Teatro Del Absurdo

Pinter” El teatro del
MARTIN ESSLIN
61214 -42 copias-

ILAC
Esslin, M., “Introducción” y Cap. “Samuel Beckett” y “Harold
T de teatro - Unidad 6
EL T E A T R O
DEL ABSURDO
absurdo, Seix Barral, Barcelona, 1966.
B IB L IO T E C A B R E V E
E D I T O R I A L S E IX B A R R A L , S. A.
de 42
B A R C E L O N A , 1966
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IV)
P R E F A C IO
Vamos a tratar en este libro de una faceta del desarrollo deí

teatro coriTémporáneo, concretamente de las formas dramáticas
que se asocian a tos nombres de Samuel Beckett, Eugéne Iones-
co, Arthur Adamov, Jean Genet y muchos escritores de van
guardia en Francia, Gran Bretaña, Italia, España, Alemania,
Estados Unidos y otros países.
La vida de los libros de teatro es efímera. En los estantes,
de muchas librerías vemos el aspecto de abandono que ofrecen,
las autobiografías de los grandes actores y las colecciones coti
las piezas más importantes de los últimos años. Nunca hubiera
escrito este ensayo, si no estuviera convencido de que la im por
tancia del fenómeno teatral al que nos referimos trasciende los
estrechos límites de la crítica dramática. Ya que el teatro, a
despecho de su eclipse aparente tras el auge de los " mass
media”, conserva una importancia inmensa, y que incluso va
en aumen\o, precisamente por el desarrollo del cine y la tele
visión. En efecto,,los “ mass media” son demasiado aparatosos
y caros para permitirse demasiados ensayos e innovaciones.
P or muy restringido que pueda ser el alcance y el público .det
teatro, es sohre las tablas donde ¡os actos y los guionistas de
los “ mass medía” adquieren experiencia y prueban el material
que más tarde van a utilizar. E l teatro de vanguardia de hoy es,
quizá la influencia más poderosa para configurar tos “mass
media” de mañana, que a su vez ejercen gran influjo sobre las
ideas y la sensibilidad del hombre occidental.
E l fenómeno teatral de que nos vamos a ocupar no con
cierne, pues, solamente a un reducido círculo de intelectuales.
Nos puede ofrecer un nuevo lenguaje, nuevas ideas, nuevos
caminos y una nueva y vital filosofía destinada a transformar,
a no muy largo plazo, los modos de pensar y sentir de un
vasto público.
Además, la comprensión de esta técnica teatral, todavía os
cura para muchos críticos, creo contribuiría a esclarecer ten-
7
invalida ¡a obra de importantes dramaturgos del pasado, del
presente y del porvenir en otras formas teatrales.
Es pronto aún para discernir con claridad si el teatro del
absurdo se desarrollará como género dramático independiente
o si, por el contrario, algunos de sus hallazgos formales y lin
güísticos se -fundirán en una tradición más amplia enrique
ciendo el vocabulario y los medios expresivos del teatro en
general; en ambos casos merece la más seria atención.
Para escribir esta obra he recibido gran ayuda por parte de
algunos de los autores en ella estudiados. Las reuniones con
los dramaturgos han sido experiencias muy interesantes; ellas
mismas han constituido una compensación para escribirlo. Es
toy profundamente conmovido por su cortesía y sinceramente
agradecido, en especial a Mr. Samuel Beckett, M. Arthur Ada-
mov, M. y Mme. Eugene lonesco, Sr. Fernando Arrabal, Sr. Ma
nuel de Pedrolo, M r. N, F. Simpson y Mr. Harold Pinter.
Igualmente he contraído una gran deuda con Mr. E ric Bent-
ley, en el cual se unen una gran erudición y un enorme entu
siasmo por el teatro, y sin cuya ayuda este libro no hubiera
sido escrito; a M r. Herbert Blau, del Actors' Workshop de
San Francisco; Mr. Edward Goldberger; Mr. Christopher Hol-
m e; Sr. F. M. Lorda; y Mr. David Tutaev por llamar m i aten
ción hacia escritores y obras que caen dentro del propósito de
este estudio y por el préstamo de valiosos libros y manuscritos,
gracias también a la Sra. Connie M artellini Ricono, Mr. Charles
Ricono, Miss Margery Withers, Mr. Da\nd Schendler, Mrs. Ceci
lia Gillie y M r. Robin Scott por ayudarme permitiéndome el
acceso a una información y un material sumamente valioso,
y a Miss Nancy Twist y Messrs. Grant y Cutler por su ayuda
bibliográfica.
P or último, a ¡ni esposa p or su apoyo y sus constructivas
críticas.
M a r t in E s s l in
Londres, marzo de 1961
3 de 42
Q.
(D
I N T R Ü D U C C Í O N
A b s u rd id a d de! a b s u rd o
El 19 ele n o v ie m b r e de 1957 un .g r u p o d e in qu ietos actores

se p re p a ra b a p a ta sa lir a escena. E ran los m íem b roá ¡de id'
A cn d em la de A c to re s de San F ra n cis co . E l p ú b lico im t¿ el cjüé
tban a a ctu a r estaba fo r m a d o p o r i .400 presos de la Pehlteh;
cla rín de San Q u intín . N a d ie había re p re s e n ta d o a llí desdé'qtJÜí
Snrnh B crn h n rd t lo h izo en 1913. A h o ra , cu aren ta años des*
pués, Jn o b ra eseoiú da, p r in c ip a lm e n te p o r no ten er : papelés
fem en in o s, era ¡:.'¡¡)crittid o a G o d a t, de S am u el B e ck eÜ . ( k„.
N o es, pues, de e x tra ñ a r qu e ios a cto res, y l íe r b c r t B lalí;
el d ir e c to r , e s tu v ie ra n recelo sos. ¿ C ó m o iban a p resen ta rse a ¡'¡te
uno de los m ás d ifíc ile s a u d ito rio s d el m u n d o con una obra
tan m a rc a d a m e n te o scu ra e in te lectu a l y q u e ca si había p ro
d u cid o tu m u ltos en los m ás so fistica d o s (públicos dé EünJpá
O c cid en ta l? I lc r b e r ! Dlau d e c id ió p r e p a ra r al a u d ito r io dc.íJátl
Q u in tín para lo qu e ib a a p resen cia r. C o m p a r e c ió en el esce
n a rio y se d ir ig ió al re p le to y o scu ro c o m e d o r N o rte , con ver
tid o en un m a r de v a cila n te s c e r illa s q u e los p resos lanzaban
p o r en cim a del h o m b ro despu és d e h a b er e n cen d id o sus ciga
rr illo s . Blsiu c o m p a r ó la o b ra con una p ie z a de m ú sica de jazz:
"n la cual uno d eb e c s la r a ten to p ara d e s c u b rir eh ella lodo
lo q u e uno eren p o d e r d e s c u b r ir ". D el m is m o in o d o te n ía 'lá
esp era n za qu e h ab ría d iv e rs a s in te rp re ta c io n e s , d ive rso s sigiii-
fiendos p erso n a les p ara cada uno de los a sisten tes a E sperand o
a C o d a l.
E l telón se alzó, la o b ra d io c o m ie n z o . Y a q u e llo qu e había
d es co n certa d o n los so fis tic a d o s a u d ito r io s de P arís, Londres
y N u ev a Y o r k , fu e in m e d ia ta m e n te a s im ila d o p o r un pú blico
de presos. E l e s c r ito r de R e c u e rd o s de un estreñ ís (a (M e m o s
o/ a I'ir s t -N ig h / c r ), en Ins co lu m n a s d eí p e r ió d ic o d el penal, el
"S a n Q u en tln N e w s '1, d ijo :
" E l trío de fo rz u d o s , de p ro m in e n te s b ícep s, qu e había plaín

tado sus 642 lib ras en el p a s illo , esp era b a n qu e saliesen chicas
y cosas d ive rtid a s. Cuntido esto no o c u rre rn n n ificsln ii.su e n o jo ¿ P o r qu é una ob ra de la su pu estn m en le esotérica Vanguar
y en v o z nf(o e m p ieza n a d e c ir qu e en cn a n to se apagu en los dia cau só un im p a c to tan in m ed ia to y hondo en un público
luces se largan . E staban en un e r ro r. E scu ch a ron y o b serva ro n d e p reso s? ¿ P o r qu é les c n írc n ló con u na-situ ación en cierta
dos m in u tos m is y se. q u ed a ro n . S e q u ed a ro n hasta c! final. m ed id a an á loga a la suya? Q uizás. O qu izás, p o rq u e estaban
E staban t e m b la n d o " 1. d e s p ro v is to s de so fistica ció n y, en consecu en cia, presenciaron
la o b ra sin ideas p reco n ceb id a s, sin n ocion es de antem ano, de
O c o m o re fie re el a u to r del e d ito ria l del m is m o p e rió d ic o , m o d o qu e e v ita ro n el e r r o r en el qu e in cu rren m uchos críticos
b a jo el títu lo "11! g ru p o San F ra n cis co d e ja al a u d ito r io tic co n o cid o s, q u e condonan la pieza p o r su fa lta de tram a, desa
San Q u intín esp era n d o a G o d o !” , rro llo , ca ra cteres, o sim p le m e n te sen tid o com ún, L o cierto es
q u e nü se pu ede acu sar a los p reso s de San Q uintín de snobis
"C in c o m in u tos despu és de em p eza d a in re p res en ta ció n , tod os m o, c o m o se ha hecho con gran p a r le d el p ú b lico de E sperand o
los qu e hablan pen sa d o qu e era p r e fe r ib le re p re s e n ta r en p ri a G o d o t, al qu e se ha acu sado de p r e te n d e r a p re c ia r una obra
m e r lu g a r una o b ra m en os p o lé m ic a , vieron a liv ia d o s sus te qu e ni s iq u iera habían c o m e n z a d o a c o m p re n d e r, sólo p o r
m o re s " gu a rd ar las a p a rien cia s.
La a co gid a dada en San Q u in tín a E s p e ra n d o a G o d o ! y el
Un p e rio d ista de! C h in itie Ir. de San F ra n cisco, q u e estu vo c a lu ro so aplau so a o b ra s de lo n esco, A d a m o y , P in le r y otros,
presen te, hizo n ota r qu e los p reso s no e n e o n h a r o n la ob ra atestigu an qu e estas piezas, a rro g a n te m e n te rechazadas a in c
d ifíc il de en ten d er. U no do ello s le d ijo : " (ín d n l es la s o c ie d a d ", lu ido c o m o m ix tific a c io n e s sin sen tido, tienen a lgo q u e d ecir
o tro : “ lis cí e x t e r io r " =*. U no de los m a es tros de In p risió n es y pu eden ser en ten d id a s. G ran (ja rte de la in com p re n sió n coí\
cita d o d icie n d o : "F .llos saben lo qu e sign ifica esp era r..., sabían qu e las o b ra s de este tip o son tod avía re cib id a s p o r los c r ít i
qu e si p o r fin G od ot h u b iese llej’ ado, hatirtn sido un e n g a ñ o " '. cos y c o m e n ta ris ta s tea tra les, y p a rte de la p e r p le jid a d que
El e d ito ria l del p e r ió d ic o de In p ris ió n in dicaba Sa c la rid a d
han cau sado, la cual ello s m ism o s co n trib u y en a in crem en ta r,
con la qu e su a u to r h a lla c o m p r e n d id o la pieza:
p r o v ie n e del h ech o de q u e fo rm a n p a rte de una c o rr ie n te nueva,
de una co n v en c ió n escén ica tod avía en d e s a r ro llo , q u e aún no
" E r a una e x p re sió n s im b ó lic a , en ca m in a d a a e v ita r tod o
ha sid o s u ficie n tem en te en ten d id a y a du ras penas definida
e r r o r p erso n a l, de un e s c r ito r qu e esp era b a qu e ca d a m iem bro
In e v ita b le m e n te las o b ra s escn '.a s de a cu erd o con esta nueva
del p ú b lico sacase sus p ro p ia s co n clu sion es y c o m e tie s e sus
c o n v en c ió n , al ser ju zg a d a s con o tr o s c r ite r io s y n orm a s, re su l
p ro p io s e rro re s . La o b ra no hace e x p re s a m e n te ninguna p r e
tarán in solen tes im p ostu ra s. Si una p ie za b ien hecha ha de
gunta, no fu erza al e s p e c ta d o r a ninguna m o ra l d ra m á tic a , no
ten er un a rg u m e n to in te lig e n te m e n te co n s tru id o , é s tas n o U fe-
a lim en ta ninguna esp eran za c o n c re ta ... T o d a v ía esp era m o s a
nen h isto ria o a rg u m e n to qu e r e fe r ir n o s ; si una o b ra es ju zga d a
G od ot, co n tin u a m o s esp erá n d o le . Cuando la e s c e n o g ra fía se
buena p o r la su tileza de sus c a ra c te re s y m o tiv a c io n e s , ,éstas
o scu rezca y la a cció n se vu elva d em a sia d o Urnta nos va m o s
se h allan a m en u d o d e s p ro v is ta s de .p e rs o n a je s , re c o n o c ib le s
a lla m a r m u tu a m en te p o r el n o m b re, y va m o s a ju ra r m a r
ch arn os para siem p re , p e ro en ton ces ya no h ab rá sitio don d e y p resen tan an te el p ú b lico m u ñ eco s.m ecá n ic a s .; si ,u n a ~ o W a
bien hecha ha de ten er un tem a c o m p le ta m e n te ex p lica b le,
c la ra m e n te ex p u esto y fin a lm e n te s o lu c io n a d o , éstas a jiiC D U íio
- ¡ S e dice qu e el p r o p io G o d ot, así c o m o giros, frases y p e r s o no tienen ni p r in c ip io ni fin j-si una o b ra b ien hecha ha de ser
najes de la ob ra , han v e n id o d esd e en ton ces a fo r m a r p a rte e s p e jo de la n a iu ra ic zn y r e tr a ta r las m a n era s y m a n ierism o s
de! a rg o t p r iv a d o y la m ito lo g ía in stitu cio n a l de San Q u intín . de la ép o ca en b e llo s y c u id a d o s s k c tch s , éstas a m enudo
p a recen ser r e fle jo de...sueños.._p p e s a d illa s ; si una o b ra ü>ien
hecha se basa en in gen io s a s ré p lica s y a gu d o s d iá lo g o s , éstas
no tienen m ás qu e ch á ch a ra in coh eren te.
1. Snn Q u im U n N c u '- i , S n n q u i s i U n , C n I M n r n i n . Ifl n o v I r m l ü r c 1057.
1. lbh!. Las o b ra s qu e n qu ( nos In te re s a n 'p e rs ig u e n fines m u y d is
3. T l i c » t c r At t x , N u evn Ynrlc, Julio tintos de los del te a tro c o n v e n c io n a l y, p o r tanto, usan m é to d o s
1. . tb M .
í¡. Xnn Quintín JVp ?,R (lo nnvtpmhrií dr 1£157. d istin tos. S ó lo pu eden ser ju zg a d a s p o r los cán on es del T e a tr o
5 de 42
n
« I 'Absurdo,, que en este lib ro nos proponem os esclarecer y
ie fíñ ir^ '
Q u isiéram o s, no ^ b s t a n t e , h a c e r _ h in c a p ié en el hech o de
q u e sú b ifn m en te se v e p r iv a d o de ilu sion es y de hiz., el H om bre
qile.' ío T ílPJ m aT u rgos, cuya o lira v a m o s ..tt.jis ú i dutT^ n o ' fo r m a n
se sien te c o m o un e x tra n je ro . Es el su yo un e x ilio irre m e d ia b le ,
p a ftic'd e j i í n g ü i ^ e s c u e l a o m o y .ín iÍK alp .’i)rQc|am aclo p o r e llo s
o alfiñ 5 Í..y d e la q u e sean conscientes^., 'P o r e l c o n t ra r io ',[c a d a ya qu e está fa lto de los re cu erd o s tic una p a tria p erd id a , ásl
íj*9 d e _ e s t o s _ t;scrirñ res"¿ s..una in d iv id u a lid a d ; y se c o n t e m p la ! co m o de la falsa esp era n za tic una tierra p r o m e tid a q u e se
y 'sf m is m o co rn o im ~so lítario , e n c é rn u lo v ¡lisiado e n .s u juuuíkiJ a p ro x im a . F.slc d iv o r c io e n tre el h o m b re y su vid a , el a c to r y,
^ a r íic u la ¿ .y C ad a u n o d e e llo s a c c e d e d e m a n e r a p e c u lia r a los^.' sus d ec o ra d o s, co n s titu y e c ie r ta m e n te ci s e n tim ie n to d el ab
co n cepto s ■■d e m a t e ria y fo rm a , tiene s u s p r o p ia s ra íces, fu em s u r d o " '.
es y t r a h s fo n d o / sS i a d e m a s , a. p esar, d cu ello s m is m o s , se ap re-
;ia con c la r id a d lo q u e tien en en c o m ú n , es p o r q u e su t r a b a jo " A b s u r d o " sig n ifica o rig in a lm e n te , en un c o n te x to m usical,
efiejá s e n s ib le m e n te la s p re o c u p a c io n e s y a n s ie d a d e s , la s eino- "sin a rm o n ía ". De aqu í su d e fin ició n según el D ic c io n a rio : "sin
ioue$ y" el p e n s a m ie n to d e m u c h o s de sus c o n t e m p o r á n e o s a rm o n ía con la razón, in con gru en te, no rano/.ablc, iló g ic o ". En
i l m u n d o - o c c id e n ta l. ~7 - ' ( el le n g u a je c o rrie n te , "a b s u r d o " p u ed e s ig n ific a r sim p lem e n te-
/ 'N o querem os deeirjíqu e sus obras sean representativas de rld íc u lo , p e ro no es éste el sen tid o e m p le a d o p o r Cam us, h¡
ctitudes de la masa J C onstituye una _¿inn)ü_íip i d ón' abusiva el qu e e m p ic a m o s n o so tro s al h a b la r d e l T e a t r o d el Absu rdo.
bponer iiut; cada época presenta un patrón de com jiortauiiSiiU i En urs en sayo so b re K a fk a , d efin e lo n c s c o lo q u e en tien d e p o r
p m iog 2 ^ orT !.a ~ ñ u esÍrá 7 coñ 'lT ú í?- clai-idad q u e "o t r a b e s unq, este té rm in o al d ecir:
tecáiaSZJl-aasiclón, que m uestra un panoram a a un tiem po
"A b s u rd o es lo d e s p ro v is to de p r o p ó s ito ... S ep a ra d o tic
Tnfusü y estratificado: Creencias m edievales todavía vigentes,
sus raíces re lig io s a s , m e ta fís ic a s y tra scen d en ta les, el h o m b re
ivueltas en el racion álism o del siglo# x v tii y el m arxism o
está p erd id o , todas sus accio n es se tra n s fo rm a n en a lg o - fa lt o
si x ix , estrem ecida p o r súbitas erupciones volcánicas de fana-
smos preh istóricos y p rim itivo s cultos tribales. Cada uno de de sen tid o, ab su rd o, in ú til" T.
a com ponentes d el patrón, cultural de la época encuentra su La angu stia m e ta fís ic a , o rig in a d a p o r c.l a b su rd o d e
‘Opia expresión a rtísticn / E l T e a tro del Absurdo, sin em bargo, c o n d ició n hum ana, es, en lín eas g e n era les, el le m a de las obra:;
jede ser considerado com o exponertte de lo qu e*parece sen, tic D cck ett, A d a m o v , lo n c s c o , G cn et y los Y c sla n tes es c rito re s
jitu d más genuina de nuestro tiem po. tra ta d os en este lib ro . P e r o no iu le p ta m o s d e fin ir el T e a t r o del
[ E l.e je de esta-actü .ydxs su sentido de qu e las certid u m b res'] A b su rd o e x c lu s iv a m e n te p o r lo qu e p u d iéra m o s c o n s id e ra r su
supüestbs^¡ndam eX^ífi5r& -.tnainovíBlés del pasado, haiuslüó tem a ,jfld én tícn idea s o b re la fa lta de sen tid o de la vid a , de ¡a
rricfos’ han sido p uestos a prueba y han cesüllatlo ineficaces in e v ita b le d e v a lu a ció n tic los Ideales, de la pu reza, de los finen,
H'JTthidcñtjlié~~ser-dcscai~íñdos jrá r_J o .íiu e.je n (í»a ld e;:o fó i)e!c- e n co n tra m o s cu gra n p a rte d el tra b a jo de d ra m a tu rg o s co m o
ñ ser a j^ o ^ a s ^ c ó m ^ íü s r o n e ^ lh u tn tilc v jil.d e c liv e ’ .de láTfSii- G lra u d ou x, A u n u ílli, S alu crm i, S a ri re y el m is m o C am us, sNo
f a " fiieen m a sca ra tio .h a sta el final de .la.segunda guerra ímm- ob sta n te, estos e s c rito r e s d líic ic n de los d ra m a tu rg o s del tu^
n ^ T s u E s flíiit t v b s c o m o >a . f e - c n - e L n c o g r ¿ s ó f lo s riaclona- su rd o en un a sp e c to im p o rta n te . P resen tan ja irra c io n a lid a d
í,nos o ¿Ij versas J a l a d a s tqtaütaríaSj T o d o esto se vino a b a jo .’ de Sa co n d ic ió n hum ana, con un ra zo n a m ie n to a lta m e n te lú
a lá~~tñiiercainSñ^ 1942 A lb e r t C a m u s -e x p o n ía J a c u e s fió tí” c ’6 n
c id o y c o n s tru id o con tod a ló gica , m ie n tra s que el T e a tr o del
[ía c la r id a d : ya q u e Jj* .v id a , h a b ía pet<¿jd p .io d o se n tid o : ¿ P o r
A b su rd o hace lo p o s ib le p o r p resen ta rn o s esta m is m a idea y lo
lé é l ‘ h o m b r e ’ i jo 'p o d í a t r a ta r d e e sea p a r j ) o r T n eil i o del Sulcí-,
in a d ecu a d o de los m e ca n ism o s ra cion ales, m e d ia n te el aban
y ? iE n 'G ñ a ~ d e ‘la s 'm á s 'p 'é h é trá íü é 's ü e i i u é s t r o tieni-
d o n o s is te m á tic o de las co n v en c io n es tra d icio n a le s y el ra z o
t T il~ M t/5. (fe ~ S i f i j ó
, _t a r a u s tr a tji.d e d ia g n o s t ic a d la situ a c ió n
n a m ien to d isc u rs iv o . Así, S a ri re y Cam us, p resen tan e s ic n u evo 1
h o m b r e en u n m u n d o d e c re e n c ia s d e s tro z a d a s :
c o n ten id o id e o ló g ic o va lié n d o s e de 1a antigua c o n v en c ió n escé
“ Un m undo que pueda ser e x p lic a d o ' p o r razonam ientos nica, m ie n tra s el T e a t r o del A b su rd o va m ás allá y tra ía de
)que defectu oso, es un m undo fa m ilia r. P ero en un universo/ lo g ra r una u n id ad e n tre sus su p o sicio n es básicas y la fo rm a
en q u e se expresan . En c ie r to sen tid o , el tea tro de S a rtre y
8, Albürt Cnmus, l.c Mt/thr ilr. Shl/pha (IVirln. Gfilllrnnrd, tOÓ), páfi. 18. ■
7. Elijliiic tournco, «Unnn Sen nriin'R de 1íi Vllte-, Cnliícn Js la Com-
¡inonfe Mmirlc/un JieiifUtd-Jf’iiii Lmti.i lln rn m lí, is." ÍO, octubre 1AS7.
1É
Cíimsis es, en íé n n in o s a rtís tic o s , no filo só ficos, m enos ctlccOn- crea o b ra s q u e son, e fe c tiv a m e n te , una ric a ttam a- d é ásoüíá-
do co m o ex p re s ió n de su filo s o fía qu e el 'l ’c a tro de¡ A b su rd o. cion es verb a les.
