TEATRO MEDIEVAL

ANTOLOGÍA
(ed. Miguel Ángel Pérez Priego)

I. TEATRALIDAD MEDIEVAL

El conocimiento del teatro medieval castellano se hace desde el nuevo incremento de noticias acerca de actividades
parateatrales (ceremonial eclesiástico y ámbito de la corte y la ciudad), y desde el enfoque de la teatralidad: qué
textos pueden ser considerados dramáticos y qué espectáculos pueden ser tenidos por teatrales:

- Los seis elementos de lo teatral medieval propuestos por Deyermond1 (mimesis, diálogo, tensión
dramática, argumento, texto anterior o posterior a la representación, y representación escénica ante un
público) dejan fuera prácticamente todo lo espectacular  se ha hablado de la teatralidad de las cantigas
de amigo, de los debates, de la poesía de cancioneros, del Cantar de Mio Cid o de los Milagros de
Berceo, pero no se les puede dar el estatuto literario de textos dramáticos (excepto a algunos
cancioneros).
- Josep Lluís Sirera2 propone los rasgos que les daría cierta condición dramática: construcción dialógica,
acotaciones escénicas, concreción espacial y temporal, referencias a vestuario y atrezzo.
- Para Charlotte Stern3, la historia del teatro medieval castellano es en buena parte la historia de los textos
perdidos, lo que no implica que no existió.
- La pieza dramática era entendida como representación (performance) y no como literatura –hecho que
cambia desde el Renacimiento–, y mucho teatro medieval europeo se ha conservado porque fue editado
por la imprenta en el siglo XVI, algo que no se produjo en España.
- Era un teatro que oscilaba entre la palabra y el gesto, sin apenas acción ni trama argumental, muy
estático, y resuelto en gesto y alarde visual, o en largos parlamentos didácticos o piadosos, con obras que
se muestran próximas al acto ritual.

 Espectáculos y ceremonias religiosas

· Los dos principales focos de producción del espectáculo teatral en la Edad Media son la Iglesia y la corte, con
motivo de fiestas populares o recibimientos y entradas triunfales. Varios documentos han transmitido información de los
espectáculos en las iglesias, como el famoso texto de las Partidas de Alfonso el Sabio (“representaciones hi ha que
pueden los clérigos facer”, 1.ª, tit. 6, ley 35), un documento de la catedral de Zamora de 1279, actas conciliares,
constituciones sinodales o, más tarde, las actas del Concilio de Aranda de 1473.

· En los días de la Semana Santa, junto a las “representaciones de la Pasión”, también tenían lugar en las iglesias
castellanas diversas ceremonias litúrgicas que pueden calificarse de parateatrales: la procesión del Pendón (a lo largo
de las naves del templo se exhibía el estandarte con la cruz y las cinco llagas acompañado del canto del Vexilla regis);
las ceremonias de la Depositio y la Elevatio Crucis, extendidas por toda Europa; o los sermones medievales. Estos,
aparte de su propia ejecución (a veces espectacular, como en casos como el de San Vicente Ferrer), aparecen muchas
veces cargados de elementos dramáticos. Hugo O. Bizarri4 sugiere que, más que un teatro, lo que se debe al sermón
es la creación de un lenguaje dramático, en que se insertaban monólogos o diálogos donde el predicador ilustraba
situaciones o comportamientos:

