Ani Wells Understanding Animation 3

Facultad de Bellas Artes –U.N.L.
P
Departamento de Artes Audiovisuales
Cátedra de Animación
UNDERSTANDING ANIMATION – PAUL WELLS, ROUTLEDGE, 1998
COMPRENDIENDO LA ANIMACIÓN
Capítulo 3
ÉRASE UNA VEZ: Estrategias narrativas
Como se desprende de algunos de los puntos y principio, un desarrollo y un final, en favor de efectos
cuestiones planteados en los primeros capítulos de simbólicos o metafóricos, una característica distintiva
este libro, la animación es un medio que hace dispo- que se tratará a lo largo de este capítulo. Este análi-
nible una multiplicidad de estilos y enfoques en la sis, por lo tanto, abordará los dispositivos clave que
narración de una historia o la expresión de pensa- se utilizan en muchas películas de animación, o defi-
mientos y emociones particulares. Tal es la naturale- nirán un enfoque para la puesta en escena de una
za de la animación, que es necesario un alto grado de secuencia de eventos, y para cada enfoque se propor-
preparación para hacer incluso una película de cor- cionarán algunos casos de estudio particulares que
tometraje. En el proceso de pre -producción, el desa- utilizan estos elementos.
rrollo de un guión, la grabación de una banda sonora
y un storyboard de una versión de la película, que DEFINICIONES Y DISPOSITIVOS
ilustra la puesta en escena específica de la imagen y
las exigencias de la cámara, es a menudo una necesi- Metamorfosis
dad, aunque no siempre es la práctica común (véase Un dispositivo en particular que es único a la forma
Halas y Pivett, 1958; Culhane, 1988; Noake, 1988). animada, y que algunos podrían decir que es el nú-
Cada animador trabaja de una manera personal y cleo constituyente de la animación en sí. La meta-
cualquiera de estos aspectos, si no todos, pueden ser morfosis es la capacidad de una imagen de mutar
objeto de diferentes énfasis, o no adoptados en abso- literalmente en otra imagen completamente diferente,
luto. Sin embargo, el animador belga Raoul Servais por ejemplo, a través de la evolución de la línea, el
cree que cualquiera sea la metodología que oriente la cambio en formaciones de arcilla o plastilina, o la
construcción de la película, y no importa lo breve que manipulación de objetos o ambientes. Como sugiere
sea, siempre debe tener una historia de algún tipo Norman Klein a propósito de la obra producida en los
(Canemaker, 1988: 66). Estudios Fleischer, “una imagen transmuta como por
La idea de “una historia” puede entenderse como alquimia, en muchas otras; su estructura atómica
una secuencia de eventos que tienen lugar durante un parece disolverse” (Klein, 1993: 64). La capacidad de
período de tiempo determinado. Estos eventos narra- metamorfosear imágenes significa que es posible
tivos son orientados por una cadena de causas y efec- crear una unión fluida de imágenes a través del pro-
tos, tanto sutiles como explícitos, cuyo resultado final ceso de la animación en sí en lugar de a través de la
es un momento determinado de resolución. Tales edición, aunque, por supuesto, también se puede
actos pueden desenvolverse de diversas maneras… emplear edición en la misma película. La metamorfo-
en una progresión lineal simple, como una serie para- sis en la animación logra el mayor grado de econo-
lela de escenas relacionadas, como eventos pasados mía en la continuidad narrativa, y añade una dimen-
(recuerdos, sueños, etc.) recontados en el contexto sión al estilo visual de la película animada al definir
actual, como ocurrencias implícitas “fuera de cam- el estado fluido abstracto entre las propiedades fijas
po”, etc. En la animación, lo que es particularmente de las imágenes antes y después de la transición. La
importante es la presentación de estos eventos y, más metamorfosis también legitima el proceso de conec-
específicamente, cómo el orden, el número, o el al- tar imágenes aparentemente sin relación, forjando
cance de los acontecimientos encuentran adquisición relaciones originales entre líneas, objetos, etc., y
y ejecución únicas en la forma animada. El objetivo perturbando las nociones establecidas del clásico
de este capítulo es delinear algunos métodos impor- relato de una historia. La metamorfosis puede resistir
tantes de construcción que orientan maneras en que desarrollos lógicos, y determinar linealidades impre-
la animación puede “narrar la historia”. Algunas decibles (tanto temporales como espaciales) que
estrategias narrativas, por supuesto, serán similares a constituyen los diferentes tipos de construcción na-
las encontradas en la película de acción en vivo, rrativa. También puede lograr transformaciones en
como por ejemplo, la postulación implícita de pre- figuras y objetos que esencialmente “narran” a esas
guntas narrativas que son contestadas en el desarrollo figuras y objetos, detallando, por implicación, sus
de la “historia”. Igualmente, la animación posee la capacidades intrínsecas. Al permitir el colapso de la
capacidad de crear nuevas formas de narrar historias, ilusión de espacio físico, la metamorfosis desestabili-
a menudo rechazando la noción de argumento con un
Understanding Animation – Paul Wells
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Cátedra de Animación – DAA – FBA – UNLP
za la imagen, fusionando el horror y el humor, el omitir el tiempo y el espacio que cubre la enfermera
sueño y la realidad, la certeza y la especulación. a medida que se acerca al dormitorio. A medida que
sus piernas “desaparecen” en la parte superior de la
Caso de estudio: The Street (1976) escalera la tinta se mueve para formar caras fuera de
La película de Caroline Leaf, The Street, utiliza la la pantalla en negro. En el primer caso, la cara se
técnica de manipular tinta sobre una placa plana de define por sus características dominantes, los ojos
vidrio, iluminada desde abajo, y filmada desde arriba. que proporcionan el aspecto más importante de la
Es, en la superficie, una historia sencilla, basada en la expresión y la interacción. La forma en que Leaf
autobiografía de Mordecai Richler y sus experiencias trabaja requiere que las figuras se mantengan simples
en la calle St. Urbain en Montreal durante los años y que proyecten sus actitudes y emociones de la ma-
40. Hijo de una familia judía, recuerda la experiencia nera más directa. Como sugiere Thelma Schenkel,
de los últimos días de la vida de su abuela. Esta “La aspereza de sus gestos contribuye en gran medi-
transcurre en el hogar familiar y demuestra ser el da a la presencia de los recuerdos, a hacer que parez-
catalizador para diferentes tipos de comportamiento y ca como si el niño cuya historia estamos oyendo
la respuesta emocional en cada uno de los miembros hubiera pintado estas imágenes el mismo” (Canema-
de la familia y la comunidad extendida. Es la propia ker, 1988: 44). Esto orienta la fluidez de movimiento
simplicidad de la película, sin embargo, la que crea en los cuerpos a medida que se mueven de operar
su efecto porque Leaf alía la idea de la memoria del como representaciones figurativas y transponerse en
hijo a las fluidas particularidades de la forma que ella ilustraciones de acciones específicas. Por ejemplo,
emplea. Los cambios en las figuras y siluetas forma- cuando los niños se imaginan a su abuela muerta, se
das por la manipulación de la tinta redefinen constan- sugiere que “después de morir su pelo seguirá cre-
temente la imagen. La mayor parte de la película es ciendo durante otras veinticuatro horas”, y la imagen
una metamorfosis sostenida en la que las imágenes muestra este proceso como si estuviera sucediendo.
literalmente fluyen de una a la otra. Leaf manipula La representación de la realidad se transforma en una
cuidadosamente sus imágenes para hacer este proce- representación de un pensamiento, un pensamiento
so lo más invisible posible. Por ejemplo, al principio que, en sí mismo, es una consideración y una proyec-
de la película, cuando la abuela levanta su cubreca- ción de una acción.
ma, esto funciona también como un mecanismo para El estilo de la película también le permite a Leaf
crear una pantalla en negro mediante la cual se defi- sugerir las cualidades mágicas que surgen de recordar
nen otras formas en el dormitorio. Estos cambios en alguna ocasión en un espíritu o estado de ánimo par-
las formas de tinta sólo son reconocibles por la mane- ticular. El hijo recuerda, por ejemplo, a su hermana
ra en que la película está iluminada, y las imágenes mayor haciendo un marco con las manos usando sus
están constituidas esencialmente por el juego entre la dedos índice y pulgar, la sombra del cual permanece
luz y la oscuridad y la relación entre las líneas y el en la pared, incluso después de que ella se ha retira-
espacio. Sin embargo, la película emplea algunas do. Dicha imagen atrae económicamente la atención
ediciones y encadenados, aunque los “fundidos” del a la forma mediante recordar el teatro de sombras y
filme se logran utilizando el movimiento de la tinta el acto de mirar, encuadrar, enfocar y dar forma a una
para crear un plano negro antes de que se forme la escena. También sugiere un incierto pero imaginativo
imagen siguiente. recuerdo coloreado por la intensidad de la emoción
La historia comienza con la abuela acostada en la que orienta a la memoria. Una vez más, cuando los
cama durmiendo, mientras que el resto de la familia niños tiran de las mantas sobre sus cabezas para dor-
cena. La memoria del hijo es necesariamente selecti- mir, esto constituye un apagón de luz, que se convier-
va y pone el énfasis en eventos particulares y esto se te inmediatamente en una puerta abriéndose… el
hace eco de la concepción narrativa de la película de chico abriendo la puerta de la habitación de su abuela
Leaf. Se da importancia a los detalles del entorno y, por extensión, la siguiente fase de la narración, en
doméstico y a los procesos cotidianos. Este sentido la que ambiciona el dormitorio, después de haber
de lo ordinario está invadido por la aparición de la compartido una habitación por más de siete años. Él
muerte y hace necesario que la familia se evalúe a sí besa a su abuela, pero se pregunta si ella sabe que su
misma y le dé cabida a la naturaleza intrínsecamente afecto se ve atenuada por su deseo de conseguir la
ambivalente de la existencia. “Venía una enfermera habitación, y el hecho de que sólo está esperando a
todos los días” para visitar a la abuela, siendo su que se muera. Esto no se destaca como un objetivo
movimiento significado por la dirección de la tinta, particularmente egoísta o insensible y, de hecho, se
que parece moverse hacia el fondo de la imagen, desliza en el tejido mundano de la existencia, refor-
mientras que la cabeza de la enfermera se hace más zado por la siguiente transición, en la que la figura
grande, a medida que parece acercarse. El giro de la del niño permanece en el marco, mientras que el
cabeza proporciona un fondo negro desde el cual se dormitorio desaparece y la siguiente escena de su
representa su movimiento por un tramo de escaleras. madre trabajando en la cocina se ubica en el espacio
Este es un ejemplo típico de la metamorfosis como restante. Esto se convierte en una escena especial-
transición narrativa, utilizando el dispositivo para mente significativa porque las metamorfosis entre la
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madre mezclando una torta en un bol, peinando el hijo (mientras agarra una pelota, lo pasan unos co-
cabello de su hija y lavando el piso delinean una ches, y salta por encima de un hidrante), sólo para
domesticidad perfecta que define su vida. Debajo de observar una multitud reunida frente a su casa. Se
esta existencia utilitaria existe una profunda ansiedad mueve a través de las personas, y la secuencia utiliza
acerca de su madre, sin embargo, y un creciente re- cada metamorfosis como una proyección del propio
conocimiento de que la enfermedad de su propia punto de vista del muchacho al entrar en el edificio.
madre, de hecho, resultará en su muerte. Ella abraza A medida que gira, la parte superior de su cabeza se
a su madre, con la forma ingenua de los personajes convierte en la “pantalla” por el que la imagen se
añadiendo una intensidad adicional a la sobre- transpone a la cima de la escalera y, por último, a la
determinación del abrazo. El tener que cuidar a su oscuridad de la sala de estar. El espectador ve a la
madre, sin embargo, da como resultado su propia gente a su nivel, así como vislumbra los detalles de la
hospitalización con un diagnóstico de cálculos bilia- habitación, como el patrón del papel tapiz. Él habla
res, de lo cual la consecuencia adicional es la inter- con su madre, dos figuras fijas frente a formas y
nación de la abuela en un hogar de ancianos. La in- siluetas que parecen moverse detrás de ellas. Esto
tensidad de estos eventos se yuxtapone con la alegría enfoca la escena y el momento importante en que la
de los niños, ajenos a la gravedad de la situación, y madre da a su hijo el collar y el anillo de la abuela. El
lejos de sus implicaciones emocionales. El hijo y su aspecto personal y privado de este momento se con-
hermana mayor luchan por sus propios intereses y, textualiza por la siguiente escena en la que el Dr.
como describe Schenkel, proporcionan otro ejemplo Katzman, un amigo de la familia, y el tío del hijo, un
de la capacidad de Leaf para condensar la acción rabino, fuman en el balcón y consideran la relatividad
narrativa pero crear un efecto casi táctil: de la vida. “Tu corazón está roto”, dice Katzman, “y
La energía de la pelea en sí misma es sin embargo es un espléndido día de domingo”. Las
transmitida a través de los trazos de pintu- imágenes de Leaf reflejan que la vida continúa y la
ra de Leaf. Vemos puños volando, caras urbanidad se mantiene sin cambios en la calle, sin
con la lengua afuera, tirones de pelo, todo embargo, esto parece curiosamente afirmar la vida en
surgiendo de los trazos en tonos sepia. La vez de ser indiferente. Para reforzar este optimismo,
energía de la batalla infantil se refleja en la la película concluye con otra escena de inocente
energía de la improvisación de Leaf. Sus preocupación de los niños. Ellos hacen su rutina
dedos y sus brazos se convierten en uno. normal de retirarse por la noche y, cuando están
Los movimientos de lucha y los gestos del acostados, la hermana mayor se burla de su hermano,
pintor, el narrador y la historia, se fusio- haciéndose pasar por el fantasma de su abuela, susu-
nan. (Schenkel, 1988: 45) rrando “¿Quién ha estado durmiendo en mi cama?”.
En la memoria del hijo, este es el momento de terror
Este sentido de la improvisación es muy importan-
que significa el evento, sólo destacando su egocen-
te, ya que las metamorfosis operan como mecanismo
trismo al querer la habitación, y la idea de que el
para sugerir la inmediatez. Del mismo modo, el tem-
mundo del niño aún no había sido interrumpido por
po de la metamorfosis puede servir para crear un
demasiadas realidades duras. Las metamorfosis esen-
sentido de cambio más retrasado. Por ejemplo, la
cialmente narran estos momentos emocionales y los
respuesta del padre al momento en que su esposa,
aumentan a través de una inmediatez táctil y un enfo-
después de haberse recuperado y vuelto a casa del
que simple.
hospital, visita a su madre en el hogar, se interpreta
de manera prolongada, lo que sugiere la ansiedad de Caso de estudio: Snow White de Betty Boop
la espera. La imagen se metamorfosea de una vista (1933)
del padre en una posición frontal a una vista en posi-
ción lateral, comiendo y mirando por la ventana, La versión de Dave Fleischer de la historia de
antes de cambiar a una vista de él desde fuera de la Blanca Nieves es un ejemplo representativo de las
ventana. Esta espera ansiosa sólo aumenta el sentido posibilidades logradas por las metamorfosis más allá
de ironía típicamente judío cuando dice “nací con de la noción de continuidad y sugestión narrativa. La
suerte, y eso es todo”. En un momento ulterior de metamorfosis de Fleischer adquiere un propósito más
condensación, una ambulancia llega para regresar a surrealista y a menudo siniestro, lo que altera la ra-
la abuela a la casa de la familia, lo que indica clara- cionalidad de un escenario y desafía las premisas de
mente que la madre no podía aceptar que la abuela se un entorno estable. Blanca Nieves es, por supuesto,
fuera a vivir sus días finales en un hogar sin que se un cuento de hadas, y en el contexto de la forma
ocupara de ella su familia inmediata. Hay un fuerte literaria ya hay elementos que lo hacen especialmente
sentimiento de culpa y de obligación en estas accio- apropiado para la forma animada. Como sugiere
nes, que prefiguran la catarsis definitiva de la muerte Marina Warner,
de la abuela. El cambio de forma es una de las maravi-
La muerte misma se registra sólo después del he- llas dominantes y características del cuen-
cho, ya que es significada por el regreso a casa del to de hadas: se cortan manos, se las en-
cuentran y se las vuelven a unir, se degüe-
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llan bebés, pero más tarde se restauran a la película, pero Betty Boop fue también producto de
vida, una lámpara oxidada se convierte en artistas masculinos que sentían que estaban reflejan-
un poderoso talismán, un humilde mortero do correctamente su admiración y atracción hacia la
se convierte en el vehículo alado de la he- forma femenina, en su representación de la mujer-
chicera feérica, y la fregona en la sucia niña. Para ellos, esto no era una representación mal
piel de asno se convierte en una princesa intencionada, aunque, por supuesto, tampoco era
de cabellos dorados. Más que la presencia inocente, puesto que el diseño de Betty realzaba
de las hadas, la función moral, la imagina- deliberadamente aspectos tabú del sexo y la sexuali-
da antigüedad y anonimato oral de la fuen- dad, impugnados posteriormente por la censura.
te principal, y el final feliz (aunque todos Betty es, literalmente, una figura de la fantasía mas-
estos factores contribuyen a una definición culina contextualizada en un espacio animado mascu-
del género), es la metamorfosis lo que de- linizado que demuestra constantemente su fascina-
fine el cuento de hadas. ción y preocupación por su cuerpo. Es este solo he-
(Warner, 1994: xv -xvi). cho lo que legitima el uso de los Fleischer de Betty
como la figura de Blanca Nieves. Ella es la más bella
En muchos sentidos, el despliegue de Fleischer de
en la tierra porque es la más atractiva físicamente en
la metamorfosis es una resistencia a la “función mo-
lo que respecta a la proyección pública de su sexo y
ral”, y realza la modernidad de la animación en sí
de la sexualidad. A medida que Betty entra en el
más allá de los límites de la mera narración. Mientras
castillo cantando “I wanna see my stepmama” (Quie-
que la versión de Blanca Nieves de Disney cambia y
ro ver a mi madrastra), las estalactitas se enrollan
distorsiona las premisas del cuento de hadas original,
hacia arriba, los caballeros se yerguen mientras ella
lo hace con el fin de aportar claridad a una narración
pasa, y todo el espacio físico se vuelve vivo a su
extensa y para crear una resolución optimista. Incluso
ritmo. Betty siempre parece sujeta a la mirada mascu-
su más memorable metamorfosis - la transición de la
lina y existe dentro de un entorno fálico, una situa-
malvada reina en una vieja bruja - tiene una función
ción que anticipa los motivos primordiales de las
narrativa, la del disfraz. La Blanca Nieves de
narrativas de Tex Avery (véase el capítulo cuatro),
Fleischer tiene poco interés en este tipo de verosimi-
pero a efectos más surrealistas (eróticos) en lugar de
litudes, utilizando la estructura fundamental del cuen-
cómicos.
to de hadas como un ejercicio de construcción del
humor negro y la fantasía sensual. Su versión com- La Reina resiente a Blancanieves porque el espejo
prime la historia en un par de minutos, otorgándole revisa su visión inicial y sugiere que Betty es ahora la
(mal) el papel de la supuestamente virginal Blanca más bella de la tierra. De manera absurda, su cara se
Nieves a la altamente sexualizada Betty Boop, asisti- metamorfosea en una sartén mientras sus ojos se
da por el incondicional payaso Koko de Fleischer, y transforman en dos huevos fritos, lo que significa y
el perro Bimbo, enfrentándose a un personaje proto- llama la atención a su reacción extrema. “¡Que le
típico al estilo de Olive Oyl como la Reina. corten la cabeza!” grita, ilustrando su orden cortando
la punta de uno de sus dedos con otros dos dedos
La Reina consulta a su espejo con el fin de descu-
configurados como un par de tijeras. Betty es llevada
brir quién es la más bella del país, a lo que el espejo
por dos guardias, que en última instancia resultan ser
se convierte en un personaje de blackface que contes-
Koko y Bimbo (efectivamente los cazadores del
ta afirmativamente (un poco inverosímil, dado el
cuento original) que la atan a un árbol, afilan un
exceso de caricatura en el diseño de la reina, ¡pero así
hacha y limpian un tocón de árbol listo para su ejecu-
son los dibujos animados!). El aspecto aparentemente
ción. La naturaleza fálica de la escena está fuera de
racista de la película al hacer del espejo un personaje
duda, pero el público contemporáneo también puede
blackface parece reforzada por el papel del espejo
percibir otras connotaciones sexuales en la sumisión
como esclavo de la reina, y en su connotación de
de Betty. Afectados por la interpretación de Betty de
“magia negra”, pero se contradice con el uso de di-
"Always in the Way” (Siempre en el camino), los dos
rector de orquesta/cantante negro, Cab Calloway,
caballeros muestran compasión y desgastan el hacha
tanto en su interpretación de “St James Infirmary
y la pala por completo, cayendo de forma simultánea
blues”, como en la figura en movimiento rotoscopia-
a través de un agujero en el suelo con la amoladora.
da que acompaña a la canción (ver Cabarga, 1988;
El árbol libera a Betty y coloca una corona de flores
Langer, 1993). Estas contradicciones se estudiarán en
en el espacio ahora cubierto de nieve destinado a ser
el capítulo cinco, pero tal vez sea suficiente decir
su tumba. Estos acontecimientos inverosímiles paro-
aquí que los Fleischer eran hombres de su tiempo,
dian el cuento de hadas y el uso de sus cualidades
que precede a las épocas de producción más ilustra-
ilógicas para poner en primer plano las posibilidades
das que exhiben una mayor sensibilidad con respecto
inherentes a la animación de recordar algunos de los
a la representación. La caricatura, a sus ojos, no era
aspectos más oscuros de los cuentos de hadas antes
más que una convención del cartoon, y no llevaba
de haber sido retocados o hechos inocuos por las
consigo agendas políticas manifiestas. Esto es tam-
tradiciones contemporáneas. La metamorfosis, en
bién una defensa parcial del aparente sexismo de la
este sentido, se convierte así en una herramienta
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subversiva, revelando cualidades previamente racio- literalmente toca e ilustra la música. En una magistral
nalizadas, y socavando las ortodoxias físicas. actuación visual, Betty tira de la lengua de la Reina
La narración se desliza literalmente hacia su inten- Dragón y hace que su esqueleto quede completamen-
cionalidad más oscura cuando Betty tropieza, se te fuera de su cuerpo. El trío escapa y baila en círculo
enrolla a sí misma en una bola de nieve y pasa a sobre la nieve. ¿Qué debe, pues, concluir la audiencia
través de una puerta que le da a la nieve la forma de tras el despliegue de tales imágenes? Se puede argu-
una caja. A continuación la caja se sumerge en un mentar que hay dos preocupaciones que orientan esta
lago congelado, sólo para emerger como un “ataúd” última secuencia. En primer lugar, el deseo de man-
de hielo que se desliza hacia el frente de la casa ocu- tener las ambigüedades y distorsiones mágicas de los
pada por los siete enanos. Estas transiciones condu- cuentos de hadas antiguos, que ponen en primer
cen la narración de una manera que demuestra ple- plano la relación entre la interioridad y la exteriori-
namente la capacidad de la animación de crear y dad, y tratar lo psicológico y emocional con la misma
justificar sus propias premisas de relato no gravadas equivalencia física que el mundo material. En segun-
por la lógica o la racionalidad. Los enanos, una vez do lugar, la necesidad formal de demostrar la capaci-
más el grupo indiferenciado de la historia original, dad de la animación para crear hechos literalmente
alargan sus cuellos para observar a Betty y, en el imposibles, y determinar nuevas relaciones entre las
tiempo que tarda a la caja en pasar por su casa, se formas de representación y las concepciones imagi-
convierten en los portadores fúnebres que transpor- nadas dentro de modos efímeros de expresión. En
tan el ataúd a las profundidades de la cueva misterio- esto, la metamorfosis es un principio guiador y nece-
sa. La Reina reafirma su pretensión como la más sario.
bella del país y utiliza el espejo para cambiarse de
ropa, así como para convertir a Koko en un fantasma.
