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el arte de la belleza
el arte de
la belleza
el arte de
la belleza
MINISTERIO DE CULTURA
Ministra
Ángeles González-Sinde
Subsecretaria
Mercedes Elvira del Palacio Tascón
BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA EXPOSICIÓN

El arte de la belleza. 15 de marzo a 5 de junio de 2011
Presidenta del Real Patronato
Margarita Salas Falgueras Organiza
Biblioteca Nacional de España
Directora
Glòria Pérez-Salmerón Comisaria
Rosario Ramos Pérez
Directora Cultural
Ana Santos Aramburo Ayudantes de la comisaria
María José Berrocal
Matilde Sousa
María Jesús Villa
Coordinación general de la exposición
Área de Difusión de la BNE
Restauración
Área de Preservación y Conservación
de Fondos de la BNE
Diseño de la exposición
Mayo & Mas
Montaje
Exmoarte S.L.
CATÁLOGO
Coordinación general
Área de Publicaciones y Extensión
Bibliotecaria de la BNE
© de esta edición: Biblioteca Nacional de España Digitalización
© de los textos: sus autores
Laboratorio de Fotografía
NIPO 552-11-008-2
ISBN 978-84-92462-16-2 y Digitalización de la BNE
Depósito legal M-11605-2011
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Diseño y maquetación
de la Administración General del Estado: Matilde París
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el arte de
la belleza
BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA

En 2003, la exposición Ephemera: La vida sobre papel descubrió para el
público general uno de los más originales, coloristas y sugerentes fondos
bibliográficos del patrimonio español. Según la definición clásica, ephe-
mera son «todos aquellos materiales producidos en relación con un acon-
tecimiento determinado o un artículo de interés que no pretende sobrevivir
a la actualidad de su mensaje». En la Biblioteca Nacional de España se des-
plegaron, por primera vez, colecciones de cromos, cajas de cerillas, calen-
darios, felicitaciones, programas, orlas, marquillas cigarreras, menús, iti-
nerarios, carnés de baile, recortables, paipáis, libritos de papel de fumar,
estampas devocionales… Todo un universo de imágenes que nos sumer-
gían en la vida cotidiana del siglo XX y que ponían de manifiesto la impor-
tancia de las artes gráficas aplicadas a estos productos, así como la calidad
de los ilustradores y de los dibujantes.
No era una improvisación. Desde 1991 la BNE quiso diferenciar
estos materiales, en la línea de lo que ya se venía haciendo en otros países
europeos. Valorarlos, clasificarlos y tratarlos con la atención que merecían.
La exposición iba acompañada, además, de un catálogo en el que se reco-
gían cerca de ochenta mil fichas ordenadas por diversos criterios: conte-
nido, temática, técnicas, ilustradores, editores, talleres de impresión, mar-
cas, fábricas, establecimientos, empresas, comercios...
Hay, por tanto, una continuidad natural con el planteamiento ex-
positivo que hoy presentamos. El arte de la belleza se interna en el rico y
variadísimo universo de las representaciones gráficas, comerciales y pu-
blicitarias de toda clase de productos de cosmética, elaboradas con frecuen-
cia por algunos de los más destacados artistas y dibujantes del momento, y
presenta un conjunto de algo más de doscientas piezas. Esta exposición es
de visita obligada para los amantes de las artes aplicadas, para los curiosos
y para todos aquellos que quieran internarse en universos que han quedado
prendados de nuestra memoria. Porque, al fin y al cabo, estos objetos efí-
meros sí han sobrevivido al paso del tiempo.
GLÒRIA PÉREZ-SALMERÓN
Directora de la Biblioteca Nacional de España
11 Arte a contrapié
por Francesc Fontbona
21 El diseño gráfico de perfumes

y jabones
por Enric Satué
37 El arte de la belleza
Colección de la Biblioteca Nacional
de España
por Rosario Ramos Pérez
51 Catálogo
52 Materias primas y fabricación
72 Formas de envolver la belleza
126 Imagen y publicidad de los

productos de belleza
186 El comercio de perfumería
210 Imagen seductora de la belleza
244 Bibliografía
Arte a contrapié
por Francesc Fontbona
El Arte —pongámoslo así, la inicial en mayúscula— siempre fue algo sacro-

santo, y por inercia lo sigue siendo pese a los cambios experimentados mo-
dernamente por la sociedad. Cuando en la Antigüedad y el Medioevo el arte
era preferentemente la representación de lo divino no podía ser otra cosa.
Luego, en el Renacimiento, como encarnación de la Belleza ideal, abstracta,
anduvo también aparejado con una cierta divinidad profana. Más adelante,
cuando la revolución burguesa parecía que iba a bajar el listón de tanta so-
lemnidad, los nuevos ricos de la cultura no quisieron renunciar a la pompa
tradicional que envolvía al arte, y aunque los nuevos estilos fueran cada vez
más vulgares de temática, el sacerdote que los oficiaba —el artista— no se
apeaba de la alta consideración que la sociedad había atribuido ya a los
creadores plásticos.
Y esto ha continuado prácticamente hasta hoy, cuando se da el con-
trasentido, a menudo bien ridículo, del pintor vanguardista que teórica-
mente ha roto ruidosamente con toda convención estética tradicional, pero
que se ha encastillado en su estatus de oficiante de algo reputado como mí-
tico, temeroso de perder el papel que la sociedad convencionalmente había
asignado al tipo de Artista contra el que él parecía querer reaccionar.
De esta forma, insensiblemente, el arte, en cualquiera de sus aspectos
—plástico, musical, dramático…— ha ido jugando con su propia ambigüedad:
por un lado cultivando una imagen iconoclasta cada vez más apartada del gusto
medio del público —su destinatario indiscutible en la sociedad moderna, su
«consumidor», valga la expresión, fea pero explícita—, y por el otro adop-
tando sus creadores una posición personal engolada y permanentemente
acreedora de los máximos tributos sociales. Seguramente nunca como en el
siglo XX los artistas encumbrados estuvieron más pagados de sí mismos, y, por
el contrario, a menudo incluso con dosis de merecimientos más dudosas.
El ensimismamiento de estos artistas trajo aparejada una curiosa
circunstancia: las apetencias de la sociedad moderna de música e imagen,
lógicamente, no decrecían, pero la oferta oficial muy a menudo no colmaba
11
las expectativas de aquel consumidor cultural medio al que antes aludía.
Por ello los músicos y pintores laureados no sintonizaban demasiado con
su público contemporáneo, sus conciertos no se llenaban y sus exposicio-
nes muchas veces solo las frecuentaban intelectuales sumisos ante el statu
quo o especuladores que daban por buenas interesadamente la cotizaciones
alcanzadas por las piezas expuestas. Que las cotizaciones respondieran real-
mente a la clásica ley del mercado, de oferta y demanda, importaba poco mien-
tras el invento fuera al alza.
Al lado de estos mecanismos espurios, la gente, el público, sin em-
bargo, no había dejado de «consumir» imagen o sonido, aunque fuera a través
de productos desprovistos de carisma cultural, lo que a este público le traía
sin cuidado. Les daba igual si aquello que saciaba su apetito estético tenía o
no la bendición de los mandarines de la cultura; lo que querían era algo salido
del ingenio humano que fuera capaz de dialogar satisfactoriamente con sus
sentidos hasta provocarles placer intelectual. Y así el cine se convirtió de
facto en el verdadero gran arte visual del siglo XX, como por otra parte la mú-
sica pop lo era en su ramo. Y lo eran también las bandas sonoras cinema-
tográficas —de hecho un subproducto del cine—, el cartel, la canción meló-
dica, el tango, y un largo etcétera que en su momento «funcionaba» solo, pues
conectaba con el público sin demasiada necesidad de promoción, y tenía vida
propia sin precisar de coartadas culturales elaboradas por teóricos.
Solo que aquellos eran géneros que no tenían pedigrí; les faltaban
las muletas sabias que los maîtres à penser disponen sine qua non para sos-
tener y avalar las industrias culturales de prestigio, y por lo tanto a nadie
entonces se le ocurría que aquellos otros productos huérfanos de empaque
teórico sentaran plaza de obras de arte.
Entre estos géneros artísticos, entonces no detectados como tales
por la mayoría, estaba el diseño gráfico, la decoración publicitaria, en defi-
nitiva lo que luego se ha llamado el grafismo. En principio era humilde-
mente el ornamento efímero de envoltorios de productos varios —en el caso
de la presente exposición, de perfumería o cosmética—, o los anuncios que
se insertaban en la prensa o servían como carteles para incipientes cam-
pañas de promoción todavía entonces no demasiado programadas. Sin em-
bargo, todo esto, que todos veían pero que nadie miraba, tenía padres: lo
dibujaban y ejecutaban buenos profesionales, tal vez sin pretensiones pero
con mucho oficio, y lo estampaban pulcros talleres gráficos que garantizaban
12
FRANCESC FONTBONA ARTE A CONTRAPIÉ
una comunicación visual solvente. Todo lo más eran mensajes subliminales,

ya que al final todo aquel trabajo estaba condenado a acabar en la papelera:
era un arte sin estatus, que contrastaba con tanta pintura prestigiada que a
menudo, contrariamente, podía llegar a ser estatus sin arte.
El tiempo sin embargo ha ido poniendo las cosas en su sitio. Entre
tantos envoltorios e impresos anunciadores de jabones, colonias o perfu-
mes, algunos podían ser banales, pero otros no lo eran en absoluto. Y aún
más, eran positivamente «artísticos» aunque nadie todavía atinara a pro-
clamarlo abiertamente. Quienes los realizaban utilizaban los mismos ma-
teriales, o parecidos, a los usados por los artistas «mayores» para elaborar
sus realizaciones «de museo».
Y tan artísticas eran las creaciones de aquellos grafistas, que aún no
se llamaban así, que la Biblioteca Nacional de España, donde a tantos incu-
nables, aguafuertes, o libros de bibliófilo se les ha rendido pleitesía en doc-
tas exposiciones, ahora —hoy— avala al mismo nivel todo este tipo de com-
plementos gráficos efímeros que el común de los mortales se ha pasado la
vida contemplando pero a la vez, sin duda y sin malicia, despreciando. Una
composición al óleo dentro de un marco y expuesta en una sala de arte podía
llegar a ser genial a ojos del espectador, pero la misma reproducida en un
cartel publicitario de cualquier producto prosaico, pegado a una pared, no
era vista por el mismo espectador más que como un anuncio comercial sin
asomo de valor estético reconocible.
––––
Alexandre Cirici, el influyente crítico de arte y senador socialista de la tran-

sición, presagiaba a principios de 1976, a la vista de experiencias recientes
del artista Antoni Muntadas, que había llegado la hora del perfume como
experiencia artística autónoma, hasta el extremo —decía él— de hacer bajar
de su pedestal a la pintura y la música para que se encaramasen a él artes
nuevas del tacto y del olor1. La entonces recentísima muerte del dictador
1 Alexandre Cirici: «L’art del perfum», Serra d’Or(Montserrat), 196 (1976),
pp. 45-48. Es curioso, en cambio, que no incluyera las artes del gusto,
que a la larga han obtenido un estatus de gran arte innovador tan acu-
sado en nuestro tiempo.
13
Franco desvelaba en muchos un ansia de renovación total que no se corres-
pondía del todo con la realidad, ya que por más que fuera de desear un
mayor protagonismo de los otros sentidos como soportes del Arte en ma-
yúscula, la vista y el oído, pese a los deseos de Cirici, no fueron práctica-
mente inquietados por aquellos otros.
Lo cierto es que al arte del perfume no le era necesario invadir los
canales de difusión artística de la pintura pues ya tenía unas vías propias
funcionando a la perfección desde hacía años, si no siglos. Me refiero, claro
está, a la perfumería de siempre y su comercio bien establecido, que no pre-
tendía jugar a elemento cultural en competición con las artes presentes en
las bienales, pero que ya lo era aunque no se lo propusiera formalmente.
En su artículo, Cirici, centrado en el perfume en sí mismo, curio-
samente no incidía en los valores artísticos de los impresos que acompañan
los perfumes, pese a ser él mismo uno de los buenos publicitarios de su
tiempo (era su profesión principal al frente de las firmas Zen y Espira), y a
que dos de las ilustraciones de su texto se referían precisamente a este as-
pecto colateral de la perfumería (anuncios de Dana y Myrurgia), al que
ahora estamos dedicando nuestra atención. Y aquí realmente residía una
de las artes complementarias más difundidas del siglo XX, y a la vez más dis-
cretas, durante buena parte de él.
Es cierto que en muchas ocasiones, al principio, los artesanos en-
cargados de «vestir» un perfume o un jabón no eran gran cosa más que
empleados del fabricante, o alguno de los muchos ilustradores de revistas
vulgares y corrientes reciclados para hacer alguna viñeta alusiva; y por lo
tanto tratar de reivindicarlos como grandes artistas podría parecer al ob-
servador medio buscarle tres pies al gato. Pero pronto empezaron a surgir
verdaderos artistas reconocidos que ponían sus cinco sentidos en la crea-
ción de aquel arte «decorativo» en principio tan humilde.
El paradigma más próximo de este tipo de creador nuevo sería al-
guien muy bien representado en esta exposición, Esteve Monegal i Prat, el
dueño de la fábrica de perfumería Myrurgia, que dio un vuelco cualitativo
espectacular, desde más o menos 19172, a aquel tipo de complemento grá-
fico del producto que su empresa elaboraba.
2 Véase el catálogo de la exposición Myrurgia 1916-1936. Bellesa i glamour,
Barcelona, MNAC-Lunwerg-Myrurgia, 2003.
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Monegal no era de origen un fabricante, sino un verdadero artista

contrastado. Cuando se hizo cargo de la empresa familiar, que pronto trans-
formaría y engrandecería hasta convertirla en una de las más importantes
y emblemáticas de su especialidad, él había iniciado años atrás una sólida y
personal carrera individual de escultor. Monegal fue en los años iniciales del
movimiento cultural catalán conocido como noucentisme uno de los escul-
tores más representativos de aquella tendencia, aparte de ser un personaje
de una dimensión cívica notable, que le llevó a intervenir decisivamente en
los orígenes de una empresa pública artística y social de gran ambición, que
fue la nueva Escola Superior dels Bells Oficis, instalada en Barcelona, que pre-
tendía replantear las enseñanzas artísticas y artesanales a la luz de nuevos
enfoques no solo estilísticos sino también conceptuales, y promovida por
aquella mítica Mancomunitat de Catalunya que presidió, demasiado fugaz-
mente, Enric Prat de la Riba, y que pese a ello tanta huella dejó3.
Por esto, al tener que cambiar su oficio de escultor puro por el de
fabricante de perfumes, Monegal planteó su industria renovada no como
un mero negocio sino como algo susceptible de tener también la gran di-
mensión artística que él dejaba atrás con el arrinconamiento forzoso de su
actividad escultórica; aunque él mismo debía ser bien consciente de que
en vida no vería a su Myrurgia equiparada a algo verdaderamente concep-
tuado de «cultural».
Pero lo cierto es que la selección de productos que lanzó su empresa
no responde simplemente a la satisfacción normal de unas necesidades del
mercado, sino a una sensibilidad especial, evocadora a menudo de mundos
exóticos, orientales, refinados; y para ello envases, envoltorios y elementos
de soporte publicitario fueron diseñados con gran exquisitez y respondien-
do de verdad a una línea estética coherente que a su vez resultaba atractiva
para el público comprador.
Aunque en su momento este planteamiento no fuera valorado como
definitivamente «artístico», la sensibilidad con la que fue plasmado y el
nivel estético de los colaboradores de los que Monegal se rodeó tenía sin
duda una verdadera categoría artística, que sin embargo ha necesitado casi
un siglo para ser reconocida como tal.
3Remito a mi artículo: Francesc Fontbona: «Esteve Monegal, artista

noucentista (1888-1970)», D’Art (Barcelona), 1, (1972), pp. 87-100.
15
En un principio Monegal recabó la colaboración gráfica de Josep
Obiols, uno de los pintores, dibujantes y grabadores más genuinos del nou-
centisme, para dar imagen a sus productos, y aunque también utilizaría a
algún otro artista plástico como Jacob Wilkinson, a una famosa pintura de
Julio Moisés representando a la bailarina Tórtola Valencia, o más tarde a
Alfred Opisso, preferentemente convertiría al valenciano de origen Eduard
Jener en el grafista ideal para su empresa. Este se adaptó con gran versati-
lidad a todo tipo de estilos y trazos diversos, desde el clasicismo al orien-
talismo, desde la pura línea sintética al colorismo más vivo. Sin embargo,
pese a la magnitud y riqueza de su obra, su nombre apenas generaría bi-
bliografía hasta fechas muy recientes.
El eclecticismo fue un planteamiento formal importante para la di-
fusión de Myrurgia: no es lo mismo un movimiento cultural que la promo-
ción de un negocio. Pese a todo, los diseños publicitarios de Myrurgia tu-
vieron siempre una rara unidad estilística, a la vez que una enorme calidad;
pero la gente es gregaria y como tal es reticente a consagrar algo que, por
más que le guste, los mentores en los que ella cree, por activa o por pasiva,
jamás le recomendarán.
Todo esto es un claro ejemplo de lo que podríamos llamar arte a
contrapié, ese arte que por no transitar por las sendas en las que se espera
que circule el Arte «de verdad» —lienzos clavados en bastidores, estatuas,
dibujos enmarcados, y todo lo que está administrado desde galerías de arte—
nadie lo reconoce como tal hasta que, como el niño inocente del cuento de
Andersen de El traje nuevo del emperador, ojos desprovistos de tópicos aca-
barán consagrando el verdadero valor artístico de este tipo de trabajos, que
nada tienen que ver con la pieza única pintada al óleo y vendida en una ex-
posición, pero que pueden contener tanto o más grado de creatividad ar-
tística que aquellos. Y este arte a contrapié, casi siempre transparente, im-
perceptible, hasta para los más predispuestos a valorarlo, abundó muchísimo
en el siglo XX.
Curiosamente el caso Monegal no fue único entre nosotros. En el
mismo ámbito de la perfumería, Robert Chaveau Vasconcel, también es-
cultor, de tanto vuelo que se había relacionado con Auguste Rodin, velaría
seguramente por la estética de su firma comercial de este mismo ramo,
fundada por su madre en Francia. La firma se estableció también en Es-
paña, y Vasconcel corroboró su especial sensibilidad estética al instalarse
16
personalmente, en Sant Cugat del Vallés, en una vivienda magnífica —la