1
“Teatro, dramatismo, literatura: criterios y casos discutibles” en E. Rodríguez Cuadros (ed.): Cultura y representación en la Edad
Media: Actas del Seminario II Festival de Teatre i Música Medieval d’Elx, oct-nov 1992 (Alicante, Instituto Juan Gil Albert, 1994).
2
“Diálogos de Cancionero y teatralidad” en R. Beltrán at al. (eds.): Historias y ficciones: Coloquio sobre la Literatura del siglo XV
(Valencia, Univ. de Valencia, 1992).
3
The Medieval Theater in Castile (Binghamton, State University of New York, 1996).
4
“La palabra del predicador: entre liturgia y dramatización” (Medievalia, 27, 2006).
1
  La Danza de la muerte, entendida como ilustración animada de un sermón fúnebre, del que se conserva
un manuscrito escurialense de principios del s. XV (Dança general de la muerte) de otra versión más
tardía de 1520. Es un poema de 79 coplas de arte mayor en forma dialogada, con un desfile de hasta 33
personajes. El diálogo es en parejas de personajes: uno es la Muerte invariablemente, mientras que el
otro es el correspondiente representante en el desfile de los estados del mundo. Como rasgos dramáticos
del poema están los atributos caracterizadores de la Muerte (el arco y la flecha), sus movimientos y gestos
(el baile), y la acotación escénica interna en la presentación de cada personaje (“A la danza mortal venid
los amigos…/ abrazadme, agora seredes mi esposo…/ Canónigo amigo, no es el camino/ ese que
pensades, dad acá la mano”). No tendría, con todo, la plena condición de obra teatral por su rígida
disposición estrófica, el número desmesurado de personajes, o la inexistencia de diálogo propiamente
dicho por carencia de réplicas. Estos serían, para Lázaro-Carreter5, “residuos de su primitivo carácter de
ilustración de escenas gráficas”, considerando el poema “como obra destinada a la lectura, aunque de
notables posibilidades dramáticas”.

· Pero junto a las representaciones devotas, había además otros espectáculos que perturbaban el culto ya que tenían
lugar durante el oficio divino, como el del Obispillo (el episcopus puerorum, una de las fiestas jocosas tripudia, larvae o
teatrales ludi), protagonizada por los diáconos, prestes, monaguillos y subdiáconos el día de San Nicolás a los
Inocentes, por tanto inscrita en las invernales ‘fiestas de locos’6 herederas de las libertates decembris de las
Saturnales. Proponía la inversión durante un tiempo de los papeles que cada uno representaba en la sociedad, con la
elección paródica de un mozo de coro como obispo, “obispillo” que recibía los honores de toda la clerecía y llegaba a
protagonizar algún oficio burlesco. Como explica Peter Burke 7: “los curas llevaban máscaras o vestidos de mujer, se
ponían al revés los hábitos, sostenían el misal boca abajo, jugaban a las cartas, comían salchichas, cantaban
canciones obscenas y en vez de bendecir a los feligreses, los maldecían”.

 Espectáculos cortesanos y cívicos

Los palacios del rey y de la nobleza son el otro foco principal de producción teatral, con una fuerte tendencia a la
teatralización de casi todos los sucesos de la vida diaria. Se organizan desfiles, danzas, juegos, torneos y espectáculos
diversos, con especial importancia por el artificio visual, la música y el vestuario. En la época de Enrique IV, todos
los años para las fiestas de Navidad, se representaba la Crónica del condestable Miguel Lucas de Iranzo en la corte de
este condestable, junto con dos espectáculos dramáticos distintos (Nascimiento del Nuestro Señor… y la Estoria de
quando los Reyes vinieron a adorar a Nuestro Señor Jesucristo). Las representaciones de la corte de Lucas de Iranzo
han tenido desde antiguo una gran atención de la crítica.

 Momos. El momo era un espectáculo diverso, con cuyo nombre se aludía tanto a las personas que en él
intervenían como a la propia fiesta y representación. El entremés era un espectáculo cortesano próximo al momo
en el que intervenían máscaras, músicas y danzas8. El viajero Pero Tafur describe en Andanças e viages unos
espectaculares momos que contempla en la Señoría de Venecia. Era una ceremonia muy lujosa a la que
concurrían cientos de cortesanos disfrazados con carátulas que presentaban a los reyes diferentes escritos
encomiásticos para que los leyeran. Dadas las doce de la noche, se cerraba la fiesta con una danza llamada
serau, en la que el rey danzaba con todos los momos. Durante el día, se habían celebrado los torneos y justas, y
por la noche, después de la cena y en la misma sala de palacio, llegaba “la hora del momear” (como evoca el
protagonista de Tratado de amores de Arnalte y Lucenda, de Diego de San Pedro) que concluía con bailes y
danzas teñidos de cierto erotismo, pues les ponía fin la dama que era el “premio” a los justadores y galanes
(Crónica del rey Juan II, Crónica del Halconero). Junto a la música y la danza, otro componente esencial eran el
atuendo, las máscaras y los visajes, y muchas veces poseían texto y letra (cartas, canciones o tiradas de versos
que recitaban los intervinientes). Los temas que solían tratar eran los cautivos liberados por el caballero tras