Condensación
El fantasma canta “St James Infirmary Blues” a me- La animación se produce predominantemente de
dida que el ataúd se interna a través de la oscura forma corta, y se las arregla para comprimir un alto
caverna del mundo subterráneo, poblado por esquele- grado de información narrativa en un período limita-
tos y decorado con símbolos fatalistas como dados y do de tiempo a través de procesos de condensación.
cartas. El movimiento suelto y fluido del fantasma Estos incluyen principalmente el corte elíptico y la
fue creado mediante rotoscopiar directamente el paso elisión cómica. El corte elíptico opera de la misma
de baile que Cab Calloway había hecho famoso. Los forma que en la película de acción en vivo en el sen-
saltos y ciclos que caracterizan el movimiento permi- tido de que se ejecutan cortes entre la representación
ten al personaje del fantasma funcionar como si fuera de los eventos que significan el paso de períodos de
un conjunto fluido de tubos o cuerdas que se configu- tiempo (a menudo indeterminados). Agregando a este
ran en una cadena conectada a una moneda de 20 proceso pueden estar los fundidos de apertura o cie-
centavos y a una botella, como una ilustración literal rre, el encadenado de una imagen a otra, y el barrido
de la letra de la canción. Estas metamorfosis intensi- o cortina, donde una imagen parece cubrir y sustituir
fican la naturaleza adulta de las imágenes empleadas a otra. Tal es la naturaleza de la forma animada, sin
en el lenguaje del blues y ubican al cartoon no sola- embargo, que puede significar sus propios procesos
mente en un entorno manifiestamente infernal, sino de continuidad al referirse directamente a la idea de
también en el bajo mundo del vicio y la criminalidad. que la película se realiza mediante la construcción de
Estas imágenes están muy lejos de los distanciamien- una imagen a la vez, que luego se fotografía un foto-
tos ideológicos seguros de la versión posterior de grama a la vez. Numerosas películas incluyen una
Disney y pone en primer plano las oscuras intencio- “vuelta de página”, que parece revelar la imagen o
nalidades que definen al producto de Fleischer como acontecimiento siguiente en la historia.
una auténtica contemporización de la forma del cuen- La elisión cómica es esencialmente la construcción
to de hadas. Los hermanos Fleischer utilizan sus de una secuencia de eventos cómicos que operan
metamorfosis para revelar y hacer hincapié en la como un proceso autodeterminante orientado por el
facilidad con que se pueden producir la desestabiliza- timing particular y la relación de los chistes visuales
ción y el colapso social. Sus Mundos de fantasía sólo y verbales. Esto será discutido en detalle en el capítu-
subrayan las frágiles premisas de la ley y el orden, la lo cuatro. La condensación en la animación prioriza
rutina y el proceso, la expectativa y la satisfacción. el movimiento más directo entre lo que podría lla-
Cuando el dibujo animado se acerca a su clímax, la marse la premisa narrativa y el resultado relevante.
lengua de la Reina se convierte en una serpiente Esto puede ser el movimiento entre establecer el
mientras reafirma su condición, pero con eso explota contexto y problematizarlo; crear una estructura
su espejo, y ella se convierte en un dragón. En la cómica y determinar su “remate”; definir el conflicto
secuencia de persecución final de la película ella va dramático a través de la relación entre el personaje y
tras los ya resucitados Betty, Koko y Bimbo hasta el evento; ubicar una tensión entre la representación
echarlos de la cueva. La boca de ella se convierte en del pasado (memoria / mito / hecho histórico) o el
un cuerno mientras que tres serpientes en su cabeza futuro (proyección) con la representación del presen-
se convierten en trompetas a medida que su cuerpo te; o privilegiar el estado de lo abstracto (símbolo /
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metáfora) sobre lo identificable y figurativo (hiper- llegada de la civilización, como predijo el hombre no
realismo). Fusionar premisa y resultado es la caracte- es tan lejana. La concepción supuestamente románti-
rística definitoria de la condensación temporal en la ca del encuentro entre Oriente y Occidente en un
animación. punto promontorio en el medio oeste se interpreta
con el choque invisible de trenes al lado de la casa de
Caso de estudio: Home on the Rails (1981) la pareja, lanzándola por el aire hacia el cielo y, por
La película de Paul Driessen Home on the Rails último, hacia la puesta del sol. ¡Las cosas, podrían
crea un ambiente que fusiona deliberadamente de- haber sido diferentes si la mujer hubiera abierto las
terminados tipos de imágenes asociadas con historias puertas como de costumbre! El logro de Driessen
sobre trenes, más específicamente en este caso, la aquí es considerable. Se condensa uno de los mayo-
apertura del oeste estadounidense y el melodramático res mitos de los Estados Unidos en un evento implíci-
“suicidio en los rieles”. Una vía de tren literalmente to fuera de la pantalla, sólo cognoscible por la cruel-
corre a través de la sala de estar de una pareja nor- dad banal de su impacto. La premisa narrativa de
mal, que basan toda su rutina diaria en torno a las ilustrar las consecuencias del cambio como el princi-
veces en que pasa un tren. En muchos aspectos, la pio definitorio del progreso es subvertida por la re-
película es fundamentalmente una comedia absurda elaboración de Driessen del cliché del ‘final feliz’, a
sobre la espera. El ritmo de la pieza es lento y los medida que el hogar de la pareja se proyecta literal-
procesos de condensación tales como se indican mente hacia la puesta de sol, en lugar de ser este
previamente son empleados como eventos ocasiona- último la ubicación hacia la que caminan las parejas
les de la película. Sin embargo, Driessen utiliza há- felices.
bilmente la predecible coreografía de su pareja, para Las narrativas de Driessen a menudo se orientan
crear prácticas visuales significativas que confunden mediante tales tensiones, y su uso de los efectos de
el espacio y el tiempo. Siempre interesado en el es- condensación sólo sirven para aumentar las premisas
pacio visual en sí mismo –en David (1977), utiliza un oscuras que subyacen en eventos aparentemente
personaje que no se ve, y sólo define la acción en la simples, aunque a veces absurdos. Sus personajes se
pantalla mediante voz en off y pequeños eventos definen por sus eventos narrativos y no por su com-
narrativos– Driessen reconoce que su pareja se defi- plejidad psicológica y emocional; también son la
ne por las limitaciones de su movimiento, por lo cual corporización de sus problemas individuales, por
usa fundidos de salida y de entrada para significar el ejemplo, en este caso, una incapacidad de cambiar.
proceso de su curso de acción anticipado. En esencia Sin embargo, ocupan un mundo que fusiona el pasa-
aparecen, desaparecen y reaparecen en un nuevo do y el presente y, como tal, se convierte en un en-
lugar. Del mismo modo, se despliega una débil ilus- torno fluido sujeto a sus propias leyes. Los efectos de
tración transparente del tren como un conjunto de condensación de Driessen, por lo tanto, se adaptan a
líneas de anticipación antes de que el tren pase real- su propósito fundamental de ubicar lo abstracto den-
mente a través de la habitación. Esto aumenta la tro de la posibilidad de lo real, y determinar de nuevo
predictibilidad de la pieza y, más en particular, llama al "realismo" bajo una luz abstracta.
la atención sobre la banalidad de lo cotidiano en
relación a lo absurdo de la situación cómica. El pa- Caso de estudio: Jumping (1984)
trón predecible establecido por la pareja, sin embar- Osamu Tezuka, uno de los animadores más famo-
go, se altera levemente por las travesuras de la figura sos de Japón, fue también uno de sus más destacados
del cucú en el reloj que, en una serie de gags visua- exponentes de las películas basadas en mangas (có-
les, golpea a una pequeña figura fuera del reloj, vacía mics), en los que dibujó historias en un estilo alta-
un cubo de agua, excreta en la alfombra, se guillotina mente cinematográfico, imitando las composiciones
su propia cabeza, y salta de arriba a abajo antes de y los ángulos de cámara de películas de acción en
cerrar la puerta. El carácter se define esencialmente vivo contemporáneas. La obra de Tezuka, sin embar-
por la condensación del evento cómico. Cada vez que go, a menudo se orientó hacia intenciones filosóficas,
aparece, por lo tanto, el espectador reconoce su pro- y su despliegue de efectos de condensación en Jum-
pósito cómico abstracto en relación con el falso rea- ping son importantes en redefinir la perspectiva del
lismo de la rutina de la pareja. público, tanto en relación a lo que se ve como a sus
Mientras la mujer teje, su marido sale a buscar oro. implicaciones y consecuencias. El espectador ve la
Ella abre de manera rutinaria las puertas de la sala de película desde el mismo punto de vista que su omni-
estar para que el tren pase; él regresa regularmente potente, aunque no visto protagonista central - una
con una bolsa de oro, y con satisfacción fuma su figura que tiene la capacidad de saltar muy alto y
pipa. Un día, vuelve sin nada de oro, y anticipa la recorrer largas distancias con cada salto. Como Te-
llegada de otras personas que señalará su ulterior zuka ha sugerido: “Los que saltan son ustedes, el
desaparición. Después de una última taza de té, por lo público, la humanidad. Los seres humanos tenemos
tanto, él se acuesta en los rieles y se suicida cuando la tendencia a ir demasiado lejos con lo que hacemos.
pasa el tren. Sólo queda una taza rota, la cual su es- A menudo, esto se convierte en un dilema o una
posa barre, de forma inexpresiva. Sin embargo, la catástrofe” (Bendazzi, 1994: 415)
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La narrativa de la película se define por treinta sal- concepto narrativo de Tezuka esencialmente le per-
tos. Cada salto lleva al espectador alto en el aire y de mite privilegiar un conjunto de observaciones que
vuelta al suelo. A medida que la figura asciende y operan como imágenes con la misma relevancia sim-
desciende el espectador ve diferentes eventos que bólica; en otras palabras, un vistazo de un oso de
significan una progresión tanto temporal como espa- peluche azul en el bosque se vuelve tan importante
cial. Esta progresión también se puede leer a nivel como un equipo de aviones de guerra en el aire. Esto
metafórico como un viaje… un rito de pasaje psico- simplemente ilustra la relatividad de la existencia, y
lógico, el desarrollo de la ambición y el esfuerzo llama la atención sobre las formas en que la humani-
humano, la inevitabilidad del impulso de la humanidad ignora o deshecha cosas, negándose a distinguir
dad hacia su propia autodestrucción. El aspecto “de entre lo que es importante y lo que no lo es.
arriba a abajo” de la pieza redefine la noción de li- Tezuka está diciendo esencialmente que la progre-
nealidad en la progresión narrativa, y caracteriza la sión hacia el Armagedón es inevitable porque los
percepción humana como selectiva, azarosa e inci- humanos no van a valorar su propia humanidad. La
dental. De repente, todo el orden de la existencia se imagen que mejor ilustra esto, por supuesto, es (una
presenta como relativo y efímero, temporal y superfi- vez más) el hombre que comete suicidio, que, como
cial. La figura salta por encima de bosques y lagos; todo lo que experimenta el/la saltador/a, es simple-
se choca con aves; pasa una señal de ASIFA en un mente vislumbrado, y no considerado, hasta que es
chiste interno sobre animación 1; encuentra fábricas, demasiado tarde. La implicación es que la humanidad
patios escolares y rascacielos; pasa a un hombre está tan preocupada por elevarse a sí misma y seguir
suicidándose en las vías del tren, a un taxista iracun- adelante… saltar hacia adelante, sin tener en cuenta
do, a una mujer desnuda en un jardín en la azotea, a el costo. El saltador se siente claramente aliviado de
algunos pescadores, y a caníbales que se disponen a estar de vuelta en el camino al final de la película,
devorar a un explorador blanco. La interacción con pero, ominosamente, comienza a moverse hacia ade-
las figuras es predominantemente (y como era de lante exactamente de la misma manera que al princi-
esperar) de choque ante la repentina intrusión del pio a medida que aparecen los créditos finales. Te-
saltador/a, pero la figura también afecta a las situa- zuka condensa el tiempo y el espacio para conseguir
ciones (por ejemplo, vuelca un vaso de naranja en la un efecto metafórico, comentando al mismo tiempo
mesa de un barco) y provoca acciones (por ejemplo, sobre los aspectos de la experiencia japonesa y sugi-
los caníbales le arrojan lanzas). El ataque de los ca- riendo, con admirable economía, las profundas defi-
níbales sirve como una gentil prefiguración del ingre- ciencias que caracterizan la ambición poco meditada
so del saltador o saltadora en zona de guerra, su pro- de la humanidad. Esto es condensación como crítica
yección en la nube en forma de hongo de una bomba y como advertencia; utilizando la técnica del punto
atómica y su descenso a los infiernos, donde se en- de vista subjetivo y el salto como elisión física y
cuentra con los demonios que intentan mantenerlo/a metafórica, la narración funciona como una lección
allí. La ambivalencia de género es importante en histórica con inmediatez contemporánea.
mantener la opinión de que la narración está abor-
dando las debilidades de toda la humanidad, y que Sinécdoque
cualquier ser humano constituye la audiencia obser-
vadora. Otro de los principales dispositivos instrumentales
en el proceso de condensación es el uso de la sinéc-
Desde el principio sencillo de la película en un ca- doque, literalmente un dispositivo por el cual la re-
mino vacío, a través de su conclusión cíclica donde la presentación de parte de una figura o un objeto sim-
figura que salta ha emergido del infierno de vuelta al boliza el conjunto de la figura u objeto. (En algunos
lugar donde comenzó la narración, Jumping desplie- aspectos, esto también es similar al uso de la meto-
ga dispositivos de condensación para lograr un efecto nimia, que es la sustitución de una imagen por su
de choque. La narrativa pasa de una comparativa acción, por ejemplo, un símbolo de una botella en
inocencia y apertura del mundo natural a través de un lugar del acto de beber.) Esto se puede utilizar de dos
mundo apocalíptico análogo al infierno mismo. Las maneras específicas. En primer lugar, para significar
perspectivas cómicas encontradas temprano en la la especificidad de un acontecimiento narrativo (por
película –la continua irritación de un pájaro que se ejemplo, el primer plano de una mano abriendo una
sigue chocando con el saltador, la sorpresa de la caja fuerte), y segundo, para operar como una metá-
mujer desnuda tomando el sol en su jardín en la azo- fora dentro de una narración (es decir, la mano se
tea– pronto da paso a una visión del mundo que convierte en un sistema de cifrado para la idea de un
demuestra implícitamente sus desigualdades y su personaje o de un significado asociativo específico).
inclinación hacia el conflicto y la destrucción. El Claramente, este dispositivo comprime la lógica de la
progresión narrativa y sus significados dominantes en
1ASIFA es la sigla para la Association Internationale du una sola imagen.
Film d'Animation (Asociación Internacional de Cine de La segunda metodología de la sinécdoque es parti-
Animación), la organización internacional de profesio- cularmente adecuada para la forma animada Porque
nales que trabajan en el campo del cine animado.
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la “parte” que opera como representación del “todo” forma implícita, a los gobiernos de los países desa-
se utiliza a menudo como un “todo” en particular en rrollados que explotan a los países en desarrollo. El
su propio derecho, sin dejar de recordar los aspectos uso de economía al plantear estos problemas y ofre-
asociativos de su fuente. Para seguir con el ejemplo, cer una crítica explícita se habilita en su totalidad por
“la mano” puede llegar a ser un personaje sin negar el despliegue de la sinécdoque. Cuando Tarzán se
su relación con “el cuerpo”. Los aspectos funcionales balancea hacia el trasero que extiende un camino a
de “la mano” (la capacidad de agarrar cosas, gesticu- través de una selva, tiene lugar una extraordinaria
lar, indicar, etc.) se convierten en los aspectos prima- compresión de ideas. El nativo de la selva, y la en-
rios intensificados de su personalidad cuando se lo carnación antigua de cierto heroísmo primitivo, que-
define como personaje, pero “la mano” todavía con- da literalmente abrumado por las exigencias de la
serva su conjunto correspondiente de significados en máquina tecnológica, que trae la industrialización y
relación con el resto del cuerpo, que orientan sus la urbanidad, allí donde solía estar la naturaleza. El
funciones secundarias como una forma narrativa. La trasero se limita a sustituir a la máquina tecnológica y
sinécdoque es particularmente eficaz para llamar la envilece la idea de progreso que aparentemente re-
atención sobre las cualidades, capacidades y asocia- presenta. Para reforzar esta idea, más adelante en la
ciones de “una parte” y su papel fundamental en el película, un avión deja caer un paquete de ayuda a un
"todo", funcionando como una clave tanto emotiva país africano en desarrollo, que es simplemente un
como sugestiva para el espectador. contenedor de basura del mundo desarrollado. Sin
embargo, la crítica explícita de las naciones capitalis-
Caso de estudio: Use Instructions (1989) tas ricas tal vez se encarna mejor por la excreción de
La película de Guido Manuli, Use Instructions, es una botella de Coca-Cola de una expendedora gigan-
una crítica extremadamente directa de los males de la te. Coca-Cola, una de las principales mercancías a
vida contemporánea, escatimando poco en su brutal nivel mundial, lleva consigo una identidad corporati-
sátira. Simplemente, la película utiliza un trasero va específica que implica una noción de progreso
humano como sinécdoque y metáfora central, co- empresarial. Presentarlo como una excreción es so-
menzando por sugerir que “hemos perdido el manual cavar su éxito, el valor del producto y las condiciones
de instrucciones de su uso”. El tono está determinado de su producción.
por la secuencia de créditos que continúa, en la que Sin embargo, Manuli es cuidadoso en sugerir que el
se ve a un mosquito chupando de una lata de aerosol deseo de rebajar y abusar es una cualidad intrínseca-
de veneno antes de lanzar una flatulencia y expulsar mente humana, ejemplificada por el hecho de que la
gases venenosos mientras vuela encima de un bebé. alpinista defeca aún en un pico nevado previamente
El bebé agarra al mosquito, pero es transportado lejos no intervenido por la presencia humana. En el mo-
por él hasta que es bruscamente arrojado de nuevo en mento en que la humanidad parece lograr algo, esto
su cochecito. A partir de aquí la película funciona trata de socavar o destruir. El progreso humano se
como un catálogo de las formas en que la humanidad define por cohetes en forma de trasero - y, más agu-
abusa de sí misma y de su entorno. Esto es simboli- damente, por una nube atómica, revestida de un sig-
zado por el uso de unas nalgas que excretan como la nificado adicional por el abierto parecido visual entre
"parte" que mejor encarna el "todo" de la humanidad el hongo atómico y un trasero. La idea de progreso es
en sus esfuerzos más inapropiados. Por ejemplo, el ridiculizado en menor escala también, cuando un
bebé señala un coche en el que la parte posterior del ladrón expone sus nalgas en un asalto a un banco, o
vehículo es un trasero que expele humo. Un barco cuando una jeringa en forma de trasero se inserta en
con trasero excreta en el mar matando a los peces; un el brazo de un hombre y hace que su cara se meta-
grifo con forma de trasero vierte agua contaminada morfosee también en un trasero. El punto persistente
que vuelve verde y peluda la mano de un hombre; un de Manuli es sugerir que estas nociones de progreso
televisor con forma de trasero dispara a sus especta- no son naturales, y tergiversan a la especie humana.
dores, comparando el pasaje anal a una pistola despi- La animación le permite definir e ilustrar esta “no-
diendo heces; y cigarrillos con forma de trasero exha- naturalidad”. Cuando un cirujano plástico corta dos
lan anillos de humo que finalmente estrangulan al traseros y se los pega a la mujer, ella adquiere la
bebé. capacidad de excretar por la cabeza y el pecho (am-
Aunque estas imágenes funcionan esencialmente bos también representados abiertamente en forma de
como una serie de gags visuales con un chiste único, nalgas) y por su propio trasero. Se da a entender que
sí tienen un efecto acumulativo y progresivo, hacien- el cuerpo es algo orgánico y no construido falsamen-
do hincapié en el comportamiento explotador de la te. Las funciones naturales se convierten en el agente
humanidad. Las fábricas excretan contenedores de mediante el cual reconocer la degradación de la for-
basura; Tarzán se balancea directamente en unas ma física.
nalgas que defecan una carretera a través de la selva; Este imaginario empieza a insinuar otro de los obje-
y el trasero de un soldado dispara y aplasta a un cier- tivos de Manuli… la sexualidad humana. Incluso las
vo. Manuli acusa a las grandes instituciones como a historias de Caperucita Roja en un libro en el coche-
las grandes empresas y las fuerzas armadas y, de cito del bebé tienen a un lobo que se expone ante la
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niña; sus genitales, sin embargo, son otro trasero. La específicos, pero igualmente, un símbolo puede ser
mano de un hombre agarra las posaderas de una mu- desplegado inconscientemente, y, por lo tanto, puede
jer y se desintegra. El bebé, la figura central de la ser reconocido como un portador de significado por
película, defeca entonces, y es abofeteado y golpeado encima y más allá de la intención manifiesta del
por su padre por hacerlo, antes de ser expulsado en artista. En otras palabras, una película de animación
órbita lo cual revela que el planeta entero es un trase- puede ser interpretada a través de su simbolismo, sea
ro. La cámara de Manuli se aleja para revelar que el que los símbolos se hayan utilizado deliberadamente
planeta está en un inodoro. La tapa se cierra con los para facilitar el sentido o no. Esto puede, por supues-
acordes de la canción “Use Instructions” y la película to, alterar radicalmente la comprensión de una pelí-
termina. Se puede acusar a la película de ser poco cula, por lo que podría decirse que es infinitamente
sutil y repetitiva, pero a ningún espectador le quedará más rica en sus implicaciones, o tergiversar su pro-
duda alguna de la capacidad de la sinécdoque de yecto dominante por completo. El estado del símbolo
significar ideas específicas de una manera muy con- en la animación se complica aún más por el hecho de
densada. Manuli sugiere que nuestros futuros hijos que los efectos simbólicos en el texto de acción en
son las víctimas por excelencia del abuso sistemático vivo siempre se miden en contraste con los aspectos
del planeta por parte de la humanidad en nombre del literales de “lo real”. Como se sugirió en el capítulo
progreso y que, como tal, el planeta se va literalmen- uno, el símbolo en la animación puede operar en su
te “por el inodoro”, si no llega a un acuerdo con una forma más pura, divorciado de cualquier relación con
manera apropiada de disciplinarse a sí misma y des- la representación del mundo real, buscando su propia
hacer sus males. Manuli sugiere que gran parte de la adquisición en el ámbito de su fuente original. El
vida es “una mierda”; su uso económico de nalgas símbolo en sí mismo puede pasar por muchas transi-
como una sinécdoque en conjunción con las cons- ciones y eventualmente operar de diversas maneras.
trucciones físicas y materiales del capitalismo indus- Es, por lo tanto, útil distinguir entre símbolo y signo,
trial tardío expone este punto de la manera más enfá- y comprometerse con la idea de que el símbolo puede
tica e irrefutable. funcionar de diferentes maneras que dependen de su
contexto y el momento histórico concreto en el que el
Caso de estudio: Gwee (1992) símbolo se define y, posteriormente, es puesto en el
La película estudiantil de Francis Pik Ching Yeung, sistema de imágenes. Peter Munz sugiere que “un
Gwee, es una muestra ejemplar de sinécdoque en su signo meramente duplica aquello que significa”
forma más económica. En un escenario que se ase- (Munz, 1973 : xi), mientras que el símbolo
meja al mullido vello de una piel de animal, un pen- … es un tipo completamente diferente de
samiento onírico cae desde una ventana, mostrando sustituto. Un símbolo es más específico y
un animal salvaje juguetón divirtiéndose en un arro- preciso en su significado que aquello que
yo. La yuxtaposición de estas imágenes significa el se simboliza. Dado que el símbolo tiene un
comportamiento natural de los animales y su destino significado más específico que la cosa que
final a manos de la industria de la moda. La industria simboliza, la cosa se beneficia de una re-
de la moda está simbolizada por la sinécdoque de la troalimentación y recibe un significado
aguja de una máquina de coser roja que cose simultá- nuevo y más específico de su símbolo de
neamente una piel con hilo rojo, mientras parece lo que poseía originalmente.
perseguir a animales aterrorizados. La costura suena (Munz, 1973 : xii)
como los disparos de una ametralladora, lo cual sólo
El símbolo reviste a su objeto de significado. Un
amplifica su intención destructiva. La aguja de color
ejemplo útil, aquí, es el símbolo fálico. Una torre, por
rojo sangre representa la sangre de las criaturas y
ejemplo, en términos literales es un edificio alto, pero
significa el costo para el mundo natural a medida que
si se entiende como una representación de las estruc-
una línea de pieles emerge detrás de los animales
turas de poder en los negocios, y una figura particu-
gritando y huyendo. Irónicamente, la sinécdoque aquí
larmente dominante a la cabeza de tal negocio, puede
opera para ilustrar la tensión entre la destrucción y la
ser entendida como un símbolo fálico, relacionando
creatividad, y pone en primer plano el poder de la
el mundo material a la potencia física. Esto enriquece
máquina sobre la vulnerabilidad del mundo físico. El
la imagen y extiende su significado, pero tal signifi-
uso de la sinécdoque minimaliza el vocabulario de la
cado sólo puede ser determinado por el lugar en que
imagen, pero intensifica el nivel de sugestión, orien-
el espectador participa en lo que Munz describe co-
tando además las posibilidades simbólicas y metafó-
mo la serialidad histórica del símbolo. Señala que,
ricas disponibles en la narración del filme animado.
