UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

UNIDAD IZTAPALAPA

Evolución escenográfica del teatro mitológico de Lope de Vega

Alumno Lic. Ávila Garnica, Víctor Alan

Maestría Humanidades
Línea Filología Medieval, Áurea e Hispanoamericana s.
XVI - XVIII
Asesor Dr. González García, Marcelo Serafín
Lector Dr. Cazés Gryj, Josef Dann
Lector Dra. Walde Moheno, Lillian von der
Matrícula 2143802146
 ÍNDICE

1. Introducción 3

1.1 La Comedia Mitológica 4

1.2 La Comedia Mitológica de Lope de Vega 14
1.3 Metodología y Marco Teórico 21
1.3.1 Fábula 24
1.3.2 Texto espectacular 26
1.3.3 Espacios 29
1.3.4 Testimonios 32

2. Adonis y Venus 34

2.1 Fábula, Fuentes y Variantes de Adonis y Venus 34

2.2 Adonis y Venus como Texto Espectacular 40
2.3 La Relación Fábula-Puesta en Escena en Adonis y Venus 50

3. El Perseo 53

3.1 Fábula, Fuentes y Variantes de El Perseo 53

3.2 El Perseo como Texto Espectacular 63
3.3 La Relación Fábula-Puesta en Escena en El Perseo 75

4. El Vellocino de Oro 78

4.1 Fábula, Fuentes y Variantes de El Vellocino de Oro 78

4.2 El Vellocino de Oro como Texto Espectacular 86
4.3 La Relación Fábula-Puesta en Escena en El Vellocino de Oro 97

5. El Amor Enamorado 100

5.1 Fábula, Fuentes y Variantes de El Amor Enamorado 100

5.2 El Amor enamorado como Texto Espectacular 105
5.3 La Relación Fábula-Puesta en Escena en El Amor Enamorado 114

6. Evolución Escenográfica del Teatro 117

Mitológico de Lope de Vega. Conclusiones

Bibliografía 120

2
 1. INTRODUCCIÓN

Durante el Siglo de Oro se desarrollaron diversos géneros dramáticos, que iban desde la

comedia de santos hasta la comedia burlesca. Entre la diversidad de géneros aparece la

comedia mitológica, con textos como Fieras afemina Amor, El Ulises y Los encantos de

Medea. Lope de Vega, que seguía las diferentes tendencias literarias de su época, no quedó

fuera de los autores que desarrollarían el teatro mitológico, y de sus textos de este género se

conservan sólo ocho.

Uno de los puntos más notables del teatro mitológico es el manejo escenográfico, que

en el caso de Lope se percibe un cambio en este tema, así desde la más antigua (Adonis y

Venus) hasta la última que escribió (El Amor enamorado). Con base en lo anterior, el objetivo

de la presente investigación es presentar cómo se dan los cambios en el manejo escenográfico

en cuatro comedias mitológicas Lope de Vega, las cuales se han seleccionado por la

importante carga que tienen los elementos de decorado, maquinaria, utilería y vestuario para

el desarrollo de las mismas. Las comedias a analizar son Adonis y Venus, El Perseo, El

vellocino de oro y El Amor enamorado.

Se espera que la presente investigación pueda servir tanto para futuros estudios sobre

la puesta en escena durante el Siglo de Oro, como para reflexionar sobre el proceso creativo

de los dramaturgos en dicho periodo. No obstante, también cabe considerar que el teatro

mitológico de Lope de Vega ha sido poco estudiado, presentándose en algunas tesis

doctorales, investigaciones sobre teatro áulico, y algunos artículos, muy a pesar de que en los

últimos años han comenzado a publicarse ediciones críticas de este corpus.

3
 A partir de lo anterior, en esta investigación se introduce tanto a la comedia mitológica

áurea, como a la comedia mitológica lopesca, se presentan los conceptos para los análisis

correspondientes, se da cuenta de la relación entre la fábula del dramaturgo y sus fuentes, se

muestran los textos espectaculares de las obras en cuestión, y se revisa el vínculo entre fábula

y espectáculo focalizando sobre la cuestión escenográfica.

1.1 LA COMEDIA MITOLÓGICA

En las Obras de Lope de Vega, publicadas entre 1890 y 1902, Marcelino Menéndez Pelayo

clasificó la obra dramática, donde menciona el grupo denominado “comedia mitológica”,

junto a las “históricas de asunto no español”. Sin embargo, en la materia de la comedia

mitológica, habría que preguntarse qué es lo mitológico o, para ser más preciso, ¿qué es un

mito?

Carlos García Gual propone como mito a la fábula antigua con una extraordinaria

pervivencia en la memoria colectiva;1 sin embargo, hay historias consideradas como mitos

que desaparecen, y son sólo conocidas por los especialistas, baste pensar en los amores entre

Jacinto, Eolo y Apolo. No obstante, hay que rescatar que este autor también habla del mito

como la fábula de hechos sobrenaturales protagonizada por humanos extraordinarios o

divinidades;2 pero esta postura deja fuera mitos como las Edades del Hombre, narrado por

Hesíodo.

1
1998, p. 18 – 9.
2
García Gual, 1998, p. 18.
4
 En un caso similar se encuentran las características definitorias del mito a partir de

un mito creado por Lope: presencia de dioses y humanos, amor entre desiguales,

metamorfosis, sucesos sobrenaturales, poder divino contra defensa humana, etc.;3 pues basta

ver que ni Dafne, ni Apolo, ni Cupido son humanos, son una ninfa y dos dioses; los amores

entre Marte y Venus no son entre desiguales, por el mutuo carácter divino de ambos

personajes; la muerte de Procris no termina en metamorfosis, etc.

Lévi-Strauss propone que el mito es la fábula que debe responder a una pregunta de

carácter existencial con elementos irreconciliables.4 Dicha definición implica una lectura

que tome en cuenta el contexto de la creación del mito en cuestión.

Si entendemos que las fuentes del teatro mitológico son este tipo de fábulas, podría

resultar muy abarcador el parámetro –para el conjunto de obras agrupadas por Menéndez

Pelayo–, pues implicaría que buena cantidad de las comedias religiosas deberían ser

consideradas en este corpus. De manera que debe delimitarse aún más. Para este caso, podría

resultar funcional considerar aplicar también parte del criterio de García Gual, y delimitar a

partir de los personajes que aparecen, que suelen ser humanos y seres sobrenaturales, pero

presentes en las narraciones grecolatinas, sin valor historiográfico.

3
Martínez Berbel, 2005, p. 366.
4
2013, pp. 123 – 124. El texto de Lévi-Strauss parece pensado para aplicarse al cuento folclórico,
con una evidente influencia de Vladimir Propp; no obstante, a partir de “La gesta de Asdiwal”, puede
plantearse la hipótesis de que los mitos grecolatinos y los cuentos folclóricos tuvieron una génesis
similar, la cual debía considerar elementos como geografía y economía de las regiones donde se
originaron (ib. 147). Con base en lo anterior cabe recordarse el comentario de Alberto Bernabé Pajares
sobre la temática de la épica antigua, que ésta era principalmente de hechos históricos, genealogías,
viajes, origen del universo, y humor (2014, p. 10), es decir, responden a una pregunta de carácter
existencial.
5
 El teatro áureo llevaba todo al espacio escénico: novelas, cuentos, ideas, poemas,

historias, etc.,5 aun con diversas fuentes en varios casos. Entre las fuentes de la comedia

mitológica áurea deben considerarse textos fundamentales como La Odisea y Las

metamorfosis, pero también hay que tener presentes la gran cantidad de manuales mitológicos

que circularon durante la época, como Genealogía de dioses paganos de Boccaccio,6

Filosofía secreta de Pérez de Moya, Teatro de los dioses de la gentilidad de Baltasar de

Vitoria, entre otros. Sin embargo, más allá del manejo de las fuentes, debe tenerse presente

que los dramaturgos no quedaban obligados a apegarse completamente a ellas.

En un primer punto, puede hablarse de las diferencias con las fuentes a partir de la

exégesis, lo que en el caso de Lope de Vega, menciona Martínez Berbel, hace que héroes

como Hércules, Jasón y Teseo pierdan valores morales, mientras personajes como Orfeo

cobren un valor positivo que derivaría en la interpretación cristológica de éste en El divino

Orfeo, a pesar de la conducta que tuvo el personaje tras la muerte de Eurídice, según los

textos grecolatinos.7 A este asunto cabe aplicar la interpretación alegórica ofrecida por los

manuales, así como los textos más conocidos que permitiesen interpretar el mito en cuestión.

Como segundo punto hay que mencionar los encargos de estas obras, ya que, como

teatro usualmente destinado a la corte, es factible pensar en un objetivo propagandístico.8 En

este caso, podemos hablar de la secuencia del palacio de Marte, en El vellocino de Oro de

5
Couderc, 2009, p. 52n3. Al respecto de esto, basta ver la lista de El Peregrino en su patria, de la
cual se deduce la escritura de una comedia basada en Garcilaso de la Vega y otra en el Lazarillo de
Tormes.
6
Al respecto de este título, que es uno de los más mencionados por la crítica, razón por la que es
anotado, conviene recordar que la fama del autor en la época de Lope no era la mejor, por aparecer
en el Índice de libros prohibidos (Dixon, 2013, p. 48)
7
Martínez Berbel, 2005, pp. 354 – 8.
8
García Carrasco, 2007, p. 27; Profeti, 1999, p. 25. Claro está que el teatro no era el único género
literario empleado con fines propagandísticos en favor de la corte, pues también hay ejemplos de esta
práctica en la obra lírica de Quevedo y del Conde de Villamediana.
6
Lope de Vega, secuencia en la que aparece Marte sentado en un trono, dentro de un salón

donde se encuentran los cuadros de los nueve de la fama (más un cuadro de Carlos V).

Otro punto importante es la cantidad de personas que participarían, pues los

cortesanos disfrutaban actuar en las comedias,9 y considerando el punto anterior, esto implica

una modificación a la fábula. Esto podría bien ilustrarse, no sólo con casos como los de la

comedia mitológica, sino también de la caballeresca como El premio de la hermosura y La

gloria de Niquea, que exigen modificación a las historias, una de Angélica y otra de Amadís

de Grecia.

Conviene tomar en cuenta el motivo del festejo como un punto por el cual podría

modificarse la fábula, ya que al ver a la comedia mitológica como teatro de común puesta en

escena en la corte, debe tenerse presente que se hacía por diferentes motivos: los festejos de

acuerdos, de paces, de matrimonios, de un nacimiento, etc.10 Esto permitiría que se diesen

incluso discursos propagandísticos, como hace Lope en El vellocino de oro, con lo que el

festejo solía devenir competencia de panegíricos para obtener favores áulicos,11 y provocaba

que algunas piezas no pareciesen tener coherencia en la trama.12

Un último punto que permite desapegarse de las fuentes es el tema espectacular, pues

aunque estas piezas por sí solas suelen requerir elementos de maquinaria, es entendible que

por generar un mayor atractivo visual, los dramaturgos modificasen el mito agregando

9
Lobato, 2007.
10
Ib., p. 94.
11
Martínez Hernández, 2007, p. 53. Por poner un ejemplo a lo mencionado, puede recordarse la
competencia entre Lope y Villamediana por los favores de Felipe IV, al que alabaron en los festejos
por su cumpleaños con las comedias El vellocino de oro y La gloria de Niquea.
12
Sánchez Aguilar, 2010, pp. 36 – 37n8. El autor ejemplifica el problema de la falta de coherencia
con El Perseo, al comentar que es tanto el deseo del dramaturgo por saturar la obra con alabanzas y
abarcar la mayor cantidad de elementos del mito, que la obra resulta incoherente en muchos
momentos.
7
pasajes, como la batalla en El mayor encanto, amor; o mezclasen mitos, como lo hace Juan

de Espinosa Medrano en Rapto de Proserpina y sueño de Endimión. Por otro lado, también

podría darse el caso contrario, en que los mitos superasen las posibilidades escénicas,

haciendo que el dramaturgo debiese llegar al mismo fin de la fuente, pero con otros medios,

como en Los encantos de Medea de Rojas Zorrilla (pues Creúsa, según el mito, muere

quemada al portar un vestido que Medea le ha enviado, pero Rojas Zorrilla omite ese hecho,

y mata al personaje en un espacio ausente, aun como parte de un gran incendio provocado

por la hechicera).

El teatro mitológico derivó de la tragicomedia pastoril italiana y expandió sus

posibilidades durante el siglo XVI en las cortes de Mantua y Florencia.13 Estaba destinado a

saciar ansias de fantasías cortesanas,14 aunque su auge será, como hace notar Ignacio

Arellano, con la presencia de grandes espacios escénicos, que cuadra cronológicamente con

la actividad literaria de Calderón de la Barca.15 Dichos espacios generalmente estaban

acompañados de costosos y aparatosos efectos escenográficos,16 los cuales incrementaron a

partir de la década de 1620 por la llegada a España de ingenieros italianos.17

Acerca del espectáculo de este género, Ignacio Arellano comenta que es la cumbre de

los festejos barrocos, por mezclar poesía, música, pintura y esculturas,18 elementos que han

13
Valencia, 2002, p. 1059.
14
Ib., pp. 10 – 11.
15
2001, p. 14. A este respecto, anota Javier Aparicio Maydeu que los primeros puntos de inflexión
en el desarrollo del teatro barroco cortesano fueron La gloria de Niquea de Villamediana y La selva
sin Amor de Lope (1999, p. 32).
16
Valencia, 2002, pp. 10 – 11.
17
Couderc, 2009, p. 52. Para una mayor exactitud sobre la fecha hay que señalar la llegada de Giulio
Cesare Fontana a España, como encargado de la maquinaria para la fiesta de La gloria de Niquea,
ocurrida en 1622 (Profeti, 2007, p. 14).
18
2001, p. 11. Señala también el autor que tales elementos solían estar coordinados con el tema de la
comedia que fuese a presentarse, con lo que los espectadores veían las imágenes de la puesta en
escena primero en pinturas o esculturas para después ver cómo los actores las llevaban al escenario.
8
dado pie a que Joan Oleza se refiera a la comedia mitológica como parte de las comedias de

aparato, cuyos rasgos son: estructura desordenada con tema espectacular, abundancia de

personajes, corto número de secuencias, acotaciones específicas enfocadas en escenografía,

discurso sofisticado, materia literaria de tradición cortesana, escenario aparatoso, efectos

especiales y música.19 Aunque lo enumerado cuadra bien con buena cantidad de la comedia

mitológica, no es aplicable a toda:

 En Los encantos de Medea de Rojas Zorrilla, se emplea la mínima cantidad de

personajes para el desarrollo de la fábula.

 En El marido más firme de Lope de Vega, aunque la mayor parte del discurso es

sofisticado, el gracioso tiene un discurso completamente alejado de tal característica,

como hace notar Menéndez Pelayo.20 Incluso, cabría hablar de la comedia burlesca

de tema mitológico, como Céfalo y Procris de Calderón de la Barca.

 En Amor es más laberinto de Sor Juana y Juan de Guevara, no se dan didascalias

explícitas que hablen de un espacio escénico aparatoso; incluso, parece que podría

presentarse la obra en un corral. En esta situación, se encuentran la mitad de las

comedias mitológicas de Lope de Vega (Las mujeres sin hombres, El laberinto de

Creta, El marido más firme, La bella Aurora), de las cuales, Teresa Ferrer ha

comentado que por sus mínimos requerimientos espectaculares, debieron ser intentos

del dramaturgo por llevar al corral la materia mitológica.21

19
1986, pp. 312 – 24.
20
1949, p. 238.
21
1991, p. 167.
9
De tal manera que, aunque se ha dicho que el espacio escénico aparatoso es una necesidad

para la comedia mitológica, es claro que no es una obligación, pero sí un elemento recurrente.

Como factor común a la comedia mitológica, conviene detenerse un momento sobre los

espacios escénicos en los que llega a ser la puesta en escena de dicho género. Teresa Ferrer

comenta sobre la temprana comedia de Adonis y Venus (compuesta antes de 160422), que

debió presentarse en una de las cámaras de palacio, acorde con el inventario de las

pertenencias de los cortesanos que se conservan23 aún con un mínimo aparato escenográfico,

pues sólo requiere un escotillón, una nube y un fondo teatral. De manera que se sabe que la

puesta en escena de estos espectáculos llegó a ocupar un sitio interior del palacio, como el

Salón de comedias del Alcázar de Madrid (en la época de Felipe II) o el Salón Dorado (en la

época de Felipe IV).24

Othón Arróniz apunta sobre la creación de corrales en los palacios, con las mismas

limitaciones de los corrales comerciales, situación destacable por ser contraria a las prácticas

italianas del momento, y señala que Felipe IV en 1622 buscó que se crease un corral más en

palacio.25 Estos espacios escénicos podrían explicar los casos de comedias mitológicas con

mínimas exigencias escenográficas.

Maria Grazia Profeti, en su estudio introductorio a El vellocino de oro de Lope de

Vega, habla, aunque poco, de la puesta de la pieza en el jardín de negros. 26 El manejo del

jardín ofrecía a los dramaturgos la posibilidad de emplear más recursos escénicos para el

22
Morley, 1968, p. 52
23
1993, p. 37. Entre los artículos mencionados se hallan máscaras y disfraces, propios para fiestas
dramáticas.
24
Ferrer, 1993, p. 37.
25
1977, p. 197.
26
2007, p. 14.
10
desempeño de los actores en escena,27 ya que, en varias ocasiones, estos espacios se podían

complementar con lagos, donde pudiesen ocurrir acciones, desde el manejo de máquinas

anfibias, hasta la presencia de isletas para que allí se colocasen los espectadores (como da

cuenta la relación de la fiesta de El premio de la hermosura de Lope).28 Hay que mencionar

que no todo se dejaba para el jardín, sino que se realizaba un teatro efímero con la tramoya

correspondiente a la fiesta.

La llegada a España de Cosme Lotti (1626)29 fue la marca de una renovación de los

modelos para la puesta en escena, pues implicaba una producción de la que Lope se quejó,

comentando que en La selva sin Amor lucieron más las máquinas que los versos.30 Esta pieza,

aunque no mitológica, contó para la puesta en escena con un tablado que cambiaba de color

y hacía parecer que se pasaba de agua a prado al instante, así como con cisnes de invención

que tiraban del carro de Venus y maquinaria que permitía colocar a Amor volando.

Para mediados de la década de 1630, se estrenó la extensión del Cuarto Real, conocida

como el Palacio del Buen Retiro, que contaba con varios espacios escénicos, con las más

novedosas técnicas para su época, y que funcionaría como modelo para algunos teatros

modernos, ya que, a diferencia de los modelos renacentistas que tenían el tablado rodeado

por tres de sus lados con espacio para los espectadores, los tablados del Buen Retiro estaban

separados. Los escenarios que se tenían estaban desde entre los árboles hasta en el estanque,31

aunque siempre acompañados por las invenciones de Lotti y de Bacio de Bianco, que

27
Díez, 2002, pp. 46 – 51.
28
Ferrer, 1993, p. 248.
29
García Cueto, 2007, p. 315.
30
Sainz Robles, 1991, p. 537.
31
Arróniz, 1977, p. 215 – 6.
11
permitieron mostrar en El Amor enamorado de Lope, la metamorfosis de Dafne en laurel,

delante del espectador.

De igual manera cabría mencionar dónde eran las puestas en escena de los autos

sacramentales con tema mitológico. Varey apunta que los primeros autos se presentaron en

escenarios fijos, así como que llegaban a ocurrir tres puestas del mismo auto, una pública,

una para el rey y una de ensayo para el ayuntamiento. Los autos sacramentales se pasaron de

espacios fijos a carros, los cuales fueron creciendo acorde a las necesidades físicas de la

tramoya.32

Contrario a lo antes mencionado sobre la opinión de Ferrer, acerca de la posibilidad

de que Lope de Vega intentase llevar la comedia mitológica al corral, hay que tomar en cuenta

las notas de José Amezcua sobre los códigos que comparten los receptores del teatro,33 ya

que al ver la comedia mitológica como un corpus culto, es difícil suponer que fuese destinada

para un sitio fuera de palacio, con lo que Profeti asegura que el teatro mitológico era escrito

sólo para una élite34. A esto hay que incluir los elementos que se daban en la fiesta, no sólo

cortesana sino de tema mitológico.

En estas fiestas de tema mitológico, solía mostrarse una gran cantidad de elementos

que remitiesen a la cultura grecolatina, desde esculturas, hasta cuadros, 35 como los de

Tiziano, cuyas imágenes solían ser también presentadas en las comedias, como ocurre en

32
1987, pp. 340 – 2.
33
1987, p. 38.
34
1999, p. 25. Con lo arriba mencionado no afirmo que la comedia mitológica nunca haya sido llevada
a los corrales, pues es sabido que El Perseo fue presentado en uno, como se apunta en el respectivo
análisis que hago de la obra; sin embargo, me parece claro que el espectador ideal de este género era
el cortesano, por las constantes referencias cultas y los elementos de la fiesta que ellos podían costear,
de manera que esta comedia debió ser principalmente escrita para presentarse en ambiente áulicos.
35
Díez, 2002, p. 92.
12
Adonis y Venus36 y en El Perseo,37 donde hay secuencias con movimientos escénicos que

resultan claras referencias a los cuadros del mencionado pintor.

Conviene anotar que en 1600 se estrenó El Orfeo de Alessandro Striggio, con música

de Claudio Monteverdi, en Mantua, como la primera ópera. Este estilo se llevó a España en

1627, con La selva sin Amor; sin embargo, la presencia de la música en la comedia mitológica

es uno de los elementos más notables, como hace notar Menéndez Pelayo cuando denomina

a Adonis y Venus como drama lírico o intento de ópera,38 así como cuando aplaude la

musicalidad de El marido más firme, con la seguridad de que debió ser un espectáculo muy

cercano a la ópera.39 Por esto, José Antonio Pinel Martínez, al referirse a la comedia

mitológica calderoniana, no se limita al decir que ésta ya era una ópera,40 con claros ejemplos

como La púrpura de la rosa y Fieras afemina Amor.

Antes de estudiar la puesta en escena, hay que tener presente que no se tienen

conocimientos claros de todas, ya que ni siquiera las poéticas de la época trabajan sobre esta

parte del teatro. Lo que se sabe es por relaciones de fiestas, 41 a partir de las cuales se han

hecho conjeturas.

36
Armas, 2009, p. 102.
37
Béhar, 2009, p. 224.
38
1949, p. 154.
39
Ib., pp. 236 – 7.
40
1998, p. 273. Es quizá el elemento musical el motivo por el cual estas obras suelen ser de menor
extensión que las de otros géneros. Sin embargo, me parece arriesgado hacer tal afirmación, de
manera que dejo lo anterior como una mera observación y posible premisa para alguna investigación
posterior.
41
Se conservan sólo algunas relaciones de fiesta, como los textos de Juan Christóval Calvete y
Antonio Hurtado de Mendoza, en los que se da cuenta del desarrollo del evento, y se mencionan
algunos elementos que integran el aparato escenográfico empleado para la ocasión.
13
 1.2 LA COMEDIA MITOLÓGICA DE LOPE DE VEGA

El corpus conservado de la comedia mitológica de Lope se compone de:

 Adonis y Venus (1597 – 1603). Sobre los amores de la diosa y el cazador.