5
Teatro medieval (Castalia, 1970).
6
Harvey Cox: Las fiestas de locos. Ensayo sobre el talante festivo y la fantasía (Madrid, Taurus, 1983).
7
La cultura popular en la Europa moderna (Madrid, Alianza, 1991).
8
Lázaro-Carreter: “El Arte nuevo (vv. 64-73) y el término entremés” (Anuario de Estudios Medievales, 5, 1965); W. S. Jack: The
early “entremés” in Spain: The rise of a dramatic form (Filadelfia, Pennsylvania University, 1923).
2
 vencer a los salvajes y a los gigantes guardadores, o las damas y galanes que piden remedio de sus amores al
rey. La Momería de Moner es un breve texto que se ejecutaría en la fiesta cortesana en alguna sala de palacio del
duque de Cardona como preludio al baile con las damas, y consistía en la aparición de un gran cisne en cuyo
interior iban seis caballos enlutados y disfrazados de negro. Para transformar estos momos en teatro, solo faltaba
la aparición de un autor que aprovechase sus posibilidades dramáticas, y es lo que harían Gil Vicente en Portugal
o Juan del Encina en la corte castellana de los duques de Alba.

 Coronaciones y entradas reales. Las coronaciones más estudiadas han sido la de Martín el Humano, en
Zaragoza en 1399, y la de Fernando de Antequera en 1444. Juan Oleza9 ha defendido la teatralidad de estos
fastos: “Es un teatro de fiesta pública, con cuadros autónomos, no vinculados entre sí por ninguna trabazón
argumental; un teatro que no es literario, pero sí mímico, y en el que los actores representan muchas veces un
papel que nada tiene que ver con su biografía”. Las entradas reales, también estudiadas en la Corona de Aragón y
en Castilla, son espectáculos cargados de significado político y progresivamente, de elementos simbólicos,
primero como un desfile de gremios y estamentos y luego como forma de comunicación del poder reinante. Estas
celebraciones han cobrado un interés creciente al formar parte del teatro en la calle, cuya manifestación primera
y más universal es la procesión, en la que algunos han querido el germen del teatro mismo. En el polo opuesto,
estarían algunos actos políticos de destronamiento, como la llamada Farsa de Ávila, en la que una efigie de
Enrique IV era depuesta y su hermano Alfonso coronado.

 Torneos y pasos de armas. Frecuentes en la corte de los Trastámara, el paso de armas es la forma simplificada
del gran torneo, pero protagonizado por un solo caballero. Eran manifestaciones de cierta espectacularidad teatral
ya que toda la colectividad, actores y espectadores, forman un solo cuerpo y protagonizan el espectáculo. Hay un
gran escenario (palenque) donde transcurre la acción, un decorado, unos personajes con su indumentaria
caracterizadora y una trama que marcan los capítulos.

 Los juglares y el teatro

La condición de juglar venía definida por su actuación en un espectáculo público con el propósito de ganarse la vida y
el objeto de divertir al auditorio.