“Cada símbolo es parte de una serie en la que el sím-
Simbolismo y metáfora bolo más específico alimenta de un sentido nuevo a
uno menos específico y recibe un significado de otro
El simbolismo, en cualquier sistema de estética, más específico aún” (ibid. : xii). El símbolo, enton-
complica la estructura narrativa, porque un símbolo ces, se define por una serie de sustituciones. Una vez
puede ser utilizado conscientemente como parte del más, para continuar con el ejemplo, el motivo de la
vocabulario de la imagen para sugerir significados
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torre puede haber sido precedido por otros motivos dificultades de hacer películas en Checoslovaquia
arquitectónicos como un campanario, o una chime- frente a la intervención y la opresión de las autorida-
nea, o troncos, a veces en las estructuras de una ca- des soviéticas, la película utiliza una mano como
baña, o una casa en un árbol, todos ubicando una símbolo principal, y la relación entre el arte y la auto-
semejanza fálica dentro del sistema de imágenes y ridad como su metáfora directriz. Usando la metáfora
relacionándola con el poder creciente y el efecto de dominante más contextualizadora en la animación de
una figura asociada a estas imágenes. Otra forma de Europa del Este, la de una figura común y corriente
observar esta serialidad histórica en el símbolo es en un entorno doméstico, invadido por fuerzas exter-
verlo como una progresión narrativa específica, don- nas destructivas, Trnka ubica a su marioneta bajo una
de la evolución de la imagen se equipara con el cam- luz más simbólica vistiéndola como arlequín. El
bio de significados dentro de la estructura de la histo- Arlequín como personaje es “infinitamente repetido,
ria. Muchas películas de animación se basan en este teatralmente ubicuo” y, como tal, corporiza numero-
tipo de progresiones, porque priorizan el papel y la sos discursos que existen fuera de las ortodoxias
continua re-contextualización del símbolo en escena- sociales. Físicamente diestro, consciente de sí mismo,
rios tanto figurativos como abstractos. La animación conscientemente (satíricamente) gracioso, el Arle-
libera al símbolo y a su significado asociado de limi- quín a menudo desarrolla escenarios de contradicción
taciones materiales e históricas, lo que permite la moral, combinando elementos del siervo fiel, el niño
evocación, la alusión, la sugerencia y, sobre todo, la astuto y el bribón ocasionalmente amoral. Trnka usa
transposición, en las estrategias narrativas. su figura, sin embargo, para expresar la imposición
La metáfora en esencia surge del simbolismo y sir- de la servidumbre, la expulsión de la inocencia, y un
ve para corporizar un sistema de ideas dentro de un universo social inmoral.
sistema de imágenes más atractivo o conducente. El Norman Manea, escribiendo sobre su experiencia
uso de la metáfora invita a la interpretación pero como artista bajo el régimen opresivo de Ceausescu
simultáneamente insiste en la apertura. Los significa- en Rumania, y recordando la polémica estética del
dos que se pueden determinar a partir de la utiliza- director de cine italiano Federico Fellini sobre los
ción de la metáfora se resisten a la especificidad, ya payasos, presenta algunos argumentos atractivos que
que surgen de una noción de un segundo orden de son apropiados en el análisis del trabajo de Trnka.
representación. Las metáforas hacen una interpreta- Reconociendo también la tensión entre el artista y la
ción literal de imágenes ambiguas y a veces contra- autoridad como una perpetua “mascarada”, Manea
dictorias porque invitan a una interacción con lo interpreta la concepción de Fellini del Clown Blanco
simbólico más allá de lo evidente. Este segundo or- como Ceausescu (de manera similar en que el Clown
den de construcción ofrece una narración paralela a Blanco de Fellini podría entenderse como Hitler o
la específica que simplemente se ocupa de la cons- Stalin, o de hecho, cualquier otro dictador despótico)
trucción de eventos determinados y contextualizados mientras se ubica a sí mismo como su principal ad-
lógicamente. Mientras que el símbolo reviste a un versario, el artista como payaso sabio, Augusto el
objeto con un significado específico, si acaso históri- tonto. Trnka valoraba las tradiciones folklóricas
camente flexible, la metáfora ofrece la posibilidad de bohemias y la teatralidad encarnadas mejor en perso-
una serie de discursos dentro de su marco de opera- najes campesinos de payasos sabios como Bottom y
ción global. los mecánicos en su propia adaptación de Sueño de
Una Noche de Verano de Shakespeare (1959), y
Caso de estudio: La mano (1965) claramente considera con este espíritu a su propio
El novelista argentino Jorge Luis Borges comentó personaje de Arlequín, otorgándole el rol de escultor
una vez que “La censura es la madre de la metáfora” y alfarero, a gusto con la naturaleza, atemperando la
(Manea, 1992: 30), poniendo en primer plano con estética con la terrenalidad de la gente común. Arle-
claridad la necesidad de contrabandear significados quín y Augusto comparten cualidades similares, y es
en un texto creativo que de otro modo estaría prohi- tentador ver al artista marioneta de Trnka como Au-
bido por las autoridades. Por tanto, la metáfora ha gusto y la omnipresente mano enguantada de blanco
caracterizado muchas obras que han surgido en un como al Clown Blanco. Augusto es descrito por Ma-
contexto latinoamericano o del este europeo, funcio- nea como “un chapucero extraño que sueña con otras
nando como un medio de resistencia a las prácticas reglas, otras evaluaciones y recompensas y busca
ideológicas opresivas. La animación de marionetas compensaciones solitarias”, mientras que su “súbita
de Jiri Trnka, La Mano, sigue siendo uno de los estu- debilidad puede ser vista como una fuerza poco con-
dios más impactantes en el reconocimiento del papel vencional y tortuosa, su soledad como un tipo más
del artista y de la importancia de la libertad de expre- profundo de solidaridad; [y] su imaginación se con-
sión frente a los regímenes totalitarios que ha visto la vierte en un atajo a la realidad” (Manea, 1992: 35).
forma animada. La misma resume efectivamente la Estas ambigüedades y contradicciones efectivamente
experiencia de animadores tratando de hacer pelícu- narran al personaje de la marioneta en La Mano, y
las libres de coacción social y política. Siendo esen- orientan la construcción metafórica de la historia.
cialmente una obra autobiográfica que trata con las
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La película de Trnka comienza con la yuxtaposi- diferentes representaciones históricamente determi-

ción de un sonido de pesados pasos que no se ven nadas de la mano constituye a la mano como un sím-
con las atléticas volteretas animadas de Arlequín, bolo, mientras que las propias representaciones fun-
quien se inclina ante una planta en una maceta, lo que cionan como una metáfora de la propaganda totalita-
sugiere las “otras evaluaciones y recompensas” dis- ria. Los beneficios de una sociedad aparentemente
ponibles a través de la apreciación de un orden natu- democrática, la libertad y la justicia, son en realidad
ral antes que uno impuesto. No pasa mucho tiempo, ilusorios frente a los poderosos que se limitan a hacer
sin embargo, hasta que una mano enguantada irrum- cumplir su voluntad por cualquier medio necesario…
pa a través de la ventana de Arlequín, y destruya la la agresión, la represión y la desviación. El Arlequín
maceta y la planta, antes de manipular la arcilla en la de Trnka, al más puro estilo de Augusto, simplemen-
rueda del alfarero y formar la escultura de un dedo te se burla de la mano y cuando esta, una vez más,
señalando. La mano es claramente una figura tiráni- aplasta una maceta, persigue a la mano con un mazo,
ca. “El tirano”, dice Manea, “es alguien que manipu- sin inmutarse por el evidente poder de la mano.
la, da órdenes, hace cumplir la disciplina, castiga y Si Arlequín “sueña con otras reglas”, pronto se le
recompensa de acuerdo a las leyes soberanas y sádi- recuerda que existe un régimen totalitario en el cora-
cas del mal, la fealdad y la mendacidad” (Manea, zón de todos sus sistemas de comunicaciones con la
1992: 36). Pero las primeras acciones de la mano en llegada de un periódico, y la aparición de una mano
la determinación de tal serie de principios, son resis- desde su interior. En este punto, se saca los guantes,
tidas cuando Arlequín simplemente vuelve a poner la tanto literal como metafóricamente, cuando la mano
flor en una maceta, limpia y empuja a la mano fuera recurre a la brutalidad manifiesta en un intento de
del lugar. Sin embargo, una caja llega a la casa de imponer su voluntad sobre Arlequín. A pesar de que,
Arlequín, poniendo a prueba su determinación ulte- una vez más, se resiste a las acciones del puño cerra-
rior. Sumergido bajo una serie de regalos en la caja do, sucumbe a los encantos de una mano femenina en
hay un teléfono sonando, que Arlequín responde. La un guante de encaje, que lo seduce hacia los lazos
conversación que tiene lugar se visualiza en imáge- que lo transforman en un títere controlado por hilos
nes sobre la cabeza de Arlequín que funcionan como en lugar de una marioneta de movimiento libre. Es
burbujas tridimensionales de pensamiento al estilo de evidente que la debilidad del Arlequín es su deseo;
una historieta. Una mano deja caer monedas en las que responde a las tentaciones sexuales ofrecidas por
arcas del Arlequín, lo que representa una oferta de el dedo atrayente de la mano femenina y queda atra-
trabajo para que Arlequín construya pequeñas esta- pado, despojado no sólo de su dignidad, sino de su
tuillas del dedo que apunta en nombre de las autori- inocencia. Trnka utiliza inteligentemente la diferen-
dades. Arlequín rechaza la oferta y patea el teléfono cia entre el titiritero y el animador para revelar cómo
con ira. Se establece una serie de importantes princi- el estado literalmente tira de los hilos de Arlequín,
pios narrativos en estas primeras escenas, sobre todo, mientras que el artista individual (es decir, Trnka
el valor simbólico de la maceta y la estatuilla del mismo) libera el movimiento del Arlequín para sus
dedo señalador. La maceta de la planta es a la vez propios fines estéticos. La mano pone a Arlequín en
funcional y estética, un contenedor necesario para una jaula y lo hace esculpir una enorme estatua de un
una planta de interior, que se define sí misma por su dedo que apunta, el mayor tributo y la aceptación de
belleza y su naturaleza orgánica. La estatuilla del la autoridad estatal. Se le conceden medallas y hono-
dedo que apunta, sin embargo, no es más que un res como si fuera, en efecto, un artista voluntaria-
ornamento; un símbolo conformista que establece al mente al servicio de la propaganda del Estado, mien-
dedo señalador como un gesto tanto de esclareci- tras se ignoran todas las nociones de su resistencia y
miento como de restricción. su diferencia ideológica.
La ambivalencia del gesto es un dispositivo simbó- Sin embargo, su debilidad y capitulación se con-
lico útil que anticipa el uso que hace Trnka, más vierten en las fuentes de su fuerza cuando usa sus
adelante en la película, de la serialidad histórica de su velas de trabajo para quemar sus hilos, y empuja la
símbolo, analizada anteriormente por Munz. La mano mano enorme a través de los barrotes de la jaula con
funciona como el mecanismo físico del movimiento y el fin de escapar. De repente, la autoridad del Estado
el gesto simbólico en sí mismo, pero también acoge se anula en dos gestos inesperados, proyectándolo a
el simbolismo del guante. Cuando un aparato de un vacío en el que es perseguido por la mano, estre-
televisión llega a la casa de Arlequín, al día siguiente, llándose y atravesando las imágenes del guante enjo-
transmite imágenes de un guante enjoyado, una mano yado, el guante de boxeo, las radiografías y el puño
que sostiene la balanza de la justicia, la antorcha de hierro, para llegar una vez más a su casa, y a la
olímpica o la antorcha de la libertad, la mano oculta supuesta seguridad del espacio doméstico. Se atrin-
de Napoleón, el puño de hierro de una armadura, un chera en su casa y vuelve a poner en su maceta una
guante de boxeo, una mano con una pistola, manos planta como señal de solidaridad, colocándola en la
que gesticulan, una radiografía de una mano, un parte superior de su armario fuera del alcance del
apretón de manos y la sombra de una figura de cone- daño. Sus esfuerzos para encerrarse resultan, sin
jo configurada por una mano. El despliegue de las embargo, en que Arlequín se golpee a sí mismo y
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rompe él mismo la maceta de la planta. Esto puede Lauenstein, busca una mayor apertura en su cons-
interpretarse como un acto deliberado de suicidio o trucción de la meta- narrativa. Cinco figuras dema-
como un accidente irónico causado por lo absurdo de cradas de marionetas, vistiendo largos abrigos grises
su situación, y la inevitabilidad de una mayor opre- con números en la espalda, están de pie sobre una
sión estatal. De hecho, la mano irrumpe en la habita- losa rectangular, aparentemente suspendida en el
ción, y lo encuentra muerto, utiliza su armario como aire. Cada uno da un paso hacia adelante, extendien-
ataúd, pone en orden su casa, le maquilla las mejillas, do una varilla, con la que “pescan” a los lados de la
y lo honra con un funeral de Estado, donde recibe un plataforma. Uno consigue una caja, que arrastra sobre
saludo, y su planta en la maceta es aprobada como un la plataforma, perturbando así el equilibrio de la losa,
símbolo apropiado de su aparente logro. El estado que ya se había determinado previamente por la dis-
manipula totalmente la percepción social de la figura tribución equitativa de las figuras en ella. Dondequie-
del artista para sus propios fines. No tiene sentido ra que se desliza la caja, las figuras tienen que mo-
que el artista haya sido otra cosa que alguien al servi- verse en la dirección opuesta a fin de compensar el
cio del aparato estatal. El cuento de Trnka revela que peso adicional, y mantener la plataforma en una posi-
la imaginación del Arlequín “se convierte en un atajo ción horizontal equilibrada. Una de las figuras limpia
a la realidad", funcionando de esa forma, como un la caja e intenta abrirla, descubriendo una llave de
vehículo para desafiar las convenciones, y como el cuerda que, cuando se gira, parece ser el mecanismo
mecanismo que necesariamente se reprime porque no por el cual la caja reproduce música. La función real
se ajusta a la política del “mundo real”. de la caja sigue siendo ambigua, sin embargo, debido
Mientras Trnka levanta la mano para ridiculizarla, a que nunca se abre, y sus significados, por lo tanto,
en última instancia reconoce el horror de su verdade- permanecen abiertos. Cada una de las figuras codicia
ro poder. Como sugiere Manea, un artista sujeto al en última instancia la caja, y comienzan a calcular
mismo tipo de persecución: cómo moverse, con el fin de deslizar la caja hacia
ellos, y obligar a los demás a moverse a un punto en
No es, sin embargo, sólo una cuestión de
el cual equilibrar la plataforma y preservar sus pro-
lo ridículo, sino también, sobre todo, del
pias vidas. El equilibrio también se debe mantener
horror, de la destrucción de los últimos en-
con el fin de conservar la caja, y la cooperación se
claves de la normalidad cotidiana, el ries-
convierte en un requisito necesario si la caja va a ser
go diario de muerte física y espiritual. Era
disfrutada igualmente por todas las figuras. Uno se
imposible escapar de ese “descanso” [de la
sienta sobre ella, uno baila, pero es inevitable que
existencia más allá de los esfuerzos artísti-
uno se quiera quedar con la caja sólo para sí mismo,
cos], que se había convertido en una tota-
y así comienza una coreografía frenética en la que
lidad que lo abarca todo, agresiva, absurda
algunas figuras resbalan y se caen de la plataforma o
y asfixiante. (Manea, 1992 : 49)
son cruelmente empujados o pateados. Una figura
El despliegue que hace Trnka del símbolo y la me- permanece en la plataforma después de esta escara-
táfora implica efectivamente estas condiciones, mos- muza. Queda de pie en un extremo de la plataforma,
trando la tensión entre el artista y la autoridad en mientras que la caja lo equilibra en el otro extremo;
términos específicos, así como ambiguos. Su uso de moverse es desequilibrar la plataforma y caer. La
la animación refuerza la opinión de que es necesario película concluye con esta situación irresoluble.
el uso de formas personales de expresión en la abs-
Esta es entonces la narrativa aparente de la pieza,
tracción de ideas alternativas, y además, que el sím-
pero es evidente que la película invita a la interpreta-
bolo y la metáfora, por definición, encarnan concep-
ción, y presenta preguntas importantes. Por un lado,
tos discursivos y no certezas narrativas. El lenguaje
el significado de la película es simple y directo - la
de la animación, por lo tanto, funciona como un sis-
cooperación entre las personas es necesaria para que
tema de imágenes que interrogan las condiciones
puedan beneficiarse de sus posesiones y sus condi-
sociales, y se resisten a la ficción del hecho relatado,
ciones de existencia. Se podría argumentar que este
y las representaciones selectivas de la realidad dispo-
es el significado preferido de la película, pero con
nibles a través de los sistemas de comunicación de
esta interpretación surgen los significados asociados.
masas controlados por el Estado. Esto es arte sobre la
La película sugiere que el egoísmo y la ambición
represión del arte; una visión del proceso inhibido y
material resultan en una conducta agresiva y, en
los resultados distorsionados; un triunfo de la resis-
consecuencia, causan inestabilidad y desorganización
tencia.
social, lo cual tiene el efecto adicional, cuando se lo
Caso de estudio: Balance (1989) persigue hasta su extremo, de un posible colapso
social. Esta lectura asume ya que la plataforma es
Mientras que La Mano ofrece un grado de especifi- una metáfora de la sociedad (occidental), y que las
cidad en cuanto a la interpretación de sus símbolos y figuras de las marionetas participan en una cultura
metáforas, ya que se ubica a sí misma en un contexto cuasi-capitalista. La caja, en esta interpretación, ope-
particular enfocado en un conflicto evidente, Balan- ra como un símbolo de la ganancia material. Está
ce, realizado en Alemania por Christoph y Wolfgang claro que es algo que las figuras desean poseer, pre-
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sumiblemente debido a que las reviste con un estatus Beckett a menudo se refieren a las condiciones de
y una supuesta superioridad. Ciertamente, teniéndolo, encierro, un período de limbo auto-recriminatorio en
cualquier figura rompe la armonía social equilibrada la otra vida antes de la paz de la muerte misma, y los
con la que comienza la película. códigos inútiles, repetitivos y, en última instancia,
¿Qué ocurre, no obstante, con la situación de la destructivos, que caracterizan la existencia humana.
plataforma en el aire, el diseño de las figuras, y las Balance se hace eco de estos temas y pone en primer
consecuencias de sus movimientos, como significan- plano algo de su relación con la escuela del absurdo a
tes que desafían esa lectura preferida, y sugieren través de su oscura resolución. Sin embargo, el sím-
interpretaciones alternativas? Mediante la creación bolo y la metáfora todavía dejan abierta la narrativa,
de un entorno que no tiene ninguna relación tangible debido a que su implementación permite múltiples
con el mundo real, la plataforma tiene implicaciones discursos que pueden, en cualquier momento, contra-
metafóricas claras y, como tal, también redefine el decir o apoyar lecturas dominantes.
espacio a su alrededor. La plataforma puede de hecho
representar a la sociedad, pero puede representar
Fabricación
igualmente el planeta tierra, o un espacio mítico, La animación tridimensional está directamente re-
como el purgatorio, o incluso, una prisión. El claro lacionada con la expresión de la materialidad, y,
distanciamiento de la película de "lo real", rechaza la como tal, la creación de una cierta meta-realidad que
exactitud e invita al espectador a participar en la tiene la misma propiedad física que el mundo real.