Si C aim is so stien e q u e en n u estra d esilu sion a d a época el P o r o tra p a rle , el T e a t r o del A b su rd o tien d e h acia úna ra d i
m u n do lia d e ja d o de ten er sen tid o , lo hace con ci e s tilo ra c io cal d ev a lu a ció n del len g u a je, busca una p o esía q u e ha d e s u rg ir
nal, e le g a n te y d is c u r s iv o de un m o ra lis ta del s ig lo x v m , en de las im á gen es c o n c reta s y o b je t iv a s del esc en a rio . E l e le m e n
ob ra s cu id a d a s y de p e r fe c ta estru ctu ra. to len g u a je tod a v ía ju e g a un p a p el m u y im p o r ta n te en su c o n
Si S a r t ic d efie n d e qu e la e x isten cia es a n te r io r n lo esencia cep ció n , p e ro lo qu e o c u rre en la escena tra scien d e, y a m e
y qu e la p e rs o n a lid a d hum ana pu edo ser re d u cid a a pu ra p o te n nudo co n tra d ic e , el d iá lo g o . En La s s illa s, d e lo n e s c o , p o r
cia lid a d , y lib e rta d de e le c c ió n en c u a lq u ie r m o m e n to , nos e je m p lo , el p o d e ro s o c o n te n id o p o é tic o de la o b ra n o se a p o ya
presen ta estas ideas en o b ra s a base de p e rs o n a je s b r illa n te en la b a n a lid a d del tex to q u e re c ita n los a ctores, sino en el
m ente tra za d os y e n te ra m e n te co n sisten tes, lo cual vien e a h ech o de qu e va d ir ig id o a un n ú m ero , cada vez m a y o r, de
r e fo r ja r la an tigu a c o n v ic c ió n de. qu e cada ser h um ano posee sillas va cía s.
un n ú cleo esen cia l in m u ta b le, de h ech o un a lm a in m o rta l. De este m o d o el T e a t r o del A b s u rd o es p a rte d el m o v i
La b r illa n te z estilís tic a {Se a m bos, S a r tre y Cnm us, im p lica m ie n to "n n t ilit e r a r io " de n u estro tie m p o , q u e ha h a lla d o su
una a cep ta ció n tácita de la v a lid e z de la ló gica p ara o fre c e rn o s e x p re sió n en la p in tu ra a b s tra c ta , p o r e je m p lo , que rech aza
Soluciones, de qu e el a n á lisis del len g u a je nos co n d u c irá al los ele m e n to s " lit e r a r io s d e los c u a d ro s "; o en el "n ou ven u
d e s c u b rim ie n to de c o n c e p to s básicos, ideas p la tó n ica s. . to m a n " en F ra n cia con su seg u rid a d en ¡a d e s c rip c ió n de los
Lo s d r a m a tu r g o s d el a b su rd o están tra ta n d o de e v ita r, p o r o b je to s , su d e s p re c io p o r la em p a lia y el a n tro p o m o rfis m o .
in stin to e in tu ició n , esta c o n tra d ic c ió n in tern a. E l T e a t r o del N o es ninguna c o in c id e n c ia el que, al igu al qu e tod os los
A b su rd o ha re n u n cia d o a a rg ü ir so b re lo a b su rd o de la c o n d i m o v im ie n to s y e s fu e rz o s d es tin a d o s a c re a r n u evas fo rm a s de
ción hum ana, se lim ita a p re s e n ta rlo en im á gen es escénicas e x p re sió n a rtís tic a , el T e a t r o d el A b su rd o deb a__s jjija rs e en
co n c reta s. E sta es la d ife r e n c ia m e to d o ló g ic a e n tre el filó s o fo P arís. . ■■ ,
y el p o eta ; la d ife r e n c ia q u e ex iste, para d a r un e je m p lo o o tr o " E s to no q u ie re d e c ir qu e sea u n í c o m e n t e esen cia lm en te
n ivel, e n tre la idea d e D ios en las o b ra s de T o m á s de A q u in o fran cesa. S e h alla a m p lia m e n te basado en la tra d ició n cu ltu ra l
o S p in o za y la in tu ició n de D ios en Snn Juan de ta C ru z o el de O ccid en te, en pa íses c o m o G ran B reta ñ a , España, Ita lia ,
M a e s tro E ck h a rt, la d ife re n c ia en tre teorfa y vive n cia . A lem a n ia , S u iza , E E . IJU. e ig u a lm e n te F ra n cia . A d em ás, sus
E ste e s fu e rz o p o r in te g ra r fo n d o y fo rm a es lo q u e separa a u to res m ás d es ta ca d o s v iv e n en P a rís y e s c rib e n en fran cés,
hl T e a t r o tic 1 A b su rd o d el T e a t r o E x istcn cla lista . p ero no son fran ceses.
T a m b ié n d e b e m o s d ife r e n c ia r lo de o tr a ten den cia Im p o r C o m o e je d el m o v im ie n to cu ltu ra l m o d e rn o , P a rís e s ’ m ás
tante y p a ra le la del te a tro fra n cés co n te m p o rá n e o , igu a lm e n te un c e n tro in te rn a c io n a l qu e franed;;, actúa c o m o un im án a tra
yen d o a n rtistas de todas las n a c io n a lid a d es, qu e buscan la
p re o c u p a d o p o r el a b su rd o y la ¡n c e rlid u m b rc de la co n d ició n
lib erta d p ara su tra b a jo y p o d e r v iv ir su in c o n fo r m is m o sin
hum ana. S e trata de la "va n g u a rd ia p o é tic a ", en la qu e se
esta r o b sesio n a d o s p o r la n ecesid a d de m ir a r p o r en cim á de
agru p an e s c rito r e s c o m o M ic h e l de G h cld ero d e , Jacqu cs Audi-
sus h o m b ro s p ara v e r cu ál d e sus vecin o s se escan d a liza . E ste
b erti, G e o rg e s N e v c u x , y en la jo v e n g e n e ra c ió n , G eo rg es Sche-
es el sec reto d e P a rís c o m o c a p ita l ti el m u n d o d e los in d ivid u a
hadé, IIe n r i P ic h c tte y .lean V a u th ie r, p o r c ita r algu n os de los
listas. A llí, en una ciu dad de c a fé s y p eq u eñ o s h o teles , es p o s i
m ás sig n ific a tiv o s . La "v a n g u a r d ia p o é t ic a ” se basa en la fa n
b le v iv ir con fa c ilid a d y sin se r m o lesta d o s. ,
tasía y Ja re a lid a d d e los su eñ os tan to c o m o el T e a tr o del
Esta es Ja ra zón p o r la qu e un c o s m o p o lita .d e o rig e n in c ie r
A b su rd o; ta m p o c o h ace ca so a los a x io m a s tra d icio n a le s co m o
to co m o A p o llin a tre , esp añ o les c o m o Pica sso y Juan G ris, ru sos
u nidad básica de a cció n , c o n s ís lc n c ía de cada p e rs o n a je o n cce co m o K a n d in s k y y C h a ga ll, ru m an os c o m o T z a ra y B ron cu si,
sidad de una tram a. Sin e m b a rg o , la “ va n gu a rd ia p o é tic a " re
a m erica n o s c o m o G c rtru d e S tein , líe m in g w a y y E. S. Cum-
presen ta una a ctitu d d is tin ta ; más líric a y m u ch o m enos vio m in gs, un irla n d és c o m o Joyce y o tro s m u ch os, p ro ce d en te s
lenta y g ro tes ca . Con re s p e c to al len g u a je, sus d ife re n c ia s sor de las cin co p a rtes d el m u n do, p u d iera n en co n tra rse en P a rís
aún m ás im p o r ta n te s : la "v a n g u a r d ia p o é tic a ” se a poya d< y d a r fo rm a a los m o v im ie n to s a rtís tic o s y lite ra r io s m o d ern o s.
m anera m ás a m p lia en un len g u a je c o n s c ie n te m e n te " p o é t ic o " El T e a t r o d el A b su rd o em an a de la m ism a tra d ic ió n y se alF
. lfi
7 de 42
(1M ftliflllrín . - I
m en ta d e 'la s m is m a s ra íce scfU n ir la n d é s ,- S a m u e l‘.B e c k e tt;' tiri'
8 de 42
ru m an o , E ú g é n e Io n e s c o , y lih ru s o d e o r ig e n a rm e n io ; A rth u r
A d a m o v , n o só lo e n c o n tra ro n en P a rís la a tm ó s fe r a , q u e les í aTfmpdBanfcia. q ue____________
p e r m it ió e x p e r im e n ta r c o n p len a lib e r ta d , sin o a d em á s o p o r í> ¿ n s aíiíT e c r co nT b m p q r á n é o ,
tu n id a d es para p o d e r r e a liz a r su o b r a . ^ . : ,Uh.;puinTcfi¡ condicionado pól* una'cierta convención,;acép.tád
(/ b L a s-n o rm a s escénicas y de producción en los pequeños 'tiende a recibir él Impacto de experimentos artíáticós' a tra\/(
teatros de París son criticadas a menudo como superficiales de ud filtro de criticas tópicas, de suposicionés._y plintos; ti
y descuidadas. Realmente esto ocurre algunas veces; pero el 1
r^ferbhéi|i .preestablecidos, , o cual es el resultado natural-je
hecho es que no existe otro lugar en el m undo donde se puedan ja eflufcáción de su gusto artístico y capacidad.de_percépci¿]
encontrar tantos hombreFTnrTí^rm rTieTjrugerá'clase, con~vaibr ESte armazón de valores, admirablemérff5~Taificicn1rs^jHÍ:
e inteligencia suficientes como, para im poner los expcrjrhcffios ellos mismos, sólo produce resultados desorientadores Cuand
de" ios ríuevos'^ramaturgos y ayudarles a adquirir una técnica Sé enfrenta con una convención nueva y revolucionaria;.' liát
teatral sólida, desde Lugné-Poe, Copcau y Dullin, hasta, Jean- uná contradicción violenta eñiré láiT impresiones," qiícTTñdud}
Louis Barrault, Jean Vilar, Roger Blin, Nicolás Bataiüe, Jací; WímTonTTrt— lt~pr--^^;irr-rirr—r r i —— —--------- -- - - ■— -
ques Mauclair, Sylvain Dhomme, Jean-Marie Serreau y muchos' ______ _ ___ _ ... nnt, L iu u im p re s io n e s n a y a
más, cuyos nombres están indisolublemente ligados al auge p o d id o sen tirse. D e n q u í~ la fr u s tr a c ió n e cnufii
de gran parte del más valioso teatro contemporáneo. l|
___a5;-siem
__________ jii^.poiJas--ebras-esE
* -------- ----------fítS 5=H T rfn ^ rñ ri1,, 0./«
'¿*,En.el mismo orden de importancia, París tiene un público E ste lib r o se p r o p o n e e s t a b l e a r un e s q u e m a > d e.refereh tíl
receptivo y consciente, capaz y ávido de .asimilannueyas Ideas.' qutt' m u é s tré la s o b ra s d é l 'T e a t r o d e l A b s u rd o d e n tr o , d é ^
!É slp :• ncT’qíncre decir que Jas primeras repr&sentációñes de pVobia c ó h c e p c ió n , d e 'm o d o q u e su p r o p ó s it o y su fu et-iaV bj^
'áiûíias'dfi'las'obras m ás Sorprendentes del Teatro deí Absurdo dan s e r tán p a te n te s p a ra e ! le c t o r c o m o lo f u e \E spah ín aá^,
no provocasen demostraciones liostiles, o en principio se repre G o d o t p a ra los p re s o s d e S an Q u in tín .
sentasen con la sala vacía. Sea lo que fuere, estos escándalos
e r a d la expresión de una apasionada inouietud 'l n n f e H s~T~imrt
5
lás:s a l ^ l n S'1Pacíás conteníarTlos suficientes entusiastas como
p ara ¿rocíarñUP'eíV'Voz" ália.jr<Ie“fnddo*eFécTÍvo'' los mériTÓS' de
l o s 'originales experimentos cicT'Ios o lio TrarTeSDéctadorés,
¡i;r,Sm embargo, a pesar de estas circunstancias favorables,
inrierentes al fértil clin;a cultural de Paris—el..éxlto-L|eL^rcatro
:'dél "Absurdo, logrado en un corto lapso continúa'
57 7
siendó~lJíTtr~flcr~lg ~ ifp cc fós mlfc iQEnjamjeulesu_.de este féhór
Wé n o T uá s q ^ Es tas obras «O ra ñ a s y ^ n j j -
’mátltajTTaii claramente desprovistas de las tradicTonálts atrac
ciones d eijiram a "bien hecho”, habían_ d(^lcûizar,„fin. menos
de una déoTdaTlos'trsccna’n os de tocio el miuiclo^desde Finlán-
dianbasTi'Táñóh'.~desde"Noruegar a la 'Argctltíri^f v "estimüla rí an
una gr^n cantidad de trabajo, con idénticos SupiTesloS^scéni-,
cost lo cual representa una prueba contundente v qinpCjlqa de
la importancia cfefTe^tro del A bsurdo.
El estudio de este fenómeno desele el punto de vista lite
ra río, comofréaTies-terníal fy[“mamfe§facióir'üe1_~pcnsatft}e_nfó
dÔfrar^póci¡“ cTebeêrnprenderse á'parlir del estudió (de sus
obras., Sólo^.entQiicej^^5dé]i~J^tómprehdid'as‘cómo 'partes
de una VKfja~fráúición que, a veces sutYigygfQW,TOptr¿He'recofrérse
hasta" la ~Antlglíc cfoTl.~XJña Ve .!d~e"ffioViírüénto.ríltgr&ri o
i.a
C A P IT U L O P R IM E R O
SAMUEL BECKETT
La búsqueda del yo
En su última voluntad y testamento, Murphy, el protago-

nista de la primera novela de Samuel Beckett, ordena a sus
herederos y albaceas que pongan sus cenizas en una bolsa y
las lleven al "Teatro Abbey, calle Lr. Abbey, Dublín..., al lugar
al que el magnífico y bondadoso Lord Chesterfield denomina
de las necesidades, en donde ha pasado sus mejores horas,
a la derecha según se baja a la platea..., y que se tire de la
cadena sobre ellas, a ser posible en el transcurso de una repre
s e n t a c ió n E s t e hecho simboliza el auténtico sentido irre-,
•várente..del antí-teatro, y al mismo tiempo nos descubre el
lugar donde el autor de Esperando a Godot recibió sus prime
ras impresiones del tipo de drama que él rechaza llamándole
"la grotesca falacia del arte realista", “esta miserable exposi-
ción_Jiñeal y superficial", "la vulgaridad gacetillera de_una.j.i te-,
ratura de anotaciones marginales"3.
"Samuel Beckett, hijo de un calculista de. materiales, Hacío
en Dubiín en 1906. Al igual que Síiaw, Wilde y Yeats, provenía
de la clase media protestante irlandesa, y aunque más tarde
perdiera su fe, se educó "casi como un cuáquero", como él
mismo dijo en cierta ocasión3. Se ha sugerido que la preocu
pación de Beckett por los problemas del ser y la identidad del
yo_viene dada por la perpetua e inevitable preocupación de los
anglo-irlandeses por encontrar una respuesta a la pregunta
"¿quién soy yo?”. Pero aunque haya algo de verdad en ello,
está muy lejos de proporcionarnos una explicación satisfac
toria de la profunda angustiaexistencial que es la nota clave
la obra dé Beckett y que tiene evidentemente origen más
sh su personalidad^ .que jen su condición social.
1. Samuel Beckett, M urphy (Nueva York, Grove Press, sin fech a), pá-
iin a 268.
2. Samuel Beckett, Prou st (Nueva York, Grove Press, sin fecha), pá
gina 57.
3 Samuel Beckett, citado por Haroid Hobson. «Samue! Beckett, Dra-
m atist o f the yeart, Jnternatíonal Tfieatre dnnuat, n.° 1 (Londres: John
Calder, 1956),
21
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10 de 42
A la edad de catorce años, Beckett fue mandado a uno de que Beckett ha puesto en práctica en su propio trabajo de
los tradicionales internados anglo-irlandeses, Portora Royal escritor, con una intransigente consecuencia de pureza casi
Schooi, en Enniskillen, condado de Fermanagh, fundado por terrorífica.
el rey Jacobo I y en el que también había estudiado Oscar En una carta a Harriet Shaw Weaver, fechada el 28 de
Wilde. Es curioso que Beckett, cuyas obras revelan a uno de los mayo de 1929 3, Joyce habla de su intención de publicar el en
seres humanas más sensibles y atormentados, no sólo resulto sayo de Beckett en una revista italiana. En la misma carta
un alumno popular y brillante, sino que además se__distinguiq menciona una merienda campestre, planeada por Adriénne
en los deportes, bateando con la izqui5í3á "y lanzando con la Monnier, para celebrar el 25 aniversario del Bloomsday *. Fue el
derecha en el cricket y jugando al rugby. Déjeuner Ulysses, celebrado el 27 de junio de 1928 en el Hdtel
En 1923, Beckett abandonó Portora y entró en el Trinit# Léopoid, en Les Vaux-de-Cemay, cerca de Versalles. En la bio
College de Dublín, en donde estudió francés e italiano, reci grafía de Joyce de Richard Ellmann, leemos que Beckett fue
biendo su grado de bachiller en artes en 1927. Tanto se distin-i uno de los invitados, entre los que estaban Paul Valéry, Jules
guió durante sus estudios, que su Universidad le" nombró re, Romains, Léon-Paul Fa_rguc,_ Philippe Soupau]t y.,bastantes.jnás
presentante en un tradicional intercambio de conferencias cori nombres conocidos./y~Que duranteL-el^fiaie de vuelta, Beckett
la famosa ficóle Nórmale Supérieure, de París. Así,_ después! excit3 la ira de Paul Valéry y Adrienne Moriniér instando a
de~ un breve período como profesor en Belfast, se trasladó; Joyce a que parara el autobús y tomara algo en cualquiera de
a París en el otoño de 1928, para desempeñar por dos anos el ¡os ca fés.d eja ruta.
cargo de "lecteur d’anglais" en la École Nórmale. Durante j u primera estancia en París, Beckett también se
Así empezó su permanente asociación con Paris. En París hizcTnotar como poeta, ganando un premio literario (10 libras),
conoció a James Joyce, y muy pronto se convirtió en un miem áL'm ejór poema sobré "el tiempo”; " en un ^'concurso patro
bro de su círculo, contribuyendo, a los veintitrés años, al bri cinado por Nancy Cunard y fallado por ella y Richard
llante ensayo de introducción al extraño libro titulado Our Aldington. El poema, d e . Beckett, provocativamente titulado
Exagmhiation round his Factification fo r Inca.mina.tion of Whoroscope, nos muestra a Descartes meditando sobre-ei tiem-"
Wurk in Progress. Una colección de doce artículos escritos por} 4MwIa~dis;p.acjpn y losi h u eyo ^ d ^ ga llin ^ jE l pequeño volumen,
doce apóstoles en defensa y exégesis de la magna obra de sus editado én París por Hours Press en una edición de cien ejem
todavía innominados maestros. La contribución de Beckett. plares firmados, a 5 chelines, y doscientos po firmados, a un
titulada "Dante... Bruno. Vico... Joyce", culmina con una vigo- chelín, se ha convertido en una pieza de coleccionista, con su
íosa afirmación sobre el.deber; del artista de expresar la_ totai pequeña banda en la que se informa al lector de la concesión
Üdad y la complejidad de su experiencia, prescindiendo de la del premio y de que aquélla era "la primera obra publicada
perezosa demanda de fácil comprensión ñor parte dei público separadamente por Samuel Beckett”...,..,.... ......
AcpTTfimcn'pa'glnas y más páginas de expresión directa. Y si , También “para su reciente amigo James Joyce se embarcó
ustedes, señoras y señores, no las entienden, es porque ya soi* BecEetF en la aventura de traducir al francés _ei pasáíe.-de.
demasiado decadentes para poder asimilarlas. No están ustedes "Ahna' Liviá Plurabelle", de W ork in P rozress.fPe.ro ellntento.
satisfechos a menos que la forma se halle tan rigurosamente en~él que ]e~ayu~d3 Arfre3“ Peron7‘{üvb que ser abandonado en
divorciada del contenido que ustedes puedan comprender éste 1930 (lo terminaron Joyce, Soupault y otros), cuando Beckett
casi sin molestarse en leer aquélla. Esta rápida desnatación volvió a Dublín para reintegrarse a su puesto de profesor auxi
y absorción de la escasa crema del sentido, se hace posible por liar de Lenguas,_Rpmánica.s_dej,_Trmity_College..
lo que me atrevo a llamar un continuo proceso de copiosa D e éste modo, a los veinticuatro años, Beckett parecía estar
salivación intelectual. La forma, que es un fenómeno arbi IanzacTó’ a úna segura y brillante carrera académica y literaria.
trario e independiente, no puede cumplir función más alta que Se doctoró en Letras. Su estudio sobre Proust,.encargado por
la de estimular un reflejo condicionado en tercer o cuarto gra un editor de Londres y escrito mientras estaba aún en Paris,
do de goteante comprensión"*. Estos son sus artículos de fe,
5. Letters o/ James Joyce, ed. Stuart G ilbert (Londres: Faber & Faber,
i. Beckett, ¿Dante.,, Bruno... Vico... Joyce», en Our Exagminalion 1957), pigs. 280-1.
hís Factification for hicavitriaiion of Work ¿n Progress (París: Sha
ro u n d * Lflysses transcurre el 27 de Junio de 1903. Su protagonista, como
kespeare & Co., 1929)» p. 13. ,se eabe, es Leopold Btoom. (N . d el T .¡
22 23
se publicó en 1931. Es una penetrante interpretación de la obra Bones and Other Precipítales (1935)| menciona lugares carac-
de Proust como una exploración sobre el tiempo, pero en él Terísticos de'Diiblíh'Xla’Barcaza' tJeTJuinness en el Puente O'Con-
se vislumbran también muchos de los temas de Beckett nell), de París (el American Bar de la rué MouCfetard) y de
que luego e s c r ib ir ía ; la imposibilidad de posesión en el Londres (eí gran "Oíd British Museum”, Ken Wood y Tower
amor, y la ilusión de la amistad: "...s i el amor... es una fun Bridge). La estancia de Beckett en Londres también dejó huella
ción de la tristeza del hombre, la amistad es una función de en su primera novela, Murphy (1938): el "W orld’s End" en los
su cobardía; y si ninguno puede ser plenamente'realizado,' márgenes del barrio de Chelsea; el área del mercado de Cale-’
debido a la impenetrabilidad de todo lo que no sea «cosa men- donia y Pentonville; Gower Street..
tale», como mínimo el fracaso en la posesión deberá tener la p - ^ ! ^ p r e que' Beckett pasaba por París iba a ver a Joyce.'
nobleza de algo trágico, mientras que ios intentos de comuni ¡Según palabras de Richard Ellmann, “ Beckett era tan dado
carse allí donde la comunicación es imposible son simplemente- a los silencios como Joyce; se enzarzaban en conversaciones
una vulgaridad simiesca, horrible comedia, como el loco que' que eran a menudo silencios diriRidos de uno a otro. aml;ns
sostiene una conversación con los m uebles"6. Para un artista^ cubiertos de tristeza, peckett casi siempre a causa del mundo,
por lo tanto, "el único desarrollo espiritual posible lo es en Joyce casi siempre a causa de sí mismo. J03'ce se sentaba en
profundidad. La tendencia artística no es expansiva, es una su postura habitual, con las piernas cruzadas, con la punta del
contracción. El arte es la apoteosis de la soledad. No hay pie de la pierna superior bajo el pie de la pierna inferior;
comunicación porque no hay medios para comunicarse’’ 7. Aun Beckett, igualmente alto y flaco, se derrumbaba en la misma
que estas ideas sean exposición del pensamiento de Proust, postura. De pronto Joyce preguntaba algo así: "¿Cómo pudo
y aunque en la actualidad se esfuerza en decir que escribjó el idealista Hume escribir una historia?", a lo que Beckett
aquel librito por encargo, Beckett, sin apartarse de una pro respondía: "Una historia de representaciones” 9. Beckett leía
funda afinidad con Proust, expresa claramente en él muchas a Joyce fragmentos de las obras de Fritz Mauthner, cuya Crítica
de sus opiniones y sentimientos personales. i del lenguaje era una de las primeras obras en las que se esbo
' ' Para alguien que creía que el hábito y la rutina eran ’el zaba la falibilidad del lenguaje para el descubrimiento y comu
cáncer .de la época, que las relaciones sociales eran mera ilp- nicación de verdades metafísicas. De todos modos, “ aunque le
Isión, y que la vida de un artista era necesariamente una vida gustaba que Beckett estuviese con é l”, Joyce al mismo tiempo
en soledad, el trabajo profesoral cotidiano en la Universidad- le mantenía a distancia. Una vez dijo directamente: "N o quiero
debió de resultar insoportable. Al cabo de cuatro temporadas a nadie excepto a mi fam ilia”, pero en un tono que sugería:
~en el Trinity College se había hartado. Renunció á su carrera " No g uie ra.a, nad ie^.a„mLiamili.a tampoco” ll).ílin a o dos veces
y abandonó la rutina y los deberes sociales. Igual que Belac- Joyce, cuya vista había empezado a fallar, dicto fragmentos dé
qua, el héroe de su volumen de cuentos M ore Pricks than Kicks, Fitinegans Wake á Beckett. Este debió ser el origen "de la á
que aun indolente por naturaleza "vivificaba la última fase de menudo repetida aseveración de que en un tiempo Beckett!
su solipsismo... con la creencia de que lo m ejor que podía fuera secretaria.dé-JovciS.' Nunca tuvo este cargo/Si alguien
hacer era moverse constantemente de un sitio a o tro ” 8, Beckett actuó en cierta-s_ocasiones como tal, fu e'í’auT Léo.0,.,
se lanzó a un período de Wanderjahre. Escribiendo poemas, e /ÉJcRaf3“ ElImann narra 'tamBien ” laTusToria del apasiona-
historietas, y haciendo los más singuales trabajos, se desplazó TrUcnto de la infeliz hija de Joyce, Lucía, por Beckett. Algunas
de- Diiblín a Londres y París,' viajando a través de Francia y veces Beckett llevó a Lucía, ya muy sénsibilizada y neurótica,
Aiemáhia. No cabe duda que no es mera coincidencia el que a restaurantes y teatros. "Cuando su autocontrol empezó a
tantos persó5'aj§s~pÜsteriores de Beckett sean vagabundos ¡y abandonarla, hizo menos esfuerzos por ocultar la pasión que
caminantes, y que todos estén solos. sentía por él, de forma que sus sentimientos se hicieron tan
Aío r é Pricks than Kicks sé representó en Dublín; éft' su Si abiertos, qué Beckett le tuvo que decir lisa y llanamente que
guiente obraj^íríia delicada colección de poemas titulada E chol¿ iba a casa de Joyce fundamentalmente a ver a su padre. Com
prendió que había sido demasiado cruel y más tarde contaría
B. Prouaf, pág. 40.
7. Ibíd., pág. 4?. a. Híchnrd Ellmann, Janes Joyce (Nueva York: O xford University
8. Beckett, M ore P ricks Than Kicks (Londres: Chatto rte Windus, Presa, 1959), pág. 661.
10. Ibíd.
1934), pég. 43.