casa Lluch, también conocida como casa Vasconcel— construida en 1906
en pleno bosque por el arquitecto Eduard Maria Balcells, un modernista
muy característico, aunque no sea de los más famosos representantes de
este estilo tan vinculado al arte catalán del cambio de siglo.
También perfumes Dana, empresa creada en Barcelona en 1932, y
luego expandida por medio mundo, puede citarse en este contexto. Hizo fa-
moso un aroma aplicado a diversos productos llamado Tabú, para el que se
utilizó la imagen de una pintura al óleo de fin de siglo, La sonata a Kreutzer,
del francés René Prinet, obra propiedad de la misma compañía. Es un cua-
dro de un neorromanticismo arrebatado, obra de una rara perfección, que
se convirtió en un verdadero emblema, en gran parte gracias a la divulgación
masiva que representó su utilización en este anuncio largamente difundido.
En fábricas de otros productos de la época también hubo empre-
sarios que provenían del mundo del arte. La famosa Uralita, que inundó el
mercado de elementos constructivos de fibrocemento desde principios del
siglo XX, era una empresa de Josep Maria Roviralta, que había sido fugaz-
mente uno de los poetas simbolistas más representativos de la literatura
catalana, y que a su vez había sido un dibujante típico del estilo art nouveau,
cuyas composiciones se divulgaron a través de la revista barcelonesa Luz,
avanzada del modernismo, en los años finales del siglo XIX.
Volviendo al círculo de los productos de belleza y de tocador, di-
versos artistas más o menos conocidos trabajaron ocasionalmente para su
publicidad o envoltorios. Eulogio Varela Sartorio, el dibujante art nouveau
más destacado del círculo madrileño, trabajó para la Perfumería Inglesa
de Madrid en 1901. Francisco de Cidón dibujó para la perfumería Ladivfer
de Barcelona en 1903. Joan Llaverías, dibujante de prensa de gran perso-
nalidad y también pintor, trabajó en la publicidad de la casa Jové y Blanch
hacia ese mismo año. Enrique Varela de Seijas lo hizo para Floralia en 1914,
y para la misma firma también trabajaron el gran ilustrador Salvador Bar-
tolozzi, en 1916, y el melindroso Pepito Zamora, en 1919. Tras pasar por el
París de Le Rire, FedericoRibas y sus atildadas composiciones estuvieron
íntimamente vinculados desde 1916 a la casa Gal, con la que hizo campañas
publicitarias que identifican toda una época. José Segrelles, ilustrador va-
lenciano excepcional y de gran fama internacional, trazó para Jabones Ba-
rangé un cartel perdurable en su época, en 1930. Ricard Fàbregas, uno de
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los cartelistas más sólidos de su generación, trabajó para la casa Foret en
los mismos años treinta.
Algunos artistas de estos trabajaron mucho en Francia, como los
cartelistas Emili Vilà, muy activo en París, que dibujó allí para la casa J. Simon
en 1932, o Gaspar Camps, que aparte de allí también lo hizo aquí, para Josep
Camps y para Bellger (1935), así como para Gladys.
Ya en la postguerra el longevo caricaturista Joaquim Muntañola di-
bujó para Solriza en 1940 y para Dentichlor en los cincuenta; Roberto Bal-
drich, uno de los más genuinos creadores de la imagen frívola de los años
veinte, e hijo del temible general Martínez Anido, trabajó para Calber en
1920 o para Isabel Val (1942) y la citada Dana; Evarist Mora diseñó carteles
para Ausonia en los años cuarenta; Fernando Bosch (Bosc), valenciano fa-
moso en Francia, trabajó para Elizabeth Arden en 1945; el polifacético
Enric Clusellas diseñó para Juper en 1947; Emili Freixas para Laurendor
en 1950. Y lógicamente esto son sólo ejemplos entresacados de una activi-
dad muchísimo más intensa.
Sobre todo estos artistas trabajaron principalmente en el campo de
lo que hoy llamamos el grafismo, y la mayoría fueron, cada uno en su estilo,
nombres importantes. Pero artistas preferentemente dedicados al arte
«puro», el que se difundía en las galerías de arte, también en ocasiones
fueron requeridos a colaborar en la publicidad de perfumería y cosmética.
Así, el genial Xavier Nogués diseñó el logotipo y el emblema de la colonia
Faianç Català en 1917, un joven Antoni Vila Arrufat dibujó un cartel para el
perfume Guidor por la misma época, y el escultor Joan Rebull colaboró oca-
sionalmente para Nina Ricci en 1948. Incluso alguien tan universalmente
famoso como Salvador Dalí no desdeñó ponerse al servicio de la publicidad
cosmética para Schiaparelli (1946) o para Marquay (1956).
Pero hubo otros artistas a los que no se les conoce demasiada ac-
tividad plástica aparte de la publicitaria, o bien que en esta tuvieron un
medio de expresión primordial en sus carreras. Estos artistas en su mo-
mento contaban menos que nadie en el cómputo de los plásticos verdade-
ros de un país, pero sus diseños a veces han terminado cayendo por su pro-
pio peso como fruta madura, mostrándose como verdaderas realizaciones
de calidad en las artes plásticas, aunque es verdad que sus nombres todavía
no cuentan en la nómina del arte «serio» del país. Por ejemplo Granell,
grafista muy activo y de largo recorrido, aunque de personalidad todavía
18
desconocida, trabajó para Foret en la preguerra y para Calber y Orive en

tiempos del nuevo régimen.
Lógicamente en el mundo entero, y sobre todo en Francia, la pre-
sencia de artistas destacados al servicio de los productos de perfumería y
cosmética ha sido también siempre constante. Dibujantes gráficos tan re-
conocidos como Adolphe Willette o Paul Iribe trabajaron para Piver en las
dos primeras décadas del siglo XX. El cartelista estrella del art nouveau, Al-
phonse Mucha, colaboró con Houbigant en 1912. Y por otra parte el gran jo-
yero y diseñador de vidrio René Lalique también lo hizo con Fontanis (1925).
Uno de los artistas más constantes en este campo fue Jean-Gabriel
Domergue, que como pintor fue muy activo; pero su estilo conservador,
centrado habitualmente en un suave erotismo femenino, le alejaba de la pri-
mera fila de la pintura más viva. En cambio estuvo al servicio de la publi-
cidad de este tipo para varias firmas (Galeries Lafayette, Rigaud, Forvil),
desde los años veinte hasta los cincuenta. Y al margen de los especialistas
en publicidad —como el gran Cassandre que trabajó por lo menos para
Guerlain en los cincuenta—, importantes artistas absolutos de la época
también se dedicaron a la publicidad, como Jean Cocteau (Vol de Voile,
1946), Christian Bérard (Nina Ricci, 1946-1949) o Sonia Delaunay (Caron,
1981, una colaboración esta, en realidad, póstuma)4.
Lo verdaderamente importante de todos estos ejemplos citados, y
de tantos otros que se podrían añadir, es la constatación de la existencia de
un corpus artístico insospechado: el producido por aquellos creadores que,
con casi los mismos instrumentos técnicos que los pintores, elaboraban
por encargo —un sistema de producción artística mucho más fecundo y efi-
caz de lo que quiere la leyenda— toda una serie de proyectos y gráficos que,
al margen de su eficacia para arropar los productos de perfumería, podían
acabar constituyendo, como así fue, un magnífico exponente del arte visual
de su tiempo.
4 Véase la web del Museu del Perfum, que recoge diversas noticias,
entre otras cosas, de muchos dibujantes que colaboraron con empresas

de perfumería: http://www.museudelperfum.net.
19
El diseño gráfico de perfumes y jabones
por Enric Satué
Según Patrick Süskind, autor del que fue éxito editorial El perfume1, «estas
sustancias nacieron en el siglo XVIII para sublimar el hedor circundante,
difícilmente concebible para el hombre moderno». Por lo visto, se trataba
de una suerte de cocktail urbano que mezclaba estiércol, orina, excremen-
tos, podredumbres de todas clases y pestilencias varias. Y fue especial-
mente en París, por ser entonces el centro del mundo, donde el personaje
protagonista de la novela, Jean-Baptiste Grenouille, inventó el primer per-
fume moderno, es decir, que antes de la Revolución Francesa ya había
media docena de perfumistas, por lo menos, experimentando con hierbas
aromáticas y esencias de flores, pugnando por la primacía e investigando
nuevas fragancias con el saludable propósito de combatir con los perfumes
el hedor y erradicar con los jabones la pestilencia.
Aunque Patrick Süskind no mencionara nada de eso en su novela,
los productos que en el siglo XVIII se presentaban al público en estado lí-
quido se envasaban en frascos o botes de barro, cerámica, porcelana, vi-
drio, o alabastro, desde los vinos más peleones a las sales, ungüentos, po-
madas, ácidos, productos químicos o esencias de todas clases. Todavía
pueden verse en algunas farmacias espléndidas piezas (cada vez menos, la
verdad sea dicha), supervivientes de los primeros intentos de identifica-
ción, en forma de etiquetas, iniciados en el siglo XVII con discretas piezas
de papel pegadas al frasco y escritas a mano con una caligrafía discreta y
clara, pasando más tarde a esmaltarlas al fuego sobre soportes opacos, con
el carácter eminentemente decorativo y suntuario que nos han legado.
Probablemente, la perfumería sea el sector en el cual el comple-
mento embellecedor que supone la información, desde etiquetas a carteles
y anuncios, haya conocido de más antiguo cierta exigencia en su diseño,
como se desprende de la contemplación de este catálogo que tienen en las
manos. Todas las etiquetas forman parte de una misma voluntad, distintiva
1 Patrick Süskind: El perfume. Barcelona, Seix Barral, 1985.
21
e identificadora, con mayor o menor acierto en su presentación y con desi-
gual valor artístico, pero respondiendo todas a la ingeniosa condición de
tarjeta de identidad que les fue asignada. Un elemento que se halla com-
pletamente diluido en una sociedad como la actual, en la que todo está ri-
gurosamente etiquetado, incluidas las características básicas de cada uno
de sus ciudadanos. De modo que hoy la etiqueta es una forma básica de la
identidad del producto, desde luego de las más eficaces, incluso atractiva,
siendo sumamente útil para clasificar especies, homologar géneros, orde-
nar clases o pormenorizar tipos con asombrosa facilidad y exactitud. Ge-
neralmente, hacen constar en ella el nombre, las propiedades, la compo-
sición, los ingredientes, las fórmulas, las normas y los códigos, en una
abundancia de informaciones que parece imposible que puedan caber en
una superficie por lo general tan pequeña.
No obstante, si bien la idea de perfumar el agua es cosa antigua,
antes de la aparición del personaje de ficción de Süskind, allá en su país
nació, en 1709, la primera agua perfumada con verdadero carácter —tanto,
que al fabricante la fragancia le recordaba con nostalgia los amaneceres
de su tierra natal— destilada por un italiano, Giovanni Maria Farina, en
una ciudad de Alemania que con el tiempo daría nombre al producto ge-
nérico: Colonia.
Un siglo más tarde, aunque siempre en la misma ciudad, se fabricó
otra marca de agua de Colonia, posiblemente la más célebre en el mundo,
que tomó sencillamente su nombre del número de la calle Glockengasse
donde estaba instalada: 4711.
La fragancia en los tiempos de la Belle époque
Casi otro siglo después, hacia 1900, en los tiempos de la Belle époque, el de
maître perfumeur ya era todo un oficio, en el cual los elegidos hasta podían
ver elevada su excelencia artesana a la categoría de arte. Le livre des perfums,
de Eugène Rimmel, editado en 1870, podría ser un precedente de este sen-
tido compilador.
También, más allá de las etiquetas, en 1904 ya se anunciaban con
cierta frecuencia en la prensa diaria, con semejante énfasis publicitario y
uno debajo de otro, productos cosméticos en apariencia tan dispares como
el petróleo, el agua de colonia, los polvos de flor de arroz, los jabones y
22
ENRIC SATUÉ EL DISEÑO GRÁFICO DE PERFUMES Y JABONES
elixires «para tener bien surtido el tocador» de las damas, a las que en
un rapto fáustico los fabricantes prometían «juventud y belleza eternas»2.
Muy tempranamente, pues, se ofrecieron aguas de colonia desti-
ladas sobre flores frescas, como en una llamada Destilería Trulls, de Bar-
celona, que observaban un «nuevo» y misterioso procedimiento del que
no se daba la más mínima pista en los anuncios para llegar a desvelarlo.
Tal vez fuera el sector de la perfumería el que antes reparó en la ne-
cesidad de disponer de una imagen de producto unificada, coherente, per-
sonalizada y distinguida, para tratar de incrementar su eficacia mercantil.
Hasta el punto de que, en España, algunas de las marcas más populares por
aquel entonces se mantienen todavía en el mercado en puestos de liderazgo,
cumplidos los primeros cien años, o a punto de hacerlo, como los jabones
Heno de Pravia de Gal, o La Toja, o aguas de colonia como 1916 o Maja de
Myrurgia. Sin olvidar el importante papel jugado en esa clase de productos
por el diseño de los envases contenedores, campo de batalla donde suelen
dirimirse preferencias hacia las que muchos usuarios se sienten incons-
cientemente fidelizados.
Por ejemplo, La Toja, en Pontevedra, tiene su origen en la isla del
mismo nombre y en sus manantiales de sales minerales ricas en sodio, cal-
cio, hierro y magnesio, de donde extraían sales y lodos para fabricar sus
tan acreditados jabones de tocador «de original perfume y únicos en el
mundo —en una opinión publicitaria de la casa fechada en 1925— porque
contienen propiedades medicinales maravillosas».
La idea de trabajar casi exclusivamente con jabones coincide con
el inicio de la higienista Belle époque, en 1899, y continúa plenamente vi-
gente. Ya en los años treinta del siglo XX, al instalar la fábrica en la propia
isla, se procedió a enriquecer el catálogo con algunos nuevos perfumes,
cremas y jabones de afeitar, aunque su producto estrella sigue siendo el
jabón original.
Lógicamente, la Belle époque aglutinó en torno de la belleza feme-
nina una serie exhaustiva de complementos, con objeto de realzarla al má-
ximo. De modo que no fueron solamente los perfumes y jabones, sino que
de pronto los vestidos, los abrigos y los sombreros armonizaron, quizás
2 Enric Satué: Más de cien años de anuncios en prensa. Barcelona, La Van-
guardia, 1981.
23
como nunca habían hecho, con el mobiliario y los utensilios decorativos y
ornamentales de todo tipo, adquiriendo la artesanía un valor artístico en
la confección de complementos de vestuario, con las joyas y abalorios de
cosmética y perfumería en primer término.
Al filo, pues, de 1900, en París la belleza halló en la mujer y en las
flores sus formas preferidas de representación, que aprendieron a dibujar
con gracia los jóvenes ilustradores más ambiciosos que había entonces en
España, instalados en la ciudad que marcaba las modas y los estilos del
mundo, en sucesivas remesas, con el objeto de obtener allí el grado de for-
mación profesional óptimo.
La contratación de algunos de «los seis grandes de la ilustración»
Convenientemente idealizado, aquel estilo característico, vaporoso y apas-

telado, tuvo su plasmación tal vez más representativa en la extensa y variada
serie de carteles de Alphons Mucha, de un decorativismo suntuario e inex-
presivo y en los cuales la presencia femenina era apabullante, por no decir
exclusiva.
Entre los aprendices españoles de la Belle époque parisina figuran
el gallego Federico Ribas, que llegó en 1899, a tiempo de verla nacer; el ma-
drileño Rafael de Penagos; los valencianos José Segrelles, Eduardo Jener y
Emilio Ferrer, que fueron regresando escalonadamente al estallar, en 1914,
la Primera Guerra Mundial. En cambio, el catalán Emilio Vilà y el valliso-
letano Eduardo García Benito permanecieron en París o en Nueva York la
mayor parte de sus vidas, llegando este último a ilustrar cubiertas de la re-
vista de modas internacional Vogue, que por lo visto no interrumpió la pu-
blicación mensual en Nueva York durante los cuatro años que duró la Gran
Guerra, como si aquello no fuera con ella y las clientas no pudieran vivir
sin el modelo de referencia de cada temporada, incluso en aquellos tiempos
tan poco proclives al uso y abuso de la moda.
De modo que, para mejorar la imagen en un mercado bastante
competitivo, nada mejor que confiar el diseño a un único diseñador, en ré-
gimen de exclusiva. En 1916 la Perfumería Gal de Madrid, convencida de
que los jabones Heno de Pravia gustaban por su reconocido poder desen-
grasante, «por su intenso y exquisito perfume y por su suavísima espuma,
que es una caricia para cutis tersos y hermosos, finos y delicados» (que
24
hacían extensivos a los bebés), convocó un concurso de carteles en el Cír-

culo Artístico de Barcelona al que concurrieron quinientas obras. Lo ganó
Federico Ribas, que había regresado recientemente del París de la Belle épo-
que, donde triunfó en especialidades como la ilustración, el cartelismo e
incluso la dirección artística, aplicada a la revista Mondial.
La poderosa y emprendedora Perfumería Gal se hizo inmediata-
mente con los servicios del cartelista, nombrándole director artístico del
departamento de publicidad, labor que desempeñó durante muchos años,
hasta su práctica jubilación, con tan gran producción de dibujos que el crí-
tico de La Esfera José Francés, según cuentan las más delirantes crónicas,
estimó en seis millones3. Sea como fuere, el caso es que la celebridad de
Ribas se halla indisolublemente vinculada a la ingente labor desarrollada
en la Perfumería Gal y, en justa correspondencia, su forma de diseñar se
llamó «estilo galante», contraponiendo los conceptos de gracia y elegancia
femeninas al de la marca exclusiva de la casa: gal-ante.
Paralelamente, otra empresa del sector, la Perfumería Floralia,
también de Madrid, solicitó los servicios de otro ilustrador y cartelista, el
madrileño Salvador Bartolozzi, sensible y refinado, que, aunque también
había pasado por París, llevaba ya unos años destacando en el panorama de
la ilustración editorial madrileña, con la de Saturnino Calleja entre las ha-
bituales, y había obtenido el tercer premio en el concurso de carteles de
Perfumerías Gal.
A su vez, la Perfumería Calber, de San Sebastián, requirió los servicios
de otro profesional acreditado, el catalán Roberto Baldrich, hijo del general
Martínez Anido, ministro que fue en la dictadura de Primo de Rivera y que
contó un tiempo con él como secretario. Sus dibujos de «chicas bien» esti-
lizadas, aniñadas y andróginas, aprendidas en el París de su formación,
pronto superaron las fronteras y se publicaron también en la sofisticada re-
vista Vogue, cuyos tirajes mensuales rondaban ya los 140.000 ejemplares de
distribución internacional.
En fin, para no ser menos, la Perfumería Myrurgia, de Barcelona,
confió su imagen gráfica al joven Eduardo Jener, procedente de la inago-
table cantera de buenos ilustradores valencianos, establecido en Barcelona
3 Emeterio R. Melendreras, Enric Satué y Mario Herreros: La publicidad
en el diseño urbano. Barcelona, Publivía, 1988.
25
desde los veintiún años, aunque con estancias pasajeras en París, prac-
ticando primero la decoración de interiores y luego, progresivamente, la
ilustración.
De los más famosos ilustradores de entreguerras que contribuyeron
a distinguir las cubiertas de la revista Blanco y Negro y algunos extraordi-
narios de Abc, llamados por Juan Manuel Bonet «los seis grandes de la ilus-
tración»4, tan solo uno, Máximo Ramos, no parece haber colaborado en
ningún diseño de envase, cartel, etiqueta o anuncio para una u otra indus-
tria perfumera española. En cambio, mientras que Federico Ribas trabajó
a fondo para Gal, los demás lo hicieron con diversas frecuencias para Cal-
ber (Roberto Baldrich) y Floralia (Salvador Bartolozzi, Enrique Ochoa y
Rafael de Penagos, quien también trabajó para Gal).
Una disciplina sistemática
En estrecha colaboración con uno de los socios de la industria perfumera,