recopilación de evidencia para apoyar un punto de Esta fabricación esencialmente representa una ver-
vista particular. Si la plataforma representa el planeta sión alternativa de la existencia material, evocando la
tierra, las cinco figuras pueden representar los cinco narrativa que surge de los objetos y ambientes cons-
continentes, pero si la plataforma opera a un nivel truidos, formas y sustancias naturales, y los elemen-
mítico y este es el estado de purgatorio entre el cielo tos constitutivos que se dan por sentado del mundo
y el infierno, todas las figuras, literalmente, y/o meta- cotidiano. En cierto sentido, esta es una re-animación
fóricamente caen del estado de gracia. Para apoyar la de la materialidad con propósitos narrativos. Jan
opinión de que la plataforma es una prisión, el espec- Svankmajer dice de este proceso:
tador puede citar la ropa de las figuras y los números Para mí, los objetos están más vivos que
en sus espaldas, que tienen asociaciones con los con-
las personas, son más permanentes y más
victos. El mismo uniforme gris también puede ser
expresivos. Los recuerdos que poseen son
visto como una mortaja, siendo el número no más muy superiores a los recuerdos del hom-
que una indicación orwelliana de conformidad esta- bre. Los objetos ocultan dentro de sí los
dística. Las figuras en sí mismas parecen esqueléticas acontecimientos que han presenciado; es
y fantasmales, lo que apoya la opinión de que la por eso que me he rodeado de ellos y trato
plataforma puede representar una idea de la vida
de descubrir los hechos y experiencias
después de la muerte, o, como un estudiante sugirió
ocultos, y eso se relaciona a mi creencia de
recientemente, un campo de concentración. ¿Qué hay que los objetos tienen sus propias vidas
de las cañas de pescar? ¿Es el deseo de cambio de la pasivas que han absorbido, por así decirlo,
humanidad, la ruptura inevitable de un status quo de las situaciones en las que han estado, y
armónico, o la necesidad de adquirir más cosas, o el
de las personas que los han fabricado.
mecanismo por el cual podría cuestionarse la idea de
aprehensión permanente? En lo que él describe como “un rito o ritual mági-
co”, Svankmajer proyecta la vida interior del objeto
Todos estos puntos de vista surgen del programa en sus escenarios animados. La tangibilidad y la
simbólico y metafórico que plantea la película que maleabilidad de la arcilla; la dureza y el peso de la
básicamente narra su trama y su propósito. Hacién- piedra; la fragilidad y la suavidad de la porcelana; la
dose eco del teatro del absurdo de Samuel Beckett,
esencia viva de la madera; el color y la textura de las
popular en Alemania, la película construye un espa-
telas; y el mecanismo físico del cuerpo humano se
cio dramático mínimo en el que se intensifican sus convierten en los imperativos narrativos de la obra de
modos de sugestión mediante simplemente represen- Svankmajer y sirven como un ejemplo importante de
tar sus propias condiciones de existencia, sin recurrir la fabricación, la creación de historias a través de
a una explicación en relación a las convenciones del discursos redescubiertos y vueltos a determinar. La
mundo real. La película, sin embargo, sugiere un tipo
animación tridimensional se basa en la complicidad
particular de relación con el mundo real, al seguir
de los materiales en la construcción y la representa-
empleando figuración reconocible y estilizando posi- ción de determinados tipos de mundos personales.
bles modelos de acción conductual. Estas caracterís-
ticas estructurales de base permiten al espectador Svankmajer es una influencia importante en los es-
entender la película como un comentario sobre la tadounidenses Hermanos Quay, quienes trabajan en
acción humana, y no como una pieza de coreografía Gran Bretaña, y llevan este enfoque hasta sus extre-
puramente abstracta, aunque, sin duda, la película se mos lógicos, esencialmente re-animando materiales,
puede disfrutar a este nivel también. Las obras de dando vida a la materia que tiene toda la apariencia
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de ser simplemente un deshecho o estar muerta. La mayoría de la animación que usa objetos específi-
fabricación en películas como Street of Crocodiles cos.
(1986), Rehearsals for Extinct Anatomies (1988) y
The Comb (1990) surge de la idea de redefinir el Caso de estudio: Jabberwocky (1971)
material o el objeto como si aún poseyera una vida Como señala Michael O'Pray:
intrínsecamente orgánica. Este es el movimiento de
[Jabberwocky] comienza con una secuen-
la descomposición a la recomposición. Figuras de
cia pixilada de un armario en un bosque,
marionetas incompletas, tornillos y trozos de metal,
yuxtapuesto a un paisaje urbano moderno,
pedazos de peluche, virutas de madera, etc., todo se
y luego muestra un retablo teatral. Los
convierten en objeto de una reivindicación de la
movimientos entre diferentes tipos de es-
energía cinética que sobrevive dentro de la materiali-
pacio y realidad, en la que ninguno parece
dad misma de la forma. Como ha señalado Jonathan
alcanzar ningún estatus sobre el otro,
Romney, “las marionetas de los Quay no están vivas,
ejemplifican la tensión, y al mismo tiempo
sino no muertas; no tienen vida, sino vida después de
señalan los aspectos alienados y narcisistas
la muerte” (Romney, 1992: 25). En consecuencia,
de la película. Svankmajer representa un
Svankmajer y los Hermanos Quay en esencia animan
mundo que no podemos ocupar y nunca
ambientes aparentemente inmóviles y enigmáticos
hemos ocupado, excepto tal vez en estados
que son incitados a la vida por la revelación de sus
oníricos. (O'Pray, 1989: 60)
condiciones de existencia, tal como han sido deter-
minados por su evolución y su uso en el pasado. Esto Jabberwocky de Jan Svankmajer utiliza modos fa-
le da a este tipo de entornos una cualidad sobrenatu- bricados de crear mundos relacionados pero distan-
ral, donde se niegan los códigos ortodoxos de la ciados, tal vez recordados a medias, semi-
narración y emergen de la reclamación personal de imaginados, pero sin duda reconstruidos a través del
significado del espectador. Como han sugerido los reposicionamiento de objetos y materiales de un
Hermanos Quay: pasado fantástico. Acomodado en el contexto perver-
so de la niñez, la película de Svankmajer se concen-
La Narrativa para nosotros siempre es tan-
tra en objetos encontrados (semillas, piedras, con-
gencial; sólo se filtra de costado y crea es-
chas, etc.), juguetes (muñecas, soldaditos de plomo,
te clima. Al final se siente ese clima de
bloques de construcción, un caballito de madera),
complicidad que te hace pensar, “Estoy en
artefactos (orinales, un cochecito, una navaja) y ma-
el centro de algo, y no sé lo que es”. Se sa-
teriales sintéticos (un traje de marinero, papel, etc.), a
le por el otro extremo sin dejar de mirar en
medida que interactúan como parte del juego de un
el espejo retrovisor y pensar, “no he llega-
niño sobre-determinado. Svankmajer esencialmente
do todavía”. (Romney, 1992: 27)
interpreta las formas en que un niño se imagina sin
A pesar de este aparente enigma, sin embargo, los inhibiciones la vida en cada uno de los objetos que
aspectos de fabricación de la obra ofrecen significa- comparten el espacio físico, psicológico y emocional
dos asociativos con dimensiones históricas comunes. del niño. El traje de marinero vuela, un sombrero
Estos aspectos de significación crean el clima de lo salta y baila, un cortaplumas hace piruetas y sangra,
siniestro (véase el capítulo dos) pero mantienen la los soldados de plomo marchan, pero este mundo
cualidad esencial de lo concreto de los objetos en liberado y fluido choca constantemente con la pre-
lugar de colocarlos en transición. El significado del sencia de un gato real que empuja a través de una
objeto, etc., se determina por la comprensión de có- pared de bloques de construcción, y por las brutali-
mo ha absorbido su forma y función histórica y crea- dades fantaseadas por la imaginación no instruida por
do el clima asociativo para el espectador. Al mismo códigos socializados de moralidad y comportamiento
tiempo, el objeto, etc., es a la vez alienado y familiar; del niño… se colocan muñecas en una picadora, sus
la familiaridad es una marca asociativa de seguridad cabezas se “cocinan”, etc. Desde el exterior, invaden
mientras que la alienación surge del desplazamiento los árboles, dejan caer manzanas y estas quedan pla-
del uso y el contexto. Una muñeca de un niño, por lo gadas de gusanos, y la naturaleza sigue adelante en
tanto, estimularía recuerdos reconfortantes de la paralelo a las invenciones mágicas de la sala de jue-
niñez, mientras que incorpora el distanciamiento gos, con su resaca siniestra de placeres extraños y
formal respecto a la niñez. La muñeca se narra a sí dolores inusuales. Esencialmente, Svankmajer disfru-
misma a nivel histórico, pero está distanciada de su ta utilizando la sustantividad y la función de un obje-
contexto contemporáneo, y por lo tanto parece ame- to como su identidad específica pero desafía funda-
nazadora al seguir pareciendo poseer la vida de la mentalmente las asociaciones históricamente deter-
que fue revestida por el niño durante su período de minadas de las que están revestidas, al someter al
funciones cognitivas aumentadas. Estas cuestiones objeto a la representación de una re-determinación a
son fundamentales para este modo de animación y se la luz de los deseos subconscientes no reprimidos por
analizan en detalle en una serie de películas de Sva- los procesos de socialización. La fabricación en la
nkmajer (ver O'Pray, 1989; Wells, 1993; Lawrence animación puede, por lo tanto, ser entendida como la
1994; Hames, 1995), pero también caracterizan la
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redefinición de la materialidad y el mundo físico por al espectador, es importante reconocer que este tipo
los imperativos pre-conscientes del artista / cineasta. de metodologías enfatiza la idea de la realización de
La sala de juegos del niño es por lo tanto, no sólo la imágenes como una tensión entre la experiencia
ubicación de la experiencia de la infancia, sino el consciente y la inconsciente. Esto puede entenderse
contexto en el que toda la ansiedad y el trauma de como un proceso que acepta e incluye imágenes que
llegar a ser un ser humano pueden ser expresados por surgen de un número de fuentes y que en principio
el artista a través de la reapropiación de objetos apa- parecen no tener ninguna relación en particular.
rentemente inocentes. Además, este tipo de imágenes, ya sean construccio-
nes percibidas del espacio físico real, recuerdos
Relaciones asociativas fragmentarios de sueños, visiones recordadas a me-
Las relaciones asociativas se basan principalmente dias, alucinaciones y fantasías, o imágenes sin pasado
en los modelos de la sugestión y la alusión que reú- o propósito conjurado en la mente, no están obligadas
nen imágenes previamente inconexas o desconecta- a una historia coherente, aunque sí poseen su propia
das a un efecto lógico e informado antes que surreal. narrativa que orienta la concepción relacional de la
A menudo, sin embargo, se crean relaciones al pare- película. Las imágenes poseen una equivalencia onto-
cer imposibles a través de la fusión de figuras y for- lógica (véase el capítulo cuatro), y en ser valorada
mas contrarias, colocando elementos anteriormente como igualmente válidas e importantes sea cual sea
disjuntos o no relacionados en nuevas conjunciones. su origen, ocupan un espacio narrativo que se niega a
En esencia, esto abre una dialéctica narrativa entre clasificar cualquier carácter o evento como su ele-
las dos formas de imagen. Muy en el espíritu del mento gobernante o dominante. Tale of Tales rechaza
montaje eisensteiniano, la colisión o la fusión de las todas las señales obvias de una trama, prefiriendo en
imágenes previamente desconectadas o indirectas su lugar un sistema de leit motifs, imágenes recurren-
crea un nuevo impulso narrativo, que no trata de la tes que interpretan sus propias diferencias y desarro-
narración evidente (o incluso la crítica ideológica), llos sutiles como parte de un esquema más amplio de
sino del desarrollo de diálogos visuales. Surgen ten- recuerdos. Puede ser útil resaltar que el trabajo de
siones de las estrategias de diseño, las asociaciones Norstein es el recuerdo; una reunión de las imágenes
representacionales y la redefinición del espacio, desa- que definen la psique y el acto de la memoria como
fiando por completo las ortodoxias dominantes de la un acto de creatividad. Como ha señalado Mikhail
percepción visual. Incluso en la animación más hi- Yampolsky, “lo que nos confronta no es simplemente
perreal, estilizada o simulada, la reproducción de lo una película sobre la memoria, sino una película
físico, o lo aparentemente intangible, en un aspecto construida como la memoria misma, la cual imita en
material, es provocativo e incisivo al ilustrar esencias su composición espacial la textura estructural de
aparentemente inarticulables de significado que son nuestra conciencia” (Yampolsky, 1987: 104).
extraordinariamente difíciles de comunicar en cual- Su compatriota ruso el cineasta Andrei Tarkovsky,
quier otra forma. realizó películas en un estilo similar, y sugirió formas
en las que el espectador puede encontrar una entrada
Caso de estudio: Tale of Tales (1979) a este tipo de textos:
Votado como el mejor filme de animación de todos A través de las conexiones poéticas se
los tiempos por animadores y críticos en el Festival acentúa el sentimiento y el espectador se
Olímpico de las Artes de Los Ángeles de 1984, Tale hace más activo. Se convierte en partici-
of Tales (El Cuento de los Cuentos) de Yuri Norstein, pante del proceso de descubrir la vida, sin
es una declaración personal, y a menudo profunda, de el apoyo de las deducciones prefabricadas
recogimiento atávico. Norstein utiliza la forma ani- de la trama o los índices ineluctables de
mada para recordar las fuentes primarias y ancestra- parte del autor. Tiene a su disposición sólo
les del sentimiento y la experiencia humanas. Fusio- aquello que le ayude a penetrar en el senti-
nando el cuento popular, la memoria y el simbolismo do profundo de los fenómenos complejos
personal, Norstein logra relaciones asociativas que se que se presentan ante sí. Las complejida-
mueven más allá de los reinos de las representaciones des del pensamiento y las visiones poéticas
convencionales de tiempo y espacio, privilegiando lo del mundo no tienen que ser empujadas
psicológico y emocional como los agentes focales dentro del marco de lo patentemente ob-
para relacionar las imágenes, en lugar de utilizar los vio. La lógica usual, de la secuencialidad
modos ortodoxos de narración de historias. Como lineal, es incómodamente como la demos-
sugiere el propio Norstein, “La santidad de la ima- tración de un teorema de geometría. Como
gen, o mejor dicho, su construcción, parece moverse método, es incomparablemente menos fe-
en forma gradual desde todos lados; los elementos cundo artísticamente que las posibilidades
que se coagulan crean la imagen”. abiertas por la vinculación asociativa, que
Si bien, en primera instancia, los procesos de un permite una valoración afectiva, así como
artista como Norstein pueden parecer impenetrables racional. (Tarkovsky, 1986: 20)
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La animación es especialmente adecuada para el En una de las secuencias más memorables de la pe-
proceso de vinculación asociativa, tanto como una lícula, los hombres parecen ser casi arrebatados de
metodología mediante la cual crear sistemas de imá- sus esposas y sus novias, mientras bailan en el cre-
genes, que como un mecanismo por el cual entender- púsculo, convirtiéndose en soldados encapotados,
los. La comprensión de estas imágenes sólo proviene flotando como figuras fantasmales, yendo a la guerra
de una participación activa en las imágenes como bajo la lluvia. El motivo del viento bajo el mantel y
repositorios de significado en sí mismas, y no necesa- el tren que pasa se reitera a medida que las mujeres
riamente en conexión directa con otras imágenes. reciben notificación de la muerte de sus maridos y
Norstein y Tarkovsky crean obras que en última novios. Se dispersan hojas con el viento, y la vida
instancia requieren que el espectador empatice tanto continúa, acomodando de alguna manera su tragedia
como analice, y esta dimensión del sentimiento –lo y sin embargo insistiendo en la continuidad. La casa
que Norstein llama la “columna vertebral” de reco- se convierte en el locus de esta perpetuidad, ofre-
nocimiento emocional– es la cualidad que imbuye de ciendo luz, calor y consuelo, a medida que pasan las
lirismo a la imagen. Las “deducciones” que son posi- estaciones, y las cosas más pequeñas constituyen el
bles gracias a este tipo de participación son las que más significativo de los recuerdos. Un niño come una
relacionan lo personal a lo universal. Norstein se manzana y observa a los cuervos posarse en un árbol
involucra esencialmente con su infancia durante la cargado de nieve. Su madre se sienta en un banco del
guerra, y por medio de la acumulación de detalles y parque junto a su marido borracho, quien termina su
hechos cotidianos (reales o imaginarios) de su vida bebida, se pone su sombrero de Napoleón, y tira de
pasada, dado un énfasis especial mediante la selecti- su esposa, que a su vez tira del niño, alejándose de la
vidad de la memoria, crea un texto que eleva la ex- escena. “Los sueños de los niños”, sugiere Norstein,
presión del sentido de historia de su propia psique al “pueden ser aplastados en un instante, mientras tra-
nivel de la perspicacia poética y la epifanía espiritual. tamos de compensar nuestras deficiencias por medio
Tale of Tales establece sus motivos principales muy de pequeños triunfos sobre otra gente”. La yuxtapo-
pronto en la película… una manzana brillante con sición de este incidente en el parque y la escena de
gotas de lluvia; un bebé que amamanta del pecho de los hombres que van a la guerra sirve para ilustrar
su madre observado por un cachorro de lobo; una cómo las consecuencias de un pequeño incidente y
antigua casa bañada por la luz del otoño; un grupo de los efectos de una catástrofe mayor pueden tener el
figuras en un picnic de verano, caracterizados como mismo peso e implicación en la psique. Se logra la
un poeta, un pescador, una madre con un bebé, y una relación asociativa porque la animación, en palabras
niña saltando la cuerda junto a un minotauro dibuja- de Norstein, puede mostrar “que el material puede
do al estilo de Picasso. La sensación de tranquilidad tener un peso específico muy diferente, un impacto
y seguridad que ofrecen estas imágenes mitad remo- diferente.” Norstein resalta deliberadamente la per-
tas, mitad familiares emerge de la relación alquímica suasión estética y emocional de cada escena para
entre ellas… la asociación entre el mundo elemental equiparar su efecto particular... el “peso específico”
y el desarrollo natural; el sentido de sustento y ali- de un momento tan intenso y conmovedor como
mento; la noción de ayuda mutua y de tiempo com- cualquier otro momento, a medida que se registra en
partido, el pasado fusionado con el presente, recor- la memoria.
dando procesos antiguos. La sensación de atempora- El cachorro de lobo juega un papel especialmente
lidad posee un misterio en sí misma; estos pequeños importante en la película. Tal vez el juguete de un
escenarios, al parecer, son eternos, armoniosos, de niño, revestido de vida por la memoria, la domestici-
alguna manera, utópicos en su insistente relevancia. dad del cachorro combinada con su propia animali-
Ocurre una serie de cosas, sin embargo, que inte- dad, le permite encarnar al mismo tiempo la vulnera-
rrumpen este sentido de la armonía. Un viento de bilidad del hogar y la familia y también las cualida-
cambio sopla debajo de un mantel, lanzándolo lejos, des perdurables de la auto-preservación y el socorro
a medida que pasa un tren. El idilio pastoral campe- natural. Se ve al cachorro en la chimenea calentándo-
sino de Norstein se ve interrumpido por el comienzo se, pero, cuando la casa se enciende en llamas, pre-
de la guerra, y por los extraños subproductos del sumiblemente destruida en la guerra, recuerda su
progreso industrial. La vieja casa de repente está experiencia y construye una fogata en el bosque para
rodeada de coches, un cachorro de lobo se ve a sí cocinar unas papas, pero no logra mantenerla encen-
mismo en el reflejo de un tapacubos, inseguro de su dida. Sin inmutarse, tararea y baila, consolado a pesar
propia identidad. La casa se envuelve en llamas, los de su soledad. El cachorro, de muchas maneras, es el
pájaros se alejan volando, y el cachorro juega en una vínculo asociativo de la narrativa, por ejemplo, al
vieja máquina de coser. La inocencia y la libertad, al desaparecer en el brillo luminoso que emana desde la
parecer, sujetos a los caprichos de los acontecimien- casa, que funciona como un enlace de transición de
tos políticos, de alguna manera sobreviven en una vuelta a la escena de picnic al comienzo de la pelícu-
cadena del ser más grande, más sagrada, existente de la. Los recuerdos se sumergen en los recuerdos, la
una forma menos obvia. fantasía apuntala el recuerdo imperfecto o revisado
de hechos reales. El picnic se observa desde lejos,
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pero es narrado a través de lo que Norstein denomina Norstein... ha preferido construir toda una
un “intercambio musical de gestos”. Un hombre que constelación de mundos semi-ilusorios,
pasa caminando es invitado a volver al picnic y se le pero conectados por ósmosis, cuyas rela-
ofrece algo de comida, por ejemplo, y todos estos ciones entre sí son destacadas por la cáma-
pequeños eventos se entienden a través de los deta- ra, el ojo creativo, cuyo punto de vista po-
lles de los gestos y la expresión física. Observadas see una vacilación mágica y un contraste
desde esta posición remota, las imágenes tienen el interno (Yampolsky, 1987: 116)
aura de un libro ilustrado para niños, un sistema de Norstein combina la familiaridad del lenguaje de la
imagen que refuerza en parte las dimensiones meta- película de acción en vivo (primeros planos, panorá-
fóricas sugeridas por la figura del poeta que lleva una micas laterales a través del espacio, fundidos, movi-
lira, las connotaciones bíblicas del pescador, la pre- miento en profundidad y perspectiva, edición “invisi-
sencia del minotauro jugando como parte de la fanta- ble”, etc.) con el lenguaje de la animación (metamor-
sía de un niño, y la relación entre madre e hijo, de lo fosis, condensación, sinécdoque, símbolos y metáfo-
cual se hace eco en la siguiente secuencia cuando el ras, etc.) para autenticar las imágenes conservadas
cachorro de lobo observa a un bebé mamando del por la memoria, que se definen por la historia, y que
pecho de su madre. La relación entre la dinámica de se encuentran sólo en la mente. 2
la luz (la preocupación central de la obra de Norstein,
delatando la influencia de Rembrandt), la revelación Sonido
poética, y las cualidades especiales incorporados en
el niño se ponen en juego aún más a través del cacho- La banda sonora de cualquier película, sea animado
rro de lobo cuando éste roba el papel brillante que o de acción en vivo, tiende a condicionar una res-
pertenece al poeta pero descubre que es un niño en- puesta del público a ella. El sonido principalmente
vuelto en pañales. Meciendo al bebé en una cuna, el crea el estado de ánimo y la atmósfera de una pelícu-
cachorro de lobo tararea una canción de cuna sobre la, y también su ritmo y énfasis, pero, más importante
un lobo malo que se lleva a un niño que se escuchó aún, también crea un vocabulario mediante el cual se
por primera vez en el comienzo de la película, que entienden los códigos visuales de la película. El "So-
aquí funciona como un contrapunto irónico a las nido" en la película puede estar compuesto por una
acciones de cuidado y protección del cachorro de serie de elementos:
lobo frente a su nueva carga. Los motivos recurrentes
en la película ganan más arraigo y claridad a medida 1 Voz en off [narrador omnipotente] (no diegética)
que se desarrolla la película, siendo enriquecido por
2 Monólogo del personaje (diegético)
las asociaciones acumulativas de las imágenes.