 Tocaba instrumentos, bailaba y saltaba, se acompañaba a veces de animales amaestrados, y sobre todo
cantaba fablas, razones (juglar de fazañas), cantigas de danza o troteras, con cazurrías y burlas, recitaba
narraciones y “romances bien rimados”. Era el principal intérprete literario en una época de casi absoluto
predominio de la literatura oral y, a diferencia de otros “actores” como los clérigos, monaguillos o
aficionados piadosos del drama litúrgico, el juglar era el dueño de la voz y el gesto, que nunca asume en
sus espectáculos aquel grado de identificación con el personaje representado (terminaba el espectáculo
explicitando su nombre y formulando una demanda).
 Cuando abandonaba las formas narrativas del monólogo o los poemas dialogados y de debate, sí había
un cierto grado de impersonation: el juglar ya no hablaba de otro, sino que hablaba por él, y su
espectáculo se aproximaba más al puramente teatral.
 El primero de ellos se documenta a principios del s. XII, Palla, de la corte del Alfonso VII el Emperador; los
últimos se encuentran ya entre los poetas de cancionero, como Alfonso Álvarez de Villasandino, Juan de
Valladolid, Juan Poeta o Juan de Sevilla, que describe Pero Tafur en Andanças e viages.
 En el repertorio de los últimos juglares, la poesía heroica se había extinguido y quedaron episodios
aislados que se transformaron en breves poemas fragmentarios, que pasaron a llamarse romances. En
ellos, se abandona la narración amplia y seguida, más o menos cíclica, el cantar de gesta, y la atención se
fija en una sola escena fragmentaria donde lo narrativo daba paso al diálogo (i.e. “Afuera, afuera,
Rodrigo”, donde Urraca recuerda a Rodrigo su antigua pasión por él, que prefirió a la adinerada Jimena).
 Estos romances son refundidos y diluidos por la colectividad y acabaron engrosando el repertorio de los
pliegos de cordel.
9
“Las transformaciones del fasto medieval” en Luis Quirante (ed.): Teatro y espectáculo en la Edad Media: Actas Festival d’Elx
1990 (Alicante, Diputación de Alicante, 1992).
3
 II. TEATRO RELIGIOSO

De la actividad teatral en los templos, se conservan una serie de referencias documentales y algunas ceremonias y
espectáculos, pero escasean los textos literarios escritos para una representación dramática con motivo de alguna de
las fiestas religiosas.

 El Auto de los Reyes Magos

 Es la primera pieza teatral conocida. Consta de 147 versos de métrica irregular con una polimetría
apreciable, abundancia de eneasílabos y también versos de 4, 6, 7, 8 sílabas, y alejandrinos de doce o
catorce sílabas, y con rima irregular.
 Las intervenciones se individualizan en tres monólogos sucesivos de los tres Magos con sus respectivos
nombres (Caspar, Baltasar y Melchior), que interpretan el curso de las estrellas, y dudan mientras
contemplan la estrella maravillosa. Llegan ante el rey Herodes, que queda confuso y sorprendido de
aquellas noticias. La historia se basa en un breve del evangelio de San Mateo (2, 1-12). La leyenda tuvo
así tratamiento en prácticamente todas las manifestaciones artísticas y literarias, pero la más fecunda fue
en el teatro. En el teatro religioso del s. XVI, con obras de Gil Vicente o el Códice de autos viejos, se
continuaría la representación, así como en el folclore popular.
 El autor anónimo recreó el tema recogiendo motivos de la leyenda procedentes de diversas tradiciones
eclesiásticas y populares, los aceptó como tales y los reelaboró aceptando la formulación más
extendida, como la de los nombres y el número de Magos. Sin embargo, resaltó su condición de
estrelleros, stellarum intepretes, asociada al milagro y lo maravilloso, haciendo que los personajes
estudiaran repetidamente la estrella y poniendo varias veces en su boca la palabra maravilla. La
peregrinación y el encuentro en el camino es motivo que toma de los poemas franceses del Évangile de
l’Enfance: en el camino se conocen y deciden continuar juntos. En el camino planean también presentar
los regalos como prueba de la identidad de Cristo: la mirra significaba la condición de hombre, el oro la de
rey y el incienso la de dios (“Si fuere rey de tierra, el oro querrá;/ si fuere omne mortal, la mirra tomará;/ si
rey celestial, estos dos dexará,/ tomará el encenso quel’ pertenecerá”).
 El tema principal del Auto es la indagación de la verdad, la preocupación por la verdad revelada. Lo que
se debate en la disputa de los rabinos a los que consulta Herodes es la interpretación correcta de las
profecías del Antiguo Testamento y la naturaleza de la verdad, cuestiones intelectuales propias del siglo
XII, pero también muestra de un pensamiento severamente cristiano, la proclamación doctrinal de la
nueva sobre la vieja ley, de la iglesia sobre la sinagoga.
 La construcción teatral se hace en una sucesión de escenas encadenadas que requieren un escenario
múltiple y simultáneo con referencias medidas al tiempo y al espacio, como la referencia temporal de
Melchior ante Herodes, que le pregunta por el tiempo que llevan viendo la estrella (“Tredze días á”), justo
del 24 de diciembre al 6 de enero. También hay cierta escritura teatral mediante signos didascálicos, con
puntos y cruces gráficos que parecen indicar su fragmentación en escena 10. Se ha dado la pieza por
inconclusa por la falta de una escena última (que sería la adoración ante el pesebre y el niño recién
nacido), mientras que otros críticos (Hook, Deyermond) han defendido que se trata de una obra completa
y que se cierra con la escena única y original de la disputa entre los rabinos. Pero el antígrafo 11 de donde
se copia (de ser ese el caso) ya acababa así, lo que supondría un original completo y más remoto. Lo más
verosímil parece una transcripción desde la representación misma en la que el copista habría omitido la
escena de la adoración por conocida y convencional. Como el Auto dos Reis Magos de Gil Vicente, esta
escena tendría lugar sin texto dialogado, solo con el movimiento de los personajes.