 El Perseo (1611 – 1615). Fábula que va desde la fecundación de Dánae, hasta el

rescate de Andrómeda.

 Las mujeres sin hombres (1613 – 1618). Sobre la estadía de Hércules en la isla de

las amazonas.

 El laberinto de Creta (1610 – 1615). Fábula de Ariadna, que va desde su encuentro

con Teseo hasta su encuentro con Baco.

 El marido más firme (1620). Sobre el matrimonio de Orfeo y Eurídice.

 La bella Aurora (1620 – 1625). Sobre los celos entre Céfalo y Prócris.

 El vellocino de oro (1622). Sobre la estadía de Jasón en la isla de Colcos.

 El Amor enamorado (1630). Sobre los amores entre Apolo y Dafne.

Otras obras no conservadas, pero probablemente de tema mitológico mencionadas en la lista

de El Peregrino en su patria son:

 Las Amazonas  Rómulo y Remo

 Hero y Leandro  Psique y Cupido

 Los amores de Narciso  La Semíramis

14
  La torre de Hércules  La Atalanta

 La reina de Lesbos

La cronología del corpus conservado presenta el problema de que las fechas de datación

propuestas por Morley y Bruerton tienen rangos que se entrecruzan entre ellas, así como la

mención a una comedia titulada El vellocino de oro en El Peregrino (anterior a la fecha de

Morley y Bruerton).

Menéndez Pelayo establece un orden para presentar las comedias mitológicas de Lope,

pero basado en El Peregrino en su patria: Adonis y Venus, Las mujeres sin hombres, El

Perseo, El laberinto de Creta, El vellocino de oro,42 El marido más firme, La bella Aurora,

y El Amor enamorado. Este orden ha influido en trabajos de análisis como el de Martínez

Berbel, quien halla en esta secuencia la evolución en la interpretación del mito. Sin embargo,

un conflicto al que se enfrenta la propuesta cronológica de Menéndez Pelayo es la datación

de El vellocino (1622) y El marido (1620). Ante esto, Díez Borque ha comentado sobre El

vellocino conservado, que debe ser la refundición de un texto anterior presentado en Toledo,43

adaptado para los festejos de Felipe IV.44

Teresa Ferrer acomoda El vellocino como la anterior a El Amor, con base en que son

obras de madurez en el despliegue de recursos escenográficos de Lope.45 Siguiendo la

propuesta de Ferrer, me parece que hay una evolución en el manejo de la escenografía dentro

de las demás obras, un manejo que va de mayor a menor presencia. De manera que el orden

42
De las conservadas, es la tercera mencionada en la lista, pero el autor la consideró como la quinta,
probablemente por el conocimiento que tuvo sobre la puesta en escena en los festejos del cumpleaños
de Felipe IV.
43
Díez, 1995, p. 158.
44
Shergold, 1967, pp. 272 – 273.
45
Ferrer, 1996, pp. 47 – 64.
15
propuesto sería Adonis y Venus, El Perseo, Las mujeres sin hombres, El laberinto de Creta,

El marido más firme, La bella Aurora, El vellocino de oro y El Amor enamorado.

Las comedias mitológicas de Lope parecen, en su mayoría, de tipo episódico,46 lo que

puede ser por el principio del dramaturgo de mostrar al espectador cuanto éste espere ver en

escena.47 De manera que la fuente conocida por el espectador es importante para estas

comedias, a pesar de las consideraciones de que el material de algunas piezas sea invención

de Lope48

Las fuentes empleadas por Lope para sus comedias mitológicas pueden clasificarse en

fuentes para la fábula, fuentes para la trama y fuentes para la puesta en escena.

● Las fuentes para las fábulas son aquellas que inspiran la acción. Entre éstas están Las

metamorfosis de Ovidio,49 Silva de varia lección de Pedro Mexía, Genealogía de los

dioses paganos de Boccaccio,50 Filosofía secreta de Juan Pérez de Moya, y Teatro

de los dioses de la gentilidad de Baltasar de Vitoria.

46
La comedia episódica es aquella que representa varias acciones, usualmente vinculadas a partir de
un personaje principal. (Aristóteles, Poética, VIII).
47
Vega, 2012, vv. 205 – 210.
48
Martínez Berbel asume que Las mujeres sin hombres y El Amor enamorado son comedias con
fábula inventada por Lope, pero con influencia de Pedro Mexía y Pérez de Moya para la primera, y
de Ovidio para la segunda (2005, pp. 354 – 367).
49
Por las fechas propuestas por Morley y Bruerton para las comedias mitológicas conservadas de
Lope, resulta factible suponer que Lope al componerlas ya conocía el texto de Ovidio en la traducción
de Jorge de Bustamante de 1595.
50
Como ya he anotado antes, éste era uno de los autores con mala fama en España por su presencia
en el Índice de libros prohibidos (Dixon, 2013, p. 48), sin embargo es también uno de los más
mencionados por la crítica que ha analizado las fuentes de la comedia mitológica de Lope y del Siglo
de Oro.
16
 ● Las fuentes para la trama son aquellas que influyen en cómo desarrollar la fábula.

Entre éstas están Orlando furioso de Ludovico Ariosto y las églogas de Garcilaso de

la Vega,51 aunque sólo aplicables a algunas comedias.

● Las fuentes para la puesta en escena son aquellos referentes visuales que se tratarían

de imitar, a manera de referente para crear una mayor cercanía entre el espectador y

la puesta en escena. Entre éstas se han identificado las pinturas de Tiziano, 52 aunque

sólo aplicables a algunas comedias.53

Al respecto de la puesta en escena, Teresa Ferrer ha propuesto una bipartición del corpus a

partir de cuáles fueron destinadas a palacio y cuáles a corral (como intentos de adaptación

del género), con base en las exigencias escenográficas para dichas obras.54

Comedias destinadas a palacio Comedias destinadas a corral

 Adonis y Venus  El laberinto de Creta

 El Perseo  Las mujeres sin hombres

 El vellocino de oro  El marido más firme

 El Amor enamorado  La bella Aurora

Sin embargo, sólo se tiene claro cuáles fueron los espacios escénicos de dos obras: el jardín

de negros para El vellocino de oro, y el palacio del Buen retiro para El Amor enamorado.

51
Béhar, 2010, p. 47.
52
Armas, 2009, p. 102.
53
Al respecto de la relación entre las comedias y las pinturas, bien podría percibirse el tópico pictura
ut poiesis como eje central de la creación de ciertas secuencias de la obra de Lope.
54
1991, p. 167.
17
 Así mismo, se ha especulado acerca de la puesta en escena de Adonis y Venus y de El

Perseo. De la primera, se ha propuesto que debió ser la puesta en escena en una habitación

de palacio, con un mínimo aparato escenográfico que permitiese los movimientos solicitados

por Lope.55 De la segunda, se ha propuesto que la puesta en escena debió ser algún en jardín

con un gran aparato escenográfico, todo bajo la dirección de Lope, 56 y con segura

participación de cortesanos.57

Al respecto de las comedias propuestas para corral, encuentro anotaciones sobre

aparato escenográfico que Teresa Ferrer no toma en cuenta, como son las embarcaciones en

El laberinto de Creta y El marido más firme. De igual manera, la autora parece creer que se

necesita de una anotación detallada de elementos escénicos para que una obra fuese llevada

a la corte,58 cuando sabemos que La selva sin Amor carece de didascalias explícitas pero es

de corte. Allende a lo anterior, me parece prudente recordar que el teatro mitológico está en

función de una élite cortesana,59 a la que espera satisfacer en cuanto a fantasías, tal como lo

está el teatro caballeresco.

Sobre las condiciones de las puestas en escena, se sabe que Lope comenzó a trabajar

con ingenieros italianos para estas obras, aunque sólo se tiene seguridad de quiénes fueron

los ingenieros en los casos de El vellocino de oro y de El Amor enamorado, con Giulio Cesare

Fontana y Cosme Lotti, respectivamente, como encargados de la tramoya. Por otro lado, es

de hacer notar que la maquinaria empleada por Lope para su teatro mitológico funciona

55
Ferrer, 1993, p. 37.
56
González de Amezúa, 1935, p. 313.
57
Ferrer, 1996, pp. 57 – 8.
58
Basta pensar en otros casos como Arcadia o El castigo sin venganza, que no tienen ni tantas
didascalias explícitas ni grandes aparatos para el desarrollo de la puesta en escena, o La selva sin
Amor (primera ópera española), que no tiene didascalias explícitas sobre el gran aparato escenográfico
mencionado en el prólogo de Lope.
59
Profeti, 1999, p. 25.
18
primero como un apoyo para la diégesis, y sólo tras La bella Aurora comienza a estar en

función del mero espectáculo.60

Los movimientos de los actores en el espacio escénico evolucionan al pasar de ser

todos anotados en didascalias explícitas en Adonis y Venus a quedar sólo como parte de las

didascalias implícitas en El Amor enamorado (mientras las didascalias explícitas se enfocan

principalmente en las máquinas).

Son importantes los cuadros que debían ser mostrados en la fiesta mitológica, ya que

en ellos se apoyará Lope no sólo para la caracterización de los personajes, sino también para

algunos movimientos en el espacio escénico, como ya he comentado. Entre los cuadros más

probables están Venus y Adonis, Perseo y Andrómeda (de Tiziano), y Diana cazadora (de

Rubens), aludidos en otros textos del dramaturgo, como La viuda valenciana61 y Rimas

humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos.62

Por último, conviene hacer mención sobre la cuestión de las ediciones modernas y los

estudios realizados sobre el corpus. Desde hace unos años se han reanimado los estudios y

las publicaciones sobre obras no tan conocidas de autores del Siglo de Oro, de manera que

han comenzado a publicarse ediciones de algunas obras mitológicas de Lope de Vega.

Existen en este momento sólo cuatro comedias mitológicas de Lope con edición

crítica. Sin embargo, también pueden hallarse algunas comedias tanto en misceláneas como

en versiones electrónicas. No obstante, se sabe que grupos especializados en el dramaturgo

60
A este respecto, el caso de El Perseo, donde se da un movimiento apoyado por maquinaria para la
aparición de Virgilio, momento innecesario para la diégesis, pero justificable al suponer un cambio
en el espacio patente que obligase a colocar una secuencia de relleno.
61
Armas, 2009.
62
Carreño, 2013, p. 555n*.
19
trabajan en la próxima publicación de las Partes XVI, XIX y La Vega del Parnaso, donde se

ubican las comedias mitológicas.

Los estudios de las comedias publicadas trabajan sobre distintas áreas. En su estudio

de El amor enamorado (1978), John B. Wooldridge anota fuentes del mito y algunos asuntos

al respecto del estreno de la obra en su tiempo. En su estudio de El Perseo (1985), Michael

D. McGaha revisa composición, fuentes y temas. En su estudio de El vellocino de oro (2007),

Maria Grazia Profeti comenta principalmente las cuestiones de la transmisión del texto y la

puesta en escena. En su estudio de Las mujeres sin hombres (2008), Óscar García Fernández

se enfoca principalmente en las fuentes del mito, sin dejar de lado la puesta en escena.

Lo anterior no quiere decir que sólo estas obras hayan sido objeto de estudio, pues

basta ver la tesis doctoral de Antonio Martínez Berbel, El mundo mitológico de Lope de

Vega: Siete comedias de inspiración ovidiana, para percatarse del profundo rastreo de fuentes

y análisis de personajes que se hace respecto del teatro mitológico de Lope. Otro texto que

se detiene en el teatro mitológico de Lope es el de Agustín Sánchez Jiménez, Lejos del

Olimpo: El teatro mitológico de Lope de Vega, muy enfocado en la composición de las obras,

así como sus fuentes y variantes respecto de otros autores que hayan manejado los mismos

mitos. Quizá el estudio más completo, aunque no tan detallado, es la tesis doctoral de

Natividad Valencia López, Estudio de las comedias mitológicas de Lope de Vega, ya que

contiene, a lo largo de los dos tomos de su tesis, datación, transmisión textual, fuentes,

análisis temático, estructura, estilo, versificación y puesta en escena de cada obra.

Hay otros autores importantes para el tema, como son John Varey y Teresa Ferrer,

quienes han proporcionado estudios sobre las puestas en escena, con menciones a la comedia

mitológica de Lope de Vega, basándose en relaciones de fiestas. Antonio Sánchez Jiménez y

Frederick Armas han anotado los vínculos entre el teatro de Lope y otras artes, como la
20
pintura. José María Díez Borque e Ignacio Arellano han trabajado sobre la fiesta cortesana.

Alejandro García Reidy ha destacado el tema del mecenazgo y del oficio del dramaturgo.

Ruano de la Haza ha otorgado un panorama de la maquinaria teatral empleada durante el

periodo áureo.

1.3 METODOLOGÍA Y MARCO TEÓRICO

La escenografía es, etimológicamente, la descripción de la escena; para los griegos era el arte

de adornar el teatro, y en el Renacimiento era la técnica de pintar un telón de fondo en

perspectiva; actualmente, se entiende escenografía como la ciencia del escenario. 63 Al revisar

tales definiciones del término, se encuentra que todas tratan sobre el escenario, y algunas

sobre su adorno, de manera que podría pensarse que la escenografía es la ciencia de adornar

el escenario para la puesta en escena. Con base en lo anterior, puede suponerse que todo lo

inmerso en el escenario es objeto de la escenografía, dejando dentro del estudio de esta

ciencia elementos como el decorado, la maquinaria, la utilería, y el vestuario de los actores.

Desde principios del siglo XX surgió el término “escenología”, que remite a la ciencia

y teoría de la puesta en escena, que implica una toma de consciencia de la representación

como un arte autónomo y como conjunto de técnicas decisivas para la interpretación de la

obra teatral.64 A partir de lo ello, estudiar la escenografía (parte fundamental de la puesta en

escena y, por lo tanto, también objeto de la escenología) debe permitir nuevas perspectivas

de interpretación de una obra teatral.

63
Pavis, 1980, p. 173.
64
Ib., p. 175.
21
 Se dice que la evolución es pasar de un estado a otro, que es cambiar de conducta o

propósito, que es transformarse.65 Ahora cabría preguntarse si puede evolucionar una ciencia

como la escenografía. A tal cuestionamiento me permito comentar que hay evoluciones

evidentes en la manera de adornar el teatro, como se percibe al ver cómo Calderón de la

Barca maneja el escenario, y compararlo con Leandro Fernández de Moratín. Sin embargo,

lo anterior se puede justificar diciendo que son dos dramaturgos de dos momentos distintos

de la historia del teatro español, por lo que se podría plantear la misma pregunta de la

evolución de la escenografía aplicándose a solo un dramaturgo.

¿Puede evolucionar la escenografía de un solo dramaturgo como Lope de Vega? Mi

respuesta es sí. La escenografía sí puede evolucionar, y un claro ejemplo de cómo ocurre esto

es el teatro mitológico de Lope de Vega. Dicho teatro resulta uno de los menos estudiados,

quizá por quedar opacado ante obras como Fuente ovejuna o El caballero de Olmedo. No

obstante, los estudios dedicados a estas piezas han encontrado en cuatro de ellas grandes

escenarios que revelan un impresionante manejo de la escenografía.66

El corpus mitológico de Lope de Vega consta de ocho piezas conservadas, sin

embargo, las cuatro piezas con grandes escenarios son Adonis y Venus, El Perseo, El

vellocino de oro y El Amor enamorado. En estas obras de teatro aún hay mucho material para

analizar desde distintas perspectivas, ya que aun con algunos trabajos sobre sus

escenografías, es claro que estos no se han detenido más que en la recolección de datos sobre

cómo fue la puesta en escena.

65
“Evolucionar”, DRAE, 2007.
66
Ferrer, 1991, p. 167. Teresa Ferrer clasifica las comedias mitológicas de Lope de Vega a partir de
las exigencias escenográficas, acomodando a las que solicitan grandes escenarios dentro del grupo de
“comedias para palacio”, y al resto como “comedias para corral”.
22
 Para mostrar la evolución escenográfica en la comedia mitológica de Lope de Vega,

en el presente trabajo se revisan las fábulas de las comedias en cuanto a la relación que

conservan con sus respectivas fuentes para saber qué se intentaba mostrar. Se establecen

textos espectaculares para conocer cuáles son los elementos solicitados por el dramaturgo

para la puesta en escena con el objetivo de tener una idea de cómo se mostró. Se revisa la

relación de lo espectacular con lo planteado en la fuente –focalizando sobre decorado,

maquinaria, utilería y vestuario–, con una propuesta sobre el porqué de la relación, y se

comparan dichas relaciones entre las distintas comedias mitológicas de Lope.

Lo anterior significa que no se realizará un comentario sobre ciertos elementos de la

fábula, como personajes o versificación, no por no considerarlos importantes, sino por

considerar que pueden desviar la atención del tema principal de la presente investigación.

Tampoco se presentará una versión definitiva de cómo fueron las puestas en escena, por la

obvia imposibilidad de saber con exactitud cómo fueron éstas.

Sobre las fuentes, conviene señalar que emplearé principalmente autores clásicos

como Ovidio, Higino y Apolodoro, en lugar de apoyarme en los principales manuales

mitológicos de la época (Genealogía de los dioses paganos de Boccaccio, Filosofía secreta

de Pérez de Moya, y Teatro de los dioses de Baltasar de Vitoria), esto por considerar los

siguientes dos factores: tales manuales se inspiran en los autores clásicos que circulaban y,

como apunta Víctor Dixon, es altamente probable que Lope no hubiese leído a autores como

Boccaccio,67 segunda gran autoridad propuesta como fuente para las comedias mitológicas

del dramaturgo.

67
2013, p. 48. La tesis de Dixon se sustenta en la fama que gozaba Boccaccio en España, causada por
estar su obra El Decamerón entre los libros prohibidos.
23
 Con base en lo anterior, conviene definir ciertos conceptos como fábula, texto

espectacular, y espacio.

1.3.1 Fábula

Cascales comenta, al inicio de su segunda tabla poética, que podría haber poesía sin afectos

ni costumbres, pero no sin fábula, y que aún con una excelente imitación de costumbres y un

gran manejo de sentencias, sin fábula, el poeta no habría cumplido con su oficio.68

Aristóteles define a la fábula como “composición de los hechos y caracteres, a aquello

según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales”,69 y la considera como la parte

más importante de una obra, por remitir a las acciones imitadas. Se ha recomendado que en

la fábula se imite sólo una acción, sugerencia que también hace Lope de Vega.70 Sin embargo,

puede ocurrir que una comedia sea episódica, es decir, que se componga de un conjunto épico

(muchas fábulas).71

Las fábulas contienen un inicio, un medio y un fin, no deben comenzar ni terminar en

cualquier punto, y conviene que abarquen sólo cierta magnitud de la acción imitada para que

68
Cascales, 1975, p. 43. Aunque el autor no define a la fábula como una parte cualitativa –como lo
hace Aristóteles–, me parece que ya hay cierta influencia de la Poética en sus ideas, porque parte del
principio aristotélico de que toda poesía es imitación (Poética, I) para llegar al punto de la importancia
de la fábula, justo como lo hace el griego (VI).
69
Aristóteles, Poética, VI.
70
Adviértase que este sujeto / tenga una acción, mirando que la fábula / de ninguna manera sea
episódica (2012, vv. 181 – 183). Hago hincapié en esto, pues parece interesante resaltar cómo hay
paralelos entre la obra aristotélica y la de Lope, ya que suelen señalarse más las diferencias a partir
de los versos 189 – 192 (De un sol, aunque es consejo de Aristóteles, / porque ya le perdimos el
respeto / cuando mezclamos la sentencia trágica / a la humildad de la bajeza cómica).
71
Aristóteles, Poética, XVIII.
24
los espectadores puedan recordarla con facilidad;72 por otro lado, Lope sugiere que la fábula

abarque todos los actos que el público espera recibir, a pesar de cuántas acciones puedan

mostrarse.73

Se considera compleja una fábula cuando por su estructura, sus hechos, necesidad, o

verosimilitud, surgen peripecia (cambio de acción en sentido contrario), agnición (cambio de

ignorancia a conocimiento), y lance patético (acción destructora); sin embargo, cuando no

hay ni peripecia ni agnición, pero sí se da el cambio de fortuna, se considera que la fábula es

simple.74

Las obras tienen un nudo (actos desde el inicio hasta la peripecia) y desenlace (actos

desde la peripecia hasta el final),75 y pueden ser complejos (con peripecia y agnición),

patéticas, de carácter, o de espectáculo.76

Por último, añade Ubersfeld, que de una fábula se pueden crear diversos textos

dramáticos, por tratarse sólo de una acción con un escaso número de relaciones actanciales,

con lo que concluye que la fábula es la exposición horizontal y sin relieve de un relato de

sucesos.77 Esto sirve para dejar clara la diferencia entre fábula y trama, pues mientras la

fábula es un relato (compuesto por elementos recurrentes78), la trama es la estructura

72
Aristóteles, Poética, VII – VIII.
73
Vega, 2012, vv. 205 – 210. Ésta es una de las claras controversias entre ambos autores, a las que
me refiero en nota 71.
74
Aristóteles, Poética, X – XI.
75
Comenta Lope de Vega que conviene que el nudo se desarrolle desde el principio y hasta la última
secuencia se dé el desenlace, para evitar que el público sospeche con anticipo cuál será la conclusión
(2012, vv. 231 – 239).
76
Aristóteles, Poética, XVIII.
77
1989, p. 42 – 43.
78
Lévi-Strauss, 2013, pp. 113 – 122. El autor, apoyado en Propp, emplea los términos “forma” y
“estructura” para analizar la composición de los cuentos, localiza los elementos de la fábula en la
forma y los de la trama en la estructura, y entiende esta última como la serie de combinaciones
posibles para presentar la acción.
25
presentada al receptor,79 cuyo paradigma en la épica es La Odisea, por ser un relato que se

extiende por la estructura que desarrolla episodios.80

1.3.2 Texto Espectacular

El texto espectacular es la descripción del desarrollo del espectáculo,81 a partir de las

didascalias,82 cuyo principal aporte es la apertura de posibilidades de análisis de la obra

teatral por permitir saber cuáles fueron los recursos que se tenían para las puestas en escena.

Es importante hacer notar que, a pesar de los comentarios conservados acerca de las puestas,

no puede saberse con exactitud cómo fue una en siglos pasados.83

El texto espectacular surge de la dicotomía existente entre el teatro como un texto

literario y como un espectáculo –sometido al texto de la puesta en escena (definido por las

limitaciones de la puesta en escena y las posibilidades de cumplir con las intenciones del

dramaturgo).84 El texto de la puesta en escena es una transcodificación del texto literario, con

añadiduras que concretizan las lagunas dejadas por el dramaturgo.85 Con base en lo anterior,

se puede decir que dicho texto es el plan del director, mientras el texto espectacular es el

79
Contrario a las definiciones aquí citadas, Tomashevski dice que la trama es el relato, mientras el
argumento es la estructura con la que se presenta al receptor. (pp. 275 – 276). Sin embargo, opto por
las definiciones de Ubersfeld, tanto por tratarse de un texto que focaliza en el teatro, como por ser
traducción del filólogo Francisco Torres Monreal.
80
Aristóteles, Poética, XVII.
81
Pavis, 1980, p. 504.
82
Bobes, 1988, p. 96; Walde, 2008, p. 333n1.
83
Castillejo, 1988, p. 357.
84
Ubersfeld, 1989. pp. 13-14.
85
Toro, 2014, p. 91.
26
desarrollo factual de la presentación. No obstante, en la creación de ambos influyen los temas

de decorado, maquinaria, utilería y vestuario.

