Tomar La Palabra

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Tomar la palabra
Algunas expresiones literarias y de cultura
popular en el sureste mexicano
Centro de Estudios Superiores de México y Centroamérica
Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas
cesneca
Dra. Astrid Maribel Pinto Duran

Directora del Centro de Estudios Superiores de México y Centroamérica
Presidente del Consejo Editorial del CESMECA
Presente
Estimada Dra. Pinto:
Mediante la presente, hago de su conocimiento que he leído con detenimiento el manuscrito titulado
Tomar la Palabra. Expresiones literarias y de cultura popular en Chiapas y el sureste mexicano, de los
autores Carlos Gutiérrez Alfonzo (coordinador), Vladimir González Roblero, Matza Maranto Zepeda,
Norma Esther García Meza, Edgar García Valencia y he valorado los siguientes aspectos de la obra:
1. Tema original: aporta nuevos enfoques o proporciona información novedosa sobre temas ya
estudiados en el campo educativo o en procesos de investigación.
2. Consistencia metodológica y desarrollo claro de las ideas centrales o tesis principales.
3. Relevancia temática dentro de su disciplina.
4. Claridad, concisión, corrección gramatical y orden lógico en la composición general del texto.
5. Uso crítico de fuentes, adecuado al área de conocimiento.
6. Tratamiento ético y responsable hacia los sujetos de estudio y otros autores.
Tras la lectura:
Recomiendo ampliamente su publicación sin modificaciones sí
Agradeciéndole su atención, aprovecho la oportunidad para enviarle un cordial saludo.
Atentamente
Dr. Juan Carlos Orejudo Pedrosa
Universidad Autónoma de Zacatecas
[email protected]
Carlos Gutiérrez Alfonzo (coordinador)
Vladimir González Roblero
Matza Maranto Zepeda
Norma Esther García Meza
Édgar García Valencia
Tomar la palabra
Algunas expresiones literarias y de cultura
popular en el sureste mexicano
Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas

Centro de Estudios Superiores de México y Centroamérica
Juan Pablos Editor
México, 2016
Este libro fue dictaminado por el Dr. Roberto Sánchez Benítez, de la Universidad
Autónoma de Ciudad Juárez, y por el Dr. Juan Carlos Orejudo Pedrosa, de la
Universidad Autónoma de Zacatecas
Tomar la palabra. Algunas expresiones literarias y de cultura popular en el

sureste mexicano / Carlos Gutiérrez Alfonzo, coordinador. - - México : Univer-
sidad de Ciencias y Artes de Chiapas-Centro de Estudios Superiores de México
y Centroamérica : Juan Pablos Editor, 2016
1a. edición
131 p. : ilustraciones ; 14 x 20 cm
ISBN: 978-607-8410-63-7 Unicach
ISBN: 978-607-711-366-9 Juan Pablos Editor
1. Literatura - expresiones 2. Cultura popular - palabras I. Gutiérrez Al-
fonzo, Carlos, coord. II. González Roblero, Vladimir, coaut. III. Maranto Zepe-
da, Matza, coaut. IV. García Meza, Norma Esther, coaut. V. García Valencia,
Édgar, coaut.
DC 860.1 T65 LCC PQ7250 T66
Primera edición: septiembre de 2016

D.R. © 2016, Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas
1a. Av. Sur Poniente 1460, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas México, 29000
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2016, Centro de Estudios Superiores de México y Centroamérica
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Tel. y fax: 01 (967) 678 69 21, ext. 106
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D.R. © 2016, Juan Pablos Editor
2a. Cerrada de Belisario Domínguez 19, Col. Del Carmen
Del. Coyoacán, 04100, Ciudad de México
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Diseño y fotografía de portada: Efraín Ascencio Cedillo
ISBN: 978-607-8410-63-7 Unicach
ISBN: 978-607-711-366-9 Juan Pablos Editor
Impreso en México / Reservados los derechos
Juan Pablos Editor es miembro de la Alianza
de Editoriales Independientes Mexicanas (AEMI)
Distribución: TintaRoja <tintaroja.com.mx>
ÍNDICE
Presentación
Carlos Gutiérrez Alfonzo 9
EXPRESIONES LITERARIAS
Novela histórica y levantamientos indígenas en Chiapas.

Andamio para la construcción de un siglo histórico literario
Vladimir González Roblero 15
El telar. El proceso creativo de tres poetas de Chiapas

Matza Maranto Zepeda 39
Morada y nombre: leer poemas

Carlos Gutiérrez Alfonzo 77
INSCRIPCIONES CULTURALES
El lenguaje doliente en las lápidas urbanas

Norma Esther García Meza
Édgar García Valencia 115
[7]
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PRESENTACIÓN
Tomar la palabra. Algunas expresiones literarias y de cultura popular en el

sureste mexicano es el resultado de encuentros que hemos tenido
algunos integrantes del cuerpo académico Sociedad y Cultura en
Fronteras con alumnos e investigadores interesados en el estudio
de la cultura, de la literatura, sobre todo. El hilo de nuestras conver-
saciones nos mostró que nos sentíamos atraídos por lenguajes que
daban cuenta de experiencias, de emociones, de rutas de imagina-
ción; de ahí proviene nuestro interés por hurgar en las inscripciones
—breves, extensas, con concreciones lingüísticas— que realizan
algunos hombres y mujeres, con las cuales ofrecen mundos que se
dejan leer.
Nuestro marcado interés por los textos de creación nos si-
túa en un ámbito de la cultura en el cual es posible comprender
que existe más de una forma de crear conocimiento. Para nosotros,
-
dos dentro de un espacio y un tiempo, cuyas riquezas estarán en
relación con las habilidades de quienes los han provocado. Está
dentro de nuestro horizonte también observar las inscripciones
-
A Vladimir González Roblero le interesó investigar cómo cier-
situó su análisis en la relación entre la historia y la literatura. Con-
[9]
10 CARLOS GUTIÉRREZ ALFONZO
sideró que hay una continuidad, un siglo histórico, distinto del cro-
nológico, en la tematización de las rebeliones indígenas acaecidas
en Chiapas.
Matza Maranto Zepeda se propuso indagar sobre el proceso
creativo de tres poetas chiapanecas. Estableció contacto con ellas,
conversó con ellas, y les pidió que le mostraran cómo les nació el
interés por escribir poemas. Logró ver que se trata de mujeres que
adquirieron un compromiso con la palabra. Y este compromiso les
vino, en primer lugar, por la atenta escucha que hicieron de lo que
en su niñez tuvieron a su alrededor; y en segundo, por la avidez con
que se han enfrentado al mundo en el cual han ido creciendo.
En su texto, Carlos Gutiérrez Alfonzo dejó líneas respecto a
una de sus búsquedas: la morada y el nombre del poema. Con el
deseo de leer una tradición, que ha sido nombrada como literatura
chiapaneca, eligió un número de poemas y los fue tramando para
explorar, a partir de relaciones conducidas por cierto azar, sus tex-
turas, su colocación en el mundo.
Situados en el campo de la cultura popular, Norma Esther Gar-
cía Meza y Édgar García Valencia se interesaron por leer los textos
de las lápidas dedicadas a quienes fallecieron en accidentes via-
les, con el propósito de observar en tales textos visiones de mundo,
con las que se va construyendo la memoria. Un texto acá, un texto
el asfalto para saber que alguien está ahí todavía: está acá.
Ofrecemos este libro, que muestra resultados de nuestras res-
la cultura, en especial sobre la literatura y la cultura popular. Esta-

mos situados en una región, pero el espectro de nuestros planteamien-
tos llama a abrir la conversación con quienes, ubicados en otras
regiones, se sientan atraídos por estas temáticas.
Cada uno ha elegido cierto campo de estudio y una ruta para
comprenderlo, así sea de manera momentánea, para luego seguir
-
mos en nuestra férrea fascinación por el lenguaje, al cual nos gusta
ver en movimiento. Nos sentimos atrapados por él cuando descu-
brimos que se le ha impulsado a tener nueva vida. ¿Qué dice? ¿Qué
PRESENTACIÓN 11
nos dice? ¿Cómo nos dice? Así lo vamos analizando; con él nos
vamos analizando para enriquecer nuestros descubrimientos.
Somos conscientes de que estamos en un mundo en el cual
prevalece el ruido, que ahoga toda posibilidad de escuchar, de escu-
charse. Existen montañas de basura que se nos vienen encima, que no
nos dejan ver. Y nuestro deseo es colocarnos sobre ese ruido, arri-
ba de esas montañas, y tramar, como lo hemos hecho ahora, argu-
mentos sobre las posibilidades que brinda el lenguaje como objeto
de estudio.
Hemos querido dar a la luz pública parte de nuestra conversa-
ción, la cual ha sido una de las fuentes de la convivencia humana; su
práctica ha creado grandes momentos, según puede constatarse al
revisar la historia de la humanidad. Su abandono también ha arro-
jado atrocidades. “Conversar es humano”, escribió Octavio Paz. Y
esa condición humana ha estado entre las inquietudes de quienes
nos hemos reunido para hacer este libro; la hemos alentado en-
tre nosotros y la hemos escudriñado en las obras de arte, sobre todo
en las literarias. Conversamos con textos, con discursos: oímos al
otro. Jugamos el juego de decir cosas. Y nuestras posiciones, disími-
les a veces, están nutridas por campos del saber que nos permiten
yar, inscritos en una tradición humanista y de escucha abierta.
Carlos Gutiérrez Alfonzo

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EXPRESIONES LITERARIAS
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NOVELA HISTÓRICA Y LEVANTAMIENTOS
INDÍGENAS EN CHIAPAS. ANDAMIO
PARA LA CONSTRUCCIÓN
DE UN SIGLO HISTÓRICO LITERARIO
Vladimir González Roblero*
PRESENTACIÓN
postrimerías del siglo XIX, la temática de las rebeliones indíge-

nas ha estado presente. Lo podemos atestiguar con la novela Flo-
rinda, de Flavio Paniagua, de 1880, y Nudo de serpientes, de Alejandro
Aldana, de 2004. Dicha literatura ha dialogado incesantemente con
la historia, como acontecer, al novelar de manera recurrente la reali-
dad de los indígenas locales.
La concepción del indio en la novela escrita por chiapanecos,
o cuyo escenario ha sido lo chiapaneco, ha cambiado de un sujeto
manipulable, utilizado como mano de obra o carne de cañón en
capaz de organizarse frente a sus opresores. Ante este fenómeno,

en este ensayo observo la representación del indio en las novelas
históricas sobre levantamientos indígenas. Con esto establezco
do siglo histórico literario chiapaneco. Considero que se ha cons-
personaje indígena.
* Profesor en la Facultad de Artes de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.
[15]
16 V LADIMIR G ONZÁLEZ R OBLERO
históricas, de la cual se han servido los historiadores para la construc-

ción de siglos históricos.
INTRODUCCIÓN: LA HISTORIA Y EL TIEMPO
preocupó por la concepción del tiempo histórico. El célebre Marc

Bloch hizo notar que el tiempo de la historia no es el mismo que el
cronológico.1
des constituidas en el calendario. Más bien tienen su propia tempora-
lidad. La preocupación de Bloch, que devino manual para historiado-
res, surge de una pregunta que pareciera ociosa, mas no es así: ¿qué
es la historia? Bloch, breve pero lúcido, aventuró una respuesta en su
clásico libro Introducción a la historia. Discurre sobre la aclaración de
que la historia no es la ciencia del pasado, sino la de los hombres
en el tiempo. Aquí se detiene, otra vez brevemente, en la idea del
tiempo histórico. Su crítica es hacia la idea newtoniana de éste, frag-
mentado en partes homogéneas, cuya esencia es la física, que reco-
rre un mismo sentido, hacia adelante y al mismo ritmo, dividido en
unidades “siempre idénticas, de segundos, minutos, horas, días, se-
manas, meses, años, lustros, décadas, siglos y milenios”.2
Bloch decidió no mirar la historia cual calendario, sino que
sugirió ubicar los acontecimientos en su propio tiempo, en el tiem-
po de la historia. El tiempo no es idéntico sino heterogéneo; no
es único sino múltiple; la tarea del historiador es mirarlo atento a
las coyunturas y a las estructuras que condicionan los hechos his-
tóricos.3
Otro historiador francés, Fernando Braudel, se hizo famoso
por su apuesta teórica metodológica de las duraciones históricas.
1
Marc Bloch, Introducción a la historia (México: Fondo de Cultura Económica,
2000).
2
Carlos Antonio Aguirre, Antimanual del mal historiador o cómo hacer una buena historia
crítica (México: La Vasija, 2003), 36.
3
Bloch, Introducción a la historia, 26-27. Aguirre, Antimanual del mal historiador…, 36-37.
N OVELA HISTÓRICA Y LEVANTAMIENTOS INDÍGENAS EN C HIAPAS 17
El tiempo de la historia no es uno solo, decía. Tiene sus propias di-

mensiones. Los hechos históricos, otra vez, no se “miden” con la
misma temporalidad del calendario. Su duración es diferente. Braudel
propuso cuatro temporalidades: la corta duración, la mediana du-
ración, la larga y la “muy” larga duración. La primera de ellas, la corta,
es el tiempo de los periodistas, caracterizado por la rapidez de los
acontecimientos. La segunda, la mediana, es el tiempo de las coyun-
turas: lo que sucede aquí y ahora se origina, al menos, en otro tiempo:
meses, años, décadas atrás. La larga y la “muy” larga duración se
po tarda en “desvanecer”: duran siglos, tan largos incluso como el

tiempo geológico.4 Lo importante de estos dos historiadores, Bloch
y Braudel, piedras angulares de la ciencia histórica moderna, es su
advertencia de la percepción del tiempo.5 Miran el acontecer con
lentes distintas a las del cronista; escancian su ritmo en eso que lla-
mamos tiempo. Sabedor de esta “capacidad”, el historiador conoce
dónde comienza y dónde concluye el hecho histórico.
Otra preocupación en torno al tiempo histórico viene de Rinhardt
Kosselleck. Inscrito en lo que se conoce como historia conceptual,
-
do el tiempo. Recupera palabras dirigidas de Herder a Kant:
Propiamente, cada objeto cambiante tiene la medida de

su tiempo en sí mismo, subsiste incluso cuando no exis-
tiera ningún otro; dos objetos del mundo no tienen la
misma medida de tiempo [...] Así pues, en el universo
existen (se puede decir con propiedad y atrevimiento)
en un momento, muchos e innumerables tiempos.6
4
Fernando Braudel, La historia y las ciencias sociales (México: Alianza, 1989).
5
de la ciencia para construir realidades con lenguajes conceptuales, también habló del
tiempo como una construcción del pensamiento, asociado a los espacios. Como
si de cronotopo se tratará, Wallerstein utiliza el concepto “espaciotiempo”. Véase
Immanuel Wallerstein, Impensar las Ciencias Sociales (México: Siglo XXI, 2004).
6
Reinhart Kosselleck, Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos (Es-
paña: Paidós, 1993), 12.
El tiempo histórico, según Kosselleck, se diferencia del tiempo na-
ineluctablemente se vincula a sus decisiones políticas y sociales, a

sus organizaciones e instituciones. Cada una de las acciones tie-
ne una temporalidad que bien puede medirse con el tiempo del
calendario, pero no es el tiempo del calendario. Cada uno de los
acontecimientos humanos tiene su propia temporalidad, y su en-
cadenamiento obliga a pensar ésta como histórica, es decir, como
permanencia y ruptura.7
De vertiente distinta a las ya mencionadas, no de la historia
la narración. Paul Ricoeur, también francés, llama “frase narrativa” al

ciclo de un fenómeno histórico. Al menos lo sugiere, cuando, a par-
tir del planteamiento de dicho autor a propósito de Danto, se sabe
que la frase narrativa alude a acontecimientos separados en el tiem-
po, pero uno es condición del otro.8
mienza la historia y dónde acaba; la narra como acontecimiento,

como coyuntura, como estructura.
Ahora bien, quizá la propuesta de análisis que recoge las pre-
ocupaciones teóricas en torno al tiempo, esbozadas por las distin-
en el trabajo de Eric Hobsbawn. Llamado el historiador del histó-

rico siglo XX, Hobsbawn ha diseñado una estructura analítica que
permite mirar inicios y conclusiones, permanencias y rupturas en
eso que él llamó corto y largo siglo XX. De este modo, por ejemplo,
entiende que la temporalidad del siglo no es la del calendario, y que
sus inicios y términos se entienden a la luz de acontecimientos
icónicos y coyunturales.
Sin ajustarse al calendario, Hobsbawn, antecedido por Waller-
stein, acuñó el “largo siglo XIX” y el “corto siglo XX”. Ninguno de
los dos se ajusta a la centuria, a los rigurosos cien años. Su análisis
7
Kosselleck, Futuro pasado…, 13.
8
Paul Ricoeur, Historia y narratividad (España: Paidós, 1999). Luis Vergara, Paul
Ricoeur para historiadores. Un manual de operaciones (México: Universidad Iberoame-
ricana, Plaza y Valdés, 2006).
XX comienza con la Primera Guerra Mundial, en 1914, y concluye

en la década de 1980 con la caída del muro de Berlín. Poco más de
sesenta años, menos de cien.
Así se ha explicado:
[…] lo que constituye un siglo histórico tiene más que
global, que con las fechas [del] calendario. Una vez

[que] se tiene una valoración central del siglo, puede
acotarse en fechas que simbolicen o señalen su arranque
y su culminación.9
Entonces, a propuesta de Hobsbawn, se miran las cualidades de la

temporalidad. Los siglos se miden por sus acontecimientos simbó-
sino entre sus formas de periodizarlos. Dichas cualidades escapan

-
rir “sus” -
ces su propio ciclo. Lo tiene el que dura un par de horas, un viaje, un
acto político, como lo tienen aquellos que atisban largas estructu-
ras del pensamiento, de la mentalidad, del modo de organizarnos
en sociedad. En ellos nada es estático, aun la muy larga duración. La
historia es continuidad y ruptura.
LA NOVELA COMO APREHENSIÓN DEL TIEMPO HISTÓRICO

Si algo caracteriza a la literatura chiapaneca es que, a lo largo de mu-
chos años, desde su origen, estableció un vínculo estrecho con la
historia como acontecer. Quizá se puede rastrear, en tanto antece-
dente, la empresa literaria local, o cuyo tema ha sido lo local, en las
crónicas escritas en la época de la Conquista. Bernal Díaz del Castillo
algo dice de Chiapas en su Verdadera historia…; Antonio de Remesal
y el mismo Fray Bartolomé de Las Casas atienden los acontecimientos
9
Ricardo Ribera, “El siglo XX según Eric Hobsbawm. Una crítica y una interpre-
tación alternativa”. En Revista Realidad, núm. 92 (2003), 346.
del confín que ahora conocemos como Chiapas. Crónicas, sí, em-
parentadas con el ejercicio literario, toda vez que, para entonces,
la novela y la historiografía parecían andar el mismo sendero.
En el siglo XIX, sin embargo, aparece el primer ejercicio de
Una rosa y dos espinas,
de Flavio Paniagua. Quizá esta primera novela, de 1870, inauguró
Chiapas. La novela recrea luchas intestinas entre liberales y conser-

vadores en el marco de la instauración del imperio. Momento señe-
ro de las letras locales, no sólo por ser el primer intento literario
moderno, sino porque la novelística local entendió la fórmula: mi-
rar la historia y construir discursos al respecto. Una rosa y dos espinas,
al igual que las novelas posteriores de Paniagua, se convirtió en
apología del liberalismo reinante. La misma posición favorable
puede leerse en sus otras novelas: Florinda, Salvador Guzmán, Lágri-
mas del corazón y La cruz de San Andrés.
solamente vio a otro escritor, chiapaneco él, aunque su obra poco

tiene que ver con el estado. Emilio Rabasa fue un político que hizo
carrera en el centro de México. En Chiapas se le recuerda como el
personaje que pudo arrebatar la capital a las élites conservadoras,
-
ral, trasladó los poderes a Tuxtla en 1892, la principal población
de los valles centrales, asiento liberal. Al menos una de sus novelas
explicita las rencillas entre ambos bandos: La guerra de tres años.10
El siglo XIX dejó una herencia pobre para el mundo de las le-
tras locales. La siguiente centuria, para no variar, vio hasta entrar-
se en años otro gesto literario. La novela indigenista y el Ciclo de
Chiapas irrumpieron en las letras. Antes de esas corrientes narra-
tivas, quizá una sola novela de poco alcance, La simiente del corsario,
de César Coutiño, dio cuenta de la Revolución mexicana. Si bien es
cierto que en novelas como Florinda, de Paniagua, la cuestión indí-
marcó un “resurgimiento” de la literatura local o de “lo local” en la
10
De Emilio Rabasa mucho se ha dicho sobre su tetralogía conocida como “nove-
las mexicanas”. Un atisbo a su obra, y a los varios análisis al respecto, puede leer-
lectuales y funcionarios gubernamentales, algunos, y académicos,

otros, esta literatura dejó una impronta en el modo de representar
al indio ya no con la visión romántica que le precedió, sino como
ser humano de carne y hueso, de tinta y papel, representando la com-
plejidad de la condición humana. Y así vino Rosario Castellanos
con novelas como Balún Canán y ; las del Ciclo de
Chiapas, incluidas las dos novelas mencionadas de Castellanos, así
como Juan Pérez Jolote, de Ricardo Pozas; El callado dolor de los tzotzi-
les, de Ramón Rubín; La culebra tapó el río, de María Lombardo de
Caso; Los hombres verdaderos, de Carlo Antonio Castro, y las colec-
ciones de relatos Benzulul, de Eraclio Zepeda, y Ciudad Real, de la
ya citada Castellanos.
con la historia y con los sujetos que la hacen posible. Entre ellos,
en primer lugar, el indígena de nueva cuenta. Ahora con voces im-
Morales Bermúdez dieron voz a campesinos e indígenas. Adopta-

ron sus modismos y sus modos de comprender el mundo. Ya no fue
solamente la representación del otro, sino el otro representado
teratura de temática indígena, es decir, aquella escrita en lengua
no es asumida como india. El tiempo histórico no dejó de ser obje-

to de aprehensión ni en esta literatura ni en la más reciente. La
novelística de Alfredo Palacios Espinosa mira con insistencia al
pasado; y poco menos, pero con guiños explícitos, la obra de Héc-
tor Cortés Mandujano. Esta preocupación vuelve a presentarse en
los recentísimos textos literarios que escudriñan los dos últimos
sexenios gubernamentales relatados en sendas novelas, quizá el
modo más hábil de ajuste de cuentas.11
se en Karina Domínguez, “El espacio narrativo en la novelística de Emilio Rabasa”

(tesis de maestría en Ciencias Sociales y Humanísticas, Universidad de Ciencias
y Artes de Chiapas, 2014).
11
El heredero y el miedo (Méxi-
Guerrero, y a la obra de Mauricio Gándara Gallardo, El encantador de serpientes

LAS REBELIONES Y LA LITERATURA: LA NOVELA HISTÓRICA
El antecedente que acabo de mencionar muestra, grosso modo, la

relación que ha existido entre la historia y la literatura chiapaneca.
Los fenómenos históricos han merecido páginas literarias tan recu-
rrentes como los ha habido. Varias novelas, obras de teatro y hasta
guiones para cine se han escrito sobre la construcción del estado
chiapaneco en el siglo XIX, la Revolución mexicana y sus particu-
laridades en Chiapas, la construcción de presas hidroeléctricas, las
rebeliones indígenas, las guerrillas, la migración centroamericana
y la violencia citadina.
En Chiapas ha habido tres rebeliones indígenas. En 1712 los
indios tseltales de Cancuc se rebelaron ante las injusticias del obispo
Juan Bautista Álvarez de Toledo. Guiados por una indígena, María
de la Candelaria, quien aseguraba que la virgen le había dicho que se
levantaran contra la Corona española, los tseltales pusieron en ja-
que a las autoridades civiles y eclesiásticas de la Capitanía General de
Guatemala, a la que pertenecía Chiapas. Al respecto se ha escrito una
novela, Jovel, serenata a la gente menuda, de Heberto Morales; un relato
María de la Candela-
ria, india natural de Cancuc, de Juan Pedro Viqueira; la obra de teatro
Los agravios de su ilustrísima, de Alfredo Palacios Espinosa; la novela
Don Juan Núñez García, del guatemalteco Agustín Mencos Franco; otro
guión para teatro titulado Maria Candelaria: An Historical Drama from
American Aboriginal Life, de Daniel Brinton, así como el guión cine-
Los embustes de San Tanás. Tragicomedia de una rebelión indí-
gena, de Antonio Coello.12
En el siglo XIX, en 1869, los indígenas tsotsiles de Los Altos
de Chiapas se levantaron contra las autoridades de San Cristóbal de
Las Casas, la vieja Ciudad Real. La historia es parecida a la rebelión
tseltal: en un paraje de Chamula, llamado Tzajalhemel, Agustina Gó-
(México: Porrúa Personal Print, 2013), con la misma estrategia sobre el periodo
gubernamental de Pablo Salazar Mendiguchía.
12
Comentarios y extractos de cada una de estas obras, a excepción de Jovel, pue-
den leerse en Jan de Vos, La guerra de las dos vírgenes. La rebelión de los zendales (Chia-
pas, 1712) documentada, recordada, recreada (México: CIESAS, UNAM, UNICACH, 2011),
271-300.
mez Checheb y Pedro Díaz Cuscate hallaron unas piedras a las que
atribuyeron características divinas. Éstas, dijeron, les habían habla-
do. Los indígenas no tardaron en convertirlas en santos y comenzaron
a adorarlas. Los rumores llegaron a San Cristóbal. Sus habitantes, el
cura, las autoridades, creyeron que los indios preparaban una rebe-
lión aglutinados en torno al culto. Arrebataron los santos, apresaron
a los líderes y comenzó la rebelión. Sobre este hecho se escribió, al
poco tiempo, alrededor de 1880, la novela Florinda, de Flavio Pania-
gua. Rosario Castellanos, posteriormente, desempolvó el texto de
Paniagua y lo reescribió en su novela
del siglo XX, en 1992, Alfredo Palacios Espinosa escribió
de la utopía, con el mismo tema.
El más reciente estallido social en el que tomó parte activa-
mente la población indígena de Chiapas, tseltales y tsotsiles, princi-
palmente, fue el ocurrido en 1994. La mañana del primer día de ese
año los medios de comunicación dieron la noticia de que grupos
indígenas habían tomado las cabeceras de los principales muni-
cipios de Los Altos, la Selva y Las Cañadas. Por el comunicado co-
nocido como la Declaración de la Selva Lacandona, se supo que se
trataba del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, hasta en-
tonces desconocido por la opinión pública.
Sobre el proceso de gestación del EZLN, sus consecuencias en la
población rural y el pasmo de los primeros días de guerra, se escri-
bieron textos literarios.13 El poeta Efraín Bartolomé, originario de
las tropas del EZLN por las calles de su pueblo y los describió en su
crónica literaria Ocosingo, diario de guerra y algunas voces, de 1995. En
1999 apareció la novela Canción sin letra, de Heberto Morales Cons-
tantino, en la que plantea el escenario ranchero ante la rebelión
indígena. En 2004 apareció Nudo de serpientes, de Alejandro Aldana,
donde trae a cuento el memorial de agravios a los indígenas.
Las sublevaciones indígenas han sido momentos señeros, sim-
bólicos en la historia chiapaneca. Quizá debido a su trascendencia y
al impacto en el imaginario colectivo, la literatura las ha hecho suyas.
Otras novelas sobre el EZLN, o vinculadas, son las siguientes: Tierna memoria y
13
Rompiendo el silencio, de Carlos Ímaz, y Cántaros, de Heberto Morales.