Esteve Monegal, especialmente dotado para el diseño de frascos con formas
innovadoras, Jener pasó más de treinta años contribuyendo a proporcionar
imagen a los envases y estuches contenedores de las esencias, extractos,
perfumes, colonias, jabones y polvos maquilladores como Maja, Orgía, Ma-
deras de Oriente, Joya, Embrujo, Promesa o Flora, un agua de colonia con un
frasco de vidrio muy atractivo, con los laterales faceteados en lamas. En
cambio, el conjunto de agua de colonia, jabón y desodorante 1916, con el
guarismo de la marca y el estilo barroco de la etiqueta, resulta demasiado
mimético de la gran marca pionera original de Colonia 4711.
A causa de la neutralidad observada por España en la Primera Gue-
rra Mundial, su capacidad industrial creció en proporción al descenso su-
frido en Alemania, Francia y Gran Bretaña. Así, algunos productos, como
por ejemplo el limpiametales Netol fabricado en Barcelona por Fresneda y
Lorán, amplió su mercado extraordinariamente a expensas del popular
Sidol alemán, que dejó de importarse. Lo mismo sucedió con perfumes y
jabones, dejando de pronto de ser franceses y facilitando el crecimiento
del consumo de productos autóctonos. Fue una oportunidad de oro que no
desaprovecharon las grandes empresas como Perfumería Gal, de Madrid,
4 El efecto iceberg. Madrid, Fundación Colección ABC - TF Editores, 2010.
26
y Myrurgia, de Barcelona, ampliando mercados y fortaleciendo para siem-

pre la posición de sus marcas estrella.
No fue exactamente en el sector de los perfumes y jabones, pero sí
en los circundantes a ellos, que el ilustrador y cartelista Rafael de Penagos,
segundo premio en el gran concurso de carteles de Perfumerías Gal, dio en
crear un arquetipo femenino que se calificó popularmente como «las mu-
jeres de Penagos» y que el escritor Julio Camba definió a la perfección:
«La adaptación de la mujer madrileña a los dibujos de Penagos, en los

que nuestras lindas convecinas comenzaron a verse, más que como eran,
como debían ser. Penagos les demostró todas las posibilidades de que
eran susceptibles, les enseñó todo el partido que podían sacar de sí pro-
pias. No es que el gran artista pintase madrileñas arbitrarias ni quimé-
ricas. Pintaba madrileñas perfectamente posibles. No es que intentase
alterar el tipo de madrileña, sino que pretendía depurarlo, haciéndole
ganar en carácter al mismo tiempo que en esbeltez y en elegancia. Y si Pe-
nagos logró influir tanto en la transformación física de las madrileñas,
es porque tenía razón. Tenía más razón que la realidad, y la realidad se
dio por vencida»5.
En este específico contexto, tanto Perfumerías Gal, de Madrid, fabricante

de los perfumes y colonias Gal y los jabones Heno de Pravia y Flores del
campo, como los jabones y fragancias La Toja, de Pontevedra, como Floralia,
también de Madrid, como Calber, de San Sebastián, o como Myrurgia, Font
y Cía., Parera, con su asombroso perfume Cocaína en flor y Gong, metidos
en frascos sacralizados que parecían ofrendas votivas paganas, o Dana, de
Barcelona, con su perfume Bolero (bueno, Parera era exactamente de Ba-
dalona), o Robyllard y Cía., de Valencia, también pretendieron depurar el
mismo tipo de madrileña, y por extensión de española, así como hacerle
ganar en carácter al mismo tiempo que en esbeltez y elegancia.
A partir de aquel momento de felicidad colectiva manifestada a es-
puertas, la erótica del diseño convertirá la muy digna y victoriana dama
ochocentista, que había protagonizado hasta entonces todos los anuncios
5 Fernando Huici: «El grafismo de Penagos». El País, sábado, 1 de julio
de 1989.
27
y carteles, en una joven liberada, atractiva y sugerente, atenta a los avances
de la moda y al cuidado del cuerpo, a la que los ilustradores y fotógrafos es-
pecializados dotaron de la máxima picaresca y malicia permisibles.
La influencia de las vanguardias rusas
Por su parte, un año antes de finalizar la Primera Guerra Mundial, la revo-

lución soviética subvirtió violentamente los valores y costumbres de la
Rusia zarista y, eso no obstante, sintió un razonable interés revolucionario
por participar en el diseño de la nueva sociedad del bienestar que alum-
braba, destinada a ser gozada por toda la colectividad, sobre todo por la his-
tóricamente más indefensa.
Para ello, los artistas al servicio del pueblo, que fueron estandarte
de la formidable vanguardia constructivista, también se dedicaron a pro-
yectar la innovación en el vestuario de la nueva sociedad. Tal fue el caso de
Vladimir Tatlin, por ejemplo, que presentó en 1923 diseños de modelos
exclusivos masculinos y femeninos, y de Liubov Popova, que invirtió mu-
chos de sus mejores esfuerzos creativos en diseñar vestuario de calle, de
teatro y de gimnasia, a partir de 1924. Pero los proyectos de vestuario de
vanguardia, destinados al teatro o a la educación física, proliferaron en
otros artistas como Kasimir Malevich, Varvara Stepanova y Alexandra Exter
en cabeza, seguidos de cerca por Nikolai Akimov, Tatiana Bruni, Natalia
Goncharova, Victor Kiessler, Anton Lavinski y los hermanos Vladimir y
Georgy Stenberg.
En realidad, sorprende la coquetería con la que los artistas de la
combativa vanguardia constructivista se presentaban a sí mismos en pú-
blico, puesto que solían vestir con una atildada elegancia, a la última moda
y altamente personalizada. Solo hay que ver fotografías del mítico poeta de
la revolución, Vladimir Maiakovsky, su musa Lília Brik, su colaborador en
el diseño de campañas y libros Alexander Rodchenko y su esposa Varvara
Stepanova, Nathan Altman (un perfecto dandy), El Lisstizky, Vladimir Ta-
tlin o Naum Gabo, y naturalmente, las damas Alexandra Exter, Liubov Po-
pova o Tatiana Bruni.
En una contracción surgida espontáneamente de la Exposición de
las Artes Decorativas celebrada en París en 1925, aquel poderoso estilo cons-
tructivista se adaptó a una versión descafeinada que cuajó en el archipopular
28
estilo art déco, al que añadieron unas gotas de cubismo, también descafei-
nado, tratando de zurcir de cualquier modo el enorme agujero producido
por los efectos devastadores de la Primera Guerra Mundial, que se tragó a
millones de soldados en plena «juventud, belleza y lozanía» («Bella Au-
rora cada día») en los campos de batalla.
Cierto que en 1918, con el fin de la guerra fratricida, un sentimiento
desbordante de felicidad se apoderó de la sociedad superviviente de la ca-
tástrofe, creando las condiciones emocionales y vitales necesarias para que
la década siguiente pasara a la historia de las costumbres sociales con el
frívolo calificativo de «locos (o felices) años veinte». Uno de los mayores
efectos del cine y el music-hall de aquella época fue la exhibición pública
del cuerpo femenino, cuidando de la explotación de los recursos más fas-
cinantes y seductores, efectos que la publicidad ayudará a partir de enton-
ces a divulgar como su principal reclamo.
El esprit nouveau
En París, todo aquello formaba parte del llamado esprit nouveau que prego-
naba el arquitecto Le Corbusier en su revista del mismo nombre, donde de-
fendía con pasión la belleza de las formas geométricas limpias y elementales
que tanto abundaron en la tendencia de moda que representó el art déco.
También fue el gran momento del modisto, estilista y perfumista
Paul Poiret, inmediatamente reconocido como el «Rey de la moda» o, por
mejor decir, el «Sultán de París», debido al enorme poder de difusión de
sus patrones, básicamente definidos por los colores audaces y las formas
sueltas. Tal fue su influencia, que desbordó toda prudencia al pretender
vestir nada menos que a toda una época, a juzgar por el título que puso a
sus precipitadas memorias: Habillant l’époque.
Poiret tuvo empleado como modisto a Erté, es decir, Romain de
Tirtoff, un exiliado ruso que fue pintor, ilustrador, diseñador y escenó-
grafo, y que ejerció también una gran influencia con su personalísimo estilo
art déco, una versión con reminiscencias modernistas altamente decora-
tivo y sofisticado.
Y fue también el gran momento de Gabrielle «Coco» Chanel, que
revolucionó la moda con el traje de chaqueta, los zapatos bicolores, el corte
de cabello de las damas a la garçonne o el uso del pantalón como prenda
29
femenina. Hacia 1913 fue autora del diseño de algunos vestuarios, más pic-
tóricos que escenográficos según la crítica, estrenados en los Ballets Russes
de Sergei Diaghilev con música del elegantísimo —en el vestir— Igor Stra-
vinsky, mientras se incubaba en Rusia la revolución proletaria de 1917.
Pero también creó perfumes, y su gran aportación al diseño de fras-
cos y etiquetas fue la línea Chanel, en cuya etiqueta ya se adelantó a su
tiempo, en 1921, con una tipografía de palo de caja alta, negro sobre blanco,
como las que Paul Renner, con su Futura en 1927, y Eric Gill, con su Gill
Sans en 1928, encabezaron la revolución del fin de la década bajo el epígrafe
radicalmente innovador de «la nueva tipografía»6.
Alrededor del fenómeno de la moda tomó un impulso insospe-
chado la fabricación de productos cosméticos para hombre. En Badalona,
la perfumería Parera fabricó los productos asépticos y tonificantes Varón
Dandy que exhalaban, a juicio del fabricante, «perfumes genuinamente
varoniles», con una completa gama para «caballero» que se extendía a
las aguas de colonia, cremas, lociones, pastas dentífricas, masajes y fija-
pelos. Las perfumerías Font y Cía. y Juper, de Barcelona, esta última fa-
bricante de la colonia Napoleón, junto a los productos para el afeitado de
la perfumería La Toja, de Pontevedra, ampliaron un espectro cosmético
masculino que culminaron Bassat, de Barcelona, y Juan Vollmer, de Vito-
ria, fabricantes de las hojas de afeitar Iberia y Filomátic o Palmera, res-
pectivamente.
En el sector de la industria, un cierto estancamiento de las perfu-
merías tradicionales coincidió con el ascenso de Perfumerías Puig, de Bar-
celona, muy a primeros de los años sesenta, gracias a la nueva savia que in-
suflaron los hijos del fabricante Antonio Puig que le sucedieron, renovando
por completo el negocio y los productos, algunos de los cuales seguían sim-
plemente representados desde 1930 por A. Puig y Cía., como la mundial-
mente célebre 4711, con la etiqueta característica de un estilo barroco-im-
perialista donde los haya, el Aqua Velva de la refrescante firma americana
Williams, desde 1953, o el lápiz de labios Milady.
El primer paso fue la colaboración con el eminente crítico de arte
Alexandre Cirici Pellicer, doblado también de diseñador industrial y grá-
fico, quien participó activamente en el diseño de frascos del agua de colonia
6 Jan Tschichold: La nueva tipografía. Valencia, Campgràfic, 2003.
30
Agua Lavanda Puig y su correspondiente gama de jabones, así como en el

diseño de setenta y tantos anuncios de prensa de estos mismos productos.
Pero la convicción de los hermanos Puig (Premio Nacional de Di-
seño 1988) en «utilizar el diseño para introducirse en el mercado mun-
dial»7 fue determinante para mantener a lo largo de cuarenta años, feliz-
mente unido, a un plausible equipo de creadores formado por el diseñador
industrial André Ricard (Premio Nacional de Diseño 1987), al que contra-
taron en 1961 y cuya colaboración sigue vigente, y el diseñador gráfico Yves
Zimmermann (Premio Nacional de Diseño 1995), incorporado en 1973,
establecido en Barcelona e imbuido de un estilo internacional forjado en
su país natal, Suiza, y en sus estancias temporales en estudios de laborato-
rios farmacéuticos helvéticos con delegaciones en Nueva York.
El primer producto que revolucionó el sector por su diseño fue el
frasco de agua de colonia de Lavanda, premiado con un Delta ADIFAD en 1965,
que luego adaptaron al de Agua Brava, con sus tapones de madera de cedro y
las famosas cintas de rafia. Tan fecunda fue la colaboración, especialmente
feliz en la modulación y el gusto por la ergonomía y en la serialización cromá-
tica, geométrica y tipográfica, que ambos unieron esfuerzos en un estudio
conjunto durante muchos años en una planta baja de la calle Tuset, donde
sigue Zimmermann en solitario, colaborando también, más recientemente y
desde Puig, con la firma internacional de perfumes Carolina Herrera.
La exitosa fórmula siguió adelante perpetuándose hasta cierto
punto con la fidelidad demostrada por Adolfo Domínguez para con el di-
señador gallego Eloy Lozano y la colaboración de Pati Núñez (Premio Na-
cional de Diseño 2007) en la línea de fragancias del modisto Antoni Miró,
entre otros varios casos.
La contribución del cine y la nueva fotografía
La «nueva visión», una forma de tratar la fotografía artísticamente que

en los años veinte y treinta practicaron con ahínco los jóvenes fotógrafos
alemanes, los constructivistas rusos de la novísima Unión de Repúblicas
7 Isabel Campi Valls: «Puig, 25 años de diseño». En: Premios Nacionales
de Diseño 1988. Madrid, Instituto de la Pequeña y Mediana Empresa In-

dustrial, Ministerio de Industria y Energía, BCD, 1989.
31
Socialistas Soviéticas (URSS) y los dadaístas y surrealistas de París y ale-
daños, disputó las cubiertas de revista y los anuncios publicitarios a los
ilustradores estilistas más reputados. Fue una competencia feroz que casi
acabó con ellos, sobreviviendo bastante malparada con algunos grandes
nombres nuevos, el principal de los cuales posiblemente fuera el estilista
René Gruau, de un decorativismo elegante y expresivo, muy gestual, al ser-
vicio no exclusivo, aunque si preferente, de la firma Christian Dior.
Por lo que respecta a la fotografía de entreguerras, los fotógrafos se
enfrentaron abiertamente con materiales «de aquí y de ahora»8, según
decían, ya fuese experimentando con colosales locomotoras o con mínimas
polveras de tocador. De nuevo Rodchenko, con László Moholy-Nagy, Albert
Renger-Patzsch, Aenne Biermann, Umbo, Sasha Stone, Florence Henri,
Grete Stern, Hans Finsler, Werner Rohde, Heinz Gorny, Horst P. Horst y
Cecil Beaton, entre otros muchos, estuvieron más cerca de la polvera que
de la locomotora.
Encabezados por Edwatd Steichen, considerado el primer fotógrafo
de moda por saber registrar en sus fotografías toda «la distinción, la ele-
gancia y el chic que exhibían las damas del gran mundo parisino»9, George
Hoyningen-Huene, André Durst, Otho Lloyd, Lusha Nelson, Louise Dahl-
Wolfe, Hannes Meyer y, sobre todo Man Ray, amigo de la estrella Ava Gard-
ner durante los años que pasó en Hollywood (1940-1950), dieron forma a
fotografías experimentales en las que un suntuario collar, un anillo, un
pendiente o un turbante, amén del nuevo reloj de pulsera que destronó al
clásico de bolsillo, introducían por sí solos la distinción, la elegancia y el
chic en los desnudos de sus modelos preferidas: Kiki de Montparnasse, Lee
Miller o Juliet, o en los bustos de las distinguidas damas de la sociedad cul-
tural y artística del momento, que posaron para él, como Nancy Cunard,
Marjorie Seabrook, Maud Bonneaud o Jacqueline Godard.
Hablando de Hollywood, cierto fabricante barcelonés de un depi-
latorio de nombre Taky recurrió en 1932, supongo que impunemente, nada
menos que a explotar la imagen carismática de la inalcanzable estrella Greta
Garbo para anunciar su producto. Pero no fue solamente la imagen lo que
8 La nueva visión. Valencia, IVAM, Centro Julio González, 1995.

9Joyas de artista. Del modernismo a la vanguardia. Barcelona, Museo
Nacional de Arte de Cataluña, 2010.
32
osó usurpar de la diva. Ni corto ni perezoso, se apropió también de su pen-

samiento al hacerle decir alegremente: «Antes me hacía depilar, pero hoy
uso Taky, que es infinitamente más agradable, más rápido y más seguro».
Por desgracia, el anuncio no aclaraba si la Garbo usaba la versión de agua o
de crema y, lo que hubiera sido más interesante, si se acercaba regularmente
por la calle Balmes, 48, en Barcelona, a recoger sus pedidos personalmente.
También Myrurgia echó mano de Lauren Bacall para algunos torpes
anuncios, pero sin ninguna duda, el mayor favor publicitario —al parecer
gratuito— que le hizo el cine a la perfumería en general, y a la marca Chanel
en particular, fue la provocativa respuesta de Marylin Monroe a un perio-
dista que le preguntó qué se ponía para ir a dormir, saboreando de ante-
mano un cuadro de excitantes lencerías, pijamas o saltos de cama:
«¿Yo? Chanel n.º 5».
De entre el deslumbrante puñado de fotógrafos vanguardistas que
en la España de la Segunda República practicaron ocasionalmente la foto-
grafía publicitaria, cabe destacar la concreta dedicación a la perfumería por
parte de Pere Català Pic y Josep Sala.
Probablemente el mayor de los fotógrafos de la década fue Pere Ca-
talà Pic, autor de la mundialmente célebre fotografía en blanco y negro del
cartel «Aplastemos el fascismo», con un pie calzado con la popular alpar-
gata de payés que pisa una cruz gamada. En conocida opinión del que fuera
Ministro de Cultura de Francia, André Malraux, testigo ocular de una con-
tienda que reflejó en la novela y película L’Espoir, fue el mejor cartel de la
Guerra Civil Española.
Català Pic, dedicado ocasionalmente a la fotografía publicitaria, fue
autor de obras remarcables, como un expresivo bodegón para el atrevido
perfume Cocaína en flor, de Parera, o los de los nuevos elixires de Myrurgia,
Hawai y Yankia, visualizando «el arte de perfumarse deliciosamente»,
como decían los anuncios.
Aunque quizás no haya sido lo suficientemente divulgado, Josep
Sala fue uno de los más insólitos fotógrafos que aportó su arte singular a la
publicidad de joyas y perfumes. Fue uno de tantos aficionados que movi-
lizaron sus primeras energías hacia la fotografía estimulados por asocia-
ciones de fotógrafos de barrio. Su genuina vocación de pintor, su circuns-
tancial trabajo de profesor de baile y su innato sentido del diseño y la
33
composición, así como la visión ciertamente singular de sus encuadres,
consiguieron la inmediata y espontánea intercesión del eminente arqui-
tecto racionalista Josep Lluis Sert. Lo recomendó a la modernísima Joyería
Roca, para la que estaba proyectando un nuevo establecimiento de estilo
racionalista (y un collar y un anillo, algunos años más tarde), y para la
Myrurgia de Esteve Monegal, a cuyos establecimientos aportó personalí-
simos efectos de luces y sombras en bodegones con brazaletes, broches,
pendientes, anillos, polvos de tocador Maderas de Oriente y colorete Un
rubor, perfectamente competitivos con los que firmaron cualesquiera de
los fotógrafos europeos adscritos a la tendencia de la «nueva visión» (tam-
bién llamada «nueva objetividad»).
Por su parte, Ramón Batlles trabajó antes de la Guerra Civil Espa-
ñola para la Perfumería Dana, de Barcelona, haciendo bellas fotografías
para el lápiz de labios Tabú, continuando con la especialidad publicitaria
una vez acabada la contienda, asociado a otro fotógrafo, José Compte, con
el que formó un dúo unánimemente reconocido por la nueva sociedad ven-
cedora, estableciendo un lujoso estudio en plena Diagonal, no lejos, por
cierto, del que tenía el célebre fotoperiodista Agustí Centelles.
La relación de Cirici con Perfumería Puig, especialmente intensi-
ficada con la campaña publicitaria creada alrededor del concepto «atmós-
feras», que ideó el crítico de arte con uno de los eslóganes que rezaba:
«Una atmósfera joven y tradicional a la vez», determinó la colaboración
del joven fotógrafo Oriol Maspons en más de cincuenta anuncios, en los
que Cirici seleccionaba fotografías ya hechas por el estudio Maspons +
Ubiña para adaptarlas a los anuncios que diseñó para la «atmósfera» Puig.
Otro destacado fotógrafo de la década de los años sesenta, Leopoldo
Pomés, hizo alguna contribución al sector, especialmente para el perfume
Pertegaz, como la hace actualmente Chema Madoz para Purificación García,
modista que combina sus anuncios de prendas y complementos de vestir
con una línea de perfumería propia.
No obstante, pese a que en general los perfumes no aparecen en te-
levisión ni en vallas publicitarias más que entre Navidad y Reyes, en un es-
pacio de tiempo breve aunque muy intenso, la capacidad de seducción de
Cirici alteró unos años este orden, y las aguas de colonia y los jabones fue-
ron artículos de frecuente exhibición publicitaria, debido, probablemente,
a las artes de relacionar al perfumista con el músico y el pintor:
34
«La profesión artística del perfumista se asemeja a la del compositor mu-

sical o a la del pintor, que piensan y realizan construcciones a partir de
una gama o de una paleta. El perfumista trabaja con las denominadas
notas, que se relacionan entre sí mediante acuerdos, los cuales se integran
en combinaciones o formas olfativas»10.
En fin, si dicen que cuando un objeto se cubre de oro alcanza automática-