24 25
de 42
de 42
a Peggy Guggenheim que «estaba muerto, no tenia sentimiento, feonvirtió en sü 'base durante la guerra y los años posteriores
humano alguno, por ello no había podido enamorarse de LuJ a ella.
c fa jt liL ........................ ........ Por esta época ocurrió un episodio que podía haber sido
Peggy Guggenheim, protectora de Jas artes y famosa colec-^ sacado de una de sus propias obras: en una calle de París
cionista de pintura moderna, estuvo, algunos años más tarde; fue apuñalado por un individuo de los bajos fondos que le
según ella misma cuenta en sus memorias, "terriblemente ena-; había acosado pidiéndole dinero, por lo cual tuvo que ser hos
morada" de Beckett. Lo describe como un hombre joven y. pitalizado con una perforación pulmonar. Más tarde, cuando se-’
fascinador, pero aquejado de una apatía que a veces le man] restableció de su herida, Beckett fue a la prisión a v e r ’ a su
tenía en la cama hasta media tarde; con el cual era difícil con-i agresor. Preguntó al apache por qué le había atacado y recibió
versar, ya que "nunca estaba animado y le costaba horas y gran como respuesta: “Je ne sais pas, M onsieur". Podía muy bien
cantidad de bebida ponerse a tono y destaparse' ' l l . Al igual ser la voz de este homEre"la~'qüé~se escucha en Esperando a ■
que Belacqua, que a veces quería--regresan.aL_y.tero materno, [G odot o Molloy.
para siempre c\_la. .gscuridad"» / Beckett, según cuenta Peggy Cuando estalló Ja guerra, en 1939, Beckett ,se hallaba, en
tnjgg5ñHeTrn7”''conservaba un terrible recuerdo de su vida en ■Irlanda visitando a su madre viuda. Inmediatamente regresó
las entrañas maternas. Sufría por ello constantemente y tenía . a ’ Paris. Desde hacía tiempo había sido un decidido oponente
tremendas crisis si notaba que se sofocaba. Siempre decía que, del 'régimen nacionalsocialista’dé^ Alemania,' aferrado’ por su
en nuestra vida, todo iría bien algún día, a condición de que brutalidad y su antisemitismo. Ahora'que la guerra había esta
no le obligasen a tomar una decisión, esto sería fatai, y se llado, discutió con Joyce que la consideraba inútil y vana.
retractaría de todo, lo que hubiera dicho p r e v i a m e n t e ., __ _ Beckett mantuvo que sus "objetivos eran justificables. Siendo
Murp'hy, publicado en 1938 con la ayuda y protección de ciudadano irlandés, y en consecuencia neutral, pudo_quedarse
Herbert Read, está en parte vinculada a una situación análoga en París incluso durante la ocupación alemana] Se unió a un ■
entre el protagonista y su querida, Celia, que intenta inútil Agrupo de ía Resistencia y llevó la péligí6sa- j~pre"cána vida de
mente que tome un empleo fijo para poderse casar, y que tiene ü íiem bro de'un movimiento clandestino.
que soportar como él lo rechaza una y otra vez. '"Un día de agosto dej942, al volver a_su apartamento, eneqn-'
Lá primera obra teatral de Í3eckett, Eleutheria (escrita poco tró una nota informándole de que algunos de los componentes
después de la guerra, en francés, y hasta ahora inédita e irre- de sü grupo habían sido detenidos.' Abandonólinmedlataménie
prcsentada), también nos presenta el esfuerzo de un hombre su casa "y sé pasó a la zona no ocupada/ en donde encontró
joven para desligarse de su familia y de sus relaciones socialfcs. ^ fo t^ cT ó ñ 'y 'trá b a jo como "campesino en una apacible casa en
Eleutheria consta de tres actos; la escena está partida por la la Váuclüse, cerca de Avignon. (La "Vaucluse es mencionada
mitad. A la derecha el protagonista yace en cama apático y en la versión francesa de Esperando a Godot, cuando Vladimir
;pasivo. A la izquierda su familia y amigos discuten su caso sin arguye qué Estragón debe conocer la región de la Vaucluse,
'dirigirse nunca hacia él. Gradualmente la acción se traslada a lo que Estragón responde acaloradamente negando haber
ide izquierda a derecha, y finalmente el protagonista encuentra estado.en ninguna otra parte.que no.sea en la que se halla enf
la suficiente energía para librarse de sus ataduras y romper aquellos momentos, la Merdecluse. En la versión inglesa, la
'con la sociedad. Vaucluse liá recibido el nombré de “ the Macón country” y la
i Muxphy^y Eleutheria reflejan la lucha de Beckett por su Merdecluse “ the Cackon country'1.)
libertad y el derecho a su propia vida. En realidad él encontró Para, mantenerse en forma como escritor mientras traba
¡un’ hogar permanente; París. En 1937 adquirió un apartamento jaba" en la granja "cíe la VáücIuSé, Beckett empezó a escribir
en el último piso de un bloque cerca de Montparhasse, que se ujiajpovela titulada Watt, Trata de un solitario y excéntrico
individuo que encuentra refugió como sirviente en una.'casa
situada en'una región gobernada por un’,misterioso, caprichoso
11. Ibld., pág. 662. . e inaccesible dueño, Mr. Knott, que posee algunos de 'lós
12. F eggy Guggenheim, Ccm/csaíonj of an A r t A d d ict (Londres: André
Deutsch, 1960), pág. 50, atributos más tarde asignados al igualmente" misteriosa Mis-
13. M ore Prietos Than Kíeíts, pág. 32. t¿£~G5<ÍQtT ___ __ __ ____
14. P eggy Guggenheim, Confcasion-i of an A rt A ddict (Londres: AJidré
Deutóch, 1ÍJ60), pág. 50. \!" Después de la liberación de París en 1945, Beckett volvió
26 21
allí antes de continuar hacia Irlanda, donde entró como volun
tario en una unidad de la Cruz Roja. Regresó a Francia en el Bartleby del cuento de Melville deL^mismo nombre/ que
otoño de 1945, y pasó algún tiempo como intendente y jefe de «prefería no» vivir...1' lí. Posiblemente, también Beckett desea
almacén en un Hospital de campaña en Saint-Ló. A finales del ba evitar la tendencia del inglés a las alusiones y evocaciones;
invierno volvió a París, a su antiguo apartamento, que encon Sin embargo, el hecho de que en sus propias traducciones el.
tró intacto y esperándole. inglés restituya perfectamente todo su significado e intención,
Este retorno.al hogar, marca el comienzo del periodo más muestran que no es sólo por una cualidad superficial por lo
productivo.de la vida de Beckett, Poseído cié'un fuerte impulso que prefiere el francés, si no por la disciplina y el desafío que
de creación, escribió en los siguientes cinco años una serie de exige a sus dotes expresivas.
obras muy importantes: las piezas Eleutheria, Esperando, a Go- Obras como las de Beckett, que surgen de los más pro
dot y Final de partida, las novelas Molloy, Malone dies, The fundos estratos de la mente, y que; exploran las oscuras fuentes
Unnamable y la inédita M ercier et Camier, así como cuentos de la angustia, no serían válidas al menor síntoma de "facili-
y fragmentos en prosa publicados bajo el título de Notivelles et ~dád". Deben ser el resultado de una dolorqsa liicha con el
Textes pour Ríen. Todas ellas, algunas de las cuales lian sido medio expresivo! Como ha señalado Claude Mauriác en'su ensa
muy importantes para la reputación de Beckett como una de yo sobre Beckett, cualquiera "que hable es arrastrado por la
las fuerzas de creación más impresionantes de su tiempo, fue- lógica del lenguaje y sus articulaciones. De este modo el escri
ron escritas en.francés, 1 " T ’ tor que no quiera enfrentarse con lo indecible, debe emplear
~_Es_u.n JegîagOLQ-curio so.JHa habido muchos escritores que toda su astucia en no decir lo que las palabras le hagan decir
han alcanzado la fama con obras escritas en un idioma distinto contra su voluntad, sino expresar lo que por su verdadera
al suyo, pero generalmente se hallaban obligados a ello, por naturaleza están designadas a decir: la incertidumbre, la con
diversas circunstancias: el exilio, deseo de romper su conexión tradicción, lo irracional"” . El peligro de ser arrastrado por la
con el país de origen por razones políticas o ideológicas, bús lógica del lenguaje es más patente en la lengua materna, de
queda de un auditorio más amplio que podría inducir ai ciuda-, bido a sus asociaciones y significaciones aceptadas inconscien-"
daño de una pequeña comunidad lingüística, un rumano o un téménte. Al escribir en ún idioma extranjero, Beckett se asegura,
holandés por ejemplo, a escribir en francés o en_ing1és. fsIíT cjue lo que escribe es’ uná constante pugna, una lucha con el
embargo,-Beckett.no-era-TirrexUSc!o-Eire3Te~Seiincío y su lengua verdadero espíritu del lenguaje. Por este motivo, él considera
materna es la "lingua franca" del siglo xx. |Decidí'6—escribir” qíie las obras para la radió y lás ocasionales piezas que ha
sus obras maestras en francés, porque sentía que” necesitaba escrito en inglés son una tregua, un descanso en esta dura
la_disciplin_a, que el uso de una lengua adquirida le impondría. lucha contra el significado y el lenguaje. Pero, por lo mismo,
Así, a un estudiarte que estaba preparando su tesis sobre él concede a estas obras una importancia menor. Resultaron de
y que le preguntó por qué escribía en francés, le respondió: j masiado fáciles, __ ___
"Parce qu'en frangais c’est plus facile d’écrire sans s ty le "11. ~ "La fra3uCCióirfraiice55^éT7«?'p/?}', aparecida en 1947, atrajo
íEn otras palabras, mientras en su propia lengua un escritor poco la atención. Pero cuando se publicó Mnlíoy, en 1951, pro
podría estar tentado a entregarse a virtuosismos estilísticos,j dujo un gran impacto.
¡ el uso de otro idioma le fuerza a esquivar la ingenuidad de De todas formas, el triunfo real de Beckett vino con Espe
extenderse en meras fiorituras de estilo y a una mayor claridad- rando^ a Godot, que háHía'aparecido en^ forma de libro en 1952,"
. y economía en. la_ expresión. f - .... .... ■ r ............... . y queque répreseñiafo'pOTpnínera vez el 5 de enero de .1953 éñ
Cuando el director americano Herbert B la u le sugirió que eL peqüeñb^THMtFé~de“ Babytoríe\ (hoy desaparecido), en el
al escribir en francés podía estar eludiendo /una _p_arte_ de_sí Bouíevard ftaspail.-Roger’ Elixir'Siempre en primera fila del
mismo, le contestó "que sí, que había ciertos aspectos de éj teatro francés de vanguardia, ¡a dirigió, interpretando, además,
mismo que no le gustaban y que el francés tenía el justo’ efecto eV papel dé Pozzo. Y en contra de todas las previsiones, la
debilitante".' "Era una debilidad que había escogido igual que extraña"j| trágica ‘ farsa, én la cual nada ocurre y que varios
16. Carta de Herbert Biau, dirigida a los M iembros de !a Academia

15. NSklaus Gessner, Die U nzuU inglichkeit der Sprache (Zurlch: Ed. de Actores de San Francisco, fechada en Londres el 28 de octubre de 1959).
Jurís, 1957). pág. 32. IV, Claude Mauriac, L 'A Iítté roture C ontem poroine (París: Albin Ml-
chel, 1958), pág. 83.
28
29
14 de 42
ídirectores habían rechazado por ;nd teatral, fue uno de los (también en el Royal Court), en Nueva York (en el Cherry Lane
. mayores éxitos del teatro de la pdst-guerra. Se mantuvo en el Theatre, de Broadway) y en San Francisco (en la Academia de
Actores).
: Théátre de Babylone durante 400 representaciones, pasando más
tarde a otro teatro parisiense. Ha sido traducida a más dej En su representación original en francés, Endgame fue pro
veinte idiomas y representada en f?ilfcciarSiiizá; Finlandia, Ita gramada con la pantomina Act W iíhout Words (en versión es-,
lia, Noruega, Dinamarca, Holanda, España, Bélgica, Turquía, pañola de T. Martínez Trives, Acto sin palabras) interpretada
Yugoslavia, Brasil, Méjico, Argentina, Israel, Checoslovaquia, por Deryk Mendel, con música de John Beckett, sobrino del
Polonia, Japón, Alemania Occidental, Gran Bretaña, Estados autor. En su representación en inglés, Endgame compartió el
Unidos y también en Dublín, habiendo sido presenciada en los cartel con la obra corta Krapp’s Last Tape (en versión espa
primeros cinco años después_de su estreno en París, por más de_. ñola de Italo Riccardi, La últim a cinta) (28 de octubre de 1958)
un millón de espectadores; Ecogi3á“f£álmerite~l)Sümbrosa~p'ára que había sido escrita por Beckett en inglés y representada
-una pjéza tan 'enigmátidá; tan exasperante, tan compleja y tan posteriormente en París y Nueva York, en traducción del pro
intransigente en su negativa a ajustarse a las ideas admitidas pio autor.'
sobre la construcción dramática./ Krapp’s Last Tape fue dirigida por Donald McWhinnie, di¡r-
No es éste el lugar para contar con detalle la extraña his . tinguido director de radio que indujo a Beckett ha escribir dos
toria de Esperando a Godot. Liaste decir que la obra encontró obras especiales para el Tercer Programa de la BBC; A ll that
la aprobación de conocidos dramaturgos tan distintos como Fall (primera emisión el 13 de enero de 1957) y Em bers (28 de
Jean Anouilh {que describe el estreno del Théatre de Babylone octubre de 1959).
dándole tanta importancia como a la primera representación La línea divisoria entre la producción escénica de Beckett
de Pirandello en 1923, en París, por Pitoeff), Thornton Wilder, y sus últimas novelas es muy tenue. Estructuradas en forma
Tennessee Williams y William Saroyan (quien dijo: "Hará que de monólogos, algunos extractos de ellas han sido también ra
sea más fácil para mí y para los demás escribir teatro libre diados en el Tercer Programa de la BBC: M olloy (10 de di
mente"); que Jlegó a Londres en agosto de 1955, en una repre ciembre de 1957), Malone Dies (18 de junio de 1958) y The
sentación que se efectuó con la desaprobación de Beckett, pero Unnamable (19 de enero de 1959).
con tanto éxito que pasó del Arts Theatre Club al West End, La fama de Beckett es una sorprendente historia de modes
donde se representó por largo tiempo, alcanzando después las tia y consecuencia con los principios m ás austeros, recompen
costas de ios Estados Unidos, donde el Miami Playhouse la sada por los aplausos y e! éxitoÂltorSeTgado'yilenode ÛvéiP
representó el 3 de enero de 1956 con Bert Lahr y Tom Ewéll en jlu d a sus cincuenta años, sigue siendo tímido, apacible y com
los papeles de los vagabundos y anunciándola como' "el éxito pletam ente al margen del amaneramiento de una grandeza
de risa de dos continentes” , y decepcionando amargamente las 'consciente. Y lo que es más sorprendente en el autor de obras
esperanzas del auditorio, para alcanzar finalmente Broadway, tan atormentadas, tan llenas de angustia e incoherente fantasía
con la interpretación de Bert Lahr, pero sin Tom EweJl, donde sobre seres humanos en los últimos límites del sufrimiento, él
fue aclamada por el público. mismo es el más equilibrado y sereno de los hombres. Está
.El estreno mundial de la segunda obra teatral de Beckett, casado y divide su tiempo entre una pequeña residencia en el
Endgame (en versión española de T. Martlnéz Trives, Final de campo y París. Evita los círculos literarios y permanece en
Partida), originalmente en dos actos y reducido más tarde a casa, entre pintores. Continúa su exploración sobre la condi
uno, iba a efectuarse en París, en francés, bajo la dirección de ción humana, su búsqueda de respuesta a cuestiones tan básicas
Roger Blin. Surgieron, sin embargo, ciertas dificultades y la como "¿Quién soy yo?", "¿Qué quiero decir cuando digo yo?",
obra salió de la jurisdicción de París y el Royal Court Theatre, escribiendo más despacio y con mayor dificultad que_en„Ja
de Londres, le ofreció hospitalariamente su escenario, de modo _época de su gran erupciói^jreadoray Su última novela, Com-
que Londres fue testigo, por rara circunstancia, de un estreno ment C'Est, aparéci6~en enero de 1961.
mundial en francés (3 de abril de 1957). Más tarde se encontró
teatro en París, representándose durante largo tiempo, en el Cuando Alan Schneider preparaba el montaje del estreno
Studío des Champs Elysées. Otras representaciones en inglés, en América de Esperando a Godot, preguntó a Beckett que
que alcanzaron un éxito notable, tuvieron lugar en Londres quién era o qué quería representar el personaje. de ..Godot,
30 31
Recibió la siguiente respuesta-, "Si lo supiese lo habría dicho j
en la obra" K..f" convención tan desconcertante e insólita, que nos descubriese
” "Es” uña"saludable advertencia para todo aquel que se apro su oculto significado traduciéndolo al lenguaje común. E l ori
xima a la obra de Beckett con intención de descubrir la clave gen de esta falacia reside en el erróneo concepto de que, de
de su comprensión, pretendiendo demostrar con toda_exactitud una forma u otra, estas obras podftn ser reducidas a las con
|y de manera-definitiva - lo-qu e ..quiere., decir,-/(jn estudio así venciones del teatro "norm al”, a escenas construidas en forma
esTaría"Justificado para las obras de un escritor que hubiese narrativa. Se supone que, con que alguien pudiese descubrir
partido de una concepción definida, filosófica o moral, y hubiese alguna clave oculta, estas obras revelarían su secreto y descu
luego procedido a v e ta rla en términos completos, en escenas brirían la trama de teatro convencional que ocultan. Estos
y personajes. Pero aún en este caso, el resultado final, en una êsfuerzos están condenados al fracaso./las~Ttbrasde~B etA BtT7
obra genuinamente imaginativa, trascendería la intención pri-i "ea' mayor.'medida que el' rcstante'Teái:n?deI~Xb<=’■ -
' riu g á r de un desari
mitiva del autor y resultarla bastante más rica, másj compleja,
y abierta^ a multitud de in terpre taciones .adicionales.j Tal como lü^suâutor.soTHiriaxÓL^^xvji.rûinaâ . ^ aîafíI
dice Beckett, en un ensayo sobre !a obra de Joyee Work in ■^nclálmiente
~~ " pS li^n lco;1ise
j.u u U| "va jOTsentan j í i ’ pú bí __^..
Progress, "la forma, la estructura, el temperamento de una p,~uiuâe unaTestrucíüra“de..propo. c nna_geiiSs"que .se
manifestación artística, no puede ser separada de su significado, {compenetran unas co irótrasP y a¡5rffieiidiUjíS
de su contenido conceptual; simplemente porque la obra artís |ín_su totalidad, como los' distintos temasT3C ^ ^ ' s^ 2 ñía> tlue
tica, considerada como un todo, su significado, lo que en ella rSícanzán un mayor significado con. su interacciónléimiiitáñÉa.:
se dice, está indisolublemente ligado al modo en que se dice, ’ ero si bien es verdad que debemos ser cautos al enfren
no se puede decir de otra manera. Se han llenado bibliotecas tarnos con las obras de Beckeft, para evitar el peligro latente'
. enteras intentando reducir el significado de obras como Hamlet de buscar una explicación demasiado esquemática de su sig-j
a unas líneas. Sin embargo, es la propia obra la que expone niñeado, ello no implica j j ^ wng_podan2ps,u,soineterlas..a..iW
ciara y concisamente su contenido, debido precisamente á que ' cuidadoso erupós'de imágenes y temas, inten
sus incertidumbres y ambigüedades son un elemento esencial taiido discernir su._estrpc.Ujra^_bá5Ícá^ Los resultados de seme
de su impacto total jante análisis" harán más fácil la comprensión de las inten
Estásconsideraciones son aplicables, en diferentes niveles', ciones del autor, y nos mostrarán, sino las respuestas, al meno:
|Ias_preguntas-que ■fqrj»üterr.
a todas las obras de la literatura creadora, pero con particular
intensidad, si se refieren_a__obras que es ene ia Imen.te_Jn tenian \ ¡¿¿nevando a Godot no cnpr>t* - i - -
transmitir el m isteriojla perplejidad v la ansiedad d e l autor,
al- enfrentarse con la condición humana y su desesperacigjL
•por__no ser capaz de encontrar significado a la existen cjjyÉT
séñt!mSéftto~dg•lHSegUííaád~qiig' producé Esperando a Godoty
pl flujo y reflujo de ansiedad .ante la esperanza de conocer. la|
identidad de.Godot, en una de sus repetidas faltas a la cita,
>on en sí mismas la esencia de la obra. Cualquier esfuerzo por
legar a una clara y auténtica interpretación de ~Ta identidad
de~Go3of7 por medio deT análisis artístico, serla- tan dispara-
tada~comoirTtentar descubrir los perfiles _QCHÍtg$~~en ei claro
Estragón: Bien, ¿nos vamos?
oscuro dé »n cuagro~~de~'RémFrandt, raspando la superficie^de
Vladimiro: S í , vámonos.
la pintura. ■ (N o se mueven.)
Sin emBArgo, es natural que se haya sentido especial nece
sidad de hallar una explicación a estas obras escritas en una
18. Alan Schrseider, ¿Esperando a Beckett», Chelsea Review, Nueva

York, otoño 1958.
Y js. . Beckett, Esperando a G odot (Lond
32
r n. * — . *
teatro dei ntamtío. - Í3
3,1.
en
de 42
El desarrollo de los acontecimientos y el diálogo son dís-

tinttJs' crTcácía aetc5rEñ"Smb'ol~IoF~vaga6uñgos se encuentran
corrotrOSâ^ pers.onífjes/Tozzo "y Lúcky, amo y esclavo, bajo
A l i g u al qu e los p e rs o n a je s d e las sa lid a s c óm ica s d e l c ir c o
distintas ^circunstancias. Efr 'gaag' ácferyTaclim iró y Estragón
o ¿ r iñ u sic-haU^VTaAÍmi'co v T i s t r a g ó n pos^n~^rsona1T5aciés
uitentan suicidarse, pero fracasan'por diversos móIiyos;~est'ás
c o m p lem en ta ria s, V ^ d im ir o ^ e s e l m á s ’p jlctíco__ de nlos dos,
vacilaciones sJryéñ'para..rec5fcar~la~es¿hcia| sim ilitu d'de la
m ientrias "que E s tra g ó n afirma~~ha b e r s id o p oeta . Gorm ándose
situación,'.'"plus ga change, plus c'esí la m im e chose”.
una~zanahoria, E s tra g ó n en cu en tra qu e cu an to m ás c o m e m e-
• 'Vfa3Tmiro y_Êstragón, que se llam an ,el uno al otro Didt
nos le gusta, nTientras“ 5 ue "VJadJrní'ro' réacci5TiarTrn''Señtido. con-
y. Go'ôT'aíínque a V iá d im iro lé 'llam e Mr. Albert^él muchacho
; tra rio , le gustan la s 'c o s a s c uandü~sc~ a c ó ^ u m b raT á e lla s . E s tra
mensajero, y Estragón. cuando ycHe' prcgunta sH nom5reT'cQÍ>
g ó n es v o lu ble. V la d im iro . tenaz. E s tra g ó n sueña, V la d im ir o
tésta sin vacilar que se llama^XátalIus, derivan claramente- dé
âb o r re c e io s sueños. A V la d im ir o le Tru ele iñ a l~ e l a lien to, a
las' parejas de payasos de niuTic-íiaTT. El diálogo presenta la
E stragón- los p ies. V la d im ir o re c u e rd a ■aconte c im ie n to s pasa
rñTsmá técnica repetitiva:
dos, E s tra gó n los o lv id a tan p r on to lía n suceíficTo. A bsTragón
.lé~gústa c oñ tar^cHfstes, V la d im ir o se trasTorna con , d io s . Uási
E stragón: Hasta dónde uno puede saber.