Uno de los principales rasgos de los textos de teatro es la convergencia de dos tipos

textuales: los diálogos y las didascalias. En los diálogos hablan los personajes, mientras que

en las didascalias habla el dramaturgo.86 Las didascalias son las instrucciones dadas por el

escritor de teatro a los directores y actores del texto.87 Éstas son de dos tipos:

 Didascalia implícita: Anotación dentro de un diálogo.

 Didascalia explícita: Anotación no mencionada por el actor, en la que se

atribuyen tiempo y lugar para hablar, así como acotaciones escénicas,

identificación de personajes, y la nómina de personajes.88

Con respecto a las didascalias explícitas, conviene saber que existen tanto administrativas

(nombre de personajes, atribución de sitio para hablar, y porción de discurso) como escénicas

(indican gestos y acciones de los personajes).89

Algunos aspectos de la puesta en escena usualmente mencionados en las didascalias

son:

86
Ubersfeld, 1989, 17.
87
Pavis, 1980, p. 175.
88
Hermenegildo, 1995, pp. 30 – 4.
89
Ubersfeld, 1989, p. 17. La autora se limita a mencionar estas funciones de las didascalias, le
denominación de administrativas y escénicas es propia.
27
  Decorado: Marco de la acción representado por medios pictóricos, plásticos o

arquitectónicos.90

 Maquinaria: Material escénico que permite sucesos maravillosos (volar,

desplazarse, desaparecer).91

 Movimiento92: Trayectoria que debe seguir un actor en el escenario.

 Utilería: Objetos escénicos manipulados por los actores durante la obra.93

 Vestuario: Disfraz del actor que lo caracterizará según la verosimilitud de una

condición o situación.94

Al respecto del vestuario, propongo una clasificación para las didascalias explícitas

enfocadas en este tema, con la cual considero el empleo de:

 Calificativos: Cuando se emplea sólo un término (como “pastor” o “villano”)

dé pauta para que el autor de comedias sepa cómo debe disfrazarse el actor.

 Convenciones: Cuando se remite a elementos iconográficos más

característicos de los personajes, con lo que el espectador pudiese

identificarlos de manera fácil.

 Especificidad: Cuando el dramaturgo se ha detenido a detallar las

características del disfraz que debe portar el actor.

90
Pavis, 1980, pp. 116.
91
Ib., pp. 297 – 298.
92
No hay una definición sobre esto en los diccionarios de dramaturgia, quizá por considerarlo una
obviedad. Pero por la cantidad de didascalias enfocadas en los movimientos de los actores en el
escenario, convendría realizar una investigación y análisis que ofrezca un significado definitivo.
93
Ib., p. 532.
94
Ib., pp. 536 – 539.
28
  Nulidad: Cuando no se hace mención sobre el vestuario.

1. 3. 3 Espacios

Al hablar del tema de los espacios en el teatro, surge el conflicto de las diferentes maneras

de denominar los varios tipos que se hallan. Una de las dicotomías más difundidas es la de

Marc Vitse, que separa los espacios en dramático (los lugares por los que se mueven los

personajes) y escénico (lugar perceptible por el público en el escenario).95

Por su parte, Anne Ubersfeld denomina “espacio teatral” al lugar donde se realizarán

las actividades teatrales,96 y “espacio escénico” al lugar sugerido por la obra mediante las

didascalias.97

En su diccionario, Pavis ramifica el espacio en los tipos dramático (creado en el texto

que debe construir la imaginación del espectador),98 escénico (la escena, o donde se dan las

acciones),99 escenográfico (relación entre espacio escénico y el espacio de los espectadores

que define cómo se percibe y manifiesta la escena),100 lúdico (creado por los gestos de los

actores),101 y metafórico (componentes visuales tridimensionales, que pueden no existir).102

95
Vitse, 1985, pp. 8 – 9.
96
Ubersfeld, 1989, p. 113.
97
Ib., pp. 121 – 122.
98
Pavis, 1980, p. 179.
99
Ib., p. 181.
100
Ib., p. 177.
101
Ib., p. 187.
102
Ib., p. 178.
29
 Por último, García Barrientos divide el espacio en escénico (lugar que da soporte para

la puesta en escena),103 diegético o argumental (lugares ficticios que intervienen en la

fábula),104 y dramático (lugares del espacio diegético presentados en el espacio escénico).105

Ante tales casos, emplearé la clasificación de espacios de García Barrientos porque

señala tanto las dicotomías de Vitse y Ubersfeld, como añade un punto medio entre el texto

y la puesta en escena; y porque, a diferencia de Pavis, que parece sólo aglomerar las

definiciones de varios tipos de espacio sin reflexión al respecto, encuentro en Barrientos el

resultado de una meditación sobre el problema de dónde es la fábula, dónde es la puesta en

escena, y qué se muestra de la fábula en la puesta.

Al revisar la propuesta de García Barrientos para analizar los espacios, el teórico

añade los grados en que el espacio puede presentarse al espectador: patente (formado por lo

visible en el espacio escénico),106 latente (formado por las suposiciones hechas a partir del

decorado),107 y ausente (formado por una parte narrativa, pues el espectador no tiene un

referente visual, sino sólo uno aural).108

En el caso del teatro del siglo XVII, al hablar de los escenarios, se destaca la

importancia del corral de comedias. El corral era el lugar para la puesta en escena, un lugar

amurallado y permanente (que lo diferencia de tablados improvisados de comedias nómadas,

103
García Barrientos, 2012, p. 151 – 2.
104
Ib., p. 151.
105
Ib., p. 152.
106
Ib., pp. 161 – 162.
107
Ib., pp. 163 – 165. Ejemplo de esto serían las habitaciones en El sí de las niñas, pues el espectador
sólo ve las puertas de las habitaciones, pero por el discurso, supone que detrás de ellas, están los
cuartos. Podría decirse que el espacio latente está formado por todo aquello que el espectador puede
imaginar (Pavis, 1980, p. 177).
108
García Barrientos, 2007, pp. 166 – 168.
30
y de los autos de obras religiosas),109 los cuales datan de la década de 1580-1590.110 Estos

lugares fueron imitados por los cortesanos, aunque de manera cautelosa, por ya tener algunos

lugares para teatro.111

No obstante, además del corral, también había otros escenarios, como lo delatan las

relaciones de fiestas recogidas por Teresa Ferrer, aunque la mayor parte de estos eran

empleados por la corte. Entre los espacios escénicos cortesanos están:

 Salones: Salas largas y anchas adornadas con tapices dorados, con cuadros de

imágenes de hazañas reales, y un techo tallado y decorado.112

 Jardines: Escenarios abiertos con teatros efímeros (o construidos para un

festejo específico), usualmente complementados por lagos, con recursos

escénicos aprovechados por los dramaturgos.113 No obstante, en los corrales

se podía fingir un jardín colocando series de ramas y plantas.114

Hay que mencionar la presencia de grandes espacios escénicos creados una vez bien entrado

el siglo XVII, en los que participó más la comedia calderoniana, como el Palacio de Buen

Retiro. Este último espacio llegó a ser el teatro más avanzado en técnicas, durante el reinado

de Felipe IV, con una dorada sala oval que permitía gozar el espectáculo igual desde cualquier

punto, tres filas de balcones a los lados del escenario, y un balcón al frente para los reyes.115

109
Arróniz, 1977, pp. 54 – 57.
110
Ruano, 1999, p. 41. Esta década es señalada como la de inicio de las actividades de los corrales
como espacios para puestas en escena, ya que los trabajos de construcción del Corral de la Cruz
iniciaron en octubre de 1579 (Arróniz, 1977, p. 60).
111
Arróniz, 1977, pp. 193 – 197.
112
Ib., p. 194.
113
Díez, 2002, pp. 46 – 51.
114
Ruano, 2000, p. 178.
115
Arróniz, 1977, pp. 213 – 215.
31
 Por último, uno de los elementos más importantes de la comedia que ocupa la presente

investigación es la maquinaria, que aunque formó parte de espacios escénicos públicos como

los corrales, su mayor despliegue se dio en la corte.

Algunas de las principales máquinas empleadas son:

 Pescante: También conocida como canal, nube, o elevación. Esta máquina que

servía para que descendiera o subiera un personaje, desde el corredor alto, donde

se ocultaba tras una cortina.116

 Escotillón: Tapa en el suelo del tablado para descender desde el tablado, o en

sentido inverso.117

 Bofetón: Plataforma giratoria colocada a uno o ambos lados del tablado, con una

puerta de acceso al fondo del teatro.118

3.4 Testimonios

En cuanto al manejo de testimonios, Ruano de la Haza sugiere que no importa cuán

fidedignos sean en relación con las intenciones del dramaturgo, incluso supone que entre

menos fidedignos es más factible que aporten mayor cantidad de elementos para la

reconstrucción de la puesta en escena,119 esto es por tomar en cuenta las variantes añadidas

116
Ruano, 2000, pp. 248 – 251.
117
Bont, 1981, p. 17; Ruano, 2000, p. 237.
118
Ruano, 2000, pp. 262 – 264.
119
Ruano, 1988, p. 83. Contrario al ideal del autor, me parece imposible reconstruir una puesta en
escena de siglos pasados, muy a pesar de la cantidad de recursos disponibles actuales para acercarse
a tal objetivo. Dicha imposibilidad la hallo en la influencia de elementos modernos al interpretar cada
obra, es decir, si la lectura que tenemos de un texto está definida a partir de un contexto, y el contexto
32
por los autores acorde a las posibilidades de la fiesta, en las que influían cantidad de actores,

espacio escénico, etc. Por otro lado, la crítica textual ha apoyado el rescate de testimonios

que den cuenta tanto de las intenciones de los dramaturgos como del festejo, con lo que se

ofrecen dos ediciones de una misma obra –cuando las variantes textuales sean importantes

para el desarrollo del texto.120 La selección de testimonios textuales la hago con base en el

objetivo del presente análisis: mostrar cómo evoluciona el manejo de la escenografía de

Lope, por lo que interesa saber cuáles fueron sus intenciones.

Emplearé los testimonios de las Partes XVI (Adonis y Venus, El Perseo), XIX (El

vellocino de oro), y La Vega del Parnaso (El Amor enamorado), según corresponda, a causa

de que algunas ediciones actuales no prestan atención a las didascalias y, por lo tanto,

aparecen recortadas, mientras en estos testimonios se resalta el manejo de ciertos elementos.

actual es diferente al del siglo XVII, es claro que ambas lecturas serán diferentes, por más intentos
que se hagan por acercarlas. Así mismo, por más textos rescatados sobre la práctica teatral en siglos
pasados, me parece que aún no se tiene un conocimiento total sobre todos los elementos que se
empleaban durante la puesta en escena.
120
Arellano, 2007, pp. 34 – 35. Ésta resulta una práctica bien ejemplificada con obras calderonianas,
ya que se sabe que el dramaturgo llegaba a escribir dos veces la misma obra (una para la puesta en
escena, y otra para la imprenta).
33
 2. ADONIS Y VENUS

2.1 FÁBULA, FUENTES Y VARIANTES DE ADONIS Y VENUS

Durante la primera jornada se presenta un grupo de pastores ante el templo de Apolo, cada

pastor espera respuesta sobre su amores; tras ellos entra Frondoso con un pájaro en la mano,

que planea usar como medio para burlarse del oráculo, sin embargo, es descubierto y

castigado por el dios; a la salida del pastor gracioso, se presenta la ninfa Atalanta, quien

pregunta sobre su fortuna en el matrimonio, pero la respuesta que recibe es que éste será

"tarde y con peligro", motivo por el que la ninfa decide olvidar la idea de casarse.

En un cambio de espacio, entran Venus y Cupido discutiendo, y ofendido el niño por

la manera en que lo trata su madre, le recuerda a la diosa que, a pesar de ser un niño, él logró

vencer a Apolo, así que la amenaza con vengarse de ella y se marcha. Ante esto, Venus queda

temerosa, momento en el que entra la pastora Camila, quien recuerda el pronóstico del

oráculo, y al hallarse frente a frente comienzan a charlar sobre los amores desdeñados de la

mortal para terminar recordando el mito de Mirra, con lo que llegan al tema de la belleza con

la que ha crecido Adonis. Al momento aparece el mencionado cazador hablando sobre su

desprecio por las mujeres, sin embargo, regresa Cupido tirando una flecha contra su madre.

Venus al caer enamorada de Adonis, le dice a la pastora que intercederá por ella con el

cazador, pero que debe dejarlos solos, así que Camila se va. Una vez solos, Venus se presenta

ante el joven y le promete enseñarle qué es el amor y protegerlo de su amante Marte y de su

marido Febo, así que lo invita a ir volando con ella a Chipre, a lo que él acepta con temor de

repetir la hazaña de Faetón.

34
 En la segunda jornada, Hipómenes y Tebandro entran quedando asombrados por la

cantidad de gente presente en el campo, de manera que los pastores Menandro y Timbreo les

informan sobre Atalanta, quien anuncia desde lejos que se casará con quien la venza en una

carrera, pero degollará a quien pierda. Al acercarse la ninfa y un grupo de pastores festejando,

Hipómenes se enamora de ella, y Atalanta se enamora de él, por lo que ambos reflexionan en

apartes (uno sobre el riesgo de ese amor, otra sobre el deseo de no ser correspondida en el

amor), tras lo cual el joven se acerca a retar a la ninfa, quien intenta disuadirlo sin éxito. Y

mientras Atalanta se alista para la carrera, Hipómenes ruega a Venus por ayuda ofreciéndole

dos palomas coronadas de oliva, ante lo que baja del cielo la diosa con tres manzanas doradas,

que le son dadas al joven instruyéndolo sobre cómo debe lanzarlas para que la ninfa se

detenga y entonces él pueda rebasarla, y tras ello asciende Venus.

Por otro lado, Cupido y un grupo de niños discuten sobre qué jugar, ya que al dios

ningún juego le parece, hasta que deciden ir tras una colmena que han visto. Mientras ellos

ejecutan un plan para conseguir miel, entra Frondoso padeciendo el castigo de Apolo que,

descrito por los infantes, lo hace pasar de elefante a toro y a culebra. Asustado el pastor

gracioso por lo que han dicho los niños de él, decide irse, y quedando los infantes solos,

Cupido mete la mano a la colmena y resulta picado por una abeja, situación que motiva a los

demás a huir y dejar al dios llorando. Es así como lo encuentra su madre, a quien el niño le

pide que lo cure, pero Venus, molesta por haber sido enamorada de Adonis, se burla y lo

amenaza con castigarlo llevándolo a la escuela, el dios se queja de que todos lo culpen y le

anuncia que le contará a Marte y Apolo los amores entre la diosa y el cazador.

Frondoso entra anunciándole a Venus que ya ha sido la boda entre Hipómenes y

Atalanta, quienes entran sin ver a la diosa, y al colocarse ante el templo de la cipria,

Hipómenes le propone a su esposa profanar el templo, pero la ninfa se niega por respeto a
35
Venus, sin embargo, es convencida con una serie de exaltaciones de su belleza, así que entran

al templo y, ofendida la diosa, los castiga convirtiéndolos en leones.

La tercera jornada se inicia con el diálogo entre Cupido y Apolo, en el que el niño se

queja de su lasciva madre, para convencer a Apolo de matar a Adonis. Al quedar solo Apolo,

se lamenta de las burlas que le ha hecho Venus, así que lanza un rayo al Tártaro, desde donde

es enviada la furia Tesifonte, a quien el dios le pide que esta vez no haga guerras, sino sólo

influya su arrogancia a un jabalí que mate a Adonis. Por su parte, Venus le pide a Adonis que

no vaya de caza, quien insiste pero se convence de hacerlo hasta que pase el sol, y sentados

ella le narra lo ocurrido con Hipómenes y Atalanta (quienes podrían buscar venganza), con

lo que el joven cazador se queda dormido, es entonces cuando ella canta para su amado

mientras el celoso Apolo los vigila sin ser visto. Al despertar Adonis, éste anda asustado por

su sueño de muerte y, sin dar explicación a la diosa, se va a cazar.

Apolo halla a Frondoso, quien le cuenta su castigada vida, pero el dios le propone

levantarle el castigo si le dice a Adonis que ha visto un jabalí cerca, propuesta aceptada.

Adonis alejando a las pastoras que le piden amores, les dice que no las quiere, y tras ello es

alcanzado por Frondoso con el mensaje de Apolo, con lo que el cazador parte a buscar al

jabalí. Tras el desdén de Adonis, los amores de Menandro y Timbreo son aceptados por

Camila y Albania, pero un momento después escuchan gritos y ven a Frondoso volver

cargando el cadáver de Adonis. Ante ello entra Venus, a quien se le reclama no haber cuidado

a su amante, a lo que la diosa responde que ése era el destino del cazador, así que transforma

al muerto en una flor azul y amarilla, y anuncia que se volverá monja vestal, con lo que da

fin la tragedia.

36
 Las fuentes de Adonis y Venus son el libro X de Las metamorfosis de Ovidio, y un

idilio de Teócrito.121 En Las metamorfosis122 se narra que Venus es accidentalmente flechada

por Cupido, con lo que se enamora de Adonis, a quien protege y aconseja que se mantenga

alejado de los animales salvajes del bosque. Como parte de los consejos, Venus, acostada en

el regazo del cazador, narra la historia de Atalanta e Hipómenes, según la cual, un oráculo le

ha pedido a la corredora que se aleje del matrimonio, por lo que ella decide desafiar a una

carrera a todo el que se lo ofrezca, siendo la muerte el resultado si perdía el hombre y el

matrimonio si perdía la mujer. Es durante una competencia cuando Hipómenes ve a Atalanta

vencer un grupo de hombres, y tan indignado como enamorado de ella, la reta apelando a la

gloria que ella ganaría venciendo al bisnieto de Neptuno, con lo que ella acepta, aunque ya

enamorada de él. Con deseo de vencer, Hipómenes invoca a Venus, quien le da tres manzanas

doradas, las cuales él lanza durante la carrera para distraer a Atalanta y así vencerla. Pero al

no agradecer a Venus, ella los motiva a tener sexo profanando el templo de Cibeles, quien

decide castigarlos convirtiéndolos en leones. Al terminar la historia de Hipómenes y

Atalanta, Venus se va volando en su carro tirado por cisnes, mientras los perros de Adonis

siguen el rastro de un jabalí (a pesar de los consejos de la diosa). Este jabalí ataca a Adonis

en la entrepierna, y al momento de la muerte del cazador, la diosa no puede hacer más que

transformar su sangre en una anémona.

121
Al respecto de las demás fuentes clásicas mencionadas por Martínez Berbel (2002, p. 70), he de
comentar que la posible presencia de Higino es mínima, ya que el autor se detiene en Adonis para
mencionarlo como el producto de la relación entre Esmirna y su padre, un herido por jabalí, un vuelto
del inframundo, y un efebo hermoso; mientras que en el libro III de la Biblioteca mitológica de
Apolodoro, no se dan menciones explícitas del amor entre Adonis y Venus, sino sólo se establece que
ambos mantienen una relación en la que la diosa protege al cazador durante una temporada.
122
Ovidio, Metamorfosis, X, 519 – 739.
37
 En el idilio123 de Teócrito se narra que una abeja picó a Cupido mientras él robaba la

miel de la colmena, por lo que el dios llorando fue con su madre, quien se burló de él diciendo

que él era como las abejas: pequeño y causa de grandes dolores.

Se ha modificado la fuente ovidiana en elementos de la fábula, la trama, y los

personajes. La fábula se modificó en el enamoramiento entre Venus y Adonis, pues mientras

Ovidio comenta que fue accidental, Lope hace que esto sea un acto doloso de Cupido. Tal

modificación puede ser para fortalecer el vínculo entre las historias presentadas.

Se modifica la muerte de Adonis, pues Ovidio lo transforma en una anémona roja,

mientras Lope lo transforma en una flor azul y amarilla. Sobre esto, ha comentado Frederick

de Armas que puede responder a dos situaciones: una política, que ve en Apolo a Felipe II y

en Adonis a Felipe III, con lo que se continuaría el poder de padre a hijo; y una simbólica,

debido a los significados de los colores (azul: celos; amarillo: tragedia);124 sin embargo, me

parece que esto también puede vincularse con Apolo como autor del homicidio, que deja los

colores del cielo y el Sol impregnados en quien ha sido su rival.

Y se modifica el destino de Venus, pues Ovidio no menciona qué hizo la diosa tras la

metamorfosis, mientras Lope decide volverla monja vestal. Este caso parece apoyar la idea

de que el dramaturgo buscaba crear un espejo de princesas en Venus, con un modelo que

considera moral la idea de que al perder a su marido, la mujer debía dedicarse a dios.125

La trama se modificó al pasar la historia de Hipómenes y Atalanta de un relato

enmarcado a una historia que corre en un tiempo paralelo al de Adonis y Venus. No me

123
Teócrito, Idilio, XVII.
124
2009, p. 102.
125
Esta idea aparece en otras comedias de Lope, como El caballero de Olmedo, aunque haya su
contraparte en otras como La viuda valenciana.
38
parece prudente establecer un motivo por el cual Lope no haya mantenido la trama ovidiana,

pues el dramaturgo recurre en La limpieza no manchada (1618) a la enmarcación, lo único

que podría suponer es el dominio de la técnica escénica que tenía cuando escribió una y

cuando escribió la otra.

Otra modificación a la trama se da con la inclusión del idilio de Teócrito para justificar

la venganza de Cupido. Esta adhesión es innecesaria, pero lo más factible resulta creer que

se haya hecho así para satisfacer gustos cortesanos, con una secuencia infantil que no afectase

el entendimiento de la obra en general.

Los personajes se modificaron con reemplazos y adhesiones. Cibeles, quien

transforma a Hipómenes y Atalanta en leones, es reemplazada por Venus, que los castiga

enojada por incumplir con la ofrenda y profanar su templo. Esta modificación podría ser con

el fin de mostrar que así como los dioses pueden dar apoyo a los mortales, también pueden

castigarlos por no cumplir con los acuerdos.

Se adhieren Apolo y Tesifonte. El primero como el oráculo que le dice su destino a

Atalanta126 (modificación que podría ser por seguir el lugar común), y como el encargado de

planear la muerte de Adonis127 (la adhesión parece remitir a la vinculación entre Felipe III y

el dios, pues creía que estaba regido por el signo de Apolo).128 No obstante, en las Mitologías

de Fulgencio se narra que es Apolo quien siempre ve los engaños de Venus y los denuncia

126
Ovidio es quien menciona que el destino de Atalanta es dicho por un oráculo, pues en otras
tradiciones se lo dice su padre (Álvarez, 2013, p. 580n1276).
127
Desde la Antigüedad se creía que tras la muerte de Adonis había una deidad responsable,
probablemente Artemisa, Apolo, Hefesto o Ares (Sánchez, 2010, p. 43); en el caso de la obra de Lope,
Ángeles Cardona anota que la motivación de Apolo es inadecuada, por no ser Adonis el rival de
Apolo, con lo que no se explicaría el deseo de la muerte (1990, p. 83).
128
Armas, 2009, p. 102.
39
ante Vulcano,129 cuestión que puede justificar la presencia del dios Febo como adversario de

Adonis.