mente la categoría de joya, trátese de un anillo, un pendiente, un encen-
dedor, una pluma estilográfica, una flauta, un pomo o un grifo, el arte de
los fotógrafos que operaron en el sector de la perfumería —incluidos, por
supuesto, los españoles—, cubrió de fastuosas luces y aterciopeladas som-
bras de oro los frascos de los más exóticos elixires y las más penetrantes
esencias, proporcionando a esos objetos tan talentosamente diseñados ca-
lidades próximas a las joyas.
10 Teresa Martínez Figuerola: Alexandre Cirici Pellicer. Valencia, Camp-
gràfic, 2010.
35
El arte de la belleza
Colección de la Biblioteca Nacional de España
por Rosario Ramos Pérez
Introducción
Los perfumes y aceites, el maquillaje y las tinturas han sido utilizados desde
la noche de los tiempos por las sociedades de primitivas civilizaciones. La
historia de la perfumería y la cosmética se ha ido escribiendo de forma pa-
ralela a la historia de la sociedad.
El antiguo Egipto fomentó una de las industrias cosméticas y per-
fumistas más importantes de la Antigüedad. Los griegos descubrieron nue-
vas fragancias a través de sus expediciones marítimas al Próximo Oriente.
Y en Roma, donde el perfume adquiere un lugar importante en la vida coti-
diana, incluso se consideraron sus usos medicinales. Los árabes fueron los
grandes maestros en cuanto a creación y fabricación de perfumes, desarro-
llaron avanzadas técnicas de destilación y mezclaron con éxito frutas, flores
y hierbas con sustancias aromáticas animales como el almizcle. Las cruzadas
llevaron a Europa todo el arte y la destreza del Oriente en perfumería, así
como la información de los fundamentos de resinas, aceites y especias. Más
tarde, el descubrimiento de América enriquecerá esta industria con nuevas
materias primas como el tabaco, el cacao y la vainilla. Ya en el Renacimiento,
Venecia y Florencia se convirtieron en las capitales de los perfumes. Durante
el reinado de Enrique II comenzó a tomar importancia esta industria por el
influjo de Catalina de Médicis. En el siglo XVII Francia se convierte en el cen-
tro de todo lo relativo al perfume y a los cosméticos, liderazgo que sigue man-
teniendo en la actualidad. Los adelantos científicos del siglo XIX fueron de-
cisivos para el desarrollo de la industria de la perfumería. Esta renovación
extendió sus aplicaciones no solo con la introducción de nuevos principios
olorosos sino también con la de productos sintéticos o artificiales. Y ya en
el siglo XX se produce su asentamiento y expansión como industria y la ge-
neralización del consumo de sus creaciones.
Es precisamente en esos dos últimos siglos, cuando se desarrolla
la perfumería como industria, donde se va a centrar el presente trabajo.
37
La perfumería y la cosmética junto con la moda son algunos de los ins-
trumentos utilizados por hombres y mujeres a lo largo de la historia para mos-
trarse ante los demás con arreglo a los gustos y cánones de belleza que imperan
en cada momento. Al fin y al cabo, bañarse con un jabón aromatizado, ponerse
unas gotas de perfume, lucir un cutis perfectamente maquillado o un pelo se-
doso gracias a una loción para el cabello, no es otra cosa que usar las armas
que la naturaleza, la industria y el comercio han puesto a su alcance para sa-
tisfacer el deseo que siempre ha tenido el ser humano de embellecerse.
La exposición El arte de la belleza presenta una selección de obras per-
tenecientes a las colecciones de la Biblioteca Nacional de España relacionada
con la fabricación, la imagen y la publicidad de la industria de la perfumería.
Libros y revistas, grabados, dibujos y fotografías, etiquetas y envoltorios, discos
y partituras, carteles, displays y todo tipo de impresos publicitarios, nos ofre-
cen imágenes curiosas, sorprendentes y, en ocasiones, reconocibles de per-
fumes, jabones, cosméticos y productos para la higiene del cabello. Su uso
ha evolucionado desde la antigüedad hasta nuestros días, en los que está in-
corporado a los gestos y acciones de nuestra vida cotidiana.
Esta selección ofrece la posibilidad de reproducir, en los cinco
apartados de la exposición, los pasos que sigue un producto de belleza desde
su fabricación hasta el momento de su uso. Cada una de las imágenes con-
forma el apoyo iconográfico para un recorrido que parte de la selección de
las materias primas necesarias para la elaboración de estos productos. El
siguiente paso es el diseño de etiquetas y envoltorios ideados por ilustra-
dores gráficos para la decoración de sus envases. Aquí entra en juego la pu-
blicidad plasmada sobre todo tipo de soportes para captar la atención del
público y dar a conocer un nuevo producto. Es en este momento cuando el
establecimiento de perfumería se convierte en el lugar que recibe todas las
creaciones y las pone al alcance de un público cuyos hábitos de consumo y
gustos han cambiado al mismo tiempo que el espacio físico del comercio y las
técnicas de venta. El último paso se centra en diferentes aspectos relacio-
nados con el uso de un producto de belleza. Son los momentos, casi siem-
pre privados, de aseo y cuidado personal, seguidos de imágenes con figuras
femeninas que, una vez perfumadas y arregladas, se observan en el espejo.
Estas anuncian lo que será una estrecha y permanente relación entre moda
y perfumería. En ellas queda reflejada la imagen de elegancia y seducción
que se intenta transmitir tras el uso de los productos de belleza. Incluye
38
ROSARIO RAMOS PÉREZ EL ARTE DE LA BELLEZA
también este apartado aquellos momentos de juego y diversión asociados

al aseo y al baño, especialmente en el mundo infantil. Y la presencia de al-
gunos personajes conocidos por su afición a usar cosméticos y todo tipo de
sustancias olorosas.
Materias primas y fabricación
La estructura y los procesos de producción de la perfumería moderna, tal

y como la entendemos ahora, se establecen en Europa a partir de la segunda
mitad del siglo XIX tras los cambios surgidos como consecuencia de la Re-
volución industrial. Los avances tecnológicos en un principio tienen mayor
incidencia en los sectores de la industria textil y metalúrgica pero pronto
destacan en la industria química. Este progreso tiene una aplicación directa
en el campo de la perfumería con la creación de fragancias sintéticas que
imitaban a las naturales.
También participa en estos cambios la revolución en los transportes
especialmente el ferrocarril que, junto con la modernización de los puertos
y la mejora de las relaciones mercantiles, facilita la circulación de los bienes
de consumo: alimentos, bebidas, vestidos y productos de perfumería, entre
otros. Al mismo tiempo surge una burguesía que tiene en sus manos un
gran poder económico y se produce un cambio de los hábitos de consumo
en la población de las principales ciudades europeas. Todo ello se traduce
en el aumento del número de personas que pueden adquirir artículos como
jabón, agua de colonia o polvos de arroz, antes restringidos a las clases aco-
modadas.
«Las primeras firmas de perfumería francesas se establecieron en torno a

dos grandes núcleos, Grasse, en el centro de una campiña rodeada de flores,
y París, donde se elaboraba el producto final y que, al mismo tiempo, era el
centro de la comercialización»1.
Se abren los primeros establecimientos como Piver en 1774 y en poco

tiempo sus guantes, ungüentos y esencias triunfaron en Versalles. Una de
1 LAROUSSE del perfume y las esencias. Barcelona, Círculo de Lectores,
2000, p. 120.
39
las perfumerías más antiguas del mundo fue fundada por Jean-François
Houbigant que en 1775 ya había abierto su primera tienda. Pierre-François
Guerlain abrió un establecimiento de perfumería en 1828 situado en las
afueras de París y consigue el éxito social con seductoras combinaciones
de flores y frutas que hacían las delicias de todo aquel que podía acceder a
ellas. En Grasse se abren varias casas como Fragonard en 1826 y Molinard
en 1849. Roger & Gallet se crea en 1862 convirtiéndose en un referente en
el campo de la perfumería. Y un año más tarde nace Bourjois en París, con
esta marca el mundo del maquillaje y la cosmética entra en una nueva etapa.
En una litografía de La Ilustración Española y Americana, mostrada
en la exposición, se reproducen la fachada y una sección longitudinal de
la fábrica francesa L. Legrand. En las imágenes se pueden apreciar las ins-
talaciones y los adelantos que su fábrica a vapor tenía ya en 1875.
En España la aparición de las primeras grandes fábricas no se pro-
duce hasta los primeros años del siglo XX. En 1916 Esteve Monegal con-
vierte un pequeño comercio en una de las casas de perfumería españolas
más importantes, Myrurgia. Antonio Puig en 1919 funda la empresa que
lleva su nombre y crea productos de tanto éxito como el Agua Lavanda Puig.
Gal había sido fundada en 1903 por Salvador Echeandía Gal y su amigo
Sainz de Vicuña. Sus creaciones Petróleo Gal y Heno de Pravia se convierten
en algunas de las marcas más conocidas. El mismo año en que se fundó
Parera, en 1912, crea una de sus fragancias masculinas de más éxito: Varón
Dandy. Al mismo tiempo la perfumería Floralia de Madrid fabrica el jabón
Flores del Campo y unos años más tarde, en 1932, se crea Dana al mismo
tiempo que presenta Tabú, su primera fragancia.
Las materias primas naturales que se utilizan en la composición
de los perfumes pertenecen al reino vegetal o al reino animal. Entre las
primeras destacan las flores por su riqueza aromática destacando la rosa
con infinidad de variedades. La violeta, el jazmín, el clavel, la lavanda y la
flor de azahar son también algunas de las flores más utilizadas. Asimismo
se extraen esencias de las hojas, tallos, cortezas, semillas y frutos.
Entre las materias primas de origen animal destaca el almizcle,
sustancia de olor penetrante y desagradable que es utilizada por los per-
fumistas para fijar la persistencia de sus creaciones. El castóreo es una
sustancia que segregan dos glándulas internas del castor y, como el al-
mizcle, sirve como fijador de fragancias. Y una secreción intestinal del
40
cachalote, denominado ámbar gris, que cumple el mismo papel que los
dos anteriores. El catálogo incluye una selección de grabados y dibujos
ilustrados con algunas de las materias primas aquí mencionadas. Una es-
cena de la siega del heno, rosas, claveles y flores de azahar, acompañan las
etiquetas de jabones y agua de colonia fabricados a partir de las esencias
de origen vegetal.
La importancia que adquiere la industria de la perfumería se ve
reflejada en la aparición de obras y tratados sobre el tema. Entre las pu-
blicaciones del siglo XIX destaca Le livre des parfums de Eugène Rimmel pu-
blicado en 1870 con una recopilación de los conocimientos de uno de los
maestros perfumistas más importantes. Durante el siglo XX, en España,
salen a la luz diversos manuales y tratados didácticos sobre la fabricación
de jabones, cosméticos y perfumes como las obras de J. M. Delorme y Fer-
nando Alburquerque. Asimismo, se publican libros y revistas científicas
sobre la aplicación de la química y los productos sintéticos en la elabora-
ción de las fragancias. En este período el acceso de una población cada vez
más numerosa a los productos de higiene y perfumería, convive con la fa-
bricación casera de este tipo de artículos. Algunas publicaciones como La
perfumería en casa de R. Casas de 1959 proporcionan recetas útiles y con-
sejos caseros prácticos.
Formas de envolver la belleza
Durante muchos años, en los comercios, los artículos se vendían a granel

con rótulos genéricos y sin distinción de ninguna clase. A partir del siglo XIX
la modernización de los transportes genera un incremento del comercio
de productos y competencia entre los fabricantes. Surge entonces la prác-
tica de etiquetar de manera diferente unas marcas de otras para tener una
imagen propia e individualizada. Los frascos, cajas y etiquetas se convir-
tieron en un reflejo de la personalidad de los creadores que buscaban cau-
sar impacto visual para vender sus productos.
El desarrollo de la imprenta y de las artes gráficas a lo largo del siglo XIX
incide directamente en las técnicas utilizadas para ilustrar las etiquetas y
envoltorios de productos de belleza. Hay un predominio de las imágenes
en cromolitografía. Los colores llamativos y el uso de dorados y relieve con-
fieren a las etiquetas una gran vistosidad.
41
En muchas de ellas aparecen representados delicados rostros fe-
meninos, unas veces están envueltos en un aire de sofisticación, en otras
se trata de mujeres exóticas y llenas de misterio. Una gran variedad de flo-
res, frutas, paisajes y motivos decorativos de estilo modernista y art déco
completan la iconografía de las etiquetas. La mujer era la principal consu-
midora de productos de belleza pero, con el desarrollo de la perfumería y
los cambios en las costumbres, aparecen en el mercado productos desti-
nados exclusivamente a los caballeros. En sus etiquetas las figuras mascu-
linas de distintas épocas se convierten en protagonistas: personajes exó-
ticos como un príncipe del Cáucaso o un guerrero de Cartago, escenas de
hombres practicando deporte o un engominado caballero de los años 20
son algunas de ellas. Una pequeña muestra de fundas de hojas de afeitar
recoge marcas conocidas y comercializadas en España a partir de 1930
como Gillette, Palmera o Filomátic. Sobre ellas aparecen desde el retrato
del inventor Gillette o un personaje animado como Popeye, hasta hombres
afeitándose y los propios objetos empleados en el cuidado de la barba, como
la maquinilla y la hoja de afeitar.
La amplia selección de etiquetas de productos de belleza refleja la
aparición de las grandes fábricas de perfumería en Francia y España en los
siglos XIX y XX y la especial dedicación de estas empresas al diseño de las
etiquetas y envases de sus productos. En España empresas como Myrurgia,
Gal, Puig, Floralia o Parera confían sus ilustraciones a algunos de los me-
jores diseñadores de la época: Eduard Jener y Federico Ribas que trabaja-
ron para las casas Myrurgia y Gal son dos ejemplos.
En la exposición, Orgía, Jabón Fresa, Flor de Blasón y Belladermis son
algunas de las marcas de Myrurgia de las que se han seleccionado etiquetas,
prospectos y fotografías. Entre las españolas destaca la etiqueta de polvos
de belleza Brisas del Ebro del Instituto Químico Farmacéutico de Sevilla con
la imagen de una sofisticada figura femenina de estilo años 20. También
están representadas las casas francesas como Victor Vaissier, Paul Tranoy,
Lorenzy-Palanca, Daubigny, J. Giraud Fils, etc. con sus innumerables y lla-
mativos diseños art nouveau.
Todas ellas constituyen una muestra excelente de las diferentes for-
mas de envolver los productos de belleza que se consumían en las primeras
décadas del siglo XX tales como perfumes, agua de colonia, lociones, polvos
de arroz, jabones o productos para el cabello. Con el tiempo se han convertido
42
en fragmentos fascinantes de la historia de la perfumería que forman parte

de la colección de «Ephemera» de la Biblioteca Nacional de España.
Imagen y publicidad de los productos de belleza
A partir de finales del siglo XIX se produce el uso generalizado de todo tipo
de soportes publicitarios por las más importantes empresas de perfumería.
Este uso se explica por el desarrollo de las artes gráficas y publicitarias y
por el interés de los fabricantes en tener un diseño y una imagen que iden-
tificase sus productos.
En las últimas décadas del siglo se extiende la práctica de insertar
anuncios publicitarios en la prensa y aparecen las primeras agencias de
publicidad. Para Enric Satué, desde ese momento «la publicidad gozará de
un creciente predicamento porque se percibe ya que la publicidad nace,
crece y se desarrolla paralelamente a la aparición de las marcas»2.
Los diarios y las revistas se convierten en el soporte convencional
para los anuncios publicitarios creados por algunos de los mejores artistas e
ilustradores gráficos. En el siglo XIX la publicidad se había caracterizado más
por la presencia del texto que por las imágenes, era de reducido tamaño y
convivía en una misma página con la publicidad de varios productos. A partir
de las primeras décadas del siglo XX la imagen empieza a cobrar importancia.
Algunas empresas anuncian sus creaciones a toda página con una destacada
presencia de la imagen frente a un papel más reducido del texto. Esto es lo
que ocurre en los anuncios y revistas ilustradas, de gran difusión en aquella
época, como La Esfera. Entre los años 1950 y 1960 los anuncios de productos
de belleza realizados por medio del dibujo ilustrado conviven con los reali-
zados a partir de fotografías. Es lo que puede verse en las revistas La moda en
España, La Actualidad Española y Telva con anuncios de Polvos Tabú y Emir de
Dana, Los jabones de Myrurgia y Colonia y Perfume Gong de Parera.
La revista se convierte junto al cartel en el escaparate de exposición
y difusión de los productos de belleza y perfumería que suelen utilizar las
imágenes más seductoras. El cartel publicitario alcanza una gran difusión
en la década de 1890 a 1900. Se celebran entonces numerosos concursos
2 Enric Satué, El diseño gráfico en España: historia de una forma comuni-
cativa nueva. Madrid, Alianza Editorial, 1997, p. 232.
43
en los que participan los artistas más importantes y coincide con la época
art nouveau. El cartel de Ramón Casals Vernís, con publicidad de un Proce-
dimiento indio para el cabello, se enmarca dentro de este período de prin-
cipios de siglo. La imagen contrasta poderosamente con otra realizada por
Miquel Plana en el año 2000, cien años después. En la serigrafía titulada
La ética una escena de baño sirve como pretexto para ofrecer la imagen de
un producto de aseo, el Gel Sanex, que lleva pocos años en el mercado.
La colección de carteles y displays de la Biblioteca Nacional de Es-
paña con publicidad de productos de belleza, salvo algunos ejemplos de fi-
nales del siglo XIX, pertenece principalmente a las décadas de los años 1950
a 1970. Tienen un gran interés desde el punto de vista publicitario porque
proporcionan información sobre los artículos que se consumían en ese pe-
ríodo en el que las agencias publicitarias realizaban unas campañas más
agresivas. Entonces, ya se entiende que los carteles deben servir para vender
productos y que, por lo tanto, tienen que impresionar a los receptores de los
mensajes. Por otra parte, los displays son elementos de exposición en los lu-
gares de venta para colocar sobre el mostrador o en los escaparates. Se trata
de materiales impresos, montados sobre una base de cartón con publicidad
de productos comerciales. Nivea, Agua Lavanda Puig, Clair Matin, Napoleón,
Calber, Embrujo de Myrurgia o La Toja son algunos de ellos.
Anteriormente, ya a finales del siglo XIX, la publicidad había en-
contrado otra alternativa en las diversas representaciones gráficas de los
pequeños impresos comerciales. Tarjetas comerciales, almanaques de bol-
sillo, cromos, paipáis y tarjetas postales son algunos de los soportes elegi-
dos por fabricantes de productos de consumo como alimentos, bebidas,
ropa y calzado. Las principales casas de perfumería también utilizan esta
modalidad de las artes gráficas y en la colección de «Ephemera» de la Bi-
blioteca Nacional de España encontramos algunos ejemplos de firmas
francesas y españolas. Pilar Vélez, al hablar de este tipo de impresos, señala
que su objetivo «era hacer más goloso y más seductor el producto y alcan-
zar, por tanto, un volumen más alto de ventas. Esto se obtenía gracias, en
parte, a sus vistosos colores aplicados desde el último cuarto de siglo me-
diante la técnica cromolitográfica»3.
3 Pilar Vélez, El modernismo en las artes gráficas: fondos de la Casa-Museo
Modernista de Novelda. Alicante, CAM, Fundación Cultural, 1995, p. 7.
44
Entre los impresos comerciales recogidos en el catálogo están las

tarjetas comerciales de polvos de arroz Veloutine o de Ausonia, el almanaque
de la Perfumería Inglesa o el prospecto de Amok de la casa Bourjois. También
se puede establecer una comparación entre las tarjetas perfumadas de las
primeras décadas del siglo XX, con perfumes como Bolero o Soir de Paris, y las
impresas en la actualidad como Cacharel, Adolfo Domínguez o Loewe. La
tarjeta perfumada eran una tira de papel especial o «mouillette» impreg-
nada de un aroma y utilizada para dar a conocer una fragancia al público.
Una mención aparte merecen las obras pertenecientes al Departa-
mento de Música, Audiovisuales y Registros Sonoros. Partituras ilustradas,
carátulas de discos y compactos se convierten en un perfecto ejemplo de la
relación que existe, desde finales del siglo XIX, entre música y publicidad.
En el catálogo se reproduce una partitura con publicidad del Depilatorio
Royal y otra que contiene la composición del maestro José del Castillo, Fado
Heno de Pravia. Mientras los discos ponen música a marcas como Laca Fix-
pray, Nivea Baby o Prime Minister.
El comercio de perfumería
El grabado con el que se abre este apartado, Aromatopolium, reproduce un