Es uno de tantos géneros discursivos, narrativos, que se han em-

pleado como ejercicio de aprehensión del tiempo y de construcción
discursiva del acontecer.
NINGUNA ISLA ES TAL: ANDAMIO PARA LA CONSTRUCCIÓN

DE UN SIGLO HISTÓRICO LITERARIO
Fin de siglo: principio de ciclo
Florinda
XIX, es la primera que aborda una rebelión indígena. Contemporáneo
a los sucesos de 1869, cuando los chamulas y los sancristobalenses
entraron en guerra, Paniagua la escribió y describió casi veinte años
después. En los días de guerra trabajaba en el periódico local La
Brújula, desde donde arengaba contra los indios.14 Un artículo pu-
blicado en el mencionado órgano informativo, titulado “Terrible
problema”, presumiblemente de su autoría, muestra ya el modo de
concebir al indígena. En él alude a su ignorancia, falta de educación,
desconocimiento de sus deberes civiles y brutalidad que le carac-
teriza.15 Además, desde ese discurso periodístico, producido en el
momento mismo de los acontecimientos, Paniagua consideraba ya
la guerra de castas como una guerra de la civilización contra la bar-
barie.
Hacia 1880, año de aparición de Florinda, el discurso de Pania-
gua sobre el indígena tiene un matiz. Ya no hace énfasis ni en la
brutalidad ni en la barbarie, sino que explora el asunto de su igno-
rancia y falta de criterio. Asume aquí una visión un tanto paterna-
lista, al considerar a los indígenas como si fueran niños de fácil
manipulación. Este discurso se construye con base en el cariz re-
ligioso del levantamiento. Azuzados por un par de ladinos —don
Oppás y su esposa, Florinda—, de acuerdo con la historia de Pa-
14
A pesar de haber sido nombrado, al poco tiempo, protector de indígenas.
15
1869” (tesis de licenciatura en Historia, Universidad de Ciencias y Artes de Chia-

pas, 2006).
niagua, los indígenas se envalentonaron al prohibírseles el culto

que habían iniciado. Los ladinos que les acompañaban se servían
de las creencias religiosas para conformar un ejército indígena,
cuya aspiración, suponían, era la liberación del indio, el exterminio
de la raza blanca y la imposición de un sistema socialista.
Con Florinda atestiguamos el modo de concebir al indígena en
XIX. Al menos, el modo en que son repre-
sentados en los ejercicios literarios de entonces, que tristemente se
reducen a la obra de Flavio Paniagua. La nota discordante aparece
ahí, en esa obra. Uno de los personajes antagónicos es otro indio,
extrañamente “ladinizado”. Se trata de Espartaco, quien sostiene
un romance con Florinda, nombre asignado al personaje histórico
en la novela y en la prensa. Pero le costó caro: su historia, osada, ter-

mina en desgracia.
En medio del siglo
La aparición de novelas históricas sobre levantamientos indígenas,

como la literatura misma en Chiapas, entró en un largo silencio.
Los escritores posteriores a Paniagua se cuentan con los dedos de la
mano. Emilio Rabasa, Flavio Guillén, Daniel Zepeda, Eraclio Zepe-
da padre, hasta la aparición de Rosario Castellanos.
Oriunda de Comitán, Castellanos publica, en 1962, otra novela
histórica sobre el levantamiento tsotsil de 1869: .
El contexto, obvio, es otro. Entonces se construía el indigenismo
como política de Estado que asumía la paternidad de lo indio. Ro-
sario Castellanos se constituyó en uno de sus agentes al trabajar
como guionista de teatro en el Instituto Nacional Indigenista. El
dato es importante ya que , así como otros ejercicios
literarios de Castellanos en los que se aborda la temática indígena,
como Balún Canán y Ciudad Real, supone una representación del in-
dio distinta a la decimonónica, atenta a los contextos de mediados
del siglo XX.
En persisten los mundos encontrados. Tanto
indígenas como ladinos viven en tensión constante como la histo-
ria misma. La obra denuncia, al mismo tiempo, las desigualdades
y vejaciones de las que son objeto los indígenas. La aspiración en la

novela nada tiene que ver ni con la victimización ni mucho menos
con la idealización. Al contrario, destaca del indígena su condición
humana, igual a la del ladino. Pone a ambos en el mismo plano.
El contexto de la novela, que hace suponer dicha igualdad
como justicia social, es el cardenismo triunfante, heredero de la Re-
volución mexicana. Para entonces, según el ambiente de la novela,
se efectuaba el reparto agrario en México. Con ello atestiguábamos
un aspecto de justicia social, alta aspiración revolucionaria. Quizá
estas circunstancias, junto con la política indigenista imperante,
condicionen la representación del indio en su novela.
Entonces los indios ya no son poéticos, sino humanos. En ellos,
además de algunos rasgos de la visión romántica que caracterizó a
El mismo odio y rencor de sus opresores. Son capaces de amar y de

odiar, de manifestarse tan duales como los demás. Esa será en Cas-
tellanos una forma de igualar al indio con el no indio.
indígena, sea también la cúspide de dicha igualdad. Este acto emula
sor. Si ellos, los ladinos, lo hicieron, ¿por qué no lo harían los indí-
genas?
Un pasaje así lo cuenta:
Ahora nosotros también tenemos un Cristo. No ha nacido

en vano ni ha agonizado ni ha muerto en vano. Su na-
cimiento, su agonía y su muerte sirven para nivelar
al tzotzil, al chamula, al indio, con el ladino. Por eso, si el
ladino nos amenaza tenemos que hacerle frente y no
huir. Si nos persigue hay que darle la cara.16
La igualdad, ésta a la que se aspiraba, fue momentánea. La otra
16
Rosario Castellanos, Balún Canán (México: Fondo de Cultura Económica, 2007
[1957]), 324.
ple como tal. Los indios rebelados no consiguen su objetivo y, cual

castillo de naipes, la igualdad es derrumbada. Los indios regresan a
su condición de oprimidos.
La representación del indio muestra el ascenso de “su” con-
ciencia. Recordemos a los personajes indígenas de Paniagua. La
gran mayoría de ellos, a excepción de Espartaco, fueron concebidos
como si fuesen niños. Actúan guiados por otros, por un par de la-
dinos. En Rosario Castellanos, sin embargo, la falta de conciencia se
ve alterada en Catalina Gómez Puiljá y Pedro González Winiktón.
Son el envés de Agustina Gómez Checheb y Pedro Díaz Cuscat.
Castellanos eclipsó la visión romántica. En su novela aparecen co-
mo responsables de sus propias acciones, sean idealizadas o movidas
por deseos abyectos.
Las siguientes novelas históricas sobre levantamientos indígenas

aparecen treinta años después, en la década de 1990. Casi al mismo
tiempo, en 1992, salen de imprenta
de agravios en los parajes de la mala muerte, de Alfredo Palacios Espino-
sa, y Jovel. Serenata a la gente menuda, de Heberto Morales Constantino.
Aunque en su novela Alfredo Palacios Espinosa recurre a la
rebelión tsotsil, quizá sea menester considerar primero, en lo to-
cante a la representación del indio, Jovel. Serenata a la gente menuda.
Lo creo conveniente porque esta novela resulta ser una bisagra que
Hemos dicho que la aspiración de Rosario Castellanos en

tinieblas es la igualdad entre ladinos e indígenas. Lo que plantea He-
berto Morales en Jovel no está muy alejado de esta empresa. En la
novela la aspiración ya no se llama igualdad sino mestizaje.
Serenata a la gente menuda es una novela de largo aliento. La his-
toria, su historia, es la misma de San Cristóbal de Las Casas, anta-
ño Jovel. Utiliza una estrategia genealógica para rastrear apellidos,
familias españolas cuyos orígenes se hallan en La Mancha, España. De
ellos narra su peregrinar hasta su aposento en el valle de Jovel. Ha-
ce el mismo ejercicio con la población indígena, tsotsiles, principal-
mente, quienes al migrar de la selva hacia Los Altos también lle-

gan a Jovel. No se centra en grandes personajes, sino en la gente
común y corriente, en la gente menuda; destaca el proceso de mes-
tizaje ocurrido al encuentro con el otro.
La novela culmina con una de las rebeliones acaecidas en
Chiapas: la ocurrida en 1712 en la zona tseltal. Realmente se detie-
ne poco en este acontecimiento histórico. Sólo le dedica la última
parte. Su abordaje lo hace de manera indirecta. Plantea un escena-
rio de rumores que a poco llegan a Jovel. Murmullos que contienen
una noticia fatal: en Cancuc, región tseltal, los indígenas tienen su
propia virgen, María de la Candelaria, quien les ha dicho que deben
librarse de la Corona española. Es una noticia alarmante para la
población de Jovel, toda vez que ahí se ha instaurado plenamente
el catolicismo. De hecho, la tercera y última parte de la novela plan-
tea escenarios de mestizaje e imposición, entre ellos el de la Iglesia
católica.
El tratamiento que Morales Constantino da a la rebelión tsel-
tal alude a la condición del mestizo. A los pobladores de Jovel, ladi-
nos ellos, se les aplica la leva. La Corona quiere formar el ejército
que habrá de sofocar la insurrección. Pero los ladinos, ya mestizos,
se oponen. Argumentan, entre otras cosas, que atacar a los indios es
como atacarse a sí mismos, pues sus raíces están en los pueblos su-
blevados.
-
mente expuesto:
—¿Qué piensan de Cancuc y de Oxchuc? —preguntó

de repente don Pedro Moreno.
Se quedaron atónitos ante lo inesperado de la pregunta.
[…]
—Son pueblos de indios —murmuró don Pancho
Suárez—, como tantos otros.
—¿Pero cómo es la gente? —insistió don Pedro.
—Igual que la gente de cualquier parte —intervino
destapándose la cara Juan de Porras.
—¿Serían ustedes capaces de abrir fuego contra esos
pueblos?
—¡Ni lo mande Dios! —saltó don Pancho Suárez—.

Allá vive mi mamacita santa. Y quién sabe si no allá
haya nacido mi abuela, que según decía mi abuelo tenía
sangre oxchuquera.17
Sin que la rebelión tseltal sea el tema que la convoque, sino el po-
blamiento del valle de Jovel, su mestizaje, es importante hacer notar
el tratamiento a lo ocurrido en 1712. La representación del indio ya
no es la del oprimido, como lo fue con Paniagua, ni la del otro, como
lo fue con Castellanos. En Jovel se enfatiza la condición de hibri-
dez. De hecho, la arquitectura de la novela traza los caminos para
que así sea. Describe y narra los mundos españoles e indígenas en
sendos capítulos. El tercero demuestra el entrecruzamiento de dos
mundos, en tanto choque, en tanto mestizaje. Al tenor de este
discurso, la posición ladina, gente menuda, no es de rechazo sino de
fraternidad.
-
cía de León, Resistencia y utopía. Memorial de agravios y crónica de re-
vueltas y profecías acaecidas en la provincia de Chiapas durante los últimos
500 años de su historia, de 1985, la novela de Palacios Espinosa se erige
como una novela de tesis. En ella recurre a la búsqueda, paradójica-
mente, de una verdad histórica. Alecciona y construye un discurso
con el que intenta convencer acerca de una postura ideológica so-
bre la condición indígena.
La novela de Palacios Espinosa muestra al indio pleno de con-
ciencia. La historia que se narra vuelve otra vez a la rebelión tsotsil
de 1869. A diferencia de las otras novelas mencionadas, en Los con-
los indios no son manipulables, ni iguales ni mestizos. Se impo-
nen a los ladinos, al menos en el proceso de organización de la
rebelión. Ésta no fue sugerida ni organizada bajo el mando de Fernán-
dez Galindo. Al contrario, los indios, considera Palacios Espinosa,
alcanzan la conciencia después de hacer el memorial de agravios:
robos, vejaciones, asesinatos, violaciones, humillaciones sufridas a
lo largo de los años. Son Pedro Díaz Cuscate y Agustina Gómez
Heberto Morales Constantino, Jovel. Serenata a la gente menuda (México: Porrúa,

17
Gobierno del Estado de Chiapas, 1992), 555-556.

Checheb, otra vez personajes históricos que conservan sus nom-

bres, quienes encabezan la insurrección por cuenta propia.
Así lo describe este pasaje:
Hasta ahora hemos aguantado para sobrevivir el des-

precio, y la vergüenza de sentirnos menos, aplastados
en la ignorancia; pero ya no podemos seguir aguantan-
do más en nuestro corazón. Ya no podemos seguir aga-
chados. Esta sumisión se ha convertido en rebeldía, en
reclamo para defender lo que nos pertenece, en volcán
dispuesto a volar todo lo que se oponga.18
puede considerarse una novela histórica ar-

queológica. Hay en ella un ejercicio de investigación documental
de archivo. El ejercicio, pretendidamente riguroso, busca la ilusión de

sustento de la tesis: los indígenas, plenos de conciencia, actuaron
por cuenta propia.
Tradicionalmente se ha dicho, tanto en la historiografía deci-
monónica como en las otras novelas sobre el levantamiento tsotsil,
que la participación de Ignacio Fernández y Luisa Quevedo fue
primordial para el levantamiento. En Palacios los manda
a un rincón de la novela. No tienen un papel protagónico. Su ac-
-
do los indios deciden alzarse en armas, este par de ladinos toma un
papel central junto a los líderes indígenas.
La novela de Alfredo Palacios Espinosa inaugura la última fa-
se del ejercicio de la conciencia como elemento en la construcción
aquí en adelante esta novelística repetirá, si no esquema, sí trata-

mientos, con notas discordantes. Lo hicieron el historiador Juan
Pedro Viqueira Albán en María de la Candelaria, india natural de Can-
cuc y Alejandro Aldana en Nudo de serpientes. De modo algo distinto,
también Heberto Morales en Canción sin letra.
18
Alfredo Palacios Espinosa,
de la mala muerte (Chiapas, México: Gobierno del Estado de Chiapas, 1992), 96.
A medio camino entre la historia y la literatura, entre la nove-

la histórica y la historia novelada, María de la Candelaria, de 1993, de
Juan Pedro Viqueira, plantea una rebelión organizada consciente-
mente por los indios tseltales. El historiador, con este relato, explo-
ra la condición narrativa de la historiografía. Pero más allá de este
hecho, lo importante es destacar su producción de sentido. Viquei-
ra quizá hizo suya aquella frase de Ricoeur, al referirse a los efectos
cho desorbitado de conocer las almas. Para Viqueira fueron los mis-
mos indígenas, los mayordomos, quienes acordaron convencer a
María de la Candelaria de que la virgen le había pedido la rebelión
contra la Corona española.
apoyado en aparatos críticos, teorías y metodologías de la historia.

María de la Candelaria representa la oportunidad de dar un orden
distinto a los acontecimientos, recurrir a elementos fantásticos y ana-
crónicos, para una versión un tanto libre de los acontecimientos.
Un año después de la aparición de este relato, la prensa, alar-
mada, daba a conocer la más reciente rebelión en la que participó
activamente la población indígena de Chiapas. El primero de enero
de 1994, el Ejército Zapatista de Liberación Nacional aparecía por
primera vez en público. Tomó las cabeceras de municipios chiapa-
necos de Los Altos, Selva y Las Cañadas. Ligado a los movimien-
tos campesinos e indígenas de la década de 1970, el EZLN abanderó sus
principales demandas: el usufructo de la tierra y el reconocimiento
justo a la condición indígena. Chiapas ha vivido una política agra-
ria que privilegia a quienes detentan latifundios. Por ello, una de
las primeras acciones de los milicianos neozapatistas fue la invasión
Esta circunstancia, el despojo a los rancheros, es el tema cen-

tral de la novela Canción sin letra, de Heberto Morales Constantino.
Publicada en 1999, a cinco años de la irrupción pública neozapa-
tista, se compone de cinco historias ligadas a la guerrilla. Solamente
y Pedro, indígenas tsotsiles, expulsados de su comunidad cuando

se convierten al protestantismo. Sin embargo, la forma de concebir al
indio en relación directa con el EZLN es contada desde el punto de
vista del ranchero. Al respecto, en la novela se narra la historia de

doña Rosa y don Félix, viejos rancheros, originarios de San Cris-
tóbal de Las Casas. En ellos se percibe el desencanto. Al ser despo-
jados de sus tierras, un pequeño rancho, todo lo que tienen, la
historia termina en tragedia. Don Félix muere a manos de los neo-
zapatistas.
Al referirse a los indios, esta pareja de modestos rancheros
los considera corrompidos. “Si eran buenos”, dijo doña Inés alguna
-
mántica que al paso del tiempo trocó en su envés. Dejaron de ser
“buenos” debido a que “alguien les ha estado enseñando tanta dia-
blura”. Finalmente, en esta novela atestiguamos las construcciones
discursivas distintas sobre el EZLN, orientadas por la producción
de sentido y las implicaciones ideológicas del autor/narrador y
el lector.
Cinco años después, en 2004, otra novela sobre el EZLN vio la
luz. Se trata de Nudo de serpientes, de Alejandro Aldana. Los indios
nuevamente son representados como protagonistas. La novela fun-
da su historia en un memorial de agravios. Un acontecimiento, en
esa negra historia, se vuelve importante. La matanza ocurrida en la
cha matanza.
quien representa la forma en que el indio toma conciencia. Se narra

su infancia y juventud, etapa en la que servía a la clase terrateniente
contra la que años después se levantó en armas. Al paso del tiempo,
Moisés conoce la injusticia con la que han sido tratados a manos
EZLN el camino hacia la con-
ciencia.
En ese proceso podría parecer que los indígenas zapatistas no
buscan justicia, sino venganza. Pero la toma de conciencia del mayor
Moisés culmina con un acto sublime. Los neozapatistas, sabemos, man-
tuvieron cautivo al general Absalón Castellanos los primeros días
de enero de 1994. En la novela se narra dicho suceso. El mayor Moi-
liberar al prisionero, no sin antes hacerle ver el juicio de la historia.

CONCLUSIÓN
Una vista panorámica a estas novelas, tomadas como ejemplo de-
otro, permite mirar un ciclo en la literatura chiapaneca. Podemos

hablar de un ciclo de mediana duración, de acuerdo con las tempo-
ralidades históricas braudelianas. Leer el corpus de novelas recientes
de temática indígena, y advertir en ellas un modo de representación
y construcción discursiva de este sector social, nos obliga a pre-
guntarnos por su historicidad.
A la luz de las duraciones históricas, entendemos el tiempo de
mediana duración de la novela chiapaneca. Dicho tiempo coyuntu-
ral aparece al comprender el modo en que la literatura contem-
poránea ha representado la condición indígena. Para utilizar la idea
de la frase narrativa, que sugiere que un acontecimiento es condi-
XX
y principios del XXI, siglos del calendario, representa al indio pro-
tagonista en el curso de la historia. Dicha representación se com-
prende a partir de cómo, a lo largo del tiempo, esto ha sucedido. Siete
novelas han mostrado dónde se origina el personaje literario al que
llamamos indio y las distintas maneras en que ha sido construido.
La representación ha ido desde un personaje manipulable, falto
de conciencia, necesariamente tutelado, hasta otro capaz de pro-
tagonizar su propia historia. Esto habla de un ciclo o siglo al modo
ción de la primera novela local que se ocupa de una rebelión indígena,

Florinda, en 1880, hasta la más reciente que atiende, casualmente,
la también más reciente rebelión en la que los indios han tomado
Nudo de serpientes
giere un ciclo, un siglo histórico literario.
Para su constitución no debemos olvidar los contextos que
han condicionado la representación del indio en las novelas his-
tóricas que he mencionado. La novela romántica decimonónica
apareció en la convulsión de la conformación de los Estados naciona-
les, tanto en la Europa del siglo XIX como en los nacientes latino-
deseo de independizarse del Estado español, principalmente. En-

-
curso para la construcción identitaria de los pueblos, es decir, de
-
do de facto. Fue la cultura pero también la historia. El pasado sirvió
para exaltar las hazañas de los pueblos, de la civilización y su triun-
fo sobre la barbarie. Se percibe en la producción discursiva de la
obra de Paniagua, en sus novelas y también en su faceta de perio-
dista y de historiador.19 Así entendemos cómo en Una rosa y dos es-
pinas, de la que hemos dicho aborda las guerras intestinas entre
liberales y conservadores locales, el indio parece solamente com-
parsa sin ningún papel en la historia; mientras que en Florinda asume
dos representan su condición de bárbaro.

El tránsito de la representación sucede cuando la política del
Estado mexicano viró hacia el progreso. Con ese dejo positivista,
todavía decimonónico pero ya en pleno siglo XX, debían incorpo-
rarse a la vida productiva del país los sectores sociales que antaño
habían sido excluidos. Pero la inclusión atentó a la diferencia y
apostó por una igualdad mal entendida. Quizá este error se deba
a que para entonces se pensaba que el indio debía dejar de ser un “in-
dividuo económica y socialmente débil”;20 por lo tanto, la apuesta
era eliminar esta condición para sacarlos de ese atraso y posibilitar su
incorporación al progreso y la modernidad hacia la cual caminaban
las naciones latinoamericanas. No deja de haber, pues, un funda-
mento positivista, pues también se entendía que la plenitud moder-
na que no alcanzaban las naciones se debía a que todavía existían
pueblos atrasados, a los que, en menoscabo de la diferencia, habría
que volverlos como los demás. Había en ello una actitud paterna-
lista que establecía relaciones jerárquicas entre clases sociales. Aún
de siglo XX también debe mirarse a la luz de movimientos contes-

tatarios, indígenas y campesinos, vinculados al quehacer intelectual,
Amando Colunga, “Prólogo”. En Flavio Paniagua, Florinda (Chiapas, México:
19
Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, 2003).

20
de siglo XX” (tesis de maestría en Ciencias Sociales y Humanísticas, Universidad de

Ciencias y Artes de Chiapas, 2013).
-
ron células de grupos guerrilleros que vieron la luz hacia 1990. Sin
embargo, el trabajo de conformación de bases y de adoctrinamien-
to posibilitó la organización indígena y campesina, teniendo, antes
de 1994, una importante presencia pública en la organización del
Congreso Indígena.21
Lo que se ve entonces, en la historia como acontecer, es un ca-
como protagonista del haber-sido. Ha transitado de ese “individuo

económica y socialmente débil” a otro que reclama justicia social y
reconocimiento a su diferencia, como lo ha abanderado el Ejército
Zapatista de Liberación Nacional.
Pero este cambio ha marcado la pauta para su representación en
Sostengo, pues, que en la literatura chiapaneca, al tenor de los con-

textos expuestos, se ha constituido un siglo histórico, fuera de los
límites del siglo cronológico, que se puede mirar en las novelas histó-
ricas sobre levantamientos indígenas. En la muy escasa novelísti-
ca del siglo XIX, reducida a la obra de Paniagua y Rabasa, el indígena
aparecía como individuo carente de iniciativa y conciencia histó-
rica: inocente, manipulable y supersticioso. En la novelística de la
primera mitad del siglo XX, se abandonó esta idea y se ponderó su
literatura decimonónica: de falta de conciencia histórica a la con-

ciencia histórica. Lo anterior se puede empezar a percibir con la
novela de Castellanos, atrapada entre la política indigenista y su re-
nuncia al exotismo; también lo vemos ya hacia 1990 con las obras de
Heberto Morales y de Alfredo Palacios, para terminar dicho siglo con
Alejandro Aldana. En este sentido considero que la representa-
XX
ruptura sino culminación. Lo he considerado tal, porque concluye
un siglo histórico literario cuyo camino ha sido el proceso de cons-
trucción y toma de conciencia histórica.
Jesús Morales Bermúdez, “El congreso indígena de Chiapas. Un testimonio”.

21
En Anuario 1991 (Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, México: Instituto Chiapaneco de

Cultura, 1992).
Las notas aquí escritas son un andamio para la construcción
-
mentáneo es abierto: necesita mirar más allá de representaciones
de las metanarrativas que la hacen inteligible. Esta es una de ellas.