Tesifonte se adhiere como un motor para que Apolo satisfaga sus deseos de matar al

amante de Venus. Esta modificación parece innecesaria para la fábula, porque Lope ya se ha

encargado de generar el deseo de homicidio, aunque me parece que puede responder a tres

causas: intenciones de cumplir con un espectáculo más complejo que contraste luz-oscuridad,

satisfacer las ansias cortesanas de actuación, o una confusión de Lope entre los personajes de

Tesifonte y Proserpina como otra encargada de Adonis.130

Con base en lo hasta aquí expuesto, es claro que la comedia de Adonis y Venus no

busca apegarse a las fuentes, sino que pretende satisfacer los deseos cortesanos de presenciar

un espectáculo ostentoso, poder actuar en él, y posiblemente enaltecer a personajes de la

realeza. Así mismo, las modificaciones del mito afectan a la escenografía al hacer necesario

que la flor sea de colores azul y amarillo, se requiera una colmena, y se deban crear el templo

de Apolo, los campos de Chipre, y el tártaro.

2.2 ADONIS Y VENUS COMO TEXTO ESPECTACULAR

Aunque la mayor parte de la crítica ha coincidido en que esta pieza se presentó en una sala

interior del palacio, es clara la posibilidad de su puesta en escena en un jardín, sobre todo

para la secuencia infantil (aunque el árbol donde se coloca la colmena podría sustituirse por

129
Fulgencio, Mitologías, II: 7.
130
Apolodoro, Biblioteca, III, 184-185.
40
un elemento de carpintería).131 No obstante, habría convenido que fuese en interior por la

acústica, a causa de las secuencias musicales, ya que esta pieza ha sido considerada un paso

entre las mascaradas y las óperas.132

La presencia musical en esta pieza de Lope es muy notoria, como se percibe en las

siguientes didascalias explícitas:

Descúbrese una cortina, y véase en un altar sobre una baza el Dios Apolo con
su lira, y resplandor de sol en la cabeza, y vayan después que cese la música
diciendo así.
(did. 227)

Baje de un cielo que estará hecho una nube cerrada y ábrase a la mitad con
música.
(did. 1060)

Estando Adonis durmiendo en las faldas de Venus, ella cantará lo siguiente,

y a la segunda copla saldrá Apolo.
(did. 1849)

Estas didascalias muestran el valor de la música dentro de la obra, por lo que se debe

considerar este elemento de manera seria para proponer un espacio escénico idóneo, que

permitiese la reflexión musical.

131
El empleo de la mayor parte de los elementos de carpintería para el teatro surge durante el Siglo
XVI (Bont, 1981, p. 10).
132
Martínez Berbel, 2002, p. 60; Pastor, 2008, p. 134. En este sentido, hay que considerar que la
primera ópera española, La selva sin amor de Lope se estrenó en 1627.
41
 Considerando lo anterior, estoy de acuerdo con que Adonis y Venus debió presentarse

en el interior de una de las habitaciones de palacio, por una cuestión de apreciación musical,

pues las puestas en escena con baile y música se practicaban en interiores palaciegos desde

1564.133

Para la puesta en escena se piden ciertos elementos para satisfacer aspectos del

decorado, maquinaria, utilería, y vestuario:

 Decorado: Los templos de Apolo y Venus, los prados de Chipre (el árbol donde sube

Cupido) y el tártaro.

 Maquinaria: Una nube y un escotillón.

 Utilería: Las manzanas doradas, la colmena, y la flor.

 Vestuario: Varía en calificativos, convenciones, especificidad, y nulidad.

Las peticiones para el decorado se hacen tres en didascalias explícitas; la primera se introduce

una vez que ya están en escena los pastores y las pastoras, así como Atalanta, todos ellos en

espera de consultar el oráculo.

Descúbrase una cortina, y véase en un Altar sobre una baza el Dios Apolo
con su lira, y resplandor de sol, y vayan después que cese la música diciendo
así.
(did. 223)

133
Ferrer, 1993, p. 36.
42
La segunda se presenta cuando Hipómenes y Atalanta deciden entrar al templo de Venus para

profanarlo:

Éntrense en el templo los dos

(did. 1437)

Posteriormente cuando Apolo se acerca a Plutón para convocar a la furia:

Levántese un lienzo en que estará pintado un edificio, quedando arriba hecho

cielo con sus estrellas, Sol, y Luna pintados, y descúbrase debajo otro a modo
de infierno.
(did. 1603)

Y una petición se crea a partir del diálogo infantil, cuando planean conseguir la colmena que

está en un árbol.

Narciso. Espérate, Ganimedes;

Que allí he visto una colmena.
Ganimedes. ¿Tiene miel?
Narciso. Toda está llena.
Ganimedes. ¿Saltarás tú las paredes?
Narciso. Si tú te pones a gatas,
Pondréme de pies en ti.
(vv. 1142 – 7)

Las didascalias explícitas e implícitas sobre el decorado se ubican, cada una, en una jornada

diferente, y sirven como apoyo espectacular o por el ostentación del espacio diegético que
43
representan (el templo de Apolo o el Tártaro), o por la acción que están por mostrar (las

metamorfosis de Hipómenes y Atalanta).

La situación de la didascalia implícita sobre el espacio dramático me parece responder

a la posibilidad de cortar este fragmento de la obra. Es decir, Lope ha escrito este fragmento

para dar gusto a los cortesanos, un gusto que consiste en la posibilidad de ver niños actuando

en la obra. Sin embargo, al quitar la secuencia no se pierde coherencia con los motivos de

venganza del infante, ya que Cupido narra a Venus todo lo ocurrido

Cupido. ¿No lo ves?

Por los jardines de Chipre,
Madre, andaba divertido,
Entre las flores y rosas
Jugando con otros niños.
Cuál trepa por algún sauce,
Presumiendo alcanzar nidos;
Cuál hace jaulas de juncos
Coger los pajarillos;
Cuál coge verdes almendras,
Cuál blancas flores de espinos,
Cuál entreteje guirnaldas
De rosas y azules lirios,
Cuando en unos corchos altos,
Los sabrosos edificios
De cera y miel nos llamaron
Con sus panales nativos.
Púsose Jacinto a gatas;
Comenzó sobre él Narciso
A ver si sacar podía
44
 La miel por algún resquicio…
Yo, triste, que siempre fui
Para mi gusto atrevido,
Metí la mano en el corcho.
(vv. 1229 – 1252)

Las peticiones de maquinaria se hacen en las siguientes didascalias explícitas; la primera se

realiza con la salida de Venus y Adonis, durante el final de la primera jornada:

Pónganse los dos en un carro que se verá en una nube, desaparézcalos con
música en diciendo lo que sigue.
(did. 763)

La segunda y la tercera son con la entrada y la salida de Venus ante Hipómenes, quien ruega

por la ayuda de la diosa para vencer a Atalanta:

Baje en un cielo que estará hecho una nube cerrada y ábrase a la mitad con
música, saliendo de ella muchos pajarillos, y véase Venus dentro con algunos
Cupidillos pintados, o de bulto, y diga.
(did. 1062)

La nube se cierre y suba con música. Hipómenes se entre, y salga Cupido

con tres niños, Narciso, Jacinto y Ganimedes
(did. 1094)

45
Aunque es claro que se emplea la misma máquina para ambos movimientos, anoto las dos

didascalias por el evidente interés que tiene Lope en destacar el aparato.

La última petición de maquinaria ocurre cuando, delante de todos los pastores y de la

diosa Venus, sucede la metamorfosis de Adonis en flor:

Desaparezca Adonis, y de allí salga una rama llena de flores y hojas.

(did. 2205)

Queda claro que la máquina más usada es la nube, mientras el escotillón sólo se ocupa para

la transformación de Adonis. Esto me parece que responde a una intención de dar mayor

énfasis a Venus (o a quien actuaría el papel de la diosa), apoyándose en el suceso maravilloso

de entrar volando.

La utilería se pide dos veces en didascalia implícita; la primera vez sucede cuando le

son entregadas las tres manzanas doradas a Hipómenes, para que éste pueda vencer a

Atalanta:

Venus. Camina sin doblar la débil caña

Pero con estas tres manzanas de oro
(vv. 1069 – 1071)

Posteriormente se hace cuando los niños están jugando y encuentran una colmena:

Narciso. Espérate, Ganímedes;

46
 Que allí he visto una colmena.
Ganimedes. ¿Tiene miel?
Narciso. Toda está llena.
Ganimedes. ¿Saltarás tú las paredes?
Narciso. Si tú te pones a gatas,
Pondréme de pies en ti.
(vv. 1142 – 7)

Y una vez se pide en didascalia explícita, en el momento de la metamorfosis de Adonis en

flor, con clara descripción sobre cómo debe ser la flor en cuestión:

Desaparezca Adonis, y de allí salga una rama llena de flores y hojas.

(did. 2205)

Camila. ¡Oh, qué rama tan hermosa.

De olorosas flores llena!
(vv. 2205 – 6)

Camila. Azul y amarillo; tiene

Colores de cielo y sol.
(vv. 2210 – 1)

Con lo anterior, tenemos que la utilería se pide principalmente en didascalias implícitas. El

caso de la didascalia explícita me parece que es así por complementar el tema de la

maquinaria, ya que en los versos siguientes inmediatos se menciona el objeto en cuestión.

47
 Lo anterior me parece significar que Lope no da tanta importancia a la utilería, como

a la maquinaria, como para darle un espacio en las didascalias explícitas.

El vestuario, como se ha anticipado, sigue cuatro parámetros.

Parámetro Caso

Calificativos Salen Menandro y Timbreo, pastores.134

(did. 1)

Hipómenes, mancebo muy galán.

(did. 769)

Convenciones Cupido, con su arco y venda

(did. 392)

Apolo, con su lira y resplandor de sol en la cabeza

(did. 223)

Especificidad Atalanta, ninfa, con un tocado de muchos velos pendientes con plumas y
el vestido a la traza antigua, con calzadillas o coturnos, y un dardo en la
mano.
(did. 86)

Adonis con un venablo, montera y vestido antiguo verde, medias blancas

y calzadillos dorados, con cintas.
(did. 598)

La furia Tesifonte vestida de negro y bordada de llamas, con un cuello de

velo negro, y argenterías, el tocado lo mismo con algunas sierpes de oro.
(did. 1603)

Nulidad Salgan Venus, […]

(did. 392)

134
Dejo sólo este ejemplo, pues en los casos de los pastores, Lope ocupa siempre el mismo
calificativo.
48
En el caso del vestuario por calificativo, es claro que el término debía dar la pauta para que

el autor supiese cómo debía ser.

El vestuario por convenciones parece remitir a los elementos iconográficos más

característicos de los personajes, con lo que el espectador pudiese identificarlos de manera

fácil. En el caso de Cupido, hay que destacar que aquí sólo se menciona el arco, lo que parece

señalar como obviedad la presencia de flechas, pues es con una de ellas con la que el dios

flechará a Venus, según la didascalia 637 (Tírela una flecha, y váyase).

En el caso del vestuario por especificidad, cabe pensar que sea así por tratarse de

personajes menos conocidos que los del vestuario por convenciones, lo que obliga a Lope a

ser más detallado en sus peticiones.

Sin embargo, hay que destacar la ausencia de detalles mínimos sobre el vestuario de

Venus, ya que siendo el personaje protagónico de la obra, debería tener más detallado el

disfraz. Esto, a mi parecer, puede surgir por el conflicto de querer mostrar en escena el cuadro

de Tiziano Venus y Adonis, como lo apunta Frederick de Armas,135 ya que en dicho óleo la

diosa está desnuda, y eso obligaría al dramaturgo a dejar en blanco las notas sobre su

vestimenta (por considerar eso impropio), pero daría pauta para que tanto el autor de

comedias como la actriz tuviesen libertad para decidir sobre el disfraz.

Respecto de la transformación de Hipómenes y Atalanta en leones, no se dan pautas de

vestuario o de si hayan sido animales verdaderos en la puesta en escena, sin embargo, acorde

135
2009, p. 102.
49
a la propuesta de Ruano de la Haza,136 me parece que debieron ser actores disfrazados de

leones, por el riesgo de animales en palacio, aun estando viejos o desdentados.

A partir de los elementos hasta aquí expuestos, es claro que el espectáculo planeado para

Adonis y Venus pretende maravillar al espectador mostrando espacios diegéticos que

contrastan luz y oscuridad, empleando máquinas que permitan tanto ascender como

descender desde el tablado, y presentado vestuario bien definido en los momentos de mayor

asombro. De igual manera, la obra resulta planeada para satisfacer deseos cortesanos de

actuar, con secuencias como la de los niños que acompañan a Cupido, pero también podría

suponerse que se han desarrollado a los personajes a partir de una elección previa, por la cual

Venus resulte el personaje con mayor movimiento en maquinaria (y probablemente la única

facultada para decidir sobre el vestuario que espera portar para la puesta en escena).

2.3 LA RELACIÓN FÁBULA-PUESTA EN ESCENA EN ADONIS Y

VENUS

Entre la fuente del texto y las modificaciones introducidas por el dramaturgo, se solicitan

once elementos escenográficos, siete de la fuente y cuatro nuevos (más dos que remplazan

algunos de la fuente).

El mito ovidiano solicita los elementos escenográficos del templo de Cibeles, el carro

de Venus, la maquinaria para la transformación de Adonis, las manzanas doradas, una flor

roja, que en el vestuario de Cupido haya una flecha, y dos leones. Las modificaciones al mito

136
2000, pp. 284 – 286.
50
solicitan además, como elementos escenográficos, los templos de Apolo y Venus (reemplazo

del de Cibeles), los campos de Chipre, el Tártaro, una colmena, y que la flor sea azul y

amarilla (en lugar de roja).Durante la puesta en escena se presentan como elementos

escenográficos los templos de Apolo y Venus, los campos de Chipre, el Tártaro, una nube

como carro de Venus, un escotillón para la transformación de Adonis, manzanas doradas,

una colmena, una flor azul y amarilla, un Cupido con flechas, y actores disfrazados de leones.

Los elementos del decorado se dan así para seguir un lugar común (en el caso del

templo de Apolo), y para satisfacción cortesana de pompa y participación infantil en el teatro.

Los elementos de maquinaria se dan por necesidad para el mito (el escotillón), y por

satisfacción cortesana de enfatizar el suceso maravilloso de volar, ya que, aunque el carro de

Venus es un elemento solicitado por el mito, Lope no lo emplea como en el mito (en el

momento inmediato anterior a la muerte de Adonis), sino en casos totalmente ajenos. Los

elementos de utilería se dan por necesidad para el mito (las manzanas doradas), por

satisfacción cortesana de participación infantil en el teatro (la colmena), y por crear una

alabanza de continuidad en el poder político de Felipe III (flor azul y amarilla).Los elementos

de vestuario se dan por necesidad del mito. No obstante, hay que reflexionar sobre la libertad

dada al personaje de Venus para la elección de su disfraz, con lo que podría ser que la

ausencia de anotación al respecto resulte con el fin de que la actriz luciese sus mejores

prendas.

Con base en lo anterior, cabe señalar que la escenografía de Adonis y Venus está más

en función de satisfacer los gustos cortesanos, antes que de mantener un apego con las fuentes

clásicas. De manera que las modificaciones a la fuente se hacen para permitir la participación

de cortesanos como actores, y la puesta en escena busca hacer sobresalir a quien tuviese el

51
papel protagónico porque, como se ha visto, la mayor parte de las didascalias explícitas

focalizan sobre momentos vinculados con Venus.

52
 3. EL PERSEO

3.1 FÁBULA, FUENTES Y VARIANTES DE EL PERSEO

En la primera jornada, Lisardo y Armindo planean visitar el oráculo de Apolo para saber

cómo liberar a Dánae de la torre en la que ha sido encerrada por su padre; el oráculo responde

que el oro superará el encierro, por lo que Lisandro planea emplear sus riquezas para

conseguir a su amada. Mientras tanto, Júpiter y Mercurio pasean charlando sobre cómo

podría el rey de los dioses vencer las firmezas de Dánae. En la torre, Dánae le comenta a

Elisa sus sentimientos por Lisardo, momento en el que llega en una flecha una carta de su

amado, la cual dice la interpretación del oráculo, pero al momento siguiente, cae lluvia de

oro dentro del aposento. Júpiter le pide al Tiempo que avance, de manera que Dánae está por

dar a luz cuando su padre está volviendo de la guerra. Acrisio va a ver a su hija, pero el

guardia le comenta lo hecho por Júpiter, por lo que el rey pide la muerte de Dánae; sin

embargo, el capitán Polinéstor sugiere evitar la venganza del dios por tal acto, con lo que se

manda a abandonar a madre e hijo en una barca en alta mar. Un grupo de pastores que estaban

en un concurso poético ven a Dánae en la barca, y deciden auxiliarla. Tras esto, aparece el

rey Polidetes, que cae enamorado por la belleza de la mujer, y la pide en matrimonio.

En la segunda jornada, Perseo aparece primero cazando, y después dispuesto a

descansar, pero Diana irrumpe para narrarle la verdad de su nacimiento. Mientras tanto, el

rey Polidetes planea deshacerse de Perseo, cuyo plan consiste en mandarlo a matar a Medusa,

esperando que el joven muera en el intento. El héroe acepta el reto puesto por el rey, y va

acompañado de su siervo Celio. Camino al castillo de Medusa, se aparecen Mercurio y Palas

53
ante Perseo, para regalarle al héroe una espada y un escudo con espejo. Al acercarse al

castillo, salen los caballeros Envidia, Lisonja, Ingratitud, Celos, y el gigante Porfía, pero son

cegados por el escudo de Perseo. Dentro del castillo, Medusa intenta seducir a Perseo, pero

él la rechaza, así que ella le ofrece a Andrómeda (mostrando su rostro en un espejo mágico),

mas el héroe degolla a la Gorgona y levanta su cabeza derramando serpientes. De la sangre

del monstruo nace el Pegaso y surge una fuente, en la que están las musas y Virgilio cantando

las grandezas de Felipe IV. Al desvanecerse la fuente, Perseo y Celio salen en el alado

caballo, dispuestos a robar el oro del rey Atalante. Fineo charlaba con el rey Atalante acerca

de si Andrómeda correspondería al amor de éste por ella, pero el rey dice que ella se

enamorará de un griego. En ese momento, es anunciada la llegada de Perseo al reino, quien

pide hospedaje, pero Atalante se lo niega, con lo que el héroe decide convertirlo en piedra y

hurtar sus ramos de oro.

En la tercera jornada, Andrómeda y Laura conversan sobre el amor no correspondido

de Fineo, cuando llega éste, junto al rey de Tiro, y Aristeo, para comunicarle a Andrómeda

que un monstruo se acerca a la playa, lo cual se ha dicho que es culpa de la soberbia de la

reina, y que sólo se calmará la bestia si le entregan a la doncella, acto aceptado por

Andrómeda, y por el cual Fineo decide acompañarla y morir allí. A la llegada de Perseo y

Celio al reino de Tiro, un pastor les informa la situación, por lo que el héroe decide salvar a

su amada. Mientras tanto, Fineo ha enloquecido, y persigue a una pastora que confunde con

Andrómeda, asustando a otros pastores, hasta que Ismenio lo hace calmar para que el

enamorado vaya a desafiar al monstruo. Perseo llega a la playa, donde Andrómeda está

amarrada a una roca, jurándole al héroe ser su esclava si la salva. Entonces, el hijo de Júpiter

va por el Pegaso, mientras Fineo aparece mal armado y celoso esperando desafiar a Perseo.

Cuando aparece la ballena escupe-fuego, el héroe le da con una lanza en la boca, derribando

54
a la bestia. Acto seguido, Andrómeda es desamarrada por su salvador, el rey ofrece a Perseo

la mano de su hija, Fineo recobra la razón con el reflejo del escudo y se le ofrece la mano de

Laura, y el Pegaso vuela al cielo.

Las fuentes de El Perseo son los libros IV y V de Las metamorfosis de Ovidio, Las

Fábulas mitológicas de Higino, La Biblioteca de Apolodoro, y Las Mitologías de

Fulgencio.137 En el libro IV de Las metamorfosis, Ovidio narra que Perseo fue hijo de Dánae,

fecundada por Júpiter transformado en lluvia dorada. El hijo del dios había matado a Medusa

y al volar con la cabeza de ella, serpientes cayeron sobre la India. Tras recorrer el orbe, Perseo

descansó en las tierras de Atlas, a quien le pide hospedaje, pero al recordar un oráculo que

profetizaba la pérdida de sus áureas manzanas por causa de un descendiente de Júpiter, el

titán corre de manera violenta al héroe, cuya reacción fue mostrar la cabeza de Medusa,

convirtiendo a Atlas en piedra. Mientras volaba sobre Etiopía, Perseo alcanzó a divisar a

Andrómeda amarrada a una piedra, como ofrenda por las insolencias de la madre de ella. Al

verla, el héroe se enamora, y decide hablarle, pero ella no responde por pudor. A la distancia

se veían los padres de la doncella, a quienes Perseo aborda para pedirla en matrimonio, y en

cuanto ellos aceptan, aparece del mar la bestia dispuesta a devorar a la joven, pero el hijo de

Júpiter intercede atacando y clavándole un garfio que le causa una herida mortal. Tras la

hazaña, Perseo prepara ofrendas para Júpiter, Minerva y Mercurio, y se comienzan los

preparativos para la boda. A la boda de Perseo y Andrómeda asisten Cupido e Himeneo, y

tras informarse del modo de vida de la región, se le pide a Perseo que narre cómo consiguió

la cabeza de Medusa, a lo que él responde que en un lugar bajo Atlas habitaban las Fórcides,

137
McGaha menciona como otras fuentes directas a Boccaccio, de quien ya he hablado en otras notas,
y el capítulo 18 del séptimo libro de la Mitología de Natale Conti (1985, p. 11); sin embargo, ya he
expuesto los motivos por los que me apoyaré principalmente en textos clásicos, antes que
renacentistas (vid. p. 22)
55
hermanas que compartían un ojo, el cual él les quitó, y viendo por sitios inaccesibles, llegó a

la morada de la Gorgona, donde se veían montones de estatuas de quienes ella convirtió en

piedra, pero que él pudo evitar al reflejar el rostro del monstruo en un escudo de cobre, y

antes de que toda se volviese piedra, él le cortó la cabeza. Perseo añade al final que Medusa

había sido violada por Neptuno en el templo de Minerva, quien la castigó convirtiendo su

cabellera en serpientes y volviéndola tan fea que, por el horror, quien la viese se transformaría

en piedra.

En el libro V se narra que durante el banquete por la boda de Perseo y Andrómeda,

Fineo buscaba matar al héroe, con la excusa de que le había robado a su prometida, ante ello,

Cefeo le explica que la mujer no fue robada, sino que Fineo la perdió al dejar que la

encadenaran, y que Perseo sólo goza de lo que ha ganado. A pesar de dicha discusión, Fineo

intenta matar al hijo de Júpiter con una lanza, pero falla, y con eso inicia una batalla que

termina con Perseo transformando a todos en piedra. Tras estas transformaciones, Perseo y

Andrómeda van al reino de Acrisio (antepasado del héroe), que ha sido tomado por su

hermano Preto, quien es vencido con la cabeza de Medusa. Por último, Polidectes,

gobernador de Serifos, es transformado en piedra, por su crueldad y no dar gloria a las

hazañas de Perseo. Con la conclusión del mito de Perseo, se narra que Palas, quien siempre

había acompañado al héroe, va hacia Tebas buscando una fuente causada por la pisada de

Pegaso, en la cual están las musas.