3 Monólogo del personaje (no diegético)
La manzana, la imagen que inició la película, tam-
bién se repite, pero concuerda con las imágenes de 4 Diálogo de personajes (diegético)
las manzanas que caen molestando a los cuervos en 5 Diálogo de personajes (no diegético)
invierno, y del niño pequeño que come la manzana, 6 Música instrumental (diegética)
imaginando que los está alimentando. Las manzanas
7 Música instrumental (no diegética)
que caen se hacen eco del movimiento en las imáge-
nes recurrentes de los soldados que se alejan mar- 8 Canción [música con letra] (diegética)
chando y el minotauro saltando la cuerda, los proce- 9 Canción [música con letra] (no diegética)
sos de la naturaleza, la historia y el mito aliados en 10 Efectos de sonido (diegéticos)
una continuidad eterna. La casa sobrevive a las esta-
11 Efectos de sonido (no diegéticos)
ciones de la memoria y a la realidad de su destruc-
ción, el tren pasa continuamente, y cae la noche, una 12 Sonido ambiental
vez más. Los ciclos de acontecimientos se niegan a
cerrarse e insisten en su reconocimiento como el Hay una serie de tensiones que se generan a nivel
repositorio de valores humanos perdurables. Se trata narrativo entre el sonido que se añade a las imágenes
de una memoria posterior a la caída de la gracia, que desde fuera y el sonido que corresponde directamente
trata de resistir la implicación de su motivo dominan- a eventos dentro de la propia película. Los primeros
te de “la caída”. cortos de los Hermanos Fleischer y las primeras
La animación legitima la ilustración de lo que po- producciones de Warner Brothers Studio son esen-
dría considerarse como el proceso del pensamiento, a cialmente formas tempranas de videoclips musicales
medida que delibera sobre esta cuestión, logrando un
sistema de imágenes, mediante las relaciones asocia- 2 Yuri Norstein utiliza esta técnica con propósitos se-
tivas que orientan lo que Yampolsky llama la “hiper-
rios, pero un uso dislocatorio similar de formas, siluetas
cinematograficación” de la forma animada. Él sugie-
y patrones que parecen tener significaciones puramente
re que: abstractas, pero que luego ganan sentidos asociativos y
configurativos, ocurren en la divertida animación de
Alison Snowden y David Fine, Second Class Game (1984)
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en el sentido de que los acontecimientos en dibujo Si Disney es líquido que salpica, Warner
animado a menudo acompañan directamente a una Bros. es un choque de metales; si Disney
canción, y toman sus imperativos narrativos de esta. movilizó el aparato animático, Warner
Esto requiere diferentes modos de interpretación de Bros. lo aceleró a su velocidad máxima; y
los personajes animados y elecciones con respecto a si Disney aspiraba a la vida orgánica de la
si el cartoon debe interpretar literalmente las palabras música, Warner Bros. aprovechó la pre-
de la canción, apartarse de la historia de la canción, o sencia antinatural de los efectos de sonido.
integrar parcialmente el contenido de las letras con (Brophy, 1991: 88)
otras preocupaciones narrativas desarrolladas a través Chuck Jones confirma este punto de vista en su
de las imágenes por sí mismas. El uso de la música se elogio al editor de efectos de sonido de Warner Brot-
relaciona totalmente con su pertinencia en la deter- hers, Treg Brown :
minación del estado de ánimo o el ritmo de una se-
… él tenía un sentido del humor maravi-
cuencia, pero también es importante la idea, como ha
lloso, sorprendente, en la edición de efec-
señalado Philip Brophy, de que la música funciona
tos de sonido, y eso significaba, siempre
esencialmente como un “tiempo presente” en la ma-
que fuera posible, no utilizar nunca un
yoría de los vehículos animados (Cholodenko, 1991:
efecto de sonido que fuera previsible. De-
81). Este sentido del “ahora” sugerido por diferentes
bía tener el mismo efecto en los oídos, pe-
tipos de música orienta consistentemente la narrativa
ro no debía ser el mismo efecto de sonido.
emocional implícita de una pieza. La música puede
Y en uno […] de los dibujos animados del
ser interpretada normalmente a través de los senti-
Correcaminos, en el que el Coyote intenta
mientos que inspira, y se despliega para provocar
arponear al Correcaminos y el Coyote
respuestas emocionales específicas en el espectador y
queda atado y es arrastrado a través del de-
define la base emocional subyacente en la historia.
sierto, bueno, te darás cuenta de que no
La música, y su papel como catalizador de la dinámi-
hay un solo sonido correcto. Hay una bote-
ca emotiva de una película de animación, orientan
lla rota, hay un resorte, limaduras de metal
fundamentalmente cómo el público podría interpre-
que caen sobre un tambor y todo tipo de
tar la película.
otros sonidos. Así que tu ojo ve una cosa y
La voz sigue siendo un aspecto intrínseco de la ma- tu oído dice todo lo contrario. (Jones,
yor parte de la narrativa, y en la animación, se utiliza 1991: 61)
de varias maneras. Desde el uso de voces “reales”, no
Desde luego, tal era la extensión y el exceso de la
guionadas, no actuadas, hasta la imitación y caricatu-
imaginación visual en estos dibujos animados, que
ra abiertas en las caracterizaciones vocales de figuras
era imposible de imaginar el sonido real de las ac-
reverenciadas como Mel Blanc y Dawes Butler, el
ciones y los eventos representados. ¿Cómo suena en
tono, el timbre, el volumen y la precisión onomato-
realidad, por ejemplo, una piedra o un caballo o un
péyica de la palabra hablada lleva consigo una guía
fregadero al caer? Se tuvo que crear sonidos que
meta-narrativa particular que apoya la narrativa gene-
coincidieran con ciertos eventos, y como tales, se
ral de la propia animación. De igual manera que la
volvieron divertidos por su incongruencia con res-
música, la voz, en lo que respecta a cómo suena, así
pecto a los sonidos del “mundo real” aplicados fiel-
como en lo que se está diciendo, sugiere una agenda
mente a su fuente visual. Esto afectó inevitablemente
narrativa. Esto es particularmente importante en los
la construcción de la narrativa, y en un período de
textos hiperrealistas porque la sincronía emocional de
tiempo relativamente corto definió su propio conjun-
la voz está reforzando los modos del naturalismo…
to de convenciones para contar historias. (Curiosa-
un naturalismo, ejemplificado por Disney, que al
mente, reproduje sólo la banda sonora de un dibujo
definirse a sí mismo de forma tan precisa adquirió
animado de Warner Brothers de 1956, D' Fightin'
cualidades líricas. La banda sonora de la película
Ones, a un grupo de estudiantes, y a partir de las
hiperrealista prioriza el naturalismo diegético, pero
convenciones y los significantes sonoros por sí mis-
utiliza el modo no-diegético para realzar los aspectos
mos, fueron capaces de determinar la narrativa de la
emotivos sugeridos por la “interpretación” vocal de
película.) La priorización del efecto de sonido en el
los personajes y la naturaleza implícita de su contex-
cartoon no desplazó a la canción o degradó la impor-
to en términos sonoros. La producción predominante
tancia de algún diálogo de personajes, pero constitu-
de Disney, y las películas hiperrealistas de anima-
yó una relación de sonido/imagen única de la película
ción, en general, tratan de aliar el tenor y la implica-
de animación, particularmente en relación a los impe-
ción de la voz (hablada o cantada) con el sonido
rativos cómicos que ubica dentro de la estructura
ambiental que ayude a definir su entorno, pero como
narrativa. A pesar de que todos los elementos que
Brophy señala, esto fue impugnado en el período
construyen cualquier película son importantes, la
posterior a la guerra por el estudio Warner Brothers,
mutualidad de los elementos constitutivos de la pelí-
que aumentó la influencia y el resultado de los efec-
cula de animación llama la atención sobre sí mismos
tos de sonido:
como portadores de información significante debido
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a su lugar dentro de la forma corta. Este es aún más de la película es expresionista, con pocas representa-
el caso con el sonido de la película de animación, ciones formales de objetos como significantes de un
porque todas las dimensiones de sonido utilizadas no espacio en particular. Líneas, formas y colores sim-
se limitan a operar como el significante de atmósfe- ples constituyen el medio ambiente. Sin embargo, el
ras y ambientes auténticos sino que delinean infor- joven Gerald se define más específicamente por su
mación narrativa específica. La voz, la música, la incapacidad de hablar y su habilidad para comunicar-
canción y el efecto de sonido pueden todos ser eva- se sólo a través de sonidos. Su primer “boing-boing”
luados por separado por la contribución particular resulta en que sus padres llamen por teléfono en
que cada uno hace al vocabulario sonoro colectivo estado de pánico al doctor Malone. Su llegada se
que a la vez ilustra, interroga, comenta y narra la caracteriza por el padre de Gerald sosteniendo la
imagen visual. puerta abierta, fijo en el aire, y dejando la pierna
extendida para ser usada como perchero. Las figuras
Caso de estudio: Gerald McBoing-Boing se caracterizan por sueltos movimientos muy exten-
(1951) didos, por ejemplo, los padres de Gerald se estiran
Al abandonar el estudio de Disney, como conse- sobre la figura del Dr. Malone mientras examina al
cuencia de la huelga de 1941, Stephen Bosustow, niño. Cuando Gerald hace un ruido todos reaccionan
junto con Dave Hilberman y Zack Schwartz, forma- exageradamente conmocionados, y son proyectados
ron United Productions of America (UPA), con una fuera del plano, congelados por el temor. Cuando
alineación de talentosos animadores que incluía a “Gerald hace sonidos más y más fuertes, como el de
John Hubley y Bob Cannon. UPA iba a revolucionar un gran barril de pólvora”, la escena muestra los
la animación estadounidense, al trabajar en un estilo efectos de una explosión, en especial, a su padre
completamente diferente a las convenciones hiperrea- colgado de una lámpara, antes de caer sobre un resor-
listas establecidas por Disney. UPA empleaba fondos te del sillón en un gag visual prolongado. El aspecto
minimalistas, a menudo expresionistas. Usaba la clave de esta secuencia, sin embargo, es el despliegue
animación de “barridos” (de la cual fue pionera “The autoconsciente de un cliché del dibujo animado, la
Dover Boys at Pimento University” de Warner Brot- explosión, en un contexto fresco, llamando la aten-
hers en 1942), donde se utilizan menos fotogramas ción sobre las consecuencias del sonido en sí mismo
para crear el movimiento de los personajes, por lo como la representación sustitutiva de una acción. No
que las figuras parecen saltar de pose en pose, acele- hay vehículo narrativo para la explosión, excepto la
rando el ritmo de la película. También crearon perso- capacidad de Gerald de producir el sonido. El ruido
najes configurados como líneas y formas aparente- narra esencialmente la escena y determina sus posibi-
mente toscas. En todos los casos, UPA intentó crear lidades visuales.
un estilo reducido de animación distintivamente La película utiliza un sistema de fundidos para vin-
estético, legitimando una mise-en-scene casi surrea- cular sus escenas, acompañados de breves piezas
lista en la que las escaleras no conducen a ninguna musicales de flauta para sugerir un sentido ligera-
parte y los accesorios de iluminación cuelgan de mente discordante de transición narrativa a medida
techos que no existen. Se prestó especial atención al que la experiencia de Gerald se vuelve cada vez más
lenguaje de la animación en sí, a fin de liberarlo no negativa debido a su don, antes que beneficiada por
solamente del hiperrealismo de Disney, sino de la él. Él se siente distanciado de su familia, y cada vez
anarquía cómica de Warner Brothers y MGM, para más alejado de su escuela y sus compañeros de clase.
lograr efectos más estéticos y filosóficos, o un estilo Las autoridades escolares “tienen como regla que los
de humor general más auto-consciente. UPA repre- niños pequeños no hagan “cucú” en nuestra escuela”,
senta esencialmente una cuasi-europeización de lo mientras los chicos juegan a las canicas en el patio de
que se había convertido en una forma de arte intrín- recreo lo rechazan por hacer un sonido de bocina, y
secamente norteamericana. Esto dio como resultado una niña se asusta por su capacidad de sonar como
en última instancia, una película llamada Gerald una campana. Haciendo una crítica velada y gentil
McBoing-Boing, que aborda directamente el papel del conformismo, la película sugiere que a la socie-
del sonido en el dibujo animado. dad le cuesta acomodarse a la diferencia, lo que qui-
La película de Bob Cannon comienza con la figura zás también implica que UPA quería establecerse
de un niño vestido con un overol amarillo emergien- como un modo de animación que legítimamente se
do en la pantalla como si estuviera siendo dibujado. diferenciaba, y extendía la forma más allá de como se
Una figura materna cosiendo también se introduce en la había entendido hasta entonces. Además de ver la
el dibujo, antes de que una figura paterna sentada en banda sonora bajo una luz diferente, por ejemplo, la
un sillón leyendo un periódico se fusione en la ima- UPA también cambió el diseño de cada escena para
gen, para unirse a la madre y el niño. La imagen de que coincida con su estado de ánimo dominante. Al
apertura se significa a sí misma como una construc- sentirse rechazado, Gerald se escabulle hacia un
ción autoconsciente. Esto se ve reforzado por la voz fondo azul oscuro, y cuando el padre de Gerald envía
en off que acompaña la acción hablando en artificio- al niño a la cama (siendo su voz una pieza de música,
sos versos rimados, escritos por Dr. Seuss. El estilo en lugar de una voz real o un efecto de sonido), Ge-
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rald sube una escalera imposiblemente empinada un modo de autenticación de la naturaleza de la na-
envuelto en tonos de color rojo oscuro, que indican rrativa preferida por el animador. En otras palabras,
su estado de ánimo desconsolado y alienado. En su los animadores que trabajan en formas abstractas
habitación del ático, Gerald decide escaparse y trepa pueden preferir usar música por sí sola para ayudar a
por una soga hecha con sábanas hacia una noche definir el espacio narrativo, mientras que otros ani-
nevada y oscura. Como una figura casi transparente, madores tratan de hacer películas que hacen eco más
Gerald corre a través de una puesta en escena cada directamente del mundo real. Estos animadores pue-
vez más amenazante de árboles y ventisca, antes de den desear implementar el sonido de manera tal que
intentar saltar a un tren en movimiento. La transpa- los personajes hablen como si fueran actores de ac-
rencia de Gerald es a la vez un significante de su falta ción en vivo, utilizar la música como el barómetro
de identidad, y una estrategia de diseño necesaria del estado de ánimo a la manera de las narrativas de
para aumentar la calidad opresiva del color del cielo acción en vivo, y sólo emplear efectos de sonido para
nocturno. Finalmente es detenido por una figura representar correctamente o realzar los sonidos pre-
aparentemente enorme, dibujada para sugerir que así sentes en el entorno. Gerald McBoing-Boing recono-
es como se vería tal figura desde el punto de vista de ce al sonido como un modo de autenticación, e ilus-
un niño pequeño asustado, quien desea que venga y tra de manera implícita la relación entre el animador
ejecute todos los efectos de sonido en su estación de que se impone y las exigencias del texto. En muchos
radio. sentidos, el sonido es el principal mecanismo por el
La radio, la manifestación más importante de la vi- que esta relación puede ser evaluada correctamente.
talidad y la importancia del sonido, se utiliza como el Caso de estudio: Beauty and the Beast
contexto en el que la película puede ilustrar la capa-
cidad del sonido para contar una historia. En un estu- (1989)
dio de color amarillo vibrante, un significante evi- El papel del sonido en la secuencia de apertura de
dente de optimismo y felicidad, Gerald realiza todos La Bella y la Bestia de Disney es especialmente im-
los efectos de sonido en un radioteatro, que narra una portante para determinar las premisas narrativas
típica historia del viejo oeste norteamericano. Gerald sobre la cual la historia va a desarrollarse, sobre todo
interpreta el sonido de un caballo galopando, un porque hay cambios significativos en el modo de la
vaquero que desmonta, sus pasos hacia la puerta del narración desde la interpretación del narrador hasta la
salón (que se definen principalmente por el tintineo ejecución de una canción. La película comienza con
de las espuelas), algunos disparos de pistola y la un prólogo en el que un narrador omnipotente ofrece
rotura de cristales, un cuerpo cayendo al suelo, y la una narración no diegética que establece las condi-
salida del salón del vaquero, que se aleja galopando. ciones anteriores a la historia que va a seguir. Son
Ninguna de estas acciones es animada. El espectador esencialmente estas palabras del narrador la que
sólo presencia la interpretación de Gerald y se imagi- crean las premisas de un cuento de hadas, pero son
na el escenario. Acompañado por su familia en una especialmente importantes en este caso en particular,
limusina extraordinariamente larga, Gerald disfruta ya que también establecen algunas de las diferencias
de los aplausos de la multitud por sus logros y es clave que hace el equipo de Disney al adaptar el
aceptado una vez más dentro de la comunidad. cuento original (véase Warner, 1994: 298-318). El
La película pone exitosamente en primer plano el prólogo en sí es una innovación, en el sentido de que
lenguaje del sonido como herramienta narrativa, en esencia hace de la película la historia de la Bestia,
definiendo a su personaje central a través del aparato antes que de Bella, a pesar de que representa una de
no diegético de la voz en off y los interludios musica- las heroínas más persuasivas de Disney, y más tarde
les y, más importante aún, a través de la transforma- ocupa más de 30 minutos del tiempo en pantalla
ción de los efectos de sonido como una imposición dentro de una película de 75 minutos. Al ilustrar por
no diegética sobre el escenario en una voz diegética qué la Bestia es una bestia, la película ofrece la histo-
dentro del escenario. Se puede argumentar que el ria con una premisa fundante y una temática domi-
sonido, en relación a la animación, es siempre un nante, que en el cuento original sólo se desarrolla
elemento no diegético porque el mismo no ha sido después de la transgresión inicial del padre de la
creado específicamente por los personajes o contex- bella, una transgresión que también es retratada de
tos que están siendo filmados. Se puede sugerir que manera diferente en la versión de Disney, y cambia
el sonido siempre es impuesto. Hasta cierto punto algunos de los recursos narrativos del cuento inicial.
esto es cierto, pero no tiene en cuenta el problema Este es particularmente el caso con respecto a la
que Gerald McBoing-Boing aborda implícitamente… función y el propósito de la rosa. En el cuento origi-
el uso pertinente del sonido como un significante nal de Le Prince de Beaumont, la rosa se utiliza sim-
específico a los efectos de la narración y la caracteri- plemente con el propósito de proporcionar el meca-
zación. El papel del sonido orienta inevitablemente nismo por el cual el anciano transgrede. Sin saberlo,
cualquier debate sobre el realismo en la animación, roba una rosa del Príncipe/Bestia para dársela a su
ya que a menudo define la premisa hiperrealista de la hija menor, pero esto significa en última instancia
situación, pero lo que ofrece más específicamente es que tiene que renunciar a ella en manos del Prínci-
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pe/Bestia como castigo. En la versión de Disney, la canción (estrofa, estribillo, pausas musicales entre
rosa se la ofrece al príncipe una vieja mendiga, y al estrofa y estribillo, pausa musical extendida, etc.)
ser rechazada desdeñosamente por él, se convierte en como dispositivo argumental para la ubicación espe-
el mecanismo por el cual él se convierte en una bes- cífica del monólogo y el diálogo. Mientras Bella
tia, y también, como dice el director, Don Hahn, “es expresa que quiere “más que una vida provincial”, el
el tictac del reloj” mediante el cual se desarrolla el pueblo sigue adelante con sus asuntos, mientras ex-
resto de la narración. (Thomas, 1991: 147) El narra- presa una serie de actitudes acerca de ella, desde la
dor dice: abierta atracción hasta el desconcierto crítico.
La rosa que ella le había ofrecido, era en Durante la canción, tienen lugar pequeñas escenas,
realidad una rosa encantada, que duraría la primera, en la biblioteca, donde Bella devuelve su
hasta los veintiún años del príncipe. Si lle- copia de Jack y las habichuelas mágicas y toma
gaba a amar a una doncella, y ella lo ama- prestado Cenicienta, ambos un reconocimiento de su
ba también antes de que cayera el último imaginación literaria, y el reconocimiento autocons-
pétalo, se rompería el hechizo. Si no, que- ciente de la película de su propia condición de cuento
daría encantado y sería una bestia por toda de hadas. Ella lee el libro sentada junto a una fuente
la eternidad. Al pasar los años, él cayó en de agua, y en la tradición histórica de las heroínas de
la desesperación y perdió toda esperanza, Disney, encuentra aliados en el reino animal (en esta
porque, ¿quién podría algún día amar a ocasión, las ovejas) en lugar de la participación in-
una bestia? mediata de la gente del pueblo. Típicamente, algunos
La voz en off es de suma importancia en proveer un personajes funcionan como caricaturas cómicas, con
marco para las revisiones en el cuento, y funciona el objetivo de crear gags visuales de slapstick, pero
para poner en primer plano la agenda romántica que otros, y más específicamente, Gaston, se mantienen
va a orientar la narrativa posterior. Inusitadamente en en un modo realista (exagerado) para mantener algu-
una película de Disney, a pesar del característico uso nos de los aspectos más serios, aunque a veces iróni-
del estudio de la cámara multi-plano para avanzar cos, de la narración. Gaston, de hecho, se apropia de
hacia el castillo de la Bestia al comienzo de la pelícu- la canción, sugiriendo que “tal belleza no hay aquí,
la, la narración es conducida principalmente a través tiene igual solo en mí,” antes de que tres chicas ru-
de la voz en off, a medida que acompaña a una serie bias canten y se desmayen al apreciar su físico. La
de fundidos, en el que sendos vitrales estáticos (co- gente del pueblo también canta varias líneas antes de
munes dentro de la ubicación de la historia, el valle reunirse como un coro, siguiendo a Bella al término
del Loira) ilustra sus palabras. Estas imágenes, por de su caminata por la aldea, lo que se produce cuando
supuesto, tienen sus narrativas propias, pero sobre las la canción llega a su punto culminante. Se establece
que no se detiene específicamente, aunque significan una tensión central en la secuencia que extiende la
el contexto de un cuento de hadas arcaico, así como premisa inicial determinada en el prólogo. Bella
también una dimensión moral y espiritual que susten- quiere ampliar sus horizontes y buscar nuevas cosas
ta la historia. mientras Gaston insiste en que se casará con Bella.