La forma de comprender al otro y de comprenderse a sí mismo
quizá sugiera una “muy larga” duración. Al menos, sin embargo, la
representación de un proceso de toma de conciencia parece haber
concluido. El haber-sido y las tradiciones literarias, siempre en cons-
trucción, tienen la última palabra. Además, las temporalidades se
empalman. Las temáticas de la literatura chiapaneca rato ha se di-
histórica han tomado la pluma para escribir la suya; otros escena-

rios, además, se han convertido también en preocupaciones ya
recurrentes: la migración centroamericana, la violencia citadina, la
modernidad y las ciudades. Más ciclos hay, cortos o medianos. Esos
otros ciclos. Algo dije ya en este texto del Ciclo de Chiapas, bau-
tizado así por Joseph Sommers, quien halló cierta unidad en nove-
las de temática indígena. Parte de la obra de B. Traven, referida a
Chiapas, ha sido agrupada en el llamado Ciclo de la Caoba. Otros
literatura. La impertinencia también nos llevará a preguntarnos

por la construcción de una larga duración histórica de la literatu-
ra chiapaneca, sin que necesariamente la empantane en temáticas
y preocupaciones, como hasta ahora ha sido. La historia como
acontecer sigue siendo representada, estableciendo un diálogo in-
cesante con la literatura. Fenómeno observado por estudiosos del
quehacer literario local, asidero de escritores, imposibilidad del ac-
to poético.
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EL TELAR. EL PROCESO CREATIVO
DE TRES POETAS DE CHIAPAS
Matza Maranto Zepeda*
INTRODUCCIÓN
Cada creador experimenta un proceso creativo distinto, el cual está
íntimamente ligado a sus propias experiencias y contexto forma-
tivo, y está condicionado a partir de un proceso de creación en el
que se involucran diversos sucesos que elevan la complejidad de
lo que escribe.
De la poesía escrita por mujeres en esta región del sur mexi-
cano, voy a centrar mi atención en las poetas indígenas: Mikeas
Sánchez, Enriqueta Lunez y Adriana López Sántiz. En el presente
artículo se pretende dilucidar cuál es la concepción poética de cada
una de ellas. ¿Existe una condición que favorezca el desarrollo del
talento creativo individual, estimulada por una comunidad artís-
tica y cultural sólidamente constituida por generaciones? ¿Qué
factores son de suma importancia para desarrollar el quehacer poé-
tico? ¿Cuál es el resultado, en términos de poemas, de este proceso
creativo?
Para exponer el proceso creativo de Mikeas Sánchez, Enriqueta
Lunez y Adriana López Sántiz, se utilizaron poemas suyos a partir
de los cuales conocí cómo se presenta el instinto creador, esa bús-
* Alumna del doctorado en Ciencias Sociales y Humanísticas, del Centro de Es-

tudios Superiores de México y Centroamérica, de la Universidad de Ciencias y
Artes de Chiapas.
[39]
40 M ATZA M ARANTO Z EPEDA
queda poética que las empuja a forjar su lenguaje; las experien-

cias que las han orillado a la escritura; los elementos con que está
constituido el proceso formativo de las creadoras que son sujetos de
nuestro estudio; su postura ante el mundo, y la forma en que se vier-
te el proceso creativo en su poesía.
Las tres poetas son merecedoras del interés del lector y de
atención crítica, en razón de que han construido su trayectoria
creativa sin anteponer a su talento poético, a su compromiso de
hacedoras de arte, cualquier otra coyuntural connotación identitaria.
EL PROCESO CREATIVO
Muchos son los misterios que guardan las obras de arte, principal-
mente aquellos que atañen a su creación. Para la realización de una
obra de arte existen particularidades que en forma correlativa, alea-
toria o eslabonada la propician; aspectos ineludibles que están en
activa correspondencia para que la obra llegue a ser concebida;
características que son las partículas de su nacimiento, y motivacio-
nes que mueven al ser humano a internarse por los senderos del arte.
Al hablar del proceso creativo, podemos hacernos eco de lo
que Graham Wallas1 1) preparación,
2) incubación, 3) iluminación y 4
tizada de la que fuera la primera investigación realizada sobre el
hecho, se derivan algunas otras que no dejan de lado una sola de las
fases mencionadas.
La demarcación que establece Wallas constituye un orden
gradual de etapas conducentes al proceso creativo. Existen, a partir
de ésta, una serie de interpretaciones encaminadas a desglosar estas
fases, principalmente agregando factores más explicativos referen-
tes a la observación; sin embargo, considero que las etapas que
aborda dicho autor fueron apropiadas para el desarrollo de este tra-
bajo y ayudaron a desentrañar el texto poético.
Entre las etapas del proceso creativo se incluye, desde luego,
la “preparación”. Ella nos remite a la cualidad de percepción, índole
1
Graham Wallas, The Art of Thought (Nueva York: Harcourt, 1926).
E L TELAR . E L PROCESO CREATIVO DE TRES POETAS DE C HIAPAS 41
que algunos han asociado con el concepto de experiencia; tienen

lugar aquí los acontecimientos y datos que adquieren un valor de
suma importancia para el creador, actos que para él no tienen cabi-
da en la realidad inmediata, sucesos que le han marcado de una u
otra manera la vida emocional e intelectiva; podrán ser situaciones
oscuras, sueños, episodios de la infancia, algún sentimiento e idea,
La segunda etapa es la de “incubación”, estado en que dichas

ideas retomadas de la vitalidad del mundo se encuentran en un
estado de “tranquilidad”; es en esta fase, diría Erika Landau,2 “que las
ideas están en busca de una solución”. La medición temporal de este
periodo es incierta, pues es su estado latente lo que inhibe la acción
directa y voluntaria de la conciencia. Dicho de otro modo: la viven-
permanece bajo capas del subconsciente, amorfa; sólo podría ha-
sea como vaga noción o simple impresión emotiva.

La “iluminación” se vislumbra como la certeza de haber en-
contrado sendero alguno en donde encaminar sus inquietudes el
creador. Dicha fase es la más compleja, sin duda, pues son muchas
las posturas respecto al momento en que el creador comienza a
dejar plasmadas aquellas inquietudes que, en cierto momento,
constituyen toda una travesía en su mente. Son ideas que han busca-
do un sendero para su expresión. Algunas de dichas posturas par-
ten de la antigua creencia que explica la aparición del fenómeno
creativo como un acto “extranormal” en el que el creador es toca-
do por una divinidad, a modo de un involuntario “trance” donde
cada pauta de expresión acusa procedencia sobrenatural, superior
a la condición humana; invoca a lo divino, a una experiencia subli-
me, inefable. No del todo antagónico a mencionada posición, aun-
que atenuándola con matices reveladores de una comprensión
cabal de la creación poética como facultad imaginativa del ser hu-
mano, igualmente dotada de misterio, es lo expresado por Octa-
vio Paz, en El arco y la lira
poetas. Él cuestiona quién es esa voz, de dónde procede esa volun-
2
Erika Landau, El vivir creativo (Barcelona: Herder, 1987).
tad ajena que irrumpe al poeta, dejando abierta la postura de algu-
otros que el poeta se basta de sí mismo. Mas unos y otros se ven

obligados a admitir excepciones. Y estas excepciones son de tal
modo frecuentes que sólo por pereza puede llamárselas así”.
de lo expresado, es la aceptación de la ruta trazada para dar “solu-

ción” al “problema” que ha aquejado al creador y le ha conducido
por algún medio de expresión.
El análisis preciso de la conformación de las experiencias, que
a la vez son pilares insustituibles del proceso creativo, nos mos-
traría paso a paso, en sucesivas, minuciosas piezas, la construcción
de esa casa que llamamos “obra de arte”: las herramientas inventi-
vas y las combinaciones de elementos sensibles resueltos en mate-
imprevisibles líneas que fueron bocetando el contorno habitable.

La inspiración y la creatividad son explicables así, bajo este nebuloso
cúmulo intuitivo y racional de sensaciones, impresiones, divagacio-
nes, conjeturas y sueños que de modo latente componen la materia
prima del constructor artístico. En esa zona interior, activada por
y espíritu, el creador se ve sujeto a la contingencia y a la incertidum-
autocrítica, le orientará en el camino sinuoso por donde ha elegido

aventurarse libremente. Se trata, pues, de una exploración cuyo
rante el recorrido y probablemente en su conclusión.

Es necesario realizar una mejor comprensión de las vivencias del
creador ya que son actos reveladores que se gestan en la mente y
producen, en la creación de una obra artística —concebida ésta como
derivación de la continua búsqueda de algún medio de expresión—,
ese lugar donde pudiese encontrar cabida aquello que el creador
no ha visto, no ha leído y no ha escuchado, ese vínculo que el ser hu-
mano encuentra en el arte.
La experiencia en el proceso creativo de tres poetas de Chia-
pas es el eje central de este artículo. Y para ello hemos de entender
—tentativamente— que éste, si bien en su decurso guarda puntual
correspondencia con las fases del proceso creativo, es decir, la pre-
integradas ahí todas aquellas vivencias, lecturas, contemplacio-
vierten en el objeto estético resultante de tal magma combinatorio,

esto es, en el poema, acuden a nuestro examen del tema particu-
lares aspectos que deberán tomarse en cuenta para describir, ini-
cialmente, y desentrañar, después, las fronteras imprecisas de la
experiencia creadora y su concreción objetual: el poema; las cos-
turas invisibles que cobran cuerpo en el texto poético, al margen
de la voluntad de sus autoras, explícitamente determinadas a dar
lectura propia, íntima, de sus creaciones, a la luz de lo acontecido
o imaginado en su vida interior. Convocadas a una relectura de sí,
tiempo después de la realización de sus obras, ellas dialogarán con
quien esto escribe, como interlocución fundamental del presen-
de cada una de estas poetas de Chiapas, de igual manera que el arte

poético inherente a su trabajo.
EL PROCESO CREATIVO DE TRES POETAS DE CHIAPAS
La poesía escrita por Mikeas Sánchez, Enriqueta Lunez y Adriana

del Carmen López Sántiz permite conocer cómo se han construido
como poetas, el grado de desarrollo que experimenta actualmente
la poesía de cada una de ellas, en particular, y la literatura en lenguas
indígenas en general. Este último tema ha sido controversial, en
grado sumo, durante los últimos años; pese a ello, en el presente ar-
tículo no ahondé en él. De igual modo que encontramos las posi-
ciones de quienes apelan a la antigua tradición oral de los pueblos, al
sustrato mítico de sus vestigios, a su cosmogonía ricamente ataviada
de signos e imágenes, vigentes aún muchos de ellos en las generacio-
nes sucesoras que dan rasgos precisos a la composición pluricultural
de México,3 de manera similar observamos las posturas frontalmente
3
Miguel León-Portilla y Earl Shorris, Antigua y nueva palabra (México: Aguilar,
2008).
puntual e inobjetablemente, la maduración de una literatura crea-

da desde sus propios valores idiomáticos, validada en su gestación
-
buir en el proceso mismo de evolución experimentado por toda
lengua en su coexistencia e intercambio con otras, principalmente
con aquella que, además de ocupar el espacio dominante de la po-
blación mexicana, se constituye a la vez en vehículo difusor y eje
referencial de todas ellas en su traslación verbal: la lengua española.4
No está de más referir que cada una de las manifestaciones ar-
tísticas verbales provenientes de las lenguas originarias de nuestro
país pertenece ineludiblemente al amplio contexto de la literatura
mexicana contemporánea; focalizado así en la geografía nacional
su punto de origen y pertenencia cultural, evitaremos aquí empan-
tanarnos en una polémica que no parece ofrecer respuestas inme-
de las expresiones literarias surgidas de los grupos étnicos y lingüís-

ticos asentados a lo largo y ancho de nuestro país.
MIKEAS SÁNCHEZ
Mikeas Sánchez nació en Chapultenango, en 1980. Es hablante del

zoque. Con el poemario Tumjama maka mujsi’. Y sabrás un día, obtuvo
el Premio de Poesía Indígena Pat O’tan en 2004. Las piezas que
componen dicho libro y el poema “Rama”, publicado en la revista
Tierra Adentro, editada por el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, tienen tonalidades diversas; sin embargo, se mueven dentro
plenamente conmovida por su entorno. Desde la infancia, fueron

para ella de capital importancia los rituales profesados por la ma-
4
Uno de los autores que sostiene esta posición crítica es Christopher Domínguez,
en un extenso artículo publicado a mediados de la década de los noventa en la
revista Vuelta.
notoria en su poesía.
En el transcurso de la infancia de la poeta se puede observar
la sensibilidad que ella tuvo hacia los rezos, los cuales escuchaba
en boca de sus parientes más cercanos. La tradición oral fue factor
decisivo para la construcción de su poética, así como la lengua
zoque, en la cual, tiempo después, se desenvolvería. En este lapso
se da cabida a la primera etapa del proceso creativo, a la que Graham
Wallas ha denominado como la “preparación”.
Yo nací en Chapultenango5 en 1980. Yo me recuerdo.

Lo que pasa es que de la tradición oral sí tengo mucha
músicos, danzantes, curadores, rezadores; entonces,

en los rezos tradicionales hay mucho de poesía, hay mu-
chos ritmos, que suben, que bajan. Es un lenguaje, es el
zoque culto que no habla nadie más que la gente espe-
cial de la cultura zoque;6 ese zoque culto lo hablaban
mis abuelos porque tuvieron cargos importantes dentro
de la comunidad. Lamentablemente, a mí ya no me tocó
aprenderlo de manera directa, porque mis papás se vol-
vieron muy católicos; entonces como que había una
ruptura entre lo católico y lo tradicional. Mi mamá, por
ejemplo, recuerdo que siempre me prohibía que me junta-
ra mucho con mi abuelo; había esta como idea de que
todo lo tradicional era malo, era brujería. A mi abuelo
en el pueblo le decían “brujo” y yo recuerdo que cuando
tenía siete años y mi abuela se enfermó, mi mamá man-
dó que yo le fuera a ayudar así a los mandaditos, a alguna
cosa que ella, mi abuela paterna, necesitara. Mi abuelo
5
Municipio del estado de Chiapas. Limita con los municipios de Pichucalco e
Ixtacomitán al norte; Solosuchiapa e Ixhuatán al este; Tapilula, Pantepec, Tapa-
lapa y Ocotepec al sur y Francisco León al oeste. Su nombre deriva del náhuatl y
húmedo y la vegetación original es de selva alta.

6
Etnia mexicana localizada en los estados de Chiapas, Oaxaca y Tabasco.
era el curandero del pueblo; entonces ahí llegaban con

él, desde niños espantados, niños con diarrea, hasta se-
ñoras que estaban embarazadas. Había toda esta creen-
cia todavía en la medicina tradicional. Pues yo conviví
mucho tiempo con ellos en el sentido de escuchar, yo
ponía especial atención en lo que mi abuelo rezaba por-
que mi mamá decía que a lo mejor mi abuelito invocaba
al diablo y… no sé, cosas de ese tipo. Yo era niña, tam-
bién iba al catecismo, pero me daba curiosidad escuchar
qué era eso que mi abuelito decía. Y es que mi abuelo
hablaba un zoque que yo no entendía; yo estaba chi-
quita, tenía siete u ocho años, y mi abuelo en voz alta
iba recitando una oración, entre que invocaba a santos
pero también era todo un zoque. La oración que él hacía
era en un zoque que yo desconocía, pero era como más
cantado, como muy rápido y como cantadito, con ese
culto que en ese tiempo yo no sabía porque yo era una

niña, y pues yo nunca oí que mentara al diablo ni nada,
pero yo ponía atención y me lo memorizaba. Siempre
tuve muy buena memoria; entonces me aprendí un par
de recitos de los que mi abuelo decía más constante-
mente en ese tiempo que viví con ellos. A mí me daba
curiosidad que mi mamá dijera que era brujo.
En las noches, a la hora de dormir, estaba pendiente
si el abuelo se levantaba a invocar al diablo y cosas de
esas; pero no, mi abuelo era alguien muy normal, como
cualquier gente. Recuerdo que a nosotras nos lleva-
ban con él para que nos pasara el huevito, para ensal-
marlo, todo eso era muy normal: ir con él si te espantaban,
si tenías la sangre alborotada, por alguna cosa que te dio
miedo y así. Creo que esa parte de la cultura sí la apren-
dí muy bien en mi casa, aunque mi mamá no creía en esas
cosas de manera muy tradicional; ella estaba un poco
separada de esto porque con la religión católica sí había
esta ruptura. Por otro lado, yo visitaba a mis hermanas,
que no vivían ahí en Chapultenango sino en Guadalupe
Victoria,7 donde había una tradición más fuerte de esas

creencias de tradición oral; yo iba en vacaciones. So-
mos muchos en la casa: diez hermanos; ocho mujeres
y dos hombres. Después de obtener el permiso de mi
mamá, yo me iba a pasar las vacaciones, por ejemplo,
con mi hermana, que vive en Guadalupe Victoria. En
ella, que era más tradicionalista, todo era motivo de es-
panto, era común acudir con el curandero para que le
sacara la mala vibra. Ese curandero, a quien recuerdo
mucho, don Humberto Estrada, era un hombre muy sa-
bio, conocía mucho de la tradición oral; él, mientras te
ensalmaba, mientras te zarandeaba, te estaba contando
historias o, ya cuando terminaba de hacer todo su ritual,
empezaba a contar muchas de las historias de tradición
oral que yo tengo y que estoy transcribiendo ahora en la
radio,8 dramatizando los cuentos que escuché de él. Por-
que él sabía contar las historias, te tenía ahí con la bo-
cota abierta, oyéndolo. Estos relatos son diferentes, por
supuesto, y no los vas a encontrar nunca en los libros
porque son de tradición oral.9
Mikeas Sánchez narra que su inclinación por la poesía fue producto

de una serie de circunstancias muy particulares para su vida, y que
-
ron su infancia. Hemos apuntado ya el sentido que cobra para ella
la tradición oral en el entorno doméstico; más adelante veremos
cómo este suceso de ver al abuelo entonar canticos será retomado
en su poesía.
7
El área tradicional zoque comprende la parte noroeste de Chiapas, principal-
mente los municipios de Tapalapa, Amatán, Copainalá, Chapultenango, Francis-
co León, Ixhuatán, Ixtacomitán, Jitotol, Ocotepec, Ostuacán, Pantepec, Rayón,
Totolapa, Tapilula, Tecpatán, Coapilla, Acala y Ocozocoautla. También habitaban
en el norte del Istmo de Tehuantepec, en el estado de Oaxaca. En el sur de Tabasco,
se localizan en los municipios de Tacotalpa y Huimanguillo.
8
XECOPA, que pertenece al sistema de radios
indigenistas, ubicada en Copainalá, Chiapas.
9
Esta entrevista fue realizada en el municipio de Copainalá, Chiapas, en el mes de
diciembre de 2011.
La lengua zoque es su primer idioma, puesto que sus padres

son hablantes de dicha lengua. No obstante, cuando inició su educa-
ción primaria, la lengua española marcó su formación escolar, la
-
gó al ejercicio de la escritura durante la adolescencia, cuando ella
decidió escribir y hacerlo desde el zoque, encontrando en ello una
manera de venerar a su lengua y a su pueblo.
[…] Aprendí zoque, es mi primera lengua, yo aprendí

más bien español a los siete años, porque mi mamá no
habla español, sólo habla zoque […] En Chapultenango,
en esa época en que yo crecí, los niños todavía habla-
ban zoque y español era la lengua que estábamos apren-
diendo todos, no había manera de que alguien te pudie-
ra discriminar o que pasaras una cosa de esas porque
todos estábamos en las mismas condiciones. La escue-
la donde yo estudié, una escuela federal, no era de edu-
cación bilingüe; los maestros que ahí llegaban eran de
fuera, de Tuxtla,10 11
sobre todo; ellos no
nos entendían, pero así aprendimos a leer. Yo recuer-
do que me esforzaba mucho, aprendí a leer muy rápido;
recuerdo esto porque mi papá siempre me andaba pre-
sumiendo con los que llegaban: “es que mi hija ya sabe
leer”. Y desde luego, yo sabía, pero no entendía; yo dele-
treaba, leía, decodificaba la escritura. Sucede como
cuando a lo mejor puedes leer portugués o francés y
utilizan el alfabeto que utilizamos nosotros, el alfabeto

latino; por eso podemos leer palabras de esos idiomas,
10
Es la capital del estado de Chiapas. Colinda con los siguientes municipios, al
norte con San Fernando, Usumacinta y Chiapa de Corzo, al este con Chiapa de
Corzo, al sur con Suchiapa y Ocozocoautla de Espinosa y al oeste con Berriozábal
y Ocozocoautla de Espinosa.
11
Municipio del estado de Chiapas. Limita con los municipios, al norte con Su-
chiapa, Jiquipilas y Ocozocoautla, al este con Chiapa de Corzo y Villa Corzo, al
sur con Villa Corzo y Tonalá y al oeste con Jiquipilas y Arriaga.
saba a mí, yo sabía leer perfectamente, leía en voz alta

y yo sabía leer, cualquiera que me escuchara podría de-
cir que yo hablaba español. Yo leía bien, pero yo no
En la secundaria hice esos pequeños ejercicios y ya,

a partir de ahí, como te digo, va cobrando importancia
lo que van diciendo y escuché cuando era niña. Recuer-
do a un maestro que conocía y era un buen lector de
poesía; nos dejaba pequeñas actividades. Pero tú sa-
bes cómo está tan mal la enseñanza de la literatura en
las escuelas secundarias y preparatorias, que usan como
referente obras y autores del siglo XV y una cosa así. Ya
te imaginarás: aburridísimo, y usan la métrica y el no sé
qué. Pero de alguna manera él tenía un conocimien-
to que no era tan pobre; siempre nos estimulaba. Yo ha-
cía mis décimas y él me decía: «no, pues sí, rimado, con
rima asonante o consonante y así»; a él le gustaba lo
que yo escribía, pero yo de por sí desde la primaria es-
cribía cuentos. Mi hermana siempre me lo recuerda y
hasta me da pena; ella es religiosa, tres años mayor que
yo, y estudiamos juntas la primaria, ella uno o dos gra-
dos más adelantada que yo. Esta hermana leía mis
cuentos y ahora se acuerda y me dice: ¿te acuerdas de
tu cuento aquél? Yo no recuerdo qué cuento era, pero
le digo que sí. Yo tenía como siete años. Ella se acuerda
por la trama y porque giraba en torno a la escuela y a
ella le gustó. Algo que sí recuerdo mucho es que jun-
taba a mis sobrinos; somos muchos hermanos y herma-
nas, por lo que tengo muchos sobrinos. Entonces, en
vacaciones nos juntábamos todos en la casa de mi ma-
má, a toda la chamacada, a todos los sobrinos los jun-
taba yo en una cama, porque en Chapultenango hace
frío y llueve, y les contaba cuentos, historias, muchas
cosas que yo leía y a las cuales yo les iba agregando siem-
pre algo. Ya no sé qué les contaba, pero los tenía bien
entretenidos, les contaba muchas historias en esa épo-
ca, cuando yo todavía era chiquita […].
Como pudimos observar líneas atrás, el acercamiento de Mikeas a

la literatura se centra en tres lapsos distintos, tiempo que situamos
en la segunda fase del proceso creativo, la “incubación”. Aún no
escribe, pero es durante su infancia cuando ella recurre a la tradi-
ción oral, colocándola en la postura del cuentacuentos.
Mi primer acercamiento fue al cuento. Pero desde que

me di cuenta que escribía muy mal los cuentos, me acer-
qué a la poesía. Yo no tenía mucha técnica y eso es al-
go que siempre he querido hacer; de hecho, he escrito
cuentos (bueno, un poco), porque me parece que ba-
sándose en la tradición oral es más fácil escribir el cuen-
to, crear como cuento la tradición oral. Existen muchas
cosas en las comunidades que en la poesía a mí se
me complica mucho todavía recrear. Yo leía muchas no-
velas en la universidad,12 cuando entré al taller de Max,13
pero también leía yo muchas cosas raras porque me metí
también a un círculo de lectura que se llama Palabra en
la sombra al que no iban estudiantes de licenciatura,
iban estudiantes de toda la universidad; es decir, era
muy diverso ese taller de lectura, éramos de diferentes
edades y carreras, lo cual era enriquecedor. De ahí
tengo muchos amigos que eran jóvenes de la carrera
de física, de mecánica, de contaduría, de economía, de
informática, y estaban también otros señores más gran-
des a quienes les gustaba mucho leer. Y como entre
todos esos apegados a la lectura nos gusta compartir y
queremos hablar de literatura, se formó un espacio con
quién platicar, porque, digo, a tu esposa, tu novia, no
sé, a la gente que tienes alrededor, no les gusta, y es así
como que tú buscas un espacio y ese círculo lo teníamos
nosotros para encontrarnos, en la biblioteca nos juntá-
bamos todos los lunes a las siete de la noche a leer, ahí
leíamos, hacíamos lecturas colectivas, ahí leímos el
12
Universidad Juárez Autónoma de Tabasco.
13
Fausto así, en colectivo, y a mí me encantaba. Todavía,

cuando leo práctico ese ejercicio, porque me acuerdo
tanto de las voces de ellos, sus diferentes matices, y a
veces leo y recuerdo cómo leía Rico Meza, por ejemplo,
un señor así como muy sabio; me acuerdo cómo leía,
con esa manera tan pausada. Entonces hago como que
él está leyendo o cómo leía otro, como que me adapto
a la manera en que leía. Aún hago ese ejercicio de vez
en cuando. A mí me gustaba mucho cuanto hacíamos,
porque había una hermandad con ellos, quienes se sen-
tían como muy desamparados en su área; era gente de
diferentes áreas que gustaban de la literatura. Yo escri-
bía en el Pequeño Sol,14
les, mucho de ejercicio nada más. Creo que eso no era
aún mi poesía; había gente a quien le gustaba, pero
prácticamente tenía ese tono cursi todavía, y esas no
son las cosas que quieres que estén ahí; he de conservar
alguna, pero no sé.15
Mikeas escribe sus primeros relatos durante su estancia en la

escuela primaria; llega a la etapa de la “iluminación”, en donde en-
cuentra el lenguaje como un sendero por donde encaminarse, pues
ahí es cuando también descubre que mediante la palabra puede
crear mundos paralelos al que vive. Es en esta etapa cuando nace el
poema. Por último, vemos que la literatura en su juventud se vuelve
el refugio perfecto para aminorar la pesadez de estudiar una carrera
literatura se convierte entonces para ella en un espacio donde sal-