La fábula 63 de Higino narra que Dánae recibió el anuncio de que el hijo que tuviese

mataría a Acrisio, por lo que el rey la encierra en muros de piedra, pero Júpiter se transforma

en lluvia dorada y se acuesta con la princesa, con lo que nace Perseo. Tras ello, Dánae y su

hijo son arrojados al mar, para llegar a Sérifos, donde son rescatados por un pescador que los

lleva ante Polidectes, quien se casa con la joven y decide instruir al héroe en el templo de
56
Minerva. Al saber sobre el origen de su esposa, el rey decide buscar a Acrisio, quien cuenta

los motivos por los que los expulso de su corte a su hija y a su nieto, ante lo que Perseo

promete nunca matarlo. Sin embargo, el hijo de Júpiter mata accidentalmente a su abuelo al

lanzar un disco y, tras las exequias, Perseo viaja a Argos para gobernar el territorio que le

corresponde.

En la fábula 64 se narra que Neptuno reclama que Andrómeda sea entregada a un

monstruo marino, y que Perseo llegó volando con las sandalias de Mercurio para salvar a la

doncella. Al enterarse de que el héroe quería llevarse a la joven, Cefeo y Agénor (padre y

prometido de Andrómeda) deciden matar al hijo de Júpiter, pero él descubre el complot y los

convierte en piedra con la cabeza de Medusa. Cuando Perseo y Adrómeda llegan al reino de

Polidectes, el rey se asombra de la hazaña del héroe, por lo que decide matarlo, ya que le ha

causado temor su gran poder, pero es transformado en piedra cuando se descubre su plan.

En el libro II de La Biblioteca de Apolodoro138 se narra que Acrisio consultó un

oráculo para saber sobre el nacimiento de varones, el cual le dijo que de su hija nacería quien

lo mataría, por lo que el rey encerró y mantuvo vigilada a Dánae, quien fue seducida por Zeus

o por Preto. Ante el nacimiento de Perseo, el rey se negó a creer que el bebé fuese hijo de un

dios y colocó a Danaé con el niño en una cesta, la cual llegó hasta Sérifos, donde fue hallada

por Dictis, hermano de Polidectes. Años después, el rey se entrevistó con el héroe, para hablar

sobre su deseo de casarse con Dánae, lo que el joven aceptó, pero a Perseo le fue solicitada

una dote, que al principio fue rechazada, y se le pidió la cabeza de la Gorgona. Guiado por

Hermes y Atenea, Perseo llegó con las Grayas, a las que les quitó su ojo y su diente, hasta

que ellas le dijeron dónde hallar a las ninfas poseedoras de las sandalias aladas, el kíbisis, y

138
34 – 49.
57
el yelmo de Hades. Tras llegar con las ninfas, el héroe se armó con lo antes mencionado, así

como con una hoz que tenía Hermes. Perseo llegó donde las gorgonas mientras ellas dormían,

y al decapitar a Medusa, de la sangre de ésta salieron volando el Pegaso y Crisaor; y al

despertar las demás gorgonas, buscaron atacar al héroe, pero éste era invisible gracias al

yelmo de Hades. Continúa Apolodoro narrando que cuando Perseo llegó a Etiopía, vio y cayó

enamorado de Andrómeda, que estaba como cebo de un monstruo marino mandado por

Poseidón, así que el héroe prometió salvar a la doncella con la condición de que ésta se casara

con él, y con la condición aceptada por Cefeo, Perseo mató al monstruo; sin embargo, Fineo,

tío y prometido de Andrómeda, celoso intentó matar al héroe, pero resultó convertido en

piedra.

Por su parte, de Las Mitologías de Fulgencio se puede rescatar el comentario de que

durante la fecundación de Dánae cayeron monedas,139 y que Minerva ayudó a Perseo para

matar a Medusa.140

Se ha modificado la fuente ovidiana en elementos de la fábula y los personajes. La

fábula se ha modificado al insertar a Dánae en una torre, ya que Ovidio nunca es explícito al

mencionar dónde fue la fecundación, se limita a sólo apuntar la lluvia dorada. Tal cambio

podría responder al conocimiento de Lope de los textos de Higino y Apolodoro, ya que en

dichas narraciones, sí se hace hincapié en el encierro de la doncella. Por otro lado, también

el cambio puede ser por mantener una relación el óleo de Tiziano, Dánae recibiendo la lluvia

de oro, lo cual justificaría la adhesión del personaje de Elisa y el comportamiento de ésta

139
Fulgencio, Mitologías, I, 19.
140
Fulgencio, Mitologías, I, 21. Este apartado está más cargado de la interpretación alegórico cristiana
que focaliza sobre las gorgonas, como agentes del terror, y la relación de Perseo con Minerva como
paralelo de la virilidad con la sabiduría
58
ante la lluvia (recoger el oro). De la conducta de Elisa, bien cabe destacar que es allí donde

se demuestra la influencia de la obra de Fulgencio.

Así mismo, se modifica la fuente ovidiana al agregar la expulsión de Dánae con su

hijo en una barca, tema no mencionado por Ovidio, aunque hay un apego a los demás autores,

ya que esto sí es mencionado por Higino y Apolodoro.

También se modifica la fábula al hacer que la hazaña de Medusa sea planeada por el

padrastro de Perseo, parece colocarse Apolodoro como fuente principal para esta secuencia,

ya que es en él en quien se halla lo referente a Medusa, según lo presenta Lope. Es decir, en

este punto de la comedia, el dramaturgo abandona Las Metamorfosis para apoyarse en La

Biblioteca, lo que justifica la petición de Polidectes, la presencia de Palas y Mercurio, y la

ceguera de los monstruos que resguardan el castillo de la Gorgona. En este sentido, los

monstruos que enfrenta Perseo resultarían una variante de Lope, y sus nombres estarían

influidos por la lectura alegórica de Fulgencio.

Por otro lado, se modifica el pasaje de Medusa, al añadir que el monstruo intentó

seducir al héroe. Esto parece complementar el cambio en el personaje de Medusa, pasar de

un monstruo horrible a una bella mujer, así como ampliar la idea de Perseo como espejo de

príncipes por cumplir con sus deberes sin caer en tentaciones carnales, como influencia de

Las Mitologías de Fulgencio que halla en esta hazaña la mezcla perfecta entre virilidad y

sabiduría.

De igual manera, se cambia la fábula al hacer que Perseo vuele sobre el Pegaso, ya

que sólo se menciona que el héroe vuela con unas sandalias, pero el Pegaso es sólo montado

por Belerofonte para matar a la quimera,141 o por Crisaor al escapar de la sangre de

141
Higino, Fábulas, LVII.
59
Medusa.142 Esta modificación parece estar en función de enaltecer al personaje de Perseo, y

de maravillar al espectador con la presencia del manejo en escena del caballo alado, así como

de satisfacer deseos cortesanos de poder actuar montando al caballo alado.

Otra modificación a la fábula es que Perseo robe los ramos de oro de Atalante, que

según el mito eran manzanas de oro, ya que el robo de estas manzanas fue el onceno trabajo

de Hércules.143 Tal modificación es directa sobre el mito, ya que Ovidio tampoco es explícito

al decir que Perseo no haya tomado el oro de Atlas, sin embargo, esto hace que el personaje

de la comedia resulte más atractivo por sus hazañas.

Así mismo, buena parte de la hazaña de Andrómeda se modifica al hacerla charlar

con Perseo, al transformar la bestia marina en una serpiente escupe-fuego, y al hacer que la

batalla pase de un gran enfrentamiento al simple disparo de una lanza. Estos cambios hacen

que entre los personajes haya más trato y se justifique el amor de ella, que se requiera un

elemento más aparatoso para el espectáculo, y que la comedia no se extienda demasiado.

Otro elemento modificado es el final de Fineo, ya que Lope le da una esposa, mientras

en las demás fuentes es transformado en piedra. Dicha modificación parece ser para construir

un final en el que se acomoden los personajes en parejas y no extender la obra, o para no

hacer quedar mal a ninguno de los cortesanos que estuviesen participando como actores

durante las secuencias finales.

La trama no se ha modificado, pero aunque se han empleado varios elementos

mencionados por Ovidio, se ha seguido el modelo con el que Apolodoro presenta el mito. No

142
Apolodoro, Biblioteca, II, 42.
143
Higino, Fábulas, XXX.
60
obstante, es claro que esta manera de presentar todo cuanto el espectador espera presenciar

hace que la comedia resulte episódica.

El único punto discutible sobre la modificación a la trama es con la inclusión del

nacimiento de las musas por causa de la pisada de Pegaso, ya que esto se menciona en Las

metamorfosis una vez terminado el mito de Perseo. Me parece que dicha situación es para

mostrarle al espectador todo cuanto espera ver en escena, para aprovechar el elemento

escénico del Pegaso y para ofrecer un espectáculo más ostentoso.

Los personajes se han modificado en su caracterización y en adhesión de otros

nuevos. El personaje que se modifica en su caracterización es Medusa, que pasa de ser un

monstruo que con su horrible aspecto petrifica a quien lo ve, a ser descrita como una mujer

bella.144

Se han adherido personajes como Lisardo, Armindo, Elisa, Apolo, Polinéstor,

Tiempo, Lisandro, Celio, Diana, Virgilio, Laura, los monstruos que enfrenta Perseo antes de

entrar al castillo de Medusa y pastores. Algunas de estas adhesiones cumplen ciertos

objetivos claros para la fábula:

 Lisardo: Amplificar la belleza de Dánae mostrando sus pretendientes anteriores a la

fecundación.

 Apolo: Dar un augurio que servirá para el equívoco de Lisardo.

 Tiempo: Permitir un avance en la fábula.

 Polinestor: Justificar la salvación de Dánae y Perseo.

144
v. 1292.
61
  Diana: Darle a conocer a Perseo su verdadero origen.

 Los monstruos: Amplificar la hazaña de la muerte de Medusa.

Aunque todos los personajes tienen una función directa con la comedia, otros tienen una

función más directa con el espectador y la coherencia de la comedia, como son Apolo y

Tiempo, ya que el primero permite al espectador tener un claro referente del punto de partida

de la comedia, mientras el segundo permite un avance cronológico que se perciba de manera

lógica. Por otro lado, el personaje de Laura cumple una función para la trama, que es dar a la

tercera jornada un final acomodador. Los personajes de Celio, Virgilio y las musas me parece

que buscan cumplir objetivos panegíricos al solicitar favores reales o alabar a Felipe IV.

Otros personajes se han modificado, como Acrisio (que Lope ve como abuelo de Perseo,

aunque Ovidio no es explícito en ello), Polidectes (que Lope transforma en el padrastro de

Perseo, aunque la fuente no diga que haya tenido relación alguna con Dánae) y Cefeo (que

cambia su nombre por Ismenio).

Con base en lo hasta aquí expuesto, me parece claro que en El Perseo hay un

aprovechamiento de la mayor cantidad de fuentes, lo que hace que Lope no se obligue a

apegarse sólo a Las Metamorfosis, sino que también llegue a darle preferencia a la obra de

Apolodoro. En este sentido, es claro que las modificaciones se hacen para favorecer o no

perjudicar a quienes actuasen, con lo que Perseo puede enaltecerse montando al pegaso, y

Fineo no es humillado con la transformación en piedra. Por último, las modificaciones al

mito afectan a la escenografía al hacer necesaria la presencia de una torre, un río, una barca,

un Pegaso montable, los ramos de oro, una máquina escupe-fuego, una fuente, y un gigante.

62
 3.2 EL PERSEO COMO TEXTO ESPECTACULAR

Se ha propuesto que la primera puesta en escena de la comedia fue en un amplio jardín del

duque de Lerma, acompañado de un caro y aparatoso espacio escénico,145 tesis basada en una

carta de Lope que dice:

El miércoles se hará en aquel jardín, si quiere el agua, la comedia destos caballeros

del Duque […]
Muy metidos andamos en hacer dragones y serpientes para este teatro;
ahorrarse pudiera la costa con darnos algunas destas señoras mondongas. No sé cómo
ha de salir, que ha entrado agua, que en este tiempo no cesa fácilmente, y en jardín
no es a propósito. Con temor estoy; pero consuélome con que, de cualquier suerte que
salga, tengo de irme.146

No obstante, por la maquinaria solicitada podría suponerse que la puesta en escena pudo ser

en un espacio escénico cerrado, sobre todo por el escenario polivalente que cambiase con

rapidez en favor del espacio dramático.147

Elementos escenográficos como la nube, el escotillón, y la lluvia de oro, parecen

primeros indicios de una puesta en escena en una sala cerrada. Pero los indicios más fuertes

están en los elementos escenográficos que permiten suponer un espacio compuesto por dos

niveles: un nivel a la altura del tablado y otro a la altura de un edificio que representase la

torre de Dánae o el castillo de Medusa.148

145
González Amezúa, 1935, II, pp. 313 – 314.
146
Vega, 2001, pp. 118 – 119.
147
Ferrer, 1991, pp. 153 – 164.
148
Construcciones de este tipo son descritas en la relación de El premio de la hermosura (Ferrer,
1993, pp. 257 – 283).
63
 Sin embargo, hay una constante presencia de elementos escenográficos mencionados

que se complementarían perfectamente con una puesta en escena en jardín, tales como la

nave en la que viaja Dánae y la presencia del monstruo escupe-fuego que llega del mar. Tales

situaciones, aunque no eran imposibles de fingir en un espacio como los corrales o en salones

cerrados, es claro que habrían lucido mejor y hallado más apoyo con una puesta en escena en

un jardín.

Un punto que fortalece la idea del jardín como espacio escénico para El Perseo, es la

relación de la fiesta de El premio de la hermosura de 1614. En dicha relación se menciona

cómo ciertos elementos escenográficos aparatosos estaban instalados en la Villa de Lerma,

justo en un llano entre la bajada del castillo y un brazo del río Arlanza, elementos que además

parecen haber sido manipulados de manera rápida y silenciosa.149

Con base en lo anterior, y sin dejar de considerar la diferencia de un año entre ambas

fiestas, bien podría suponerse que El Perseo habría sido presentado en un jardín, y habría

sido un antecedente inmediato para la puesta en escena de El premio de la hermosura.

Por otro lado, se ha comentado que una compañía teatral presentó El Perseo en un

corral sevillano en 1615.150 Sin embargo, no abordaré esta puesta, ya que interesa para esta

investigación la intención original de Lope, que en este caso era la presentación cortesana.

La presencia musical en esta comedia mitológica de Lope es menos notoria que en

Adonis y Venus, en la que la protagonista canta durante la tercera jornada, sin embargo, no

hay duda de que hubo música, por las siguientes didascalias explícitas:

149
Ferrer, 1993, pp. 257 – 283
150
Sánchez Aguilar, 2010, p. 65
64
 Chirimías, y junto al Pegaso sale la fuente, y sentados alrededor Virgilio con
tinta, y pluma, y Musas cantan.
(did. 1781)

La sierpe echando fuego por la boca, y tocan trompeta, y riñe, y queda ella
tendida.
(did. 2831)

Y aunque no se puede asegurar en cuáles partes de la comedia hubo un acompañamiento

musical, puede suponerse, con base en su antecesora Adonis y Venus, que debió ocurrir en

los momentos de mayor ostentación escénica, como la apertura del templo de Apolo, la

entrada de Palas y Mercurio, y la entrada al castillo de Medusa.

Para la puesta en escena se piden ciertos elementos para satisfacer aspectos de

decorado, maquinaria, utilería, y vestuario:

 Decorado: Los bosques y el río de Argos, el templo de Apolo, la torre de Dánae, los

prados y bosques de Acaya, los palacio del rey de Acaya y de Atalante, el castillo de

Medusa (que incluye un puente), el monte Parnaso, el aposento de Andrómeda, el

reino de Tiro, una peña, y el mar.

 Maquinaria: Un caja que se abra, dos nubes, un escotillón, un montable, una fuente,

y una máquina escupe-fuego.

 Utilería: Una flecha, una carta, lluvia dorada, una barca, una espada, un escudo con

espejo, un espejo de mano, una cabeza con serpientes, una escultura en forma de

hombre, un caballo de caña, y armamento viejo.

65
  Vestuario: Varía en calificativos, especificidad, y nulidad. Añádase como elementos

más destacables el tocado de serpientes, y las cadenas para Andrómeda.

Las peticiones para el decorado se hacen en didascalias explícitas; la primera se introduce

cuando Lisardo y Armindo visitan el templo de Apolo, para consultar cómo liberar a Dánae

de la torre:

Descubriéndose el templo de Apolo, se vea una grada con un rostro dorado y

cercado de rayos, y en un arco por encima pintados los doce signos.
(did. 71)

La segunda se presenta cuando Perseo se encuentra ante el castillo de Medusa:

Echan una puente que estará asida con sus cadenas, y con barandas pintadas,
de una y otra parte a la puerte del castillo, y saldrán por ella cuatro
caballeros armados.
(did. 1480)

Posteriormente cuando se revela a Andrómeda como ofrenda para la ballena:

Descúbrenla atada a una roca.

(did. 2599)

66
Con base en lo anterior, me parece que los elementos presentes relacionados con el decorado

en las didascalias explícitas, se encuentran en ellas para establecer un ambiente que resulte

atractivo al espectador. Por otro lado, la mención de la roca en didascalia explícita, me parece

que es para mantener una coherencia con el mito, y debe verse más agrupada con las

didascalias de los movimientos de los actores en el escenario.

No obstante, en las didascalias implícitas se solicitan ciertos elementos para el

decorado, como en los casos de la torre de Dánae (vv. 235 – 236), el río por el que llega

Dánae a Acaya (vv. 781 – 829), y el castillo de Medusa (v. 1353). Estas solicitudes, aunque

menos ostensibles que las hechas en didascalias explícitas, requieren elementos para el

espacio patente que al espectador le permitan confirmar que los personajes están en el espacio

diegético mencionado.

Mientras tanto, los lugares como los bosques de Argos y Acaya, así como el reino de

Tiro quedan sólo en menciones mínimas insertas en el diálogo, lo cual sirve para

contextualizar al espectador en el espacio diegético en el que se encuentran los personajes.

Esto no cambia que deban llevar ciertos rasgos al espacio patente, como decorados que finjan

el ambiente de la selva cuando así se requiera.

La maquinaria se pide en didascalias explícitas; la primera es con la máquina que hará

de lluvia dorada que fecundará a Dánae:

La nube con el oro.

(did. 353)

La segunda es cuando bajan del cielo los dioses para proporcionar armas a Perseo:

67
 Baja, con dos tornos, Mercurio con una espada, y Palas con un escudo, y en
medio dél un espejo.
(did. 1411)

La tercera es inmediata al nacimiento de Pegaso, cuando Virgilio y las musas entran sentados

en la fuente castálida:

Chirimías, y junto al Pegaso sale la fuente, y sentados alrededor Virgilio con

tinta, y pluma, y Musas cantan.
(did. 1781)

La cuarta es cuando Perseo regresa a la playa montado en el Pegaso:

Perseo aparezca en el Pegaso baja.

(did. 2799)

La última es la aparición de la ballena ante Andrómeda y Perseo.

La sierpe151 echando fuego por la boca, y tocan trompeta, y riñe, y queda ella
tendida.
(did. 2831)

151
Hay que destacar este curioso rasgo de la didascalia explícita, de referirse a la ballena como sierpe,
ya que el dramaturgo se ha referido al monstruo como un cetáceo.
68
Al revisar las didascalias explícitas con elementos de maquinaria, es claro que sólo la 353 no

está escénicamente relacionada con el personaje de Perseo, ya que en las demás se le entregan

armas, se enfocan en su combate, muestran el efecto de sus logros, lo muestran volando, o

amplifican su gloria. Es decir, aunque es claro que las máquinas están para generar un

atractivo visual que maraville al espectador de manera constante, es todavía más obvio que

el más beneficiado de esto sería el actor que llevase el papel de Perseo.

Sobre lo anterior, bien podría surgir la duda acerca de los momentos en los que no es

Perseo quien se mueve en la maquinaria, como ocurre en las didascalias 1411 y 1781, donde

aparecen Mercurio, Palas, Pegaso, Virgilio, y las musas; en estos casos hay que dejar en claro

que el héroe es la causa de la aparición de estos otros personajes en un espacio que comparten

de manera temporal.

La utilería se pide en didascalias explícitas; la primera es cuando, mientras Dánae y

Elisa están charlando en la torre, entra una saeta de Lisardo:

Cae una flecha con una carta.

(did. 303)

La segunda es con los elementos que representarán la lluvia dorada que fecunda a Dánae:

La nube con el oro.

(did. 353)

69
La tercera es con la llegada de Dánae a Acaya, al final de la primera jornada:

La nave.
(did. 829)

La cuarta ocurre cuando los dioses aparecen para proporcionar armas a Perseo:

Baja, con dos tornos, Mercurio con una espada, y Palas con un escudo, y en
medio dél un espejo.
(did. 1411)

La quinta se da cuando Medusa le muestra a Perseo el rostro de Andrómeda, en la segunda jornada:

Sacan el espejo, y dasele.

(did. 1719)

La sexta se da cuando Perseo recoge la cabeza de la degollada Medusa:

Ahora saca la cabeza de Medusa llena de culebras.

(did. 1757)

La séptima es presentada durante la locura de Fineo, quien persigue una pastora creyendo

que ésta es Andrómeda:

70
 Salgan los pastores huyendo, y Fineo tras ellos, algo desnudo en caballo de
caña.
(did. 2393)

La última ocurre cuando Fineo pretende competir contra Perseo:

Fineo en caballo de caña, y mal armado.

(did. 2763)

Esta presencia de utilería en didascalias explícitas, me parece que deja claro que Lope le da

a tales elementos la misma importancia que a la maquinaria, lo que no es casual por resultar

que todos apoyan un espectáculo complejo que vaya desde lo ostentoso por considerar la

posibilidad de ríos y animales en el espacio escénico, hasta el contraste entre el horror (con

la cabeza de Medusa) y lo cómico (con un Fineo mal armado), pasando por elementos

maravillosos (el espejo mágico de Medusa).

Por otro lado, al final de la segunda jornada se da la transformación de Atalante en

monte, como se ve en el siguiente diálogo.

Perseo. A tan tirana crueldad

Y a tan loco desvarío
Con la cabeza que ves
Daré yo justo castigo.
Atalante. ¡Válgame el cielo!

71
 Celio. ¡Mudóse
En monte!
(vv. 1927 – 1932)

Sin embargo, Lope no escribe una didascalia explícita de esta transformación, a lo que

Michael McGaha responde agregando a su edición de 1985:

[Póngase152 detrás de un lienzo pintado y levanten con artificio un monte de

lienzo en forma de hombre].
(did. 1932)

No obstante, retomando la situación del testimonio de la Parte XIV, conviene plantearse la

pregunta sobre si esta transformación ocurrió dentro de un espacio patente, o si fue en uno

latente. Así mismo, conviene preguntarse si la ausencia de didascalia explícita es causa y

descuido de Lope en escritura o revisión de la comedia y su publicación, o si fue por un ajuste

de los editores de la época.