comercio alemán del siglo XVIII dedicado a la venta de especias, drogas me-
dicinales y todo tipo de sustancias aromáticas. Teniendo en cuenta que es-
tamos hablando de un establecimiento de la primera mitad del siglo XVIII,
llama la atención el cuidado aspecto del interior, su pulcritud, la perfecta
distribución de los productos en cajones así como la elegancia en la ves-
timenta tanto del comerciante como de los clientes.
Antes de que se produjeran los cambios en la industria de la perfu-
mería en el siglo XIX, en Europa, la producción y venta de los productos se en-
contraban en manos de pequeños artesanos. Ellos mismos se ocupaban de
comprar las materias primas y de fabricar y vender los jabones, perfumes, po-
madas y todo tipo de artículos en sus pequeños establecimientos. El novelista
Honoré de Balzac recrea en su novela, situada en las primeras décadas del si-
glo XVIII, la vida del perfumista Cesar Biroteau. En un momento de la narración
el protagonista mantiene una conversación sobre el papel de su comercio:
«Hace poco estaba yo en el mercado central con una vendedora de avellanas,
para conseguir la materia prima; dentro de un rato, estaré en casa de uno de
45
los sabios más grandes de Francia para sacarles la quintaesencia». Más ade-
lante añade: «...el comercio es el intermediario entre las producciones ve-
getales y la esencia. Angélica Madou cosecha, el señor Vaquelin extrae y noso-
tros vendemos una esencia»4.
Cuando la perfumería ya había alcanzado su desarrollo como indus-
tria en el siglo XIX, todavía se mantenía la fabricación artesanal y una venta
de productos ambulante en ferias y mercados que había existido durante
años. La obra de Nicolas Larmessin, Habit de parfumeur, representa un per-
sonaje con la indumentaria propia de su oficio, confeccionada a partir de los
objetos comunes de los perfumistas y vendedores ambulantes del siglo XVII:
toda clase de aguas perfumadas y de mil flores, esencias aromáticas embo-
telladas de tabaco, cedro, polvo de Chipre y agua de ángel, jabones de Nápo-
les, pastillas para la boca, toallas perfumadas, etcétera.
En España las tiendas y todo su entorno van a sufrir una amplia trans-
formación a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Aunque todavía faltan
unos años para que proliferen las perfumerías especializadas hay constancia
de comercios que imitan a los franceses ya en sus primeras décadas.
En este sentido, Gonzalo Menéndez Pidal, en su obra La España del
siglo XIX vista por sus contemporáneos, menciona que, en 1835, Fernández de
los Ríos describe una perfumería abierta en la calle Caballero de Gracia de
Madrid: «es la Perfumería Diana, en la que también es novedosa su decora-
ción a la calle; la madrileña curiosa puede ver en los escaparates los tarros de
doble extracto de tuétano de vaca de Suiza, el tónico de mademoiselles cir-
casianas, las perlas de Paraguay para las canas, las cremas de pepino o de ca-
racol para el cutis, o el agua de Ninon de Lenclos. Según los periódicos de en-
tonces la tienda no envidia ni a Londres ni a París»5.
Precisamente, la Perfumería Casa Fortis situada en la Puerta del Sol,
es uno de los primeros establecimientos de esta clase que se abren en Madrid,
en el año 1823. En la imagen, clientes y comerciantes posan ante las estanterías
repletas de frascos y envases de productos cuidadosamente ordenados.
Pronto las principales fábricas publican sus propios catálogos para
hacer llegar sus creaciones a los comercios. Es la constatación de la existencia
4 Honoré de Balzac, César Birotteau. Madrid, La España Moderna, ca. 1894,
p. 98.
5 Gonzalo Menéndez Pidal, La España del siglo XIX vista por sus contemporá-
neos. Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, t. I, 1988-1989, p. 190.
46
de un público cada vez mayor que consume artículos de perfumería. Un ejem-

plo es el Catálogo de la Fábrica de Perfumería y Jabones para Tocador J. Font y
C.íª publicado en 1902. El perfumista catalán recoge en más de cien páginas
una relación detallada de todos los artículos de perfumería reproducidos
junto a la lista de precios.
Sesenta años más tarde los sistemas de distribución se han centra-
lizado. Un ejemplo es el Centro de Distribución de Ernesto Martínez Colo-
mer con acceso a las fábricas de primera magnitud que suministra artículos
a pequeños establecimientos de toda España. Sus catálogos de perfumería
de los años 1959, 1965 y 1970 contienen un muestrario de los productos que
se comercializaban en esos años con marcas tan conocidas como Tulipán
Negro o Moussel de Legrain.
Las transformaciones experimentadas por la industria tienen un re-
flejo en la documentación comercial generada por las relaciones entre pro-
veedores y comerciantes. Cartas comerciales y facturas ofrecen información
sobre las existencias del propietario, los servicios proporcionados y espe-
cialmente los precios. Tanto el contenido como el encabezamiento permiten
conocer cuestiones relativas a temas financieros, hábitos de consumo, co-
mercialización de productos extranjeros y evolución del lenguaje comercial.
La colección de «Ephemera» cuenta con varios ejemplos de corresponden-
cia comercial de algunas fábricas españolas y francesas como Myrurgia, J. Font
y C.íª, Parera, J. Robillard y C.íª y Houbigant.
En la actualidad el sector de la industria perfumera ha experimen-
tado importantes cambios. Muchas de las fábricas mencionadas han desa-
parecido o se han fusionado. Ha aumentado el número de creadores de
moda que tienen asociado su nombre a una marca de perfume. La comer-
cialización está en manos de grandes sociedades y los productos se venden,
no solo en las perfumerías sino también en grandes superficies. En cuanto
al espacio físico, un aspecto característico del comercio es la importancia
que se concede en la actualidad al diseño de los escaparates.
Imagen seductora de la belleza
Ya desde la antigua Roma sentían el permanente deseo de sentirse hermo-

sas y con ese fin las mujeres rociaban con perfumes los vestidos, los muebles
y el interior de las casas. A partir del siglo XVI la higiene y la preocupación
47
por el aseo personal empieza a cobrar importancia no solo para eliminar
los malos olores sino para evitar enfermedades. En esta época, antes de
que existiese un espacio físico independiente para el aseo, únicamente se
contaba con una bandeja con agua apoyada sobre un mueble. El cuarto de
baño, tal como lo conocemos hoy en día, fue incorporándose gradual-
mente en la sociedad occidental a finales del siglo XVIII. Anteriormente,
en países europeos como Francia, un biombo separaba del resto del dor-
mitorio la zona destinada al aseo donde se colocaba una bañera que se lle-
naba con agua.
Los grabados de Adamo Scultori, Charles Joseph Flipart y Frank
Holl de los siglos XVI a XIX ilustran la evolución que ha experimentado el
acto cotidiano del aseo y arreglo personal a lo largo del tiempo. El carácter
privado de la actividad higiénica o la presencia de otras personas, el uso de
perfumes y el cuidado del cabello como complemento de la toilette feme-
nina aluden a una época determinada, a un estatus social y a la creciente
preocupación por la higiene y la belleza.
El siguiente grupo de imágenes sería la continuación de una histo-
ria que ha comenzado con el baño y culmina con el reflejo de la dama frente
al espejo. Este último toque a su indumentaria se convierte así en la expre-
sión de la coquetería femenina y refleja la importancia que se concede a la
moda y al arreglo personal. Es un tema que vamos a encontrar tanto en gra-
bados y fotografías como en los paipáis, invitaciones de baile, etiquetas o
tarjetas comerciales pertenecientes a la colección de «Ephemera».
Otro carácter tienen las escenas de juego y diversión relacionadas
con el momento del aseo que casi siempre tienen figuras infantiles como
protagonistas. Un barbero de mentirijillas, la contemplación de un niño
en el espejo tras el baño o unos jóvenes jugando con pompas de jabón son
algunos ejemplos. Este último divertimento asociado a un producto de be-
lleza ha sido utilizado por artistas de distintas épocas como tema para sus
obras y asimismo es un asunto muchas veces representado por ilustradores
gráficos en campañas publicitarias de productos de aseo.
La revista de figurines La Moda de la Elegancia Parisiense del Correo
de Ultramar de 1881 tiene impresa al pie de sus imágenes la publicidad de
Guerlain, una importante casa de perfumería. Esta relación entre moda y
perfumería que aquí se apunta se irá estrechando con el tiempo hasta ha-
cerse inseparable.
48
Los perfumes y productos de belleza durante mucho tiempo sólo

estuvieron al alcance de las clases más acomodadas y más concretamente
de personajes pertenecientes a las cortes europeas. Esto explica que a lo
largo de la historia hayan trascendido algunos detalles sobre la afición de
reinas y monarcas por el uso de fragancias, afeites o maquillajes. Una se-
lección de retratos da pie para ilustrar algunos de sus secretos. Catalina de
Médicis puso de moda los perfumes italianos en la vida social francesa. La
reina María Antonieta usaba guantes perfumados y prefería el olor a rosas,
violeta y jazmín. Y, mientras Josefina preparaba sus bañeras con agua de
rosas y coñac, el emperador Napoleón «se hacía dar fricciones con agua de
colonia en hombros y espalda por su ayuda de cámara»6.
Todas estas obras pertenecientes a las colecciones de grabados, fo-
tografías y «Ephemera» nos ofrecen imágenes de hombres y mujeres de
distintas épocas. En ellas se puede comprobar el afán de todas las socie-
dades por ofrecer una apariencia acorde con los gustos estéticos de cada
época. Para ello utilizaban todas las armas que tenían a su alcance. La ropa,
el peinado y el perfume servían para construir una imagen que les permitía
seducir a cuantos les rodeaban.
6 Rosa González, Historia del perfume: aromas de leyenda, creaciones de
lujo. Madrid, Temas de Hoy, 1994, p. 30.
49
catálogo
Materias primas y fabricación
1. Bertrand (siglo XIX)

«Vista de la Fábrica al vapor de la perfumería L. Legrand
en Levallois-Perret»; «Sección longitudinal de la misma
fábrica»
Estampa: xilografía a contrafibra, 350 x 235 mm
Ilustración en: La Ilustración española y americana:
museo universal: periódico de ciencias, artes, literatura,
industria y conocimientos útiles, 1875, Año XIX, nº 8,
p. 144
Madrid, Abelardo de Carlos (1869-1921)
BA/13323 (1875)
La fábrica de L. Legrand, una de las casas de perfumería fran-

cesas más antiguas, se convierte en proveedor de las principales
casas reales europeas. En 1875 su publicidad en dos anuncios a
toda página muestra imágenes de su fábrica a vapor y un catá-
logo detallado de sus productos de perfumería Oriza; su éxito
hizo que la fábrica se llamara desde entonces Oriza-Legrand.
52
MATERIAS PRIMAS Y FABRICACIÓN
53
2
2. Anónimo (siglo XIX)

«Grasse (Francia). Industria de la
extracción de esencias: escogido de las
flores destinadas a la destilación» 3. Redouté, Pierre Joseph (1759-1840)
Reproducción fotomecánica, 152 x 225 mm «Rosa bifera officinalis. Rossier des
Ilustración en: La Ilustración española y americana: parfumeurs»
museo universal: periódico de ciencias, artes, literatura, Estampa: litografía color, 231 x 155 mm
industria y conocimientos útiles, 1891, Año XXXV, nº 19, Ilustración en: Les roses peintes
p. 316 Paris, C.L.F. Panckoucke, 1824
Madrid, Abelardo de Carlos (1869-1921) ER/2758 (23)
BA/13323 (1891)
Una de las flores más utilizadas en la elabora-
Antes de que París se convirtiera en el siglo XVIII
ción de perfumes y jabones es la rosa. Pierre Jo-
en la capital indiscutible en el campo de la per-
seph Redouté, autor de numerosas obras sobre
fumería, la ciudad francesa de Grasse se había
temas botánicos e historia natural, incluye en
impuesto como el mayor centro productor de
su obra la rosa bifera officinalis o rosa de los per-
materias primas de origen vegetal, principal-
fumistas. El texto que acompaña a la estampa
mente, gracias a sus cultivos de jazmines, ro-
menciona esta variedad con flores muy olorosas
sales y naranjos.
como la que se emplea, más comúnmente, para
diferentes usos en perfumería.
54
55
4
4. Savon Roses Préferées

Paris, Victor Vaissier, 1900-1910
Etiqueta comercial
Estampa: cromolitografía, 83 x 172 mm
Eph/1656(7)
En 1888 Victor Vaissier, sucesor de la Savon-

nerie des Nations, se instala en el número 4 de
la plaza de la Ópera en París. Esta casa elabora
el jabón de rosas, Savon Roses Préferées, cuya
etiqueta, de principios del siglo XX, está ilus-
trada con varias rosas en cromolitografía. 5. Leclerc, Georges Louis, comte de Buffon
(1707-1788)
«Le musc»
Estampa: aguafuerte coloreado a mano, 215 x 172 mm
Ilustración en: Collection des animaux quadrupèdes
de Buffon, v. 2
Paris, Hotel de Thou, s.a.
ER/4282 (266)
La obra del conde de Buffon naturalista, mate-

mático y biólogo incluye la imagen del ciervo
almizclero. De este animal se extrae el almizcle,
una sustancia de olor penetrante y desagra-
dable que, una vez sometida a diversos proce-
sos, da lugar a productos de gran finura siendo
utilizada por los perfumistas para fijar la per-
sistencia de sus creaciones.
56
57
6
6. Lucas, Louis (siglo XIX)

Según Léon-Augustin Lhermitte (1844-1925)
«La fenaison»
Estampa: aguafuerte, 117 x 143 mm
Ilustración en: Societé des Aqua-fortistes français: Salon de 1887, v. 2
Paris, A. Lahure, 1887
ER/925 (26)
El aguafuerte «La fenaison» de Louis Lucas realizado en 1887

presenta la escena de unos trabajadores durante la siega del
heno. Esta materia prima ha sido utilizada por conocidos fabri-
cantes en la elaboración de productos de higiene y perfumería.
58
7. Jabón de Heno Cortado

Barcelona, Cortés Hermanos, 1910-1920
Etiqueta comercial
Eph/559(17)
La fábrica Cortés Hermanos, fundada en 1888 en Barcelona, es

una de las empresas más antiguas de toda España. Entre otros
productos de belleza fabrica y comercializa el Jabón de Heno Cor-
tado. Su etiqueta en tonos verdes y dorados presenta un campo
de heno rodeado de elementos decorativos de estilo modernista.
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8
60
9. Olive Oil
Grasse (Alpes Maritimes, France),
Giraud Frères, 1890-1900
Etiqueta comercial
8. Adrien, C. (fl. ca. 1835) Eph/1594(2)
«Olives Verdales»
Paris, Pomel J., éditeur, 1835? La empresa francesa Giraud Frères fundada en
1853 se dedica a la fabricación de perfumes y
Estampa: litografía color, 360 x 278 mm
Invent/80525 jabones. En 1900 es adquirida por varios pro-
ductores de aceites esenciales de Grasse, mo-
Una sencilla rama de olivo litografiada en color mento en el que adopta el nombre de Jean Gi-
permite hablar del aceite de oliva como mate- raud & Fils. La etiqueta de aceite de oliva de esta
ria prima de origen vegetal. Es uno de los más casa contiene un texto impreso en inglés donde
utilizados junto con el aceite de coco, de palma se señala que el aceite ha sido especialmente
y de almendras para la fabricación de produc- seleccionado por Giraud Frères para una com-
tos de belleza y aseo. pañía americana.
61
10
10. Chirat, Benoit (1795-1870)

Según Olimpe Arson
«Orange et sa fleur»
Paris, chez Chavant, éditeur, ca. 1835
Estampa: litografía color, 245 x 197 mm
Invent/80517
El litógrafo Benoit Chirat realiza esta obra cuando estampa una

serie de frutas con sus flores. La flor de azahar se obtiene del na-
ranjo amargo, uno de los árboles que más aportan a la industria
perfumista. Además de las flores se utilizan sus hojas, ramas y
la piel de su fruto para obtener tipos diferentes de esencias.
62
11, 12
11-12. Eau d’Oranger

Eau de Fleurs d’Oranger
Alpes Maritimes, France, F. Varaldi, 1910-1920
2 etiquetas comerciales
Estampa: cromolitografía, 127 x 48 mm o menos
Eph/1587(4, 20)
El motivo que preside las etiquetas de agua de naranja de F. Va-

raldi es un águila con sus alas desplegadas sobre un escudo. A
ambos lados aparecen las medallas de los premios obtenidos en
exposiciones por la casa en 1862 y 1868.
63
13
13. Cebrián, José (1839-1904)

Dos claveles
S.l., entre 1859 y 1904
Acuarela: 126 x 192 mm
Dib/18/1/62
La acuarela de José Cebrián nos muestra un sencillo vaso con

dos claveles como ejemplo de la vistosidad de estas flores pero,
además del uso ornamental ampliamente conocido de los cla-
veles, estos han tenido otros usos en el campo de la perfumería
y la cosmética.
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14
14. Savon Extra fin á l’Œillet

Paris, Paul Tranoy, 1920-1930
Etiqueta comercial
Eph/1640(7)
La fábrica de jabones de Paul Tranoy se establece a mediados

del siglo XIX. Sus productos como el jabón de clavel se caracte-
rizan por las ilustraciones de sus etiquetas con motivos de estilo
art nouveau.
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15
15. Adam, Victor Vicent (1801-1866)

«Le castor et son emploi»
Paris, Publié par Jeannin,
entre 1839 y 1840
Estampa: litografía, 320 x 485 mm
Invent/27423
16. Rimmel, Eugène (1820-1887)
El pintor, acuarelista y litógrafo Victor Vicent Le livre des parfums
muestra en esta litografía la vida del castor en Libro impreso
unas viñetas que rodean la figura del animal. Bruxelles, C. Muquardt, 1870?
En estas se ven actividades del castor y las uti- 4/182536 (portada)
lidades que tiene para el hombre, sin embar-
Eugène Rimmel fue uno de los maestros per-
go, no hay ninguna referencia al uso del castóreo
fumistas más importantes del siglo XIX y su
en la fabricación de perfumes. Se trata, como
nombre está unido para siempre a la cosmética
el almizcle, de una sustancia que segregan dos
y sus productos. Asimismo fue autor de esta
glándulas internas del castor que sirve como
obra: una historia amena y documentada de la
fijador de fragancias.
perfumería en la que recopiló sus abundantes
conocimientos sobre el tema.
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16
67
18. Bayle-Mouillard, Élisabeth-Félicie
(1796-1865)
Novísimo manual completo del perfumista
Libro impreso
Madrid, Calleja, López y Rivadeneyra, 1858
1/26222 (pp. 390-391)
La obra de la autora, más conocida por el pseu-

dónimo de señora Celnart, contiene la des-
cripción de los aceites y pomadas, los polvos
absorbentes o depilatorios, las cremas y las le-
ches cosméticas, las pastas de almendra y de
avellana, los afeites, los dentífricos, las aguas
de colonia y de olor, etc., y así hasta diecisiete
secciones con lo necesario para ser un buen
perfumista.
19. Blas y Álvarez, Luis