vaguardarse.
En la última etapa descrita encontramos algo que será muy
importante, pues en ella se despierta una voluntad crítica respecto
a sus primeras publicaciones. De aquí se desprende la última etapa
14
Revista creada en 1988 en el estado de Tabasco, dirigida por Maximino García
Jácome.
15
Entrevista realizada a Mikeas Sánchez, en el municipio de Copainalá, Chiapas,
en diciembre de 2010.
claros indicios de buscar algo más en las letras, algo que se encuentra
lejos de una actitud meramente catártica. La poeta inicia una ex-
ploración en el perfeccionamiento de la palabra.
Regresé a Chapultenango en 2003, cuando terminé la

carrera en Ciencias de la Educación; regresé a casa de mi
mamá y fue un periodo en el que yo no tenía nada qué
hacer más que leer, y me acerqué mucho al CELALI16
porque llegué a San Cristóbal,17 estaba media perdida y
no sabía qué hacer con mi vida, si trabajar o… estudiar
la maestría. Entonces me dije: “voy a ver si me consigo
alguna bequita por acá, o busco algunas opciones en
San Cristóbal”. Fue así que llegué al CELALI, donde es-
taban trabajando mucho en esto de la escritura en len-
guas originarias. Yo no escribía en zoque, no conocía la
gramática y me empecé a interesar por este aspecto,
comencé a documentarme, a comprarme libros que ha-
bían sido publicados en zoque. Encontré que la gramática
es la misma del alfabeto latino, no cambia mucho, ex-
cepto la sexta vocal, y pues la aprendí pronto. Yo estaba
escribiendo. De pronto me nació escribir. No sé, como
que la ociosidad es la madre de todos los vicios y en mi
casa, aunque ayudaba a mi mamá en la casa por las ma-
ñanas, yo ya no tenía más qué hacer. Yo de por sí escri-
bía desde el año 2000, aproximadamente, pero creo que
fue esa temporada en que tenía tranquilidad, sin la pre-
sión de la escuela, del trabajo, de la tesis, cuando me
puse entonces a escribir, a escribir bastante; fue cuando
realmente empecé a escribir y lo tomé como algo serio,
y ahí lo tenía. Escribí algunas cosas en zoque, buscando
16
Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas, dependiente del CONE-
CULTA.
17
Municipio ubicado en Los Altos de Chiapas. Colinda al norte con Chamula y Huix-
tán, al este con Tenejapa y Teopisca, al sur con Teopisca, Totolapa y San Lucas y al
oeste con San Lucas y Zinacantán.
experimentar la escritura en el alfabeto que ya me había

aprendido; empecé a experimentar y a jugar un poco al
escribir en zoque, pero no había hecho traducciones;
algunos textos estaban en español también. Y fue así
que, yendo a San Cristóbal, empecé a hacer esto, y luego,
más cercana a San Cristóbal, pensaba yo que era impor-
tante seguir estudiando. Vi entonces la convocatoria de
un concurso de poesía donde había que presentar los
textos en la lengua materna; y yo tenía reunidos algu-
nos. Pensé que sería buena idea participar. Como no
tenía ni trabajo, y estaba ahí a la deriva, me esforcé y me
apliqué para terminar bien el libro. Pero era todo un
relajo, porque había unas cosas sólo en español y otras
sólo en zoque; decidí juntarlas, traducir en zoque las de
español, y viceversa, aunque tenía la mayor parte en
zoque. Concluí el libro, pero nunca pensé que fuera a
ganar, sólo lo mandé por hacer algo, igual porque yo no
perdía nada con enviarlo. Y creo que ese premio sí fue
importante porque me ayudó mucho a pensar en que ahí
era donde yo tenía que trabajar la lengua. Esto era algo
que me faltaba, porque al escribir en español, elaboraba
-
quiera, como alguien de la ciudad que habla de cualquier
cosa. Y entonces, cuando empecé a escribir en zoque me
di cuenta de que era más profunda mi poesía; yo mis-
ma me sorprendía cuando leía lo escrito y eso me gus-
taba; me asombraba encontrar en mí algo así, algo que
yo no pensaba así, de esa manera, desde el español. Es a
partir de ahí que me la tomé más en serio y empecé a es-
cribir más. Eso me ayudó mucho. Luego se publicó el
libro Y sabrás un día en 2005. También escribía cuento
en ese tiempo. La ociosidad hizo que yo escribiera; era
algo que me gustaba mucho, pero también tenía que co-
mer y pues yo no pensaba vivir de eso […].18
Entrevista realizada a Mikeas Sánchez, en el municipio de Copainalá, Chiapas,

18
en diciembre de 2010.
Para conocer el desarrollo formativo de la poeta, resulta relevante

saber del círculo al cual se acercó para iniciarse en la escritu-
ra de su lengua, práctica que no ejerció sino hasta su llegada al
CELALI. Escribir en su lengua le abrió la opción de participar en un
concurso; y esta circunstancia eventual la motivó, sin duda, a
emprender una revisión autocrítica y un orden selectivo de sus
textos reunidos hasta ese momento, lo que desembocó en una prác-
tica mejor estructurada. Surgió de ahí en adelante la convicción de
adoptar la literatura como una forma de vida, aunque la preocupa-
ción de allegarse recursos monetarios para el sustento familiar sea
todavía, desde luego, uno de los factores más importantes en este
momento. Fue así como la poeta logró incursionar en el ámbito
literario.
Sin embargo, será el radical cambio de vida experimentado
durante su estancia de dos años en España, al igual que las diver-
sas lecturas emprendidas, lo que la empujaría a trasladar sus pre-
ocupaciones estéticas y conceptuales más allá de las temáticas que
de suyo son referencias clave de la poesía en lenguas indígenas.
Muestra de ello es el poema “Rama”, el cual abordamos más ade-
lante.
Cuando supe que me iba a Barcelona, fue estupendo;

era como el sueño de la vida tener por primera vez el
apoyo de una beca grande que nunca había tenido.
Prácticamente nunca tuve ninguna antes, pero esa beca
era muy buena recompensa por todos mis méritos
académicos; había sido buena estudiante y yo pensaba
que eso no me servía en nada, obtener un buen prome-
dio daba igual. De ahí fue donde pensé que era justo
recibir el apoyo e ir a España, porque uno de los requi-
sitos era tener un promedio mayor de nueve y yo salí de
la universidad con 9.6. Di un repaso mental a toda mi
infancia; desde que entré a la primaria, hasta el recuer-
do de todo cuanto sufrí para aprender el español, de los
-
pás no saben leer, no hablan español. Provengo de una
familia que ha sufrido mucho las consecuencias de la
erupción del volcán Chichonal,19 muchas cuestiones

económicas. Por eso mismo yo veía que era una buena
oportunidad para estudiar y no podía desaprovecharla.
Pero también estaba de por medio mi vida personal; yo
tenía una pareja y estábamos aparentemente bien. Pen-
saba que mi pareja me apoyaría para que yo me fue-
ra, pero no, lamentablemente no fue así, porque era muy
machista, tuvimos muchos problemas y, para variar, me
embaracé. Finalmente lo pensé y sí la acepté. Era una
oportunidad que no podía desaprovechar, y que quizá
nunca más se me presentaría, pues nadie había recha-
zado esa beca y era imposible que alguien pudiera re-
chazarla. Además, yo tenía la esperanza de que mi
pareja pudiera entenderlo en la marcha. Seguí dándole
con esto de postularme en varias universidades de Eu-
ropa: en la Complutense, en la Universidad de Madrid
y en Barcelona. Y es que pedían como requisito postu-
larse en tres universidades, por si no te admitían en
alguna. Yo ya había sido admitida en las tres y sólo te-
nía que elegir en cuál quedarme. Atravesaba yo una si-
tuación emocional muy compleja, muy complicada,
fuera, la beca me la dieron en 2004 y no me fui sino

hasta 2006, un año después de que me avisaron. Metí
mis papeles en 2004, en 2005 me aprobaron y me fui en
2006. Fue un proceso muy largo, durante todo ese tiempo
yo no pensaba que en un momento se me complicaría
me aventuré a irme así, embarazada. La maestría que

cursé fue en didáctica de la lengua y la literatura; había
escogido muy mal la licenciatura y no quería yo elegir
mal la maestría.
19
estado de Chiapas, en una región montañosa que comprende los municipios de

Francisco León y Chapultenango. Su última erupción fue el 28 de marzo de 1982.
Mikeas Sánchez viajó en 2006 a Barcelona, España, para realizar

sus estudios de maestría. La poeta encontró de forma imprevista
otros caminos para su desarrollo; conocer otro país, otra forma de
enseñanza y, sobre todo, haber experimentado en ese periodo el
nacimiento de su primera hija, son experiencias que propiciaron
en ella separarse del prototipo de la mujer que se desempeña en su
comunidad; pese a ello, la lengua es uno de los factores que busca
sostener como hilo referencial entre ella y su comunidad.
En su primer libro, Y sabrás un día, se puede observar la temá-
la comunidad. Sin olvidar que este primer libro tuvo un especial

cuidado por parte de su autora, se percibe en su construcción tex-
tual el incipiente trabajo de la poeta, puesto que Mikeas, al mo-
mento de la publicación, aún no escribía con pleno dominio en
lengua zoque. El siguiente poema es el que da título al poemario:
I / Y sabrás un día / que el alma duerme / entre calderos

de la memoria / como haz de luz / empecinado en que-
alma no tiene nombre / ni referencia / ni retorno //.

[…] VII / Tejo canciones a la mar / y los hombres
entonan rondas a sus dioses de estoraque / lanzan dia-
tribas contra ermitaños perseguidores de luz / lanzan
verdades-oropel a mujeres cazadoras de sombras // Tejo
canciones a la mar / reposo mis sienes en improvisada
genealogía / soy el despojo de esta oscuridad / soy la
música vedada por la rutina.20
Este texto contiene algunos de los temas que han sido reiterativos
en la poesía indígena; por ejemplo, las referencias a las deidades y
al alma, las cuales tienen una presencia puntual en el volumen re-
puede encontrar correspondencia en el regreso a la comunidad,
20
Mikeas Sánchez, Tumjama maka mujsi’. Y sabrás un día (México: Consejo Estatal
para la Cultura y las Artes de Chiapas, 2006), 21, 33.
hecho que hace mella en la vida de la poeta; así parece exponerlo

el siguiente caso:
No me encuentro en las calles / en los amaneceres / nada
de estas estrellas me pertenece / Yo era de un pueblo
verde / escuchaba misa / criticaba suicidas / Aquí / la
gente usa zapatos apretados / conglomera aparado-
ojos arcoíris cuelgan en la azotea sin huellas.
Los dos textos citados tienen referentes en la vida de Mikeas en la

comunidad; ambos sugieren una reflexión que nace de las si-
tuaciones que la poeta vive en un sitio distinto, donde los roles son
diferentes. El contraste de las formas de vida y sus ambientes mar-
can el nacimiento de estos poemas. Los recuerdos de las vivencias en
habitan el espacio de la página.
“Y sabrás un día” es un poema de mi primer libro, y

tiene que ver con muchas experiencias que viví cuando
más joven, durante todo ese proceso de adaptarme a
la ciudad. Fueron tiempos donde tuve que trabajar para
poder estudiar y subsistir. De alguna manera, también
estuvo latente el reproche callado de mi mamá por de-
jar la casa donde nunca nos había faltado nada. “No me
encuentro en las calles” remite un poco a la nostalgia
-
llos años de estudio en Teapa,21 Tabasco,22 el recuerdo
de Chapultenango, es decir, la infancia.
El hecho de estudiar en otro país y dedicarse con denuedo a la li-

teratura abrió, a no dudarlo, una brecha importante para la poesía
de Mikeas. Prueba de ello es que destaca con innegable ventaja su
voz entre los propios escritores de su ámbito, en la búsqueda de
21
Municipio que pertenece a Tabasco, México.
22
Estado de la República mexicana, ubicado en el sureste de este país.
otros horizontes del lenguaje, alejándose de las temáticas tradicio-

nales de la literatura en lenguas indígenas. Un ejemplo palpable de
ello es el siguiente poema:
Rama
Los ríos que la habitan / se bifurcan entre su infancia y
su sexo / tiene treinta y cinco años / y sabe que Mahoma
no le perdonará / un hijo sin padre / por eso su vientre
-
bajo de la pasión / desde una plegaria silenciosa / que
pronuncia cada noche / para ahuyentar los malesta-
res de la carne // Ser libre es dormir desnuda / sin unas
manos buscando tu sexo / piensa mil veces / mien-
tras cierra los ojos / y sueña en una calle de Dakar /
entre una decena de muchachas negras / recién llega-
das a la pubertad / cada una entona cánticos ancestrales
en wólof / cada una es una gaviota salvaje / volando
alrededor del deseo.23
El texto de Mikeas delinea en su canto la perturbación de vivir en

dos lugares completamente distintos; podemos apreciar sensible-
mente ese choque cultural al que se ve sometida la poeta, el cambio
que atraviesa y la transforma. Pero se hace notar además en este
poema la destreza compositiva de su autora, al transferir en tonali-
dad y ritmo la plasticidad que sugiere el entorno físico represen-
tado, a la vez de sumergirse en el contorno mental de un personaje
femenino al que se dirige en segunda persona la voz discursiva.
El sentido de pertenencia cultural se ve reforzado ante la con-
trastante atmósfera a que alude la voz en el poema. El apego a la
naturaleza no sólo responde a un móvil escénico; denota asimismo
la voluntad mimética de expresar la evocación natural dentro del
proceso creativo, aun cuando éste se encuentre físicamente alejado
de su campo sensorial inmediato.
En los textos que hemos expuesto de la poeta vemos cómo ella
extiende su campo de interés, de una temática particular a una
23
Mikeas Sánchez, “Rama”, en Tierra Adentro (México: Tierra Adentro, 2011), 95.
general; se observa una búsqueda distinta a la de sus inicios.

“Rama” puede ser el lenguaje de una mujer chiapaneca, pero tam-
bién de otra en cualquier parte del mundo; ha trazado cada palabra
hacia la universalidad. Su formación académica fue de gran im-
portancia, pues la maestría que cursó en el campo de la literatura
abrió, sin duda, senderos de una exploración con mayor comple-
jidad.
Rama es real y existe en algún lugar del planeta; es una
chica que vive el Islam de una forma tradicional, pero
porque no sabe cómo enfrentarse a sus costumbres, a

todo el sistema patriarcal en que ha crecido (y que no
se diferencia mucho de la situación vivida por las mu-
jeres mexicanas).
En el texto “Rama” vemos elementos que antes no fueron abordados

por la autora, conceptos propios de otras culturas, que en este
momento son de un interés particular para la poeta; vemos un texto
en una temática de la poesía contemporánea. Mikeas busca en el
poema equiparar los recuerdos de su infancia con otras experien-
cias, como lo puede hacer alguien en condiciones similares en otra
parte del mundo.
ENRIQUETA LUNEZ
Nació en San Juan Chamula,24 Chiapas, en 1981. Es hablante de la
lengua tsotsil. Como lo comentará en las entrevistas que serán ci-
tadas más adelante, primero es “concebida” como poeta y después
Tajimol Ch’ulelaletik. Juego de Nahuales fue publi-
cado por la Secretaría de Educación Pública (SEP) dentro del Pro-
grama Nacional de Lectura. El volumen tuvo así una considerable
difusión en diversas partes de México. Tal como lo sugiere el título
de su primera obra, para Lunez la importancia de su poesía radica
24
Municipio del estado de Chiapas. Se encuentra a diez kilómetros de San Cris-
tóbal de Las Casas y a doce de San Andrés Larráinzar.
en la tradición oral, principalmente a través de los rezos, un ele-
culturas de Los Altos de Chiapas, elementos con los cuales ha cre-

cido de manera entrañable. La joven autora emplea este recurso,
que ha extraído de los ancianos, como vehículo sonoro y semánti-
co, y lo inserta asimismo en su visión personal como una temática
recurrente en ella.
A mí me gustan mucho los rezos y los sueños porque

independientemente de haber estado dentro de este
proceso de aculturación, no me puedo desarraigar de
algunas creencias y de repente las pongo a juicio: ¿exis-
te o no existe tal? Pero no puedo, mi tía la curandera
dijo algo que me quedó marcado, porque uno de mis
hermanos cambió de religión y ya no creía en estas cu-
raciones, entonces un día su niño estaba muy enfermo,
pero ella le dijo a mi mamá: lo que pasa es que el ni-
ño, a pesar de que su mamá pertenezca a otra cultura, no
puede negar que en su sangre corre el calor de las ve-
las, es parte de él, así te vayas a otro mundo, a otro país,
o sea, es parte de ti, no te puedes desligar de eso, por
eso son algunos sueños, algunos rezos y por ello, hasta
ahora que estoy analizando mi trabajo, veo que mis tex-
tos tienen estos formatos de los rezos, por las repeti-
ciones y porque también de una manera inconsciente,
aunque trato de hacerlo lo más consciente, trato de
recuperar este ritmo de los rezos, esta repetición, pero
también este ritmo que pueden dar algunas palabras o
algunas grafías que hagan que el texto se escuche bien,
no tanto por las repeticiones sino por la sonoridad mis-
ma. Por ejemplo, una vez que está escrito el texto me
encanta leerlo en voz alta, y si esto no va, buscamos al-
guna otra palabra y, sobre todo, si es esto algo que tam-
bién estoy empezando a trabajar, a partir de algunas
canciones rituales tradicionales de Chamula, con la
misma música construir este ritmo; más que lo de la rima,
en el caso de la literatura occidental, que si la rima u
otro tipo de composición, saber cómo a través de la

música poder crear este tipo de ritmos que nazcan a
partir de lo que se tiene en la lengua o lo que existe en
la comunidad.25
-
cipal, caso que queda íntimamente arraigado en la etapa de “pre-
paración” de su proceso creativo. Podemos observar, mediante el
texto siguiente, cómo se da la segunda etapa, la de “incubación”,
donde se percibe ante sí como poeta e inicia su búsqueda en el len-
guaje.
[…] creo que mi primer lectura más relevante, con mu-

cho nerviosismo, fue en el 2003, en la ciudad de Méxi-
co, y ya como que empezaba a escribir pero resistiendo,
fue en noviembre. Antes, en octubre, se hizo un encuen-

tro regional de escritores del noreste de México y ahí
conocí al maestro Jorge Miguel Cocom Pech, de Cam-
peche, y nació entonces nuestra amistad. El maestro
Jorge es quien me inicia ya de lleno en la poesía; él es-
cucha parte de mi trabajo y una ponencia que presenté,
y me dice que acepte la invitación, que debo ir. Yo emo-
cionada vengo a la ciudad de México, se dan las lec-
turas, las mesas de trabajo, hasta que, en ese entonces,
a Homero Aridjis,26 quien dirigía el internacional [un
festival de poetas], le tocó escucharme y me dice: “Yo quie-
ro que mañana estén en Casa de gobierno porque ma-
ñana el jefe de gobierno, Andrés Manuel López Obrador
en ese entonces, va a ofrecer un coctel de gala allá en el
centro del gobierno, y yo quiero que tú participes. Si yo
fuera joven, tú serías mi novia poeta”. Llega el siguien-
te día y estaba yo nerviosísima, era un mundo de gente
25
Entrevista a Enriqueta Lunez en la ciudad de San Cristóbal de Las Casas, en diciem-
bre de 2010.
26
Poeta mexicano.
en ese coctel, y luego, muy amablemente, un poeta ca-

talán dijo: “ustedes no se preocupen, yo las voy a ir
traduciendo simultáneamente, ustedes pasen a leer”.
Recuerdo que fueron unos nervios tremendos y el mun-
do de gente; nunca había leído con tanto público, inde-
pendientemente de que entendieran o no el español, era
un mundo de gente. A partir de ahí me cayó el veinte de
que esto va en serio. Este poeta catalán me dice enton-
ces que en Barcelona se está organizando el primer fo-
ro de las culturas. “¿Te gustaría venir?”. Y no, pues ahí
también me gustó esa idea de poder viajar y conocer
personas y siempre me he asombrado de eso, la facili-
dad de conocer nuevos rostros, lugares, los sabores, los
olores, como una forma de poder consagrar todo eso
con la escritura y porque empieza esa necesidad por
estas pláticas que escuchaba de mi papá al lado del ana-
fre. En mi casa casi no utilizamos el fogón de tierra, sino
más bien los anafres. Me venían muchos de estos re-
cuerdos, pláticas, de cuando me entrometía en las plá-
ticas sin que ellos se dieran cuenta, en las pláticas de
los mayores, porque decían: “ustedes no pueden escu-
este tipo de conversaciones. Siempre me llamaba la

atención el lenguaje que utilizan las rezadoras porque
mi tía, hermana de mi papá, es curandera, y ella siempre
desde niña hasta los 25 años fue mi curandera y siem-
pre me impresionó su lenguaje, ese ritmo que llevaba al
momento de rezar y todo lo que se expresaba en los
rezo; también sus experiencias como curandera, como
cosas sobrenaturales, y yo digo ¿cómo? ¿Cómo puedo
plasmar todo eso sin que sea un estudio académico?
¿Cómo? Esa necesidad fue lo que más me empujó a de-
cir: quiero escribir. También la motivación de estas
personas, el doctor y el maestro Jorge. Ahí fue donde se
coció el arroz […].27
27
Entrevista a Enriqueta Lunez.
La poesía, para Lunez, es producto de una disciplina constante,

cualidad que al inicio de su formación le fue lejana. Ella evoca la
palabra, busca mediante la palabra plasmar imágenes de su pueblo
que cumplen la función de daguerrotipos. Observamos aquí có-
mo la poesía encuentra a la poeta. Así la fase de la “iluminación” en
Lunez:
[…] Yo siento que la poesía es un trabajo con el cual

tienes que tener disciplina, pero también está esa parte
de la inspiración. A mí me pasa algo bien curioso. El
poema que más le ha gustado a la gente, que es el de
“Carguero”, nació a la hora en que estaba lavando la
ropa allá en Sinaloa;28 todo, todo, todo se vino en un mo-
mento, nada más agarré el lápiz y el papel y a escribir,
ya no moví más ese texto. Yo a lo mejor ese día pude
haberme sentado en el escritorio y decir: ¿y hoy qué
escribo? A veces sí lo hago, trato de disciplinarme, de ser
más disciplinada y decirme que, bueno, aunque sea una
línea, tengo que escribir algo, pero igual a veces se dan
esos lapsos en los que alguien te está dictando algo. A
mí me pasa algo muy interesante, algo en lo que he coin-
cidido con el maestro Jorge Cocom Pech:29 en tus sue-
ños te dicen qué escribir, sobre qué escribir […] Es
decir, él me dice: ¿has soñado algo en torno a la escritu-
ra? Sí, he soñado. Eso es una muy buena señal, no todos
tienen el privilegio de soñar que tienen que escribir
acerca de algo. Y algo que me ha pasado hace dos, tres
meses fue esto de tener sueños y muy recurrentes, que,
obvio, cuando despierto y digo: ¡ay! Sí recuerdo que al-
guien me dice qué es lo que tengo que escribir, sobre
28
En Sinaloa se encontraba estudiando la licenciatura en Etnopsicología, en la
Universidad Autónoma Indígena de México. Es un estado de la República mexi-
cana. Se encuentra localizado al noroeste del país, en la costa del Golfo de Ca-
lifornia; limita al norte con Sonora, al este con Chihuahua y Durango —separado
de ellos por la Sierra Madre Occidental— y al sur con Nayarit.
29
Poeta originario del estado de Quintana Roo, México.
qué tema, pero ya cuando despierto no lo recuerdo, pero

de manera inconsciente viene esto y llega […].30
En Enriqueta se presenta el espacio onírico de una forma especial.

