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DE LA OBLITERACIÓN
Emmanuel Lévinas
Entrevista
con Françoise Armengaud
A propósito de la obra de Sacha Sosno
Éditions de la Différence  París, 1988
 
 
 
 
 
            El encuentro entre Emmanuel Lévinas y Sacha Sosno no
es el fruto de un azar.
            Pensemos, en efecto, en la reflexión del filósofo contenida
en El humanismo del otro hombre. Aquel que ha escrito “el Otro que
se manifiesta en el rostro atraviesa, de algún modo, su propia
esencia plástica, como un ser que abriera la ventana en la que su
figura, sin embargo, ya se esbozaba...”, ¿no es acaso quien puede
también aclarar más allá de la estética el alcance ético de esta obra
de obliteración?
            He querido orientar la siguiente entrevista hacia el debate
sobre las relaciones entre arte y ética. El texto recién citado me resuena como una
asombrosa ‘premonición’ filosófica de lo que puede significar la práctica de la obliteración
por Sacha Sosno. (*)
            Hasta ahora Emmanuel Lévinas ha escrito poco
sobre arte en general. Sin embargo, no hace mucho, con
ocasión de una reflexión sobre la pintura de Jean Atlan,
afirmaba que la tensión del arte vivida entre la desesperación
y la esperanza del hombre, es una lucha ‘tan dramática como
el develamiento de  lo verdadero o como la exigencia
imperativa del Bien’.   Hace ver así en el compromiso
estético ‘uno de los modos privilegiados para el hombre de
irrumpir en la suficiencia pretenciosa del ser, que se pretende
ya cumplimiento, y de trastornar allí los densos espesores y la
impasibles crueldades’.
            Esta entrevista considera así la continuación de la
meditación de Emmanuel Lévinas sobre el arte, a partir de la
obliteración de Sacha Sosno.
  
Françoise Armengaud

 
 ENTREVISTA 
 
Françoise Armengaud:
- Profesor Lévinas, ¿Vería Ud. en la obliteración de Sacha Sosno un intento de redimir el
arte de ese designio, quizá culpable con respecto a la exigencia ética, de querer ‘ofrecer un
rostro a las cosas’, según la expresión que Ud. mismo empleó en La Difícil Libertad?
 

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Emmanuel Lévinas:
- ¡Ud. dice ‘redimir’, como si el arte estuviera en pecado! No
estoy realmente de acuerdo. Respecto a la expresión ‘el arte que
da un rostro a las cosas’ no pienso que ella denuncie idolatría
alguna. Yo quise, al contrario, significar con ello la animación de
la materia por el arte... La ‘expresión’, aligerando el peso de la
materia bruta, su pesantez de ser-ahí. No tengo la impresión que
el rostro humano que muestra el arte, o los rasgos de ese rostro,
deban ser redimidos. Si el arte puede inspirar desconfianza es
por otras razones. La perfección de lo bello impone silencio, sin
ocuparse de nada más. Es guardián del silencio. Deja hacer. Es
aquí donde la civilización estética tiene sus límites.
 
FA:
-¿ No tiene ella entonces elocuencia para protestar contra el mal?
 
EL:
-No, pues hace volverse indiferente al sufrimiento del mundo. Se instala en esta
indiferencia.
 
FA:
- Sin embargo, la imagen ¿no actúa, a su manera, induciendo una contemplación, un estado
de ánimo, una disposición de ser?
 
 EL:
- Pensar lo real en su imagen –en su recuerdo- y así quizás en su
pasado, es uno de los comienzos del arte: Es el ser pesado, tangible y
sólido, apto para ser cogido, utilizable y útil, que se desprende de su
peso o de sus virtudes ontológicas, para dejarse contemplar.
Contemplación que es des-inter-és, ¿No es ella, en el yo, desde ese
mismo instante, generosidad, don al otro, benevolencia que
interrumpe el esfuerzo inter-esado de perseverar en el ser? Me
pregunto, sin embargo, si esta condición ética de lo estético no se ve
de inmediato comprometida por esos goces de lo bello que acaparan
la generosidad que los había hecho posibles.
 
FA:
- Definiendo lo bello como el objeto de una satisfacción desinteresada, Kant hacía de la
contemplación desinteresada la marca y la vocación del arte.
 
EL:
- Hace un momento hice esa concesión, precisando, sin embargo, que allí no reside la
última instancia. Pero hay ya allí relación al otro.
 