Química de los perfumes sintéticos
17
Libro impreso
17. Anónimo inglés (siglo XIX) Madrid, M. Aguilar, 1943
1/99596 (cubierta)
«The soap-boiler»
Estampa: aguafuerte, 95 x 62 mm El catedrático de química Luis Blas ofrece en
Ilustración en: The book of English trades, and library of esta obra una reseña histórica de los perfumes,
the useful arts trata de las diferentes esencias naturales, la
London, G. and W. B. Whittaker, 1824 química del olor y los productos sintéticos em-
ER/3554 (355) pleados en la elaboración de las fragancias.
La duodécima edición de esta obra recoge imá-
genes de más de setenta oficios que se desem-
peñaban en el Reino Unido en las primeras 20. Recherches
décadas del siglo XIX. El grabado con la imagen
Revista científica
del jabonero se acompaña con un texto donde
Paris, Société anonyme des établissements Roure-Bertrand
se describe la forma de fabricar jabón, los in- fils et Justin Dupont, 1952
gredientes e instrumentos necesarios, los im- Reproducción fotomecánica, 270 x 210 mm
puestos que debían pagar los fabricantes, etcé- Z/4733 (cubierta)
tera
La revista Recherches es un ejemplo de publi-
cación de carácter científico donde se recogen
los avances producidos en el desarrollo de la
química aplicada a la perfumería.
68
18
19, 20
69
22. Alburquerque, Fernando
Fabricación de jabones y perfumes
Libro impreso
Madrid, Hernando, 1950
7/11170 (cubierta)
El propio autor, al referirse al contenido del

manual perteneciente a la colección «La Ri-
queza en la Mano», destaca que el libro no
tiene otro objeto ni otra aspiración que el de
guiar a los principiantes y enseñarles los pri-
meros pasos de esta industria
23. Delorme, José María

Fabricación de perfumes y cosméticos
modernos
Libro impreso
21 Barcelona, Serrahima y Urpí, 1948
4/32323 (cubierta)
21. Casas López, Ramón Esta obra del ingeniero industrial José María
La perfumería en casa Delorme, describe los procesos de tratamiento
de las materias primas y la elaboración de fór-
Libro impreso
mulas de perfumes y cosméticos.
Barcelona, s.n., 1947
4/30263 (cubierta)
Durante el siglo XIX y primeras décadas del XX

24. «Perfumería Gal»
los productos de belleza estuvieron solo al al-
cance de las clases acomodadas. En muchas Reproducción fotomecánica, 221 x 283 mm
casas se fabricaban sus propios jabones y otros Ilustración en: Informe anual. Perfumería Gal
Madrid, Perfumería Gal, 1967
productos para el aseo y la higiene personal.
Z/11143 (pp. 2 y 3)
Ello explica la existencia de un volumen con-
siderable de publicaciones con las instruccio- Fundada en 1988 por Salvador Echeandía la
nes y las recetas para poder hacer en casa este firma española Gal se convierte en una de las
tipo de productos. fábricas más importantes en la industria de la
perfumería. En los años 60 está instalada en
un edificio situado en Alcalá de Henares. Sus
avances en cuanto a instalaciones, maquinaria
y nuevos sistemas de producción aparecen de-
tallados en los informes anuales publicados
por la propia fábrica.
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Formas de envolver la belleza
25. Brisas del Ebro

Sevilla, Instituto Español Químico-Farmaceútico,
1920-1930
Etiqueta comercial
Eph/1662(1)
El Instituto Español Químico Farmacéutico de Sevilla presenta,

por primera vez al público, el perfume Brisas del Ebro en la Ex-
posición hispano-francesa de 1908 celebrada en Zaragoza. En
una visita de los reyes Alfonso y Victoria Eugenia la soberana
elogia Brisas del Ebro y solicita que le perfumen con él. La etiqueta
de polvos de belleza con un diseño posterior presenta una so-
fisticada figura femenina de estilo años 20. En la composición
destaca el color gris plateado de su pelo, la tipografía y los mo-
tivos florales.
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FORMAS DE ENVOLVER LA BELLEZA
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26. Lotion Extra-Surfine Aux Fleurs de France
Paris, s.n., 1920-1930
Etiqueta comercial
Estampa: cromolitografia, 92 x 67 mm
Eph/1667(4)
La etiqueta de perfume francés es un ejemplo perfecto del estilo

característico de la mujer en los años 20. Presenta un rostro fe-
menino con pelo negro ondulado y un rostro maquillado en el
que destacan los ojos sobre un fondo de un rojo intenso.
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27-30 Soyons Discrets
Souani
Un Rêve
Rose Verité
Paris, Lorenzy-Palanca, 1920-1930 4 etiquetas comerciales
Estampa: cromolitografia, 94 x 79 mm
Eph/1621(31-34)
Las etiquetas de perfumes de la casa Lorenzy-

Palanca son estilo art déco. Con una presenta-
ción en forma de flor, están ilustradas con mo-
tivos florales, o con figuras femeninas, unas
elegantes, otras exóticas y misteriosas.
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31-32. Jabón Fresa

Barcelona, Myrurgia, 1932
Eph/122(28-29)
El atractivo diseño de las etiquetas del Jabón Fresa se debe a la

perfecta combinación de los colores, destacando la intensidad
del rojo de las fresas sobre los tonos dorados y verdes de las
hojas. Los fabricantes de perfumes, como Myrurgia, confiaban
su reputación, tanto en el perfume en sí mismo, como en el im-
pacto visual de las ilustraciones de sus etiquetas.
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33-34. Poudre du riz á l’Œillet

Poudre du riz au Muguet
Paris, J. Chamberry, 1920-1930
Eph/1601(5, 8)
Las etiquetas de polvos de arroz de la casa francesa J. Chamberry

presentan un diseño uniforme en el que cambia la flor que se
utiliza como esencia, en este caso muguet o clavel.
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35-43. Bouquet Baiser d’Aurore
Eau de toilette
Eau de Cologne Citronée
Lotion de toilette aux Fleurs
Eau de Lavande
Eau de Cologne Orisia
Eau de Cologne Superfine
Kentish Hops
Poudre du riz Mon Rève
Paris Grasse, Lorenzy-Palanca,
Daubigny, J. Giraud Fils, 1905-1930 9 etiquetas comerciales
Estampa: cromolitografia, 136 x 60 mm o menos
Eph/1621(14), Eph/1577(5), Eph/1688(2), Eph/1602(42),
Eph/1698(2), Eph/1621(16), Eph/1694(10), Eph/1602(49),
Eph/1601(10)
En este conjunto hay seis etiquetas, las más

antiguas, tienen ilustraciones y decoración de
estilo art nouveau. Otras tres, de los años veinte,
presentan diseños más modernos con paisa-
jes, flores y frutas de colores más intensos. Lo
importante de las etiquetas de productos de
belleza era que tuvieran una apariencia chic y
que cualquiera de ellas, ya fuera un perfume,
agua de tocador o polvos de belleza tuviesen un
diseño que luciera sobre la mesa de tocador.
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44-46. Savon des Princes du Caucase
Salammbó
Savon des Explorateurs de Brazza
Paris, Paul Tranoy, Maubert,
Société Continentale du Cosmydor,
1900-1930 3 etiquetas comerciales
Eph/1640(12), Eph/1625(1), Eph/1575(5)
La mujer era la principal consumidora de pro-

ductos de belleza pero, con el desarrollo de la
perfumería y los cambios en las costumbres,
aparecen en el mercado productos destinados
exclusivamente a los caballeros. Tres fabrican-
tes distintos ilustran sus etiquetas de jabones
con una iconografía muy parecida: un príncipe
uniformado de la región del Cáucaso, un gue-
rrero de Cartago y el retrato de un árabe, en clara
alusión al gusto por lo exótico.
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47-48. Eau de Lavande pour Massage

Eau de Cologne Russe
Paris, Lorenzy-Palanca, 1910-1920
Estampa: litografía, cromolitografía, 90 x 120 mm o menos
Eph/1621(4, 3)
La etiqueta de agua de lavanda para masaje de Lorenzy-Palanca

presenta escenas de deportes practicados por hombres a prin-
cipios del siglo XX: esgrima, equitación, fútbol y ciclismo que no
dejan lugar a dudas sobre su destinatario. Otra etiqueta de la
misma casa tiene una decoración en relieve y dorado alrededor
de la marca.
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49-51. Pomada para el cabello Salat

Fijador Beauty
Ron Quina
Barcelona, Salat, Font, 1910-1920
Eph/559(21, 14, 22)
En los primeros años del siglo XX tienen mucho éxito entre

hombres y mujeres los productos para el cuidado del cabello.
La etiqueta del Fijador Beauty de la casa Font de Barcelona está
ilustrada con la figura de un caballero. Su aspecto atildado se
explica por la moda y el peinado masculino de los años 20 y 30.
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52. Soria, Miguel Ángel

«Peluquería de Jacinto Jorquis»
Reproducción fotomecánica, 140 x 190 mm
Ilustración en: Aquellos entrañables comercios de Valladolid, v. 1
Valladolid, Cámara Oficial de Comercio e Industria, 1992
9/282057 (p. 93)
La peluquería de Jacinto Jorquis de Valladolid se inaugura en el

año 1931. Este tipo de establecimientos que se abren en todas
las ciudades españolas a lo largo del siglo XX, ofrecían servicios
para el cuidado del cabello y la barba masculinos.
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53-59. Filomátic
Lame Gillette Bleue
Presto
Temple de Albacete
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Popeye
Palmera
Tre Teste
Vitoria, Barcelona, Gillette France,
Juan Vollmer, Bassat, 1940-1950 7 fundas de hojas de afeitar
Estampa: cromolitografía, reproducción fotomecánica,
98 x 65 mm o menos
Eph/167(79), Eph/161(36), Eph/161(25), Eph/167(334),
Eph/161(15), Eph/164(28), Eph/160(67)
En el siglo XX la navaja es el instrumento por

excelencia para afeitar la barba. Pero la gran
revolución en este terreno fue la aparición del
sistema de afeitado con maquinilla. El inventor
fue King C. Gillette que, en 1903, lanza las pri-
meras maquinillas y hojas de afeitar del mundo.
En España fueron surgiendo numerosas mar-
cas autóctonas, algunas de las cuales fueron
muy populares como Iberia, Palmera o Filo-
mátic.
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Daniel Gil es profesor en la Escuela de Grabado
60. Gil Martín, Daniel (1946-) y Diseño de la Real Casa de la Moneda. Tiene un
Bodegón dominio de las técnicas calcográficas que aplica
Madrid, Calcografía Nacional, 1994 de forma magistral. Esto se aprecia en su es-
Estampa: aguatinta bruñida (efecto manera negra), tampa a la aguatinta donde representa todos los
602 x 802 mm útiles necesarios para un afeitado a la antigua
Invent/78747 usanza: el jabón, la brocha, la navaja, etcétera.
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61-63. Orgía
61. JENER, EDUARD (1882-1967)
Etiqueta comercial
Eph/129(1)
62. Barcelona, Myrurgia, 1933

Eph/151(3-4)
63. JENER, EDUARD (1882-1967)

Etiqueta comercial
Eph/129(21-24)
El diseño gráfico de productos Orgía de Myrurgia es de Eduard

Jener quien firma muchos de los diseños de esta casa y a quien
se debe considerar uno de los creadores más puros del art déco.
Los motivos florales de la fucsia ilustran todas las etiquetas des-
tinadas a decorar las cajas de jabones y polvos de belleza de la
misma gama.
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64. Jener, Eduard (1882-1967)

Flor de Blasón
Etiqueta comercial
Eph/131(2)
65. Modelo de frasco de cristal. Flor de Blasón

Fotografía: papel gelatina, 280 x 230 mm
Eph/133(1)
El diseño de Flor de Blasón presenta motivos decorativos herál-

dicos en oro y azul. La fotografía con el frasco de cristal de la mis-
ma marca nos muestra la importancia del diseño de este tipo de
envases en el campo de la perfumería. Esta marca gozó de gran
éxito como fragancia masculina en el mercado norteamericano.
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66. Su estuche de matices

Prospectos comerciales
Eph/136(18-20)
La fábrica Myrurgia creada en 1916 se convierte en una de las

casas de perfumería más importantes de España. Cuida su pu-
blicidad incluso en los prospectos que acompañan un estuche
de maquillaje.
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67. Belladermis
Etiquetas y prospectos comerciales
Eph/126(22-24)
Destaca la imagen utilizada por Myrurgia para el diseño de Be-

lladermis. Con unas manos estilizadas que sujetan el tubo de
crema consigue un efecto de delicadeza para un producto des-
tinado al cuidado de la piel.
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68. Savon à l’Origan

Paris, Lorenzy-Palanca, 1920-1930
Etiqueta comercial
Cromolitografía, 193 x 290 mm
Eph/1621(1)
Lorenzy-Palanca es una fábrica de jabones, cosméticos y per-

fumes fundada por Jules Lorenzy en el siglo XIX y con estableci-
miento en Marsella. Cuando desaparece en 1930, deja una gran
producción de productos adornada por bellas etiquetas. Es el
caso de la etiqueta de Savon à l’Origan con un atractivo diseño
de grandes flores en diferentes tonos de amarillo.
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69-74. Eau de Cologne Héliotrope

Eau de Cologne Jasmin
Lotion Gardenia
Lotion Œillet
Eau de Cologne Muguet
Eau de Cologne Pois des Senteur
Eph/1609(8, 12, 40, 44, 22, 29)
Terrenoire (Loire), Parfumerie
Française «Etoile», Ets. J. Thomas, La perfumería Etoile fue fundada en 1900. Las
Guinamand & Cie., 1920-1930 seis etiquetas de lociones y agua de colonia de
distintas esencias repiten un mismo diseño
gráfico cambiando solo el motivo central según
la flor empleada en su elaboración: clavel, gar-
denia, jazmín, heliotropo, etc.
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75-76. Savon a la Mousse de Chêne et aux Violettes des Bois;
Savon Violette Tatiana
Paris, Alexandra, Victor Vaissier, 1920-1930
Eph/1553(2), Eph/1656(19)
77-78. Savon Surfin Violette

Violettes de Samos
Paris, Victor Vaissier, 1900-1920
Eph/1656(22, 30)
79. Savon a la Violette

Paris, Sunlight, 1900-1920
Etiqueta comercial
Eph/1651(1)
80-81. Savon Extra-Fin

Violettes Immortelles
Paris, Parfumerie Erizma, Victor Vaissier, 1885-1910
Eph/1583(2), Eph/1656(32)
Las etiquetas para cajas de jabón de tocador de fábricas france-

sas contenían tres pastillas de jabón envueltas individualmente.
Los ilustradores creaban innumerables y llamativos diseños en
estilo art nouveau. La violeta es una de las flores más utilizadas
en perfumería, sus aceites esenciales sirven de base para per-
fumes y jabones aromatizados como los fabricados por las casas
Victor Vaissier, Erizma o Sunlight.
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Imagen y publicidad de los productos de belleza
82. Poudre de Riz Veloutine

Paris, Charles Fay, 1910-1920
Tarjeta comercial
Eph/29(7)
83. Perfumes Le Trèfle Vert

S.l., Polite Brothers, 1900-1910
Tarjeta comercial
Eph/28(2)
Las tarjetas comerciales de productos de belleza y de perfume-

rías se caracterizan por la utilización de la cromolitografía en
sus ilustraciones. Es el caso de la tarjeta en forma de tríptico de
la casa francesa Ch. Fay o la desplegable de la casa Polite Bro-
thers que permitía tener en su interior un pañuelo perfumado.
El cuidado en sus formas de presentación explica que se con-
virtieran en un obsequio de la marca y del comerciante a sus
clientes como premio a su fidelidad.
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IMAGEN Y PUBLICIDAD DE LOS PRODUCTOS DE BELLEZA
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84. Almanaque perfumado

Madrid, Perfumería Inglesa. S. Romero Vicente, 1898
Calendario de bolsillo
Eph/30(3)
Otra forma de hacer publicidad fueron los calendarios. La Per-

fumería Inglesa de S. Romero Vicente es una de las más cono-
cidas de Madrid a finales del siglo XIX. En la publicidad de sus
vistosos almanaques perfumados hace una llamada de atención
sobre el Agua de Colonia Imperial, uno de sus productos más so-
licitados.
129
85-86. La Poudre de Beauté
Paris, E. Coudray, 1920-1930
2 tarjetas postales
Eph/1715(1, 2)
Los fabricantes y comerciantes de principios del siglo XX descu-

bren muy pronto la utilidad práctica de la postal como vehículo
publicitario de todo tipo de productos de consumo. Un rostro fe-
menino ilustra las tarjetas con publicidad de la casa francesa
E. Coudray impresa al verso.
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87. Talco Ausonia

Barcelona, Ausonia, 1970
Tarjeta comercial
Eph/24(5)
El Talco Ausonia es un producto destinado principalmente al

público infantil. El mecanismo de su tarjeta permite escribir y
borrar la marca girando la rueda dentada. Este tipo de tarjetas
se convertía en un juego que hacía las delicias de los más pe-
queños.
132
88
88. Amok
Paris, Bourjois, 1934
Prospecto comercial
Eph/22(7)
Otra forma de publicitar un producto eran los prospectos con

varias páginas que a veces contienen narraciones o cuentos bre-
ves. Es el caso del perfume «Amok» de la casa Bourjois que in-
corpora en sus páginas una breve historia de amor alusiva al
producto.
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89-92. Bolero
Fábrica de Perfumería
La Reina de las Flores
Chesterfil Perfume
Aroma…
Barcelona, Dana, Francisco Betrian,
Cortés Hermanos, 1920-1940
4 tarjetas comerciales perfumadas
Reproducción fotomecánica, 51 x 117 mm o menos
Eph/1869(5), Eph/1869(1), Eph/1869(2), Eph/1869(3)
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93-98. Parfum Soir de Paris
Je reviens
Pompeïa
Parfum Floramye
Parfum Réve d’Or
Pompeïa
Paris, Bourjois, L. T. Piver, Worth,
1910-1930
Eph/1712(3), Eph/1712(27), Eph/1712(7), Eph/33(6),
Eph/1712(9), Eph/1712(8)
Una de las formas para dar a conocer una fra-

gancia al público es el uso de una tira de papel
especial o «mouillette» impregnada de un
aroma. Se trata de una práctica utilizada por
los vendedores desde las primeras décadas del
siglo XX y en ellas incorporan los fabricantes su
publicidad.
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99-112. Miracle
Le Male Terrible
Loewe
Cacharel
Tous
Guccy Envy
Agua Fresca de Rosas
Burberry Brit Red
Les Belles de Ricci
Chance
CH
L’Homme
Vetiver
Rock’n Rose
Paris, Lancôme, Jean Paul Gaultier, Cacharel, etc.,
1990-2010
Eph/1801(34), Eph/1793(23), Eph/1806(2), Eph/1744(14), Eph/1854(1),
Eph/1779(22), Eph/1721(30), Eph/1738(8), Eph/1823(18), Eph/1748(11),
Eph/1746(43), Eph/1802, Eph/1780(21), Eph/1856(5)
El uso de pequeñas tarjetas perfumadas se ha convertido en una

práctica habitual por parte de las marcas más importantes de
perfumes para dar a conocer sus nuevas creaciones: Lancôme,
Jean Paul Gaultier, Guccy, Chanel, Carolina Herrera, Valentino,
Loewe o Adolfo Domínguez.
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113. Casals Vernis, Ramón (1860-1920)
Procedimiento indio para el cabello
Barcelona, Lit. Labielle, ca. 1900
Cartel
Invent/27017
A principios del siglo XX las empresas pertenecientes a la indus-

tria de la perfumería y la cosmética son pioneras en el ámbito
publicitario. Las compañías perfumeras competían por un
mismo mercado, lo que se trasladó también al ámbito publici-
tario y artístico. En el cartel de Casals, con publicidad de un pro-
ducto para el cuidado del cabello, se refleja este espíritu com-
petitivo en esta frase publicitaria: «Mil pesetas a quien pruebe
lo contrario».
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113
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114. Plana, Miquel (n. 1943)
«La ética»
Serigrafía, 456 x 345 mm
Ilustración en: Sanex Convención. Tenerife 2000
Olot (Girona), 2000
Invent/83808(4)
Miquel Plana es grabador, pintor, dibujante y editor y toda una

eminencia en técnicas gráficas de reproducción. En el año 2000
realiza una carpeta que contiene cinco estampas. En ellas se re-
fleja la evolución que se ha producido en el frasco del gel Sanex
desde su aparición en el mercado.
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115
115. Zamora, José de (1889-1971)