Los sueños, como lo ha estudiado el psicoanálisis, aparecen como
fuente creativa; en este caso, el hecho de haber soñado una misión
poética, conferida por una voluntad sobrenatural, marcó y abrió su
camino en la poesía. Asistimos aquí al estatuto tradicional del poeta
sumergido en una divinidad en la que un “Dios”, a través del sueño,
le otorga el don de la palabra. Ella es elegida por la poesía. La par-
cela onírica y el papel que desempeña ésta en el acto creativo han
sido temáticas discutidas ampliamente en la literatura. Es del co-
tipo de “don” que los habilita para realizar un “canto”, el cual con-
lleva luminosos destellos de su cultura. No obstante, el hecho de
escribir en tsotsil conduce a Enriqueta a hacerse diversos cuestio-
namientos y plantearse, como objetivo general de su poesía, la ne-
cesidad de contribuir a la preservación de la lengua.
[…] todo esto que de repente me mueve, como te decía,

estas ganas, sé que en un cierto momento algunas de
mis vivencias, que en una cierta época de mi niñez, que
era frecuente que varios niños la vivieran, generaciones
posteriores ya no van a escuchar algunos cuentos, al-
gunas creencias que se van perdiendo, entonces es así
como que esa necesidad es que más adelante me gusta-
ría que una o dos personas vieran ese libro y quizás
pudieran encontrar esa voz que se perdió en el cami-
no, ese registro que ya no tuvieron oportunidad de cono-
cer, escuchar, pero pues que van a poder leerla y otra
es, igual, esta preocupación por posicionar a la lengua
no como una lengua, ¿cómo decirte?, desvalorizada,
como un dialecto como a veces la llaman, a algo que es
una lengua más, y que pesa más el español, a una lengua
30
Entrevista a Enriqueta Lunez en la ciudad de San Cristóbal de Las Casas, en
octubre de 2011.
originaria; esto que es una lengua originaria puede dar,

aportar; tiene cierta belleza al momento de hablarla
[…].31
ceso creativo. Para la poeta, el camino literario no ha sido fácil, pues

si bien en sus inicios no se encontraba convencida del rumbo de
mino que ha forjado bajo un imperativo primordial para cualquier
hacia rumbos distintos, lejos de los prototipos femeninos de su

comunidad. Para la construcción de su poética, vemos cómo han
sido de capital importancia los viajes y el espíritu aventurero de la
autora.
Desde los inicios de su trabajo creativo, Lunez supo que escri-
bir en su lengua materna la situaría en un universo distinto al de
la lengua española y la haría pensar en un lector. Ella tuvo concien-
cia de este elemento imprescindible en la comunicación que buscaba
establecer por vía del lenguaje poético; la formación de un público
lector entre la numerosa comunidad de hablantes tsotsiles ha sido
uno de sus propósitos como gestora cultural, tarea a la que se dedi-
ca, a la par de su labor creativa, haciendo llegar a su lugar de origen
diversas actividades, encaminadas principalmente a exponer las
expresiones artísticas.
de lo que Bourdieu llama campos de poder. Lunez descubre su voca-

ción poética cuando se encuentra inmersa en un ámbito literario
el trabajo poético. Ella se forma desde adentro de un núcleo en que

existen personas que la guían, la aconsejan, tales son los casos del
poeta Homero Aridjis y del poeta catalán, quienes la impulsan a
seguir un camino. Lunez se “descubre” poeta cuando ya era identi-
31
Entrevista a Enriqueta Lunez en la ciudad de San Cristóbal de Las Casas, en
diciembre de 2010.
Es muy notoria esta diferencia que se hace con los es-

critores en lenguas indígenas y uno que no lo es, se ve
inmediatamente en las becas que da el FONCA.32 Yo creo
que debe haberlas porque es un derecho, digo; si mu-
chos años las lenguas no fueron tomadas en cuenta
siendo la parte, la parte más rica del país, como derecho
bien se lo merecen. El problema está ahora en que hay
algunos compañeros que sí optan por las becas como un
modus vivendi y no tanto para decir me están dando una
beca para que esté cómodamente un año y escriba y me
comprometa a escribir, a difundir quizás mi obra, ofrecer
algunas lecturas sin pago alguno, pero si no y es todo
lo contrario y me pongo a que me reintegren todo, si
falta, pienso que quizás el problema no es tanto que otor-
guen las becas, sino el modo de selección de las becas o
de los premios, cómo, quiénes forman el jurado para
cierto premio, quiénes son esas personas. Yo no he con-
cursado, llega un momento en que dices a lo mejor. La
primera vez que tuve el FONCA, quedé ahí. Se trabajaba
con este primer poemario, Juego de Nahuales. Igual, no fue
bien aceptado, bueno, por mis tutores. En ese entonces
era otra mecánica que se manejaba en el FONCA, no ha-
bía tutores de acuerdo con las lenguas, por ejemplo,
recuerdo que esa ocasión estuvo el maestro Juan Gre-
gorio33 y si no me equivoco estuvo Víctor Terán34 y no
recuerdo si hubo dos mayas, ¡ah, no!, un purépecha, es-
tuvieron esas cuatro personas, pero luego uno dijo: se le
agradece el esfuerzo, bueno, pero no es esto, no, creo
que está mal pero no me dicen dónde está mal y, bueno,
pasó, fue que en esta emisión intenté volver a solicitar-
la. Y ya veo que es completamente otra mecánica.
Como podemos observar, en el desarrollo de Enriqueta como poe-

ta entra en escena como factor predominante el medio “intelectual
32
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.
33
Poeta mazateco. Nació en San Miguel Soyaltepec, Oaxaca, México.
34
Poeta mexicano nacido en Juchitán, Oaxaca.
o poético” en que se socializa la creadora, quien pareciera buscar

un espacio en donde tenga cabida la reconstrucción y preservación
de su mundo. Asume de ese modo la parte de su quehacer sensitivo
y creador.
Su experiencia familiar es el origen de cada una de sus evoca-
ciones. Juego de Nahuales nace como consecuencia de la lejanía de su
tierra, de cada una de las vivencias en Sinaloa, lugar del que ella de-
clara: “Sinaloa es una región áspera, que uno pensaría que la muerte
bre ella la experiencia interior; sin embargo, a la par de ésta, se des-

piertan ciertas motivaciones que la incitarán a seguir este camino.
Favorecida por un Dios sin nombre

Favorecida por un Dios sin nombre, / en sueños sufrió
pesadumbre, / en vida el malestar de su hombre. / Mu-
jer delicada / con alma de animal nocturno, / tus rezos
cálidos / arrullan día y noche / al Dios que te eligió.35
El dilema religioso se traduce en textos evocativos que se dirigen

a una deidad desconocida o en tránsito de conocer. Deidad ignota
que le ha favorecido con la palabra, con la sensibilidad. Enrique-
voz de Enriqueta Lunez se localiza dentro de la temática de la ri-

-
noridad, denotándonos una nítida vitalidad, aspecto característico
de su poesía. Títulos como “Muerte”, “Vigilia”, “Favorecida por un
dios sin nombre”, “Rezador” y “Súplica” serán los que conformen
Juego de Nahuales; su sola enunciación consigue denotar la búsqueda
de una voz diáfana que aspira a la comunión silenciosa, plena, de
su ser.
Desperté a Dios
Desperté a Dios / cerca de la media noche / a cambio de
su desvelo / le ofrecí / siete versos, / siete perdones, / le
Enriqueta Lunez, Tajimol Ch’ulelaletik. Juego de Nahuales (México: Secretaría de

35
Educación Pública, 2008), 59.

confesé mis agravios, / todos mis pecados, / besé su

frente. // Desperté a Dios / cerca de la media noche / y
el tiempo / consumió los siete colores, / la tierra be-
bió el aguardiente sagrado, / lentamente se apagó el
incensario / paloma se convirtió en mi carne. / Desper-
té a Dios / cerca de la media noche // y poco a poco /
convirtió mi oración en deseo.36
La comunión mística y religiosa será tema recurrente en su poe-

sía. Es incuestionable que Lunez busca en la palabra establecer
vínculos con su origen, tal como lo plasma esa constante reiteración
de los elementos que conforman su cosmovisión. Sin embargo, en el
trabajo orfebre de la palabra busca otra manera distinta de nom-
brar, de existir en sus orígenes sin alejarse de ellos; es poeta adentra-
da en su quehacer íntimo, al tiempo de cumplir un compromiso de
preservación de la lengua dentro de su pueblo.
Para Enriqueta Lunez, la poesía es sinónimo de libertad, ese
mundo en el que puede aspirar, en conciencia y en palabra, en la
vigilia y en el sueño, al ejercicio verbal. La poesía de Lunez viene de
un núcleo autorreferencial; sin embargo, desde ahí ha partido hacia
la construcción de una poética íntimamente ligada a la experien-
cia diaria, tanto la que vive en su localidad como la que le han pro-
curado todos los viajes a diversas partes del mundo.
ADRIANA DEL CARMEN LÓPEZ SÁNTIZ
Estudió antropología social. Su pasión por la docencia la ha incli-

nado a experimentar con el lenguaje, tratando así de construir una
-
ria de Adriana podemos observar la presencia familiar de manera
habla Wallas; los abuelos son parte fundamental de su inspiración,

así como las mujeres de su pueblo. Nació en Chalam del Carmen,37
36
Lunez, Tajimol Ch’ulelaletik…, 59.
37
Localidad situada en el municipio de Ocosingo, Chiapas, México.
municipio de Ocosingo, Chiapas, en 1982. El nombre español de su

lugar natal se relaciona directamente con el suyo.
En mis libros han influido mucho los relatos de mi

abuelo; por ejemplo, el hecho de que nos educara por
medio de las fábulas de mi comunidad. Nos sentábamos
a su alrededor, nos contaba las fábulas y nos decía: si
haces esto, te va a suceder esto. Todos estos elementos
me sirvieron. Mi abuelo era alguien brillante para con-
tar todos los cuentos que me decía. También me hablaba
del calendario maya, de todos esos elementos que ahora
ni siquiera los he logrado manejar; digamos que son co-
mo la base. De igual modo me han marcado las vivencias
en el campo, el hecho de agarrar un azadón38 y que-
brar la tierra. Mi mamá era bien luchona, sigue siendo
bien luchona; entonces, de los seis hermanos, dos se
quedaban a cocinar, las mayores, y los demás íbamos a
trabajar con el machete, el azadón, con el pico. Ahí no
importaba si eras niña o niño, lo importante era traba-
jar; evidentemente, el espacio donde íbamos a trabajar
la tierra también era espacio para contar las fábulas, a
decir: mira, si agarras así el machete te puede pasar esto.
En uno de los poemas de Palabras tejidas se plantea
precisamente esto de “no mires hacia atrás, porque si
miras hacia atrás vas a darte cuenta que tu trabajo se va
a ampliar y nunca vas a acabar de trabajar”. Digamos
que todos esos elementos en Palabras tejidas forman par-
te de la cosmovisión, de la naturaleza, pero yo siento
que es el resultado de las experiencias que tuve de niña;
pero ahí está la mayoría. Mi abuelo me contaba de Ox-

chok, el pájaro carpintero que aparece en otro de los
poemas incluidos en Palabras tejidas. En todas esas par-
tes, al estar escribiendo esos poemas, más que escucharme
38
Instrumento parecido a la azada, pero con la pala algo curva y más larga que
ancha. Se utiliza para trabajar la tierra.
a mí puedo escuchar a mi abuelo. Me digo entonces:

bueno, yo tengo que regresar allá, a la comunidad, a la
casa de mi abuelo, al rancho, a todos esos lugares, para
poder escribir; porque si mis vivencias hubieran sido
más de una niña de la ciudad, tal vez no lo hubiera yo
logrado, son como aspectos culturales importantes.
En la ideología, cómo se puede ver un ave, por qué no
la puedes molestar, por qué los abuelos rezan todavía
a la tierra, entre otras cosas, y eso me motiva mucho.39
Adriana del Carmen, para quien la poesía es producto de una serie

de elementos vividos en la comunidad, busca tener una posición
crítica y objetiva al momento de escribir; esto se logra percibir
en la poesía, también, está ligado a la tradición oral; sin embargo,

se puede observar otros intereses intelectuales. En su mundo crea-
tivo, los rezos no ocupan un lugar relevante; la poeta centra su
atención en otros objetos y presencias intangibles de la vida ceremo-
nial. Se trata de ofrendar y pedir a las divinidades su intervención
protectora en el sostén del mundo familiar. Todas estas expe-
riencias se encuentran en estado de “incubación”, hasta que de ahí
surgirán los títulos de sus dos obras.
El poema, para Adriana del Carmen, se construye de manera
silenciosa; la etapa de la “iluminación” de su proceso creativo es
cuando ella observa algunos elementos familiares, busca la manera
de darles existencia mediante la palabra y después recurre al papel
para entonar el canto poético. Para Adriana del Carmen, la poesía
la presentación del poemario Hilos, ella nos dice:
Mi objetivo principal fue fortalecer la identidad lingüís-

tica y cultural a través de la poesía escrita en mi len-
gua originaria [tseltal]; así como el valor cultural de la
39
Entrevista a Adriana del Carmen López Sántiz, realizada en diciembre de 2011
en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas.
-
gónico de los símbolos.
El proyecto constó en desarrollar cuarenta poemas
bilingües [tseltal/español], en donde se aprecie el len-
guaje metafórico y el lenguaje culto [lenguaje de ancia-
nos], teniendo como eje transversal la cosmovisión
tseltal.
Para la elaboración del poemario, me fue necesario
indagar a profundidad la forma de pensar de las tejedo-
ras, observar sus creaciones y participar con ellas desde
sus propios universos. Esto me permitió sumergirme
en cada una de las hebras de conocimientos y creencias
desde sus propios espacios, trasquilar la lana de los bo-
rregos, pintar los hilos con colores de la naturale-
za, hacer danzar a mi cintura al ritmo en zigzag de las
tramas hasta ver culminar una prenda, que es como espe-
rar el nacimiento de un hijo.
[…] El primer poema se denomina “Ixchel”, poema
que hace énfasis en la etapa en que la mujer adquiere el
don de tejer. En “Niña”, desarrollo el momento en que
a la niña le entrega su abuela los instrumentos para
ser una buena tejedora, y como una segunda parte del
mismo poema hago referencia a la etapa en que la niña
comienza a elaborar su primera prenda de juego. En
“Tejedora de Huipil”, “Hilo” y “Punto a punto”, expongo
las habilidades de la mujer tejedora, con experiencia
de pintar en su telar los símbolos sagrados de la cultura
tseltal; y con “Manuela” existe una súplica de los hi-
los para que la mujer tejedora no olvide cómo elaborar
una prenda y trabajar con los hilos propiamente. Este
poema, en particular, lo escribí para mi abuela, quien
teje día a día sus sueños y esperanzas. “Tramas”, poema
-
guir con los tejidos, culmina con “Rebozo”, una prenda
que está viva y se funde con la mujer que le ayuda a
cubrirse del tiempo. “Savia de Caracolas”, “Hilando sue-
ños” y “Huipil” son parte del proceso de teñir, hilar la
lana y el algodón y terminar un bello huipil que es muy

usado entre los grupos originarios de Chiapas. Con es-
tos tres últimos poemas culmina el poemario. Once
poemas que me permitieron compartir parte de mi
mundo, de mi cultura y, por qué no, todo aquello que
otras culturas comparten con la mía […].40
El camino trazado por Adriana del Carmen en su formación se ve

envuelto por el ambiente académico, lo que sin duda la ha llevado
a aplicar un trabajo más crítico en su poesía.
En Palabras tejidas, encontramos una voz tibia, atemperada en
el equilibrio del verso tramado, con nombramientos tanto a la vida
como a la muerte. Cada poema del libro es una hebra que comple-
tará el telar con su siguiente obra.
Ofrenda a la casa
Toma tu alimento, Gran Ajaw, / aguardiente moja tu
corazón. / Recibe esta ofrenda, / sostén el techo de es-
ta casa. // Sagrada Tierra, / aquí está el pozol para tu
sed, / la tortilla para tu hambre, / para que no comas el
alma de mis hijos. // Recibe estos alimentos, boca de
la casa: / Aquí está el café, la ofrenda; a cambio te pido
que no dejes entrar al pukuj; // te traigo incienso / que
perfuma tu casa. / Aquí están las velas/ que iluminan tu
rostro. // Alegra tu corazón, / Señor Ajaw, / te ofrendo
la danza de las arpas, / te ofrendo el canto del Pat
Ot’an.41
En el texto citado se aprecia la plegaria y el cumplimiento exacto
forma el tono, el ritmo y el aliento que serán elementos constantes

40
Texto realizado por la autora para la presentación del poemario Hilos en San
Cristóbal de Las Casas, Chiapas, en junio de 2011.
41
Adriana del Carmen López Sántiz, Jalbil k’opetik. Palabras tejidas (México: Centro
Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas, Gobierno del Estado de Chiapas,
2005), 72-75.
en la mayor parte de los poemas escritos por mujeres, en este caso,

indígenas de Chiapas; sin embargo, se aprecia el cumplimiento
exacto de los recursos intrínsecos de la poesía escrita en español.
La sensatez metódica con que la poeta plantea la temática de
su libro tiene frutos en la construcción lúcida de éste, pues en Hi-
los se observa una sólida textura verbal, lo que es producto de una
serie de lecturas y planteamientos sobre el rumbo de su poesía,
propia de quien trabaja minuciosamente con cada palabra, tratan-
do de acomodar en el texto adecuadamente cada una de ellas. Estas
cualidades se dejan ver en el siguiente texto:
Huipil
Fue un sueño. // Y entonces con todos los colores / el
mundo se renovó en mis manos, / con una trama pude
brocar prodigios/ entre necias grecas / que dibujan hoy
mi nombre, / distinto al de todos los días. // Con hile-
ras de recuerdos / pinté la vida en el telar de la luna, /
mis dedos. // Los hay de gala, / ajuar de santas y vírge-

nes, / y para el mercado de los domingos. // Manto ritual,
/ corazón de artesana, / piel inmortal de la memoria.42
Cada poema nos sugiere una hebra vinculada con el fuero íntimo,
profundo, de una autora que construye un telar donde se entrete-
je una serie de vivencias, como hemos podido observar en los tex-
tos aquí citados. López Sántiz se encuentra inmersa totalmente en
artísticos verbales, pues intenta no dejar cabos sueltos en sus pie-

zas textualmente tejidas y teñidas en variada coloratura.
CONCLUSIÓN
En los tres procesos creativos expuestos, la poesía viene a ser la
base de la existencia, como “forma de vida”. Las poetas tienen una
42
Adriana del Carmen López Sántiz, Naetik. Hilos (México: Tierra Adentro, Con-
sejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2011), 28-29.
dualidad pocas veces descriptible; llegan a habitar en ellas dos se-

res que, como en un proceso de comunión, se contraen para que de
ahí nazca el poema. Por un lado estará el ser que con cada una de sus
en el lenguaje darles cabida, renacerlas y perpetuarlas en el tiempo;

y por otro, estará la orfebre, aquella mujer que estará habitando el
lenguaje. Sin embargo, en el acto de la creación estos dos seres se
conjuntan, se tornan indivisibles. El proceso creativo de cada una
de ellas está ligado a una cuestión vivencial, pero ésta no constituye
la parte totalitaria de cada uno de sus poemas, pues este último
tiene cualidades intrínsecas para su formación.
Cada poeta presentada muestra su manera de concebir el len-
guaje, la poesía, el mundo y el poema. El poema, que es la parte pilar
del proceso creativo, es un eje de diversas vías en donde el poeta y
-
el fundamento central de la poesía.

Las poetas a las que me he referido en este artículo no conforman
un núcleo y están lejos de compartir un mismo patrón al momento
de escribir poemas. Con base en las entrevistas, se puede ver que
si bien hablaban en su lengua materna, escribir desde ella fue una
decisión adoptada después de concebirse como poetas. Se puede
observar también que fue a través del estudio y la constancia que
ellas llegaron a escribir poesía en su lengua materna, y en esta tarea
tuvieron como auxiliar primordial al español.
Cada una de ellas se formó de distinta manera. Compartir par-
ticularidades como el medioambiente en el que se desenvuelven
y el interés por preservar su lengua materna, no las ha determina-
do a seguir una sola dirección estética, pues cada una se distingue de
las otras en su propia vertiente estilística.
En las tres poetas existen factores fundamentales para su evo-
lución literaria, como las circunstancias de las que ellas se vieron
certeza de seguir el camino de las letras. El presente artículo pre-

tende ser una muestra de la mirada del poeta sobre el mundo; una
perspectiva desde donde puede ser mirada la poesía con base en la
experiencia interior de quien la crea, y de cómo la poesía llega ver-

daderamente a formar parte de la vida del poeta.
Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Es-
paña: Anagrama, 1995.
Domínguez Michael, Christopher. “¿Lengua nonata o lengua muerta?”.
En Vuelta, 232, marzo (1996): 43-47.
Landau, Erika. El vivir creativo. Barcelona: Herder, 1987.
León-Portilla Miguel y Earl Shorris. Antigua y nueva palabra. México: Agui-
lar, 2008.
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Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2011.
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Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas, Gobierno del
Estado de Chiapas, 2005.
Lunez, Enriqueta. Tajimol Ch’ulelaletik. Juego de Nahuales. México: Secretaría
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Rupérez, Ángel. Sentimiento y creación. España: Trotta, 2007.
Sánchez, Mikeas. “Rama”. En Revista Tierra Adentro. México: Tierra Aden-
tro, 2011.
Sánchez, Mikeas. Tumjama maka mujsi’. Y sabrás un día. México: Consejo Es-
tatal para la Cultura y las Artes de Chiapas, 2006.
Wallas, Graham. The Art of Thought. Nueva York: Harcourt, 1926.
BL
AN
CA
MORADA Y NOMBRE: LEER POEMAS
Carlos Gutiérrez Alfonzo*
En Errata. El examen de una vida, George Steiner escribió lo siguiente:

“Pero el arte y la poesía siempre darán a los universales ‘una mora-
da y un nombre’ ”.1 He tenido como interés académico observar
cómo en el poema —con imagen, sonido y sentido— se crea un lu-
gar: con límites, se modela un espacio. Esta construcción es posi-
ble por el lenguaje, el cual permite que el ser humano se abra hacia
sí mismo y hacia otros mundos, cuya pluralidad está dada por la
mo el vehículo mediante el cual el ser humano comprende su mun-
como algo creado. Esta concepción me abre la posibilidad de tener
da a cada momento, y no como un hecho inamovible. Si se requiere

una perspectiva para acercarse al arte, y se tiene como referencia la
movilidad, resulta conveniente radicar la experiencia estética en
la experiencia ordinaria, la cual deja constancia de vidas humanas
concretas y no de categorías totalizadoras como la del ser. Indagar
al presente y a las cosas.
* Investigador con licencia del Centro de Estudios Superiores de México y Cen-

troamérica de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.
1
George Steiner, Errata. El examen de una vida (Madrid: Siruela, 2009), 19.
[77]
78 C ARLOS G UTIÉRREZ A LFONZO
Ese presente y esas cosas suceden en un tiempo y un espacio.

Al hablar de tiempo y espacio, de experiencia, se pone en juego una
noción de ser humano. El punto de referencia fundamental es el
que muestra cómo se abandona el mundo sujeto a una divinidad, y
el ser humano se coloca sobre la vía de su propia construcción. Ha
quedado atrás la vida basada en la contemplación, y se da paso a una
vida centrada en la acción. Y la acción entendida como el juego que se
da en el momento en que alguien busca dejar en palabras precisas
sus percepciones. Son palabras validadas, dirá Adam Zagajewski
en su ensayo titulado “Observación acerca del estilo sublime”,
quien al tenor de la validación de las palabras que están en el poe-
ma dice que “sólo los profesores de física en escuelas de provin-
cias, que por la tarde consumen demasiada cerveza, pueden creer
que el verso es el reino del libre albedrío”.2
He decidido estudiar la sensibilidad tomando en cuenta que
en el arte se trastoca toda noción de estabilidad, se pone en entre-
dicho toda frontera, y que los tiempos y los espacios elegidos por
el poeta están más allá de la referencialidad inmediata, sin llegar a
un elogio de lo cotidiano, como lo había propuesto Todorov, según
recuerda Zagajewski. Lo que he ido haciendo es experimentar una
posición, y no una respuesta categórica, lejos de cualquier diagnós-
tico; mi propuesta se centra en el reconocimiento de la aisthesis, con
el ánimo, como lo propone José Luis Molinuevo, de desencajar los
procesos estéticos de las categorías en las que han sido encasilla-
dos, extraerlos de “una interpretación ontológica de la historia y de
una determinación esencialista del tiempo”.3
cuestione la noción que se ha tenido del tiempo. Es preciso diferen-
ciar “entre el tiempo físico y el tiempo vivido, lo que conlleva una
revalorización de la memoria, la imaginación y la fantasía”.4 Implica
también una comprensión del arte en términos más amplios, visto
en relación con la historia, con los acontecimientos sociales; visto no
como una evasión, sino como una toma de posición respecto a los
fenómenos sociales.
2
Adam Zagajewski, En defensa del fervor (Barcelona: El Acantilado, 2005), 35.
3
José Luis Molinuevo, La experiencia estética moderna (Madrid: Síntesis, 2002), 199.
4
Molinuevo, La experiencia estética moderna, 202.
M ORADA Y NOMBRE : LEER POEMAS 79
Estoy queriendo ver cómo existe la posibilidad de acercarse

al arte, al poema, por medio del conocimiento sensible, de la aisthe-
sis
sensible. Así, lo diré con Molinuevo, se está a las puertas de una
no a un autor, ni a un movimiento, sino a la experiencia, a la sen-

sualidad del concepto, de la imagen”. Sería un retorno a la ‘época
de la imagen del mundo’, es decir, al mundo como imagen. “[...] lo
que ahora se pretende no es una vuelta al sujeto sino a los objetos. Se
dad: al presente y a las cosas”.5

