que pasa es que todo el mundo cree que hacer unísono es más fácil y resulta que es lo más difícil…

David: Bueno concluimos esta entrevista agradeciendo a Julián Valdías por su disposición y
conocimiento muy meritorio.

Julián: Bueno yo quiero decir que lo que yo he dicho, es lo que vagamente he aprendido si es que
he aprendido algo de la historia de la música cubana, no tengo la última palabra todo aquel que crea
que lo que yo he dicho esta incorrecto u omití están libres de corregirlo, lo hice con mucho corazón
y gracias a ustedes por tanto y a mí perdónenme por tan poco

David: Ok Julián muchas gracias.

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