Con base en lo hasta aquí mencionado al respecto de los fines suntuosos y de los

deseos de amplificar las glorias de Perseo, encuentro que McGaha hace una atinada añadidura

al texto, sin embargo, la propuesta que él hace para la transformación de Atalante en piedra

resulta menos espectacular que el resto de la puesta en escena, por lo que me parecería más

prudente pensar que pudo emplearse un bofetón para tal movimiento, por la rapidez de la

máquina para este tipo de efectos, junto a una escultura.

152
Refiérese al actor de Atalante, como el que debe moverse a dicho lugar.
72
 El vestuario, como se ha anticipado, sigue tres parámetros en las didascalias

explícitas.

Parámetro Caso153

Calificativos Salen Acrisio, rey, Polinestor, capitán […]

(did. 359)

Salen Amintas, Cardenio y Fileno, pastores.

(did. 671)

Sale Perseo galán de caza

(did. 980)

Sale Diana de cazadora

(did. 1031)

Especificidad Fineo tras ellos, algo desnudo en caballo de caña.

(did. 2393)

Nulidad Salen Júpiter y Mercurio.

(did. 174)

Salen Dánae y Elisa.

(did. 259)

Salen Andrómeda y Laura.

(did. 1951)

En el caso del vestuario por calificativo, es claro que el término debía dar la pauta para que

el autor supiese cómo debía ser. No obstante, hay que destacar el personaje de Perseo, pues

153
Por la vastedad de personajes que aparecen en la obra, sólo mencionaré los casos principales.
73
los elementos que lo caracterizarán ante el espectador (espada, escudo y cabeza de Medusa)

los obtendrá a lo largo de la segunda jornada, de manera que su primera aparición en escena

debía ser hasta cierto punto austera.

En el caso del vestuario por especificidad, la didascalia 2393 es el único ejemplo

presente así en la comedia, lo cual destaca por ser también el único momento de comicidad.

Esto hace pensar que el detalle con el que se trabaja en esta didascalia es para amplificar la

ridiculización del personaje de Fineo.

Para los casos de vestuario por nulidad, habría que considerar la posibilidad de que,

en personajes como los dioses, esta ausencia de notas sobre el tema sea por considerar que el

mismo nombre ya implicaba una convención para el autor. Por otro lado, cabría suponerse

que en los casos de personajes como Elisa y Laura, también ausentes de didascalias enfocadas

a su disfraz, esto podría ser motivado por su mínima importancia para la fábula.

No obstante, por un apego a la fábula, se requieren otros elementos como el tocado

de serpientes, y las cadenas para Andrómeda. Al respecto de las cadenas, estas se deducen a

partir de la didascalia explícita 2599, en la que se menciona que la doncella está amarrada a

una roca. Me parece que la ausencia de esto en el texto es por considerar que el autor debía

saber que tales elementos del vestuario eran tanto obviedades como obligatorios, sobre todo

para conseguir el lujoso espectáculo que la obra proponía.

Aunado a esto, hay que hacer la mención de la transformación de Medusa en una

mujer bella, como lo revela un diálogo de Fineo.

Fineo. Con este intento he venido,

Bella Medusa, a tu tierra;
74
 Siempre tu defensa he sido.
(vv. 1291 – 1293)

Este cambio en la caracterización del personaje de la Gorgona, me parece que está en función

de la elección de la actriz que tendría el papel de Medusa.

A partir de los elementos hasta aquí comentados, me parece claro que el espectáculo

de El Perseo está pensado para maravillar al espectador con elementos mecánicos que

enaltezcan a quien actúe como protagonista, ya que la mayor parte de los elementos más

aparatosos surgen en secuencias vinculadas al personaje principal. Por otro lado, es claro que

hay una gran explotación de recursos escénicos, ya que se aprovecha tanto el posible lago

parte del jardín en el que debió ser la puesta en escena, como se incrementa la necesidad del

elemento que finja ser la torre de Dánae-el castillo de Medusa-el palacio de Tiro.

3.3 LA RELACIÓN FÁBULA-PUESTA EN ESCENA EN EL PERSEO

Entre la fuente y las modificaciones, se solicitan 41 elementos escenográficos, catorce de la

fuente y 27 nuevos (con tres que remplazan algunos de la fuente), aunque desaparece uno

(las sandalias voladoras), quedando sólo 40. El mito ovidiano solicita los elementos

escenográficos de una peña, el monte Parnaso, una fuente, un mar, las sandalias voladoras,

la lluvia de oro, el Pegaso, una ballena, la cabeza de Medusa, el monte de Atlas, un garfio,

un escudo de cobre, una lanza, y una Andrómeda encadenada. Las modificaciones al mito

solicitan además, como elementos escenográficos, los bosques de Argos, el templo de Apolo,

la torre de Dánae, los bosques de Acaya, los palacio del rey de Acaya y de Atalante, el castillo

75
de Medusa (que incluye un puente), el aposento de Andrómeda, el reino de Tiro, dos

máquinas para las entradas de Mercurio y Palas, un gigante, una máquina para la

transformación de Atalante, una máquina escupe-fuego (remplazo de la ballena), una flecha,

una carta, una barca, una espada (remplazo del garfio), un escudo con espejo (remplazo del

escudo de cobre), un espejo de mano, un caballo de caña, y armamento viejo.

Durante la puesta en escena, se presentan como elementos escenográficos los bosques

de Argos, el templo de Apolo, la torre de Dánae, los bosques de Acaya, los palacio del rey

de Acaya y de Atalante, el castillo de Medusa (que incluye un puente), el monte Parnaso, el

aposento de Andrómeda, el reino de Tiro, una peña, el mar, una caja que se abra para la salida

de la lluvia de oro, dos nubes para las entradas de Mercurio y Palas, un gigante, un escotillón

para la aparición de la fuente, un montable en forma de caballo alado, una fuente, un bofetón

para la transformación de Atalante, una máquina escupe-fuego, una flecha, una carta, la lluvia

dorada, una barca, una espada, un escudo con espejo, un espejo de mano, una cabeza con

serpientes, una escultura en forma de hombre, un caballo de caña, y armamento viejo.

Los elementos del decorado se dan como parte de un apego a ciertos puntos de la

fuente, pero principalmente por un vínculo con el espectáculo aparatoso que maraville

mostrando la apertura del templo de Apolo o la entrada al castillo de la Gorgona. Los

elementos de maquinaria se dan para maravillar al espectador, pero enfatizando al personaje

de Perseo, con la mayor parte de los movimientos de estas máquinas enfocados en él. Dicho

esto, convendría reflexionar sobre la cercanía que debió tener el actor con la familia real. Los

elementos de utilería se dan para ofrecer un espectáculo tanto ostentoso como complejo, ya

sea por la presencia de animales en escena, como por la inclusión de elementos maravillosos

(el espejo de Medusa). Los elementos de vestuario se dan para mantener una coherencia con

76
la fuente (posiblemente con convenciones conocidas por el autor), así como para mostrar la

evolución de Perseo, que va de ser un simple cazador a ser un héroe en la misma jornada.

Con base en lo anterior, puede verse que la escenografía de El Perseo está en función

de un espectáculo un tanto lujoso, pero que principalmente maraville al espectador y

enaltezca la figura protagónica. Es decir, la técnica escenográfica para esta obra sigue

manifestando un interés en la satisfacción de deseos cortesanos.

77
 4. EL VELLOCINO DE ORO

Antes de iniciar El vellocino de oro conviene detenerse a reflexionar sobre la necesidad de

estudiar la loa de esta comedia, ya que esta pieza de teatro breve no es en rigor una parte de

la comedia, así como tampoco es de tema mitológico, por lo que no convendría detenerse en

ella al estudiar las modificaciones al mito.

No obstante, me parece que la loa debe estudiarse como parte del espectáculo

planeado por Lope, ya que puede arrojar información sobre la escenografía, tema

fundamental de la presente investigación.

4.1 FÁBULA, FUENTES Y VARIANTES DE EL VELLOCINO DE ORO

La primera jornada154 inicia con Friso y Helenia en un carnero de oro cruzando el mar,

pidiendo ayuda a los dioses, ante lo que aparece la ninfa Doriclea en un delfín de plata con

un acompañamiento de nereidas. Tras narrarle a la ninfa el motivo de la expulsión del reino

de su padre, Friso y Helenia son informados de que el carnero en el que van debe ser

sacrificado en el templo de Marte, ello con el fin de terminar los males que los aquejan.

Guiados por las nereidas hasta el templo en cuestión (en el cual se ven cuadros de los nueve

de la fama, y de Carlos V), los hermanos piden al dios ayuda en el destierro, ante lo que se

154
Empleo el término “jornada” a pesar de las ediciones modernas usan el término “parte”, basadas
en que la obra se encuentra dividida en dos por una didascalia administrativa que dice “Aquí se divide
la comedia” (did. 1185). No obstante, por la existencia de comedias con dos partes, como La hija del
aire, y de que las docenas de comedias de Lope se publicaron en Partes, mantengo el término
“jornada” para evitar confusiones.
78
les responde que volverán a su reino, pero que deberán vivir mientras en los montes, y que

el vellón que le han dado adornará los pechos de los reyes de España.

En los montes, Fineo le habla de sus amores a su prima Medea, quien refuta todo con

argumentos sobre la libertad, por lo que ella decide irse al palacio. Fineo solo escucha ruido

proveniente del mar, momento en el que conoce a Friso y Helenia (quienes ahora se hacen

llamar Lisardo y Silvia), tras conversar, el joven enamorado los invita a acompañarlo a la

corte. Un instante después, entran Jasón y Teseo, quienes narran que han llegado al reino

buscando el vellocino de oro, así como la propuesta de Jasón de casarse con Medea si el rey

le ayuda en la hazaña, a lo que Fineo trata de disuadirlo, aunque termina aceptando llevarlos

ante el rey.

En la segunda jornada, al enterarse el rey del objetivo de Jasón, le advierte sobre el

peligro de tal empresa, ya que el vellocino es custodiado por un dragón flanqueado por dos

toros. Mientras tanto, Fenisa, acompañante de Medea, se percata del interés que ha

despertado Jasón en la princesa, interés correspondido, y notado por Fineo. Acordando

discutir sobre la empresa del griego tras descansar y hacer sacrificios a Marte, quedan solas

Medea y Fenisa, y durante su charla, la princesa decide ayudar a Jasón mediante las

habilidades de hechicera que ella tiene, y convoca a Silvia para que le ayude a tener un

encuentro con el griego. Es entonces cuando Silvia se confiesa enamorada de Fineo, a lo que

Medea sorprendida da su aprobación.

En el jardín, Silvia es encontrada por Jasón, mas ella comenta que está allí esperando

a Medea, con lo que se va, y tras ello, entra la princesa sin saber que allí está el griego.

Aunque primero reacia, Medea cede al amor de Jasón y promete ayudarlo en su empresa, con

la condición de que la lleve a Grecia como esposa, ya que no podría permanecer en Colcos,

pero también lo amenaza diciendo que si él la engañase, ella podría matarlo, e insistiendo en
79
la verdad de sus sentimientos, Jasón acepta todo. Fineo se acerca a donde están los amantes,

pero Medea se vale de sus encantos para hacerse desaparecer junto al griego, con lo que el

príncipe siente que su mirada lo ha engañado. Al irse Jasón, Medea aparece ante Fineo para

discutir por los celos del joven, haciendo que la princesa se marche, pero entra Silvia, quien

le muestra al príncipe un retrato de ella y le confiesa tanto su verdadera situación como sus

sentimientos, pero es rechazada por la firmeza del hombre. Un momento después entra

Lisardo para sugerir sin éxito que Fineo participe en la hazaña del vellocino de oro.

Mientras tanto, Jasón le pide a Teseo que prepare las naves para salir en cuanto

consiga el vellocino. Un momento después, aparece Marte asombrado de que el héroe realice

algo considerado no humano, y decide apoyarlo. Tras esto, Jasón y Teseo divisan un laurel

del que cuelga el vellocino, custodiado por dos toros que resoplan fuego y un dragón.

Derrotado el dragón, Jasón siembra sus dientes, y brotan cuatro caballeros que se agreden

entre ellos, seguidos de los toros, a los que vence el héroe para después conseguir el vellocino.

Jasón, Teseo, Medea y Fenisa (con otras damas) escapan del rey, y se embarcan,

mientras Fineo los maldice, a esto se suma la propuesta de Lisardo (vuelto Friso de nuevo)

de construir embarcaciones como las griegas si le ayudan a restaurar el reino de su padre,

propuesta a la que se suma el pacto de compromiso entre Fineo y Helenia. Sobre un árbol

desciende Amor, quien corona con rosas a los amantes y les augura larga descendencia.

80
 La fuente de El vellocino de oro es el libro VII de Las metamorfosis155 de Ovidio y

las Fábulas mitológicas156 de Higino. En Las metamorfosis se narra que Jasón viajaba en la

nave Págasas cuando vio al anciano Fineo ser molestado para comer. Al llegar a donde lo

dejó el río de la Cólquide, el héroe se dirigió al rey para reclamar el vellón de Frixo; mientras

esto ocurría, Medea caía enamorada del viajero, por lo que pensaba si debía o no ayudarlo,

ya que ayudarlo sería serle infiel a su padre y pueblo, sobre todo si no eran correspondidos

sus sentimientos, pero si lo ayudaba y eran correspondida, sería ejemplo entre las mujeres,

aunque tendría que escapar del reino y de su padre.

En las selvas estaba Medea, cuando se encuentra con Jasón, a quien ve enamorada, y

él reacciona tomando las manos de ella, acto al que la mujer responde diciendo que lo ayudará

en su hazaña, pero con la condición de que la lleve con él como esposa, condición aceptada,

así que el viajero recibe unas hierbas que la hechicera le enseña a usar, tras lo cual deciden

volver al palacio.

La mañana siguiente, reunidos todos en el campo de batalla, y con el rey como

espectador, sale Jasón al encuentro contra los toros que exhalan humo, un humo cuyo calor

no siente gracias a las hierbas de Medea, capacidad aprovechada para dominar a los animales

y obligarlos a arar, lo que deja impactados a los presentes. El héroe coloca los dientes de las

155
Menciono esta fuente y no a la IV Pítica de Píndaro ni a Las Argonáuticas de Apolonio, con base
en las diferencias que hay con los textos. La comedia de Lope de Vega tiene una relación más estrecha
con el texto ovidiano, como se percibe en varios momentos, como el enamoramiento entre Medea y
Jasón, que –según el latino–surge sólo cuando la mirada de la hechicera encuentra al héroe, mientras
Apolonio anota que esto fue culpa de Cupido (Argonáuticas, III). No obstante, por la conciencia de
la influencia de Apolonio en Ovidio, no sólo en Las metamorfosis sino en otros textos, como El arte
de amar, se remitirá a Las Argonáuticas cuando así se requiera.
Al respecto del poema de Píndaro, es claro que éste es uno de los textos más importantes al
tratar el mito de los argonautas y, aunque incluye completa la hazaña, no se detiene como Ovidio en
el segmento concerniente a la obra de Lope, así mismo, las diferencias entre Píndaro y Ovidio no se
vinculan con las modificaciones en el texto del dramaturgo.
156
Considero a Higino para la parte de Frixo, y no a Ovidio ni a Apolonio, porque aunque los otros
dos poetas lo mencionan al hablar del vellocino, sólo Higino da una clara narración del mito.
81
bestias en un casco de bronce para sembrarlos en la ponzoñosa tierra, con lo que surgen

cuerpos humanos dispuestos a agredir con lanza a Jasón, pero Medea interviene con una

oración que, junto con una piedra aventada por el viajero, hace a dichos cuerpos atacarse los

unos a los otros, lo que motiva felicitaciones al guerrero (excepto de Medea, quien permanece

muda por cuidar el secreto de su apoyo). Al acercarse al insomne dragón de tres lenguas,

Jasón rocía tres veces a la bestia con las hierbas dadas por la hechicera, y le dice una oración,

con lo que el monstruo duerme y el héroe consigue el oro. Lograda su hazaña, Jasón y Medea

escapan.

Higino narra en la tercera de sus Fábulas mitológicas que Frixo y Hele viajaban por

un bosque, cuando apareció su madre, Nébula, con un carnero que debían montar para ir a la

Cólquida y después sacrificar en el templo de Marte, labor cumplida sólo por Frixo, ya que

Hele cayó y murió en el mar. Con el sacrificio, el oro de la piel del carnero fue protegido por

un dragón. Eetes, rey de Cólquida, al sentir agrado por Frixo, le ofreció a su hija Calcíope en

matrimonio.

Un punto destacable es una posible influencia de Apolodoro, al que no considero

plenamente una fuente por no presentar el mito de manera cercana a la de la comedia, pero

en el libro I de La Biblioteca157 se narra que el rey de Colcos había prometido el vellocino a

Jasón, promesa que no cumplió, por lo que Medea enamorada del héroe decide ayudarlo

mediante brebajes, y tras actuar en secreto durante la noche, consiguen el artilugio, con lo

que ambos escapan en la nave de Argos, donde también va el hermano de la princesa.

Posteriormente, cuando el rey se entera de lo hecho por la hechicera, decide perseguir la nave.

157
Apolodoro, Biblioteca, I, 131 – 133.
82
 Se ha modificado la fuente ovidiana en elementos de la fábula, la trama, y los

personajes. La fábula se ha modificado al añadir pruebas de la hechicería de Medea, pruebas

anteriores a la hazaña de Jasón. Esta modificación parece estar en función de aprovechar la

maquinaria en el espacio escénico, y ofrecer al espectador un espectáculo ostentoso.

Se ha modificado la fábula al pasar la hazaña de Jasón de un espectáculo público, que

tiene al rey como espectador, a un acto realizado a escondidas del pueblo. Este elemento

aparece en Apolodoro, de manera que tanto puede resultar un manejo de fuentes parecido al

dado en El Perseo (con la secuencia del castillo de Medusa), en el que se coloca La Biblioteca

como fuente principal para la comedia, y se hace a un lado a la obra ovidiana. Por otro lado,

podría suponerse que es una invención de Lope con el fin de amplificar la complicidad de

Medea causada por el amor, así como por otorgar una coherencia al decir y mostrar que, si

el rey no está de acuerdo con la hazaña, deberían hacerla a escondidas de él.

De igual manera, se modifica al hacer innecesario un casco de cobre para sembrar los

dientes. Esto podría ser para facilitar ciertos movimientos de los actores en escena, ya que

claramente Lope lo aprovecharía como una señal para la salida de los actores.

Se ha modificado la fábula al hacer que Fenisa se fugue, ya que la fuente ovidiana

hace que la hermana de Medea se quede en Cólquida y se case con Frixo, pero Apolodoro

menciona que el hermano de la hechicera también viaja en la nave de los argonautas. En este

sentido, parecen mezclarse ambos autores y generar la modificación del cambio de género

de quien acompaña a la princesa. Así mismo, esto afecta que los matrimonios convenidos en

el final de la comedia sean de Helene y Fineo. Tal modificación parece estar en función de

crear un final acomodador, que coloque a cada enamorada con el personaje del que se ha

enamorado.

83
 La trama se modificó con la amplificación de ciertos pasajes, la reducción de otros, y

la adhesión del mito de Frixo. Entre los pasajes que se amplifican están la audiencia del rey

y Jasón, en la que se enamora Medea, ya que pasa de ser un simple par de versos ovidianos

a ocupar una larga secuencia lopesca. Esta modificación parece estar en función de justificar

los amores entre la pareja ante el espectador, a manera de que éste pueda presenciar cómo

fue el primer encuentro entre los amantes, y no se quede sólo en un diálogo.

Entre los pasajes que se reducen está la hazaña de Jasón, que pasa de largas

descripciones de actos y actores, a una secuencia muy breve en la cantidad de versos

dedicados a ello. Esta modificación, aunque es muy notoria en el texto, habría que plantearla

en la puesta en escena, ya que por un lado podría suponer un interés de Lope por evitar que

la comedia se extendiese demasiado, pero al pensarlo dentro de la puesta, puede creerse que

no se redujo el pasaje.

La adhesión del mito de Frixo modifica la trama al establecer un cuadro cronológico

que permite ir desde los orígenes del motivo del vellocino de oro, hasta la huida de Jasón y

Medea. Dicha modificación parece estar en función del principio lopesco de dar al espectador

todo cuanto éste espera recibir de la puesta en escena. De igual manera, es claro que esta

inclusión es para ofrecer un espectáculo más llamativo desde su inicio, que incluya la

obtención del vellocino, y el templo de Marte.

Los personajes se han modificado en su caracterización, con reemplazos e inclusión

de personajes. Modificado en su caracterización hallamos a Fineo, ya que éste pasa de ser un

viejo apenas mencionado, a ser el tercero en los amores de Jasón y Medea. Este cambio en

el personaje parece hacerse para que Lope pueda dar una pauta para seguir un esquema de

las comedias de capa y espada, en las que dos caballeros disputan los amores de una dama.

84
No obstante, con base en el personaje mítico de Medea, este esquema afecta a la figura de

Fineo al acercarlo al eterno desdeñado, como se hace en La viuda valenciana.

Se ha modificado la caracterización de Hele, pues mientras la fuente dice que muere,

Lope la mantiene viva. Esta presencia de Hele (Helene o Silvia) parece seguir la propuesta

de mantener un esquema de la comedia de capa y espada, sobre todo por el final de aquellas,

en las que se consigue un final acomodador entre los amantes.

Se ha incluido a Teseo como acompañante de Jasón, que no es mencionado por Ovidio

en este mito, pero que es conocido su vínculo con el viaje de la nave de Argos, así como con

Hércules.158 Es decir, dicha modificación parece buscar seguir un lugar común en las

relaciones de determinados personajes.

Se ha introducido el personaje de Amor, ya que aunque Ovidio apenas lo menciona

en el razonamiento de Medea sobre si debe o no ayudar a Jasón, Lope lo coloca como un

legitimador de los amores de los personajes. Por otro lado, esta interpolación parece

responder de igual manera al interés de concluir la obra con un elemento de llamativo.

Con base en lo hasta aquí expuesto, parece claro que en El vellocino de oro hay un

aprovechamiento de la fuentes ovidiana, como elemento principal, pero que no deja de

apoyarse de otros autores, como Higino y posiblemente Apolodoro, lo anterior quizá para

conseguir mantener la atención del espectador ante una comedia que presentaba un mito que

debía ser en extremo conocido por los asistentes a la fiesta. Las modificaciones al mito

afectan a la escenografía al hacer necesaria la presencia de la hechicería de Medea, el palacio

158
Este vínculo es aprovechado por Lope para otra comedia mitológica, Las mujeres sin hombres,
donde los tres héroes son personajes protagónicos, junto a las amazonas.
85
de Cólquida, un delfín montable, un vellocino montable, el templo de Marte, y el descenso

de Cupido.