Es una característica de la mirada humana no estar a gusto con
lo que aparece pronto, siempre quiere saber qué hay más allá. Y ese
disgusto acerca de lo inmediato es notorio en el arte. Como una
manera de situar esa experiencia, hay que decir que las imágenes
del mundo, en la Edad Moderna, no son duplicados de la realidad;
son el resultado de interpretaciones cuya base se encuentra “en
nuestra relación hablante con el mundo”.6 Esa conciencia crítica, que
está vinculada a una conciencia del tiempo, que busca sus propias
interpretaciones, es un signo de la modernidad, la cual ha intenta-
una modernidad en la que habría que colocar “lo sublime como una
experiencia del misterio del mundo”.7
II
Raúl Garduño, en los primeros versos de su poema “Del vientre

de un día”, escribió lo siguiente: “Aquí estoy con mi palabra llena de
miedo, / aquí alcanzo apenas los brazos de mis voces ahorcadas /
en las paredes de cuarto”. Javier Molina, en el primer poema de Bajo
la lluvia, anotó estas palabras: “Te lo digo, así no vas a ir a ninguna
parte, husmeando en el calabozo, poniendo la mano sobre la frialdad
5
Molinuevo, La experiencia estética moderna, 74.
6
Jean Grondin, (Barcelona: Herder, 2002), 41.
7
Zagajewski, En defensa del fervor, 43.
de las piedras del muro”.8 ¿Javier, en este poema, se está dirigiendo

a su amigo? Sería dable imaginar que esas palabras las está pronun-
ciando, mientras su amigo sentado con la cabeza hacia abajo, como
buscando las palabras en la hoja blanca, está tratando de armar un
poema, y Javier va hacia la puerta, hacia la calle “para hacer plática”.
El poeta Molina ha salido a la calle en donde encuentra luces que
estallan, la calle verde, como quien dice palabras; entonces, él toma
esas luces, esas palabras, y las cuenta. Así es el yo poético que Javier
Molina construye en sus poemas. Se trata de un poeta interesado
por una palabra viva, no altisonante ni con pretensiones de que su
voz retumbe como imán para fantasmas; una palabra viva pronun-
ciada con el ánimo de conversar, colocada en boca de quien cami-
na “sin pedir permiso primero”.
Y ese yo poético camina sabiendo que puede estar solo, pero
que está “queriendo tomar la soledad, / como a una piedra precio-
sa”.9 Se siente bien a la intemperie, tomando la palabra para hablar,
“para decir la cintura / de una muchacha entre las manos / Que la
revolución es necesaria / decir”.10 Sólo para querer “Mirarse en el cen-
tro de la escena”. Y después, “esconderse […] y luego asomar la cara
[…] y contemplar / la página / como una paloma herida”.11
El yo poético delineado por Javier Molina se esconde y en segui-
da aparece para contar lo que ha visto en el lugar de los hechos. Y
lo que dice lo expresa sin delirios de grandeza, y acepta que se le co-
rrija y entonces responde: “—Perdón, hasta mañana”.12 Y deja que los
-
les la música se hace oír y después de haber expresado que el “orden
es tan absurdo que no queda más que transgredirlo”, se convence
de que hay que “hacer lo que uno quiere sin molestar a nadie”.13
No hay complicaciones verbales en los versos de Javier Molina,
los cuales fueron recogidos primero en Bajo la lluvia, luego en Para
8
Javier Molina, El lugar de los hechos (México: Gobierno del Estado de Chiapas,
2005), 17.
9
Molina, El lugar de los hechos, 22.
10
11
12
13
hacer plática, después en Muestrario para en 2005 ser recopilados

en El lugar de los hechos, libro que se vio enriquecido con La luz se re-
bela
Ángel Rodríguez y con poemas hasta ese momento inéditos. Esta
ausencia de complicaciones le hizo decir a David Huerta, en 1978,
“que la claridad de la literatura de Molina es su riqueza y su riesgo”.
¿Por qué su riesgo? Hay que dejar a David Huerta con esa idea, y
hay que decir que no habría que tenerle miedo a la claridad. Ade-
más, Javier Molina ha sabido que los hechos pasan por el tamiz de
la palabra; que en el cuaderno en que escribe pasan el tiempo, la mú-
sica y la “palabra que es la vida”; una palabra que “madura / en esta
hoja verdadera”.
Entre el cuarto y la calle, Javier Molina optó por la calle; por la
palabra que pasa por la calle y va a dar a la hoja verdadera. Afor-
tunadamente, no le hizo caso a su madre. En una ocasión, él le
dijo a ella: —Mamá, ahora vengo. Voy a dar una vuelta al parque.
—Hijo, le espetó ella, ¿por qué vas tan lejos si la puedes dar aquí?
Javier, poeta con la calle a cuestas.
III
El primer libro de Roberto Rico, Reloj de malvarena, fue publicado

por la UNAM, en la colección “El ala del tigre”, en 1991. Resulta
desconcertante el primer poema de ese libro. Hay algo en él que no
a partir de estos versos de Jorge Guillén: “Soy, más, estoy. Respiro”;

vistos a partir de esta posición, se alarga ese “lienzo suriano”, el cual
se hubiera resuelto con una sola palabra. En ese momento, el libro
pudo haberse caído de las manos. Había que seguir en él para lue-
go sentirse atrapado por su “garigoleada” forma de ir por sus terri-
torios, con su “domingo al hombro”.
La movilidad descubierta en los poemas del primer libro de
Parla-
mas.14
14
En Parlamas han sido reunidos tres libros del poeta Roberto Rico: Reloj de mal-
varena (1991), La (2000) y Nutrimento de Lázaro (2000).
poeta con esos espacios, en esos espacios? Es posible reconocer una

mirada oblicua, cuyo tono se fue acentuando hacia la ironía.15 Ahí
hay una veta que Rico ha explorado con enorme riqueza. Quizá es
un rasgo que se diluye por el peso que las palabras tienen en la
labras —él mismo en un poema ha reconocido qué tan caras le
la estructura gramatical, por los giros coloquiales. Quizá toda esta

carga verbal se impone sobre el yo poético, en virtud de que el
-
llo que lo atrapó, y que ahora ha dejado su lugar a quien está “an-
sioso de comentar en pergamino el mundo”.
Regusto verbal que hace crecer al poeta. Por ello, a Roberto
-
da en la simple ensoñación discursiva. Es preferible observar al
poeta que no abjura ni de palabras ni de escenarios. Para él no hay
palabras exclusivamente poéticas ni espacios exclusivamente poé-
ticos. Zambulle las palabras en su espigada memoria y las extrae
nuevas: todo le está permitido. Se ha permitido todo. Se “oximoro-
na” en “novembrino muro”. Una palabra queda bien para aventurar
Ese su demorarse en las palabras le proporciona la tintura de

-
versos poéticos. ¿Y cuál yo poético habita estos universos? Uno que
tiende, mediante una mirada oblicua, hacia la ironía; alguien que de-
sea ser “el visitante asiduo / de un país inventado / por la caída de la
nieve”. No se trata de alguien que habite ahí o que sea el visitante
de ese país. No. Es alguien que “busca ser el visitante asiduo” de ese
territorio inventado por algo que no le es caro a su ser natural. Así,
-
Parlamas fue publicado por la Secretaría de Educación de Chiapas en marzo de
2011. Consigno acá que Parlamas tiene errores de edición, en los cuales no me
detendré.
15
en esta línea. Ver: www.prometeodigital.org/.../FDP266_GUICHARD_RICO.doc.

rroga, que se interroga: “La travesía registrada aquí desconoce los

puntos / que el destino se allega como propios”.
¿Qué sabe, entonces, este yo poético? Echar de menos “un
Olimpo de borrosa lente”. Ello sabe y lo sabe bien, sin angustia,
sin aspavientos, con el tono decantado para decir: “Hoy es domin-
go, y no parece”. Un poema de Reloj de malvarena puede servir de
ejemplo para ver condensado lo que se ha señalado antes. El poema
se titula “Inscripción”:
Pueden ser
un reloj de malvarena,
la verandah de Conrad,
las sirenas de Torri,
el último retrato de Miroslava Stern,
la madera cromada en rosicler y magenta de un Pegaso,
dos sonatas de Scriabin,
la trompeta en sordina
de un bolero;
bogavantes presagios
para redactar a columna doble
donde se consignara
naufragio del idólatra

que descubrió en la gavia de tus senos
tres tonos de península morena.
Objetos que conducen a un espacio. El tiempo, la música, los to-

nos. Qué desconcertante desplazamiento que se ancla en un sitio
en virtud de la idolatría. Pero esa idolatría no es propiedad del yo
poético, no está referida directamente al yo poético. ¿Y por qué
no aventurarse a decir que ese idólatra es el poeta? ¿Quién más po-
dría ser ese idólatra?
Es difícil encontrar en nuestras latitudes una voz que tenga
estos registros descritos ahora, de ahí la presencia que la poesía de
Roberto ha tenido en el ámbito de las letras mexicanas y continen-
tales. No ha sido gratuita su inclusión en la antología preparada
por Eduardo Milán, Pulir huesos. Veintitrés poetas latinoamericanos

(1950-1965).16
Es un decir en el que la música también es una nota central.
Habría que detenerse en la manera en que el poeta Rico recurre a
la música para mostrar las conexiones que establece con su inti-
midad y con el mundo, una vía para incursionar en busca de quie-
nes pueblan estos universos de Roberto, para descubrir el reloj de
-
zaro, con los cuales han sido formadas estas parlamas.
IV
Debió haber sido el día en que llegaron. La tarde los consumía y de

pronto, en el corredor de la casa, se vieron apresados por todos los
zancudos que debieron existir en el rancho y sus alrededores. No
se recuerda quién propuso que había que enfrentarlos. Y en una de
las paredes fueron quedando cientos de zancudos, deshechos. Es po-
sible imaginar que Luis Arturo Guichard, dejando de lado la alga-
rabía de los demás, quienes estaban enfrascados en contabilizar
cuántos había matado cada uno, se quedó frente a la pared tratando
de descifrar esa gran huella que se había formado con los zanqui-
largos atrapados. Es posible imaginar que en ese momento surgió
nes expuestas en cualquier tipo de material, incluidas las ventanas.

Él traía una historia que en ese instante se catapultó. Es posible
ver también ahí la explosión de su manera de situarse como poeta.
Se estaba en un lugar apartado, con abundante vegetación, al que se
había llegado para que mostrara algo de él, de sus primeros años
de vida. Y él se había quedado absorto frente a ese gran trazo aza-
en él, con rigor e imaginación. Con imaginación y rigor ha mode-

lado su fe provisional, sabiendo, como lo expresó en Hacia el equili-
brio, su libro de ensayos sobre poesía española reciente, al hablar
16
Eduardo Milán (ed.), Pulir huesos. Veintitrés poetas latinoamericanos (1950-1965) (Bar-
celona: Galaxia Gutenberg, 2007).
que los “libros más personales están hechos con retazos ajenos”.17
Era necesaria una imagen del poeta Luis Arturo Guichard para
tratar de comprender sus poemas que ahora publica con el título
de Realidad y márgenes, volumen compilatorio de sus cinco poemarios
publicados hasta entonces. Fue descrita la imagen y hay que dudar
tiene la tendencia a sintetizar todo texto que cae en sus manos. Ha

sido dada esa imagen del poeta leyendo en la pared, en la ventana,
que se complementa con otro acto, el de la escritura, como lo expo-
ne el poeta en “Caligrafía”: “a mí lo que en verdad me gusta / es ver
la tinta corriendo cuesta abajo, / cruzando de uno a otro cuaderno
[…] A veces pienso que eso es lo que quisiera: / ser un buen calígrafo
que extiende las letras / como mapas por los que se puede caminar
/ con el paso alegre del que no ha extraviado su camino” (“Cali-
grafía”).18 Esa actitud de denodada concentración en los pliegos se
enfatiza con la expresada en el poema titulado “Web”: “Pero ama-
nezco frente a esta máquina / como tantos que no pueden dormir”
(“Web”).19
En sus años mozos, más que de edad habría que hablar ahora,
a Luis Arturo le gustaba decir, lo escribió en un poema que se ha
escapado, que se vanagloriaba no por los mares que había conoci-
do, sino por los que había leído. ¿Lo dijo para citar a Owen? ¿O
pensaba que podía ser como Owen? Lo decía para incrustar en la
cara de quien lo escuchaba su solvente capacidad de lectura, envi-
diable, atemorizante.
Parecería que en Luis Arturo, el poeta, todo ha sido luchar
“contra el mar toda la noche, desde Homero hasta Joseph Conrad”.
Ha habido una realidad que lo ha marcado y que le ha hecho posi-
ble pensar no sólo en lo que está hacia adelante o hacia atrás, sino,
sobre todo, en lo que está arriba y en lo que está abajo. Esa realidad
17
Luis Arturo Guichard, Realidad y márgenes (México: CONACULTA, CONECULTA,
Gobierno del Estado de Chiapas, 2013), 97.
18
Guichard, Realidad y márgenes, 35.
19
vez les gustaría que fueran sólo las del río grande de Chiapa. Una
realidad que coloca al poeta, una actitud también envidiable, en
constante movimiento: “Nunca veo / con tanta claridad lo que soy:
un hombre que tiene una maleta” (“Una casa para Mr. Guichard”).20
Ese ir y venir, de sí mismo hacia sí mismo —a esta hora otro Luis
Arturo estaría de pie, frente a la ventana, con la que hacen deporte,
dice el poeta en un poema de Versión aérea, quienes nacieron para
por el poeta de diferentes maneras. Acá, una muestra:
Otro lado
Abrí la puerta de nuevo.
Al otro lado estaba lo que me espera
cada noche. La marioneta
de Quevedo a la que enseño
a dar largos paseos ciegos.
La foto en la que Alfonso Reyes
hace saltar sobre el bastón a su perro.
El reloj de Praga, las hojas desordenadas,
el poema en forma de pájaro,
la guía del peregrino, el retrato del Gonzalo.
El libro vacío que bien visto es
como dos quevedos cuadrados.
La foto del poeta leyendo, aferrado
a sus papeles como si ellos pudieran llevarlo
al otro lado, la he bautizado como
“balsa de Ulises sin fondo”.
Esta puerta es a veces
el camino hacia arriba y hacia abajo.21
El poeta dice en otro poema, más adelante: “Los libros saben

cuál es el camino hacia arriba y hacia abajo”. Ahí está esa imagen del
poeta frente a algo que debe ser leído, como las ciudades. Un poe-
ta que también se da la oportunidad de colocarse en una plaza, en
20
21
unas calles y, en lugar de escribir un libro, tener “la cara entonteci-

da de asombro”; ha encontrado la ocasión para ser un turista feliz,
“no ha pretendido / ninguna razón oculta para la alegría”. Y se sabe,
lo dice él con proverbial asombro, “los turistas felices / no escriben
libros” (“Un libro italiano”).22 Es una alegría impuesta al poeta,
quien ha enfatizado que “Con la cara hacia la pared escribo, / du-
dando siempre entre la altura, / que apenas sirve para tentarte/ con
algún salto hacia el cielo, / y las dos patas de la escalera / insegura
en la tierra” (“La silla del poeta”).23
Este ejercicio, la búsqueda de una imagen del poeta en Realidad
y márgenes, ha arrojado un sentido para tratar de comprender la
organización que le dio Luis Arturo a sus cinco libros de poemas
-
co respecto a esa imagen, hay que valerse de lo dicho por Octavio
Paz en su libro Xavier Villaurrutia en persona y obra24 para acentuarla
aún: “El acidioso no puede tocar a la realidad que tiene enfrente;
en cambio, conversa con fantasmas y hace hablar a las piedras”.
Y está ahí el movimiento también: hacia arriba y hacia abajo.
Y la maleta: “No sé si me estoy despidiendo para un largo viaje / o
si estoy haciendo ya el camino de regreso” (“Perros de caza”).25 Luis
Arturo publicó en el año 2000 Los sonidos verdaderos, en Chiapas; en
2008, en España, Nadie puede tocar la realidad; en 2010, Versión aérea;
en 2012, en México, Campanas subterráneas y en 2013, en España tam-
bién, Margen de espejo. Luis Arturo, al reunirlos en Realidad y márgenes,
les dio un sentido lejano al cronológico. No llevan el orden en el que
fueron publicados.
Realidad y márgenes es un viaje de regreso, en el que “Los sonidos
verdaderos” son el puente para conectar los puntos de ese viaje: de
allá para acá. De aquellas tierras hacia éstas. Y a la hora en que el
poeta vuelve a referirse a lo que está arriba y a lo que está abajo,
zo estuviera por igual, como el Estilita, en la caverna y como si éste

22
23
24
Octavio Paz, Xavier Villaurrutia en persona y en obra (México: Fondo de Cultura
Económica, 1978), 34.
25
ascendiera en forma de buzo. Luis Arturo Guichard es un poeta in-

teligentísimo, que hace el viaje vertical para unir quien va hacia las
-
minan el viaje de regreso, que como se ve no es horizontal sino
vertical, con piedra y círculos de por medio:
En el fondo el buzo tasca su freno, pero aún así, aban-

donado a su inutilidad, el buzo camina en círculos, tra-
za el símbolo que le es propio, no rinde su ballet. En lo
oscuro palpa ahora, manos extendidas y burbujas hacia
arriba, es un niño en el parque vacío al que otros niños
golpean la cara con una pelota, es un perro muerto, una
frontera, alga del fondo que muerden los peces.26
Todo está perdido. Se dice. Se anuncia. Dice el poeta: “Estamos en-
verlo bien desde arriba”. Y el poeta ha sido llamado por Simón:

“Toma tu cuerda y sube. Aquí arriba está todo: estás ya tú y no lo
sabes”.27
imagen del poeta, provoca que se deje de lado una vertiente más
que Luis Arturo ha explorado con gran acierto. Se trata de la ironía,
siempre colocada en un poema o en alguna sección de este conjun-
to, como el titulado “Atlanta”, que pertenece a “Margen de espejo”.
Se ha dicho de la mano del poeta que el libro Realidad y márge-
nes es un regreso, el cual se puede ver en dos momentos, el que está
en el titulado “Margen de espejo” y el que está en “Campanas sub-
terráneas”. En la sección “Margen de espejo”, el poeta coloca de
nuevo sus instrumentos: el viaje, el pozo, a los que suma la casa y
quienes la construyeron: “Es su único viaje sin maleta / pero el
único al que se lleva todo”.28 Como se puede observar, hay alguien
que narra el viaje, alguien que interpela al que lee o al mismo poe-
ta que se desplaza en busca del “eco que tiene por delante”. Ese
26
27
28
alguien expresa: “Más sutil / es el espejo: no te muestra el sitio / en que
sombra / en el que tienes el frente a tu espalda”. Se narra, se ve esa

casa, quizá la misma cuando aquella tarde de zancudos: “En la ca-
sa no hay nadie, el sol alto / le ha dejado una nube de cigarras / y los
muebles de la cocina / se comienzan a vaciar de hormigas”.29 Acá
están otros fragmentos de esta sección: “El sol sigue hacia arriba,
sigue / el mismo público de lagartijas / pero ya no está el puente, sólo
las orillas”.30 Y ese alguien, quien le habla a alguien, quien habla de
alguien, se transforma en un nosotros: “En la casa / no se cuentan
los días, no se miran, / eso es algo que aprendemos al irnos”.31
Hay en la poesía de Luis Arturo Guichard una mirada pensante,
con la cual el poeta organiza su decir poético, el que solicita un lec-
tor que busque ampliar su horizonte porque, se sabe, el punto de
llegada es el de regreso: luz, círculos, piedra, arriba, abajo, movi-
miento para llegar al sitio conocido. Y para estar acá se requiere
una fe provisional, si se es un pagano, como se reconoce el yo poéti-
co de Realidad y márgenes:
En los hospitales la noche tarda más en rendirse, tanta

luz en los pasillos. Coloca la almohada, no dobles el
brazo de la aguja. En torno al ojo hay una línea roja que
enmarca el mundo. No hay línea aquí, todo vuelve al
círculo, la onda expansiva de adentro hacia afuera,
el sueño de afuera hacia adentro, el tiempo en todas
direcciones traza círculos concéntricos. Te han cercado,
pues, el suero vuelta y vuelta de los frascos transparen-
no te vayas.32
El aire que se escapa y ese susurro que, se sabe, no retendrá nada

pero hay que intentar su captura, como lo ha hecho el poeta Luis
29
30
31
32
Arturo Guichard en veinte años de consciente escritura poética: “bus-

car por encima el aire que no sabe / de cuartos y extravíos, / quizá
ése sea el secreto”, ha dicho el poeta en “Simetría”, poema de “Ver-
sión aérea”.33
El conocimiento que puntualmente Luis Arturo ha conquis-
tado desde su temprana juventud lo ha conducido a la aprehensión
de un decir poético diáfano, en el que hay que dejarse guiar por los
tonos y los ambientes con los que lo ha modelado, en donde la mi-
rada tiene un sitial dominante. Los poemas de Luis Arturo son una
muestra fehaciente de que el rigor y la imaginación que le han sido
a la hora de escribir un poema. Y así, las musas pueden seguir de

-
Rigor e imaginación para construir poemas que han colocado a

Luis Arturo con su fe provisional “ante la orilla inmóvil”, ante “las
campanas subterráneas”, un vaivén del que se debe participar si se
desea huir del sueño de los justos.
Sus afanes académicos, los cuales en un primer momento sería fac-

tible adjetivar con la palabra “masoquistas”, hicieron visible a Mat-
za Maranto. Es posible recordarla tratando de atrapar una idea
respecto al proceso creativo de quienes se sienten tentados a en-
lazar palabras para crear un mundo: mundos; sentido: sentidos.
Mundo sentido: mundos con sentidos. Ella es aún más visible por
su ejercicio poético.
Trozos de azogue (poemas reunidos), de Matza Maranto, fue edita-
do por Artepoética Press, editorial impulsada, en Nueva York, por
Carlos Aguasaco, poeta nacido en Colombia, en 1975, quien es pro-
fesor en el City College de la City University de Nueva York. El
libro fue impreso en Charleston, Carolina del Sur, el 24 de agosto
de 2013. Los datos consignados, en su mayoría, fueron localizados en
la red. Ahí puede ser consultada la página de la editorial; puede verse
33
lo que ésta ha publicado. Se habrá de encontrar la noticia del li-

bro de Matza. Ahí se dice que “Este volumen reúne la poesía de Mat-
za Maranto[,] una de las poetas más talentosas y prometedoras de
México. Los poemas de Maranto revelan una fresca y nueva aproxi-
mación a preguntas universales sobre lo físico y lo metafísico. Su
-
oír estas grandes frases que pueden hacer que uno se quede frente
a un libro sin deseos de abrirlo. O al contario, que uno lo abra y que
compruebe que ahí, adentro de él, no está todo eso que se ha ofre-
cido. Son recomendables las guías de lectura pero resulta mucho
mejor que uno mismo se arriesgue y entre en contacto con el libro,
-
lado en ese terreno, uno puede entablar conversaciones con, en este
caso, los poemas: detenerse, por ejemplo, en cómo quien los ha
escrito ha hecho esos mundos que viven gracias a las palabras.
Ahora, Matza entrega este libro formado por tres; de los cua-
les, dos había dado a conocer antes: Atajos para llegar a nadie se pu-
blicó por primera vez en Chiapas, en 2011; Peldaños, en Sonora, en
2012. Y Ajedrecístico no había sido publicado con anterioridad. Al
tener dos libros no inéditos, tal vez el editor propuso a Matza que
se incluyera el subtítulo “Poemas reunidos”, una forma, quizá, de
situarla de mejor manera en el ámbito de la circulación de los libros
editados por él; cosas del mercado.
Hablar de un libro de poemas implica hacer pública una ex-
periencia que ha vivido un lector en un momento determinado. Y
se va a compartir una lectura que no habría de tomarse como única,
como acabada, en la medida en que se tiene la oportunidad de vol-
ver al libro, si ese libro admite la relectura, como sería el caso del
que Matza ha publicado.
Con la ayuda de la advertencia anterior, son ofrecidas breves
-
dos por Matza Maranto. Una vía para la aparición de estas marcas
que abrir, en la computadora, la página del diccionario de la Real

Academia Española. Se coloca la palabra en el espacio de búsque-
y tiene una locución verbal coloquial con la que se expresa que
siguiente: “Plaza de algún pueblo, donde se tiene el trato y comer-

cio público”.
Al escribir las acepciones de la palabra azogue, se tiene una
buena guía de lectura de los poemas de Matza, de los cuales pueden
ser señaladas dos características: la prevalencia de la imagen y la
inclinación de ella por contar historias. Si bien la primera parte,
“Atajos para llegar a nadie”, se caracteriza por estar formada con
poemas breves, a partir de la segunda parte, titulada “Anillo de cir-
cunvalación”, se decanta por lo que podría reconocerse como poema
en prosa. ¿Y hacia dónde van los poemas? Para dar una respuesta,
válida para este momento, hay que recurrir al epígrafe que de Sylvia
Plath anotó Matza al principio de la sección “Atajos para llegar a
nadie”, en el que puede leerse la tonalidad del libro: “Desde las
cenizas me levanto, / con mi cabello rojo / y devoro hombres como
el aire”.
En el primer poema de Trozos de azogue aparece un “nosotros”.
Lejos de ese yo poético, único, a veces indivisible pero sí azotado
—que suena como azogue—, Matza ha plantado un nosotros.
¿Quiénes están en ese nosotros? ¿La poeta y el sitio donde vive?
Como parte del dominio de estos trozos está la ciudad: la ciudad co-
mo personaje. El yo poético está en la calle o en el escaparate, es
alguien que tiene “la tenacidad del agua”. Los ambientes modela-
dos por Matza poseen cierta atmósfera dada por palabras que tienen
una raíz bíblica. A la luz de esta atmósfera habría que leer lo que
VI
Al referirse a Cualquier día del siglo, primer libro de Gustavo Ruiz

Pascacio, publicado en 1994, Jesús Morales Bermúdez, en sus
Aproximaciones a la poesía y la narrativa de Chiapas,34 observó que se
34
Jesús Morales Bermúdez, Aproximaciones a la poesía y la narrativa de Chiapas (Tuxt-
la Gutiérrez: Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, 1997).
trataba de “un poemario de no fácil comprensión aunque desbor-

dante en voluntad, en voz”.35
voz de quien se sabe poeta, de quien se quiere poeta, ordenador y
hacedor de palabras, de universos, de destinos”;36 alguien cuya
apuesta está en otras realidades y no en las inmediatas. Para cons-
truir esas otras realidades se vale, por igual, como lo ha anotado
Ignacio Ruiz-Pérez, de los espacios cotidianos.
Han pasado veinte años desde la publicación del primer libro
de Gustavo, quien habría de entregar, en el año 2000, El equilibrista
y otros actos de fe; en 2001, El amplio broquel de la melancolía, con el que
obtuvo el premio estatal de poesía Rodulfo Figueroa, y Escenarios y
destinos, en 2008. Y en 2014, No viene la primavera en las líneas de mi
mano, el cual fue editado por el gobierno del estado de Tabasco.
Observo que sigue apareciendo en este nuevo libro de Gusta-
vo lo que entrevió Jesús Morales Bermúdez, en 1997: una expresión
da el gusto de oscilar entre lo que posee y lo que le ha sido vedado

pero que está dispuesto a conquistar. Se presenta como alguien
que descubre que “no viene la primavera en las líneas de [su] mano”
y que no tiene pedigrí pero que su ámbito es la extranjería, prote-
marcado por la contienda.