's ie m p re es V la d im ir o q u ien d ic e Ten e r esp eran zas d e q u e G o d o t
V l a d im ir o : Uno puede esperar.
yenga^ y__d i ~ o u e l ü iie e a a a c a m b ie la. s itu a c ió n , m ie n tr a s .que
E stragón: Uno sabe lo que puede esperar.
E s tr a gón se m an tien e s ie m p re e s c é p tic o y a v e c e s lia s t a .o lv id a
V ladim iro : N o hay ya ninguna necesidad de preocuparse®.
fe r ñ o m b r e d e G o S o tT E s V la d im ir o ? u ie n lle v a la c o n v e rs a c ió n
¡con e " ljn u c h a c M 'q u e h a c e ’ He m e r i^ a jé r o _ d e J jo d o t,..y ..é s .á é l
El paralelismo con el music-hall y el circo se hace patente -a 'q u ie n v a n <JíngIdos“ Io s m en sa jes. E s tra g ó n es pi
en este párrafo: ?rf r ■ —- --
— uW u v i it»s_ noenes es so^rendido.~.por_inisteriosos 'des-
¡conocidos. A veces, V lád im iro.actúa como protector suyo, le
V l a d im ir o : Qué agradable velada.
-javuda a dormirse .árrulián.doié .con canciones v "tapándole, con
E strag ón : In o lv id a b le .
•ísu_abrigo. La oposición de sus temperamentos es. causa de una
V l a d im ir o : T o d a v ía n o ha term in ad o.
"jinicrniinabfc "guerra" de palabras entre^Miíbos,_ que a * vqces
E strag ón : A p a re n te m en te no.
mroduceJ a impresión_de_ nu.e_se van a separar. Sin embargo, al
V l a d im ir o : T a n s ó lo es el p rin cip io .
:s£r_naluralp.7.a.s complementarias, depende él uno deT otro, y
E strag ón : Es terrible. ^tienen due ueriiianecer juntos. ~
V l a d im ir o : E s p e o r q u e e s t a r en el te a t r o .
E strag ón : E l circo.
^ Pozzo y' Lucky son~tanTl3Íiñ~‘dos naturalezas cotnplernenta-
1rías, pero a un nivel irías primitivo: Pozzo es el amo~s5clica,
V la d im ir o : E l music-hall. ^Luckv~eí~~csclavo "sumiso. £ñ~l»I7Knrn~er"^^
E stragón: E l circo 21.
poderoso y seguro de sí mismo; rgprgsenta.al hombre délnun-
^do, en todo su fá c íry 'lanope optimismo, y su .sentimientoHlu-
~ De acuerdo con las tradiciones del ¡ sorio_de_po3ér y estabilidad. Lu cE j^n q^óloLdlevaû jiegado
existen "algunos elementos H e- humor j e^rpch^_gordaL_E.stra-
! e ^ i p a j e ^ j n S t í ^ T O i r -flj;T ^ T o z M j£ _ g o lp i^ , «no^que ade
gon~pterdg"süs pantáloñesTTiay un prolongado eáe con tres mas Baila y piensa por~¡?]7 o por l o menos así lo hacía ai prin-
sombreros que se "ponen, se quíten,_se_ cjjgibjMiJ_.en.u.na:.situa- cipíp7~5 i~hecho L'ücl^~~ehsefía~a~Foz2o~todo_s los valores eleva
¿ciórTcIe con fusión ajja reñí emente !n terns inabíe, .y-hay~una gran dos" de la ^ d á Y 7Ia~EeITezgrÍa grá'cia, la verdad de las ~altas
aBüñcláncia de caídas _comicas. T^klaiis _Gesgner^ autor de un excelencias” i ¡. Pozzo y Lucky7 e ^ s e n t a h ~'IaF~reIaciones entre
penetranteêstudio^soBré- Beckett, enumer;F45__acotaciones, en
efa lm a y el cuerpo, entre la parte m a te r a r y ^ s p irlm a r d e l
las cua]es~~uño~3e ToTl^rionáJes'in5andoñá^ja^qsicion_cabé2a
ho m b re, e n tre ?1 in te le c tó y ~ los apetitos. A h ó r á j j ’u eJtós ¿ o d e -
arriba, que simbolizarla" dlgñidar d é l'h o m b r e 2!.
rés' de'XúcKy'"se^T:láñ~li£abandb, l*ozzo_se la m en ta ,.d e que., le
20. Ibíd.r pág. 37. garrean im s u frim ie n to indeciB le, Se q u ie re d e sh acer de L u ck v
21. Ibid., p ig, 34. v i o ven d e en l a feria. P e r o .e n e l s’egu rido acto. _cuando ap are
22. Gessner, op. cít., póg, 37.
cen d e nu evo, to d a vía se h a llan ju n tos. Pozzo estaTciego y Lucky
34 23. ^ S u p e r a n d o a G o d o t . p á g . 33.
35
kett es tan aficionado como Joyce a sutiles y recónditas-alusio-'
mudo. Mientras Pozzo conduce a Luckv a un viaje sin fin, V)a- EesTíterárias.
dim ko- oonveHce~lT'"Estragón para que continúen esperando 5 IH em bargo, aunque con Godot se quiera sugerir la inter1.
a"üo9ot. r~~ vención de una fuerza so5reñaTüt~arró~bien un mítico ser hu
Se ha empleado una considerable dosis de ingenuidad al mano cuya llenada es esperada para cambiar la situación, o.
tratar de establecer I¿~i3entB a Ó [ e _ Gbdot p orj m etimologfa, ambas posibilidades combinadas, su naturaleza exacta es de
que pudiera apuntar la mtenci8n, consciente o inconsciente, de importancia secundaria. El protagonista de la obra no es Godot.
IiecRett,~dé ~convei'tirle en él oT>jetivo'de la búsqueda de VÍadi- sino.,la espera, e la c t o de esperar como aspecto esencial y¡
•miroj¿5?Jrag35'. Caractefrsti£o"'5eîa concfícróñ~huniana. A lo largo de nuestras
Se ha sugerido que Godot es una forma atenuada de la pala-’ v idas siempre estarnos esperando aTgo,*y~üodot simplemente
bra "G od”, Dios, un diminutivo formado por mecanismo análo r epresenta el objetivo de nuestra 'espera, un aconfecmnento 1
go a ios de Pierre-Pierrot, Charles-Charlot, con la asociación uña cosa, una persona, ía~fnuerte. Y aún ma~s, en el acto dtTla|
adicional del personaje del Hombrecillo de Charles Chaplin, espera experimentamos, de forma más pura y~svideñte^ eT"pas(^
conocido por Charlot en varios países, y cuyo sombrero hongo déFtiempo. SFestai^sôcupados tendemos a ó IvTBaFél paso del]
llevan los cuatro personajes de la obra. También se ha dicho tiem po,' "pasamos el tiempo. Ferb si nos estamos m era yj
que el título En attendand Godot parece contener una alusión pastvamente a la espera, nos encontramos enfrentados con 1aj
al libro de Simone Weil, Atiente de Dieu, lo que proporcionaría acción dél tlém poj ~ “
una prueba más de que Godot proviene de God, Dios. Pero el ira rcóm o” dice*Beckett en su ensayo sobre Proust: “ N o hay
nombre de Godot podría aún contener una alusión literaria escape posible a las horas y los días. Tampoco al mañana
mucho más remota. Según ha apuntado Eric Bentley, existe o al ayer, ya que el ayer nos ha deformado, o ha sido defor
un personaje de una obra de Baliac, del cual se habla mucho mado por nosotros... El ayer no es una piedra milar que ya
pero al que nunca se ve, y que se llama Godeau,l. La obra es hemos dejado atrás, sino una piedra diaria en el repetido
una comedia titulada Le Faiseur, pero más conocida por M er- golpear de los años, una parte irremediable de nosotros mis
cadet. Mercadet es un especulador de la Bolsa que tiene el mos y en nosotros mismos pasada y peligrosa. No estamos más
¡hábito de atribuir todos sus apuros financieros a su anterior cansados a causa del ayer, sino que somos otros, y no ya los
[socio, Godeau, que, hacejmos,_se largó con el capital común: que éramos- antes de la calamidad del ayer” K. El curso del
J vp d rléllí~ p óí3T a ti ¿rim e de Gocteaú!”, Por otro lado, la espe tiempo nos enfrenta con el problema básico del ser,, el pro
ranza de un posible retorno de Godeau y la devolución de los' blema de la naturaleza del yo, el cual, estando sujeto a un
fondos desfalcados es continuamente esgrimida por Mercadet constante cambio a través del tiempo, se halla en confinuo
ante sus numerosos acreedores: “Tout le monde a son G'odeau, flujo, y por tanto sietnpre.fuera.de. nucs.tra .co.inprensióriJnTé'F-
un faiix Cristophe Colomb! Aprés tout Godeau... je crois gu'il sonáTidad cuya entidad constante sólo puede ser aprehéndida
m'a dejá rapporté plus' d'argent qu'il ne m'en a pris". como hipótesis retrospectiva. Lo individual es el asiento de
El plan de Mercadet se convierte, finalmente, en una última un constante proceso de decantación, decantación del recipiente
y desesperada especulación, basada en la aparición de un falso que contiene el fluido del tiempo futuro, inactivo, pálido y
Godeau, Pero el fraude es descubierto! Mercadet parece arrui monocromo, al recipiente que contiene el fluido del tiempo
nado.' Pero entonces el verdadero ..Godeau_JIega;_3mely£,„de_ia ¡jasado, agitado y multicolor por el fenómeno de las horas”
.India con una„inmensa fortuna.yLa obra termina exclamando) Estando, pues, sujetos a este pasar del tiempo a través de
M e r c a d é f m on ire " iá ñ t'3 e fois Godeau que j'a i bien le nosotros, y a los cambios que esto nos provoca, no somos, en
droif de le voir._Atlons..votr Godeau! " I ! . ningún momento de nuestras vidas, idénticos a nosotros mismos.j
-v—l Ei paralelismo existente es demasiado notable para que sea De aquí que "estamos defraudados por lo que tenemos el pla
una mera comcidericíar~’J. arito en la obra de Beckett como_ea cer de llamar nuestra realización. Pero ¿en qué consiste? En la
r¡Tde~BáI?.ac, 1allegada déTTodot es el acontecimiento esperadcj identificación del sujeto con objeto de su deseo. Pero el
áñsTóFaiñenf57~q;mrh,t TiEr'íáTvar por miiagrola situación, y Becf
24. E ric Bentley, W hat is T h eatre? (Boston: Beacon Press, 1956), páf
glna 158.
25. Honoré de BaSzae, O euvrcs Complétes (Paris, 18B0), X IX .
3fi
sujetQ.jij}_jji_u^^jxuizá varías veces, p o r .e1cam ino" ÍC~Sí'G o-
propósito, y por tanto ntila y vacía. Cuar/cc más cambiara',!ás;
dot es el objeto del deseo de Vládinurc y ’SstragóñTSte parece
hallarse naturalmente más allá de su alcance. Es muy signi^ cosas, más idénticas permanecen. Ssta” e ~la ;:errible..iestabj-'
ficativo que el jnuchacho que actúa de intermediario entre lidad del mundo. “Las lágrimas dal mundo sos constantes".':
Godot~y elloF no~ a c ¿ rtr...a.. reconocerles de un día a otro. La i P o r cada uno que empieza a llorar, en aigún lugar hay ctro :
que para" ” , Un día es igual a otro y cuando muramos no
versión francesa declara explícitamente que ej/rnuchachc^ que!
habremos existido nunca. Como dice Pozzo en su ú ltim a v eran
aparece, e n ,s e g m id o ^ a c t o es el mismo que a p á réc B en el intervención:
pritneró,aunque.él niegue' Haber visto anteriofínentfi. á los dos
vagabundos, e insista eii que es la primera vez” que actúa coíhc
"¿N o me habéis atormentado con vuestro maldito tiempo?
mensajero de Godot, Antes de que el muchacho se vaya, Vladi-
Un día, no es esto suficiente para vosotros, un día igual a cual:
miro trata de dejar alguna impresión sobre él: "¡Estás seguro
quier otro se volvió mudo, un día me volví ciego, un día vamos
de que me has visto, eh, no vengas mañana y me cuentes que
a quedar sordos, un día nacimos, un día moriremos, el mismo
nunca me has visto!” El muchacho no responde .y. sabemos
día, el mismo segundo... Te hacen nacer a horcajadas de la
que no los reconocerá. /¿Podemos asegurar que los seres huma
muerte, la luz centellea un instañlé~y~Itiég(7^se~liace ~otra vezi
nos que encontramos son siempre los mismos de ayer? Cuando dé*nocKe,r31!l ~
Lucky y Pozzo aparecen por primera vez, ni Vladimiro ni Es
tragón parecen reconocerles; Estragón siempre confunde a Poz Y Vladimiro, un poco más tarde, aprueba diciendo:
zo con Godot. Pero después de marcharse, Vladimiro comenta
que han cambiado desde su última aparición. Estragón insiste
^ ''h o rc a ja d a s de una tu rntery-de un difícil parto. En lo '
en que no los conocía^ ~ v '"~'
hondo del agujero, lentamente, el sepulturero aplica los fó r
cep s" 33.
V l a d im ir o : Sí, tú los con oces.
E str ag ó n : N o , n o los con ozco.
“ Mientras, Vladimiro y Estragón viven con la esperanza:
V la d im ir o : Yo te digo que los conocemos. Lo olvidas todo.
esperan "a~(Jogot, cuy¥ llegada interrumpirá el discurrir del
(Pausa. Dirigiéndose a él mismo.) A menos que sean otros...
tiempo. “ Esta noche quizá dormiremos aquí, al calor, secos,
E strag ón : ¿Entonces por qué no nos han reconocido?
con nuestras~panzás Henas; sobre la paja. Vale la pena e~sperár,
V l a d im ir o : E so no quiere decir nada. Y o también podría no
¿no es cierto.-1" ^ E s t e pasaje, omTtTdo en "lá'versión inglesa,
reconocerles. Y entonces nadie nos reconocerá jamás ffl, sugiere cjaraffieiTre~Ia~^z7^SlêiScagstnderia^spera~ersetiti-
•mlento cíe haber llegado al cíelo, que répresMtji__paráTos dos
Hü-el-segundo acto, cuando Lucky y Pozzo reaparecen, cruel- L.vagaliündos1iTteiada de Godot. Esperan verse libres,de lálnes-
mente deformados por la acción del .tiempo, Vladimiro y Estra- tabiHdad dé. I^ lü s io n del tTémp.d y'eñcoñTf a f ' ffa2~y'pefma-
gStTvíIelverr’i tener" sus dudas~dF~sT serári Toa-mismos que
figneia fuera de él. Entónces no ~Beran vagabundos, caminantes,•
encorrtrardnêlÜía anterior. Pozzo tampoco se ac.uej-dajde ellos: entonces habrán' flegaHo al hogar, * *
Vladimiro y Estragón esperan a Godot aunque su cita no.
"N o recuerdo haberme encontrado con nadie ayer. Pero
e s té lle ningunajiaECira^seaui-a.~Estragón ni la ~recucF3aT~VT¿-
mañana no me acordaré de haberme encontrado hoy con al-, dimiro vacila sobre lo QiiG.DÍdiá_a Godot que hiciera por ellós.
jju ien fft.'" ..... ...... "Nada fue muy definido.:., una especie dé oración..., uña sú
plica vaga." ¿ Y Godot, qué Ies había prometido? "Que ya ve
r Esperar es experimentar la acción del tiempo, el cual se ría..., que lo pensaría"3S,
baila en cambio c5ñstañté7~Yâdemás, va_..au.e-JBiD£a ocurre
Cuando... se.pregunta a Beckett sobre el tema de Esperando
l oada realmente, este cambio es, en sí ini»¡;i:o. una ilusión.
' T ^ T lñ c g s S M é ~ 3H m d a d ~ 3 eI~ t)cm p o es con tra p rod u cen te, sin 31. Ibld., pág. 32.
32. Ibld., pág. 89.
33. Ibíd., pág. 91.
18. PrcüUÍ, pág. 13.
38. Esperando a Godot, pág, 48. p á g34.
in a Beckett,
30. E n A tte n d a n t G o d o t (París: Iês Éditions de Minult, 1952),
30. Iblc!., pág. 88.
35. Esperando a Godot, pág. 18,
39
; I Y ■ •••• .................
a Godot, se suele referir a un pasaje de San Agustín: "H ay una í El mismo Gqdot es inescrutable en cuanto a otorgar favores
frase preciosa de San Agustín. Me gustaría recordarla en latín. \y castigos. El muchacho que es su mensajero, y que además
Resulta mucho más sutil en latín que en inglés. «N o os deses cuida las cabras, es tratado bien por Godot, Pero su hermano,j
peréis: uno de los ladrones se salvó. No os jactéis: uno de'ios que cuida ovejas, es maltratado. “ ¿Y por qué no te pega a ti?",’,
ladrones se condenó»". Y a veces Beckett añade: “ Estoy inte pregunta Vladimiro. "N o sé, señor”. "Je m sais pas, Monsieur ",
resado en la forma de las ideas aunque no crea en ellas... Esta responde el muchacho, empleando las palabras que usara el
frase tieijq una form a muv hermosa. Es la form a lo que im ; jpache que apuñaló a Beckett. El paralelismo con Caín y Abel
js evidente: aquí también la gracia deTSeñor "cae- sabré uno
Í
p o r ta ”,?.. >
" " 'E l tema de tos dos ladrones en la cruz, de la incertidumbre o ís abundantemente que sobre el otro, sin nmgüña'explicacióq/
¿ e Taâlvacíoñ^lo.|QrtuttaS£í¿.rGra.cIa1jaTes...enjreîida¿Ia
^Talitlacr.de l a..flbra. {Vladimiro así lo manifiesta ¡3 principio:
rb h o de ios ladrones se salvó... Es un porcentaje razonable" ácional posioIePsoIo que Godot pega al que cuida ovejas ,v
Más tarde sigue hablando del mismo tema: "Dos ladrones..., precla"al~q;ue cuida cabTasT^quT Godot actúa de modo con-”'
el uno se supone que ha sido salvado y el otro... condenado... rario al H ijo del Hombre en el Juicio Final: " Y pondrá lis
Y siendo así, cómo es que uno sólo de los cuatro evangelistas ovejas a su derecha y las cabras a su izquierda”, Pero si la
habla del que se salvó... De los otros tres dos no mencionan benevolencia de Godot se otorga de modo gratuito, su llegad^
a ningún ladrón, y otro dice que ambos le injuriaron",s. Existe no es sólo una fuente de alegría, ya que puede significar tara-f
bién condenación.
un cincuenta por ciento de probabilidades, pero como (le cua
tro testigos sólo uno habla de él, el porcentaje se ve muy redu Cuando en el segundo acto Estragón cree que Godot está
ndo. Pero como dice Vladimiro, el hecho curioso es que todos al llegar, su primer pensamiento es: "Soy desventurado". Vlaj
dan c o d ito a esteTestígo: "Es la úniSa versión q ue conocen". dhniro, en cambio, exclama triunfalmente: "Es Godot. |Por
Estragón, cuya actituJ es esc?ptica "¿jurante toda la obra, co- fin! Vamos a su encuentro”, Estragón huye gritando: “ ¡Estoy
en el infierno!"
menta: ''La gente tis'esfüpicíá e ignorante como goTifasT,'35T”•
Es Sa forma dé la idea lo que fascina a Beckett, De entre L a concesión fortuita de la pracia, que va más allá de la 1
tocfolTlos malhechores, de entre los mülojie.s_y-SiülQngi]ê cri comprensión humaba, divide a la humanidad entre los que van
mínales oue han"sido ejecutados en el curso de la Historia, a ser salvados~jnCT'qué van a ser condenados. Cuando en el
dos, sólo dos, tuvieron la oportunidad He recibir la absolución acto segundo' Tozzo y Tñ cky vuelven y los dos "vagabundos
en la hora de la muerte de un modo j a n excepcional. Uno de tratan cíe identificarles, Hsfr^ó5~"gnTar~,rTAB5r, .AbgIT,l, l iozzo,
gfIos~SízO- una observacioñ~hostil, y ..fue condenado. E l otro r esponde al m omeñtcT. Pero cuando Estragón grita: “ ¡Caín,
rechazó esta observación hostil, y se salvó. Cuán fácilmente Cato!". Pozzo. de nuevo, responde. ~HSs~lo3IH[a humanidad'1,
concluye Estragó n ls. ' '
se podrían haber inverfiHoTos~papeIes. A l ñn y al cabo no eran
juicios serenamente pronunciados, sino exclamaciones articu c. Existe tambieiTla sugestión de que la actividad de Pozzo
ladas en momentos de enorme sufrimiento y tensión. Como está relacionada con su frenético in ten to de atraer hacia sí
dice Pozzo refiriéndose a Lucky, "Daos cuenta qué fácilmente este cincuenta por ciento de suerte. En el primer acto, Pozzo
yo podría haber estado en sus zapatos y él en los míos. Si la se dirige “a la feria" para vender a Lucky. La versión francesa,
suerte 110 So hubiese querido de otra manera. ^ cada uno lo sin embargo, especifica que se trata del "marché de Saint-
oue le corresponde" ‘^ Entonces nuestros zapatos nos vendrán Sauveur", el mercado de San Salvador. ¿Está intentando Pozzo
bien un día, y mal ai siguiente!las~bo~tascié Estragón le ator vender a Luc¡j:y_para redimirse él mismo? ¿Está tratando de
mentan durante tocio ~e r immeF^üctoT &n él, segundo le van desviar el cincuenta por ciento de probabilidades de Lucky (en
cuyos zapatos podría fácilmente haber estado) hacia él? Pozzo,
milagrosamente bien.
en efecto, s’c lamenta de que Lucky le ocasiona grandes males
36. Beckett, citado per Harold Hobson, op. cit., y por Alan Schneider, y que le está matando con su sola presencia, quizá porque le
op. cit. recuerda que es Lucky quien debiera ser redimido. Cuan
37. Esperando a Godot, pág. II.
38. Ibld.. pága. 12-13. do Lucky hace la famosa demostración de su pensamiento,,
39. Ibld.
40. Ibld.. pág. 31.
41. rhíd., págs. 73-74.
42. Ibíd., págs. 83-84.
40 41
20 de 42
¿cuál es el delgado hilo de sentido que parece ser razón funda la cumbre de la. torre Eiffel, entre los primeros. En aquellos
mental del primer pasaje de su fiera y esquizofrénica "ensa tiempos éramos respetables. Ahora es demasiado tarde,- Ni si
lada de palabras". Parece estar relacionado con lo fortuito de quiera nos dejarían subir" El suicidio continua .siendo ,su
solución favorita, pero inaseqmBK'debido a su propia mcom^
¡a salvación: “ Dada la existencia de un Dios personal..., fuera
del tiempo, siii extensión, el cual desde’ las alturas de la divina petencíá^y~'a~la falta de herramientas apropiadas. Precisamente
apatía, de la atambia divina, de ía afasia divina nos ama tier-' siTtíesengaño ante e! suicidio es lo que hace comprender racio
nalmente a VlaHímiro jT E stragon' quT~3eFéiT'esperarr'ó'''pre-
namente coi) algunas excepciones cuyas causas son descono
cidas... y sufre... con aquellos"que... por causas~3esconocidas?:'. feñcicn. esp'erarT'a''UoSotrÊstoy intrigado por saber Tó que
hos'~va ” aT ofrecer, Lo' aceptaremos o lo rechazaremos cuando
son arrojados al tormento...’’ *3.
Una vez más encontramos al Dios personal con su divina nos lo ofrezca"*5. Estragón, menos convencido que Vladimiro
apatía, su carencia de habla y su falta de capacidad para e l 1 de las promesas de Godot, está ansioso de autoafirmarse que
no se hallan ligados a Godot:
terror o el asombro, y que nos ama tiernamente, con algunas
excepciones que serán arrojadas a los tormentos infernales.
E str ag ó n : Te estoy preguntando si estamos atados.
En otras palabras, Dios, que no se comunica con nosotros, no
V l a d im ír o : ¿Atados?
puede sentir con nosotros y condenarnos por razones desco
E str a g ó n : A-ta-dos.
nocidas. V l a d im ír o : ¿Qué quieres decir? ¿Atados?
Cuando Pozzo y Lt;cky reaparecen al día siguiente, Pozzo
cieSTVTiH tcy'iñudo, no se vuelve a HaEIar de la feria. Pozzo E s tr ag ó n : Encadenados,
V l a d im ír o : ¿ P ero p o r q uién? ¿A quién?
ha fracasado en su intento de vender a Lucky; su ceguera al
E str ag ón: Por tu hombre.
pensar que así podría altcrar_la.acciónljie la gracia sen vid en-.