«Flores del Campo. Perfumería Floralia»
Ilustración en: La Esfera, 1914, Año IV, nº 204
AHS/35356 (contracubierta)
Aunque las imágenes de mujeres modernas son las más habi-

tuales en este tipo de anuncios, también aparecen otras que sur-
gen de la mirada hacia otras épocas históricas. Así nos encon-
tramos mujeres, sacadas de la mano de dibujantes como José
Zamora y otros, que proceden del siglo XVIII, especialmente de
la época de Luis XV. Ellas se insinuarán y se expondrán para ser
cortejadas y galanteadas por los caballeros.
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116
116. Ribas Montenegro, Federico (1890-1952)

«Agua de colonia añeja. Gal»
Ilustración en: La Esfera, 1914, Año IV, nº 205
AHS/35356 (cubierta)
En los anuncios de esta época se nos muestra a la mujer en un

espacio de intimidad. Nos abre las puertas de su baño, su toca-
dor o su dormitorio, espacio donde tendrá lugar el uso de los
productos publicitados. Federico Ribas debe gran parte de su
prestigio a la belleza y sensualidad de sus figuras femeninas.
Colaboró en numerosas publicaciones como La Esfera y fue di-
rector artístico de la Perfumería Gal.
157
117. Anónimo (siglo XX)
Gillette
Ilustración en: Guía Oficial. Exposición Internacional de Barcelona, 1929
3/90583 (entre pp. 88 y 89)
La marca Gillette de hojas de afeitar fue la primera en aparecer

y se mantuvo durante años como dueña y señora del mercado.
La Guía Oficial de la Exposición Internacional de Barcelona, en
1929, incluye un anuncio con su publicidad. Han pasado más de
cien años desde que su fundador creó la compañía y en la ac-
tualidad continúa liderando la industria del afeitado.
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159
118. Gaspar, Tomás. Siglo XIX
«Dépilatoire Royal»
Ilustración en: Mateu, Delfín: Royal: Vals-Boston para piano
Partitura
S.l., Casa Gozálbez, ca. 1915
MP/4583/2 (cubierta)
Un ejemplo de la relación entre música y publicidad es el Vals-

Boston para piano creado por el compositor Delfín Mateu. La
partitura está ilustrada con la publicidad del depilatorio Royal,
invento de la Casa Gozálbez de París. En su litografía Tomás
Gaspar dibuja una dama de principios de siglo con el envase en
la mano, mientras la publicidad impresa al verso señala: «No
es de extrañar que el Depilatoire Royal ocupe un sitial prefe-
rente en el tocador de las elegantes siendo un producto impres-
cindible a toda mujer que desee obtener una belleza ideal».
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119. Anónimo español (siglo XX)
Heno de Pravia
Ilustración en: Castillo, José del: Heno de Pravia: fado
Partitura
S.l., s.n., ca. 1905
MP/4583/3 (cubierta)
Un partitura de 1905 incluye la música creada por José del Castillo

para la marca Heno de Pravia. La ilustración reproduce en cromo-
litografía la figura de una asturiana con el traje típico regional. Al
lado de esta imagen aparece un retrato del compositor y su firma
manuscrita debajo de las palabras impresas: «A su querido amigo
el Director de la Perfumería Gal». Es precisamente en 1905
cuando Salvador Echeandia Gal, decidió recrear la fragancia de
los campos de heno del pueblo asturiano de Pravia.
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Polvos Tabú y Emir. Perfumes Dana
Ilustración en: La Moda en España, 1950, Año XII, nº 128
Z/253 (p. 2)
Dana se creó en 1932 con la presentación de su primera fragan-

cia Tabú. Su fundador Javier Serra se apartó de la vieja costum-
bre de dar a la empresa el nombre del fundador, eligiendo Dana
por su significado en todos los idiomas de belleza, el bien y la
pureza. La caja de polvos de Tabú destaca por su diseño moderno
con un perfil femenino sobre fondo negro.
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122. «Colonia Joya de Myrurgia»

Ilustración en: Telva, 1964, Año II, nº 30
HNC/2832/2 (p. 2)
Las imágenes seductoras suelen utilizarse prin-

cipalmente en los anuncios destinados a pro-
121 ductos de belleza y perfumería. En esta época
los cosméticos y demás productos son consi-
derados armas de seducción de la mujer que
121. «Los jabones de Myrurgia»
desea estar atrayente.
Ilustración en: La Actualidad Española, 1958, Año VII,
nº 350
Z/3141 (contracubierta)
Durante varias décadas la fotografía aplicada a

la publicidad había sido en blanco y negro pero
poco a poco el color va apareciendo en los anun-
cios de las revistas y la prensa. La Actualidad
Española muestra la imagen en color de una
mujer que ofrece varias marcas de jabones de
Myrurgia.
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123. «Colonia y Perfume Gong»

Reproducción fotomecánica, 307 x 208 mm 124
Ilustración en: La Actualidad Española, 1953, Año II,
nº 79
Z/3141 (p. 2)
124. «Loción. Colonia. Jabón. Napoleón»
En este anuncio de la casa Parera el protago- Barcelona, Juper, 1956-1961
nismo del producto Colonia y Perfume Gong
Display publicitario
es absoluto. Se hace recaer toda la atención Reproducción fotomecánica, 405 x 335 mm
sobre los tres envases de la marca que apare- AHCC/50
cen con un atractivo diseño en primer plano y
ocupando toda la página. La empresa Juper fue fundada en 1940 por Juan
Perramón Carbonell. Una de las fragancias de
éxito de la firma fue Napoleón creada en 1947.
En el diseño de su publicidad se utilizó la pin-
tura ecuestre que el pintor Jacques-Louis David
le hizo al emperador. En este display la casa Juper
solo utiliza un fragmento de la pintura, la que
corresponde al rostro que aparece mirando al
frente.
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125
125. Visnú
Gijón, Madrid, 1961
AHCC/65
El rostro de una bella joven invita con su sonrisa a usar un pro-

ducto para el cutis con nombre de un dios hindú. El display pre-
senta los bordes troquelados y una solapa al verso que le permite
mantenerse erguido para su exposición en mostradores y esca-
parates.
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126
126. Loción. Jabón líquido. Supertalco. Cachito

Barcelona, Perfumes Ireba, 1960
AHCC/186
La publicidad en el campo de la perfumería parecía estar siem-

pre destinada al público femenino pero a lo largo del siglo XX
muchas casas empiezan a crear líneas de productos para otros
destinatarios como la marca Cachito para el aseo y cuidado in-
fantil.
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127. «Prime Minister. Un cierto estilo de vida»

Carátula de disco, 45 rpm
Barcelona, Belter, 1976 128. Nivea Baby. Mis primeros clásicos
Ds/5614/3 Carátula de CD
La carátula de este disco presenta la publicidad de Barcelona, Dove Records, 2001
Prime Minister y la señala como «La línea más DC/74356
completa de perfumería masculina». Un recua-
dro en blanco con la frase «Frote y descúbralo» También la marca Nivea Baby utiliza el recurso
ofrecía la posibilidad de conocer el aroma. El de la música para difundir la publicidad de su
disco recoge varias piezas de música clásica y una gama de productos para niños, en este caso
canción con un texto alusivo a la marca. con composiciones de música clásica.
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129. «A tus cabellos. Duo Dinámico canta para Fixpray»

Barcelona, Interdisc, 1976
Disco, 45 rpm, 17 cm
Ds/5567/3
Este disco supone un ejemplo del idilio que han mantenido la

música y la publicidad a lo largo de la historia. La publicidad
bebe de todos los recursos disponibles para vender su producto
y la música es uno de los más eficaces. En el año 1976 comenzó
una campaña de publicidad para la marca Fixpray, difundida a
través de radio y televisión y basada en una canción que el Duo
Dinámico dedicó a los cabellos de la mujer.
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134. Garzón Oliver, José (siglo XX)
Umbría
Madrid, 1962
Cartel
AHC/6000
En los años 50 se produce en España el desarrollo turístico. Con

él se multiplica el número de españoles que acuden a las playas
con el reclamo de los efectos beneficiosos del sol y el mar. Es el
momento en que diversas casas pertenecientes a la industria
cosmética lanzan al mercado sus bronceadores solares. José Gar-
zón, que hace ilustración y dibujo publicitario, realiza el cartel
con la publicidad de la marca Umbría.
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135. B (monograma) (siglo XX)
Asagen
Madrid, 1959
Cartel
AHC/8941
El tónico capilar Asagen para el cuidado del cabello concede en

su publicidad cierto protagonismo al envase del producto que
aparece en primer plano. A su lado, una pareja con la imagen
característica de los años 50 reflejada en la indumentaria, el pei-
nado y los complementos.
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136. Firma ilegible (siglo xx)
La Toja
Barcelona, 1962
AHC/6076
El nacimiento de Sales de La Toja se produce en 1907. Poco des-

pués lanza su primer jabón e inicia la elaboración de los prime-
ros artículos de perfumería. Durante la posguerra los productos
para el afeitado fueron la gran revolución del momento. Esta
marca ofrecía dos productos básicos: la Crema de Afeitar y el
Jabón para Afeitar en Barra
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Flor d’Atmetler
Mallorca, 1962
Cromolitografía, 205 x 298 mm
AHCC/142
El creador de este perfume, el mallorquín Bernardo Vallori, uti-

lizó sus conocimientos y estudios de química para capturar el
olor de las flores del almendro. El negocio familiar de la familia
Rover guarda el secreto de la elaboración de Flor d’Ametler, una
creación auténticamente mallorquina que se fabrica de forma
artesanal. El proceso culmina introduciendo una flor de almen-
dro en cada frasco del perfume.
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138

Clair Matin
Barcelona, 1969
AHCC/232
La publicidad de la marca Clair Matin utiliza el paseo de una pa-

reja por el campo rodeada de árboles y con predominio de los
tonos verdes para remarcar el carácter fresco y natural de la co-
lonia.
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139. Maillo (siglo XX)

Agua Lavanda Puig
Barcelona, 1971
AHCC/247
En 1914 Antonio Puig fundó la empresa que lleva su nombre y

que dedicó desde sus inicios al sector de la perfumería y la cos-
mética. En 1939 la compañía lanza Lavanda Puig, un agua de co-
lonia que se convierte en una de sus marcas más vendidas. En
su aroma prevalecen las notas de lavanda con un carácter muy
agreste, gracias al espliego, el gran protagonista, que se enrique-
ce con salvia y tomillo. Todos los ingredientes son de origen na-
tural. Su frasco de vidrio verde intenso se inspira en los clásicos
griegos y romanos.
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140. Nivea Baby

Barcelona, 1965
141. Capdevila (siglo XX)
AHCC/158 Calber
Madrid, 1962
La crema Nivea nació en 1911 pero es en 1924 Cartel
cuando la marca modernizó por completo su Reproducción fotomecánica, 980 x 680 mm
imagen, aquello supuso la presentación del AHC/7242
envase de colores azul y blanco que todos los
productos Nivea aún muestran. La línea de pro- La fábrica y laboratorios Calber de San Sebas-
ductos se amplió en 1930 con productos para tián crea un producto destinado al cuidado e
el cuidado del cabello, afeitado y para bebés. higiene infantil: los polvos antisépticos Cal-
El display reproduce en fotografía una escena ber. Capdevila dibuja un elefante echándose el
maternal con la gama de productos Nivea Baby talco con la ayuda de su trompa que sujeta el
en primer plano. característico bote de rayas blancas y verdes de
la marca. El cartel consigue captar la atención
por la composición y los colores empleados.
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El comercio de perfumería
142. Anónimo alemán (siglo XVIII)

Aromatopolium
Augsburgo, Mart. Engelbrecht, entre 1710 y 1756?
Estampa: aguafuerte y buril, 212 x 313 mm
Invent/620
El grabado reproduce un comercio alemán del siglo XVIII dedi-

cado a la compra y venta de especias, drogas medicinales y todo
tipo de sustancias aromáticas. Llama la atención el cuidado as-
pecto del interior del comercio, su pulcritud, la distribución de
los productos en cajones así como la elegancia en la vestimenta
tanto del comerciante como de los clientes.
186
EL COMERCIO DE PERFUMERÍA
142
187
143. [Firma ilegible (siglo XIX)]
«Vendedor ambulante de perfumes»
Ilustración en: Rimmel, Eugène: Le livre des parfums
Madrid, Hiperión, 1990 (Edición facsímil 1865)
9/93482 (p. 206)
Cuando la perfumería ya había alcanzado su desarrollo como in-

dustria en el siglo XIX, todavía se mantenía la fabricación arte-
sanal y una venta de productos ambulante en ferias y mercados
que había existido durante años. La imagen del libro de Rimmel
recoge la actividad de un vendedor ambulante de perfumes en
tiempos del rey Luis XV.
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189
144
144. Perfumería Casa Fortis

Ilustración en: Madrid en la mano
Madrid, s.n., s.a.
ER/6425/5 (p. 26)
La Perfumería Casa Fortis situada en la Puerta del Sol, es uno de

los primeros establecimientos de esta clase que se abren en Ma-
drid, en el año 1823. Al pie de la imagen, tomada a finales del
siglo XIX, se señalan los cambios producidos en el consumo de
estos productos: «Durante el siglo actual se han transformado
de tal modo las costumbres de la vida social, que la perfumería,
que antaño era un artículo para uso de muy contadas personas,
es hoy casi de consumo común, tanto por el placer del perfume,
como por lo que a la higiene afecta».
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145
145. Soria, Miguel Ángel

Cuchillería y perfumería Álvarez
Ilustración en: Aquellos entrañables comercios de Valladolid, v. IV
Valladolid, Cámara Oficial de Comercio e Industria, 2007
9/282060 (p. 137)
El dibujo de Miguel Ángel Soria reproduce la fachada de la Cu-

chillería y Perfumería Álvarez de Valladolid. En ella, al afilado
de cuchillas, navajas y tijeras, se unió la venta de productos de
perfumería y cosmética para hombres y mujeres. El estableci-
miento, seguramente de los años 40 o 50, continúa existiendo
en el mismo lugar con tan solo un cambio en su fachada, ahora
es la Perfumería y Cosmética Marta.
191
146. «L’Artisan Parfumeur»
Ilustración en: Perfumeries
Barcelona, Atrium, 1990
E/143 v.1 (p. 149)
El estante de artículos de perfumería pertenece a un pequeño

establecimiento barcelonés de finales del siglo XX. Su disposi-
ción muestra la importancia que se concede en la actualidad al
diseño de los escaparates. Como señala la introducción: «se trata
de componer a través de los escaparates una nueva tipología de
obras de arte caracterizada por lo efímero y lo sorprendente, que
contribuyen, no solo a contextualizar los mismos productos, sino
a embellecer la imagen del comercio, así como a mejorar la es-
tética general de la ciudad que los acoge».
192
146
193
147. Anónimo francés (siglo XVIII)
Según Nicolas Larmessin (siglo XVII)
Habit de Parfumeur
S.l., s.n., entre 1695 y 1720?
Invent/16358
La figura realizada según la composición de Nicolas Larmessin

representa un personaje con la indumentaria propia de su oficio
y confeccionada a partir de los objetos comunes de los perfu-
mistas y vendedores ambulantes del siglo XVII: toda clase de
aguas perfumadas y de mil flores, esencias aromáticas embote-
lladas de tabaco, cedro, polvo de Chipre y agua de ángel, jabones
de Nápoles, pastillas para la boca, toallas perfumadas, incienso,
etcétera.
194
147
195
148
148. Estuches con perfumería

Ilustración en: Fábrica de Perfumería y Jabones para To-
cador J. Font y Cª
S.l., s.n., 1902
ER/6425/2 (pp. 102 y 103)
Fundada por José Font en 1823. Es el primer

apellido asociado al mundo de la perfumería
que se instaló en Barcelona. El catálogo de la casa
J. Font y Cª está publicado en 1902 y presenta
una cubierta con decoración de motivos flora-
les de estilo art nouveau. En más de cien pági- 149
nas recoge una relación detallada de todos los
artículos de perfumería, cosmética, jabones, 149. Memorandum de J. Font y Cª
preparados dentífricos, etc. reproducidos junto Barcelona, 1925
a la lista de precios. Incluye, además de un ín- Papel comercial
dice, unas observaciones generales y las ins- Tipografía, 142 x 212 mm
trucciones para la buena conservación de la Eph/913(8)
perfumería.
El mundo iconográfico de los impresos comer-
ciales permite comprobar las imágenes que las
empresas de perfumería encargaban a los ta-
lleres de imprenta para ilustrar sus cartas y fac-
turas. La carta de J. Font y Cª presenta una fuente
como imagen de la marca.
196
150, 151
150. Martínez Colomer, Ernesto

Organización Comercial Ernesto Martínez Colomer presenta
su catálogo de Perfumería
Valencia, s.n., 1959
Libro impreso
VC/3899/4 (cubierta)
151. Catalogo de perfumería de Ernesto Martínez Colomer

Libro impreso
5/38763 (cubierta)
El nombre de Ernesto Martínez Colomer está asociado con el ne-

gocio de la distribución comercial que construyó. La organiza-
ción E.M.C. nació para satisfacer y suministrar a miles de clientes
en toda España cualquier tipo de artículo. Es así como muchos
pequeños propietarios de establecimientos, a través de este cen-
tro de distribución, tienen acceso a las fábricas de primera mag-
nitud, viniendo a constituirse en intermediario y enlace entre el
fabricante y el detallista.
197
152
152. Tulipán Negro

Ilustración en: Organización Comercial Ernesto Martínez Colomer presenta
su catálogo de Perfumería
E/1014 (p. 20)
Tulipán Negro es una marca de desodorante que pertenece a la

marca Briseis, compañía española dedicada a desarrollar pro-
ductos para la higiene personal. Era muy conocida en el mer-
cado por su desodorante Tulipán Negro.
198
153
153. Gel Moussel de Legrain

Ilustración en: Catalogo de perfumería de Ernesto Martínez Colomer
5/38763 (p. 71)
Legrain realizó una campaña publicitaria para su producto Gel

Moussel que alcanzó una gran repercusión tanto en prensa y
radio como televisión. Su éxito fue tal que la casa ha vuelto a uti-
lizar recientemente el mismo anuncio más de treinta años des-
pués.
199
154
154. Sociedad Anónima para la venta en

España de Perfumerías Finas.
Parfumerie Houbigant
Rentería, 1925
Papel comercial
274 x 216 mm
Eph/913(10)
La primera tienda de perfumería gestionada

por la firma Houbigant en París se remonta al
año 1775, lo que la convierte en una de las más 155. Créations Quelques Fleurs. Houbigant
antiguas del mundo. Fue fundada por Jean- París, 1912
François Houbigant, y en ella ofrecía a la no-
Prospecto comercial
bleza toda clase de productos de baño y belleza, Reproducción fotomecánica, 270 x 210 mm
desde jabones y pastillas perfumadas, hasta Eph/1713(1)
polvos para las pelucas y complementos como
guantes o abanicos. Esta carta comercial mues- En 1912 la casa Houbigant obtuvo un éxito re-
tra que Houbigant comercializaba sus produc- sonante con Quelques Fleurs, creado por dos
tos en España a través de la Sociedad Anónima importantes perfumistas de la época. El pros-
para la venta en España de Perfumerías Finas. pecto, impreso en tonos azules, presenta los
Este tipo de documentos informan sobre la in- artículos pertenecientes a esta marca: perfume,
cidencia de los productos extranjeros en el agua de colonia, polvos de arroz, crema para el
consumo español. rostro, jabón, brillantina, etcétera.
200
155
201
156
157-159 Fábrica de Perfumería

156. «Primera Fábrica de Esencias de J. Robillard y Cía
de España. Perfumerías y Jabones Perfume Mariola
de tocador J. Robillard y Cía» Perfume Soñador
Valencia, 1939 Valencia, J. Robillard y Cia 1910-1920
Papel comercial 3 tarjetas comerciales
276 x 210 mm Estampa: cromolitografía, reproducción fotomecánica,
Eph/913(18) 91 x 62 mm o menos
Eph/22(21), Eph/1869(17), Eph/1869(21)
En el año 1848, el que fuera jardinero mayor
del Botánico, Félix Robillard, decide comprar Las tarjetas comerciales constituyen uno de los
y rehabilitar una zona entre la playa y la huerta géneros más antiguos en el campo del pequeño
de Valencia. Su intención era dedicar esta zona impreso. Una mujer vestida de valenciana y
a la plantación de un tipo de malva para su fá- una orla de estilo modernista ilustran el díp-
brica de esencias. La carta comercial está en- tico de J. Robillard y Cía. de principios del
cabezada por el nombre de la fábrica, J. Robi- siglo XX. Otras dos tarjetas perfumadas tienen
llard y Cía., impreso sobre un motivo floral. publicidad de los productos Soñador y Mariola
creados por la misma casa en los años 20.
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160
160. Perfumería Parera