Es un yo poético que sabe cómo se ha ido formando y que es
consciente del paso del tiempo: “Le di a este rostro todos los luga-
res del mundo […] La única calidad de peregrino / que puedo recono-
cer a mis años / está en algún lugar del tiempo / que nadie conoce”.37 Le
“Lo que ya viví está contigo”.38 Y si la asume, la responsabilidad

tiene sus límites: “Yo sólo me responsabilizo / de aquellos seis / que
brindaron conmigo / en el Carnaval de Oriente / justo después de
contarles aquel sueño / donde mi padre pedía / que lo ayudara a salir
35
Morales, Aproximaciones a la poesía y la narrativa de Chiapas, 85.
36
Morales, Aproximaciones a la poesía y la narrativa de Chiapas, 85.
37
Gustavo Ruiz Pascacio, No viene la primavera en las líneas de mi mano (México: Go-
bierno del Estado de Tabasco, 2014), 13.
38
Ruiz Pascacio, No viene la primavera…, 20.
de su letargo”.39 Es un yo poético que logra ver lo que ocurre en el

exterior: “Estamos construyendo todos / Un manotazo que hierva
a la menor provocación”.40
¿Esa primera persona del plural a quiénes incluye? ¿Sólo a los
seis del brindis en el Carnaval de Oriente? La pregunta es oportu-
na si se advierte que el yo poético camina sin que alguien se sienta
atraído por su voz: “No me escucha el hombre / con aroma a lavanda /
me escuchan los combatientes de otros tiempos, / porque no recono-

cen que voy y vengo en esta tierra”.41
Ir y venir por esta tierra es lo que hace el yo poético, sabiendo
hacia dónde debe dirigir sus energías: “sobre la cuerda en que
me mira el equilibrista / Por ti y por siempre libraría otra batalla”.
En este “circo tan inmóvil”, hay lugar para que el yo poético sepa
que esa cuerda tiene red de protección creada por quienes sí se
acercan a él: “Los hombres y las mujeres / que han pronunciado
mi nombre / han pronunciado un rito debajo de sus pechos”. “Los
hombres y las mujeres / que han pronunciado mi nombre / los cubre
la esencia del mundo / Están en el altar y en la mesa / de esta hospi-
42
El título del libro, No viene la primavera en las líneas de mi mano,

incluye una negación que podría hacerlo ir hacia abajo, en picada,
sin que el equilibrista se mantenga sobre la cuerda, como sería su
propósito. Al leerlo una, dos veces, los treinta y cuatro poemas con
los que está formado pueden mostrar que el yo poético ha visto la
oscuridad, ha estado en la oscuridad, de ahí su reconocimiento de
que hay victorias que sólo ocurren en la noche. Pero también sa-
be que existe la “hospitalidad extrema” y que lo que se cierra lo
El yo poético es consciente de lo que le rodea, lo cual no siem-
que yace a mi lado, no lo que atisbo…”43 —una construcción rítmi-

39
40
41
42
Ruiz Pascacio, No viene la primavera…, 25, 41, 42.
43
ca muy cercana a las que prefería Joaquín Vásquez Aguilar—. Con

base en este sentir, situado dentro de una oscilación constante, hay
que reparar en la luz perceptible en No viene la primavera en las líneas
de mi mano -
gundo poema, de donde surgió el título del libro: “No viene la pri-
mavera / en alguna línea de mi mano / No tengo Monte de Júpiter
/ para avalar cierta mancia / Estrellas mas han plantado / en estas
manos el cielo”.
Están las ausencias, aquellas que no han llegado a formar par-
te del yo poético: la primavera y el Monte de Júpiter. Y le asiste la
ventura. No está solo. Tiene algo más que no está sujeto a la adivi-
nación. Están con él las estrellas; y en sus manos, el cielo. ¿Qué más
puede pedir? Triunfa la luz, y el yo poético tiene la posibilidad de
agua de mi ración de Dios”.44

Un poema sintetiza el momento que está viviendo el poeta, un
momento de transición: su propio tránsito, con color y con forma.
Ese poema es el número 24, en el que hay una novedad de colibrí que
45
¿Con quién
está dialogando, con quiénes? ¿A quién le dice lo siguiente?: “He
sido lo mordaz del nombre de tu estirpe / Y en esta enorme vertien-
de tus sueños”.46
VII
Un hombre que cae está enfermo de gravedad fue editado, en 2014, por el
Consejo Estatal para las Culturas y las Artes, en la colección Bi-
blioteca Chiapas, dentro de la serie La verde espiga. Por este libro,
Eduardo Hidalgo recibió el “Premio sureste de poesía Roberto López
El libro tiene siete paratextos que pueden ser útiles para acer-
carse a cada uno de los poemas con los que fue hecho. Estos para-
44
45
46
textos son el título, la imagen de la portada, la mención del premio,

los epígrafes, las dedicatorias, las notas y la cuarta de forros.
Es un libro formado por dos libros. El primero se titula “Elogio
-
gio de nada”. El segundo se denomina “Un hombre que cae está
enfermo de gravedad”, y está compuesto por tres segmentos: “Pre-
ludio para la gravedad”, “Gravedad” y “Levedad”. El segmento más
extenso de los dos libros es el titulado “Gravedad”. Y no sólo es el
que está constituido por un mayor número de poemas, sino que
éstos son extensos, con divisiones.
Si se saltan el título y la imagen de la portada, se llega al epí-
concibió estos poemas. El epígrafe acentúa que quien cae y “no se

despedaza, / Quien queda entero y entero se yergue / Éste juega”.
Eduardo lo ha tomado del poema de Popa titulado “Antes del jue-
go”. Eduardo ha tenido que ir hondo, hondo, “Hasta el fondo del pro-
pio foso”, para saber acomodar las palabras que lo dejaran con una
concepción de la poesía que huye de toda gravedad, según la quinta
acepción de esta palabra (enormidad, exceso). Eduardo es un hom-
bre que juega; y así, es un poeta que conoce. En estos poemas, como
en sus libros anteriores, le gusta lucir su conocimiento, que es pro-
ducto de la asociación entre la lija y el desgaste emocional: talla y
llaga para llegar al poema.
Son poemas con una clara dicción en los que la ambigüedad da
el tono, provoca la ironía. Por ejemplo, como se puede ver, sin que
versos del primer poema: “no sentarme a esperar / que algo suceda:
estar siempre esperando la Palabra suspendida”.47 O en las grada-
ciones de la caída: la palabra que cae, las cosas que caen, el poeta
que, enfermo, cae, el hombre que se precipita. O en el agua con tres
progresiones: el surtidor, la toma de decisión, el baño. O en las nu-
bes y la manzana que ven. O en la nada, que es real, que es todo. O
en lo que se espera.
47
Eduardo Hidalgo, Un hombre que cae está enfermo de gravedad (México: CONACULTA,
CONECULTA, Gobierno del Estado de Chiapas, 2014), 15.
Es posible descubrir que se produce un desdoblamiento del

yo poético, no como algo desarrollado a lo largo del libro pero sí
por lo menos en dos instantes: en el poema “Nada real”,48 que fue
49
¿Y dónde se encuentra quien habla en estos poemas? En oca-

siones, sentado, quizá con la mirada hacia arriba, en espera de que
caiga la Palabra; otras, frente al televisor, de donde recibe pintadas
noticia que no deja de repetirse; en el baño, a la intemperie o en

un balcón. El yo poético ve que afuera están las “máscaras de siem-
pre en caras conocidas, movimientos nuevos que siguen de cerca
sus mismas rutinas”.50
anteriores, mediante los cuales el poeta ha visto eso que no cambia

en la movilidad, el yo poético ha entrevisto que “todo lo que damos
sale de lo oscuro”; esa mirada lo lleva a decir: “no puedo escribir en
voz profunda, en letra con poder de perforar”.51 El poeta cae, el poe-
ta de este primer libro, pero cuando se yergue, en lugar de “escribir
en voz profunda”, juega, como se ha ilustrado. Hay una diferen-
cia entre “escribir con” y “escribir en”, que da el sentido de dedicarse
a algo, de trabajar en algo. Ese “no puedo”, por la forma de los poe-
mas de este libro, puede leerse como “no quiero”. Y qué saludable
resulta esta posición.
Eduardo se deleita por igual con los dichos populares: “Aquí
52
El intercambio de las dos
palabras coloca la expresión no en el terreno gastado al que perte-
nece, sino en el del poema, donde adquiere el sentido que el poeta
está construyendo: lo que debe seguir es la nada.
Si uno se deja llevar por el título del libro y por la imagen de
la portada, es posible que se diga que no hay más en él que la te-
matización de la caída. Si se deja de estar al pendiente del vacío,
48
Hidalgo, Un hombre que cae…, 30.
49
50
51
52
podría apreciarse que está también el deseo de que algo continúe,

como en el poema “Fiesta”, de ver lo que sigue, aunque sea sólo pa-
ra cortarlo, para acortarlo, como se lee en el poema “Fruto”, que
está en el segundo libro, en la sección “Gravedad”, en la que Eduar-
do, en otro poema, se interroga acerca de la naturaleza de un Ícaro
moderno. Está la espera. ¿Qué se espera? La caída del Gran Martillo,
la llegada de la luz.
A Eduardo, un poeta que sabe colocar sentidos a las expresio-
nes populares, que orienta las palabras de sus poemas, como cuan-
do dice “Cuánto siento el sabor devorado de cielo y alcancía”,53 en
el poema “Fruto”, tres palabras lo dejaron ante una referencialidad
que ahoga todo misterio. Al verso “para cortar el fruto de esos pro-
yectos” le sobran tres palabras: “de esos proyectos”. Acá está el poe-
ma sin esas tres palabras:
Parado sobre sombras movedizas

proyectadas
por el árbol incierto del ahora,
quisiera un brazo largo y una mano gigantesca
para cortar el fruto,
para cortar el futuro,
para acortarlo.
Es una nimiedad, que puede provocar una gravedad.

En los dos primeros versos del poema “Shadow to Fall”, en los
cuales el poeta se pregunta por cómo es una sombra por caer, una
sombra que cae, se pregunta por la sombra, y ello debe asombrar.
La primera expresión, “sombra por caer”, habla de una posibili-
dad; la segunda, de algo que ocurre. Y entre la posibilidad y lo que
ocurre se mueve este poema, como si esa sombra demorara su caída,
medias tintas?”. El poeta dice: “¡Qué va a pensar la gente!”.54 El poe-
53
54
de algo, de una ilusión óptima, la llama el poeta; la ilusión óptima de

quien ha sido empujado “en busca de su imán”.55
Pero no todo termina ahí. Al poeta le gustaría tener una “tris-
teza cayendo / cabeza abajo”.56 Pero le gustaría que esa caída se ex-
hibiera en pantallas gigantescas: que todo mundo la viera. En lugar
de situarse del lado del dolor, el poeta ve la alegría que su tristeza
cayendo podría provocar: “Seguramente nos alegraría / a todo co-
lor: / rápida raya de estrella fugaz, / cayendo / lejos de la multitud,
/ no sobre ella”.57 Hay que reparar en el sentido que la expresión
“estrella fugaz” tiene en estos versos.
Éste es un libro que no se cae de las manos. El poeta ha hecho lo
que le corresponde para que no sea así. Con Un hombre que cae está en-
fermo de gravedad se está ante un poeta de peso, que sabe a lo que juega.
VIII
Con el libro Notas manuscritas llenas de incógnitas, Ignacio Ruiz-Pérez

obtuvo el IX Premio Mesoamericano de Poesía “Luis Cardoza y
Aragón” 2013. Quienes integraron el jurado —Elsa Cross, Hugo
rez es “un poemario limpio, de intenso lirismo, que posee un ritmo

casi impecable y una gran riqueza conceptual y de imagen, todo
de forros de estas Notas manuscritas, a las cuales le anteceden Ejecu-

ciones (2002), La canción del desterrado (2004), Navegaciones (2006) y
Deslizamientos (2007).
Con cinco apartados formó Ignacio Ruiz-Pérez sus Notas ma-
nuscritas llenas de incógnitas. El primero se titula “Litoral”; el segundo,
“Revelaciones”; el tercero, “Invernadero”; el cuarto, “Desplazamien-
tos”, y el quinto, “Notas manuscritas llenas de incógnitas”.
Ignacio ha tenido la gentileza de dejar en mis manos dos de
sus libros de poemas: Navegaciones y Notas manuscritas llenas de incóg-
55
56
57
nitas, además de los de ensayos que hasta ahora ha publicado. En

Xalapa, con el vendedor de libros de la facultad de Humanidades
de la Universidad Veracruzana, compré Ejecuciones, el cual editó en
2002 el gobierno del estado de Veracruz-Llave. La canción del deste-
rrado lo adquirí en Tuxtla. Me ha sido imposible ver un ejemplar de
Deslizamientos.
Como dejaba los libros de Ignacio en algún resquicio del área
donde tengo tantos otros, y al ir leyendo uno y luego otro, sin orden,
más bien llevado por cierta inquietud de acercarme a una sensibi-
lidad formada con gran riqueza, de pronto, tendía a confundirlos.
Si abría alguno, sin reparar más que en palabras de algún poema, me
era difícil saber frente a cuál libro me encontraba. Esa era una impre-
sión inmediata. Pero conforme tomaba conciencia sobre la manera
en que el poeta había colocado las palabras en el poema, empezaba
a aparecer frente a mí la totalidad del libro.
Esas palabras eran “tigre”, “gaviotas”, “desprendimiento”, “mu-
ros”, “ciervo”, “iluminaciones”. Y ciertas imágenes: alguien frente
al mar, alguien frente a un poema, alguien en espiral dentro de una
búsqueda constante: de qué. En cuanto saltaba de las palabras hacia
éste: el extenso poema titulado “Ejecuciones”, que está incluido en

su primer libro, con el cual obtuvo el premio nacional Alí Chuma-
cero en el año 2000. Algo que también me ha ocurrido cuando es-
toy con un poema de Ignacio Ruiz-Pérez es que, al estarlo leyendo,
aparece en mí el tono de otro que tal vez forme parte de ese su
primer libro o de algún poema escrito por alguno de los autores a
quien Ignacio lee, y del cual se ha apropiado.
Al describir la manera en que he estado frente a poemas de
Ignacio Ruiz-Pérez, soy consciente de que se trata de un poeta par-
tidario de la reescritura. Con una clara dicción, que ha ido de la
forma versicular a la expresión breve, se sitúa en un punto, “hombre
en la otra orilla”, y observa y medita: contempla: “líneas que me sujetan
al fondeadero de mí mismo, / espejo en el que observo mis facciones
sin reconocerme”.58 El fondo y el espejo, y un yo que no se reconoce.
Ignacio Ruiz-Pérez, Ejecuciones (Xalapa: Editora de Gobierno del Estado de

58
Veracruz-Llave, 2002), 82.

Como no se produce la anagnórisis, el poeta continúa su búsqueda.

Interroga aún más; en él, “las ideas se balancean suspendidas”.59 Es
un poeta, que contempla, con ideas: “pero abetos, colina y soles / no
pueden evitar la caída del hombre” (“Desplazamientos”).60
IX
En La otra voz, Octavio Paz escribió que la poesía “es la Memoria

hecha imagen y la imagen convertida en voz”.61 Es un planteamien-
to puesto al día, luego de todo el recorrido que hizo para pensar la
poesía, el poema y el lugar del poeta en la sociedad actual, el cual
dio inicio con El arco y la lira, publicado en 1966, cuyas primeras
sesenta páginas escribió en 1951, en Córcega, Italia.62
En La otra voz también, un libro que Octavio Paz terminó de
escribir en 1989, expuso que “el modo de operación del pensamien-
to poético es la imaginación y ésta consiste, esencialmente, en la
facultad de poner en relación realidades contrarias o disímbolas.
rasgo común: buscan y, con frecuencia, descubren semejanzas ocul-

tas entre objetos diferentes”.63 Para Paz, cada “poema, cualesquie-
ra que sea su tema, su forma y las ideas que lo informan, es ante
todo y sobre todo un pequeño cosmos animado”.64
Al observar poemas, es posible poner a discusión ciertas no-
ciones, como la de literatura chiapaneca. La misma noción se pone
en entredicho si se piensa en que algunos que se abocan a este
quehacer han abandonado, ahora, su espacio natal. Y la denomina-
59
Ruiz-Pérez, Ejecuciones, 12.
60
Ignacio Ruiz-Pérez, Notas manuscritas llenas de incógnitas (Guatemala: Editorial
Cultura, 2014), 45.
61
Octavio Paz, Obras completas 1. La casa de la presencia. Poesía e historia (México: Fon-
do de Cultura Económica, 1994), 590.
62
Dato tomado del texto electrónico titulado “El arco y la lira de Paz: 50 años”,
disponible en: http://www.fondodeculturaeconomica.com/editorial/prensa/De
talle.aspx?seccion=Detalle&id_desplegado=5549, consultado el 2 de diciembre
de 2014.
63
Paz, Obras completas 1…, 591.
64
ción se torna compleja si se observa que algunos de sus practicantes,

que viven en la entidad, se sirven de Internet para dar a conocer
sus producciones. Por si hiciera falta un punto más, acá está éste:
para quienes integran las nuevas generaciones de escritores nacidos
en Chiapas el sabor de la tierra ha sido si no excluido sí presentado
como una experiencia metaliteraria.
Al ubicarme como lector de poemas, veo también que con asi-
-
liza estudios literarios es proclive a establecer generalizaciones, a
reparar sólo en lo que se mantiene, y muchas veces deja pasar lo
que cambia. De un tiempo a esta parte, me ha cautivado la búsque-
resultados de mis lecturas. Después de comprender que luego de

numerosas visitas una obra empieza a mostrar los diamantes que
contiene, destino otro tiempo para saber cómo irán a dar a la pan-
talla de la computadora, al disco duro —antes iban a dar a la hoja
en blanco—, mis descubrimientos de lector. Y tal indagación se
vuelve confusa desde el momento en que los entredichos escritos
líneas arriba se siguen multiplicando.
Y no sólo están las dudas indicadas, sino también aquellas re-
laciones que puedo empezar a establecer con los elementos que
aparecen en los libros de poemas; estos elementos pueden ir desde
los componentes paratextuales hasta lo observado en cada poema.
Y para plantear lo que deseo transmitir recurro al nombre de una
poeta: Rosario Castellanos, por ejemplo. Y con tal de no dejar de se-
guir construyendo interrogantes, podría preguntar —quizá suene
a sacrilegio— si ella como poeta puede seguir siendo registrada
como alguien sólo perteneciente a la tradición literaria de estas lati-
tudes del sur de México. Como se trata de una pregunta de no fácil
respuesta, puede optarse por una salida, y se puede decir de ella lo
siguiente, que es “una mujer valiosísima con momentos universa-
les”.65 Ahí, parecería que todo ha sido salvado, pero no es así, por-
que en cuanto se le sitúa como parte de una generación, parece ser que
no hay más escapatoria que anotar: “Más tarde surge la generación
del 25, con Rosario Castellanos (1925) y Jaime Sabines (1926), quie-
65
Óscar Wong, (México: Praxis, 1998), 12.
nes introducen la poesía contemporánea en Chiapas, la poesía más

representativa de la región”.66
Ante tales generalidades, dichas con elocuencia, dan más de-
seos de salir corriendo a buscar el aire, este aire lleno de luz que a
veces nos acompaña, que quedarse encerrado, o a la intemperie, con
algún poema de Rosario Castellanos, a quien se le destinó la pági-
na titulada “Ensayo literario” en el número cinco de El Estudiante,
periódico de difusión cultural de la escuela secundaria, preparato-
ria y normal profesional del estado, editado en Tuxtla Gutiérrez, y
publicado el 15 de junio de 1942, cuando Rosario tenía diecisiete
años.
Uno de los poemas, fechado el 2 de julio de 1941, con el que fue
formada esa página, se titula “Mientras llegas”:
¡Cuánta paz en la casa provinciana!

por ella mi alma vaga y se adormece.
Es su ensueño tan frágil que parece
borrosa sombra de ilusión lejana.
Con la radiante luz de la mañana
la alegría me inunda y me estremece

y me hace bendecir la hora temprana.
Bordo; pienso en tu amor, forjo una rima,

medito, leo, la emoción me anima,
ansiosamente aguardo en la ventana
y cuando llegas tú, pongo en tus manos
la inconsistencia de mis sueños vanos
al compás del tañer de una campana.
Otra será la poeta que aparecerá en el poema titulado “La despe-

dida”, que también fue publicado en el periódico “El Estudiante”,
en el número correspondiente al 16 de diciembre de 1949, en la
página 3, y que Rosario Castellanos recogió en Poesía no eres tú, libro
66
Wong, , 22.
editado por el Fondo de Cultura Económica, cuya primera edición

es de 1972:
Déjame hablar, mordaza, una palabra

para decir adiós a lo que amo.
Huye la tierra, vuela como un pájaro.
Su fuga traza estelas redondas en el aire,
frescas huellas de aromas y señales de trinos.
Todo viaja en el viento arrebatado.

¡Ay, quién fuera un pañuelo,
sólo un pañuelo blanco!67
un salto producto de la conciencia con la que su autora decidió for-

jar su quehacer, dentro de lo que mucho después Seamus Heaney
habrá de nombrar “cosmos y cocina” y que George Steiner, quien al
principio de su Gramáticas de la creación anotó que “No nos quedan
gramática de la creación y ha observado de la siguiente manera: “En
ratura seria, la soledad y la singularidad son esenciales. El movi-

miento creador es también individual, atrincherado en la fortaleza
del yo, como lo está su propia muerte, jamás en colaboración, jamás
intercambiable”.68
La casa provinciana del primer poema de Rosario Castellanos,
citado líneas arriba, puede conducir a esta otra de Matza Maranto,
que está en su poemario Peldaños, publicado en 2012 por la Univer-
sidad de Sonora. Esta es la casa de Matza:
Era imposible vivir en la perfección de esa casa. Todo
del día sólo era un signo de mal agüero. En la casa la
67
Rosario Castellanos, Poesía no eres tú (México: Fondo de Cultura Económica,
1972), 53.
68
George Steiner, Gramáticas de la creación (Madrid: Siruela, 2002), 225.
tristeza se convertía en un festín de gala. Era imposible

vivir ahí. La inmensidad del brillo nos cegaba.69
Y esa mujer que hace versos, que borda, que espera, de ese mismo
poema de Rosario Castellanos puede dar la oportunidad de que se
vaya hacia el capítulo 9 del poemario Elegía desde Magdala70 de Yo-
landa Gómez Fuentes, publicado en 2012 por la Universidad de
Sonora:
1 Entre tú y yo
el exceso fue conocimiento.
2 No se ocultaba el sol mientras la

inteligencia discurría.
No durmió entre nosotros la discordia.
3 Eras el verbo amado,

la palabra trillada…
y yo te poseía.
Rosario Castellanos tituló uno de sus poemas “Ciudad bajo el re-

lámpago”, el cual está en Poesía no eres tú:
A medianoche corre su caballo

(Jobel, zacatonal, valle para el galope).
Buen jinete, el espanto
espolea —hasta el relincho— la bestia ante la casa
donde yace dormida la memoria.
Hora de recordar los muertos. Ven,
busca tu hijo, soltera.
Viudo, tienta la almohada aún tibia. Y tú, asesino,
remeda el estertor violento de tu hermano.
69
Matza Maranto, Peldaños (México: Universidad de Sonora, 2012), 7, fragmento
IX.
70
Yolanda Gómez Fuentes, Elegía desde Magdala (México: Universidad de Sonora,
2012), 10.
Zigzaguea en el cielo un resplandor de espada.

A esta lívida luz
¡qué honda es la cicatriz del ceño trágico! 71
Después de leerlo, de inmediato puede ser recordado el poema de

Efraín Bartolomé que lleva ese título, el cual fue incluido en el libro
así nombrado:
I
Qué les pasa a los cuadros
Qué les pasa a los libros a la casa
Es mediodía Llueve Y la ciudad se ahoga

En dónde están los otros
Dónde se esconde el mundo
Las personas que amamos

dónde las guarda la memoria
En qué ojo profundo las sumerge el día
II
Viene un juguete con las manos quebradas
arrastrándose
El corazón golpea como la lluvia en la ventana
Corre un río en las venas y en la calle
En su cámara roja la aorta va creciendo

creciendo
crecien/
El título del poema de Rosario Castellanos abrió la posibilidad de

llegar a un poema de Efraín Bartolomé. Y una palabra que está en el
71
Castellanos, Poesía no eres tú, 111.
último verso del poema de Rosario Castellanos da pie para acer-

carse a otro poema de Efraín Bartolomé. Esa palabra es “cicatriz”.
Y el poema de Efraín se titula “Cicatriz del aire”:
Descorro las cortinas de la noche

y entra el rumor de Tuxtla hasta el cuarto de hotel
donde
como una cicatriz del aire

arde el recuerdo de tu cuerpo
La limpieza perfecta del espejo

me devuelve una imagen incompleta
Estás de viaje en este instante que se alarga

y sé que tienes sueño
y sé que tú también miras la oscuridad
Tu mirada penetra los ojos de la noche
y viaja hasta encontrar
como al fondo de un pozo
otra mirada
Soy quien te ve desde la noche abierta más allá del

cristal
Es la noche de Tuxtla
El rumor desleído en la distancia
El vaho del miedo como un muro de imágenes
Y el aletear lentísimo del sueño72
Este cuarto de hotel puede llevar hacia otros cuartos o hacia otros
sueños, como los que persiguió Antonio Alatorre en su libro El sue-
ño erótico en la poesía española de los siglos de oro.
72
Efraín Bartolomé, (México: UNAM, 1999).
Rosario Castellanos tiene un poema titulado “Al hermano ma-

yor”,73 el cual hace pensar en dos poemas. El primero es de Marirrós
Bonifaz; está en la sección “Viajes a la nada”, de su libro Preludio y
,74 con el que obtuvo el premio de poesía Jaime
Sabines en 1990:
A veces mi hermano y yo
vamos al campo.
Él es un hombre sabio
que conoce de gigantes rojas
enanas blancas
y agujeros negros.
En las noches estrelladas

se queda viendo el cielo.
Señala con el dedo las constelaciones
Andrómeda
Saturno
La vía láctea
Luego dice:
Sirio está allá.
Me pasa el brazo por los hombros

se le empañan los ojos verdes
calla.
El segundo es de Joaquín Vásquez Aguilar, se titula “Hay vuelta de

hoja”:75
73
74
Marirrós Bonifaz, (Tuxtla Gutiérrez: Gobierno
del Estado de Chiapas-Instituto Chiapaneco de Cultura, 1991), 25.
75
Joaquín Vásquez Aguilar, Poesía reunida (México: Juan Pablos Editor, Universi-
dad de Ciencias y Artes de Chiapas, 2010), 232.
hay vuelta de hoja

de hoja
es la canoa que va
—repito, sí—
insisto en ella
de nuevo es el amor
como cantar a dos voces con
mi hermano mayor
¡qué casa mía!
Y sin buscarlo demasiado, se ha vuelto a la casa, no a la de Rosario

-
do. ¿Y cuál es el horizonte de ese mundo? Se puede aventurar alguna
respuesta de la mano, ahora, de un poema de Roberto Rico, de su
poemario Ars vitraria:76
Por su hechura sin tacha, el horizonte
que los cristales rotos de una tapia

sostienen contra el ceño de quien mira
—caleidoscopio a la intemperie—
los fragmentos del tiempo tornadizo.
O tal vez alguna respuesta llegue en el fragmento tres del poema

“Duermen furiosamente”, de Luis Arturo Guichard, que forma par-
te del libro Campanas subterráneas:77
Y tres, no hay nada en la tinta, sólo ideas sin color y sin

natura. Lo que natura no da, ya se sabe dónde acaba.
No hay tinta fresca, hay un manchón en la pared del
cuarto, un mosquito en holocausto. Es de noche otra
muchas veces, así que no cuenta como cita). Lo que es
Roberto Rico, Ars vitraria (México: Parentalia, 2013).