Es evidente que la Bestia es el cumplimiento del
A medida que la película se introduce en la acción,
deseo implícito de Bella, y el adversario romántico
la tormenta que proclama altisonante el destino del
de Gaston.
príncipe, se convierte en el canto de los pájaros de un
día de finales del verano, mientras Bella comienza su El papel de una canción en la banda sonora puede,
paseo por el pueblo. El sonido, en esta secuencia, por tanto, legitimar el uso de letras para ilustrar los
esencialmente refuerza el contexto hiperrealista habi- pensamientos y emociones, y/o ampliar las preguntas
tual de Disney, mediante la autenticación diegética, y temas narrativos. También puede proporcionar
antes de que Bella rompa a cantar, lo que efectiva- dispositivos estructurales para la coreografía especí-
mente altera el modo realista, imponiendo las condi- fica de una escena o el trasfondo para otros intercam-
ciones del teatro musical. La narrativa del musical, y bios. Además, puede ser una expresión tanto de in-
la narrativa particular de la canción, es una expresión formación diegética como no diegética, y el estímulo
autoconsciente de la tensión entre el modo realista y para determinados tipos de imágenes. El valor narra-
el modo interpretativo, en el que el musical presupo- tivo de la música y el canto se vuelve de vital impor-
ne la traslación de la palabra en canto, de la caminata tancia cuando, como en Gerald McBoing Boing,
en baile, de los objetos en utilería, y de cualquier también define aspectos del personaje, especialmente
entorno en una versión de un escenario. El “número aquellos que tienen que ver con la motivación. La
de apertura” de Bella, narra de manera efectiva su narración, en este sentido, se ubica a sí misma en los
frustración, al vivir en un pueblo pequeño, con sus modos de interpretación, así como en la ejecución de
rutinas repetitivas y la estrechez de miras. Por otra determinados estilos de actuación.
parte, sin embargo, marca el ritmo y la cadencia de la
acción, en el movimiento del coro de personajes que
Actuación e interpretación
la rodean, y mediante el uso de la estructura de la
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La “actuación” en la película de animación es un medios, etc. Esta exterioridad era totalmente apro-
concepto intrigante en el sentido de que representa piada para la animación en el sentido de que su prin-
adecuadamente la relación entre el animador y la cipal prioridad es la de expresar el resultado gráfico
figura, objeto o ambiente que se está animando. El en lugar del proceso representacional de crear al
animador debe utilizar en esencia las técnicas em- personaje.
pleadas por el actor para proyectar las especificidades No obstante, el mero reconocimiento del resultado
del personaje a través de los procesos mecánicos de gráfico, no reconoce debidamente el hecho de que el
la animación en sí. De hecho, el animador debe con- animador ha llevado a cabo su trabajo como si fuera
siderar todas las posibilidades disponibles al actor un actor, y que el proceso de actuar a través de la
con el fin de crear y desarrollar el "carácter" del animación requiere algo de análisis adecuado. Hay,
personaje mucho antes de que el proceso real de la por supuesto, una serie de teorías de la actuación,
animación comience. Al igual que los actores en el pero una de las más ampliamente conocidas y utili-
teatro o en películas de acción en vivo, el animador zada, es el sistema creado por Constantine Stanis-
desarrolla el personaje a partir de un guión, teniendo lavski. Es útil implementar algunos de los principios
en cuenta las implicaciones narrativas del papel en la de Stanislavski con respecto a la forma en que el
determinación del diseño, el rango de movimiento animador reviste a su personaje animado con un poco
disponible, y la motivación predominante del perso- de técnica de actuación básica utilizando esa misma
naje, lo que inevitablemente orienta los modos de técnica en la ejecución del proceso de construcción.
expresión y comportamiento. Sin embargo, el anima- El sistema de Stanislavski es tan complejo y cons-
dor, al igual que el actor, está tratando de ampliar las ciente de sí mismo como el proceso de animación,
posibilidades del personaje más allá de la informa- pero es el mismo hecho de que se trata de una técnica
ción dada o sugerida en el texto inicial. consciente con procesos particulares, lo que lo con-
Aunque los personajes animados en última instan- vierte en otra herramienta útil en la percepción y
cia parecen bastante limitados en sus motivos, su comprensión de la forma animada.
gama de expresión física es extraordinaria. Parece, Si se recuerda que el animador es un actor, algunas
entonces, que el “personaje” se define en primer de las técnicas sugeridas por el modelo de Stanis-
lugar por las condiciones y posibilidades del medio y lavski son apropiadas para el análisis de la construc-
su potencial de expresar y extender las capacidades ción del personaje en relación a la narrativa. Si el
formales de la existencia externa, la que se percibe principio básico del actor stanislavskiano es crear la
fácilmente. El personaje se puede entender a través “vida interior” que provoca y legitima las consecuen-
de su vestuario o construcción, su capacidad para el cias externas, es un requisito necesario que el anima-
gesto y el movimiento, y los aspectos asociativos de dor proyecte su “vida interior” en las consecuencias
su diseño. Los aspectos "internos" del personaje a narrativas de la construcción y el desarrollo del per-
menudo parecen unidimensionales o sujetos a la sonaje. Esto es más que un proceso técnico y reviste
exageración excesiva de actitudes o estados de ánimo a los personajes animados de experiencia. Hay una
particulares, y estos imperativos singulares se con- serie de aspectos en este proceso que se hacen eco
vierten en los dispositivos simples que impulsan la del sistema Stanislavskiano, sobre todo el uso de
narrativa, por ejemplo, la frustración del pato Donald “memorias sensoriales” personales para orientar los
o la ineptitud de Goofy. El personaje, en este sentido, momentos de acción narrativa, la importancia de la
no es más que un código para una cualidad determi- observación detallada en la creación matizada de
nada, expresada a menudo en gestos exagerados que características específicas, y la preocupación mani-
se hacen eco de algunas de las afectaciones evidentes fiesta de hacer coincidir el sentimiento interno con la
y significados explícitos de la actuación en la era del expresión externa. Sin embargo, tal vez la parte más
cine mudo de acción en vivo. Los personajes, en los importante de un proceso de este tipo, tanto para el
años de desarrollo de la forma animada, eran esen- actor como para el animador, sea la necesidad de
cialmente expresiones de las posibilidades del dibujo volver a educar los sentidos en cómo el cuerpo ejecu-
en sí mismo, o se definían como intérpretes y no ta actos mecánicos simples. La disciplina y el control
como actores, a menudo modelados explícitamente a son los aspectos centrales de la actuación del actor y
partir de cómicos de vodevil y actos de variedades. la habilidad del animador, y estas cualidades son
Este aspecto de la actuación en la película de anima- esenciales en la relación entre el personaje y la narra-
ción se explora en el capítulo cuatro. Los impulsos tiva.
hacia el hiperrealismo en la animación, por supuesto,
Stanislavski sugirió que el texto de la obra debe ser
llevaron a la imitación directa del naturalismo (alta-
dividido por el actor en unidades y objetivos, cada
mente exagerado) de la película de acción en vivo.
unidad del texto tiene un conjunto específico de obje-
Esto todavía priorizaba los aspectos externos que
tivos que se dividen en tres categorías: (1) los objeti-
expresan los pensamientos y las emociones, y se
vos externos o físicos; (2) los objetivos internos o
apoyaban en la cámara en sí para privilegiar el alcan-
psicológicos; y (3) los objetivos rudimentarios o
ce y la importancia de los pensamientos y las emo-
mecánicos (Stanislavski, 1980: 119). El animador, al
ciones mediante el uso de primeros planos, planos
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igual que el actor, desglosa el texto en secuen- trabajo de un artista gráfico para reforzar el principio
cias/unidades, y construye los movimientos exactos fundamental del sistema. Describiendo las acciones
del personaje en relación con eventos específicos, de su figura de director, dice:
que se van determinando de acuerdo a los objetivos A continuación dibujó algunas líneas acci-
del personaje. Claramente, el animador debe priorizar dentales y sin vinculación en un pedazo de
el objetivo físico porque se está revistiendo al perso- papel, y nos preguntó si eso era un dibujo.
naje con movimiento per se, y la secuencia de movi- Cuando negamos que lo fuera, dibujó unos
mientos entre una posición extrema y la segunda patrones curvos, largos, agraciados, que
posición extrema hacia la que el personaje se mueve admitimos fácilmente podrían ser llamados
debe representar la relación adecuada entre el fluir dibujo. “¿Ven que en todo arte hay que te-
del peso del cuerpo a través del tiempo y el espacio ner una línea continua? Por eso es que,
(ver “Coreografía”). Tales movimientos tienen nor- cuando la línea emerge como un todo, digo
malmente un imperativo en particular que, sin em- que ha comenzado el trabajo creativo.”
bargo, se puede entender como mecánico si es habi-
Y continúa:
tual y funcional, o psicológico si es orientado por un
motivo obviamente determinado. El sistema de Sta- “Sobre el escenario, si la línea interior se
nislavski aquí resulta particularmente útil al ser capaz rompe el actor ya no comprende lo que se
de hacer frente a las minucias de una secuencia, ya dice o se hace, y deja de tener cualesquier
que aborda el movimiento en sí, y las razones especí- deseos o emociones. El actor y el rol, hu-
ficas para hacerlo. Esto llega a ser de interés narrati- manamente hablando, viven mediante es-
vo específico debido a que estos elementos definen tas líneas continuas. Esto es lo que da vida
los aspectos secundarios más detallados de la cons- y movimiento a lo que está siendo repre-
trucción de la historia, tan a menudo olvidados en el sentado. Dejen que esas líneas se inte-
deseo de determinar los imperativos primordiales de rrumpan y la vida se detiene. Dejen que
la narrativa en general. Estos imperativos primarios revivan, y la vida sigue. Pero esta muerte y
pueden ser entendidos como la estructura dominante resurrección espasmódica no es normal.
y el propósito de la historia, que encuentra eco en el Un rol debe tener un ser continuo y su lí-
superobjetivo de Stanislavski (es decir, el determi- nea ininterrumpida” (Stanislavski, 1980:
nante narrativo dominante hacia el que el actor está 254).
trabajando). Mediante el análisis de las unidades de Stanislavski, proféticamente, pero efectivamente,
animación en lo que respecta a cómo un personaje utiliza la metáfora de la obra de un animador para
lleva adelante objetivos particulares, es posible esta- constituir el funcionamiento interno del actor. Él
blecer las complejidades de cómo se crea y anima a utiliza la línea para representar la relación entre el
un personaje, y cómo la narrativa se desarrolla como actor y la continuidad y la cohesión del papel… ani-
consecuencia de acciones específicas. mar la línea, por así decirlo, constituye la creación de
El sistema de Stanislavski fue desarrollado espe- un personaje. Los animadores esencialmente hacen
cialmente, por supuesto, para fomentar una mayor eco del mismo proceso, pero al animar literalmente la
autenticidad en la actuación naturalista, y se puede línea, y creando al personaje, se convierten en acto-
argumentar que los aspectos de su sistema que he res. El proceso y la consecuencia narrativa de la
abordado son sólo apropiados para la animación “actuación de un animador pueden ser entendidas,
hiperrealista que aspira a ese cuasi-naturalismo. Es por lo tanto, mediante algunas de las técnicas de
importante reconocer, sin embargo, que estos proce- Stanislavski discutidas aquí, y se ilustran en los si-
dimientos son comunes para el actor y el animador y guientes ejemplos.
sólo pueden observarse parcialmente en el personaje Caso de estudio: Screenplay (1992)
animado. Me permito sugerir, sin embargo, que la
correspondencia entre estos elementos del sistema y El gran animador japonés de muñecos, Kihachiro
el trabajo del animador proporciona una manera en la Kawamoto, sugiere que: “Una marioneta es una ex-
que se puede entender mejor el proceso narrativo de presión idealizada del papel que interpreta”, ubicando
trabajo con el personaje. En otras palabras, la pro- inmediatamente a la marioneta como actor elevado
yección del animador a través de su personaje, y las en sus acciones por el proceso de animación. El ani-
unidades y objetivos que definen el proceso de la mador británico Barry Purves, ejecuta el papel de
animación y las acciones del propio personaje ani- actor en dos estilos distintos en su extraordinaria
mado, son tan apropiados para el surrealismo alocado película, Screenplay. La primera y más extensa parte
del primer Pato Lucas como para la madurez de Bella de la película es una pieza altamente coreografiada
en La Bella y la Bestia de Disney. El método sugeri- de teatro Noh limitado, que cuenta la historia del
do en el modelo Stanislavskiano, por el cual un actor trágico amor de Takoko y Naioki, dos amantes des-
construye el rol de un personaje, encuentra una ma- trozados por las demandas del padre de Naioki, pero
yor correspondencia con la forma en que trabaja un finalmente reconciliados por la fe perdurable en su
animador. Stanislavski incluso utilizó la metáfora del amor. La segunda parte de la película, mucho más
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breve, rompe los códigos de narración establecidos rrero asesino/violador, su asesinato del asesino Gue-
en la primera mitad de la película, extendiendo la rrero, y su propio suicidio. Takoko tiene un papel
acción a un contexto casi de acción en vivo, en el que limitado en la escena final, porque es derribado por
se producen brutalidades altamente naturalistas. El una flecha del guerrero, cayendo sangrientamente a
control y la disciplina estilizados del amanerado través de una puerta corrediza. El superobjetivo de la
teatro Noh dan paso a la fisicidad primitiva incontro- escena desde el punto de vista de Purves es interpre-
lada de la violencia hiperrealista. La yuxtaposición tar la tragedia inherente de los amantes al ampliar las
de un estilo contrastado con otro beneficia la tensión premisas de su modo de narrar la historia. La historia
narrativa de la película, liberando las tensiones re- parece haber concluido felizmente, el narrador se
primidas dentro de la historia, e impuesta por las revela como un hombre viejo y sabio, un facilitador
estructuras mismas de la narración en sí. de fábulas morales. Casi de inmediato, sin embargo,
La actuación en el estilo del teatro Noh se caracte- el guerrero asesino irrumpe a través de las pantallas
riza por movimientos y gestos específicos. Purves que significan los límites interpretativos, y decapita
realza este enfoque a través del uso de un narrador al narrador, rompiendo el campo y los códigos pre-
visible quien además hace señas para contar la histo- vios de la puesta en escena. Persigue a los amantes
ria a los sordos. La especificidad de este lenguaje de semidesnudos y mata a Takoko con una flecha.
señas se ajusta bien a los gestos amanerados y los El Guerrero asesino y Naioki interpretan la acción y
puntos dinámicos de la acción en el vocabulario del la reacción de sus objetivos específicos de actuación.
teatro Noh. El ritmo de la historia Noh es tradicio- Estos objetivos se llevan a cabo a través de la ejecu-
nalmente lento, con tensiones emocionales que esca- ción precisa de movimiento en lo que respecta a su
lan, liberadas en acciones muy precisas, por ejemplo, motivación. Cuando Takoko es asesinado, Naioki
la opresiva dama de compañía de Naioki golpea a está conmocionada, asustada y abrumada por el do-
Naioki en el rostro cuando ella intenta desafiar a su lor. Su movimiento externo/físico es limitado, pero
padre. Otro momento similar ocurre cuando Takoko afectivo, instigado por su necesidad inter-
es castigado por su transgresión con Naioki al ser na/psicológica de expresar su desesperación. Ella
desnudado y empalado mientras que un primitivo pone su cabeza junto a la cara ensangrentada de Ta-
dispositivo para rasgar la carne tira de su cuerpo con koko, pero su próximo movimiento rudimenta-
una sujeción de metal alrededor de su cuello. Estos rio/mecánico está totalmente motivado por la necesi-
actos de violencia están contenidos dentro de la pues- dad de escapar del asesino guerrero que se acerca.
ta en escena altamente controlada de los aconteci- Ella abre la puerta corrediza y sale al exterior, dándo-
mientos, distanciante pero a la vez precisa en su le la espalda a la pared, mirando constantemente de
efecto. Todos los movimientos son absolutamente derecha a izquierda, para ver desde dónde se acercará
específicos en su función. El movimiento instrumen- el guerrero a continuación. Estos movimientos están
tal o expresivo está sujeto al mismo nivel de control, claramente motivados por la incertidumbre de dónde
ya que funciona de la misma manera que el minima- estará el Guerrero exactamente, y el deseo de sobre-
lismo del vestuario, la escenografía, y los objetos, vivir frente a la evidente amenaza. El guerrero, al ver
significando detalles o condiciones muy particulares su incertidumbre, se acerca a ella y la empuja al sue-
de narrativa dentro de escenas o acontecimientos lo, y su motivación psicológica traiciona al imperati-
limitados. El estilo Noh se ocupa de forma predomi- vo oportunista para no sólo asaltarla, sino también
nante de la puesta en escena y la limitación del espa- violarla. El movimiento de Naioki está totalmente
cio de actuación. El relato del cuento de Purves pres- dominado por el pánico y la ansiedad mientras se
ta mucha atención a estos aspectos coreográficos y a empuja a sí misma hacia atrás para alejarse del cuer-
la capacidad de sus modelos de ampliar el rango del po invasor del Guerrero encima de ella. No hay mo-
actor en la película animada. vimientos meramente funcionales, todo está directa-
Aunque la película es demasiado larga para aplicar mente provocado por necesidades psicológicas espe-
correctamente aspectos del sistema Stanislavskiano cíficas. Su deseo de escapar de sus garras, sin embar-
en su totalidad, la secuencia final de la película se go, pasan de ser una necesidad defensiva a una estra-
puede abordar para observar la forma en que algunos tegia ofensiva, a medida que ella alcanza su espada,
de sus principios se despliegan como herramientas la empuja hacia arriba para finalmente apuñalarlo en
para el análisis específico de la actuación en la ani- la garganta. Su primer objetivo en la escena se ha
mación. La escena final es especialmente propicia, ya completado; ha vencido con éxito al Guerrero.
que refleja la transición del gesto estilizado hacia el Su segundo objetivo en la escena, sin embargo, es
naturalismo hiperrealista. En términos Stanislavskia- expresar adecuadamente su reacción a la muerte de
nos, esta escena final es una unidad con una serie de Takoko. Esto ocurre en una serie de etapas y trata de
objetivos, principalmente, desde el punto de vista del conciliar los principios de la dignidad y el control
asesino Guerrero, servir al padre de Naioki, el asesi- inherentes de su pasión compartida con la derrota
nato de Takoko, y el intento de violación de Naioki; definitiva de la muerte. El cuerpo desnudo de Takoko
y, desde el punto de vista de Naioki, la respuesta al se vuelve absurdo por sus sangrientas heridas y es-
asesinato de Takoko, su intento de escapar del gue- pantoso abandono; esto es diametralmente opuesto al
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control altamente afectado del cortesano. La motiva- actor de plastilina, por lo tanto, debe significar pe-
ción psicológica de Naioki, por lo tanto, es darle queños gestos nada heroicos, poco dinámicos de un
dignidad al cuerpo, levantándolo sobre la cama. Para delincuente de poca monta, y no las acciones exage-
ello es necesario un acto físico de fuerza más allá de radas de un forajido de tira cómica. La animación
las normas de las acciones rudimentarias. Su recono- puede legitimar la preocupación por este sentido de
cimiento de la desesperanza de su difícil situación, los pequeños detalles reveladores de una manera que
sin embargo, está significado en otros tres movimien- la acción real sólo puede lograr a través del uso del
tos conscientes, altamente reminiscentes de los prin- primer plano, dirigiendo a la audiencia a notar un
cipios del teatro Noh, pero orientados por tres mira- gesto o una expresión particular. El actor de plastilina
das naturalistas específicas. Ella mira hacia la casa de Lord está enteramente definido por su vocabulario
ahora en llamas y luego mira la espada, la cual eleva de posturas físicas y movimientos, significantes tanto
ritualmente al nivel de su cabeza. Mirando hacia de su falta de motivación como de sus intenciones
arriba, hunde la espada en su vientre y cae junto a conscientes. Vestido con una chaqueta sin brillo,
Takoko. Las miradas operan como un reconocimien- camisa y pantalones vaqueros, se encorva en su
to de la desesperanza, la posibilidad de la redención y asiento, medio aburrido, medio comprometido con
la dignidad en el auto-sacrificio, y su propia acepta- esta oportunidad para tratar de expresarse. Lord se
ción de la necesidad de realmente cometer suicidio. concentra claramente en el profundo esfuerzo que
Estas son motivaciones altamente conscientes, seña- hace el ex-convicto al tratar de describir, evaluar y
ladas por acciones específicas que pueden apropia- llegar a un acuerdo con su experiencia particular. Las
damente constituir la presencia del animador como dificultades de articular verbalmente acontecimientos
actor determinando el detalle absoluto y la especifi- desagradables son igualadas a la incomodidad física
cidad de la actuación de la marioneta. de intentar hacerlo. Sin el sonido, el actor de plastili-
na de Lord muestra todo tipo de malestar físico sutil.