V ladimíro: ¿Por Godot? ¿Atados a Godot?, ¡Qué tontería! N i
ci5"(ié~ünajnaneraJisica-CQiicrgJa , , .. .
pensarlo. (Pausa.) Por-ahorné
[ El Testimonio de Beckett v la propia obra parecen esta
blecer claramente que Esperando a Godot está relacionadFcon ,
Más tarde, cuando Vladimiro se deja llevar por una especie
|el t>robÍ¿ma~de~Ia salvación'~a~trávés del~Tuego d e'Iá Gracia.
de-complacencia por su espera: "Hemos mantenido nuestro
'STH eniBargó, ¿quiere 13écír esto que es una obra cnsTíañá- o
simplemente religiosa? En este sentido encontramos abundan compromiso..., no somos unos santos, pero hemos mantenido
nuestro compromiso. ¿Cuántos pueden vanagloriarse de ello?”
tes explicaciones ingeniosas. Por ejemplo 'la espera de Vladi-
Estragón, inmediatamente, le pincha con una réplica mordaz.
in i ro y__Es tragón_es interpreta cía cafbo’ evidéncia de su resucita
"Billones." Y Vladimiro ha de admitir que continúan esperando
le,'y la bondad de V ladm iiropara su compañero, y~Tá interde
por una costumbre irracional. "Lo que sí es cierto es que las
pendencia de~añíbos, son vistos como s)mboIc>s"~~3e la "caridad
liorás son largas... y nos .!¿fenK¡5. obligados a engañarlas con
cristiana. Sin embargo estas,mterpretfl£ÍPnes~religiosas parecen
procedimientos que, a primera vi5fa,J,grccen racionalesTliasta
misar por jalto un considerable número de rasgos esenciales
de la obra, su constante tensión debida a la incertidumbre de q u e ^ é ^ o ñ ^ ñ e i^ H T S B ií^ T ín íír K s que asTprotegernos, nues
Ia~clta"'coñ~&5dpt. loln cie rio é~irracT5náT!Iérrnlsrno Godot y la tra razón de la zozobra. No lo dudo. ¿Pero no se ha extraviado,
ya, hace tiempo, en la noche sin fin de las profundidades abis
rfepct;da~vmcbá de la inutilidad de las esperanzas puestas en él.
El acto de esperar a Godot se nos presenta como esencial- males? *v.
Es evidente que, de hecho, Pozzo es demasiado cándido y
mente~~aEsurdQ. En efccto7~pódríáinterpretarse como un
confiado en sí mismo. “ ¿Parezco yo un hombre hecho para
caso de “Credere quia absurdutn e s t", pero parece más bien
su frir?"48, se vanagloria. Aun cuando haga una conmovedora
una demostración de la proposición: “ A b s u rd u m est c re d e re ” ,
y melancólica descripción de una puesta de sol y de la súbita.
Hay tiri j *asgo~eri 'la ' obra que nos lleva a suponer aus jos ,
vagaBuMos tienen una solución,meior que la espera de Godot:
el suTcigioT^Peberíamos Haber pensado én ello cuando el mun- 44, Ibid.f pág, 10.
vdo era joven, en los años noventa... Cogidos de la mano desde 45. Ibfd., pág, 18.
•40, Xbld., pág- 20.
47. Ibld., pág. SO.
48. Ibld., pág- 34.
43. ib i d . , p á g . 42.
43
.42
caída de la noche, sabemos q u e no c re e q u e la noche caiga constituyen el individuo y sus innumerables objetos córrela-'
también sobre él, simplemente está representando una come tivos. Los períodos de transición que señaran estas series con
dia; para nada le afecta el significado de lo que recita, sólo le secutivas. „ significan~Tas zonas peligrosas'cíena vida del indi
importa su efecto sobre el público. De aquí que se vea sorpren viduo ; ' peligrosas, precarias, 'dblorósasT íleíaV^d^nilsterios.. y
dido cuando la noche desciende sobre éí y queda ciego. Asimis f¿rfiles_al mismo tiempo, ya_que. por unos momentos, el tedio
mo Lucky, aceptando a Pozzo como su dueño y ensenándole d£ la"' vida es sustituido por él .sufrimiento deL ser” ='j]''El
sus ideas, parece estar cándidamente convencido del poder de sufrimiento del sér é’s el libre juego_de cada una de liuestrSs
,1a razón-la-belleza-vU a vgrda<MEs tragón y Vladimiro son cla- facultádeS. 'LS'pCí'tlicibsa'cIevocióii de la" costumbre, al parali
jramente superiores.a Lucky.,,y Pozzb, no por su^S^Lfiaja^Labsó- zar nuestra atención, droga nuestras facultades perceptivas,
iiütir^frtíó'dotTîñoîorque son men5s ingenuos. No creen en buya participación no es absolutamente imprescindible"M.
|¡a accioríTm en la riqueza" ni en la razón. Saben que elTsuicidio Los pasatiempos de Vladimiro y Estragón están concebidos,
serlá'nSmeTm-^sûciórr''5oñ~por tanto superiores- a Lucky y y ellos mismos lo indican repetidas veces, para dejar de pen
iPozzo. tienen menos ilusiones v están menos encerrados ea sí sar. "Ya no estamos en el peligro de pensar... Pensar no es lo
-misinos !)T h e 3 ío rra í como fía apuntado la sicóloga jungniana" peor..., lo terrible es haber pensado"S!.
Éva“Metman en su interesante estudio sobre las obras de Bec- Vladimiro y Estragón hablan incansablemente. ¿Por qué?
kett, "La función de Godot parece ser la de mantener incons Aluden a ello en el pasaje más lírico y más perfectamente dia
cientes a los que dependen de él" ls. Desde esta perspectiva, la logado de la obra:
esperanza, el hábito de esperar, de creer en la llegada de Godot-
oese a todo, es la última ilusión que permite a Vladimiro y V l a d im ir o : Tienes razón, somos inagotaBl&Sr
Ésirapon eludi f enfrentarse ..con la^ gondición h ym a ra ^ c qn. E str ag ó n : A s í es, no queremos pensar.
ellos m ism o! bajo íá ásoéra luz dei conocimiento plenamente. V l a d im ir o : Tenemos esta excusa.
consciente. Como observa la doctora Metman, en el momento" ’ E str ag ó n : Así es, no queremos oír.
en que, hacia el final de la obra, Viadimiro está a punto de V l a d im ir o : Tenemos nuestras razones.
descubrir que ha estado soñando y que debe despertar y afron-1 E stragón’ : Todas las voces muertas.
tar el mundo tai como es, liega el mensajero de Godot hacién V l a d im ir o : Hacen un ruido como de alas.
dole reavivar su esperanza, sumergiéndole de nuevo fen la pasi E strag ón : Como de hojas.
vidad de la ilusión. V l a d im ir o : Como de arena.
Por breves instantes Vladimiro se da cuenta del enorme ho E str ag ó n : Como de hojas.
rror de la condición humana: "E í aire,..está., lleno de gritos..^ (Silencio.)
-EcroJ^gia.tJim tos~S5Um ^^.am,QrUguador^. Mira a Estragón, V l a d im ir o : Mejor diría que cuchichean.
que se ha dormido, y reflexiona: "También a mí alguien me E str ag ó n : Susurran.
está mirando, también de mí algo está diciendo: duerme, no V l a d im ir o : Murmuran.
sabe nada, dejémosle seguir durmiendo... jNo puedo conti E str ag ó n : Susurran.
nuar! ” so. La rutina de esperar a Godot les impide lograr el (Silencio.)
penoso pero fértil conocimiento de la realidad total del ser. V l a d im ir o : ¿Q ué dicen?
¡(Nuevamente encontramos e! comentario del propio Beckett E str ag ó n : Hablan''de sus vidas.
sobre este aspecto de Esperando a Godot, en su ensayo sobre V l a d im ir o : El haber vivido no les basta.
Proust: "E l hábito es el lastre que encadena al perro a su E str ag ó n : Tienen que hablar de ello.
vómito. Respirar es un hábito, la vida es un hábito, 0 mejor, V l a d im ir o : El estar muertos no fes basta.
la vida es una sucesión de hábitos, como el individuo es una E str ag ó n : N o es suficiente.
sucesión de individuos... Hábito, pues, es el término genérico (Silencio.)
de los innumerables pactos entre los innumerables sujetos que V l a d im ir o : Hacen un ruido como de plumas.
49. Eva Metman, «Refleetions on Samuel Beckett’s Playa*. Jcnimat o f 51. Proust, pág. 8.
A n alytical Psychology, enero 1980, póg, 51. 52. Ib íd . , p á g. fl,
50. Esperando a Godot, pág. 91. 53. Esperando a Godot, pág. 64.
*44 45
22 de 42
E strag ón : Como de hojas. "...n ada cambiaba en el establecimiento de Mr. Knott, ya que
V i .a d im ik o : Como de cenizas. nstdñ persistía y nada iba y venía, ya que. iodo era un ir v
E s tra g ó n : Como de hojas. ven ir"*6. Asistiendo a 1a representación de Esperando a Godot,
(Silencio prolongado)S!. sentimos lo mismo que Watt al contemplar la organización lf|
mundo de Mr. Knott: "Por un lado a duras penas había notado
Este pasaje, en el cual el diálogo cruzado propio del music- lo absurdo de estas cosas, y por otro lado- tampoco ís nece
hall irlandés se halla milagrosamente trasmutado en poesía, sidad de estas otras (ya que es raro q u e. el sentimiento del
contiene la clave de la mayor parte de la obra de Beckett. absurdo no sea seguido por el sentimiento de necesidad), cuan
Seguramente las voces que susurran y murmuran son las do advertía lo absurdo de estas cosas de las cuales acababa
que se escuchan también en su trilogía de novelas; son las de sentir necesidad (ya que es raro que el sentimiento de nece
voces que exploran los misterios del ser y del yo hasta los sidad no sea seguido del sentimiento del absurdo)” ” ,
límites de la angustia y el sufrimiento. Viadímsro y Estragón
tratan de escapar para no oírlas. El largo silencio que sigue Si ~Esp_erando a "G&dot-nos muestra ■&' sus dos protágpñisías
a su invocación es roto por Vladsmiro, gritando "angustiosa ehtretenienao "e I tiempo, con una sucesión, de .megos intermi
mente": "N o digas nada en absoluto"; después de lo cual los nables e inconexQ.sJla segunda"'obra de Beckett trata de'u n
,'fiñ de partida", el juego final en ¡a hora de la muerte. Si
vuelven a la espera de Godot.
|La esperanza de salvación serla simplemente un modo de Esperando a fínáot transcurre :ea una carretera desierta y te-
aMádifsé al sü fn m íiñ ^ yla~ 5ñ gü síia que' sS g e ií'á rS ilreñ társe fmBIe, Final de partida ocurre en un interior~herméticamente
tSBíf'la realidad, d i la condicISn Humana, l í a y aquí un parale* cerrado. Esperando a Godot está formada por dos actos sinié-
ícn ío sorprendente entré' !á’ filosofía existencia! de Jean-Paul tricos que se contrarrestan uno a_otro_^ Final de partida sólo
Sartre y la intuición creadora de Beckett, el cual, por otra Ntieñe un acto que nos muestra~e!" agotamiento, hasta el final,
parte, nunca ha expresado conscientemente puntos de vista de. un mecanismo. Sin embargo, Final de partida, igual que Es
existencialisías. Si, para Beckett y Sartre, el hombre tiene el perando _a Codof, agrupa a sus personajes!añ párelas simétricas.
deber de enfrentarse con la condición humana, como un reco En una habitación vacía 'Ctin'' ¿ios pequeñas ventanas, un
nocimiento de que las raíces de nuestra existencia están en la viejo ciego, Hamm, está sentado en una silla de ruedas. Hamm
nada, y al mismo tiempo la necesidad de crearnos constante es paralítico, no puede tenerse en pie. Su criado, Clov, no puede
mente a nosotros mismos por una serie de sucesivas eleccio sentarse. Junto a la pared, en dos cubos de basura, están los
nes, entonces Godot niuv bien podría .s^r-uniuimagen. de,]ji. padres de Hamm, Nagg y Nell, que no tienen piernas. En el
"m a la .fe" sartríanai’p E l primer"'acto de la mala fe consiste, exterior, el mundo está muerto. Una gran catástrofe, de la cual
cu’ ía evasión d]T¡Q bue mm_£Q_puede evadirse., evadirse de lo los cuatro personajes de la obra son, o creen ser, los únicos
que uno es" hi. supervivientes, ha acabado con todos los seres vivientes.
Hamm' y CIóv (quizá de “ham actor", actor pretencioso,
Aunque estos paralelismos no dejen de ser significativos, no "clown", payaso) se parecen en cierta manera a Pozzo y Lucky.
debemos ir demasiado lejos''y tratar de identificar ia visión Hamm es el amo y Clov el criado. Hamm es egoísta, sensual,
de Beckett con la de cualquier escuela filosófica. La peculiar dominante, Cíov odia a Hamm y quiere abandonarle, pero debe
riqueza de una obra como Esperando a Godot radica en que obedecer sus órdenes: "Haz esto, haz aquello, y lo hago. Nunca
nos sitúa ante una gran variedad de perspectivas diferentes. digo que no... ¿Por qu é?"53, ¿Tendrá_QQ.v fuerza ,para_dejar..a
Abierta a interpretaciones filosóficas, rejigio^gs y..sicológicas .JHamm? Esta es la fuente de tensión dramática de la obra. Si se
"esnpQr'encima" dé todo, un poema sobre el tiempo, sobre la va, Hamm morirá, ya que Clov es el único que queda para darle
iniátfrrió @ H g5 cia , ia paradflj'a'ricf-cambio de comer. Pero también morirá Clov, ya que el mundo está
"y la estabilidad. la íiCCáiúdad y ¡11 absurdo. Hxpresa lo mismo" deshabitado y el almacén de Hamm es el único sitio donde hay
que opinaba \Vatt~3él mSdo"_én que Mr. Kiiott llevaba su casa: alimentos. Si Clov puede juntar 1a suficiente fuerza de voluntad
54. Xbld.t pégs. 62-63. 56. Beckett, W alt (Paría; O lym pia Press 1958), páírs. 144-5.
55. Jean Paul Sartre, L 'É tre et le Néant (Paría: Galllroard, 1943), p á v 57. Ibld.r póg. 146.
58. Beckett, Endgame (Nueva York: G rove Press, 1958), pág. 43.
gina 111.
46 47
para irse, no sólo matará a Hamm, sino que cometerá un su grotescamente sentimentales e imbéciles. Perdieron sus piernas
dio. Tendrá éxito en donde Vladimiro y Estragón fracasaron en un accidente, pedaleando un tándem por las Ardenas en
tantas veces. la carretera de Sedan. Recuerdan el día en que fueron a remar
Hamm se figura que es escritor, o mejor, hilvanador de uní al Lago Como, el día después de prometerse, una tarde de abril
cuento dei cual cada día compone un breve pasaje. Es la historia (véase la escena de amor en una embarcación en el lago en
de una catástrofe que causó la muerte a un gran número de Krapp's Last Tape), y Nagg, en el tono de un narrador eduar-
personas. En el día en que transcurre la obra, el cuento ha lle diano, vuelve a contar la divertida historia que entonces hizo
gado a un episodio en el cual el padre de un muchacho ham Xeír a su novia y que ha repetido "ad nnitseam".
briento pide a Hamm pan para su hijo. Finalmente el padre Hamm odia a sus padres. Nell incita secretamente a Clov
ruega a Hamm que admita al muchacho a su servicio, caso de para que lo abandone. Nagg, habiéndose despertado al oír la
que esté vivo a su regreso a casa. Parece como si este muchacho narración de Hamm, le recrimina: "¿A quién llamabas cuan
fuera el propio Clov. Entró al servicio de Hamm cuando era do eras un mocoso y te daba miedo !a oscuridad? ¿A tu ma
demasiado pequeño para poder recordarlo. Hainm fue para él dre? No, a m í”. Pero inmediatamente revela el egoísmo con el
un padre, o como él dice: "Pero para mí no hay padre..., pero ‘que ignoraban estas llamadas. "Te dejábamos llorar. Nos iba-
para Hamm no hay hogar" MjfL a situación de Final de partida pos lejos dei alcance del oído para poder dorrnir tranquilos...,
es el reverso del Ulysses de Joyce, en el cual un padre encuen pp ero que llegará el día en que realmente me necesites. Sí,
tra un sustituto para su hijo muerto. Aquí, un hijo adoptivo espero vivir hasta entonces, para oírte llamarme como cuando
trata de abandonar a. su padre adoptivo. J f . ^ras niño, estabas asustado de la oscuridad y yo era tu única
Clov ha estado intentañHo'Sbaridoñár a Hamm siempre, des jesperanza" w.
de que nació, o como él dice: "Siempre desde que fui parido” CT. Cuando se acerca el final, Hamm imagina lo que ocurrirá
Hamm se siente agobiado por una gran carga de cúlpabilidad. cuando Clov le abandone. Confirma el pronóstico de Nagg:
Debiera haber salvado a un gran número de personas que le ( “ Estaré solo en el viejo refugio, solo contra el silencio y la
pedían ayuda. "E l lugar fue arrasado con e llo s "51. Uno de sus quietud... Habré llamado a mi padre y habré llamado a mi...,
vecinos, la anciana "M other Pegg", que "había sido bonita a mi h ijo " 55, lo cual indica que todavía considera a Clov como
como una ñor en e'1 campo” y quizás amante de Hamm, murió hijo suyo.
a causa de su crueldad: "Cuando la anciana «M other Pegg» Por última vez, Clov mira por ¡as ventanas con su telescopio.
te pidió aceite para su lámpara y tú la mandaste al diablo..., Y ve algo fuera de lo corriente: "Un muchacho”. Pero no
tú sabes bien de qué murió, ¿verdad? De oscuridad1’“ Ahora, queda del todo claro si realmente ha visto este extraño signo
las reservas de la casa de Hamm se están agotando: los dulces, de continuidad de la vida, "un procreador potencial” e9. En cierto
la harina para las papillas de los padres, incluso los calmantes modo éste es el punto decisivo. Hamm dice: "Esto es el fin,
de Hamm. El mundo se está parando. Sin embargo: "Algo si Clov, hemos llegado al final, no te necesito m á s"117. Quizá no
gue su m archa"63. crea a Clov capaz de abandonarle. Pero Clov, al fin, ha decidido
Hamm es pueril, juega con un perro de juguete que tiene , marcharse. "Abro la puerta de Ja celda y me voy. Estoy tan
tres patas, y siente lástima por él. Clov le sirve de ojos. A In arqueado, que cuando abro los ojos sólo me veo los pies y un
tervalos regulares le manda que vigile el exterior desde los dos pequeño rastro de polvo entre mis piernas. Me digo a roí mismo
ventanucos situados en lo alto de la pared. E l de la derecha que la tierra se ha apagado, aunque nunca la vi encendida...,
da al campo, el de la izquierda al mar... Pero incluso las mareas el,camino es fácil... Cuando caiga lloraré de a legría "63. Y mien
han cesado. tras el ciego Hamm se entrega a su último monólogo de recuer
Hamm es desordenado. Clov un fanático del orden. dos y autocompasión, Clov aparece dispuesto para la partida,
Los padres de Hamm, metidos en sus cubos de basura, son con un sombrero panamá, una chaqueta tweed, un impermeable
5fl. Ibtd., pág. 38. 64. Ibid., pág. 56.

60. Ibíd., pág. 14. 65. Ibld., pág. 69.
61. Ibld., pág. 69. 66. Ibld., pág. 78.
62. Ibld., pág. 75. 67. Ibld., pág. 70.
63. Ibld., pág. 13. 68. Ibld., pág. 81.
43 v 49
Teatro del absurdo, -4
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al brazo, escuchando el discurso de Hamm sin moverse. Cuando! de l a_p.ersonalidad se vea rota? ¿ E s ja muerte del mundo exté-ji
baja el telón, todavía sigue allí. Queda en el aire saber si real-i n o r el gradual alejamiento^Te los'enlaces con ja realidadJ¡fúe>
xnente.se irá. ..................... ' ! sobrevienen durante los procesos tic envejecimiento y njnaffgjK;
T.a última escena de Final de partida tiene un curioso pare '¿Eá Final de partida un monodrama que describe la disolución
cido con la conclusión de una obra muy significativa pero poco de la personalidad en la hora ..de la muerte? ---------.—
conocida del brillante dramaturgo y hombre de teatro ruso ■“ tacSeriía fálsó suponer que estas preguntas puedan ser contes
Nikolai Evreínov, cuya traducción inglesa apareció hacia 1915 tadas exactamente. En efecto. Final de partida no fue ideada
bajo el título de The Theatre o f the Soul (E l teatro del alma) e>. como una alegoría^ de este tipo. Pero existen indicaciones de
Esta obra en un acto es un monodrama que transcurre "en el un elernentcTde monodrama en la obra. Hamm describe un
interior de un ser humano", y que nos muestra las partes cons recuerdo de extraordinaria semejanza con la situación de la
tituyentes de su ego, su yo emocional y su yo racional, en con obra: "Una vez conocí a un loco que creía que había llegado
flicto la una con la otra. El hombre, Ivanov, está sentado en el fin del mundo. Era pintor, grabador... Y o solía ir a verle
un café, discutiendo consigo mismo si escaparse con una can al asilo. Una vez le cogí de la mano y le arrastré hasta la ven
tante de un night-club o volver junto a su esposa. Su yo emo tana. Mira, ¡allí! El trigo que crece. ¡Y allí! Mira, la flota pes
cional le in cita a escaparse, mientras que su yo racional trata quera de arenques. ¡Cuánta belleza!... Se soltó de mi mano y
de persuadirle de las ventajas, morales y materiales, de que volvió a su rincón. Aterrado. Todo lo que había visto eran
darse con su esposa. Cuando empiezan a pelearse una bala le cenizas... Sólo él había sido perdonado, olvidado. Parece que
atraviesa el corazón, que ha estado latiendo como fondo duran sea..., no fue tan..., tan poco corriente” 1".
te toda la obra. Ivanov se ha suicidado... Los yos racional y El mundo de Hamm se parece a las ilusiones del pintor
emocional caen muertos. Una tercera figura, que hasta ahora loco. Aún más, ¿cuál es el significado del cuadro al que alude
dormía en último término, se levanta. Va vestida con ropas Ja acotación? "Colgado c e r c a d e 'la puerta, cara a la pared,
de viaje y lleva una maleta. Es la parte inmortal de Ivanov hay un cuadro” 31. ¿Este cuadro, es un recuerdo? ¿Es la historia
que ahora debe partir. de. un momento lúcido de la consciencia de este pintor de
Aunque es poco probable que Beckett conociera esta vieja cuyas horas de. agonía somos testigos a través de las escenas
y olvidada obra rusa, las similitudes son notables. El monodra yde su m e n t e ? . iV í;'. __ —
ma de Evreinov es una construcción puramente racional hecha ' ^ ' L'ís obras de Beckett pueden Ser interpretadas desde varios
para un público de cabaret, de lo que entonces era la tenden niveles. Final de partida puede muy bien ser un monodrama
cia sicológica más moderna. La obra de Beckett sale de pro por un lado, y una especie de moralidad sobre la muerte de
fundidades más genuinas. Sin embargo, 'la sugerencia de que un hombre rico por otro. Pero la peculiar entidad sicológica
Final de partida podría ser un monodrama merece ser aten He los_Be_rsfln3l e s de Beckett ha~si5d~puesta ITe"m anifiesto a
dida. El espacio cerrado con los dos ventanucos a través de menudo. Pozy.o_,ylLu.c ky_-j)a n_ sido ~interpretados.-QQ.mo cuerpo
los cuales Clov observa el mundo exterior, ios cubos de basura v ~ a Im ^ V]adimiro y Estragón se complementan tanto que bien
que contienen a los oprimidos y despreciados padres, y cuyas podrían ser las dos mitades de una mismir~personalidadr '’fa
tapaderas Clov tiene orden de cerrar cuando se ponen pesa-- Iparte consciente y 15 inconsciente. Cada yria de estas tres
‘ dos; Hairtm, ciego y emocional, Clov, desempeñando para él, parejasTTôzzo-Lucfey, Vladimiro-hstragon, Hamrn-Clov,"estin eñ-:
las funciones sensoriales, todo ello podría muy bien repre üázadas por un_nexo de interdependencia, queriéndose separar.
sentar los distintos aspectos de una única personalidad, los ^HtiniISírSeñTé en guerra,' pero sicmpre"d.ependiendo uno del
recuerdos reprimidos en el subconsciente, ios yos emocional: ; otro. "N ec tecüih, tiec sine te." Es una situación frecuente, en
e intelectual. ¿Es entonces Clov el intelecto destinado a estar ! matrimonios por ejemplo, pero al mismo tiempo es una ima
al servicio de las emociones, de los instintos y d e loS 'ap efi'to s gen de la interrelación de los elementos de una misma
'tratando'de liberarse de tales amos tiránicos y escandalosqs, personalidad, en especial si se halla en conflicto consigo
y condenado a morir cuando su conexión-con la parte animal misma. .
69. Nikolai Evreinov, Tíic Theatre of the Soul f«l£t teatro dc*i Alma»), 70, Endgame, pág. 44.
monodrama, tracL M. Potapenko y C, St. John (Londrea, 1915}. 71. Ibíd., pág. 1.