FA:
-Lo propio del arte es, por cierto, desinterés, sin embargo ¿es el más grande desinterés?
 
EL:
- Des-inter-esar-se. ‘No matar-se-por-ser’. Como Ud. sabe yo escribo esto con tres palabras.
Positivamente significa siempre relación al otro. En la medida en que él puede importarme
más que mi ser.
 
FA:
-¿Piensa Ud. que se puede reconocer una dimensión ética en la obliteración?

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EL:
- Sí, el arte de la obliteración sería un arte que denuncia las facilidades o la ligera indolencia
de lo bello. Y que recuerda los desgastes del ser, los ‘remiendos’ con los que está cubierto y
las tachaduras, visibles o escondidas, en su obstinación por ser, aparecer y mostrarse.
 
FA:
-¿ No nos vuelve Sosno sensibles a un hecho triple: en primer lugar, que la realidad está
obliterada, luego, que la percepción que tenemos de ella está obliterada y, finalmente, que
no somos conscientes ni de lo uno ni de lo otro?
 
EL:
- Desde luego. Finalmente, quizás, la metáfora de
la obliteración es mejor que la de la tachadura
porque expresa un instante, no renovable, por
cierto, pero que fue vivido, aquello que tuvo su
instante, como se puede tener su hora y que de
este modo expresa toda la melancolía, pero
también todo el premio de lo único, o de lo
‘semelfactif’ como diría Jankélévitch***. Yo evoco, a
propósito de esta noción de obliteración, lo que
Nabokov dice de Gogol***, y, en especial, de su
cuento titulado El Capote. La singular comicidad de
esta obra, que sería a la vez patética, provendría de
una cierta falta de gracia, o torpeza del ser, contra
las que el personaje existe en su unicidad. Falta de
gracia que se transparenta en el propio lenguaje de
Gogol –rasgo positivo de su arte- en un estilo que,
por ejemplo, se extravía en detalles inútiles y en
pleonasmos; la realidad se muestra ya fuera de uso,
ya obliterada, como lo quiere el arte de Sosno. Ud.
conoce el contenido del cuento. Se trata de un
pequeño funcionario, concienzudo copista
(estamos en la época de una burocracia sin
dactilografía), que nunca ha podido tener un ascenso. Por supuesto que han tratado de
hacerlo subir de grado. Para justificarlo se le pidió que introdujera una pequeña
modificación en una carta: Que pusiera en dativo, algunos nombres propios que en el
modelo estaban en acusativo. ‘ ¡Imposible! Denme mejor algo para recopiar’ –responde el
candidato-.
    Existencia obliterada, un alma encerrada en sus modos de aparecer, incapaz de salir de
allí,  incapaz de salir. Lo mecánico recubriendo lo vivo, como dice Bergson, para explicar lo
cómico. Luego está el capote de su uniforme de funcionario que el sastre ya no puede
reparar. Expulsado de sus formas ¿va a comprar un capote nuevo? Lujo imposible. Pero un
esfuerzo último será hecho. Ha entrado un ideal en una vida sin salida, la posibilidad de
salir, en todos los sentidos del término. Sin embargo, un ladronzuelo, lo despoja de su
nuevo capote, en la tarde misma de su primera salida, cuando, después de algún tiempo de
pasearse libremente, se detiene delante de la vitrina de una tienda. Derrumbe, enfermedad,
muerte. Y, desde entonces, el destino fantástico de esta existencia sin ser. Vagabundeo de
fantasma en las noches de St. Petersburgo, de espectro que arrebata los abrigos a la gente
que pasa. Existencia de aparecido, compensación de la imposible realidad. Existencia
obliterada.
    Y un detalle simbólico, inútil al desarrollo de la narración: El sastre que declaró inútil el
viejo capote y que confeccionó el nuevo, tenía una tabaquera con la imagen de un general.
Pero el rostro del general estaba agujereado por el dedo del fumador, y el agujero recubierto

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por un papel, obliteración nuevamente. El relato entero puede ser leído bajo el signo de esta
obliteración. Todos los gestos se atascan y retardan, recubren algún agujero. Son un
remiendo. Aún poseedor de su capote el copista que se detiene ‘como todo el mundo’,
frente a la tienda de modas, no encuentra nada distinto que decir sino: ¡Estos franceses!
 