10
El 6 de enero de 1923, en la casa granadina de la familia García Lorca, se celebro una original representación del Auto en un
“teatro planista” (de figuras recortadas y pintadas). En el decorado, inspirado en miniaturas de un códice del De natura rerum de
la Universidad de Granada, se representaron los árboles del Sol y la Luna enmarcando a la estrella guiadora y a los tres reyes. En
aquella fiesta de teatro de títeres, en la que se escenificaron varias obras, tomaron parte Manuel de Falla, el pintor y
escenógrafo Hermenegildo Lanz y Federico García Lorca (Federico García Lorca: teatro de títeres y dibujos. Con decorados y
muñecos de Hermenegildo Sanz, Santander, UIMP/Fundación F. G. Lorca, 1992).
11
(En antigüedades griegas) es la persona encargada de corregir las cuentas en la ciudad de Atenas. También se dice de un
documento, una copia o un manuscrito conservado.
4
  Representaciones toledanas

En la catedral de Toledo, además de la representación de los Magos, tenían también lugar desde el s. XIII otras
ceremonias de carácter dramático. Una de ellas estaba relacionada con el viejo drama del Officium pastorum, una
dramatización de la antífona del oficio de Laudes de la noche de Navidad, que consistía en un breve diálogo cantado
entre dos cantores del coro y dos monaguillos que vestidos de pastores se acercaban hasta el altar mayor. La otra era
un canto de la Sibila: el texto era una versión de los versos latinos que en el sermón de San Agustín pronunciaba la
Sibila, y que había dado origen a la ceremonia. Toledo seguiría siendo un foco teatral activo en el siglo XV, con
representaciones dramáticas con motivo de la Navidad, de la Pasión y sobre todo, del Corpus Christi. De 1493 a 1510
se documentan hasta 33 autos diferentes, aunque no se conservan sus textos, que debían ser elementales y
reducidos, quizá simplemente las “coplas e dichos” de los que hablan los documentos, y que estarían tomados de otros
textos literarios.