4.2 EL VELLOCINO DE ORO COMO TEXTO ESPECTACULAR

Es sabido que la puesta en escena de El vellocino de oro fue en el jardín de Negros el 17 de

mayo de 1622 (dos días después de La gloria de Niquea, con la que Lope se proponía

competir, aunque el espectáculo de Villamediana lo superó).159 Sin embargo, la mayor parte

de noticias que se conservan de la fiesta se relacionan o con el incendio que interrumpió la

fiesta, o con la obra de Tasis.

La obra contiene un aparato escenográfico diferente a lo hasta ese momento usado

por Lope, situación que ha sido vinculada con la llegada de Giulio Cesare Fontana a

España,160 tal vínculo no me parece tan obvio, ya que en las relaciones sobre la fiesta sólo

se explicita que el ingeniero participó trabajando para Villamediana y la reina, nunca se hace

patente que haya creado lo relacionado a la comedia de Lope. Lo anterior no significa que

Fontana no haya podido aportar ideas para el espacio escénico en el que se presentaría El

vellocino. Se sabe que el espacio escénico para esta comedia incluía una isleta y una montaña

de 14 metros de altura capaz de abrirse.161

159
Profeti, 2007, p. 14.
160
Sabik, 1986, p. 603.
161
Profeti, 2007, p. 15.
86
 La presencia musical en esta comedia mitológica es más notoria que en El Perseo,

aunque no tan destacable como en Adonis y Venus, ya que ningún actor se detiene a cantar.

En este sentido, se halla el rasgo de música en las siguientes didascalias explícitas:

Tocando un clarín, primero salga una dama a caballo en el Pegaso, que ha

de traer unas alas a los lados, y ella un tocado de plumas altas, y un manto
de velo de plata bordado de ojos y lenguas preso en los hombros
(did. 1)

Salga por otra parte, tocándose chirimías, otra dama a caballo con un tocado
de palmas de oro enlazadas, y un manto de plata en los hombros bordado de
palmas.
(did. 61)

Aquí suenan trompetas y cajas, tiros, arcabuces y fuegos, y se abra el templo

del dios Marte, donde, sobre otras tantas colunas, se vean nueve retratos de
los Nueve de la Fama, y en la décima el emperador Carlos Quinto, a caballo,
entre diversas armas y despojos, que por todo el templo estén pendientes de
velos de plata y lazos de colores, Marte en medio armado con plumas, lanza
y rodela
(did. 535)

Aquí se descubre un laurel, y en él el vellocino de oro, a sus pies dos toros

echando fuego, y el dragón acometa a Jasón, a quien venza primero, tocando
cajas y trompetas.
(did. 2031)

Descúbrase la nave con muchas velas y música; pongan en ella las damas y
al hacer las velas salga Fineo con una lanza.
(did. 2097)

87
 Aquí se descubra con música de chirimías y trompetas la nave, y por lo alto,
abriéndose un cielo, que baje en una nube el dios de Amor con dos coronas
de rosas, y puesto encima de la gavia del árbol mayor, diga ansí.
(did. 2195)

Con base en tales didascalias explícitas, es evidente que la música se presenta desde la loa

hasta el desenlace de la comedia, pero se exterioriza en los momentos de mayor maravilla

escénica, como ya ocurre en las comedias mitológicas antes analizadas.

Para la puesta en escena se piden ciertos elementos para satisfacer aspectos del

decorado, maquinaria, utilería, y vestuario:

 Decorado: El mar, los montes y el palacio de Colcos, el templo de Marte.

 Maquinaria: Dos montables anfibios, una peña que se abra, un bofetón, una nube,

máquinas exhala-humo, máquinas en forma de dragón, y un escotillón.

 Utilería: Dos caballos, diez cuadros, un laurel, el vellocino dorado, dientes, una lanza,

dos coronas de rosas.

 Vestuario: Varía en calificativos, convenciones, especificidad, y nulidad.

Las peticiones para el decorado se hacen en didascalias explícitas; la primera se realiza al

iniciar la comedia, con la entrada de los hermanos Helenia y Friso, atravesando el

Helesponto:

Salen por el mar Helenia y Friso, sentados en un carnero de oro

(did. 239)
88
Posteriormente se presenta con la apertura del templo de Marte, ésta delante de los hermanos

que se disponen a sacrificar el carnero en el que han viajado:

Aquí suenan trompetas y cajas, tiros, arcabuces y fuegos, y se abra el templo

del dios Marte, donde, sobre otras tantas colunas, se vean nueve retratos de
los Nueve de la Fama, y en la décima el emperador Carlos Quinto, a caballo,
entre diversas armas y despojos, que por todo el templo estén pendientes de
velos de plata y lazos de colores, Marte en medio armado con plumas, lanza
y rodela
(did. 535)

Estas peticiones se encuentran en didascalias explícitas para contextualizar (en el caso de

Helenia y Friso) y describir el espacio diegético (el palacio de Marte). Es decir, las acciones

no deben ocurrir en un espacio escénico diferente al solicitado y el espacio dramático debe

ser de determinada manera. Con base en lo anterior, puede suponerse que la idea de colocar

a los hermanos dentro del mar es para aprovechar el espacio escénico.

En el caso de los espacios diegéticos no presentes en didascalias explícitas, es claro

que estos se hallan inmersos en el discurso, y al no tener la notoriedad de otros, no requieren

detallarse.

La maquinaria se pide en didascalias explícitas; la primera de ellas se realiza al señalar

el medio empleado por los hermanos Helenia y Friso para atravesar el mar:

Salen por el mar Helenia y Friso, sentados en un carnero de oro

(did. 239)

89
La segunda se presenta con la entrada de la ninfa Doriclea y su acompañamiento de nereidas,

quienes llegan como respuesta a las plegarias de Helenia y Friso:

Ábrase un peñasco y salga dél Doriclea, ninfa, sentada en un delfín de plata.

(did. 299)

La tercera es con el momento en que Marte anuncia su pleno apoyo a Jasón, en la segunda jornada:

Abriéndose una nube, se vea al dios Marte.162

(did. 1981)

Empleo sólo esta didascalia como ejemplo de la nube, ya que la didascalia explícita del movimiento

de Amor menciona que el dios se detiene sobre un árbol, a pesar de que debería quedar dentro del

barco, lo que hace suponer que sólo se empleó una nube, y que ésta no pudo colocarse dentro del

navío.

La última petición de maquinaria se da con el enfrentamiento entre Jasón y los animales que

resguardan el vellocino dorado:

162
Momento en que Marte anuncia su pleno apoyo a Jasón, en la segunda jornada. Empleo sólo esta
didascalia como ejemplo de la nube, ya que la didascalia explícita del movimiento de Amor menciona
que el dios se detiene sobre un árbol, a pesar de que debería quedar dentro del barco, lo que hace
suponer que sólo se empleó una nube, y que ésta no pudo colocarse dentro del navío.
90
 Aquí se descubre un laurel, y en él el vellocino de oro, a sus pies dos toros
echando fuego, y el dragón acometa a Jasón, a quien venza primero,
tocando cajas y trompetas.
(did. 2031)

Aunque hay un claro interés por mantenerse apegado al mito, es evidente que se busca

aprovechar toda oportunidad para maravillar al espectador, como resulta la salida de Doriclea

en un argento delfín desde un peñasco que se abre. Así mismo hay que considerar cómo se

aprovecha al máximo la maquinaria, ya que la entrada de Marte emplea el mismo elemento

que la entrada de Cupido.

Por otro lado, es interesante ver que algunas de las máquinas que debieron emplearse

para la comedia no son mencionadas en didascalias explícitas, sino que deben deducirse de

didascalias implícitas.

Jasón. ¡Ay, Medea! En el jardín

Está tu primo Fineo.
Fineo. Principio de su deseo
Serán de su vida el fin.
Medea. No temas; que yo sabré
Hacer que a ninguno vea
Fineo. ¿Por dónde se fue Medea?
Jasón, ¿por dónde se fue?
¿No estaban agora aquí?
¿No los vi? ¿Qué es esto, cielos?
(vv. 1751 – 1760)

Jasón. Del fiero dragón la guerra

91
 Vencí ya, griegos valientes
Quiero sembrar los dientes
Y sembrarlos por la tierra.
Pero ¿qué secreto encierra
Salir de la tierra armados
Cuatro valientes soldados
Que entre sí mismos pelean?
(vv. 2031 – 2038)

En el primer caso, se tiene un movimiento de Jasón y Medea que debe sacarlos del espacio

patente con rapidez, lo que podría cumplirse con un bofetón. En el segundo caso, es la salida

de los hombres nacidos de la siembra de los dientes del dragón, lo que implicaría el uso de

un escotillón.

Me parece que la ausencia de la segunda máquina en didascalia explícita es causa una

lógica del espectáculo, es decir, esta referencia hace innecesario detallar la manera en que

deben salir del suelo. Por otro lado, la ausencia de la primera máquina en didascalia explícita

genera un conflicto al respecto de las maneras en que este movimiento pudo realizarse, ya

que podría ser también mediante un escotillón, con el fin de explotar al máximo las máquinas,

pero me parece más prudente pensar en un bofetón, por ofrecer un espectáculo con mayor

variedad de máquinas, haciendo de esto, algo más complejo y espectacular, así como por la

significación de salir del piso.

La utilería se pide en didascalias explícitas; la primera vez se realiza con la entrada

de la Fama montada en un pegaso, al inicio de la loa:

92
 Tocando un clarín, primero salga una dama a caballo en el Pegaso, que ha
de traer unas alas a los lados, y ella un tocado de plumas altas, y un manto
de velo de plata bordado de ojos y lenguas preso en los hombros
(did. 1)

La segunda petición es con el momento de la entrada de la Envidia montada en un caballo, esto

también durante la loa:

Salga por otra parte, tocándose chirimías, otra dama a caballo con un tocado
de palmas de oro enlazadas, y un manto de plata en los hombros bordado de
palmas.
(did. 61)

La tercera es con la descripción de elementos presentes en el templo de Marte, vistos al

abrirse éste para que Friso y Helenia entreguen al carnero:

Aquí suenan trompetas y cajas, tiros, arcabuces y fuegos, y se abra el templo

del dios Marte, donde, sobre otras tantas colunas, se vean nueve retratos de
los Nueve de la Fama, y en la décima el emperador Carlos Quinto, a caballo,
entre diversas armas y despojos, que por todo el templo estén pendientes de
velos de plata y lazos de colores, Marte en medio armado con plumas, lanza
y rodela
(did. 535)

La cuarta se realiza con la descripción de la ubicación del vellocino dorado, colgado de un

laurel:

Aquí se descubre un laurel, y en él el vellocino de oro, a sus pies dos toros

echando fuego, y el dragón acometa a Jasón, a quien venza primero, tocando
cajas y trompetas.

93
 (did. 2031)

La quinta ocurre al mostrar la nave en la que escaparán los amantes y sus acompañantes:

Descúbrase la nave con muchas velas y música; pongan en ella las damas y
al hacer las velas salga Fineo con una lanza.
(did. 2097)

La última se hace cuando se presenta el dios Amor para legitimar la relación entre Jasón y

Medea:

Aquí se descubra con música de chirimías y trompetas la nave, y por lo alto,

abriéndose un cielo, que baje en una nube el dios de Amor con dos coronas
de rosas, y puesto encima de la gavia del árbol mayor, diga ansí.
(did. 2195)

Al revisar la presencia de utilería, ésta cumple tres funciones distintas: apegarse al mito,

ofrecer un espectáculo complejo, y alabar al espectador. Se apegan al mito con el manejo del

laurel, el vellocino y el barco, que además de lo anterior, son elementos de presencia

obligatoria, ya que toda la obra gira entorno a la obtención del áureo artilugio. Por otro lado,

el barco parece presentarse también como parte de un espectáculo ostentoso, ya que es con

éste con lo que se da fin a la obra.

Buscan ofrecer un espectáculo complejo los caballos, es decir, crean una fiesta que

además de máquinas y actores, se apoya en animales, lo que debía maravillar al asistente; así

94
como una obra que explote al máximo el vestuario solicitado, lo que hace de la lanza de Fineo

no sólo un rasgo de su vestuario, sino un elemento en sus acciones.

Por último, se alaba al espectador mediante los cuadros y la aparición de Amor

coronando a los personajes. El primer elemento alaba por colocar al bisabuelo de Felipe IV

junto a los Nueve de la Fama, dentro del palacio de Marte, lo que legitimaría el ejercicio de

poder de la casa de Austria. El segundo elemento ensalza al espectador con la muestra de la

legitimización divina de las acciones de Jasón en la obtención del artilugio que representa a

la Orden del Toisón de Oro, de la que Felipe IV era Gran Maestre.

El vestuario, como he anticipado, sigue cuatro parámetros.

Parámetro Caso

Calificativos Doriclea, ninfa

(did. 299)

El príncipe Fineo en hábito de caza, con un venablo.

(did. 653)

Medea en hábito de caza por otra parte, con un arco y flechas

(did. 666)

Convenciones Marte en medio, armado, con plumas, lanza y rodela.

(did. 535)

Especificidad Tocando un clarín, primero salga una dama a caballo en el Pegaso, que
ha de traer unas alas a los lados, y ella un tocado de plumas altas y un
manto de velo de plata, bordado de ojos y lenguas, preso en los hombros.
(did. 1)

95
 Salga por otra parte, tocándose chirimías, otra dama a caballo con un
tocado de palmas de oro enlazadas, y un manto de plata en los hombros,
bordado de palmas.
(did. 61)

La Poesía, vestida de dama, con un laurel en las manos y en la cabeza

(did. 202)

Ninfas que puedan, coronadas de corales y perlas, con velos de plata

sobre vestidos azules y ramos de coral y perlas en las manos […]
(did. 331)

Sale Helenia, en hábito de serrana, con patenas, corales, sombrero de

villana, sayuelo y manteo
(did. 1442)

Jasón detrás, armado, con una maza al hombro.163

(did. 1941)

Cuatro personas armadas de petos y celadas, con muchas plumas, toneles

de un color, espadas cortas ceñidas, las lanzas plateadas […]
(did. 2041)

Nulidad Salen por mar Helenia y Friso.

(did. 239)

Jasón y Teseo.
(did. 1039)

En el caso del vestuario por calificativo, es claro que el término debía dar la pauta para que

el autor supiese cómo debía ser.

El vestuario por convenciones parece remitir a los elementos iconográficos más

característicos de Marte, con lo que el espectador pudiese identificarlo de manera fácil.

163
Momento de la petición de Jasón a Teseo de alistar la nave para la fuga, justo antes de la hazaña
del vellocino, en la segunda jornada.
96
 En los casos del vestuario por especificidad se parte de dos directrices. La primera

directriz es la de inclusión de personajes nuevos o poco convencionales, lo que obliga a

detallar cómo deben disfrazarse. La segunda directriz es el detalle de los calificativos, lo que

puede dar idea sobre el desconocimiento del autor de comedias sobre cómo debían ser ciertos

disfraces.

Por último, en el vestuario por nulidad habría que considerar que quizá la mera

mención de estos personajes ya implicaría una convención para el autor de comedias.

A partir de lo expuesto, resulta evidente que el espectáculo de El vellocino de oro está

pensado en ser el de un evento que explote al máximo los recursos que se le brindan, pero

sin dejar de alabar a la monarquía (su espectador principal), y esto es uno de los cambios

entre este espectáculo y los anteriores, que a diferencia de Adonis y Venus y El Perseo, esta

comedia ya no centra su atención en el enaltecimiento de un solo personaje-actor, sino que

busca enaltecer a toda la monarquía con la legitimización de poder depositada en actos como

la colocación del cuadro de Carlos V en el templo de Marte, y el apoyo de Cupido a los

amores de los protagonistas.

4.3 LA RELACIÓN FÁBULA-PUESTA EN ESCENA EN EL VELLOCINO

DE ORO

Entre la fuente y las modificaciones, se solicitan 21 elementos escenográficos, diez de la

fuente y once nuevos. El mito ovidiano solicita los elementos escenográficos el mar, el

palacio y la selva de Cólquida, las hierbas de Medea, los toros, el dragón, el artilugio del

vellocino de oro, dientes, y el barco. Las modificaciones al mito solicitan además, como

97
elementos escenográficos, el templo de Marte, un vellocino dorado montable, un delfín

plateado montable, una peña que se abra, una máquina para la desaparición de Jasón y Medea,

una máquina para la entrada de Cupido, diez cuadros, un laurel, una lanza, coronas de rosas,

y a Fineo con lanza.

Durante la puesta en escena se presentan como elementos escenográficos el mar, los

montes y el palacio de Colcos, el templo de Marte, dos montables anfibios, una peña que se

abra, un bofetón, una nube, máquinas exhala-humo, máquinas en forma de dragón, y un

escotillón, dos caballos, diez cuadros, un laurel, el vellocino dorado, dientes, una lanza, dos

coronas de rosas, y a Fineo con lanza.

Los elementos del decorado se dan así para ofrecer un espectáculo lujoso pero

apegado al mito que aproveche los recursos del espacio escénico. Los elementos de

maquinaria se dan por necesidad del mito, y por explotar las posibilidades del espacio

escénico y del aparato creado para la comedia. Los elementos de utilería se dan por apegarse

al mito, por ofrecer un espectáculo más complejo que aproveche al máximo los elementos

presentes en él, y por alabar a los espectadores. Los elementos del vestuario se dan por

mantener una relación entre los personajes y los elementos externos conocidos por el

espectador, así como por ofrecer personajes nuevos claramente detallados que no pudiesen

confundirse con los demás.

Con base en lo anterior puede apuntarse que la escenografía de El vellocino de oro

está pensada en la creación de un espectáculo principalmente apegado al mito, que sea

aparatoso y aproveche al máximo los recursos que se le han otorgado, todo ello sin dejar de

dar un espacio para las alabanzas a la monarquía. Es decir, al comparar los espectáculos antes

analizados, resulta claro que ha ocurrido un cambio en la técnica escenográfica de Lope, ya

que mientras en las anteriores comedias se modificaba la fuente para favorecer el espectáculo,
98
para este momento el dramaturgo se apega al mito y lo explota junto con todos los recursos

que le permitan ofrecer un evento que maraville a su espectador.

99
 5. EL AMOR ENAMORADO

5.1 FÁBULA, FUENTES Y VARIANTES DE EL AMOR ENAMORADO

La primera jornada inicia con Sirena huyendo y escondiéndose en una peña. Tras ella corre

Alcino, quien busca consolarla. Una vez calmados ambos, entran Dafne y pastores, quienes

también huyen asustados; todos hablan del monstruo que les causa miedo y al escuchar

ruidos, deciden salir corriendo, dejando solo a Bato. Es entonces cuando entra Febo con

flechas, seguro de poder vencer al monstruo aquél. Cuando se van Bato y Febo, entran el

príncipe Aristeo y su criado Corebo para charlar con el río Peneo sobre el amor que el

príncipe siente por la hija del río, Dafne, concluyendo que ambos se casarán. A la salida de

Aristeo, entra Dafne a charlar con su padre, y quedan enojados porque ella no quiere casarse,

lo que hace que se cierre la gruta del río, y éste se aleje. Entra Venus para charlar con Dafne,

pero la ninfa hace que la diosa se enoje, por decir que ella no quiere casarse; y al quedar

Venus sola, pide a Cupido que la ayude a vengarse. Vuelve a entrar Febo, y se da el

enfrentamiento con la sierpe escupe-fuego, quien es vencida por una flecha, motivo de alegría

entre ninfas y pastores. Cupido, que ve la acción, y tras ser menospreciado por Febo, amenaza

con vengarse.

La segunda jornada inicia con Venus y Cupido acordando la venganza y

aprovechando los festejos por la muerte de la sierpe, éste flecha a Febo y a Dafne. Enamorado

Febo, busca a Dafne, quien lo desprecia y huye (situación de la que se burla Cupido, y por la

que Sirena juzga a Dafne). Se da la persecución en la que Febo transformado en ciervo hace

que Dafne lo persiga primero, para después ser él quien persiga a la ninfa, hasta que ésta

100
ruegue a su padre y a la tierra por ayuda, transformándola en laurel, mientras mantiene un

diálogo con Febo. Por lo alto aparece Diana, en un carro, a quien Febo le pide ayuda para

vengarse por lo que le han hecho Venus y Cupido. Acordado esto, sale Diana volando en su

carro, y termina la segunda jornada.

La tercera jornada inicia con los lamentos de Cupido por estar enamorado, de lo que

se burla Febo, por lo que él le pide ayuda a Venus. De manera que la diosa habla con Sirena

(de quien Cupido se ha enamorado), pero la ninfa argumenta que no puede amar al dios

porque ella ya ama a alguien más, lo que implicaría ser desleal a Venus, pero la diosa le

asegura que no podrá gozar su amor. Cupido llega buscando a Sirena, quien lo desdeña y, al

ver cerca a Alcino, le pide que se vaya. Alcino pensando en pedirla en matrimonio, habla con

Sirena, pero terminan discutiendo, por lo que la ninfa se hunde en la tierra, brotando primero

agua y después fuego. Al palacio de Cupido entran el dios y Sirena para hablar de lo que

siente él por ella, pero seguidos por Diana, quien baja del cielo y secuestra a la ninfa, acción

que deja irascible al enamorado. Aparece Febo agradeciendo a Diana y viendo desde lejos a

Liseno (padre de la ninfa), por lo que deciden dejar salir a Sirena del templo de la cazadora,

causando alegría entre los pastores. En ese momento, entran Venus y Cupido dispuestos a

pelear, pero el conflicto se interrumpe por la entrada de Júpiter en un águila, quien concluye

que si Febo perdió a Dafne por culpa de Cupido, es justo que Cupido pierda a Sirena, y con

esto pueden casarse Sirena y Alcino.

La fuente de El Amor enamorado es el libro I de Las metamorfosis de Ovidio, en el

cual se narra que de las tierras surgió la sierpe Pitón, que aterraba pueblos por su volumen y

ponzoña, así que Apolo decide matarla con varias flechas, y crear los juegos píticos para

recordar su triunfo. Se sigue con que, mientras Cupido miraba sus flechas, Apolo se burlaba

del niño, comentando que esas eran armas para adultos, y alardeando sobre la muerte de
101
Pitón, ante lo que responde el pequeño dios que sus flechas son más poderosas por vencer a

dioses, se retira hacia lo alto del Parnaso, desde donde lanza una flecha dorada a Apolo y otra

de plomo a la ninfa Dafne, lo que les genera amor y desprecio, respectivamente. Allende, la

ninfa, que es hija del río Peneo (el cual ha insistido en que quiere verla casada), siempre ha

pedido mantenerse virgen, como Diana. Y al hallarse Dafne y Apolo, él se admira de la

belleza de ella, pero la mujer sólo escapa del dios, mientras él busca convencerla de que le

conviene dejarse atrapar. En su desesperación, la ninfa ruega a su padre por ayuda, lo que la

transforma en un laurel, y al acercarse Apolo, el dios lamenta la metamorfosis añadiendo que

desde ese momento será su árbol.

Se ha modificado la fuente ovidiana en elementos de la fábula, la trama, y los

personajes. La fábula se ha modificado al colocar a Dafne como un personaje cercano a la

serpiente Pitón, pues Ovidio, aunque coloca los mitos seguidos, no establece que ambos

personajes compartan el mismo espacio diegético. Esta modificación parece ser para enlazar

ambos mitos, no sólo por los personajes, sino por las acciones, ya que si ambos compartían

el personaje de Apolo, ahora comparten los actos relacionados con la serpiente.