FA:
-¿Se puede decir que el arte de Gogol, como Ud. lo reinterpreta, aclara por su parte algo del
arte de Sosno?
 
EL:
-El arte de Sosno ¿quiere igualmente encontrar en toda realidad la huella
de su estrangulamiento, por causa de una nimiedad de su propio aparecer?
¿como el novio en La Boda de Gogol, que justo en el momento de las
últimas formalidades ceremoniales huye saltando por la ventana? Tal
como en el estilo del relato de Gogol, esos detalles inútiles que ya
mencioné, esos pleonasmos que señala Nabokov en las Almas Muertas, los
‘dos moujiks rusos’. ¿No suena esto como  ‘dos hombres mortales’?
Cómico o tragicómico.
 
FA:
-¿ Cómo si una redundancia obliterara el mensaje?
 
EL:
-Sí, como en aquel detalle inútil de ese personaje que dice: ‘Eran las seis o un poco más.’
Una sobrecarga. Cuando uno lee a Gogol se tiene a veces la impresión de un lenguaje que
voluntariamente se enreda, por causa de una brusca conformidad a giros del tipo ‘se dice’, y
sus lugares comunes.
 
FA:
-¿Una suerte de obliteración por lo trivial que es –decía Ud.- origen de un efecto cómico?
 
EL:
-Una comicidad triste, una obliteración si Ud. quiere. La vida es deformada o desconocida
en sus formas. Nabokov protesta cuando se atribuye Gogol un reclamo contra las
injusticias del orden social de su época. En efecto, quizá no hay en Gogol denuncia de los
abusos de la vida social, sino la miseria, la constitución humana que ni siquiera puede evitar
los avatares sociales.
 
FA:
-La humanidad aparece así agobiada, sobrecargada... ¿Corresponde esto a la ‘obliteración
por lo pleno’ tal como la practica Sacha Sosno?
 
EL:
-Pero también a la obliteración por el vacío. La miseria. Las
fotografías propias de su actividad en cierto momento de su
génesis, estaban obliteradas por lo insostenible, éste es el término
que Ud. ha usado. Cuando se muestra la hambruna del tercer
mundo, los padres que no tienen pan para dar a sus hijos. Para
expresar la obliteración en arte es importante que Sosno utilice
figuras geométricas, también importantes los inacabamientos. La
obra no está nunca acabada, porque la realidad está siempre en
este sentido frustrada, obliterada. Sin embargo, no estoy de
acuerdo con la obliteración que consiste simplemente en cubrir el
rostro con una mera superficie geométrica, ello me parece

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abstracto, no se integra a lo que recubre. Desde luego que

recubrir es esconder. Pero hay en ciertos trabajos de Sosno una manera de esconder que,
paradojalmente, sugiere un sentido.
 
FA:
-¿No será ésta una manera de retirar lo plástico al rostro? ¿De incitar la mirada a
reconstituir, pero también a buscar otra cosa?
 
EL:
-Me gustó mucho, cuando Ud. dice que no es que no haya nada para ver, sino que hay
*
mucho para ver, que todavía hay qué ver, ver y ver . A veces sin distinción entre aquello
que oblitera y aquello que es obliterado. Esto significa pura y simplemente escondido.
Sin  embargo, esto parece causarle mucho placer a Sosno. Pone una figura geométrica sobre
el rostro. ¡Le gusta eso!
 
FA:
-¿Existe diferencia entre rostros obliterados y torsos obliterados?
 
EL:
-Hay diferentes maneras de ser rostro. Sin boca, ni ojos, ni nariz, el brazo o la mano de
Rodin son rostro. Aun las nucas de la gente que hace la cola delante de la ventanilla de la
Lubianka en Moscú para enviar cartas o encomiendas a sus parientes o amigos (arrestados
por la GPU, como se relata en Vida y Destino de Vassili Grossmann), nucas que expresan,
para quienes las miran, angustia, inquietudes, lágrimas, ellas son también, a su manera,
rostros obliterados. La obliteración en la forma de un cuadrado puesto sobre el rostro por
Sosno ¿puede por su negatividad brutal, tener esa significación y esa profundidad?
 
FA:
-Hablemos de las prácticas arquitecturales de Sacha. Las casas son también rostro y por ello
también obliterables.
 
EL:
- En las casas hay planos escondidos, cosas inacabadas. Ciertas formas de obliteración que
Ud. me ha mostrado agregan como un misterio a la armonía de lo que queda visible, y en
ciertas arquitecturas de Sosno hay un secreto. Secreto, pero no misterio. O más bien no hay
misterio en ese secreto.
 