Badalona, 1940
Factura
269 x 216 mm
Eph/913(21)
Joan Parera Casanovas, fundador de Perfume- 161. Productos Varón Dandi

ría Parera en 1912, empezó fabricando colonias Badalona, Parera, ca. 1950
en la trastienda del negocio de su familia. La
Tarjeta comercial
empresa, que siempre compaginó la produc- Reproducción fotomecánica, 117 x 140 mm
ción de colonias a granel y la de perfumes en Eph/1869(15)
frasco de diseño propio, conoció sus mejores
años durante las décadas de 1920 y 1930. El di- El mismo año en que se fundó, en 1912, Parera
seño que encabeza la factura de la empresa es creó una de sus fragancias masculinas de más
una mariposa sobrevolando una flor en tonos éxito: Varón Dandy. En su tarjeta comercial se
verdes y anaranjados. La lista de artículos y can- presentan todos los productos de la marca: co-
tidades solicitadas y su coste nos da informa- lonia, loción, fijapelo, masaje y extracto. En el
ción sobre la demanda y los precios de los pro- interior del díptico está impresa la frase pu-
ductos Parera en 1940. blicitaria: «Varón Dandi reúne todos los artí-
culos de perfumería indispensables al tocador
del hombre moderno».
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162. Fábrica de Perfumería Myrurgia

Barcelona, 1924
Factura 163. Jener, Eduard (1882-1967)
272 x 210 mm Mis Amores
Eph/913(14) Barcelona, Myrurgia, 1932
Etiqueta comercial
Los textos de las facturas y cartas comerciales Estampa: cromolitografía, 280 x 230 mm
ofrecen información sobre los hábitos de consu- Eph/122(12)
mo de productos de belleza, su coste y la evolu-
ción de las relaciones comerciales entre provee- El talento artístico del fundador de Myrurgia,
dores y comerciantes. También resulta Esteve Monegal, se encargó de convertir la dro-
interesante observar los cambios del lenguaje guería familiar en una prestigiosa casa de per-
utilizado en la correspondencia comercial y fumería. El diseño de envases, etiquetas y ma-
comprobar los motivos que eligen las empresas terial publicitario fue uno de sus puntos fuertes.
para ilustrar los encabezamientos. Myrurgia imprime en relieve un ramo de flo-
res rosas, azules y doradas como diseño de la
marca Mis Amores.
208
163
209
Imagen seductora de la belleza
164. Scultori, Adamo (ca. 1530-1587)

Mujer peinándose
S.l., s.n., después de 1565?
Estampa: buril, 145 x 95 mm
Invent/4444
En este grabado del siglo XVI se representa la escena de aseo de

una mujer que aparece desnuda peinándose. En esta época,
antes de que existiese un espacio físico independiente para el
aseo, tan solo se contaba con una bandeja con agua apoyado
sobre un mueble.
210
IMAGEN SEDUCTORA DE LA BELLEZA
164
211
165
165. Flipart, Charles Joseph (1721-1797)

Según Pietro Longhi (1702-1785)
El baño
Venezia, Wagner, entre 1740 y 1750?
Invent/10661
El cuarto de baño tal como lo conocemos hoy 166. Holl, Frank (1845-1888)
en día fue incorporándose gradualmente en la Según Gustave Staal (1817-1882)
sociedad occidental a finales del siglo XVIII. Mujer joven con un frasco de perfume
Anteriormente, en países europeos como Fran- S.l., s.n., entre 1870 y 1888?
cia, un biombo separaba la zona destinada al
Estampa: punteado y buril, 170 x 120 mm
aseo del resto del dormitorio. En ella se colo- Invent/12107
caba una bañera que se llenaba con agua. Fli-
part, pintor y grabador en la corte española de Frank Holl, pintor y grabador inglés fue uno
Fernando VI, presenta en la escena una mujer de los mejores retratistas de la época. En esta
saliendo de la bañera mientras un joven ob- escena recrea el momento en que una joven se
serva desde la ventana. perfuma después del baño.
212
166
213
167. Flipart, Charles Joseph (1721-1797)
El peluquero
Venezia, Wagner, entre 1750 y 1800?
Invent /10669
Durante los siglos XVII y XVIII París es el centro de todos los gustos
y estilos de belleza que se imponen en el resto del mundo. En
esta época el arte de la peluquería adquiere un gran impulso.
Los peluqueros son verdaderos artistas en la confección de pe-
lucas. Para rizar el cabello de las mismas lo enrollaban en palos
cilíndricos que luego sometían al calor en hornos de panadería.
El polvo blanco con el que coloreaban el cabello es una mezcla
de talco y almidón.
214
167
215
168
168. Biot, Gustave Joseph (1833-1905)

Según Jaroslav Cermak (1831-1878)
El espejo
Bruselas, s.n., 1862
Invent/12240
Biot, pintor y grabador belga, expuso con gran éxito este agua-
fuerte. Presenta una escena familiar producida en el momento
del aseo infantil en la que un niño se contempla en un espejo
mientras su hermana observa divertida la escena.
216
169
169. Desmadryl, Narcisse-Edmond-Joseph (n. 1801)

Según Eloise Boulanger (18010-1882)
La coquete
París?, entre 1830 y 1850
Estampa: manera negra, 391 x 275 mm
Invent/9908
Como indica el título de la estampa, representa la imagen de una

mujer coqueta poniéndose un pendiente como último gesto de su
«toilette». La figura del diablo tras el espejo alude a la parte ne-
gativa que se consideraba en esta época un exceso de coquetería.
217
170
170. Rolls, Charles (siglo XIX)

Según Frank Stone (1800-1859)
Mujer joven ante un espejo
Londres?, s.n., entre 1830 y 1880?
Estampa: punteado, 106 x 80 mm
Invent/12113
La joven delante del espejo dando un último toque a su indu-

mentaria se convierte en la expresión de la coquetería femenina
y refleja la importancia que se concede a la moda y a todo lo re-
lacionado con el arreglo personal en esta época.
218
171
171. Lemercier, Joseph (1803-1887)

Según Alphonse Léon Noël (1807-1884)
La revèrie
Paris, chez Rittner, 1829
Invent/27864
El título de la litografía de Lemercier alude a un momento de

contemplación, sueño o ilusión protagonizado por una dama de
principios del siglo XIX. La figura de espaldas vuelve su rostro y
permite ver el contraste del borde negro de su sombrero con las
plumas blancas y su piel pálida.
219
172
172. Lacousiere?, P. (siglo XIX)

«La Moda de la Elegancia Parisiense del
Correo de Ultramar»
Estampa: litografía coloreada, 347 x 510 mm
Ilustración en: El Correo de Ultramar, 1881, Tomo XIII, 173. Petróleo Gal
nº 40, p. 31 Reproducción fotomecánica, 347 x 267 mm
Paris, Passage Saulnie, 1881 Ilustración en: La Esfera, 1916, Año III, nº 116
ER/3614 (p. 31) AHS/43204 (cubierta)
El Correo de Ultramar, periódico literario, mer- Una mujer sentada ante el tocador arreglando
cantil e industrial publicado en París, acom- su cabello es la imagen del anuncio de Petróleo
pañaba su revista con figurines de hombres y Gal en la revista La Esfera. Cuando Salvador
de mujeres, en los que se presentaban las modas Echeandía abre una droguería en la calle Are-
de París. Al pie de los figurines litografiados nal de Madrid, en 1887, empieza a distribuir
aparece la publicidad de Guerlain, una de las una loción alcohólica a base de petróleo y esen-
casas francesas más conocidas e importantes. cias cítricas para evitar la caída del cabello. Era
La relación entre moda y perfumería tardaría el Petróleo Gal, uno de sus productos más co-
muy poco tiempo en afianzarse. nocidos.
220
173
221
174
175. Anónimo alemán (siglo XVIII)

La Sofleusse de Savon
174. Regnier (siglo XIX) Augsburgo, I.I. Haid, entre 1725 y 1767?
Según Aimé Marchaux (siglo XIX) Estampa: manera negra, 400 x 318 mm
Le Barbier pour rire Invent/614
Paris, L.Turgis Je. Impr. Editeur, 1860
Un grabado del siglo XVIII presenta la escena de
Invent/27334 unos jóvenes jugando con pompas de jabón.
Este divertimento ha sido utilizado por artistas
Este barbero de mentirijillas, reproduce a modo de distintas épocas como tema para sus obras
de juego una escena de adultos donde una niña y asimismo es un motivo muchas veces utili-
hace de barbero y «afeita» al niño que aparece zado por ilustradores gráficos en campañas
con la cara llena de jabón. publicitarias de productos de aseo.
222
175
223
176. Frey, Jakob (1681-1752)
Según Carlo Maratti (1625-1713)
Cleopatra
Romae, s.n., 1720
Invent/468
Cleopatra era una apasionada de los perfumes y a menudo uti-

lizó su influencia para aumentar sus poderes de seducción. Se
cuenta que fue la mujer que reunió más secretos sobre el cui-
dado de su belleza: sus mascarillas, su maquillaje y sus baños de
leche pasaron a la historia.
224
176
225
177
226
178
178. Anónimo inglés (siglo XVIII)

Retrato de María Antonieta,
Reina de Francia
London, Magn., 1777
IF/2498
Con Luis XVI y su esposa María Antonieta, se

abandonaron los pesados perfumes de salón
por fragancias suaves, más frescas y naturales,
asociadas a la vida campestre. La reina adoraba
177. Anónimo flamenco (siglo XVI) los perfumes florales. Sus olores preferidos eran
Retrato de Catalina de Médicis la rosa, la violeta y el jazmín.
S.l., s.n., entre 1540 y 1570?
Estampa: buril, 194 x 157 mm
IF/820
En 1533 Catalina de Médicis se casa con el francés Enrique
II, duque de Orleans y se lleva consigo a París a su perfumista
florentino Renato. La llegada de los florentinos puso de
moda los intensos perfumes italianos en la vida social fran-
cesa. Catalina usaba maquillaje y se le atribuye haber popu-
larizado su uso entre las mujeres de la nobleza europea.
227
179
179. Bertrand, Nöel (1784-1852)

Según Henri Buguet (1761-1831)
Retrato de Napoleon I, Emperador de Francia
Paris?, s.n., 1815
Estampa: punteado color, 350 x 245 mm
IF/538
El perfumista Jean Marie Farina fue creador del agua de colonia

que lleva su nombre. A petición de Napoleón crea el «rodillo del
emperador», una innovadora botella de forma alargada. Desde
lo alto de su caballo, podía resbalarla fácilmente en la bota y be-
neficiarse en todo momento de la frescura cítrica del agua de
colonia.
228
180
180. Bertrand, Nöel (1784-1852)

Según Henri Buguet (1761-1831)
Retrato de Josefina, Emperatriz consorte de Napoleón I,
Emperador de Francia
Paris?, s.n., 1815?
Punteado col., 362 x 265 mm
IF/329
La emperatriz Josefina, impulsora de la fabricación de jabón en

Francia, preparaba sus bañeras con agua de rosas y coñac. En
un inventario de su cuarto de baño llevado a cabo en 1805 reco-
gía, entre otras, las siguientes existencias: seis botellas de agua
de rosas, un frasco de jengibre, una porción de aloe y tres frascos
de antídoto contra el veneno.
229
181. Kâulak (1874-1933)
Retrato de mujer sin identificar
1895-1910
Fotografía: papel gelatina pintado con acuarela, tintas y óleo, 204 x 133 mm (oval)
Kâulak/Sin número
La figura de una mujer con un vestido rojo y encaje en los hom-

bros supone una expresión de la elegancia en el vestir a princi-
pios del siglo XX. Es una de las fotografías realizadas en el estudio
Kâulak a lo largo de más de ochenta años. Su fundador fue An-
tonio Canovas del Castillo y Vallejo (1874-1933), sobrino del po-
lítico. Creado en 1904 estuvo situado en la calle Alcalá, donde
permaneció al frente del mismo hasta principios de los años 30.
230
181
231
182
182. Lallie, Charles (1869-1919)

Esposa del embajador de México
183. Hana Studios Ltd. (1897-1925)
1890-1900
Norman French, mago
Fotografía: papel gelatina, 280 x 140 mm 1900-1920
17/143/9/24
La intensa actividad de la vida social de las em- 17/FALP/52/59
bajadas suponía estar atenta a los dictados de
La figura de un caballero, impecablemente
la moda. En una fotografía de estudio aparece,
vestido con frac y sombrero de copa, permite
elegantemente vestida, la esposa del embaja-
comprobar la atención que los hombres de
dor de México.
principios del siglo XX prestaban a su arreglo
personal.
232
183
233
184. Amer Ventosa (1947-1979)
Mujer ante el espejo
Ca. 1950
Amer Ventosa/Sin número
Amer fundó su estudio fotográfico antes de la Guerra Civil. En

1944 fue comprado por un empleado suyo, Francisco Ventosa. El
estudio Amer-Ventosa funcionó hasta 1980, siempre con foto-
grafías en blanco y negro.Es el caso de la imagen de una joven
con traje de fiesta fotografiada mientras observa su imagen en
el espejo.
234
184
235
185-186. Mujer con tocado del siglo XVIII
Mujer con cesta de rosas
Barcelona, 1940-1950
2 paipáis
Eph/40(37, 73)
187-188. Mujer con sombrero negro

Dos caballeros
S.l., s.n., 1900-1930
Habilitaciones
Reproducción fotomecánica, cromolitografía,
170 x 230 mm o menos
Eph/50(206), Eph/51(703)
189. Camps, Gaspar (1875-1942)

Mujer con ramo de rosas
S.l., s.n., 1920-1930
Tarjeta postal
Eph/623(3)
190. Figura de mujer

S.l., s.n., 1920-1930
Tarjeta comercial
Eph/560(31)
191. Mujer ante el espejo

Barcelona, 1920-1930
Este conjunto de obras formado por invitacio-
Invitación de baile
nes de baile, paipáis, postales, etiquetas y tar-
jetas comerciales nos ofrecen imágenes de hom-
Eph/540(34)
bres y mujeres de distintas épocas. En ellas se
192. Les Fleurs Niçoises Muguet puede comprobar el afán de todas las socieda-
Bruxelles, 1920-1930 des por ofrecer una apariencia acorde con los
Etiqueta comercial gustos estéticos de cada época. Para ello se ser-
Estampa: cromolitografía, 108 x 197 mm vían de todas las armas que tenían a su alcance
Eph/1564(1) como los productos de belleza y la moda.
236
185
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192
243
Bibliografía
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mundo del perfume. Barcelona, Tusquets, 1983
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Barcelona, Editors, 2000
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Exposición Barcelona. Madrid, Lunwerg, 2003
GONZÁLEZ, Rosa, Historia del perfume: aromas de leyenda, crea-

ciones de lujo. Madrid, Temas de Hoy, 1994
LAROUSSE del perfume y las esencias. Barcelona, Círculo de Lec-

tores, 2000
MUSEU del perfum. http://www. museudelperfum.net
RAMOS FRENDO, Eva Mª, «Imágenes seductoras en la publi-

cidad de las revistas ilustradas», artículo electrónico disponible
en http//congresos.um.es
RAMOS, Rosario, Ephemera. La vida sobre papel. Colección de la

Biblioteca Nacional. Biblioteca Nacional, Madrid, 2003
ROGER & Gallet: El arte del perfume de 1862 a nuestros días. Ex-
posición. Madrid, Ministerio de Cultura, 2010
SATUÉ, Enric, El diseño gráfico en España: historia de una forma

comunicativa nueva. Madrid, Alianza Editorial, 1997
VÉLEZ, Pilar, El modernismo en las artes gráficas: fondos de la

Casa-Museo Modernista de Novelda. Exposición. Alicante, CAM,
Fundación Cultural, 1995
el arte de la belleza

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el arte de la belleza

BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA EXPOSICIÓN

BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA

21 El diseño gráfico de perfumes

52 Materias primas y fabricación

72 Formas de envolver la belleza

126 Imagen y publicidad de los

186 El comercio de perfumería

210 Imagen seductora de la belleza

El Arte —pongámoslo así, la inicial en mayúscula— siempre fue algo sacro-

una comunicación visual solvente. Todo lo más eran mensajes subliminales,

Alexandre Cirici, el influyente crítico de arte y senador socialista de la tran-

1 Alexandre Cirici: «L’art del perfum», Serra d’Or(Montserrat), 196 (1976),

2 Véase el catálogo de la exposición Myrurgia 1916-1936. Bellesa i glamour,

Barcelona, MNAC-Lunwerg-Myrurgia, 2003.

Monegal no era de origen un fabricante, sino un verdadero artista

3Remito a mi artículo: Francesc Fontbona: «Esteve Monegal, artista

personalmente, en Sant Cugat del Vallés, en una vivienda magnífica —la

desconocida, trabajó para Foret en la preguerra y para Calber y Orive en

entre otras cosas, de muchos dibujantes que colaboraron con empresas

1 Patrick Süskind: El perfume. Barcelona, Seix Barral, 1985.

La fragancia en los tiempos de la Belle époque

2 Enric Satué: Más de cien años de anuncios en prensa. Barcelona, La Van-

La contratación de algunos de «los seis grandes de la ilustración»

Convenientemente idealizado, aquel estilo característico, vaporoso y apas-

hacían extensivos a los bebés), convocó un concurso de carteles en el Cír-

3 Emeterio R. Melendreras, Enric Satué y Mario Herreros: La publicidad

en el diseño urbano. Barcelona, Publivía, 1988.

Una disciplina sistemática

En estrecha colaboración con uno de los socios de la industria perfumera,

4 El efecto iceberg. Madrid, Fundación Colección ABC - TF Editores, 2010.

y Myrurgia, de Barcelona, ampliando mercados y fortaleciendo para siem-

«La adaptación de la mujer madrileña a los dibujos de Penagos, en los

En este específico contexto, tanto Perfumerías Gal, de Madrid, fabricante

5 Fernando Huici: «El grafismo de Penagos». El País, sábado, 1 de julio

La influencia de las vanguardias rusas

Por su parte, un año antes de finalizar la Primera Guerra Mundial, la revo-

6 Jan Tschichold: La nueva tipografía. Valencia, Campgràfic, 2003.

Agua Lavanda Puig y su correspondiente gama de jabones, así como en el

La contribución del cine y la nueva fotografía

La «nueva visión», una forma de tratar la fotografía artísticamente que

7 Isabel Campi Valls: «Puig, 25 años de diseño». En: Premios Nacionales

de Diseño 1988. Madrid, Instituto de la Pequeña y Mediana Empresa In-

8 La nueva visión. Valencia, IVAM, Centro Julio González, 1995.

osó usurpar de la diva. Ni corto ni perezoso, se apropió también de su pen-

«La profesión artística del perfumista se asemeja a la del compositor mu-

En fin, si dicen que cuando un objeto se cubre de oro alcanza automática-

10 Teresa Martínez Figuerola: Alexandre Cirici Pellicer. Valencia, Camp-

también este apartado aquellos momentos de juego y diversión asociados

Materias primas y fabricación

La estructura y los procesos de producción de la perfumería moderna, tal

«Las primeras firmas de perfumería francesas se establecieron en torno a

Se abren los primeros establecimientos como Piver en 1774 y en poco

1 LAROUSSE del perfume y las esencias. Barcelona, Círculo de Lectores,

Formas de envolver la belleza

Durante muchos años, en los comercios, los artículos se vendían a granel

en fragmentos fascinantes de la historia de la perfumería que forman parte

Imagen y publicidad de los productos de belleza

2 Enric Satué, El diseño gráfico en España: historia de una forma comuni-