Caso de estudio: Going Equiped (1989)
Él gesticula hacia la cámara, una acción mecánica
El cuasi documental de Peter Lord, Going Equiped, rudimentaria que acompaña a su deseo de enfatizar
mezcla animación y acción en vivo para ilustrar los los puntos y hacer observaciones. Mientras inclina la
pensamientos confesionales de un verdadero criminal cabeza hacia un lado, apoyándola, aparentemente
condenado mientras narra sus puntos de vista acerca distraído, sobre su mano, sin embargo, el objetivo de
de su infancia, sus crímenes y su experiencia en la Lord para su actor es significar a través de su cuerpo
cárcel. La actuación principal de la pieza se ejecuta a que es imposible estar a gusto cuando se está a punto
través de un modelo de plastilina solitario sentado en de lidiar con traumas de su infancia, en la que se
una habitación escasamente amueblada hablando con sentía no amado e ignorado. Juega con una baraja de
un entrevistador implícito. Las secuencias de acción cartas, recoge una lata, se frota las manos, etc, todo
en vivo son esencialmente una cámara que interroga en el mismo espíritu de no saber qué hacer con su
ambientes abandonados que el público asume que el cuerpo mientras habla tan conscientemente acerca de
ex convicto ha habitado alguna vez, ya se trate de la sí mismo. Sin embargo, al mismo tiempo, estos pe-
casa de la familia, o una celda de la prisión. Lord queños movimientos constituyen un vocabulario
autentica el modo de documental a través de su uso mediante el cual pareciera estar empeñado en algo, a
de las experiencias reales de una persona real y su pesar del hecho de que él se ocupa principalmente de
atención al detalle naturalista en la expresión del hablar con una figura invisible. Lord, como anima-
gesto y la actitud en el actor de plastilina. Se puede dor/actor, conscientemente utiliza a su actor para
argumentar que a pesar de que Going Equiped repre- llevar a cabo actos aparentemente inconscientes que
senta la aproximación más cercana al modo realista representan su falta de confianza y la inseguridad de
abordado en el capítulo uno, y de hecho, funciona ser observado y escuchado. Irónicamente, se vuelve
como un importante ejemplo de lo subjeti- más directo en su gesticulación a medida que habla
vo/documental en la animación, es el uso de la ani- de “chupar medias”, y obtener reconocimientos y
mación lo que traiciona el requisito necesario en la recompensas como ladrón. Se dirige a la cáma-
película de usar y abordar una performance. El mis- ra/entrevistador con más autoridad, lo que refuerza
mo documental en acción en vivo no dirigiría tan poniéndose de pie y apoyándose en la mesa. El mo-
directamente la atención sobre el lenguaje codificado vimiento negocia la puesta en escena de su próximo
de la expresión física de la manera que lo hace nece- discurso, que se centra en el castigo por robar… el
sariamente el actor animado en este contexto. Cada “shock corto, agudo” de los tres meses de prisión,
gesto y acción suyos se convierten en un ejemplo que odió. Un pequeño gesto de la mano indica su
conmovedor de la naturaleza y las implicaciones de nerviosismo cuando comienza a recordar y contar
sus pensamientos. correctamente su experiencia en un espíritu de re-
El “super-objetivo” de Lord como animador/actor mordimiento. Dice que le dieron doce meses de en-
en sí mismo, es autenticar la cotidianeidad de “el carcelamiento por “ir equipado”, con lo cual él toma
villano”, a menudo dotada de glamour y mitificada un naipe, a la vez un acto mecánico rudimentario de
en otras ficciones. Cada objetivo que él ejecuta en su preocupación personal, y sin embargo, una expresión
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del acto psicológico de vergüenza y desilusión. Lord sentido de que su trabajo presta especial atención a la
muestra la ansiedad experimentada por el hombre a dinámica del movimiento en sí mismo, una dimen-
través de la tensión de su cuerpo mientras se inclina sión común crucial para el proceso de trabajo de la
sobre la mesa, y aumenta la intensidad de la pieza, al película animada. Tanto la danza contemporánea
centrarse los aspectos gestuales del personaje en un como la animación crean narrativas a través de las
“señalamiento” casi directa de lo que la cárcel es en ramificaciones del movimiento. Como sugieren John
realidad. Esto se ilustra principalmente por su re- Hodgeson y Valerie Preston-Dunlop, “entender los
cuerdo del vaciado de los retretes con otros presos o movimientos y sus funciones, puede por lo tanto ser
verlos orinar o defecar a su alrededor. Su rostro se un medio para entender a las personas. Si se mueven
contorsiona en un sombrío recogimiento a medida para satisfacer una necesidad de expresarse, entonces
que las implicaciones completas de su experiencia le al observar y analizar el movimiento se puede discer-
afectan, y al espectador que observa. nir tal necesidad, así como los objetivos y las inten-
La película concluye con una confesión más relaja- ciones del movimiento” (Hodgeson y Preston-
da final, en la que admite que su forma de ganarse la Dunlop, 1990: 17).
vida todavía no es legítima, pero se justifica a sus Ya he sugerido que el movimiento puede llevar a
propios ojos por el hecho de que él “no está metido objetivos específicos determinados por el personaje,
en el crimen crimen”, es decir, robo a mano armada, pero la animación, al priorizar el movimiento por sí
asalto, etc. Ofrece una media sonrisa resignada, y con mismo, más allá de las restricciones del personaje,
una postura corporal claramente más abierta, hace un utiliza lo figurativo como parte de su vocabulario
gesto hacia afuera, y distraídamente frota la superfi- determinante. Es decir, la narrativa a menudo se lleva
cie de la mesa, un motivo físico recurrente a través de a cabo exclusivamente a través del movimiento del
toda la película. Esto esencialmente es una actuación cuerpo, tal como se lo representa en la película de
en animación como un naturalismo realzado, diseña- animación. El “cuerpo” aquí, puede ser entendido
do para llamar la atención a ese naturalismo de mo- como una representación evidente de la forma huma-
vimientos que traiciona la vida psicológica y emo- na/animal, una versión abstracta de la forma huma-
cional real. Peter Lord utiliza con éxito la forma na/animal, o la forma puramente abstracta, que en-
animada para enfocar correctamente la atención en cuentra correspondencia con la dinámica del movi-
alguien que en el contexto de la acción real podría miento de que dispone la forma física. Laban delinea
haber sido simplemente desestimado o ignorado dieciséis temas básicos del movimiento que orientan
como “un criminal”. Aquí, se presta atención y se a la danza contemporánea, haciendo hincapié en los
escucha al mismo criminal porque es reconstruido aspectos de construcción del movimiento que se
como personaje y se lo ha interpretado físicamente, hacen eco de los procesos compartidos por los ani-
como si fuera por un actor, en un estilo que dirige la madores (Laban, 1963: 25-51). Estos incluyen:
atención a la necesidad de artificio para representar 1. Conciencia del cuerpo.
adecuadamente aspectos de la realidad.
2. Conocimiento de la resistencia
Coreografía del cuerpo al peso y al tiempo
3. Conciencia del espacio
Cientos de películas de animación pueden propor-
cionar evidencia de buena “actuación”, pero pueden 4. Un reconocimiento del flujo del
ilustrar aún mejor la importancia de la dinámica del peso del cuerpo en el tiempo y en
movimiento en sí mismo como principio narrativo. el espacio
Curiosamente, esta obvia coreografía, una extensión 5. La necesidad de adaptarse a los
directa de la puesta en escena teatral, no se ha aliado movimientos de los demás
adecuadamente a las teorías de la danza, una anoma- 6. Un reconocimiento de la utiliza-
lía que se hace aún más extraña dada la proliferación ción instrumental (funcional) de
de películas de animación que utilizan directamente las extremidades
la danza. Norman McLaren hizo Pas de Deux en 7. Un conocimiento aumentado de
1967, un ballet abstracto, que muestra los movimien- las acciones aisladas
tos específicos de dos bailarines como un conjunto de
múltiples imágenes pero, para McLaren, cada pelícu- 8. Una comprensión de los ritmos
la de animación se hacía eco de la danza “porque lo ocupacionales (movimientos re-
más importante en el cine es el movimiento, la acción lacionados con el trabajo)
de mover. No importa qué es lo que está en movi- Estos ocho elementos ponen especial énfasis en el
miento, ya se trate de personas o de objetos o dibu- peso, el espacio, el tiempo y el flujo, y son especial-
jos; o de qué manera se ejecuta, es una forma de mente interesantes si se consideran a la luz de la
danza” (Bendazzi, 1994: 117). Las ideas más útiles y animación, ya que, por ejemplo, mientras que la
adecuadas a propósito de interrogar a la película de forma animada claramente se mueve a través del
animación y a la danza son las escritas por el pionero “tiempo”, e inherentemente ilustra el “flujo”, sólo
de la teoría de la danza moderna, Rudolf Laban, en el puede dar la impresión de ‘espacio’ y ‘peso’. Se
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puede argumentar, sin embargo, que la animación es Este segundo grupo de condiciones temáticas es
liberadora porque puede manipular la ilusión de es- especialmente útil en el tratamiento detallado del
pacio y no necesita el reconocimiento del peso a movimiento coreográfico en la animación ya que los
menos que se desee llamar la atención sobre las im- elementos se centran con éxito en el vocabulario
plicaciones de una figura o un objeto que sea real- específico de cualquier movimiento. Esto ayuda a
mente ligero o pesado. Una vez más, estas cuestiones distinguir la fuente del movimiento, y los impulsos
se vuelven particularmente importantes en lo que de los que surge; la dirección del movimiento y su
respecta a la animación hiperrealista o una animación propósito; y el resultado final del movimiento, ya sea
que esté utilizando materiales y espacios tridimen- a medida que completa su propio proceso, u orienta
sionales. Es evidente que una figura de plastilina en al siguiente ciclo de movimiento. Algunos ejemplos
movimiento a través del tiempo y el espacio tiene un específicos orientados a la danza se tratarán más
peso real, aunque si lo que el animador quiere dar a adelante en este debate, pero, con el fin de centrarse
entender es el peso que la figura tiene en realidad, en algunos de los aspectos del sistema de Laban, es
estará sujeto al movimiento de la figura. Esto, por necesario incluir la opinión del animador Richard
supuesto, es también el caso de la animación de dos Williams sobre la ballena de Pinocchio de Walt Dis-
dimensiones, y se basa en la comprensión del espec- ney:
tador del peso real de figuras y objetos en el “mundo Algunos elementos de ella parecen altas
real” y la facilidad de movimiento de esas figuras y olas tormentosas, ¡y el peso de esa ballena
objetos a través del espacio material y en relación cuando está enojada! Cuando está en la
con otras figuras y objetos. Al mismo tiempo, esto superficie y ellos han encendido el fuego
llama la atención sobre el ritmo y la función del mo- en su interior y la boca se llena de humo, y
vimiento, a los que el segundo grupo de ocho temas se sacude como un motor... ¡eso fue siete
sobre el movimiento de Laban añade nuevos niveles años después de Los tres cerditos! Para
de compromiso: pasar en siete años de dibujos animados
9. La capacidad de crear diferentes crudos a esa ballena, que se interpreta co-
figuras de movimiento mo una ballena real, monstruosa, a punto
10. El despliegue de las 8 acciones de estornudar, con tremenda autoridad y
básicas del esfuerzo: peso, y se siente el empuje del agua, es in-
Retorcer creíble. Dejan de ser dibujos. No es real
Presionar tampoco, pero la idea de tratar de animar
Deslizarse peso de esa forma. Nadie ha sido capaz de
Flotar hacerlo desde entonces."
Girar rápidamente Williams se centra claramente en el flujo del peso
Rozar del cuerpo en el tiempo y el espacio, articulando la
Golpear acción de un esfuerzo de 'empuje' de la ballena suge-
Frotar rida por el movimiento del agua. Sin embargo, a
11. Orientar el cuerpo en el espacio, través de toda la secuencia desde el momento en que
poniendo en juego las siguientes Geppetto y Pinocho encienden el fuego en el estóma-
tensiones fundamentales: go de la ballena hasta el choque final de la ballena
contra las rocas, la ballena también se mueve a partir
Firme ←→ Liviano
de una acción de esfuerzo "flotante" a una acción de
Sostenido ←→ Repentino esfuerzo "golpeante", ya que va desde una posición
Directo ←→ Flexible estática a acciones rápidas de penetración a lo largo,
Restringido ←→ Libre a través y debajo del agua.
12. Relacionar la figura del movi- Pero, aun dentro de esta estructura de movimiento,
miento a la acción de esfuerzo hay otros patrones que tienen lugar. Williams resalta
los estados de ánimo de la acción experimentados
13. La capacidad de elevar el cuerpo
por la ballena mientras se mueve de la pasividad a la
desde el suelo
cumbre de la ira, causada por el fuego literal en su
14. Crear el sentimiento de grupo a vientre. De esta fuente, el impulso del movimiento es
través de la expresión del movi- el calor implícito del fuego y la congestión provoca-
miento da por el humo. A medida que la ballena se prepara
15. Crear la formación de grupo a para estornudar, se desarrolla una tensión entre un
través del movimiento (por ejem- estado "restringido" y un estado "libre" de movimien-
plo, círculos, filas, etc) to en el sentido de que el peso del cuerpo mantiene su
16. Determinar los estados de ánimo posición y su quietud hasta el segundo donde el es-
de la acción a través de las cuali- tornudo hace que el cuerpo se cambie de lugar por
dades expresivas del movimiento completo, 'liberándose' simultáneamente para mover-
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se. Del mismo modo, en otra lectura de este movi- para los torsos, caderas y extremidades con líneas
miento, la quietud 'sostenida' de la ballena se renun- como conexión de tendones y músculos. Laban suge-
cia a sí misma por la velocidad eyaculatoria 'repenti- ría que la primera temática era una conciencia especí-
na' del estornudo. Esto cambia la orientación espacial fica del cuerpo, y Russell esencialmente establece
de la ballena que se mueve a través de varios planos esto a través de su construcción del cuerpo y de imá-
diferentes de espacio, sobre todo cuando persigue a genes de apertura que dan prioridad a la simetría y el
Geppetto y Pinocho, una vez que han utilizado el equilibrio de la forma en posición vertical, antes de
estornudo como método para salir del estómago de la lentamente dar paso a pequeños movimientos de los
ballena. La inspiración de aire de la ballena que pre- hombros y las caderas. Entonces la figura de Russell
cede al estornudo real crea el movimiento "directo" demuestra la conciencia del espacio mediante la
de los personajes, pescados, etc hacia atrás, mientras negociación de un simple giro circular en el que una
su exhalación crea el movimiento "flexible" de Gep- pierna se mantiene quieta, pivotando el movimiento,
petto, Pinocho y los bancos de peces una vez que han lo que significa el mantenimiento del centro del
llegado al punto más alejado de la proyección hacia cuerpo y el movimiento en el espacio alcanzado por
delante del estornudo. A continuación se produce una los miembros que se extienden. Retomando la preo-
interesante yuxtaposición de los ritmos y las funcio- cupación de Laban con la adaptación necesaria a los
nes entre la ballena y los personajes que huyen. El compañeros, Russell multiplica sus figuras, mostrán-
espectador se da cuenta del uso instrumental de las dolas 'empujando' hacia la izquierda como un reco-
extremidades de Geppetto y Pinocho en su intento de nocimiento de los flujos de peso del cuerpo en el
remar su balsa lejos de la ballena. Estos ritmos ocu- espacio y el tiempo. Todas las figuras se muestran
pacionales orientan un conjunto de movimientos como si estuvieran unidas entre sí de forma abstracta
rápidos, frenéticos, de 'rozamiento' de los personajes y se comprimen para indicar al centro del cuerpo
que se oponen directamente a los movimientos pesa- como el instigador clave del movimiento, a través del
dos y parejos de 'golpe' de la ballena. La secuencia plano tanto horizontal como vertical.
alcanza su clímax cuando la ballena cae de nuevo al El carácter instrumental del movimiento de empuje
agua después de fallar en atrapar a Geppetto y Pino- se extiende cuando cinco figuras estiran sus brazos,
cho que son arrastrados hasta la orilla. El resultado moviéndose desde una posición alta en el área supe-
final de esta persecución acuática, orientada por rior izquierda hacia una posición baja en la parte
movimiento y contra-movimiento, es quietud y tran- inferior derecha, y otras dos figuras se extienden
quilidad. hacia arriba y hacia abajo y de derecha a izquierda,
Está claro que el despliegue de las temáticas del re-determinando al movimiento como expresivo
movimiento de Laban permite que una secuencia antes que funcional. Una serie de figuras entonces se
animada se analice como una pieza de narrativa co- agachan una detrás de la otra, en pasos precisos,
reográfica. Al abordar los modos diferentes y conflic- subrayando la expresión colectiva de un movimiento
tivos de movimiento en una secuencia cualquiera, es aislado, y la reconfiguración de la forma del movi-
posible revelar las cualidades inherentes de la propia miento. A continuación una figura muestra aspectos
animación en la determinación de tiempo, espacio, de las acciones básicas de esfuerzo de Labán median-
peso y flujo. Este enfoque formalista se enfrenta con te "deslizarse" desde una posición central a una posi-
los significados implícitos del movimiento y sirve ción extendida en la que los brazos empiezan a "ro-
para añadir otra dimensión a la comprensión de la zar" a través del espacio implícito. A través de este
animación como un medio más allá de su capacidad método, el espectador se vuelve cada vez más cons-
de captar la emoción de una persecución o de un ciente de la relación entre el movimiento del cuerpo y
conflicto moral e ideológico. La película de danza las formas y figuras animadas que representan e
animada puede ser entendida como un pequeño sub - ilustran el movimiento. Se le da profundidad al cuer-
género de la animación por derecho propio, y los po moviéndolo como una silueta que ensombrece a
siguientes ejemplos servirán para asumir un mayor una línea dominante... la curvatura representa múscu-
compromiso con las teorías del movimiento de La- los, las formas triangulares representan el peso de la
ban, y hacer frente a sus consecuencias más filosófi- forma corporal, las líneas representan la dirección y
cas. extensión del movimiento en sí. El cuerpo tiene un
diseño abstracto, sumamente estilizado, que pone en
Caso de estudio: Feet of Song (1988) primer plano tanto su abstracción, como la forma de
La película de Erica Russell, Feet of Song, ilustra la realización del ritmo y la creatividad de la danza. Al
relación entre la danza y la animación con un efecto mismo tiempo, se llama la atención a los elementos
particularmente bueno porque es una película que ilustrativos y coreográficos de la animación y el
muestra figuras humanas abstractas participando en baile, que define esencialmente su relación intrínse-
una serie de movimientos orientados a la danza coca.
rrespondientes a una banda sonora de música estilo Esto se hace aún más claro a medida que la película
“calipso.” Las figuras se componen de líneas y for- pone en juego diferentes aspectos de la danza interac-
mas simples... círculos para las cabezas, triángulos tiva como una fusión de diferentes formas y figuras.
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La sinécdoque del torso, las piernas, los brazos y la lá Jomeini, Tale of 1001 Murders (1978), y su pelícu-
cintura, se despliega para representar todo el movi- la de campaña para liberar a una mujer estadouniden-
miento del cuerpo, y como un método por el cual se negra que había sido encarcelada injustamente,
enfatizar el vocabulario de movimiento particular de Letter to Carter (1979). Sus talentos combinados
cualquier parte del cuerpo, otra de las preocupaciones utilizan la idea de la danza para representar conflicto
temáticas de Labán. La última vuelta y flexión desde y conducencia, correspondencia y continuidad.
la parte superior derecha a la inferior izquierda rápi- La película comienza con un conjunto de bailarinas
damente extiende y comprime el cuerpo, dándole a de cabaret que salen al escenario, pero rápidamente
un movimiento dramático una conclusión calmada en corta a una danza Apache entre una niña y un mari-
exacta sincronía con la música. El estado de ánimo nero francés. La niña se convierte en Brigitte Bardot,
general de la pieza es de optimismo y alegría, la libre mientras que el marinero se transforma en Popeye.
expresión del cuerpo a través de la animación como Esta es la primera de una serie de transiciones asocia-
una celebración del movimiento en sí mismo. El tivas que significan determinados cambios ideológi-
cuerpo es narrado a través del vocabulario de la dan- cos. La sexualidad agresiva del marinero francés es
za y los esquemas de diseño expresivos de la forma satirizada por la figura falsamente machista pero
animada. Russell no ha sometido sus cuerpos a las tímida de Popeye que, ante la abierta sexualidad de
demandas del movimiento realista y a “una historia”, una sirena del sexo "real" en Bardot, se ruboriza, y
sino que utiliza sus cuerpos para narrar la inarticula- expone sus limitadas credenciales masculinas. Pope-
ble abstracción y satisfacción del ritmo y el movi- ye entonces se metamorfosea en el totalmente ase-
miento. Las temáticas del movimiento de Laban xual Mickey Mouse, un cambio caricaturesco y satí-
permiten al espectador penetrar en este lenguaje y rico, que se involucra con una versión oxigenada de
definir el estado de ánimo y el significado de la ex- Betty Boop, la fantasía de niña-puta de los hermanos
presión física. Fleischer, y una persuasiva continuidad de la sexua-
Caso de estudio: Pas à Deux (1989) lidad personificada en Bardot. Renault y Van Dijk
juegan tímidamente con la tensión entre la supuesta
La película de Erica Russell, al igual que Pas de inocencia de los personajes animados y la agenda
Deux de McLaren, explora la danza como la libre sexual que encarnan, la cual es semi-revelada y semi-
expresión del cuerpo, desinhibida por las compleji- enmascarada en la metáfora de la danza. Cabe desta-
dades o especificidades de los pasos de baile ortodo- car que la danza se convierte en un tango a medida
xos. El canadiense Frederic Back, en su película que Betty, arrojada al suelo por Mickey, se convierte
Crac (1981), utiliza la danza como expresión de la en la figura tendida de una Eva cubierta por hojas de
comunidad y el ritual, mientras Zdenko Gasparovic, higuera, la primera tentadora del hombre, que baila
trabajando en el estudio de Zagreb en la ex Yugosla- con Fred Astaire, la personificación de la sofistica-
via, utiliza la música para piano de Erik Satie como ción caballerosa, y reconocido maestro de un movi-
estímulo para el extenso movimiento orientado al miento particularmente preciso y lírico. Eva se con-
baile de Satiemania (1978). Las imágenes eróticas, vierte en una mujer normal disfrutando de su coque-
grotescas y líricas de Gasparovic de mujeres desnu- teo con el ideal romántico encarnado en Astaire, pero
das, payasos, gánsteres y pianistas representan una pronto se convierte en la Liza Minnelli que aparece
coreografía psicológica, mitad danza, mitad ilustra- como Sally Bowles en Cabaret de Bob Fosse (1972),
ción del flujo de la conciencia, que comienzan a un contrapunto enérgico a la metamorfosis de Astaire
sugerir implicaciones metafóricas. Monique Renault en John Wayne, quien, hablando sobre la banda so-
y Gerrit Van Dijk llevan esto a su extremo lógico nora, dice : "Soy un americano dividido", una visión
mediante el uso de los modos reconocidos de la dan- ilustrada aquí por una rápida transformación entre su
za como portadores de múltiples discursos en Pas à papel como Ethan Edwards en The Searchers (1956)
Deux. Esto se logra en gran medida mediante el uso y el duro sargento en The Sands of Iwo Jima (1949).
de la metamorfosis, donde la imagen y la identidad La pareja baila a través de una cabina telefónica y
de cada uno de los bailarines de la pareja va cam- Wayne se convierte en Superman, que es la lógica
biando rápidamente, significando cambios particula- extensión mítica del papel de Wayne en la cultura
res en la relación y el discurso posible. Las figuras de norteamericana. El papel de Superman como una
baile son predominantemente figuras conocidas con figura sobrehumana que lucha por la verdad, la justi-
valor cultural e ideológico específico. La obra de cia y el estilo de vida americano, desencadena la
Renault y Van Dijk se caracteriza por agendas políti- metamorfosis de Minnelli en la Estatua de la Liber-
cas y se pueden inferir ciertas agendas críticas que se tad, y en una rápida secuencia de cambios que coin-
reproducen a través de la metáfora de la danza. Las cide con una serie de piruetas. La Libertad se trans-
inclinaciones feministas de Renault emergen en To forma en Florence Nightingale, la Madre Teresa, y
You (1975), que muestra a un hombre en forma de finalmente en la Virgen María, mientras que Super-
tabletas solubles, mientras que el carácter polémico man se convierte en el Che Guevara, y en última
de Van Dijk se produce en su película contra la gue- instancia, en una figura de Cristo crucificado. La
rra, CubeMENcube (1975), su ataque contra el ayato- secuencia implícitamente sugiere discursos sobre la
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relatividad del heroísmo y el logro político y la situa- se convierte en Tintín, cuyo perro, Milú, tira celosa-
ción de la mujer como protectoras maternales, a me- mente del vestido de Shirley Temple, quien a su vez
nudo definidas por el éxito o el fracaso de los hom- se convierte en una chica con los ojos vendados bai-
bres. La película muestra una mezcla fácil de lo sa- lando con Don Quijote. Esta imagen ilustra mejor la
grado y lo profano, lo religioso y lo secular, lo clási- metáfora central de la película, en el sentido de que
co y lo popular, utilizando el lenguaje de la dan- expresa el dilema que viven las mujeres en la bús-
za/animación como un sistema que niega la diferen- queda de un compañero adecuado frente a ser total-
cia e ilustra la tensión. mente definidas por la fantasía romántica y sexual
La Virgen María emerge del acoplamiento giratorio masculina. El Quijote de Cervantes, epítome de la
con un niño pequeño. El espectador asume que el obsesión romántica inepta pronto se metamorfosea en
niño es el niño Jesús, pero su metamorfosis en un la figura primordial de Tarzán, que, sin embargo,
Oliver Hardy bebé, con pequeño sombrero de bom- abandonando Olivia Oil, se dedica a una de las pocas
bín y traje, sirve para ridiculizar lo sagrado, y las parejas correspondientes en la película cuando baila
palabras de Hardy en la banda sonora, "Ella es la con Jane. La fisicalidad primitiva de Tarzán, expre-
chica más dulce que jamás hayas visto", sólo sirven sada en la facilidad con la que monta figuras femeni-
para socavar la belleza divina de la Virgen María. A nas sobre su espalda, produce el surgimiento de mu-
medida que Oliver Hardy se transforma en Winston jeres primitivas a partir de Jane, principalmente a
Churchill, la película hace su transición más audaz, Donna Summer (vestida con el icónico vestido ondu-
convirtiendo a la Virgen María en una danzarina lante de Monroe, tal como aparece en una de las
Miss Piggy del Show de los Muppets. Las metamor- portadas de sus discos) y Tina Turner. Esta primacía
fosis de las figuras masculinas son esencialmente de lo físico emerge directamente de la energía del
gobernadas por asociaciones icónicas. Hardy trans- rock' n'roll, pero se le da un giro irónico cuando Tur-
formado en Churchill se basa principalmente en la ner se convierte en Blancanieves, y su baile con Tar-
similitud entre el tamaño de los hombres y de su zán es observado por Tímido, uno de los siete ena-
identidad formal de traje y sombrero. Churchill se nos. Tarzán luego rota hacia el primer plano del cua-
convierte en Chaplin en una progresión similar, dro, cayendo de nuevo en pantalla como Grace Jones.