50 51
En la primera abra teatral de Beckett, Eleutheria, la situa concretos, posiblemente no habría podido producir el impacto
ción básica era, de un modo superficial, análoga a la relación que ha logrado sobre públicos totalmente ajenos a estas cir
existente entre Clov y Hamm. El joven protagonista de esta cunstancias privadas y particulares. Fina! de partida tiene una
pieza quiere abandonar ü su familia, por último lo logra. Sin enorme garra que sólo puede surgir de su acción sobre la sen-
embargo, en Final de partida esta situación ha sido profun- í sibilidad profunda de innumerables seres humanos. Los pro
> dizada hasta obtener de ella una significación universal; ha blemas de las relaciones entre maestro y discípulo serían total
sido concentrada y enriquecida enormemente al liberarla de mente inadecuados para producir semejante resultado; muy
todos los elementos de una puesta en escena naturalista y pocos espectadores se verían directamente implicados en ellos.
social y de una trama externa. El proceso de concentración Una obra que presentara el conflicto entre Joyce y Beckett de
que Beckett describe en su ensayo sobre Proust como la esen un modo abierto o ligeramente disfrazado, excitaría la curio
cia del arte, ha sido aquí plenamente conseguido. En lugar de sidad de los públicos amantes de los cotilleos autobiográficos.
exploración superficial, Final de partida es una flecha profun Sin embargo, esto es precisamente lo que Final de partida no
damente clavada en el núcleo del ser; por ello hay una multi hace. Si, a pesar de todo, suscita la emoción de] público se
tud de niveles, que a m e d id a que se estudia más de cerca ¡a debe a que plantea un conflicto ..de .naturaleza más universal.
obra, nos revelan nuevas perspectivas. Lo que a primera vista Una vez presenciada la obra, resulta claro .que el discutir sobre
parecía oscuro o difuso acaba resultando ser la piedra de estos posibles elementos autobiográficos.sería fascinador, pero
toque de la densidad de textura, de !a tremenda concentración un estudio así dejaría al margen el problema central para la
de una obra producto de una imaginación verdaderamente comprensión- de la obra y toda su riqueza de significaciones
creadora, tan diferente de una obra meramente imitativa. nresentes, todavía sin analizar. J
La fuerza de estas consideraciones se pone de relieve, con Bñ~Fraíidad~^5~pST3!éIismos no^'TórT en nTOíJdIglt no~' la 5~
particular claridad, cuando nos enfrentamos con un intento de teusados: el discurso de Lucky en Esperando a Godot, por
interpretar Final de. partida como mero ejercicio de autobio^ ejemplo, es cualquier cosa excepto una parodia del estilo de
grafía consciente o inconsciente/ÊiT tíñ ensayo extremada^ J oyce. S i es parodia de algo, lo seria de Sa jerga filosófica y el
"mente ingenioso Líoñeí Abel ha planteado la tesis de que los doble sentido científico, todo lo contrario de lo que Joyce o
personajes de Hamm y Pozzo son un retrato de su maestro Beckett han querido lograr con ^{ís escritos, jpor otra parte,
James Joyce, mientras que Lucky y Clov representan al mismo Pozzo, que sería Joyce, carece totalmente de s*entido artístico,
Beckett. Desde esta perspectiva. Final de partida resulta una sólo después de su ceguera adquiere un cierto humor reflexivo
alegoría de las relaciones entre el dominante y casi ciego Joycc [y melancólico. Y si Pozzo representara a Joyce, ¿cuál seria el
y su adorado discípulo, que se siente abrumado por la subyu significado de la pérdida del habla de Lucky que ocurre.al-
gante influencia literaria de su maestro. Superficialmente los mismo tiempo que la ceguera de su. arp°? La;nove!a~que Hamm
paralelismos son notables: Hamm aparece trabajando en un escribe en Final de. partida se caracteriza"por sus intentos de
interminable relato y a Lucky se le hace representar su pensa lograr la exactitud científica, lo cual es una clara indicación
miento en una forma que, según Mr. Abel, es una parodia del de que no s e lr á ta ’SínUn'a "obra de arte, sino de un vehículo
esfilo de Joyce. Sin embargo, un análisis más detallado nos ligeramente disfrazado del "sentimiento de culpabilidad de
muestra lo insostenible de semejante hipótesis, no porque no Hamm originado cuando se negó a” ayudar a sus vecinos al
haya en ella una cierta cantidad de verdad (cada escritor se ocurrir la misteriosa catástrofe. Por otro lado, jClov se nos
encuentra impulsado a reflejar en su obra elementos de lá muestra totalmente desinteresado por la obra de Hamm, "Workj
propia experiencia vital), sino porque, lejos de iluminar la in Progress”, de modo que Hamm debe sobornar a su senil!
totalidad del contenido de una pieza como Final de partida, padre para que la escuché, es decir, una situación completa^”
una interpretación así la reduce a su niveLmás trivial. fSrréáF mente distinta de la que 'no.s.4^»demos„im.aginar entre Joyce
mente no fuese más que un relato literario sutilmente disfra : y Beckett. í ------ " " ~
zado o la historia de ¡as relaciones humanas de dos individuos Las experiencias relatadas en las obras de Beckett son de
naturaleza más profunda y sólida que las meramente autobio
72. Lionel Abel, «Joyce the Father, Beckett the Son», The New Leader. gráficas..Revelan sus vivencias sobre lo. temporal; su compren^
Nueva York, 14 de diciem bre de 19S9. sión de la trágica dificultad de lograr un conocimiento del yo
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en el despiadado proceso de renovación y destrucción que artfstico seguramente tiene razón; en el tipo de teatro que éÍ¡|
tiene lugar con el transcurso del tiempo; la dificultad de la hace, la sugerencia seigniesbozada es más poderosa _que:'lo;'.
comunicación entre los'seres'Humanos; la eterna pregunta so abiertamente simbólico.j La com parición'entre’
bré la realidad en un mundo en.que todo es incierto, la fron nes es muy "significativa. En la versión inglesa; Clov, después1.',
tera entre realidad y sueño siempre cambiante; la naturaleza de sorprenderse por 3o que acaba de descubrir, dice simple-‘
trágica de las relaciones amorosas y la decepción ante la amis mente:
tad (de la cual Beckett habla en su ensayo sobre Proust), etcé
tera. En Final de partida hallamos también una expresión muy C lov (aterrado): ¡Parece un niño!
poderosa del sentido de la muerte, de esa pesadez plomiza, H a m m (sarcástico): ¡Un... niño!
de esa desesperanza que experimentamos en los momentos de C lo v : Voy a ver. (Baja, deja caer el telescopio, se dirige a la
profunda depresión: para ei que padece semejante estado, el puerta, abre.) Cogeré el arpón. (Busca el arpón, lo ve, lo
mundo exterior muere, pero dentro de su mente hay una ince coge, se precipita sobre la puerta.)
Ham m : ¡N o !
sante lucha entre Jas partes integrantes de su personalidad
(Clov se para.) ■ \
que ahora son autónomas. _ ____________ ______
C lo v : ¿ N o ? ¿Un procreador potencial?
Ño queremos decir que Beckett liaga un cuadro clínico de
H a m m : Si existe que muera allí o que venga aquí... Y si no...
ciertos estados sicológicos. Su intuición creadora explora ios
(Paü sa)t3.
elementos de la experiencia y muestra hasta qué punto todos
los seres humanos llevan consigo en lo más profundo de su _En la versión original francesa, Hamm muestra bastante
personalidad, la semilla de la dispersión y la desintegración. más interés por el muchacho y su actitud pasa de abierta hos
Si los presos de San Quintín respondieron ante Esperando a tilidad a resignación.
Godot, fue porque se vieron enfrentados con su propia expe
riencia, porque reconocieron ia verdad de sus propias rela C lo v : Allí hay alguien. ¡Alguien!
ciones humanas, en la sádico-masoquista interdependencia Luc- H a m m : Bueno, ve y extermínalo. (Clov baja del taburete.) ¡Al
kv-Pozzo y en la di sp üta~ oc i o sa7~óti ?o-amor. enire~~VTádimiro y guien! (Con voz temblorosa.) Cumple con tu deber. (C lo v ;
Estragón .f~EStaês—iff~~cl3V§~ de l' enorme éxito del teatro de se precipita hacia la-puerta.) No, no le molestes. (Clov se
"6eckett7eÍ enfrentarnos con imágenes concretas 3(TIos temores para.) ¿Qué distancia?
■y ansiedades más proluñflos, aquellos que sólo hemos experi- (Clov se sube de nuevo al taburete y mira por el telescopio.)
mentá~do~vagamente en estados "de"~semícoñsciencsa, constTtu- Clov: Setenta... y cuatro metros.
yfinrto así una catársis^líKeradora análoga al efecto terapéutico H a m m : ¿Acercándose? ¿Alejándose?
dH^sicoanálisisTai enfrentarnos con los contenidos deí subcons C lov (continúa mirando):. Estacionario. m
cien te: F.n Esperando ü V o d o t VladSmiro está a púnto^dOalcan- H a m m : ¿Sexo? '
zar e5tá~TTBgfácr¿rrde sus hábitos al enfrentarse con el sufri- C lo v : ¿Qué importa eso? {Abre la ventana y se asoma. Pausa.
miento~real dfe la existencia. Probablemente ésta sería la libe Sube y baja el telescopio, se vuelve hacia Hamm, asustado.)
ración que experimentaría Clov si tuviese el coraje suficiente ¡Parece un niño!
para romper sus ataduras con Hamm y se atreviese a salir al H a m m : ¿Ocupado en qué?
mundo exterior, que, a pesar de todo, no estaría tan muerto C lo v : ¿Qué?
como aparece desde los confines del hermético mundo de H a m m (violentamente): ¿Qué hace?
Hamm. Esto, de hecho, parece sugerir el extraño episodio del C lov (igual): Y o que sé lo que hace. Lo que hacen normal
muchacho que Clov ve en las últimas escenas de Final de par- mente los niños. (Mira por el telescopio.) Parece que está
ti da. ¿Este muchacho es un símbolo de vida, fuera del circulo sentado en el suelo, con la espalda apoyada en algo.
cerrado del abandono de la realidad? H a m m : La losa removida. (Pausa.) Tu vista va mejorando.
Es significativo que en la versión original francesa este epi (Pausa.) No hay duda de que mira hacia la casa con los ojos
sodio sea tratado con mayor detalle que en la posterior versión de Moisés moribundo.
inglesa. Una vez más Beckett pareció darse cuenta de que
había sido demasiado explícito. Y desde un punto de vista 73. Endgame, pág. 78.
si 55
C lov : N o . pere sino de percipi. Por tanto sus otros sentidos se encon
H a m m : ¿Qué está m iran d o? traban en paz, en un inesperado placer. No la entumecida paz
C lov (con v io le n c ia ): Yo que sé q u é está m ira n d o . (Sube el de su propia suspensión, sino la positiva paz que sobreviene
telescopio. Pausa. B a ja el telescopio, se vu elve h a c ia Hamm.) cu a n d o los algo s dan p a so , q u iz á se suman simplemente, a la
Su ombligo. O algo parecido. (Pausa.) ¿A qué viene este Nada, tan. real en la carcajada del Abderita.
interrogatorio? El tiempo no se detuvo, esto sería pedir demasiado, pero
H a m m : Quizás esté m u e r t o 74, sí lo hicieron las ruedas del cambio y la quietud, mientras
Murphy, con su cabeza entre el ejército de las piezas del aje
A partir de„.aquí los textos francés e_ inglés vucIven_a-coin- drez, continuaba sorbiendo, por todos los poros de su alma,
ctdir: ÍClov quiere atrapar "a l TecíefT llegado con su arpón. la liberación de todas las eventualidades, una y sola, que, con
''Hamm le detiene y después de un momento de duda de si venientemente, denominamos la N a d a "71.
Clov le habrá contado la verdad, comprende que ha llegado eí ,^,.f¿Es que Harninrrque- se-ha-aislado del-mundo ‘e xterior y lia’
punto culminante; matado a la humanidad aí apoderarse de sus posesiones mate
riales, Hamm, ciego, sensual, egocéntrico, muere cuando Clov,
"Es el fin, Clov, hemos llegado al final. Ya no te necesito"75. el yo racional, percibe la verdadera ..naturaleza ilusoria del
mundo material, cuando experimenta la liberación de las rué-
Esta, versión más larga y elaborada revela claramente el das del tiempo, que halla unida a esa liberación de las eventua
simbolismo religioso o casi religioso del niño. La referencia lidades, una y sola, que, convenienteffienterdenominamos la
a Moisés y a la losa removida parecen sugerir que el primer ser Nada? ¿O es el descubrimiento del niño un mero símbolo de la
humano, el primer signo de vida descubierto en el mundo exte llegada de la muerte, unión con la nada en un sentido dife
rior después de ía gran calamidad que lo destruyó todo, no rente y más concreto? ¿O quiere indicar la reaparición de la
está muriendo, como Moisés, a la vista de la tierra de promi vida en el exterior, el fin del período de aislamiento con el
sión, sino que, como Cristo en ios momentos anteriores a la mundo y que la crisis ha pasado y la desintegrada personali
Resurrección, ha vuelto a nacer a una nueva vida y está recli dad está a punto de encontrar el camino de la integración, "el
nado como un recién nacido en la losa. Aun más, al igual que solemne cambio hacia [a despiadada realidad en Hamm y la
Buda, el niño se contempla el ombligo. Su aparición convence cruel aceptación de la libertad de Clov”, tal como dijo la doc
a Hamm que el momento de partir, el final de esta partida, tora Metman?,s.
ha llegado. No hay ninguna necesidad de proseguir con estas alterna
Podría ser que la visión de este muchacho, indudablemente tivas, decidir en favor de una sería perjudicar !a estimulante
un éxito de clímax, estuviese puesta por Beckett para indicar coexistencia de estas y otras posibles implicaciones. Sin em
nos la redención de la ilusión y evanescencia del tiempo a tra bargo existe un comentario ilustrativo de los puntos de vista
vés del reconocimiento y aceptación de una realidad superior del propio Beckett sobre la interdependencia entre los deseos
es niño observa su propio ombligo, es decir, concentra su aten materiales y el sentimiento de impaciencia ante su futilidad,,
ción en el gran vacío del nirvana, la nada, del cual Demócrito ea la pequeña pantomima.. Acto__sÍn^patebras,\Q\íe fue esceni-
de Abdera dijo, en una de Jas citas favoritas de Beckett: "Nada ficáclá juntamente con Final de partida durante la primera sc-
es más real que tajeada"-76. j i e d e representaciones de esta últimaf Xa^Fsceñí'Tepresenta
---- Hay TtlfTiiomento de lucidez antes de su suicidio, en que Im ” desíertcTen él cu aF h ay ím 'Tíómb r e "tumbado de espaldas".
Murphy, jugando una partida de ajedrez, experimenta una Unos silbidos misteriosos le llaman la atención en varias direc
extraña sensación: " ...Y Murphy empezó a no ver nada, raro ciones. Una serie de objetos, más o menos deseables, en par
placer prenatal de incoloridad, a estar ausente..., no de perci- ticular una garrafa de_Tagua, .se_ hallan ^suspendidos ante él.
Traía de alcanzar ’ él agua, pero está demasiado alta.' Cierto
número de cubos, evidentemente destinados a facilitarle el
74. Beckett, F in de P a rtie {F&ris: Lea Édttions de Minuit, 1957)» pá
ginas 103-5, • ■
75. Endgam&f pég- 79,
76. Beckett* Maione dies, en M alloy, Malcme dies. Títe Unnamable- 77. M itrphy, pág. 246.
(Londres: John C&Ider, 1959), pág- 193, 78. Metman, op. eit-, pág. 58.
56
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alcance del agua, descienden del telar. Pero aunque los va estas dos suposiciones las que se ponen en duda en ambas
amontonando ingeniosamente uno encima de otro, el . agua obra^j Hamm y Clov, Pozzo y Lucky, Vladimiro y Estragón,
siempre escapa de su alcance. Finalmente cae en una completa Nagg y Nell, no son personajes, ^ÓiTperionlKHcionér^Facri--
inmovilidad. Los silbidos siguen sonando, pero él no presta tudes humanas tüntiamentaie_s, nue las virtudes v los
atención. El agua cuelga delante de su cara, él no se mueve. vicios de los misterios medievales o los autos sacramentales
Incluso la palmera a cuya sombra estaba sentado desaparece españoles. Y lo que ocurre en estas piezas no son aeomeci-
tras las bambalinas. El sigue inmóvil mirándose las manos13. mientos con uh 'p fincipio ’y'ua sino clfversas'Tace-
( Uña veí^fnáS^éacontramos al hombre' derribado en el esce tas de una situación que se repiten ldéalicaa„a_si.'mjsmas. siejfc,
nario de la vida, primero obediente a la llamada de una serie prel|F of eiro7eT~Da trwTdeTacto"'pn m e ro .áe._J3..saerando ‘ a Godo t
de impulsos e intentando conseguir los objetos ilusorios a que es repetido con algunas variaciones en- el acto segundo: por
le incitan los silbidos; para finalmente encontrar la paz al apren elIo“ no~vM oFTTnÓ vTbandonar a Hamm en la últitna~escena
der la lección y saber rechazar cualquier satisfacción material de Final de partida, sino que los dejamos petrificados, ni ven
colocada ante ¿Í.J_a búsqueda,de o b je tiv o s que se a l e j a n fraia cedor ni vencido, en tablas. Ambas obras repiten los moldes
siempre cuando^ se_ está a punto d e_ alcanzarlos, debido _a la de la v ie ja canción alemana de*estudiañtes que~VIa(lTmír!ajcajaía
acción del tiempo que nos transforma durante ej. proceso dej arprihcip~Io del acto segu n dQ J_cj_e_£s;3era B d o a Godot: et perro
alcanzar io que anhelamos, sólo puede encontrar su liberación que entró en una cocina v robtp un poco de pan. El cocinero lo
en el reconocimiento de que la nada es la única realidad. LoS mata y sus compañeros, los perros, le entierran... poniendo en
silbidos que suenan entre bastidores recuerdan eí que Hamm • su tüÍEBa~una~7ápida donde cuentan la historia de un perro
usa para llamar a Clov, cuando necesita satisfacer sus nece que'entró'en una cocma y roFó un poco de pan, v así ad infi-
sidades materiales. Y la posición final, inmóvil, del hombre de íjfííTTííT'En Ftnnl dcT partida $ Esperando a Godot Beckett ex
Acto sin palabras recuerda la postura de! niño de la versión plora unas profundidades en las que lo individual y los acon
original de Final de partida. tecimientos concretos no aparecen, y en las que sólo tenemos
La actividad de Pozzo y Lucky, conductor y conducido, siem presentes patrones fundamentales.
pre de un lugar a otro; ia espera de Estragón y Vladimiro, cuya En las obras que ha escrito en inglés, para teatro y radio,
atención está siempre puesta en una llegada; la posición a la sus tentativas no han sido tan profundas, apareciendo perso
defensiva de Harani, que se ha construido un refugio al margen najes individuales e individualizando traínas, y si bien reflejan
del mundo para asirse a lo que posee, son todos ellos aspectos idénticos modelos, lo hacen sobre las vidas de seres humanos
de la misma preocupación fútil por objetivos' y fines ilusorios. particulares. La última cinta, trata del paso del tiempo y la
Cualquier movimiento es desorden. Como dice Clov: "M e gusta inestabilidad del yo, Alt that Fall y Embers de la espera, la
el orden... Es mi ideal. Un mundo en donde todo estuviese culpa y la inutilidad de confiar en las cosas o en ¡os seres
silencioso y callado y cada cosa estuviese en su último lugar, humanos.
bajo la última sepultura" a°._______________ ÁU that Fall (el título está sacado del Salmo 145: "Sostiene
‘'^ ¡fEsperantlo a Godot y Final de partida, las dos obras teatra- Yahvé a todos los que caen y levanta a los humillados"), nos
Ic-sÊjuc jB&djkett escribió en francgsrsoA 'expo'sidiioHés~3 rañ55ti~. muestra a una anciana- irlandesa, Maddy Rooney, muy goffia
cas de la situación hum ana en síT Su falta de personajes' y de y'enferma,-que a duras penas puede moverse, caminando hacia
t ram a en d TsentujcTam vénciohal és~lí¿bida ..a Que~~él asunto la estación de ferrocarril de Boghill para ir a recoger a Dan,
q ue tratan plantea ios problem as' a un nivel que imposIBíIita su esposo, que es ciego, y debe llegar en el tren de las doce
siTexiîSscIi. Los p e rs o naj es p r e s u po ndr íau o u c ~ta~~ñatúrale xa treinta. Su marcha es lenta como una pesadilla. Encuentra en
hum ana y Jas 3 íFeréncias entre personalidad e individualidad e] camina varias personas con las cuales trata de establecer
Soñ~reale?~y tarigiB16^ ~ p b r'o tra~ p árte, una tram pa sólo puede co n tacto, p e ro fra c a s a , " le s so y é x tra ñ a a t o d o s ” Bi. M rs . R o o n e y
existir bajoTáT'íitEplación de la hipótesis de la im portancia de perdió a su hermana, Minnie, hace roas de cuarenta años. Una
lo s acontecimientos e n e l tie m p o . Ahora b ie n , s o n p r e c i s a m e n t e v e z e n la e s t a c ió n le i n f o r m a n q u e el tren trae u n misterioso
retraso. C uando llega al fin, dicen qu e ha tenido que pararse en
78. Beekett, Act Withmit Words, en Jfnxpp's Lají Tape ar.d Other
Dra.mat.ic Piecas (Nueva York: Grove Press, 19(30),
80. Endg<ime, pág. 57. 81. ^411 that Fall, en Krapp's Cast Tape, pág. 5J.
53 59
plena v ía d u ra n te u n rato. D a n y M a d d y R o o n e y e m p re n d e n más e interrumpe la audición. La única descripción que le
la v u e lta a casa, Al b u r la r s e de ellos unos n iñ os. D a n R o o n e y excita es una escena de amor en una barca sobre un lago. Una
p r e g u n t a : "¿ H a s d e se a d o a lg u n a v e z m a t a r a un niñ o?.-. T r o n vez escuchado su relato a los treinta y nueve años, el anciano
c h a r u n a jo v e n c o n d e n a " ‘ 2, y a d m ite q u e a m en u d o , en in vier Krapp, que ahora tiene sesenta y nueve, se prepara para grabar
no, se siente tentado de a t a c a r a l m u ch ach o q u e le g u ía desde el balance del corriente. "Nada que decir. Ñi un chirrido.”
casa a la estación. Cuando casi han llegado a casa, el mismo Sólo tiene un momento de alegría, goza ai decir la palabra
muchacho corre tras suyo; devuelve a Mr. Rooney un objeto "spool" (carrete, caniiia). La pronuncia con delectación. Es su
que se supone dejó olvidado en el tren. Es una pelota de goma. momento “ más feliz entre el medio millón de los ya pasados" B,
El muchacho sabe también porque el tren tuvo que estar pa Hay recuerdos de amor con una bruja, pero entonces vuelve
rado en medio de ¡a vía: una criatura había caído, sien a la antigua cinta. Se oye de nuevo la voz de su anterior yo
do atropellada. ¿Empujó Dan Rooney a! muchacho? ¿Le describiendo la escena de amor en el lago. Termina esta cinta
asaltó durante el viaje su impulso de destruir vidas jóvenes? con un resumen: "Quizá mis mejores años ya hayan pasado.
¿Tiene algo que ver su odio a ios niños con la infecundidad Cuando había una posibilidad de ser feliz. Pero no me gustaría
de su esposa? Maddy Rooney parece representar las fuerzas de volver a ellos. A! menos con el fuego que hay en mí actual
la vida y la procreación, y Dan el deseo de muerte que ve a mente, No, no me gustaría volver a ellos''®. El telón cae y el
los niños como jóvenes condenados cuyas vidas pueden ser viejo Krapp queda quieto mirando fijamente mientras ia cinta
cortadas en flor. ¿Explica la cita bíblica del título de la obra gira en silencio.
él punto de vista de Dan Rooney? "Sostiene Yahvé a todos los Mediante este ingenioso dispositivo de una biblioteca auto
q u e caen...". ¿El niño que ha muerto ha sido redimido de la biográfica anual grabada en cinta magnetofónica, Beckett ha
existencia y de todos los problemas de la vida y la vejez y de encontrado una expresión gráfica del problema de !a identidad
este modo sostenido por Yahvé? Cuando el texto del Salmo es del yo en continuo cambio, que ya había descrito en su ensayo
elegido como tema del sermón parroquial del próximo domingo, sobre Proust. En La liltim a cinta, el yo, al enfrentarse en un
Maddy y Dan. Rooney se ponen a reír con una "risa salvaje” 83. momento dado, con su anterior encarnación se encuentra com
Atl that Fall pulsa varias veces las cuerdas hechas sonar pletamente extraño. ¿Cuál es entonces la identidad entre el
en Esperando a Godoi y Fin de partida, pero de un modo en Krapp de ahora y el de antes? ¿En qué sentido son el mismo?