 El Auto de la Pasión de Alonso del Campo

Se ha conservado fragmentariamente en un libro de cuentas de la catedral de Toledo correspondientes a los años 1485
y 1486. El texto dramático fue copiado en los blancos que dejaban las anotaciones de aquellas cuentas y su autor,
Alonso del Campo, capellán de coro de la catedral, era receptor de las cuentas de la capilla. El auto es una recreación
dramática fragmentaria, en unos 600 versos, de algunos episodios evangélicos de la pasión de Cristo. Con esas
escenas, alternan tres monólogos o plantos sucesivos a cargo de San Pedro, de San Juan y de la Virgen. Hay un juego
de perspectivas al combinarse la acción histórica representada con la evocación lírica de los protagonistas, lo que da a
la obra un tono de recogimiento piadoso y sentida devoción. Otra fuente de la obra son la Pasión trobada y Las siete
angustias de Nuestra Señora, de Diego de San Pedro, de las que se toman literalmente hasta 141 versos. Los
arcaísmos lingüísticos y la forma métrica del texto con predominancia del pareado, extraño en la poesía románica
desde comienzos del XIV, dan como origen la refundición de otra antigua Pasión toledana del siglo XIII, hoy
desconocida. Josep Lluís Sirera12 ha insistido en la modalidad procesional de la pieza.

 Las piezas teatrales de Gómez Manrique

Gómez Manrique da testimonio del otro gran ciclo del drama sacro medieval, el de Navidad, con una Representaçión
del Nasçimiento de Nuestro Señor hacia 1476, muestra más significativa del teatro religioso anterior a Juan del Encina.

 Sus piezas están incluidas en un Cancionero que recopiló él mismo: la Representaçión, los momos en
honor del príncipe Alfonso con motivo de su mayoría de edad en 1467, y los momos al nacimiento de un
sobrino suyo. No incluye las Lamentaciones fechas para la Semana Santa, que nos han sido transmitidas
por el cancionero de Pero Guillén de Segovia. Se sabe que en Castilla se desarrolló una tradición
vernácula del drama litúrgico del Officium en el que San Lucas narra el nacimiento de Cristo. Prosperó un
modelo que ponía en escena los tres cuadros principales del relato evangélico: el anuncio del ángel a los
pastores, la marcha de estos al nacimiento, y la adoración y ofrenda de los presentes, a los que se añadió
un episodio muy popular, el coloquio de los pastores en una lengua rústica y artificiosa (fray Íñigo de
Mendoza ya lo había desarrollado en las coplas 122-158 de su Vita Christi). Durante más de un siglo, este
será el rasgo caracterizador del pastor de teatro, que introducirá un elemento cómico en la representación
sacra. La pieza de Manrique no explota todavía este coloquio cómico-pastoril pero sí el modelo en tres
partes del anuncio, al que le inserta originalmente otros episodios, como la escena en que José expresa
sus dudas y sospechas por la concepción de María, y que aparece con cierta frecuencia en el teatro
medieval europeo. Otro episodio original es el final de la pieza, con la ofrenda de los instrumentos
simbólicos de la Pasión (el cáliz, la columna, la soga, los azotes, la corona de espinas, los clavos y la
lanza). La obra fue representada por las propias monjas del convento franciscano del que María Manrique,
hermana del autor, era vicaria, y fue quien le encargó la obra. Se infiere de algunas rúbricas del texto (“La
que representa a la Gloriosa, quando le dieren el niño”) y de la “Canción que para callar el Niño” que le
pone fin en metro zejelesco, como contrapunto a la polimetría de toda la obra.

12
“La construcción del Auto de la Pasión y el teatro medieval castellano” en Actas del III Congreso Internacional de la Asociación
Hispánica de Literatura Medieval, II, Universidad de Salamanca, 1994.
5
  Las Lamentaciones son una versión en lengua vulgar del Planctus Mariae, un género poético susceptible
de dramatización. El tema principal es la expresión del dolor de la Virgen al pie de la Cruz tal como la
presenta el evangelio de San Juan (19, 25-17), que podía ser por medio de un monólogo de la Virgen o un
diálogo de María con Cristo y con Juan.