mientras que Miss Piggy, más alta que su encarna- Esta transición, en parte, parodia la androginia y la
ción de marioneta, se convierte en Marilyn Monroe. agresión de Jones, pero también significa un cambio
Al jugar libremente con las nociones de tamaño, peso de música y de dirección.
y dimensión, la película utiliza personajes para ex- La secuencia final de la película se desarrolla sobre
presar el espíritu de la danza en lugar de sus rasgos música de danza contemporánea e hip-hop, y signifi-
de comportamiento o actitudes dominantes. Las figu- ca conscientemente su comentario previamente im-
ras se vuelven significantes flotantes, trayendo con plícito acerca de la representación social y estética.
ellos una identidad efímera que define a la vez una Jones protesta con Santa Claus antes de colocar el
expresión particular de género o sexualidad, y expre- lienzo de un artista frente a su cara y cuerpo, meta-
sa fases de transición de novedad y moda. La danza morfoseándose en la Mona Lisa. Significativamente,
representa esencialmente el paso a través del tiempo cuando el marco pasa a Santa, él se lo pone en la
y el espacio; las parejas que se metamorfosean, re- cabeza y se convierte en un mono, que mueve hilos
presentan las tendencias superficiales reflejadas en atados a sus pies mientras se convierte en el famoso
figuras sociales altamente mediadas. dibujo de línea simétrica de Leonardo Da Vinci de
Chaplin se convierte en James Dean, un pasaje del una figura masculina. La Mona Lisa se convierte en
sentimiento al cinismo, antes de que Dean se convier- una reina egipcia igualmente enigmática, cuya cons-
ta en Elvis girando con Monroe mientras esta se trucción neo-geométrica como un gráfico en movi-
metamorfosea en Shirley Temple. En tales yuxtapo- miento se asemeja al movimiento altamente estiliza-
siciones, la película pone en primer plano constante- do de una bailarina robótica de breakdance. El aspec-
mente su jocosidad, fusionando diferentes épocas to más importante de estos cambios, sin embargo, es
como el mecanismo de parejas cómicas incongruen- la idea de que ahora los hombres y las mujeres están
tes, que ilustran la capacidad de la animación de bailando separados. Si los bailes anteriores aliaban,
crear relaciones imposibles, no sólo a través de la unían y vinculaban a hombres y mujeres en una serie
forma, sino a través de la representación de los per- de formas, expresando una relación de algún tipo,
sonajes. Esto tiene consecuencias importantes con desde el conflicto al coito, la danza ahora simplemen-
respecto al cruce de especies, cruces de género, rela- te actúa como una metáfora de la diferencia y la
ciones que desafian el género. Sin embargo, incluso separación. Un Papa que hace break-dance se yuxta-
en la película de Renault y Dijk puede verse con pone con Juana de Arco, un comentario irónico sobre
claridad que es perfectamente posible que los perso- la diferencia entre la fe personal y espiritual y el
najes de ficción bailen con representaciones de gente circo de nociones rituales organizadas del credo reli-
real, haciendo caso omiso a los límites del tiempo, el gioso. Jack el Destripador y Luis XIV se emparejan
espacio, el género y la especie, pero quizás lo más con una mujer en un vestido negro y una mujer en
importante, los rigores del gusto y lo apropiado. Elvis mallas. Van Gogh comparte la imagen con la Venus
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de Botticelli. El hombre de Michelin hace piruetas la estilización de pequeños 'gestos', 'toques', y limita-
con una conejita, y finalmente evoluciona en imáge- dos 'roces' en el aire, que tienen una connotación
nes de un hombre y una mujer ordinarios, que po- totalmente diferente a la acción de 'presión' y 'perfo-
drían ser los mismos Renault y Van Dijk. Las yuxta- ración' del cuerpo en un giro sobre la espalda. El
posiciones finales ilustran fundamentalmente la limi- movimiento incierto, si bien muy controlado, de una
tada concepción de la mujer a los ojos de los hom- acción da paso al libre movimiento sin inhibiciones
bres. El arte, se sugiere, es cómplice de la falsa repre- de otra acción. Esto puede leerse como el movimien-
sentación de las mujeres como fenómeno físico, lo to de la represión a la revolución, de la pasividad a la
que refuerza su identidad social limitada. Igualmente, actividad, de la tergiversación a la libre expresión,
la película implica que la autoconciencia de las muje- pero de cualquier manera se trata de una concepción
res significa que son plenamente capaces de "bailar" individual, sin el estorbo del acompañamiento.
solas en pleno reconocimiento de las limitaciones de La animación y la danza están íntimamente relacio-
los hombres. nadas y narran eficazmente las posibilidades y signi-
Aunque claramente Pas á Deux está más preocupa- ficados del movimiento. Diferentes teorías de la
do por su propósito metafórico, la coreografía que danza se pueden aplicar a la forma animada, pero
narra de manera efectiva la pieza no debe ser infrava- aquí los principios básicos de las teorías de Laban se
lorada. Las herramientas que ofrecen las temáticas de han utilizado con el fin de proporcionar un vocabula-
la danza de Laban pueden ser tan útiles para determi- rio inicial para contar una historia que no está dispo-
nar los aspectos de significado en la película de Re- nible en palabras.
nault y Van Dijk, tanto como obviamente lo fueron
en Feet of Song. En Pas à Deux el cuerpo claramente Penetración
define la identidad, y se le permite un espacio sin Una de las ventajas destacadas de la pelí-
inhibiciones en el que se mueve y cambia de forma- cula de animación es su poder de penetra-
ción. De particular importancia en este caso, sin ción. El funcionamiento interno de un or-
embargo, es la preocupación de Laban con la adapta- ganismo puede ser fácilmente presentado
ción física a los compañeros, lo que en Pas à Deux en este medio. Las profundidades del alma
significa en gran medida la relación emocional entre de un hombre son más que una frase para
los personajes, ya que se define a través de su movi- el animador; también pueden ser una ima-
miento conectivo. El giro compartido por la Libertad gen.
y el Che Guevara es esencialmente un movimiento de
llamada y respuesta, en el que el movimiento circular (Halas and Batchelor, 1949 : 10)
es mantenido por las dos figuras que se sostienen John Halas y Joy Batchelor, escribiendo esto
entre sí y se mueven en direcciones opuestas. El giro en 1949, se centran en el aspecto crucial de la pene-
se convierte en la metáfora perfecta de la cercanía de tración en la forma animada, sobre todo, la capacidad
las figuras con respecto a lo que representan y el para evocar el espacio interno y representar lo invisi-
hecho de que, incluso cuando la concepción de la ble. Los conceptos abstractos y los estados antes
libertad que cada uno representa es orientado por inimaginables se pueden visualizar a través de la
diferentes preocupaciones ideológicas, la noción de animación en formas que son difíciles de alcanzar o
interacción sigue siendo fundamental para posiciones que siguen siendo poco convincentes en el contexto
aparentemente polarizadas. de acción en vivo. La penetración es esencialmente
Igualmente, la preocupación de Laban con la con- una herramienta reveladora, que sirve para revelar
ciencia de la acción aislada es importante a la hora de condiciones o principios que se ocultan o están más
ver los giros de los bailarines de breakdance hacia el allá de la comprensión lectora del espectador. En
final de la película, que tratan en su totalidad sobre la lugar de transformar materiales o simbolizar ideas
destreza y la satisfacción personal, y no tienen nada particulares, la penetración le permite a la animación
que ver con la idea de la relación en absoluto. Al operar más allá de los confines de los modos domi-
redefinir la postura del cuerpo, y en la ejecución nantes de representación para caracterizar una condi-
particular del movimiento, se cambia la forma del ción o principio en sí mismo, sin necesidad de recu-
movimiento, tal como se define por la coreografía de rrir a la exageración o la comparación. Se convierte
las parejas de pie (aunque el swing hace interrumpir en el método que define o ilustra un tipo particular de
esta ortodoxia), y pone énfasis en el individuo. Si la experiencia que no encuentra expresión adecuada en
tensión entre las parejas bailando juntas puede ser otras formas. A menudo se da el caso de que concep-
caracterizada como el juego entre ser restringido y tos difíciles o códigos inusuales de existencia sólo se
liberado, utilizar movimiento directo o exhibir una pueden expresar a través del vocabulario a disposi-
mayor flexibilidad, moverse en movimientos cortos ción del animador ya que son, en muchos sentidos,
repentinos o en movimientos largos sostenidos, etc., inarticulables con palabras pero comunicados intrín-
entonces el movimiento de un individuo solo se eva- secamente a través de lo visual y pictórico.
lúa por lo que Labán describió como sus acciones de Este modo de penetración es particularmente
esfuerzo. El bailarín robótico puede ser definido por eficaz para los cineastas que buscan alinear la condi-
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ción de la experiencia con la condición de la propia el espacio delante de él se desprende tanto la revela-
película de animación. Es decir, aquellos cineastas ción pictórica de su medio ambiente como la revela-
que desean hacer una película que muestra una expe- ción penetrativa de su dificultad.
riencia de la vida conducida de una manera distintiva En esencia, el método de Palmer también sub-
y potencialmente imposible de conocer para los de- raya el tiempo presente de la animación, porque su
más, buscan el método creativo más directo por el figura ciega existe en un presente perpetuo. Su expe-
cual esta condición se puede expresar. En los dos riencia se dibuja de una forma que elimina el espacio
casos de estudio que siguen, la animación facilita la y movimiento contextual de su pasado, y también se
expresión de lo que se puede sentir como estar ciego niega a anticipar el espacio contextual o acción nece-
o autista, dos condiciones entre muchas, que pueden saria requerida en el futuro. Aunque el ambiente de
ser imposibles de conocer para otros. La animación Palmer aún reconoce un entorno arbolado en benefi-
en el modo de penetración se convierte así en un cio del espectador, el hombre ciego en sí sólo sabe de
mediador de posibilidades, ofreciendo lo más cer- los árboles por el repentino impacto de tocarlos
cano a una revelación visceral de la condición que un mientras avanza desesperadamente tratando de nego-
medio de expresión puede ofrecer. La narración en ciar lo que, para él, es un vacío sin fin. El sonido
este modo está prácticamente determinada por la amplificado de una abeja constituye una amenaza, y
intención de reflejar la inmediatez de la experiencia provoca pánico en el hombre, que agita los brazos a
sensual, a medida que caracteriza la capacidad de su alrededor, solo para caer y golpear un árbol. Una
llevar vidas cotidianas que otros dan por sentado. vez más, el color brillante y el movimiento de la
Esta no es la inmediatez sensual de la creatividad, abeja sirven para realzar la idea de amenaza a medida
por lo tanto, sino la experiencia sensual única que que el hombre la está percibiendo. Él constantemente
sustenta la lucha por vivir una vida ordinaria. El busca reconfirmación al tratar de conectarse con su
modo de penetración narra útilmente el reposiciona- entorno de forma continua, pero cada movimiento
miento de eventos ortodoxos a la luz de una expe- sólo provoca un terror mayor por el espacio imagina-
riencia diferente de ellos causadas por las condicio- do. Aunque el espectador sabe que el lugar en el que
nes físicas o estados de ánimo personales comparati- el hombre ciego parece estar es fundamentalmente
vamente raros o únicos. La animación de este tipo seguro, Palmer desarrolla su narración al extender la
intenta en gran medida conciliar e ilustrar la abstrac- modalidad de penetración para representar mejor el
ción dentro de lo ortodoxo y cognoscible en lugar de entorno físico como un espacio puramente psicológi-
crear un conjunto de imágenes puramente abstractas co. Los pájaros revoloteando sugieren la presencia de
que invitan a la interpretación. alguien; una culebra es imaginada como una serpien-
Caso de estudio: Blindscape (1994) te horrorosa; un perro policía se concibe como un
demonio grotesco. El mismo hombre ciego se meta-
La película de graduación de Stephen Palmer, morfosea en un demonio torturado aullando por sus
Blindscape, producida en el Royal College of Art de propias frustraciones. La penetración en la animación
Londres, intenta mostrar cómo un ciego contempla ha revelado e ilustrado la profunda ansiedad de la
psicológica y emocionalmente el paisaje que habita a privación sensitiva y la falta de control que experi-
través de los sentidos del tacto y el oído. Palmer menta el hombre.
ilustra la relación entre el ciego y el medio ambiente Por último, una voz le pregunta: "Señor, ¿Pue-
en el momento en que el hombre ciego lo experimen- de oír lo que digo?”, y se ve que es un policía que
ta directamente. Sólo cuando oye o toca algo hace lidera un equipo de búsqueda. Al principio, los ayu-
que una imagen en color del lugar u objeto, etc., se dantes no pueden llegar al hombre ciego, y él debe
materialice realmente en la pantalla blanca. El hom- negociar un acto de equilibrio aterrador sobre la rama
bre ciego mismo comienza la película como un cuer- de un árbol en un intento de llegar hasta ellos. Las
po sin rostro, durmiendo acurrucado en posición imágenes finales se concentran en su lucha desespe-
fetal. Se mantiene como un dibujo lineal transparente rada por trepar hacia el policía... sus manos y el aga-
en blanco y negro durante toda la película, sólo ga- rre final que hace el oficial para evitar la caída del
nando color o definición cuando toca su propia cara o hombre ciego, que funciona como una sinécdoque de
cuerpo. Curiosamente, a pesar de que el hombre se penetración del momento de aceptación del hombre
frota continuamente allí donde deberían estar sus ciego al conciliar la desesperanza de su condición
ojos, estos nunca se convierten en un par de ojos con la necesidad de ayuda. La selección narrativa de
reconocible; una imagen que, por lo tanto, sólo con- ilustración penetrativa de Palmer representa adecua-
firma la permanencia de su ceguera. Él oye varios damente un estado físico, psicológico y emocional
sonidos que evocan un contexto boscoso mientras inimaginable para muchos espectadores. Este tipo de
que sus manos se extienden tocando árboles y aga- animación, por lo tanto, fácilmente transforma una
rrando las hojas. Palmer acentúa los sentimientos del experiencia inarticulable en un sistema imaginable de
hombre ciego, haciendo hincapié en la intensidad imágenes, un proceso realzado aún más a través de
inmediata de la experiencia, a medida que se destaca otro tipo de condición inusual, como la del autismo.
por la imagen animada. Con cada intento de conocer
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Caso de estudio: A is for Autism (1987) de la acción como ocurre en dibujos individuales se
extiende en A is for Autism para acomodar el desarro-
La extraordinaria película de Tim Webb, A is llo y representación de experiencias particulares. Las
for Autism, es en realidad un esfuerzo de colabora- voces hablan constantemente de las dificultades que
ción entre cineastas, profesores y estudiantes para tienen para tratar de negociar cuando su aparato sen-
explicar la condición de autismo a través del medio sorial aparentemente los traiciona. Las personas au-
de la animación penetrativa. La animación es un tistas ven y escuchan las cosas de manera diferente; a
medio particularmente apropiado con el que revelar veces no pueden hablar, y a menudo perciben el
la condición de autismo, ya que puede representar en espacio de una manera distorsionada o amenazante.
sí mismo los resultados introspectivos de la actividad Una persona hizo hincapié en que esto le generó
imaginativa ensimismada que es parte de la psicolo- miedo a los comercios pequeños, mientras que otro
gía distanciada del pensamiento autista. La total habló de la ansiedad que experimentaba al simple-
preocupación u obsesión acerca de cosas particulares mente estar afuera en una calle ordinaria intentando
que caracterizan el autismo y resultan en un aparente enfrentarse al tráfico. Sus dibujos ilustran la confu-
desplazamiento o negación de la realidad, se pueden sión y el miedo inherente a los actos cotidianos, a la
expresar directamente a través de actos creativos y, vez que, quizás inconscientemente, estetizan la repre-
muy especialmente, del dibujo. Las personas autistas sentación de su experiencia. La psicología de sentirse
a veces desarrollan una visión solipsista de la exis- como “una televisión sin sintonizar” se corresponde
tencia, y encuentran expresarse verbalmente, o por con las imágenes de un tren subterráneo entrando en
medio de canales de comunicación ortodoxos, extre- túneles y emergiendo en las estaciones sólo para
madamente difícil. Esto no quiere decir que la condi- volver a la oscuridad otra vez. Sin embargo, la idea
ción sigue siendo enteramente problemática, porque del colapso de la claridad psicológica hacia una pro-
incluso a pesar de tener dificultades de aprendizaje funda discordia quizás se expresa mejor a través de la
moderadas o a veces graves, las personas autistas animación de una serie de frases que se escriben con
pueden tener talentos extraordinarios en relación a tiza en una pizarra que el espectador es capaz de leer
sus capacidades creativas, actos de memoria y com- hasta que las frases se unen entre sí y oscurecen los
prensión de conceptos abstractos difíciles. La pelícu- medios de comunicación efectiva.
la de Webb negocia con éxito el terreno entre la alie-
Mezclando con éxito los contextos de acción
nación caótica del estado autista de la mente y las
cualidades y experiencias únicas que también carac- real con dibujos animados, la película intenta situar
terizan a la misma sensibilidad. ade-cuadamente la condición de autismo en el "mun-
do real", negándose a dejar que la simplicidad y la
Los psicólogos infantiles, Lewis y Greene, su- inocencia del estilo de dibujo distraiga del propósito
gieren, que "los sentimientos que un niño no está serio de utilizar este tipo de material. Esto se ejempli-
dispuesto o no es capaz de poner en palabras muchas fica mejor en dos secuencias de metamorfosis. En
veces se pueden expresar con más facilidad a través primer lugar, la secuencia de apertura de numerosos
de dibujos y pinturas. Las emociones demasiado retratos cuyos cambios significan crecimiento y desa-
poderosas o demasiado confusas de pensar, pueden rrollo, y en segundo lugar, una secuencia posterior en
encontrar claramente una salida a través del uso de el que un niño de papel dibujado en los brazos de una
pintura sobre el papel" (Lewis and Greene, 1983: 14- madre se reduce en tamaño hasta desaparecer. Este
15). A is for Autism combina eficazmente las descrip- último uso de la animación con penetración se refiere
ciones verbales de lo que significa realmente ser principalmente a la identidad del niño autista, tanto a
autista con los vívidos dibujos de niños autistas. Los sus propios ojos como a los ojos de los demás, y
dibujos, que se convierten en secuencias de anima- desafía directamente las nociones de crecimiento y
ción, como los de Blindscape, revelan cómo el mun- desarrollo sugeridas anteriormente. Las personas
do es percibido por una persona, pero en este caso es autistas, se sugiere, sienten que ellos y sus condicio-
la misma persona con autismo la que está registrando nes son invisibles en el contexto social. Es esta mis-
esa percepción, a veces vinculándola con su contri- ma invisibilidad lo que la animación con penetración
bución verbal pero también, en otras ocasiones, tra- define e ilustra.
tando de dibujar el sentimiento de la experiencia. En
lo que parece por momentos una expresión de la La película narra necesariamente la naturaleza
intensidad psicoterapéutica, las imágenes evocan los del pensamiento obsesivo, pero lo utiliza exitosamen-
te como un sistema simbólico de imágenes, por
dolores y posibles placeres de la enfermedad. Colores
prominentes, distorsiones y omisiones en las formas ejemplo, mediante una serie de imágenes que reflejan
representativas, figuras y objetos sobre-elaborados o preocupaciones individuales, pero que también se
escasamente detallados, o la simple espontaneidad de extienden a las premisas de la narración. Estos inclu-
la línea, todos revelan aspectos de una condición con yen la fascinación por contar números, la presencia
de calendarios, y la preocupación por el tiempo; la
la que pocos pueden relacionarse o entender.
atención al giro de objetos como monedas y discos en
El dibujo es ampliamente reconocido como la un tocadiscos; la obsesión con trenes y sus horarios.
expresión de la acción en la película, y tal expresión Sin embargo, estas condiciones a menudo delatan
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habilidades de memoria y entendimiento poco comu- cula ofrece un relato persuasivo del desestabilizado
nes en otros. Un niño anima secuencias de sus trenes mundo interior de la persona autista, es claro también
favoritos, que cree tienen una dirección y un propósi- que la expresión creativa a través del lenguaje de la
to en particular, pero su intento de animar una se- animación con penetración es crucial para mantener
cuencia similar de una ruta, sólo le lleva a concluir comunicación con un mundo del cual la persona
que la ruta no lleva a ninguna parte. Para él su fasci- autista puede sentirse continuamente alejada. La
nación por los trenes tiene un propósito que es prácti- animación, en este caso, es un lenguaje crítico, ex-
co, atractivo y relevante, y por lo tanto sirve como un presivo y democratizante. Cuando el ambiente se
ejemplo de alguien que llega a un acuerdo con sí experimenta como “el ruido insoportable de un tren
mismo y sus necesidades. Esto es particularmente en marcha” a la sensibilidad autística, una película de
reforzado por su orgullo creativo en la realización de este tipo puede ayudar a la sociedad a comprender
la propia animación. Aunque no hay duda de que el cómo eso podría sentirse.
autismo es profundamente debilitante, y que la pelí-
Fuente: Jerry Beck Y Otros (2004) “Animation Art”, Londres, Reino Unido, Flame Tree Publishing.
Traducción para uso exclusivo Cátedra de animación, DAA – FBA – UNLP

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UNDERSTANDING ANIMATION – PAUL WELLS, ROUTLEDGE, 1998

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