FA:
 - Pensemos en los habitantes de esas casas. Habitarán un secreto. ¿No es eso extraño?
 
EL:
-Lo misterioso en las casas es lo que allí ocurre. ¡Obliteración antes de todo arte! Volviendo
a las cuestiones de las cuales partimos, es evidente que la obliteración quita lo que hay de
falsa humanidad en las cosas, pero, ¿es ésta la función de todo arte?
Pregunta muy importante. Lo inmoral en la Gioconda sería, al contrario, su perfección en
un mundo de sufrimiento y de mal, y, en el drama que se representa cerca de nosotros, en el
acontecimiento de ser y aparecer.
 
FA:
- ¿Obliterar sería a la vez tachar y denunciar lo escandaloso?
 
EL:
- Sería el momento ético, pero ello no es cierto en todo arte. Nabokov lo reconoce a

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propósito de Gogol, no quiere reducirlo a la miseria social del personaje. No es porque la

sociedad es injusta, que el personaje del Capote es miserable. Es el ser que se quiebra bajo su
propio peso y que se agota en querer ser. El problema social es uno de los modos de este
drama ontológico. La obliteración tendría una dimensión ética efectuando lo que Ud. llama
'lo inverso de la operación mágica del arte'.
 
FA:
- Como si uno de los efectos de la obliteración pudiese ser el de volver sensible la parte no
sensible que necesariamente deja entrever el rostro o el cuerpo humano.
 
EL:
- ¿Por qué la obliteración? Porque esta cerrazón (obtusité) secreta en el rostro es escandalosa.
La obliteración muestra el escándalo. Lo reconoce y lo hace reconocer. Está llena de
compasión.
 
FA:
- ¿La obliteración no hace más evidente, más flagrante, la intuición de un secreto escondido
en la forma del cuerpo humano? Pienso en esa frase del Zohar que Sacha me citó una vez: 'la
forma misma del cuerpo humano esconde un secreto supremo'.
 
EL:
- Sí, a Sosno le gusta el Zohar. Ha leído más el Zohar que la Biblia, y, por supuesto, más que
el Siddour, el libro de las plegarias. 'La forma misma del cuerpo humano esconde un secreto’. Eso se
puede discutir. Pienso que el secreto es la miseria, la mortalidad. Quizás secreto sin
misterio, miseria sin misterio. La mirada recta ve la muerte frente a sí... Hay ahí un secreto
en la miseria. Y una conmiseración. Estoy hablando sin el Zohar, yo no sé nada de la Cábala.
 
FA:
- ¿Quizás en esa cita se encuentre también la idea de que las proporciones del cuerpo
humano, si sabemos leerlas, nos revelan algo de los secretos de la construcción del
Universo?
 
EL:
- El Zohar quizá desarrolle eso de manera precisa. No lo sé.
Yo pienso que la liberación del drama ontológico hay que buscarla en los posibles de la
relación inter-personal.
 
FA:
- La obliteración desnuda, descubre o bien cubre. Esta abertura o este cierre parecen
también infligir una herida a algo, ¿a qué exactamente?
 
 
EL:
- ¡ Una herida a alguien! Si hay obliteración - sea por abertura sea por cierre- hay una herida.
Pero su significación no comienza para nosotros a causa del principio que ella desgarra,
sino en el hombre en el cual es sufrimiento, y en el prójimo donde ella suscita nuestra
responsabilidad.
 
FA:
- ¿Vería Ud. también una relación con la destrucción de los ídolos?
 
EL:
- No, no quiero entrar en esa temática. La elimino de antemano. Claro que hay monoteístas
sensibles o piadosos que piensan que los museos están llenos de figuras que no deberían ni

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dibujarse ni, sobre todo, esculpirse. ¡Pero a mí no me asustan los ídolos en ese sentido!
 
FA:
- Si acordamos que la estética no es la ética y que el arte no podría reemplazar a la religión,
podemos afirmar ahora que el arte, y en especial aquel arte que Ud. ha llamado el arte de la
obliteración, comporta una verdadera ventana a lo ético.
 