De igual manera, hay una modificación al colocar a Dafne como rival de Venus, caso

que inspira a la diosa a pedirle a Cupido que se vengue de la ninfa. Creo que esta modificación

es para consolidar desde el inicio el bando de Cupido y el apoyo que hay entre madre e hijo,

así como para amplificar la conducta de Dafne ante el matrimonio.

También se modifica el espacio diegético desde el cual Cupido flecha a Apolo y

Dafne, pues mientras la fuente dice que ha sido desde el Parnaso, Lope coloca este acto en

los festejos por la muerte de la serpiente Pitón. Tal modificación parece estar en función tanto

de una coherencia espacial que impediría a Cupido estar tan lejos de sus objetivos, como de

102
mostrar al espectador cómo ocurre la venganza del dios, así como puede estar en función de

facilitar la puesta en escena.

De igual forma, se ha modificado la fábula al agregar la transformación de Apolo en

ciervo para atraer a la ninfa, ya que Ovidio sólo pone en boca del dios todos sus atributos y

logros para conseguir la atracción. Este agregado está en función de un espectáculo más

complejo, por la aparición de animales en escena.

El último punto que se modifica en la fábula es el deseo de venganza de Apolo, ya

que Ovidio termina la narración del mito de Dafne e inmediatamente pasa al de Ío, sin

detenerse en narrar qué ocurrió con los dioses. Esta modificación es la pauta para agregar el

mito inventado por Lope, correspondiente a la tercera jornada, con lo que se extendería la

comedia.

La trama se ha modificado al traspasar la descripción de Dafne, en actos de la ninfa,

es decir, ya no sólo se habla de la relación entre ella y su padre, sino que esta relación es

mostrada al espectador. Esta modificación es para crear un motor que amplifique la conducta

de la ninfa ante el matrimonio y que justifique su final trágico.

La modificación más importante a la trama es la inclusión del mito creado por Lope,

la historia de Cupido y Sirena. Considero que dicha invención se hace para cumplir con el

postulado del dramaturgo de dar al espectador todo cuanto espera ver en la obra,164 y en este

caso, el espectador también espera ver la solución al conflicto entre Apolo y Cupido.

Los personajes de la fuente se modifican o físicamente o con adhesiones. El río Peneo

se modifica al conseguir un cuerpo que lo muestre en escena, esto como parte de la búsqueda

164
Vega, 2012, vv. 205 – 210.
103
de la amplificación de la conducta de Dafne ante el matrimonio. Cupido cambió físicamente,

de niño a adulto, pues mientras Ovidio alude al dios como niño, Lope lo ha puesto como un

adulto consciente de los alcances de su poder. Esta modificación permite la invención de

Lope para la tercera jornada.

Se han introducido personajes como Sirena, Alcino, Aristeo, Venus, Diana, y Júpiter,

lo que cumple varios objetivos.

 Sirena: Crear un contraste con Dafne,165 y ser la amada de Cupido.

 Alcino: Ser el tercero contra Cupido.

 Aristeo: Amplificar los deseos de no casarse de Dafne.

 Venus: Apoyar a Cupido en su enamoramiento.

 Diana: Apoyar a Febo en su venganza, creando un contraste con Venus.

 Júpiter: Dar solución al conflicto entre los dioses.

Estas inclusiones implican ciertos elementos escenográficos, como son el carro de Diana y

el águila de Júpiter. Con lo que, estas modificaciones no sólo son un apoyo para extender la

fábula, sino también para dar un espectáculo más aparatoso.

Un último elemento modificado es la serpiente Pitón, que Lope convierte en un

monstruo escupe-fuego, mientras Ovidio lo mantenía en sólo una grande y ponzoñosa sierpe.

Esta modificación complementa la idea de buscarse un espectáculo admirable.

165
Martínez Berbel, 2002b, p. 814.
104
 Con base en lo hasta aquí expuesto, es evidente que en El Amor enamorado se

propone una fábula que satisfaga los deseos de los espectadores, pero ya sin la necesidad de

enaltecer personajes de la corte, ni focalizar sobre un personaje principal que deba resultar

más atractivo ante los asistentes a la puesta en escena. Es decir, para esta comedia se propone

satisfacer al espectador ofreciéndole todo cuanto espera ver, con lo que se debió lograr

mantener la atención del auditorio. Las modificaciones al mito afectan la escenografía al

hacer necesario mostrar la gruta del río Peneo, emplear un carro para Diana y otro para Júpiter

(en forma de águila), y ocupar un ciervo.

5.2 EL AMOR ENAMORADO COMO TEXTO ESPECTACULAR

Se sabe que la puesta en escena de El Amor enamorado fue en el Palacio del Buen Retiro, un

mes después de El mayor encanto, Amor de Calderón de la Barca, por lo que debió ser a

finales de julio de 1635. Sin embargo, no hay datos claros sobre cuál de los lugares dentro

del palacio fue el elegido para la obra, ya que el Buen Retiro ofrecía muchas posibilidades,

desde estanques hasta prados.

Hay que considerar también que la obra pudo gestarse por una propuesta de Cosme

Lotti, como ocurrió con El mayor encanto.166 Lo anterior confluye con la idea de que Lotti

influyó en Lope para que buscase superar la puesta calderoniana.167

La presencia musical en esta pieza de Lope es menos notoria que en otras, pero se

mantiene presente como elemento, a partir de canciones interpretadas por los personajes.

166
Ulloa, 2013, pp. 12 – 17.
167
Wooldridge, 1978, p. 33
105
Situaciones que podrían disfrutarse mejor en una sala interior, por las cuestiones de acústica,

como en Adonis y Venus, pero que podrían realizarse en un espacio escénico abierto, como

se practicó en obras como El villano en su rincón.

No obstante, entre la maquinaria se solicita un elemento que vuela sobre el espacio

escénico.

Pase el carro lo demás del Teatro por lo alto, y acabe el acto segundo.
(did. 1932)

Llamo la atención sobre este elemento en específico, porque el águila de Júpiter podía tratarse

de una nube con una máquina en forma de águila, como se hace en la loa de El vellocino de

oro.

Esta didascalia explícita menciona el movimiento del carro sobre el espacio escénico.

Dicho movimiento no podría lograrse en un espacio abierto como los jardines, pero sí en uno

techado, como un interior. Por lo tanto, me parece prudente pensar que la puesta en escena

fue en una sala interior, con una construcción muy aparatosa, que incluya desde un fondo

teatral para presentar la gruta del río Peneo, hasta la maquinaria solicitada para el grandioso

espectáculo en cuestión.

Para la puesta en escena se piden ciertos elementos para satisfacer aspectos del

decorado, maquinaria, utilería y vestuario:

106
  Decorado: Las selvas de Tesalia, la gruta del río Peneo, los prados de Arcadia, el

templo de Diana, y el palacio de Cupido.

 Maquinaria: Una nube, una máquina escupe-fuego, un bofetón, dos carros, un

escotillón, y una fuente de agua y fuego.

 Utilería: Un anillo, un ciervo y un laurel.

 Vestuario: Varía en calificativos, convenciones, especificidad, y nulidad.

Las peticiones para el decorado se hacen en didascalias explícitas; la primera se hace cuando

Aristero y Corebo buscan entrevistarse con el río Peneo para solicitar la mano de Dafne:

Descúbrese el río Peneo en su gruta.

(did. 448)

La segunda vez es durante los festejos por la hazaña de Febo, que entrega la cabeza de la

serpiente a su hermana:

El templo se abra, y se vea a Diana en su altar con un venablo y un perro al

lado, como la pintan.
(did. 849)

Posteriormente cuando se presente el castillo de Amor, donde éste se halla con Sirena:

107
 Cae un lienzo de lo alto en forma de palacio, que dejándolos en el teatro a los
dos, cubre todo el monte.
(did. 2537)

Así como a lo largo de los discursos para referirse a Tesalia y Arcadia, donde sólo de Tesalia

se da un elemento descriptivo dentro de una didascalia implícita.

Alcino. Pero ¿qué bulto es aquel

Que detrás de aquella peña
Más temor que cuerpo enseña,
Si está mi esperanza en él?
(vv. 57 – 60)168

Me parece que las peticiones para el decorado se presentan en didascalias explícitas cuando

se vinculan con un elemento de derroche para el espectáculo, lo que deja para el discurso

sólo referencias que no influyen en la parafernalia.

La maquinaria se pide en didascalias explícitas; la primera se da para el encuentro

entre Venus y Dafne en la primera jornada:

Baje Venus.
(did. 555)

La segunda ocurre cuando es presentada la sierpe ante Febo:

168
Momento en que Alcino busca consolar a Sirena del miedo a la serpiente Pitón.
108
 Sale la sierpe echando fuego.
(did. 723)

La tercera se da con el movimiento de Dafne que escapa del dios que la persigue

Váyase Dafne arrimando a la transformación.

(did. 1745)

Hay otras dos didascalias enfocadas en la metamorfosis de Dafne en laurel, pero transcribo sólo ésta

por ser en la que se hace énfasis en el movimiento sobre un elemento mecánico, la “transformación”.

La cuarta es cuando Diana entra en su carro para consolar a su hermano Febo, tras la

metamorfosis de la ninfa:

Por lo alto un carro de plata; Diana sentada en él con una media luna en el
tocado.
(did. 1880)

La quinta se solicitud se realiza cuando Sirena y Alcino están reconciliándose, pero son

separados por la intervención maravillosa de Amor, que consigue abrir la tierra para que

Sirena sea succionada y transportada al castillo del dios:

Estará de pies Sirena en la trampa del teatro, y al abrazarse los dos, se

hundirá Sirena.
(did. 2490)

109
La sexta y la séptima se hacen al presentar ante los pastores una fuente, que da la idea de que

en esto ha sido transformada Sirena:

Salga una fuente de agua hacia arriba.

(did. 2495)

Sale una llama de fuego.

(did. 2534)169

La última se pide para la entrada del dios Júpiter al final de la comedia, para que él solucione

el conflicto entre los dioses:

En este ruido baje en un águila Júpiter.

(did. 2752)

El uso de un bofetón para la metamorfosis de Dafne me parece el único elemento de

maquinaria realmente necesario para la puesta en escena del mito de la ninfa y Apolo, ya que

la modificación a la serpiente Pitón, aquella que la hace un monstruo escupe-fuego, resulta

un mero recurso de espectáculo. De manera que las otras cinco máquinas están sólo en

función de una puesta en escena que maraville la vista del espectador.

169
Este movimiento ocupa el mismo espacio que la fuente de agua, sin embargo lo anoto para dejar
clara la necesidad de que esta fuente sea tanto de agua como de fuego.
110
 La utilería se pide dos veces en didascalias explícitas; una vez cuando Apolo se ha

transformado en animal para atraer a Dafne:

Sale un ciervo por una puerta del teatro.

(did. 1526)

Y después con la metamorfosis de la ninfa:

Transformándose en laurel.
(did. 1749)

Así mismo, se solicita utilería una vez en didascalia implícita, cuando Cupido le da a Bato

un anillo, momento previo al festejo por la hazaña de Febo.

Cupido. Pues porque jamáis culpéis los

Dioses, con este anillo
Os premio.
(vv. 1159 – 1160)

El anillo ocupado por Cupido, me parece que sólo busca crear una relación entre las historias

de los dioses y los pastores, aunque éste sea el único momento en que el pastor bobo convive

con el dios.

111
 Las didascalias explícitas contienen elementos de utilería que acercan la puesta en

escena a un grado de mayor complejidad, al tener un animal en el espacio escénico, y al

mostrar ante los espectadores la metamorfosis de Dafne.

El vestuario, como he anticipado, sigue cuatro parámetros.

Parámetro Caso

Calificativos Sale Sirena, ninfa.

(did. 1)

Sale Alcino, labrador, galán.

(did. 31)

Salen Dafne, ninfa, Silvia y Bato, villanos rústicos.

(did. 132)

Aristeo, príncipe de Tesalia […]

(did. 407)

Convenciones Sale Febo con su arco y flechas

(did. 297)

Baje en un águila Júpiter

(did. 2752)

Especificidad Cupido con arco y flechas: hárale mujer, en hábito corto y bizarro.
(did. 622)

Diana en altar con un venablo y un perro al lado, como la pintan.170

(did. 849)

170
Transcribo sólo esta didascalia respecto de Diana, ya que la frase “como la pintan”, me permite
suponer que Lope se haya inspirado en el óleo de Rubens, en el que aparece la diosa con venablo, un
perro, y una luna en el tocado (rasgo anotado en la did. 1880)
112
 Nulidad Descúbrese el río Peneo en su gruta.
(did. 448)

Baje Venus.
(did. 555)

En el caso del vestuario por calificativo, es claro que el término debía dar la pauta para que

el autor supiese cómo debía ser. El vestuario por convenciones parece remitir a los elementos

iconográficos más característicos de los personajes, con lo que el espectador pudiese

identificarlos de manera fácil, es decir, al ver a Febo como cazador, y al tener el referente del

águila como animal de Júpiter.

En el caso del vestuario por especificidad, hay que notar que se trata de dos de los

personajes principales de la obra, y que en ambos casos serán actrices, lo que me obliga a

pensar que probablemente Lope ya tenía un plan sobre cuál sería la compañía que llevaría

esta obra a escena, y que esperaba que determinadas mujeres sirvieran a esos personajes.

En los casos de nulidad de descripción del vestuario, me parece que el caso del río

Peneo habría sido porque el mismo carácter de río daría una idea al autor de comedias sobre

el disfraz. En el caso de Venus, que también es uno de los personajes principales de la

comedia, bastaría recordar las intenciones del dramaturgo por mostrar en escena cuadros de

mitología, de los que ha tomado las características para los demás dioses, y en los cuales, la

diosa siempre aparece desnuda, rasgo que él no puede mencionar en una didascalia explícita,

pero que le permite dejar en blanco lo referente al vestuario.

Un último elemento de vestuario mencionado en la obra es la piel de lobo que cubre

al pastor bobo Bato durante la tercera jornada. Este elemento es de importancia para el

espectáculo, pero no para la fábula, ya que los amores entre este pastor y la labradora Silvia

113
no afectan el mito ovidiano (ni las modificaciones lopescas), sino son sólo por un atractivo

tanto cómico como visual.

A partir de lo hasta ahora mencionado, parece claro que el espectáculo de esta

comedia estaba planeado para ser un evento que privilegie lo visual y aparatoso, sobre todo

en la última jornada, ya que es en ella en la que se da el mayor despliegue de recursos

mecánicos, con lo que el dramaturgo debía esperar mantener la atención de todo espectador,

incluyendo al que, con gran probabilidad, debió en un momento suponer que la obra

terminaba con la metamorfosis de Dafne.

5.3 LA RELACIÓN FÁBULA-PUESTA EN ESCENA EN EL AMOR

ENAMORADO

Entre la fuente y las modificaciones hechas por Lope, se solicitan dieciséis elementos

escenográficos, cuatro de la fuente y doce nuevos (más uno que remplaza Lope de Ovidio).

El mito ovidiano solicita los elementos escenográficos de las selvas de Tesalia, la serpiente

Pitón, una máquina para la metamorfosis de Dafne y el laurel. Las modificaciones al mito

solicitan además, como elementos escenográficos, la gruta del río Peneo, los prados de

Arcadia, el templo de Diana, el palacio de Cupido, una máquina para la entrada de Venus,

una máquina escupe-fuego (en remplazo de la serpiente Pitón), un carro para Diana y otro en

forma de águila para Júpiter, una máquina por la que desaparezca Sirena, una fuente de agua

y fuego, un anillo, un ciervo, y un pastor con piel de lobo.

Durante la puesta en escena se presentan como elementos escenográficos las selvas

de Tesalia, la gruta del río Peneo, los prados de Arcadia, el templo de Diana, el palacio de
114
Cupido, una nube para las entradas de Venus, una máquina escupe-fuego, un bofetón para la

metamorfosis de Dafne, un carro para Diana y otro en forma de águila para Júpiter, un

escotillón para la desaparición de Sirena, una fuente de agua y fuego, un anillo, un ciervo, un

laurel, y un pastor con piel de lobo.

Los elementos del decorado se dan como parte de un vínculo con un espectáculo

aparatoso que muestre la gruta que se abre, el ornato del templo de Diana, y el inmediato

cambio de espacio diegético al pasar de Arcadia al Palacio de Cupido, es decir, lo importante

en ellos es la vista. De los elementos de maquinaria, sólo el bofetón se da por necesidad del

mito (la metamorfosis de Dafne), ya que la máquina escupe-fuego que actúa como la

serpiente Pitón es, como el resto de las máquinas de esta obra, un elemento por mero derroche

y atractivo visual para el espectador. Los elementos de utilería se dan por necesidad del mito

(caso del laurel), por ofrecer un espectáculo más complejo (caso del ciervo), y por vincular

las historias de los dioses y de los pastores (caso del anillo). La cuestión del vestuario parece

darse, en el caso de los dioses, por una relación iconográfica que permita al espectador

identificar fácilmente a los personajes basándose en los objetos que los acompañan de manera

habitual. No obstante, en el caso de la piel de lobo, como ya he mencionado, su aparición es

de interés espectacular, porque los amores entre Bato y Silvia son sólo un atractivo cómico

y visual.

Con base en lo anterior, me parece que para El Amor enamorado se ha planeado una

escenografía que privilegie lo ostentoso y el atractivo visual, sin que esto se vincule

directamente con el enaltecimiento de la corte, como ocurría en El vellocino de oro. Para

lograr tal privilegio, se ha requerido la ampliación de la fábula de la fuente, pero ya no como

ocurría en El Perseo (tomar otra fuente que permitiese manejar elementos más aparatosos),

sino con la inclusión de un nuevo mito creado por el dramaturgo.

115
 Por otro lado, cabría apuntar la posibilidad de que esta comedia ya no fuese actuada

por personajes de la corte, como se sabe que ocurrió con Adonis y Venus, pero que sí había

una clara idea de quiénes serían los actores, como lo hace pensar la aclaración de que el

personaje de Cupido lo hará una mujer.

116
 6. EVOLUCIÓN ESCENOGRÁFICA DEL TEATRO

MITOLÓGICO DE LOPE DE VEGA. CONCLUSIONES

Al considerar a la escenografía como la ciencia de adornar el escenario para la puesta en

escena, se ha tenido un conjunto de análisis sobre cuatro comedias del corpus mitológico de

Lope de Vega. Para tales análisis se han considerado las propuestas teóricas de Aristóteles,

Ubersfeld, Toro, García Barrientos, etc., así como los comentarios de estudiosos como Ferrer,

McGaha, Profeti, y Wooldridge.

Se halla como punto de partida a Adonis y Venus. Esta tragedia tiene la intención de

satisfacer los gustos de los cortesanos de actuar como personajes mitológicos, lo que obliga

a que para planear la escenografía no haya un pleno apego a la fuente. Es decir, se han tenido

que agregar espacios ostentosos para la aparición de Apolo y Tesifonte, así como se incluye

una máquina para las entradas y salidas de Venus, y sobre todo a incluir una secuencia en la

que puedan presentarse los niños como actores (lo que obliga a incluir como parte del

decorado los elementos del árbol y la colmena). Es decir, la obra está planeada para que los

cortesanos se disfracen como personajes de la mitología, y se apoya en elementos

escenográficos que amplifican la suntuosidad con la que entran al espacio escénico.

Como segundo punto se encuentra El Perseo. Esta tragicomedia, como la denomina

Lope, mantiene la intención de satisfacer los gustos cortesanos de actuar como personajes

mitológicos, pero a diferencia de lo hecho para Adonis y Venus, en esta ocasión se varían las

fuentes empleadas, es decir, se pasa de Ovidio a Apolodoro para luego volver a Ovidio. El

desplazamiento entre las fuentes está claramente vinculado con un interés por manejar la que

justifique tanto un decorado más aparatoso como un mayor despliegue de hazañas que

117
vuelvan más atractivo al personaje protagónico (con lo que sigue buscándose que sobresalga

el actor). Por lo tanto, entre ambas piezas hay cercanía en el deseo de satisfacer a la corte,

pero también hay diferencia al revisar los porqués sobre los elementos escenográficos

solicitados para cada una.

En el siguiente punto está El vellocino de oro. En esta obra dramática se ha dejado de

focalizar al cortesano como actor, y se le ve como espectador, lo que hace innecesario el

enaltecimiento de un solo personaje, como ocurría en las obras anteriores. De esta manera,

se busca satisfacer el gusto cortesano de la legitimización del poder, lo que implica hallar

como utilería el cuadro de Carlos V, así como el vellón dorado (propio de la orden del Toisón,

a la que pertenecieron los tres Felipes). Así mismo, aun en El vellocino de oro, se halla que

ya no hay cambios entre una fuente y otra de manera alternada para justificar el ostento, sino

que se emplea una fuente para un episodio (la llegada de Helene y Frixo, presente en Higino)

y se cambia directamente a otro. Lo anterior implica que hay una lectura que ha aprovechado

más al autor clásico en la explotación de elementos que se mencionen en Las Fábulas

mitológicas o en Las Metamorfosis para satisfacer el gusto por lo visual en el espacio

escénico.

Al final se encuentra El Amor enamorado. Esta comedia ya no presenta un interés por

satisfacer deseos cortesanos ni de participación como actores (que podría implicar el ya

pensar en compañías de actores, de las que el dramaturgo tendría consciencia para decidir

que un personaje debía ser actuado por determinada persona) ni de enaltecimiento o

legitimización de poder, sino muestra un claro deseo por darle al espectador cuanto espera

recibir de la obra. Con lo dicho no quiero decir que el espectador principal haya dejado de

ser el cortesano. El satisfacer tal deseo del espectador obliga a que deban pasarse al espacio

patente elementos como el río Peneo y la metamorfosis de Dafne. Con el mismo principio,
118
Lope se obliga a deslindarse de la fuente que ha empleado, Ovidio, para crear un nuevo mito

y dar el final que el asistente a la fiesta espera conocer, cuestión que llena toda la tercera

jornada, en la que se da el mayor despliegue de maquinaria en el espacio escénico que se

haya visto en los textos aquí analizados, ya que una vez desapegado del mito, el fénix no

escatima en las acciones posibles de presentarse en el teatro, y es así como emplea

escotillones, pescantes, fuentes, carros y lienzos en la misma jornada.

Con base en lo anterior, y considerando a la evolución como el pasar de un punto a

otro, que puede ser de un estado, conducta, o propósito, es evidente que ha ocurrido una

evolución en la escenografía de Lope de Vega. Dicha evolución ha ocurrido a partir del

propósito de alabar al espectador cortesano y llegar a la creación de escenografías pensadas

en fascinar a todo espectador. Así como al abandonar la conducta de emplear la escenografía

sólo para que los cortesanos actúen, para tomar una postura que considere a las compañías

de actores profesionales. Es claro que esta evolución ha sido periódica en su abandono del

cortesano, para conseguir poco a poco el esplendor que haría a la puesta en escena un acto

atractivo para un público más amplio.

Con respecto a los motivos de esta evolución se pueden establecer varias hipótesis.

Falta mucho por decirse del tema, pero en este punto, me parece prudente sólo preguntar si

esta misma evolución se alcanzará a percibir al revisar las demás comedias mitológicas de

Lope de Vega.

119
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