 Los Momos al príncipe Alfonso son un breve texto literario compuestos para homenajear a este personaje
de la alta nobleza, donde intervienen las damas y seguramente la propia Isabel, entonces infanta,
transformadas en las nueve Musas, recubiertas de plumas y portando la novena el escrito en prosa que
sirve de prosa. Cada una de ellas porta además un adorno, un motivo artístico a manera de devisa, que
alude a lo expresado en el texto de sus intervenciones.

 Representaciones franciscanas

 “Auto de la huida a Egipto”

o Parece un texto anterior a finales del siglo XV y al influjo de Encina: no hay todavía pastores ni habla
rústica pero su puesta en escena es aún muy medieval, sujeta al escenario múltiple y simultáneo.
o La métrica es variada y compleja y la parte musical bastante rica, con cinco villancicos diferentes. Se
haría para las representaciones de Navidad (el día de los Inocentes) y narra otro episodio de la
infancia de Cristo, la huida de la Sagrada Familia desde Judea a Egipto ante la amenaza de Herodes.
o Se añade el breve episodio amplificativo, tomado de los evangelios apócrifos, del encuentro con los
tres ladrones que, tras robarles, se arrepienten y postran ante ellos.
o Se yuxtapone también la acción de Juan Bautista retirado al desierto y a la espera del Mesías. Este
episodio también se ve amplificado con la presencia de un nuevo personaje, original en la trama del
auto: el Peregrino, que viene de Egipto y a quien Juan hace retornar allí para que adore a la Sagrada
Familia y le traiga noticias del Mesías nacido. El Peregrino terminará además convertido a la vida
ascética y eremita (“Para mejor dotrinarme,/ Juan, de las yervas comamos,/ y, pues el mundo
dexamos,/ no quiero engolosinarme”). Estos personajes puente con el espectador, que experimentan
la eficacia doctrinal de la obra, crearía un efecto catártico buscado por el teatro sacro de la época.
o Para la puesta en escena se requeriría todo el artificio de un escenario múltiple y simultáneo, repartido
en diversas mansiones donde se desarrollaría la acción.
o Josep Lluís Sirera13 ha puesto de relieve el variado juego de paralelismos, simetrías y contrastes.

 Otros testimonios

o La Representación de Gómez Manrique y el Auto de la huida a Egipto son las mayores muestras de un
teatro monástico femenino vinculado a los cenobios franciscanos.
o Otro exponente es el Cancionero musical de Astudillo, constituido por 49 hojas de papel y dividido en
dos secciones: una que contiene una decena de canciones en romance, y otra más extensa con un
procesionario latino. Son textos destinados a encarnar una ceremonia o un espectáculo navideño, en
los que se encuentran indicios de una nueva liturgia, en la tradición participativa y accesible de
Francisco de Asís (alternancia de canciones en romance y piezas que requieren cierta actuación).

III. TEATRO PROFANO

Son textos dialogados en los que intervienen diversos interlocutores, con acción y movimientos escénicos, y por tanto
susceptibles de representación, aunque no está asegurado que esta se produjese. Se agrupan en dos categorías: un
teatro de asunto amoroso cortesano, y un teatro de tema político y alegórico.

13
“Sobre la estructura dramática del teatro medieval: el caso de El auto de la huida a Egipto”, en Actas del II Congreso
Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, II, Universidad de Alcalá, 1992.
6
  El Diálogo del Viejo, el Amor y la Mujer hermosa