EL:
- Para mí, la verdadera religión es la religión pensada a partir de la obligación y del mandato
de la palabra de Dios inscritas en el rostro del otro hombre.
Lo estético, el arte, designa un dominio o un reino que precede al reino de Dios y que
puede sanarme de mi dominio sobre las cosas, proveniente de mi perseverancia en el ser. La
imagen es lección de desinterés. Una humanidad madura debe poder pensar otra cosa que el
ser, salir del encantamiento por lo que es. En las filosofías contemporáneas -y allí reside su
modernidad- el único orden divino sería el del arte. Heidegger habla así del arte. Y Valéry,
en el Cantique des Colonnes:
 
Douces colonnes, ô
L' orchestre des fuseaux!
Chacun immole son
Sience à l'unisson.
 
FA:
-Si la obliteración no llega a hacer de la imagen una palabra, si ella preserva la vocación del
arte de ser guardián del silencio ¿no introduce una interrupción en esa interrupción de la
palabra que es la imagen?
 
EL:
- La mediación importante es la palabra, porque ella testimonia la relación con alguien.
 
FA:
- Pero una posición de un cuerpo en el espacio dice algo, una escultura se propone como
un modelo, como una palabra dirigida a alguien, como una interpelación (injonction).
Propone algo, reclama una respuesta.
 
 
 
EL:
- Estoy de acuerdo que la obliteración hace hablar. Invita a hablar. Ud. dice que la
obliteración interrumpe el silencio de la imagen. Sí, hay un llamado, palabras, a la socialidad:
el ser para el otro. En este sentido, desde luego, la obliteración conduce al otro.
 
FA:
- Nos obliga incluso.
 
EL:
- Ello no significa que baste tachar.
 
FA:
- ¡Pero la obliteración no es solamente tachadura!
 
EL:
-En la idea de tachar hay cierto modo, cierta oscuridad del ser, cierto drama en el ser, un
secreto en la verdad. En ese sentido es que yo veo la gran justificación de este tema de la

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obliteración.
 
FA:
- ¿La obliteración sería entonces esa 'pasión', esa falla, que permite a la imagen significarse
de otro modo que en imagen?
 
EL:
- Tal vez. Mi 'sí' está muy influenciado por Nabokov y sus ideas sobre Gogol. El hombre de
Gogol es el hombre de la obliteración. Todas las pesanteces, todos los obstáculos se
acumulan en el ob. Finalmente la obliteración es la finitud humana. Cabe preguntar aún, ¿en
qué medida la noción del arte de la obliteración puede aplicarse a Leonardo da Vinci?
Vuelvo al motivo de la Gioconda!
 
FA:
- ¿Obliterable o ya obliterada?
 
EL:
-Si así fuera la obliteración se convertiría en un concepto esencial para comprender el arte.
Imagínese Ud. que la gente viene de todo el mundo para ver a la Gioconda, y se les dice que
ella ya está obliterada.
 
FA:
-¿Hablaría Ud. entonces de misterio o de secreto?
 
EL:
- Hay el secreto. Los colores podrían haber sido más rosa, la mirada más profunda.
 
FA:
- Se trata de la contingencia de lo realizado que obliteraría los posibles...
 
 
EL:
- En realidad, es necesario que incluso obliterado aquello cante aún. Es necesario que la
obliteración cante. Un canto no es por cierto necesariamente alegre, debe ser emocionante.
Lo que emociona siempre en la obliteración es la unicidad, el 'sólo una vez'. Lo definitivo.
El boleto con el que ya no se puede viajar. Lo semelfactif  **** de la existencia que se nos
hace presente (qui se rappelle à nous).
 
FA:
- Sería la finitud en el tiempo.
 
EL:
- Sí, esto quiere decir: 'eso ya tuvo lugar'. Volvemos siempre a la condición humana. Ese
sufrimiento, ese secreto, esa puesta fuera de juego. ¡Una vez sí, no dos!
En una emisión de radio escuché hablar de un poeta -creo que se trataba de Rilke- que se
había quedado ciego, y que decía que su madre sufría mucho, no por el hecho de que él no
viera, sino porque él no veía ya más.
Finalmente, el arte representa las cosas como viniendo de un profundo pasado, 'había una
vez'...
 
 
París, 17 de marzo de 1988

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∗
F. Armengaud, Ethique et esthétique chez Emmanuel Lévinas: del’ombre a oblitération” en Cahier
de l’Herne, número consagrado a Emmanuel Lévinas, 1990.
 
∗
F.Armengaud: Obliteraciones de Sacha Sosno, próximo a aparecer.
 

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