- cierta manera más superficial, menos penetrante. Este es el problema con un intervalo de treinta años, pero
— En La última cinta, pieza en un acto representada con gran seguramente sólo habrá una diferencia de grado si este inter
éxito en los escenarios de París, Londres y Nueva York, Beckett valo se reduce a un año, o a un mes o a una hora. Hubo un
hace uso de una cinta magnetofónica para demostramos la tiempo en que Beckett quiso escribir una extensa obra sobre
fugacidad de la personalidad humana. Krapp es un hombre los tres Krapp: Krapp con su esposa, Krapp con su esposa
muy viejo que a ío largo de su vida adulta ha ido grabando e hijos, y finalmente Krapp solo, que representan variaciones
anualmente en cinta magnetofónica un relato de las impresiones sobre este mismo tema de la identidad del yo. Pero actual
y hechos del año antes. Le vemos viejo, decrépito y fraca mente ha abandonado tal proyecto.
sado {es escritor, pero en el presente año sólo han sido ven La obra radiofónica Embers se parece a La úhima cinta en
didos 17 ejemplares de su libro, "once con rebaja a librerías cuanto que el héroe es también un anciano meditando sobre
libremente circulantes más allá de los mares”), escuchando su el pasado. Con el bramido del mar como foncío, Henry recuerda
propia voz grabada hace treinta años. Pero su voz le es extraña. su juventud, a su padre ahogado en aquel mismo lugar; su
Incluso tiene que emplear un diccionario para entender una padre, hombre deportivo y que despreciaba a su hijo por inca
palabra muy elaborada que usa su anterior yo. Cuando la cinta paz. Parece corno si Henry quisiese establecer contacto con su
llega a ¡a descripción del gran momento de conocimiento, que difunto padre, "que ya no contesta rriás" La esposa de Henry,
en aquel tiempo parecía un milagro que había que atesorar Ada, aunque probablemente muerta, sí que responde. Recuer
"para cuando rai trabajo esté cumplido"; no puede aguantar dan cuando se hacían el amor junto al mar y las lecciones de
84. Beckett, Krapp's Last Tape, en op. cit., pág. 25.

82. rbld., pág, 74. 85. Ibíd., pág. 28.
B3. Ibíd., pág. 08. 85. Beckett, Embers, en op. cit., pág. 115.
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equitación y música de su hermana. Entonces Ada se retira nos pudimos entender, ¿nos pudimos entender con respecto a
y Henry queda solo con sus pensamientos que giran en tomo qué?, te pregunto, y ¿con qué propósito? También con los soni
a una escena nocturna de la que fue testigo cuando era pe dos de la naturaleza y con las obras de los hombres creo que
queño; dos hombres, Bolton y Holloway, este ultimo médico reacciono a mi manera y sin ningún deseo de esclarecimiento” **.
de su familia, al cual Bolton (quizá padre de Henry) imploraba A menudo, cuando oímos a los personajes de Beckett (y al
ayuda médica cuya naturaleza no queda claramente definida, propio autor), usando el lenguaje, sentimos lo mismo que Celia
mientras afuera impera la noche invernal, en el interior el fuego cuando habla a Murphy: "... esparcía palabras que morían
se va consumiendo —ya no hay llamas, sólo brasas (Em - tan pronto eran dichas; cada palabra era destruida, antes de
bers) — y Henry queda sólo con los recuerdos de su so tener tiempo de cobrar sentido, por la palabra siguiente, de
ledad: "Sábado..., nada. Domingo..., domingo..., nada en todo modo que al final ella no sabía lo que se había dicho. Igual
el día..., nada, en todo el día nada,.., ni un sonido” m. que una música difícil escuchada por primera v e z " ’ 8,
Henry tiene en común con los protagonistas de las poste Y de hecho, el diálogo en las obras de Beckett está cons
riores novelas de Beckett su tendencia a recordar cosas pasa truido a menudo de modo que cada línea borra lo dicho en la
das en forma de "cuentos", y su compulsiva necesidad de ha anterior. Nikiaus Gessner, en su tesis sobre Beckett, "Díe Unzu-
blar. Su esposa, o el recuerdo de su esposa, le dice: “ Deberías langlichkeit der Sprache", ha confeccionado una lista de pasa
ir a ver a un doctor sobre tus ganas de hablar, cada vez es peor, jes de Esperando a Codot en los cuales las afirmaciones hechas
y ¿qué puede parecerle a Addie?... ¿Sabes lo que me dijo una por uno de los personajes van siendo gradualmente acorrala
vez, cuando era pequeña? Me dijo: Mamá, ¿por qué papá no das, diluidas y debilitadas con dobles sentidos hasta que son
para de hablar en todo el rato? Te había oído en el lavabo, rechazadas. En un universo sin sentido, siempre es temerario
yo no supe qué contestarle” . A lo que Henry replica: " f e dije hacer manifestaciones positivas. O, como dice Molloy, resu
que le dijeras que estaba rezando. Rugiendo oraciones a Dios miendo la actitud de la mayoría de los personajes de Beckett:
y a sus Santos"8S. "N o querer decir, no saber lo que uno quiere decir, no ser capaz
En las dos piezas para la radio Embers y Alt that FaU, esta de decir lo que uno piensa que quiere decir, y no parar nunca
manía compulsiva por hablar, tan característica de todos los o casi nunca de decir, esto es lo que debo retener en mi mente
personajes de Beckett (incluso su insistencia en los lisiados, ; hasta en el calor de la composición"91.
ios cojos y los héroes paralizados de sus novelas, es una forma i| Si las obras de Beckett están destinadas a expresar la difi
de habla — un monologue intérieur— , se combina con sonidos cultad de encontrar significado a un mundo sujeto a incesante
naturales de fondo, en Embers el ruido del mar y en AH that cambio, su uso del lenguaje prueba, sus limitaciones_fomo me
FaU los de la carretera. Articular sonidos y lenguaje es, en dio de _comunicación y vehículo d e, expresión de proposiciones
cierto modo, igual a los ruidos inarticulados de la naturaleza. /válidas, y en general, cómo instrumento del pensamiento. Cuan-
En un mundo que ha perdido todo su significado el lenguaje ¡do Gessner hizo notar a Beckett 3a contradicción entre lo que
se convierte en un zumbido sin sentido. Como Molloy dice, escribía y su convencimiento de que el lenguaje no podía trans
"...las palabras que oí, y las oí claramente poniendo toda mi m itir ningún significado, Beckett replicó: " Que voulez-vous,
atención, una vez y otra, incluso hasta tres veces, eran puros monsieur?, c'est tes mots; on ría ríen d'autre". Pero de hecho,
sonidos sin significado. Probablemente es ésta una de las razo su uso del medio dramático nos indica que ha intentado encon
nes por las que la conversación me resulta tan indeciblemente trar modos de expresión más allá del lenguaje. En escena
dolorosa. Las palabras que articulaba yo mismo, casi siempre — sirvan de testimonio sus dos pantominas— se puede hacer
debía empezar haciendo un gran esfuerzo de inteligencia, me caso omiso de las palabras en su totalidad, o al menos revelar
parecían a menudo como el zumbido de un insecto. Quizá por la realidad escondida tras ella, por ejemplo cuando las acciones
esta razón era tan poco hablador, quiero decir esta dificultad de los personajes contradicen sus palabras. "Vámonos", dicen
en entender lo que los demás me decían y lo que yo les decía los dos vagabundos al final de cada acto de Esperando a Godot, .
a ellos. Si bien es verdad que al final, a fuerza de paciencia, S in e m b a r g o , en las acotacion es se in fo r m a que "no se m ué*
89. Beckett, M olloy, en M úlloy. M alone dies. The UnnaTnaMe, pág. 50.
87. Ibld., pág. 121. 80. M urphy, pág. 40.
08. Ibld., páff. 111. 92. M olloyr pág. 28.
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que cualquier signo formal de desintegración del lenguaje y
ven"..'En escena el lenguaje se sitúa en una relación de con sus significaciones la naturaleza misma dei diálogo, que una
trapunto respecto a ia acción, y los hechos escondidos tras él y otra vez se viene abajo, ya q u e en él no tiene lugar ningún
quedan al descubierto.' De aquí la importancia del mimo, verdadero intercambio dialéctico de ideas, o bien por pérdida
de la acción tumultuosa y del silencio en las obras de de significado de palabras sueltas (el muchacho mensajero de
Beckett; Krapp comiendo plátanos, los números de circo de Godot, cuando le preguntan si es desgraciado, replica: "N o sé,
Vladimiro y Estragón, los juegos con el sombrero de Lucky y la señor’1), o bien por imposibilidad de que los personajes recuer
inmovilidad de Clov al concluir Final de partida, que deja en den lo que se acaba de decir momentos antes (Estragón: “Ol
el aire su deseo de marcharse expresado verbalmente, El uso vido en seguida o no olvido nunca” ) 9). En un mundo sin propó
que hace Beckett del escenario es un intento de acortar la sitos que ha perdido sus últimos objetivos, eí.diálogo, lo mis
!distancia entre las limitaciones del lenguaje y la intuición del mo que la acción, es un mero pasatiempo, según dice Hamm
ser, la situación humana concreta que él intenta expresar pese en F in a m é Particlñ: "murmullo, murmullo, palabras igual
a su convicción de que las palabras son inadecuadas para for que el niño solitario que se convierte en varios niños, dos, tres;
mularlo. La naturaleza tridimensional y concreta del escenario para poder estar juntos y cuchichear, juntos en Ja oscuridad...,
puede utilizarse para añadir nuevas posibilidades al lenguaje momenLo tras^momento, .murmurando..." 3 _5.. El tiempo mismo
como instrumento deí pensamiento y de la exploración dei ser. vacía al lenguaje de significación.|En La última cinta, los actos
Toda la obra de Beckett es un esfuerzo por dar nombres de fe” hechos por Krapp en sus mejores años se convierten en
a lo innominable: "H e de hablar, sea lo que sea o signifique. sonidos vacíos para el Krapp mayor. En lugar de establecer
No teniendo nada que decir, ninguna palabra, a no ser las de un puente de amistad, los intentos de ia señora Rooney, para
los demás, he de hablar..., he de beber e! océano, luego enton comunicarse con la gente que se encuentra en la carretera en
ces hay un océano” w. _..... ..... — — ........ Alt that Falt, sirven para hacerla aún más extraña a sus ojos.
El lenguaje de Beckett nos muestra el fracaso, la desinte- Y en Embers, las meditaciones del anciano son igualadas al
grac!5h^fe]~ftnTKuaTé, iJondcT no Tiay~gerCTum5n: no puede ha batir de las olas sobre la costa, j./ } - ■' . ) ; -' V' . !•„
ber signihcadoFllHImtTosry la imposibilidad *jge atcanzar esta / S in embargo, si el uso que Beckett hace -del lenguaje, va
certidumbre es uri0- dL,-l!jrTemas principales de sus" obras. Las destinado a desvalorizarlo como vehículo conceptual, o instru
promesas de Uodot son vagás~S'mciertas, en Tm aTde partida mento de respuesta a los problemas de ia condición humana,
. un algo no especificado va siguiendo su curso, y cuando Hamm su continuado empleo, debemos paradójicamente interpretarlo
pregunta ansiosamente: "¿No estamos empezando a... a... sig como un intento por su parte por comunicar lo incomunicable.
nificar algo?” Clov sé limita a reír: "¡Significar algo! Tú y yo Una empresa así puede ser una paradoja, pero de todos modos
significamos algo” 93. tiene sentido: ataca la complacencia fácil y barata de los que
Niklaus Gessner ha contado diez modos diferentes de desin- creen que enunciar un problema es resolverlo y que se puede
tegm¿l¿n..del~leñguajc tn~Esperañdo a Godot, que van, desde dominar el mundo mediante clasificaciones y fórmulas netas.
!as equivocaciones y doTiüTe^tTéndérs.hástá~los monólogos Esta complacencia es la base de un continuo proceso de frus-
(como signos de ia imposibUrdad efe comunicación1 ), clichés. tación. El reconocimiento de lo ilusorio y absurdo de las soiu-:
repetición de~shiónimos e l mposibiiidad dé encontrar las pala ciones hechas, y los significados prefabricados, lejos de termi
bras ¿fe-QAfldasi..de¿d^"erêstiTo~t'Slggf$fí?rnJ*;Tp,^rdÍda dé estrúc- nar en desesperación, es el punto de partida para un nuevo
tura gramatical^comunicaclóñ~mediahtelQj;dene5.-a gritos), has- tipo de consciencia, el cual se enfrenta al misterio de !a con-
ta el fárrago lleno de caóticos non senses de Lucky o el Idición humana, con la alegría de una amistad reencontrada:
abandono de los signos d,e_p.imtuación, las interrogaciones, por "ya que no conocer nada es nada, no querer conocer nada,
eiemplo, pariTTHdicar que el lenguaje ha perdido- su función, 'también, pero estar más allá de conocer algo hace que la paz
como medio"comunicativo, y las preeuntasle~lian vuelto gro- penetre en ei alma del explorador indiferente"85.
p'osiciones oue realmente no requieren una contestación, • ' Podemos considerar la obra de Beckett como búsqueda’ de
jÊn la obra de"'0ecTcetT;'sm embargo, tiene masTmportancia
94. Esperando a Godot, pág. 61.
92. Beckett, The UnnarrisblG, en M olloy. Malane dies, Tha Unnümahte, 95. E n d ga m e, pág. 70.
página 316. 96. M olloy, pág. 64.
93. Endgame, pégs. 32-33.
65
64 T eatro del absurdo. - o
32 de 42
la realidad que yace tras del mero raciocinio, en términos con

ceptuales, Ha desvalorizado el lenguaje como vehículo de co
municación de verdades esenciaies, mostrándose un gran maes-,
tro del lenguaje como medio artístico. “Que voulez-vous, mon-
sieur? C'est les m ots; on n'a rien d'autre". A falta de materia
prima mejor, ha moldeado las palabras como soberbio instru
mento para su propósito. En teatro, ha sido capaz de añadir
una nueva división al lenguaje —contrapunto de la acción, con
creto, con múltiples facetas, imposible de ser narrado, pero
de un impacto enorme sobre el público— , En teatro, o al me
nos en el teatro de Beckett, es pasible sobrepasar completa
mente el estado de pensamiento conceptual, igual que un cua
dro abstracto supera 3a fase de reconocimiento de los objetos
naturales. En Esperando a Godot, y Final de partida, obras va
cías de personajes, trama y diálogo significativo, Beckett ha
demostrado que este tour de forcé, que parecía imposible,
puede realizarse.
66
•■maño de iSarîda 'del - t e a t r o "'de Pirtter es u n a v u e lt a a algunos
délos e > 3 i s r :o s b á s ic o s d e l d ra m a _ e l suspense c r e a d o con lo s
Igredientca, elem entales del t e a t r o p u r o y preliterario : u n es-
fnarío, d o s p e r s o n a s , u n a p u e r t a , u n a im a g e n p o é t ic a de. t e m o r
adefmido y u n a m is t e r io s a e x p e c t a c ió n . C u a n d o u n c r í t i c o le
reguntó q u é e r a lo q u e tem ían la s d o s p e r s o n a s d e la habita-
I-IAR O LD P I N T E R ,ión, Pinter le r e p lic ó : “ E s tá n e s p a n t a d o s e v id e n t e m e n t e p o r lo
ae hay fu e r a de la h a b it a c ió n . F u e r a h a y un. m u n do que Ies
E s te es ta m b ié n e l m é t o d o d e un - lo s m á s prom etedoresi omina y q u e es t e r r ib le . E stoy s e g u r o q u e a u s t e d , c o m o a m í»
e x p o n e n t e s del T e a t r o d e l A b su rd o e í m u n d o d e h abla j s j tmbién le a t e r r o r i z a " 3,
g le s a , H aro ld P i o t e r (n a c id o en 19~r l i j o d e u n s a s tr e judío • En' e s te c a s o » la d u e ñ a d e la habitación es R o s e , u n a cándi-
de H aclm ey, e n e l E s te d e L o n d r e s t e r e m p e z ó escribiendo a anciana c u y o m a r id o , B e r t , n o le d i r i g e la p a la b r a p e s e a
p o e m a s para p e q u e ñ a s r e v is t a s z:. d e c u m p lir lo s veintá ue ella le c u id a c o n m a t e r n a l a te n c ió n . L a h a b it a c ió n p^rte-
a ñ o s. E studió A r t e D ram ático en !~ :>val A c a d e m y o f A r i j ¡ ■sce a una a m p lía -'asa" fu e r a es d e n o c h e e i n v ie r n o ./ P a r a
en la C e n tr a l Sc'hool o í Speech a ín a m a . B a j o la d irecciM lose la habitación e - ; . n ic o r e f u g io , su ú n ic a s e g u r id a d fren-
da D a v id B a r ó n se la n z ó a_la _ can Je a c t o r q u e ie llevó % a un m u n d „ bc^-d ‘^sta habitación, d ic e , es suficiente p a r a
Ir la n d a c o n u n a c o m p a ñ ía sxialí.esne ana e n u n t r a b a jo agüé .■üa. N o v g u s t a r a * ~ r a b a jo , en e l s ó ta n o d o n d e hace f r í o y
tado r p o r provincias. D espués de >er e m p e z a d o una noí umedad.s¿La L a b ^ a c io n c o r ”,10r ’¿ e n une. n p c ^ n d e l a ..pe-
ve la - T h e Dxvarfs, q u e n o term inó, 1* ■- 1957 com enzó a escribí) :j@ M r p c r c io r d e ’ n - • c a ’ c r ~ :c n u e s tr a ce _ c :c r " íu , por e l
obr.-.i . - -tro. E ! m is in o n a r r a c,T fe contó un a rgu m en tl ¡ero h e c h o d e e 'u s t ' n o t d e a _i b i ~ e n e l ~ .s ;o o c t a n o d e la
"d e^’ñ. b a'ST'un a m ig o d e la Unía .ad d e B ristol. A l amig| :.S3S~~SeT Cual em ergem os g ra a u a lm e n te desde el nacim iento
lo g, - • . o la id e a q u e e s c r ib ió ' n t e r p id ié n d o le la obrij en el cu a l n o s hu n direm os d e n u e v o c o n la m u e r te J ÍL a h a b it a
y añ adiendo q u e si q u e r ía q u e Cues la d a e n la U m v e'-' ron, una m a n c h ita d e lu z e n la o s c u r id a d , es un lu g a r preca-
d a d , t e n ía q u e m a n d a r e l m a n u s c r it o a n te s d e u n a semar.a. . ¡0, Rose t e m e s a lir d e su s fr o n t e r a s ,- 'N o e s tá s e g u r a d e l lu g a r
c o n te s t é d ic ie n d o q u e o lv id a s e e l a s u n to . D e s p u é s m e senté y ue ocupa su h a b it a c ió n e n el e s q u e m a g e n e r a l d e la s c o s a s ,
e m p e c é a e s c r ib ir . T e r m in é la o b r a en c u a t r o días. N o sé er. |:e cóm o e n c a ja d e n t r o d e la t o t a l i d a d d e la casa.. C u a n d o
la m e n t e c ó m o o c u r r ió , p e r o s a l i ó ” d regante M r . K id d , a q u ie n tom a p o r el c a s e r o y es u n sim-
E s t a o b r a e n un act.o, tan r á p id a y espontáneam ente esciio ¡pfeadministrador, c u á n to s p is o s - t ie n e la ca sa , le c o n t e s t a “ b ie n ,
es T h e R o o m (e stre n ad a p o r la U n iv e r s id a d d e B r i s t o l en mayo Hdecir v e r d a d no vo y a p o n e r m e a c o n t a r lo s a h o r a " 4, M r . K id d
"de 1957) y eíT ella e n c o n t r a m o s y a gran, p a r t e d e lo s tem as -I.un v ie jo , q u e n o s a b e su o r ig e n : " C r e o q u e m i m a d r e e r a
s íc o s , e l e s t ilo y el le n g u a je personalísim os d e las fi ....v Mía. Sí, n o m e s o r p r e n d e r ía s a b e r q u e e r a j u d i a ” s.
ná o b r a s I - "d -te r : la s e v e r a y cruel exactitud -El m a r id o d e R o s e y M r . K i d d s e v a n . E lla q u e d a s o la . L a
=i ' —o ! c n o n del Itj.' --- ^ ô tídiano
o tic ü a íío ~cdñ“su
'c o n vaguedad; la •lÉE? se c o n v ie r t e en 'una a m e n a z a , es u n a d a b e r tu r a b a c ía lo
- •,__ c " '. * '.u d •'e n te "‘t f ;T" ’- i e 's e v a convirtiendo en a".v- léscoñocido, la c a s a c o n su in c ie r t o n ú m e ro d e p is o s , la noche
n r-tte sa y te - ■’ o ír ; d e lib e r a d a de expli >el in v ie rn o e n e l e x t e r io r . Y c u a n d o R o s e a b r e fin a lm e n t e la
- o m otivos d e la a c c ió n ! .... uerta p a r a s a c a r _la b a s u r a n rao n e r s o n a s allí en pie.
bitación, -eje y m otivo d e la es u n o d e lo s tenias is un m o m e n to d e v e r d a d e n lo g r a d o có n ~Ia 'm a y o r
*os d e las o b ra s d e P in to r , “ ~ o c u p a d o g ra n pa rte ponomfsñde m e d io s , E in clu ' ■i • :is d o s e x t r a ñ o s se a n
i o c o n la im a g e n d e d o s p e n " t n u n a habitación d ¡na jo v e n p a r e ja q u e b u s e a i • - 'T o r io , la a t m ó s fe r a d e
j e y v e o la e s c e n a c o m o unr in t e r r o g a c ió n ¿'j- irror se mantiene. B u s c a n j r na ” -ación, d a n o í d o q u e a llí
r r i r íe s ? /A lguien v a a a b r ir la p u e r t a y e n t r a r ? ''2. i alquila tina, V aga n 3 o p o r la Se* -n e r t a o v e n u n a voz con-
i n t e r v i n ’5dd ío r K eneü i Tynan, BBC. H om e Ser •’ 3. P i n t o r , i n t e r m i t í n d o p o r T ,y r \ a n .

e .1,960. 4, P i n t e r , T h & K o o m , e n T U c F *a rty and f.líh.c-r I yJa,ys íL o r i-
a 2i. d o p o r 1 la rr? B B r*. G en era! O vor- .res; M e t l i u e n , 1 9 6 0 ). pá¿?. 10a.
iítvf.O el IPÉ’ O r. 5. IbícL, pág„ 103.
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Q_ firm án dolas q u e en e f e c t o h ay u n a habitación p a r a alquilar, ¡Sos l£> m a t a n y se la r g a n . N o s a b e n q u é o c u r r e d e s p u é s . ¿ Q u ié n

(D ía ni. •te, la d e R o s e , nce d e s a p a r e c e r lo s c a d á v e r e s d e s p u é s d e ir n o s n o s o t r o s ?
-la í . . van . R e g r e s a M r. Kda^ 4ba;jo hay un? Juizá n o lo s hagan, d e s a p a r e c e r . Q u iz á lo s d e je n a llí, ¿ e li?
K>
hom . ata ' .a: a R ose, E s tá en el nno d esde hace- Tú qué c r e e s ?
v a r íe ■speranáo q u e se m a r c h a r a «- .n r r íd o de Rose. Ben y G u s, lo s d o s p is t o le r o s están, m u y n e r v io s o s . Q u ie r e n
M r. ;. R o s e q u e d a d e n u e v o s o l a . __ „ e r t a es e l cen-:. lacer té , p e r o n o lo c o n s i g u e - . . ; • r - 7 - c e r illa s . E n to n c e s
tro u.e u n a am enaza sin n o m b r e . L . r í a se a b r e . E n tr a un par d e b a jo d e la p u e r t a a paree-; tir a - a ljr t . _ :o s a ?a d s c e r illa s .