Nos ha llegado sin nombre de autor y sin título, y se ha relacionado con el Diálogo entre el Amor y un viejo de Rodrigo
Cota, del que toma el plan general de la obra, pero con diferencias: la forma métrica no es la copla mixta (redondilla
más quintilla) sino la copla real de diez versos (dobles quintillas), y la obra se cierra con un villancico, a la manera de
las églogas de Encina. En la línea de lo que será la comedia urbana posterior, el escenario es la casa del Viejo
(Senex) y no la huerta seca con la pobre choza del Viejo en la pieza de Cota. También aumenta el número de
personajes y escenas (amplificaciones): se inicia con una invectiva del Viejo contra el mundo y se cierra con la
presencia en escena de la Mujer hermosa, que desengaña y escarmienta al Viejo. El debate, muy tenso y violento en la
obra de Cota, se suaviza en la anónima, que hace del Amor un hábil discutidor con gran dominio de la palabra. Al final,
queda el Viejo solo lamentando su fracaso, lo que convierte el simple debate originario en una acción dramática más
compleja. Los parlamentos largos y breves en un diálogo dinámico, las referencias a los gestos y actitudes de los
personajes, las llamadas a los espectadores o el cierre final con un villancico resaltan la condición teatral de la obra. Se
ha estudiado su relación con La Celestina, con pasajes que guardan estrecha semejanza con el Diálogo. Para Pérez
Priego, la obra pertenece al género carnavalesco de los charivari, celebraciones jocosas más o menos literarias que
tenían lugar con motivo de casamientos de viejos con mujeres jóvenes o de segundas nupcias.

 Las Coplas de Puertocarrero

Fueron difundidas por el Cancionero general. Poseen un evidente carácter dramático por su carácter dialogado y la
presencia de rúbricas que van marcando el desarrollo de la acción con su animación y movimiento. Son también una
escenificación de tópicos de la poesía cortesana de la época: el amante mártir, la dama rigurosa o la ida del servicio
amoroso, pero con un distanciamiento cómico y realista. Puertocarrero pasea por una calle penado de amores, una
dama lo saluda desde una ventana junto a su amiga Jerez y lo invita a subir junto a ellas. El galán desconfía mientras
sube la escala y el resto de la obra es un extenso diálogo entre ambos personajes, en el que se vierten todos los
tópicos del amor cortés. El tratamiento procaz del discurso y los comportamientos amorosos la inscriben en el mismo
género de teatro cortesano que el Diálogo del Viejo, el Amor y la Mujer hermosa.

 La Égloga de Francisco de Madrid

Compuesto hacia 1495 por quien era seguramente secretario del rey, pertenece a un teatro de carácter político-
alegórico. Trata de los sucesos de la invasión de Nápoles por Carlos VIII de Francia y la intervención de Fernando el
Católico que acude a defenderla, todo ello bajo la ficción alegórica de tres pastores: Evandro, “que publica e introduce
la Paz”; Peligro, que representa al joven y ambicioso Carlos, y Fortunado, que encarna al pacificador Fernando. Alberto
Blecua14 ha señalado tradiciones literarias muy diversas: la égloga virgiliana, la égloga humanística o la tradición
político-alegórica de las Coplas de Mingo Revulgo. Hay una mixtura de estilo humilde, propio de los personajes
pastoriles, y el arte mayor, pero su carácter propagandístico que justifica la política aragonesista y antifrancesa de
Fernando el Católico es bien perceptible.

 La Égloga sobre el molino de Vascalón

Es una pieza anónima muy breve (poco más de un centenar de versos) incluida en el Cancionero de Guillén de
Segovia. Pone en escena un diálogo entre el rústico Íñigo (Mingo) Sicio, que acude a maquilar al molino, y Juan, el
nuevo molinero que pondrá fin al mal funcionamiento y abusos con los que antes de su llegada se realizaba la
molienda. Hace uso del habla pastoril en boca de Sicio. La obra encierra una velada alusión a algún acontecimiento
inconcreto (político, social o religioso), de manera que a la situación denunciada por Sicio, deseoso de justicia, pondrá
orden y sosiego el nuevo molinero. En el manuscrito, está situada entre otra serie de textos dedicados a los Reyes
Católicos, por lo que se relaciona con la literatura panegírica en torno a ellos, o con alguna fiesta de recibimiento de
algún personaje principal.

14
“La Égloga de Francisco de Madrid en un nuevo manuscrito del siglo XVI”, en Serta Philologica F. Lázaro Carreter, II (1983).
7