76
Luis Arturo Guichard, Campanas subterráneas (México: Aldus, Universidad de

77
Ciencias y Artes de Chiapas, 2012), 39.

verde es el cuaderno de piel de salamandra y lomos ca-

maleón.
A todos les gustaría ser modernos y trabajar el cama-
león en la poesía, pero todos acaban siendo pequeñas
lagartijas que comen mosca y eructan largamente fren-
te a mi cama a la deriva, mientras duermo soñando con
los círculos de Proust porque es muy, pero muy naíf
dormir soñando con los círculos.
O quizá haya respuesta en el poema de Rosario Castellanos titu-

lado “Nocturno”:78
Para vivir es demasiado el tiempo;

para saber no es nada.
¿A qué vinimos, noche, corazón de la noche?
No es posible sino soñar, morir,

soñar que no morimos
y, a veces, un instante, despertar.
Con una propuesta como la que acá se presenta, se está intentando

rehuir todo deseo de arrojar verdades absolutas, en terminos de
investigación literaria, o de seguir reproduciendo la idea de las gene-
raciones ubicables en determinado territorio. Pueden ser observa-
dos poemas de ciertos autores chiapanecos sin el afán de descubrir
en tales textos sellos localistas o de identidad. Hay que dejarse
cautivar por lo que los poemas presentan ante uno como lector:
“Abierto o cerrado, el poema exige la abolición del poeta que lo
escribe y el nacimiento del poeta que lo lee”.79
Bartolomé, Efraín. . México: UNAM, 1999.
78
79
Bonifaz, Marirrós. . México: Gobierno del

Estado de Chiapas-Instituto Chiapaneco de Cultura, 1991.
Castellanos, Rosario. Poesía no eres tú. México: Fondo de Cultura Econó-
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INSCRIPCIONES CULTURALES
BL
AN
CA
EL LENGUAJE DOLIENTE EN LAS LÁPIDAS URBANAS
Norma Esther García Meza*
Édgar García Valencia*
PRESENTACIÓN
En el año 2009 iniciamos el proyecto de investigación “Prácticas

culturales y discursos de la memoria. El trabajo con el lenguaje”,1
visiones del mundo y los imaginarios sociales desplegados, mediante

el trabajo con el lenguaje, en los diversos discursos y prácticas cultu-
En concreto, nos interesaba el lenguaje simbólico de las lápidas

urbanas, el lenguaje oral de los pregoneros urbanos y el lenguaje
escrito de los letreros populares en dos escenarios urbanos: la ciu-
dad de Xalapa en el estado de Veracruz y la ciudad de Villahermo-
sa en el estado de Tabasco. Comenzamos a realizar el trabajo de
2
con la certeza de que
encontraríamos muy pocas pero, sin duda, su localización nos brin-
* Investigadores del Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación, de la

Universidad Veracruzana.
1
PROMEP No. 103.5/09/4482 PTC-355.
2 Todo lo referente al lenguaje oral de los pregoneros urbanos y al lenguaje escri-
to de los letreros populares fue realizado en la segunda etapa del proyecto y sus
resultados forman parte del informe técnico entregado a PROMEP en junio de 2012.
[115]
116 N ORMA E STHER G ARCÍA M EZA , É DGAR G ARCÍA V ALENCIA
en una práctica funeraria de la que poco sabíamos.3 Los recorridos

por las calles de ambas ciudades nos revelaron los siguientes asun-
tos: a) que no eran unas cuantas, b) que no eran anónimas y c) que
quienes las colocan no sólo usan el lenguaje simbólico sino también
el escrito. Su existencia dejaba claro que había muchos otros as-
pectos que se tenían que considerar, como el origen rural de esta
práctica y los complejos vínculos entre lo local y lo global que su
manifestación en el entorno urbano podría hacer evidente, sobre
todo porque su construcción se realiza en las aceras, una especie de
umbral en el que la vida y la muerte se hacen presentes para dejar-
nos ver algunas de las características de la era actual: la violencia,
la velocidad, la indolencia y la indiferencia al otro, a los otros. Si
en la literatura el umbral, formado por puertas, ventanas, pasillos,
escaleras, es el lugar de la crisis y la ruptura vital; en las calles el
umbral está localizado, precisamente, en las aceras: son la frontera
entre la vida y la muerte. Las lápidas urbanas están colocadas en
ellas como un recordatorio de lo que ahí ocurre.
Algunos de los resultados de este primer acercamiento a las
lápidas urbanas fueron publicados en el libro Escenarios de la cultura
y la comunicación en México. De la memoria al devenir cultural.4 Lo que
3
Fueron de gran utilidad, por su sentido orientador, una nota periodística publi-
cada por Juan Alejandro Jr., en octubre de 2008, y un artículo de María Ana
recuerdo “de los seres queridos que perdieron la vida de manera violenta, prin-
cipalmente en accidentes automovilísticos, son las lápidas urbanas instaladas
en las calles, cruceros, banquetas, acotamientos y avenidas de la ciudad”, Tabasco
hoy, lunes 27 de octubre de 2008. Y en el segundo se analiza no sólo la presencia
de estas cruces sino todo el conjunto de lo que ella llama: creencias en el asfalto,
es decir, altares y nichos ofrecidos a imágenes religiosas que los sujetos colocan en
las calles como una manera de apropiarse del espacio público en la ciudad de Mé-
carácter violento de los decesos señalados por estas marcas urbanas. Ver María
Ana Portal, “Las creencias en el asfalto. La sacralización como una forma de apro-
piación del espacio público en la ciudad de México”, Cuadernos de Antropología
Social, núm. 30 (Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía
y Letras, Instituto de Ciencias Antropológicas, 2009), 66-67.
4
Norma Esther García Meza, “Prácticas culturales y discursos de la memoria”.
En Elissa Rashkin y Norma Esther García Meza (coord.), Escenarios de la cultura y
E L LENGUAJE DOLIENTE EN LAS LÁPIDAS URBANAS 117
presentamos a continuación es el análisis de lo que hemos denomi-

nado el lenguaje doliente inscrito en algunas de las lápidas urbanas
5
EL DOLOR AJENO: MEMORIA Y LENGUAJE
Jaime Sabines
En los primeros años de este siglo Susan Sontag planteó, en el tí-

tulo de uno de sus célebres libros, Ante el dolor de los demás,6 un asunto
que puede ser formulado como una interrogante de carácter me-
todológico para quienes trabajamos con la memoria: ¿qué hacer
de ciertas prácticas culturales y que se nos presenta como un ama-

sijo de memoria y lenguaje.
Construidas para señalar el lugar donde ocurrió una muerte
violenta, las lápidas urbanas son resultado de una práctica funera-
ria antigua7 que en nuestro país se conoce como “levantamiento de
la sombra” y que consiste en la colocación de una cruz donde ocu-
rrió el deceso.8 De entre las palabras empleadas en estas lápidas las
la comunicación en México. De la memoria al devenir cultural (Xalapa: Universidad Vera-

cruzana, 2012), 313-348.
5
6
Susan Sontag, Ante el dolor de los demás (México: Alfaguara, 2004).
7
Ver María José del Río Barredo, María José, “Imágenes callejeras y rituales pú-
blicos en el Madrid del siglo XVII”. En María Cruz de Carlos, Pierre Civil, Felipe
Pereda y Cécile Vicent-Cassy (eds.), La imagen religiosa en la monarquía hispánica. Usos
y espacios (Madrid: Casa de Velázquez, 2008), pp. 201-230; Antonio Domínguez
Ortiz, Historia de Sevilla. La Sevilla del siglo XVII (Sevilla: Universidad de Sevilla,
2006), y John Reed, México Insurgente (Tafalla, España: Txalaparta, 2005).
8
“[...] la ceremonia del levantamiento de la sombra es común a ritos de curación
y ritos funerarios. En ambos casos, hace referencia al hecho de que el alma es reco-
gida en formas materiales antes de ser incorporada al cuerpo, en el caso de cere-
monias curativas, y al cementerio, en el caso de ritos funerarios. En ambos casos el
alma es recogida, en hierbas del viento, como en el caso de las ceremonias cura-
el símbolo vehículo del levantamiento de la sombra, hecho al realizar la ceremonia de

abreviaturas para marcar frases de duelo son de uso poco frecuen-

te. En este recorrido la que mayor veces aparece es “e.p.d.” (en paz
descanse).9 Existe en la Iglesia católica la metáfora de la muerte
gracias y de misericordia que Dios le ofrece para realizar su vida

terrena según el designio divino y para decidir su último destino”.10
Es por eso que los muertos “descansan”, porque ha terminado su
peregrinaje en esta vida. Pero más allá del ritual funerario que ex-
presa la preocupación de los deudos por el descanso del alma del
fallecido, su presencia en las calles las convierte simbólicamente en
una especie de denuncia acerca de la ocurrencia de eventos trágicos
en estas ciudades de provincia.
Las lápidas urbanas no sólo develan procesos subjetivos an-
clados en ellas en tanto marcas simbólicas y materiales, también
de poder, enfrentamientos por los espacios, la valoración creciente

hacia lo efímero como forma de vida y una marcada indiferencia al
barrer el alma en el lugar en que se perdió, o al levantar la cruz en el lugar en don-

de fue dejada por el cuerpo”, en Enrique Hugo García, “Análisis estructural de los
ritos funerarios de San Miguel Aguasuelos, Veracruz”, La Palabra y el Hombre, núm. 65
(Universidad Veracruzana, 1987), 17-18. Esta ceremonia está asociada a la creencia
cosmovisiones de los distintos pueblos que conforman el territorio mexicano y,

-
nia referida tendrá determinados componentes: “En el sitio donde muere un adulto
se coloca una cruz de cal o de ceniza que representa el lugar donde estuvo en su
vanta la sombra”, o sea que, en medio de oraciones, se barre esta cruz con una
escoba pequeña y se deposita en una caja que se lleva primero a la iglesia en donde
se celebra una misa y posteriormente se le entierra en el panteón, debajo de la
cruz que ese día se coloca en la tumba”, Miguel Ángel Rubio y Meztli Martínez,
“De sombras, sapos y espíritus. Relatos sobre los Días de Muertos entre los chon-
tales de Tabasco y los pames de Querétaro”. En Patrimonio Cultural y Turismo Cua-
dernos, núm. 16 (México, 2006), pp. 170-171.
9
En el Diccionario panhispánico de dudas (Bogotá: RAE, Santillana, 2005). Dentro del
apéndice 2, “Lista de abreviaturas”, las siguientes: e.p.d (en paz descanse), D.E.P.
(descanse en paz), q.e.p.d. (que en paz descanse), q.D.g / Q.D.G (que Dios guar-
de), q.e.g.e. (que en gloria esté) y R.I.P. (del latín requiescat in pace; descanse en paz).
10
Catecismo de la iglesia cristiana (México: Coeditores Católicos de México, 2004).
otro, a los otros. Marcan una ausencia pero también hacen presen-
te el acontecimiento en sí: el día del deceso, del atropellamiento,
del accidente, del asesinato… Su sola presencia no nos hace saber la
causa de la muerte pero sí su carácter: lo que dicen y señalan es que
en ese lugar aconteció una muerte violenta. Lo que narran estas
lápidas no sólo es la memoria de un dolor sino también la memoria
de tradiciones, valores y rituales mortuorios inscritos en los imagi-
narios que se han nutrido de experiencias y saberes rurales expues-
tos, mediante estas cruces, en un escenario urbano.
Los deudos no han querido que el evento trágico quede en el
olvido ni en el anonimato porque ambos serían otra forma de muer-
sino la recordación del siniestro: lo inscriben en la calle, en la me-

moria de la ciudad,11 para que no se olvide. Mediante el lenguaje
escrito, con el que son elaborados, se revela no sólo la identidad del
difunto y la de los deudos sino también la de un dolor privado que
al inscribirse en las calles se vuelve público: un testimonio pero tam-
bién una denuncia de lo que en ellas ocurre. Las lápidas urbanas se
erigen, así, en discursos de la memoria cuya existencia transcurre
entre lo local y lo global. La presencia de estas inscripciones fune-
sólo la existencia de una determinada práctica cultural12 sino la

memoria de una época, de la forma de vivir y de morir en un determi-
nado contexto social, cultural e histórico.13
En las prácticas funerarias romanas —todas aquellas que ocu-
rrían entre el deceso de la persona y las últimas ceremonias hasta
después de su entierro— se acostumbraba que a los muertos de
clases humildes se les hiciera un pequeño nicho, como los que po-
demos atestiguar en este recorrido, donde se guardaban sus ceni-
zas. Esto no pasaba con las clases pudientes, quienes se mandaban
11
“Así, se asigna a la representación un doble sentido, una doble función: hacer
presente una ausencia, pero también exhibir su propia presencia como imagen,
y constituir con ello a quien la mira como sujeto mirando [...]”. En Roger Chartier,
Escribir las prácticas. Foucault, de Certeau, Marín (Buenos Aires: Ediciones Manantial,
1996), 78.
12
Chartier, Escribir las prácticas…, 150.
13
Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria (Madrid: Siglo XXI, 2002), 2.
a hacer mausoleos en las afueras de las ciudades.14 Ahí fue quedan-

do la epigrafía como una costumbre de marcar el lugar donde se
encontraba el muerto; en esta práctica encontramos dos lugares mar-
cados por la palabra, el lugar donde se produjo la muerte, y, pos-
teriormente, el lugar donde corresponde su cuerpo, su entierro en
un cementerio, también con la inscripción de su nombre, sus fechas
vitales y el mensaje de la parentela. A ambos sitios los marca el
símbolo —la cruz, la veladora— y la palabra.
Una de las aportaciones más importantes de Paul Ricoeur su-
braya el papel protagónico que tiene el lenguaje en la construcción
de la memoria, sobre todo porque posibilita el vínculo —negado
en otras perspectivas teóricas—15 entre memoria individual y me-
moria colectiva:
Pasamos de la memoria individual a la memoria colec-

tiva, tránsito perfectamente legítimo, en la medida en
que, gracias al lenguaje, las memorias individuales se
superponen con la memoria colectiva. Decir que nos
acordamos de algo, es declarar que hemos visto, es-
cuchado, sabido o aprehendido algo, y esta memoria
declarativa se expresa en el lenguaje de todos, insertán-
dose así, al mismo tiempo, en la memoria colectiva. A
la inversa, la memoria colectiva descansa sobre una li-
gazón de memorias individuales, lo que se explica por
la pertenencia de cada uno a una multitud de colecti-
14
Rosario Cebrián,
(Madrid: Real Academia de Historia, 2000), 229.
15
La memoria es uno de esos conceptos cuyo contenido varía según el ángulo o
desde los distintos campos disciplinarios que unas veces colocan todo el sopor-
te de la memoria en el ejercicio individual, otras en las acciones colectivas, como
resultado de los marcos previamente establecidos en la vida social, y muy pocas
en el tránsito complejo que involucra lo individual y lo colectivo como resultado
de prácticas culturales e identitarias. Paul Ricoeur se ha referido a esta proble-
mática en la polémica sostenida con Maurice Halbwachs a propósito de la pola-
ridad entre subjetividad y objetividad que marcó el nacimiento de las Ciencias
Sociales y Humanas. Ver Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido (Madrid:
Trotta, 2003), 127.
colectiva e individual.16
Trabajar con la memoria como objeto de estudio implica no só-

lo trabajar con el lenguaje sino también con todos aquellos “saberes,
creencias, patrones de comportamiento, sentimientos y emocio-
nes que son transmitidos y recibidos en la interacción social, en los
procesos de socialización, en las prácticas culturales de un gru-
po”.17 El dolor es uno de los sentimientos que transmiten las lápidas
urbanas, que cotidianamente se actualiza mediante la colocación
licos, como veremos a continuación.
EL LENGUAJE DOLIENTE DE LAS LÁPIDAS URBANAS

Si he perdido la vida, el tiempo, todo [...]
me queda la palabra.
Blas de Otero
Si el lenguaje,18 desde la perspectiva de M. Bajtín, es concebido “co-

mo un devenir permanente y como producto de la interacción social
de los hablantes”19 que, al inscribirse en el “gran tiempo”, adquiere
16
Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido (Madrid: Trotta, 2003), 27.
17
Jelin, Los trabajos de la memoria, 18.
18
“No consideramos el lenguaje como un sistema de categorías gramaticales abs-
tractas, sino como un lenguaje saturado ideológicamente, como una concepción
del mundo, e, incluso, como una opinión concreta que asegura un maximum de
comprensión recíproca en todas las esferas de la vida ideológica […] el lenguaje
no es un sistema abstracto de formas normativas, sino una opinión plurilingüe
concreta acerca del mundo. Todas las palabras tienen el aroma de una profesión,
de un género, de una corriente, de un partido, de una cierta obra, de una cierta per-
sona, de una generación, de una edad, de un día, de una hora. Cada palabra tiene
el aroma del contexto y de los contextos en que ha vivido intensamente su vida
desde el punto de vista social; todas las palabras y las formas están pobladas de
intenciones”, Mijail Bajtín, Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación (Ma-
drid: Taurus, 1989), 88, 89, 110.
19
Tatiana Bubnova, “Bajtín en la encrucijada dialógica (datos y comentarios para
contribuir a la confusión general)”. En Iris M. Zavala (coord.), Bajtín y sus apócrifos
(Madrid: Anthropos, 1996), 36.
nuevos sentidos,20 es posible entonces preguntarnos qué nuevos

sentidos adquiere el decir de los deudos para quienes, en el mismo
espacio pero desde otro tiempo, leemos, por ejemplo, CHECO 16
AÑOS TE amamos Tu mama hermanos [sic]. Esa es la inscripción de la
lápida en forma de pequeña casa con su cruz de cemento instalada
yeron en Villahermosa en los tiempos del auge petrolero y que lleva

el nombre de un caudaloso río —Usumacinta—; tiene tres carriles
que en las horas pico se vuelven cuatro, los vehículos pasan velo-
ces sobre el asfalto y nadie mira los detalles en las aceras... pero la
pequeña lápida, construida por los familiares de Sergio, está ahí pa-
ra dar testimonio de un accidente ocurrido en una fecha que no-
quedó consignada. Los datos que aparecen inscritos sobre la tosca
plancha de cemento incluye la denominación afectiva con la que
20
Mijail Bajtín, Estética de la creación verbal (México: Siglo XXI, 1995), 346-353.
lo llamaron durante los 16 años de vida: Checo, y una declaración

que conmueve: Te amamos. Quienes enuncian son su familia: la madre
y los hermanos.
Amando Alexis también tenía 16 años cuando un auto rojo lo atro-

pelló el 6 de diciembre del 2000.21 Su familia construyó en su me-
moria una lápida en forma de pequeña capilla con una veladora
de la avenida Primero de Mayo, en la ciudad de Xalapa.22
21
Diario de Xalapa, jueves 7 de diciembre de 2000.
22
en la ciudad de Xalapa, Veracruz.

Siempre nos queda la palabra, dice el poeta en el epígrafe que

abre este apartado, y ese parece ser el razonamiento de los deudos:
toman la palabra para expresar su sentir y, aunque no hay mención
alguna del dolor sentido, todo el sentir de los deudos se desborda
en el lenguaje doliente inscrito en las lápidas. Porque nada resulta tan
doloroso como tomar la palabra del ausente y orientarla hacia uno
mismo buscando el consuelo, como sucede en la lápida construi-
da en memoria del joven Heber Abdiel, quien murió atropellado
el 26 de febrero de 2007.23 Sobre la plancha de mármol fue escrito
un texto en el que la voz del fallecido ha sido recreada para consolar
a los que amó y lo amaron: “Para los que amé y me amaron, cuando
me vaya déjenme ir… no se aten a mí con lágrimas, por los hermosos
años que vivimos juntos démosle gracias a dios, y cuando uste-
des tengan que viajar por este camino yo los recibiré con una son-
risa y les diré ¡sean bienvenidos, nunca más nos separemos!”.
Con parquedad y precisión, el lenguaje doliente nos cuenta historias,
23
Diario de Xalapa, miércoles 28 de febrero de 2007.
cado en Avenida Circuito Presidentes y el cruce con la calle Ángel

Carvajal, murió una niña, se llamaba Maricruz, tenía once años por-
que nació el 3 de mayo de 1994 y murió el 29 de noviembre del año
2005.24
los rústicos trazos de pintura de aceite, pero se desborda con in-
once años”.
El lenguaje doliente es aquel que nos comunica, por ejemplo, que

el 13 de enero del 200225 murieron dos personas en la esquina for-
mada por la calle Sayago y la avenida Ávila Camacho, una de ellas
tenía 18 años y se llamaba Reyna, la otra era Margarita y el único dato
24
Diario de Xalapa, miércoles 30 de noviembre de 2005.
25
Diario de Xalapa, lunes 14 de enero de 2002.
que aparece es la fecha de su muerte. Las dos cruces están juntas y
Y que el 22 de diciembre del 2009 en la avenida Ruiz Cortines mu-

rió Rogelio Antonio. Según testimonios su muerte se produjo por el
atropellamiento de la moto en que viajaba, tenía 22 años y una pe-

queña hija. Sus iniciales fueron inscritas en los extremos de la cruz
y sobre una tabla de madera colocada en el centro aparecen los da-
tos del fallecido entre los que destaca la palabra “joven”, que sub-
raya su circunstancia vital en el momento de morir.
El lenguaje doliente es aquel que duele y se duele por la recordación

de una vida interrumpida en las aceras… como la del joven Manlio
Humberto, quien fue brutalmente golpeado26 en el lugar donde
ahora se encuentra la lápida construida por sus padres y en la que
se dirigen a él para decirle cómo continuarán viviendo sin él: “Vivi-
remos con la ilusión de nuestro reencuentro”, y para agradecer su
nacimiento y el tiempo que pasó con ellos: “Donde quiera que estés,
26
Diario de Xalapa, viernes 3 de septiembre de 2001.
gracias hijo por la dicha tan grande que sentimos cuando tú nacis-
te aunque el tiempo que estuviste fue muy corto”.
En la Avenida Lázaro Cárdenas casi esquina con la Avenida Jus-
tino Sarmiento fue construida una lápida en forma de pequeña ca-
pilla de cemento que al fondo contiene un texto muy difícil de leer
pero cuya parte visible está escrita en primera persona y dice: “No
lloren por mí que tanto los he amado, mi cuerpo muere…”
El lenguaje doliente es aquel que, desde otro tiempo, nos co-
munica el dolor ante una pérdida. Es un lenguaje que nos convoca
a reconocer en esa inscripción el dolor de una familia por la muer-
te de uno de sus integrantes y, acaso, la única respuesta que espera
de nosotros es que nuestra capacidad de asombro se movilice junto
con nuestras creencias y nuestros imaginarios e intentemos com-
prender el sufrimiento ajeno. La capacidad de asombro, dice Ze-
melman, está presente siempre que nos enfrentamos con la realidad
y sin la cual resulta imposible construir conocimiento:
[...] la capacidad de asombro está necesariamente pre-

sente en el enfrentamiento con la realidad al que ha
estado obligado el conocimiento analítico a lo largo de
toda su historia [...] es a partir de las contradicciones
que yacen en la inercia del saber acumulado de donde
tendrá que resurgir el asombro, si es que queremos
mantenernos alertas al conocimiento de lo inédito en
la realidad.27
El lenguaje doliente nombra, precisamente, “lo inédito en la reali-
biografía del fallecido: nombre, fecha de nacimiento y fecha de muer-

te, un trayecto de vida interrumpido por alguien…
Bajtín, Mijail. Yo también soy (fragmentos sobre el otro). México: Taurus, 2000.
27
Hugo Zemelman, Los horizontes de la razón, t. II. (Barcelona: Anthropos, 1992),
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Zemelman, Hugo. Los horizontes de la razón, t. II. Barcelona: Anthropos,
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Tomar la palabra
Algunas expresiones literarias
y de cultura popular en el sureste mexicano
se terminó en septiembre de 2016
en Imprenta de Juan Pablos, S.A.
2a. Cerrada de Belisario Domínguez 19
Col. del Carmen, Del. Coyoacán
04100, Ciudad de México
<[email protected]>
500 ejemplares

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Dra. Astrid Maribel Pinto Duran

Estimada Dra. Pinto:

Recomiendo ampliamente su publicación sin modificaciones sí

Agradeciéndole su atención, aprovecho la oportunidad para enviarle un cordial saludo.

Dr. Juan Carlos Orejudo Pedrosa

Universidad Autónoma de Zacatecas

Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas

Tomar la palabra. Algunas expresiones literarias y de cultura popular en el

DC 860.1 T65 LCC PQ7250 T66

Primera edición: septiembre de 2016

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El telar. El proceso creativo de tres poetas de Chiapas

Morada y nombre: leer poemas

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situó su análisis en la relación entre la historia y la literatura. Con-

la cultura, en especial sobre la literatura y la cultura popular. Esta-

yar, inscritos en una tradición humanista y de escucha abierta.

Carlos Gutiérrez Alfonzo

Vladimir González Roblero*

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capaz de organizarse frente a sus opresores. Ante este fenómeno,

do siglo histórico literario chiapaneco. Considero que se ha cons-

* Profesor en la Facultad de Artes de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.

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po tarda en “desvanecer”: duran siglos, tan largos incluso como el

Propiamente, cada objeto cambiante tiene la medida de

El tiempo histórico, según Kosselleck, se diferencia del tiempo na-

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