:ie g o . St .. n _ . " T r a e ir ~ a je p a r a R o s e , a la Pero se. d a n c u e n ta q u e n o t í e „ s ” '~ r - : - * - 0 d u c ir
qe . n a S al: I .. .r i ere q u e a ca s a . V e a casa". el ■-ontador d e g a s y o o f e S : - T c r e m . ' d- p ^ r ; e tra -
S :»s q u e ; , la m a R r„ o e lla n o n iega el sera del s ó ta n o h a y t o r n o p e oC~ r._ J— . m u d r>
q . lla m e n ;1 . J ir a ' insi 3 m e lla m e s nsí" *.• -arTes el s o ta n o d e b ió d e se
E ! m a r id e , c e -;sa I d q u e nc --«la d o d o r a n t e toda ie p .c n to e s te a r t e f a c t o se » _n« ; r ra e ~ ':d - ,r -r -a o r d e n
la p— i escen a, a h o ra ' sin. n o v e d a d . De «crita en un p e d a z o d e p a p e j: " D o s b is t e c : ^ - das
1'' rjr a Pinter un a u t e i. ~ ..a :lre 5os medios jaainjs. d o s tés s in a z ú c a r ”ML l ■s D i s t o l e ^ s . tratan.
i" > .'T _líos i_ do _ se \z . • m a z a — la ere-' ' . -s _a. o r d e n p a r.- e t . t . a-^ ~ B u scan
; r - ”1 i . e n e . iJ v íe _ _ * . t o . " a e l c * la a. sus ‘ s a lg o d e c o m j : . c'~" 'i r " ’* ----- o ju n u p a -
___. _ -stt __o y - ~s». uete a e - - a n a l _ de i , c i.--a z " - iio c o la t c ,
,a~ - T.^r ■ . r o t a I-_ |fl~rrcrs " r q a s fe T - -sn^'pao -te p a -a ee” . "’f P é v o el-
' . • nos o í. - r. S ^ r ’.S'OCeC .• ..-stilo ■arnare-’'» - r r s d ’..T 'r = ~ " "p id ie -■ • ids 3a " -d e pia^^s
•-• - r . " • ~ '~nte desa - . e q u e ta m b ié n pone nás c o m p lic a d o s , in e 's e s p e ; rn d a d e s griegas y chinas. Los
” , — . .. { ^ y_p¿so d e _ d ^ p ^ a r . l -í h a s e g u id o para, ios g a n g s te rs d e s c u e r e n u n t„.l: ; a c ú s t ic o ju n t o a l t o r n o y B e n
.e n ~ es ’ o r é s f d e e s ta p r im e p rc - " o d e una *!fr,bl?ce c o n t a c t o c o n lo s p c _ : re d e a r r ib a . Y o y e : “ q u e e l
cap. ... j ” ~ d e e n tu s ia s m o ■neo, e fe c to , la pastel e s ta d a r a n c io , e l c h o c e ¡ 2 m o h o s o y lo s b iz c o c h o s
a " a —. . ' - p ie z a es evi- ;..i e d a r le horror irides 8, G u s s a le p a r a b u s e t .ti r _ . s e a e a g u a . E l tubo acús- i
c*rr ...a . .. .itos v _ m s im b o lis m o sin dco d a in s t r u c c io n e s a B e n . JD eb ; i x ' sp • v i p n m o q u e e n t e.
rasa-- a-- ' . silo ba. ■io le n c ía . E l negro Es Gus, d e s p o ja d o d e su che'--, e ta c e r b a ta su p is t o le r a
cu¿. . ■z *. - le í pac. T ild o a sti h ija que: « p is t o la . L a p r ó x im a "'atinar . s Gus.
r c ¿ ¡. ■
ia~~. - ^ C o ..-- d e esa x l i a d e u n sím bolo The D t i m b W a i í e r c ie _ i l a i i temen te lo s os tu la d o s de.
d ~ j. - .... a m anos d e un m a r ;o, e l s ú b it o ence- inesco a l fu s io n a r tjrag a *, . ars.a*. T a m b i é n rra c o n v e r t i r
pa.v-~a~ .... . . íe Tí í) s p - torfns e«tOS j s m e lo d r a m á tic o s m is te rio s o in g ree ften ' a b r e n a t u r a l, q u e en . "Zoom e i a
es ’ . -.v - —- -™ - tej_ *s escene.í. —reíales, ñ eram en te s e ñ t im e r r t á l, e n i.. <ei~->-ito c ó m i c ' s d e io n a l: e l
E■ ’ —— _ _ — _ra mi -on. . m a n i r «p ectá cid o d e lo s poderes- ; ; e a s e d ia n d o a d o s in fe-
' l T' tan - ; un a . - oda*«aj pees p is t o le r o s c o n p e t ic io n e s . • ’ -sa i p a s r i t s i o , o r m i , r a
o n ti.r r~ i «-» -tic. _ — .n p le a d o s m á s inge-; macaraunada, c h a r sin y fuá ?«• fr a n c a m e n t e d i v c i -
io s : ' ...... ■■ (e s c r i t a e n 1957 y fio y d is p a r a t a d o . S in e m b a r , . . j .„ * c ’ p " . , r a " ' ^ c ó m ic o
stre „ j __ r r" Z : i : 7 ~ T ~ E o h d r e s e l 2 1 d es Js el d iá lo g o tra s e l c u a l lo s da.- - m _ s í e s sa e - '’ n s- ___n s i e d a d
ner - , > am e" .. -e ;n u n a .habitación,.; fecíeñte7~Xás 'd is c u s io n e s s o h . au- e e ’ ” " - ; e "-d a d ju g a r á
co n d o s p e rso n a s y una p u e rta q u . ■ e a l o desconocido... jpfgsagf- s á b a d o , s o b r e si es s rece * ;c . ?:i-u d e la
...os d o s h o m b r e s q u e o c u p a n e s te ó t a n o so n d o s ase- d - s _ u s ic n _ _ t-aas s o b r e
ín o s a s u e ld o e m p le a d o s p o r uxie. ssa o r g a n iz a c ió n a. fíotira.> - de" - :odic>- ’ r'". ^ - ■ ~ r j a c r a m e n te
n d e que: m a t e n en a q u e lla región 'm as indicadas por [óiatcas , lile a ~ su „ .
lis p a t r o n o s . S e les d a la d ír e c c íó . lla v e y se les dice ' L.. a d r a Is . "d'é' -c - - t í i d a y P a r t y , co m -
ue esp eren órd en es. M á s p ro n to o —ie la v íc t im a llega,
7. P in te r , T h - e J D u rn .b W a j . i e r * lo e » e if .. p á g . 1.50»
6, I ht d ., págr. 118.. 8. Ib ic l.
216 217
b in a a lg u n o s d e lo s c a r a c t e r e s y s it u a c io n e s d e la s d o s ¡SfeCANN: ¿Qué s a b e s d e l b ie n a v e n t u r a d o O liv er Plunkett?
a n t e r io r e s , y p o r p r im e r a v e z o m it e el e le m e n t o melodrafra- Éedberg: B ín os, W e b e r, ¿por qué cruzan las gallinas la ca-
t ic o v s o b r e n a t u r a l, sin o é r d id á ¿Iguna d e m isterio' y terror. ? rretera?
I - ...7 ; p lá „ ’ jl: ~"ie F es ?C’ .r „na. oscura St a n l e y : P o r q u e q u e r ía n , p o r q u e q u e r ía n , p o rq u e q u e r ía n .
c _ - ce de mm. _*or _ _ -oicííaí:„ ncia r"-: iftcCANN: ¡ N o lo s a b e !
1 2 c u e " 'iurr _ñ'~s . es i t d e F _¿>e le Iá""anfeí| I ianle y : P o r q u e q u e r ...
r i o i o u rti, n i m r.. ?. jzz e s tan c a litiu o c o m o Bert,| ¡ícCa n n ; N o lo sabe, no sal* _>‘'én fue prim ero .
p e r o n o tan b r u ^ r ~ _ _ ___ - a fe c t u o s o q u e está em pleado ÍOLDBERg : ¿ Q u ié n fu e p r im e * .
d e g u a rd iá n d e 1 -' «m as e n un p a s e o , _ - c ~ "> 'c 'o s pistoleros, HcCanni ¿ L a g a llin a , e l liu e r c , Quién fu e p r im e r o ?
r e a p a r e c e n b a je j n n a de d o s s rm e rñ rc e e x t r a n je r o s , •: Boldberc y M c C a n k : ¿ Q u ié n - ; 'i m e r o ? ¿ Q u i é n f u e p r i m e r o ?
irían dés _brut al y s ile n c io s o y un j u d i e n e "a ls a afaBilidaáv ¿ Q u ié n f u e p r i m e r o ? 10.
y bu en os m odales. M a y , sin e m b a r ~ c oncvo personaji?
c e n tra l " h o m b re casi c a a re .. in d o le n t e y apático, La fie s ta d e c u m p le a ñ o s s ig u e — c o n M e g , a b s t r a íd a de todo
q u e ]3 c ■ azón lia en contrado r e ^ ^ g io e n la casa de< lo que ocurre, r e p r e s e n t a n d o g r o t e s c a m e n * * s ! - - - p e 1 d e la
Jhuéspe . q u e no h a tenido ningún o t r o h u é s p e d desde bella d e l b a ile'; y G o ld b e r g , q u e al p a r e c e r - - - - r - 0r a n v a
Hace anos, iv ie g le t r a ta c o n un c a : ~ ' „ ■ ‘ e r n a l tan sofocante,; riedad d e n o m b r e s s u p u e s to s , ; 2 d o n e n d .> a _ - ~a m u d a ê
q u e c a s i lle g a a s e r in c e s tu o s o . JS .. ■ .abe del p a s a d o dé;; .la h a b ita c ió n d e a l la d o —-n ía f :s n , - j i a . r ~ . e' _ a s g o de- la _
S t a n le y , e x c e p t o la historia q u e < 1 y claram ente falsa,' gullin? c ie g a , -S ta n le y , a l q u e ^ „r d a q u -*- . • ce :
d e q u e u n a v e z d io un r e c it a l d e . =__ n L o w e r Edm onton. »ñ c c a d a v e z m á s histéricc e, ,r í e ^ a 2.1 e¿ , -
F u e u n g r a n éxito. P e r o en e.1 c o n cie .. . ..aiente " m e hicieron siendo c o n d u c id o finalm ente es meras a r r ib a p o r lo s d o s f o r a s
triz a s . T r iz a s , T o d o e s ta b a prep ai ; _ 't í o e s t a b a a. punto. teros.
M i p r ó x im o c o n c ie r t o d e b ía t e n e r ' algú n s it io . F u i allí-' ■ En td e c e r a c to , G o ld b e r g y M c C a n n . C ’ r r a -.Taaley
p a r a tocar. C u a n d o lle g u é la s a la estaba, c e r r a d a , e l lu g a r vacío, en un .--<c"¡e n e g ro . V a v e s t id o c o n u n a c h a q a n c ” e g ra ” p a ñ
n i s iq u ie r a h a b ía un p o r t e r o . alón a r r /as. l l e v a c a m is a lim p ia , s o m b r e r o • "n s "z.fas
M e g u s t a r ía s a b e r q u ié n fu e e l r e s p o n s a b le d e aquello... rotas en la m a n o . P á lid o y s in h a b la , v a c o m o u n m u ñ e c o .
M u y b ie n , J a c k " 9, Cuando M e g b a ja , e s tá t o d a v ía s o ñ a n d o c o n la h e rm o sa fiesta.
S t a n le y su e ñ a c o n u n a g ir a p o r el m undo. P e r o resulta j no se d a c u e n ta d e _e ” ie _ - c u r r id o .
c la r o q u e se e s tá p r o t e g ie n d o c o n t r a un m u n d o hostil en el The B i r t h d a v P a r t y . siete m c e :~ rc ~ a .a e '■'con u n a a le g o r ía
s ó r d id o a s ilo d e M e g . ie las p r e s io n e s . e l c o n r o r m : : i c . rei?rt'ên>e'r' o Stanley eí
L u e g o , c o m o e n las o b r a s a n te r io r . • p u e r ta se a b re, dos pjpel d d c r i s t o • "■ • re s s e io c ílid o r dones a rayas,
s in ie s t r o s v is ita r _ üoldberg y M cC ?: d e s e a n u n a habita
3el rr>mi- - SL, am b a r g : o b r a m r a : :a m b ié n con -
c ió n en la pósaC - " M e g . P r o n t o ree_: evidente q u e andan
[iiderarse c o m o u n a ^ ^ ¿ q ría __jd f- ia m u e r t e — e l h o m b re a r r e
b u s c a n d o a Stam c ¡Son a c a s o emi d e a lg u n a orgañi-
batado d e l h o g a r qizt, o t lia con; —• -o é l m is m o , d e l a m o r o s o
z á c fS 'ii"'s e c r e ta a la q u e t r a ic io n ó ? ¿ O . i , ' . , m e r o s d e l a s ilo del
calor p e r s o n ific a d o p o r la s a te n c io n e s , a la vez m a t e r n a s y
q u e se escapó? ¿ O q u iz á em isarios c r m u ndo, c o m o el
sexuales, d e M e g . p o r los á n g e le s n e g r o s d e la n a d a q u e le
c ie g o de T h e R o 1 uestión no qt_____ a c la ra d a . Les vemos
preguntan q u é fu e p r i m e r o , e l huevo o la g a llin a . S in e m b a r g o ,
o r g a n iz a n d o una " *■_<;-----c u m p le a ñ o s para. S t a n le y , q u e insiste
como en e l c a s o d e E s p e r a n d o a. G o d o t , to d a s e s ta s interpre-
e n q u e n o es su . ^ “ m ie a ñ o s , y lu e g o s o m e t ié n d o le a u n lavado^
’aciones n o a b a r c a n 1.a t o t a lid a d de la o b r a , u n a o b r a c o m o
d e c e re b ro en ixn : ? n ,.1. .e i n t e r r o g a t o r i o sin s e n t id o ; esta, q u e e x p lo r a u n a s it u a c ió n q u e e s en. s í m is m a u n a im a g e n
poética v á l i d a q u e a d e m á s es auténtica. N o s h a b la , s e n c illa -
G o ld b b r g : H a s a g u s a n a d o la .h oja d e tu n a c im ie n t o . arate, d e la p o é t ic a b ú s q u e d a d e s e g u r id a d — ?ar t e del indi
M cC am n : ¿ Q u é m e d ic e s d e la h e rejía albigense? viduo, d e t e r r o r e s , m ie d o s y a n s ie d a d e s secr - 1.el t e r r o r d e
G oldbfrg : ¿ Q u ié n llene:» d e a g u a el a r o d e c r ic k e t en Melbourne? |iuestro in u n d o , e n c a m a d o a v e c e s en fig u r e 's á m e n t e a fa -
0 P in t a r . 17?.e H i r t H * L a y JRff-rt'i/, p ág. 23. 1.0. I b íd ; pá^B 54-5.
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b le s y b r u ta le s ; d e la t r a g e d ia q u e ; la fa lt a - c enton ción y e l i r a i i s í o n d o d e lo s p e r s o n a je s . L o q u e P i n t e r r e c h a z a »
d im ie n t o d e la g e n te en los c iife r e n es del cora, - -miento a ai- búsqueda d e u n r e a lis m o t e a t r a l r r .r ; d e lo , en la
,e l tem a cié C r u m a , d e P e d r o lo ). P - y lo s c n i ¿ s i a s de se z a b ie n h e c h a '" es p r e c i .te q u e a a a , r a excesi-
M e g nc _ . aaaca lle g a r a S ta . - d e s p r e c ia . estu a ira - r m a e i ó n .*■ _ ó e -s r a é '- y lo s c~ _ . .c o ló g ic o s
a_ .a '! m ie n tra s p o r c o Petey, c_ alarido a lo. p e r s o n a je ? “ a v id :!o.i. m á m e n te
" a* * - „ ? r a s d ific u lta d '- ía b la r , lia ^ i- 'legar :ai p e rs o n a s c u ; ~ a n te a r e la c io n e ,; i ~ 'a c r e s o m o-
r a- • cordia- timan íes sícoló,-,.; - o ta lm e n in t e r e s a n s i
',c v ^ „l o s i m p i ac . ; j: ’ u i: - n a c ió n a r „ r e a a . N o s para-e
-C.go. de sos \ o b s é r v a m e ’ a s e d a d o : . d is p a tr , _aa 'a u n q u e n o i
"czr Si.au es- epnrees d e q u é - _ P e r o en es e ro ca n a a n a m o tiv a -'
- „ : ~ = a aafa- áóa ca p e r d e fin id', . pcasonaj d e l dra- íay m á s q u e
■- __ iixmo-
ai deseo d e un r r - _ v c lis r r ^ e's e l i rob l a - d e la p o s ib i-
~~ . l ::. ~ T - T i e nH o ril J -_e l l e g a r a c o n o c e r ja ~ ;.5 la m o t iv a c a e a l t r a s las
«,.1w ct s t.4ii % .i s..t\..f k.í C- i w.i.C 3. — -_ ' a n e o con :?mplejas a c c io n e s h u m a n a s , • fo r m a c ic — j g ie a es c o n
la im a g e n d e una. sitú e - _ 'a,~ -,Jos |tradietoria e inverificabie. I__ r a e lo s ra^ , es in t e r e s e s d e
en e lla , s ie n d o p a r a n - - -3 _i.' m o - Ib ebr? d e P in t e r es p r e c is a m e n t e e s te , ... „ can tad d e v e ri-
m e n t ó , si n o I.o fu era t _.’ - ~ ::rm _aj.do la [Sección. E n u n a n o t a in s e r t a d a en e l p ~ r j r a- d e la re p re-
o b r a " 11. [s:ntaelen d e e s ta o b r a en e l R oyal C ourt T_. de L on d res
P a ra _ aa _ d lc c ió i ■ - , ) de cansmQi |;n m a rzo d e 1960, P in t e r e x p o n ía el p r o b a , a d e l s ig u ie n t e
> las s i r ’ . ’ u - m ____ e a b s u r' s p ir — Como.' ¡n od o:
'o n e s c c ~_ " t ...., „ a ■em e aaaa ! _;a a m e n -
la lm e n t ‘ ¡i c i e r t o p u n t o , d i ' ’ " _ 1 - a . es rñ <ti'® ; " E l d e s e o d e v e rifi. •- * es c o m p r e n s ib le p e r o n o
j.a m a y o * i d es d iv e r t id a ; in c a ..^ . a a g e d j a . Y - r e o que p u e d e s e r s le m p a , ja t is ñ ____ M o h a y d if e r e n c ia s m a r c a
3 q u e t r a t o de h a c er en m is o b r a s pc sr a h a c e r re ^nocible das e n t r e lo i\ ' ‘o ir ” ' así c o m o e n t r e lo v e r d a d e r o
e s ta rea lo a b s u r d o d e cu a i - p r e n d e m o s , --mai nps y lo fa ls o . U n a _ c „ n o ce n e c e s a r ia m e n t e v e r d a d e r a o f a l
com poi n o s , c ó m o h a b la m o s " sa, p u e d e s e r ar__ r_s c o r e . a v e z . L a s u p o s ic ió n d e q u e
Tod< s dive h a s ta q u e e l h o r r o r d e la c o n d ic ió n hu- c o m p r o b a r lo q u e Ita o c „ ____ _ e s tá o c u r r ie n d o es s e n c i
m an a 11 i!, a la : l e r 'i c i c Til ra s g '■ '----e ■ t ic o de. la trage- llo , la c o n s id e r o i m p r e c a : , p e r s o n a je q u e e n e s c e n a
d : di , • : v e r t id a , P : ' - ■ rs, lu e g o d e ja de n o p u e d a presen tía*: a r g u m ______ in f o r m a c i ó n a lg u n a c o n
S ..x L ,a ’ „„ a t r a í d a p orq 7*’ <y~arta b a sa d a en v in c e n te s o b r e su p a s a d o y c u y o c o m p o r t a m i e n t o p r e s e n
i) ■__ ' . *. " c e p t " " ’ es» c o m o "a ,: el q u e Stanley te t a m p o c o d a un a n á lis is c o m p r e n s ib le d e sus m o t iv o s ,
h ¿ tc iia d p ir a m c o m o con e xe ' - ia i¡o , y porque es tan le g i t i m o y ta n d ig n o d e a te n c ió n , c o m o u n o q u e
e s tá c o n s tr u id a a r g é n d e cua ju stifica ció n de m o d o a la r m a n t e p u d ie s e h a c e r lo . C u a n to in á s a g u d a
s o b r e la g r o t e s c a s o b r e e s t im a c ió n -i- a n o h a c e de sí es la e x p e r ie n c ia , ta n to m e n o s a r t ic u la d a es su e x p r e
m is in o , P e r o en. e l m u n d o d e h o y • ~ a_ ■ • -■cierto y relativo. s ió n ” I5.
C arecem os „ :i p u n t o c _ i _rena - ^ -■ e n o c id o nos ro-
dea. Y “ el „
l le v a al. si¿
_ . d e q u e st _ _ „ „ e c a ;
= e s c a ló n , -i
, a d e s c o n o c id o nos 1 E problem a de ia verifice
;s lo cyae o c u r r e e n m is obras, estrechamente ligado a su c
1. t e a t r o d e P i n t e r e s tá
<
le n g u a je . Jal p r e c is o
H a y un c a j. a. ..p o c i é h o : _ c:. ; c r e o que. e s te h o r r o r y lo ab 'nd~cl.in.ico de P in te r para a b s u r d o d e la convre
s u rd o v a n ju n t o s " u. nción corriente le ê- ^.cita - scribirla c o n t o d a s s.
E l á r e a d e lo d e s c o n o c id o q u e n os rodea incluye m otiva- ;¿peticiones, su inc_l . tncia d e ló g ic a y sinta>„t-
¡r: diálogo de Pinte' ana ^ c a ja d e im p r e n t a ^.n
11. P in t e r , in t e r v iu a d o p o r T y n a n .
12. P i n t e r „ i n t e r v i u.n ú.a p o r T e m í visor
13. Ib ic L
in, N 'o t a c i d p r o g T n z x i i i d e l a r e p r e s e n t a c i ó n e le T l i c R .o a n i, y T T t c L>zi
14. Ib ic l,
"ntrer, R o y a l C o u r t T l i e a t r e , I_ .o r id .r e s , m a r z o d e 1360.
220
221
la q u e encoxitramos t o d a l a .gaitta .de n o n s e q u itu r s de la con ■ A ir.iírie s ile n c io s o » /queda '| i » é § i í i f a d e l t e r r o r .‘de- JtardéÉ*
v e r s a c ió n c o t id ia n a ; Pinter r e g is t r a e l e fe c t o d e acción dife :r.cvido. U n a p a r e ja , d e a n c ia n o s » E d w a r d y ítórai, .se- sien ten »
rida r e s u lt a n t e d e la s d if e r e n t e s v e lo c id a d e s ¡je pensamiento aquietas p o r la presen cia d e u n v en d e d o r de cerillas-, q u e •se.
de d o s p e r s o n a s — el le n t o q u e constante: -• • •- ■■■¡.do a la ítúa en la p u erta trasera d e su casa. H a estado d u ran te se
penúltima p r e g u n t a , y e l r á p id o q u e e s tá - • •* - '-,s ;:Md—. tarias, sosteniendo s u b a n d e ja , y sin v en d er absolu tam en te
T a m b ié n lo s m alentendidos q u e se c r e a n p o r la f a lt a de . ■ :ada. F in a lm e n t e le hacen p a s a r a su casa. P ero el vendedor,
ción al e s c u c h a r ; in c o m p r e n s ió n de las p a la b r a s polisilábicas ■rmanece m udo. E d w a r d , com o desafian d o su fa l t a de reac-
empicadas p a r a lu c ir su p r o n u n c ia c ió n p o r a lg u n o s persona jnes, em pieza a co n tar al ven d e d o r su vida. Insiste en que
jes; p a la b r a s n o o íd a s y fa ls a s a n t ic ip a c io n e s . E n lugur do 1está asustado, au n qu e sí lo está, y se v a a to m a r u n poco
segu ir un proceso lógico, el diálogo de P in ter s ig u e una liiica aire fr e s c o al ja rd ín . L e toca ah o ra el turn o a F lora, quien
asociativa en la que e l sonido prevalece so b re el sign if: . ■ dirige al silencioso p e rso n a je contándole gra n can tidad d e
Sin em bargo, Pinter niega que e s te í rntando de presentar iu cuerdos y efusiones. In clu so h a b la del sexo, sintiéndose a i
incapacidad del h o m b re p a ra c o m u n ic a r s e con sus sem ej ¡ smo tiem po a tra íd a y r e p e l i d a p o r el vagabu n do. “T e vo y
" C reo — d ijo una vez— , que eu lu gai . le im p o sibilid ad < cuidar, espantoso m uchacho, y te vo y a l l a m a r B a m a b a s ."
m unicación, existe una d e lib e r a d a lum ia de la comunicación. :mo M e g en T h e B ir th d a y P a r ty , la actitud de F lora hacia el
L a com únicación entre las gentes es tan ate rro riza d o ra q w 1 hay ¡ejo es una m ezcla de sexu alidad y cariñ o m a t e r n a l. E d w a r d
un continuo diálogo cruzado, u n diálogo so b re otras cu-.as, ■ vuelve violento y celoso. Se d i r i g e d e nuevo a B a rn a b a s. N o
e n lu g a r de las q u e e s tá n en las r a íc e s d e sus relaciones" bgra ninguna reacción y se v a ponien do cad a vez m ás ofen
T h e B ir t h d a y P a r t y lite la prim er -i o b ra de P in ter repre do al tiem po que su resistencia se v a desm oron an do. L a
sentada p o r p r o f e s io n a le s en L o n d r e s <,em pezó en e l Arts i'l¡ca 'r.i t e r m in a cuando F lo ra instala a B a m a b a s en casa y echa
tre de C a m b rid g e el 28 d e a b ril de 1958 y p a só posterior EJward: " E d w a r d , aq u í tienes t u b a n d e ja " 17. E l v ag ab u n d o
m ente a l Liric, en H am m ersm ith , e n m ay o ). E n principio Ju el m a r id o han ca m b iad o los papeles.
o b ra fracasó, p e ro continuó adelante. E l p ro p io Pinter ki di Existe u n a cu riosa a fin id a d entre el ven d e d o r d e cerillas
rigió en enero de 1959 en B irm in g h a m . O btu vo u n gran éxito í esta o b ra y el asesino de lonesco, cuyo silencio lleva a B e-
en u n a excelente representación d a d a p o r los Tavistock Tiguer, h asta el p a ro x ism o de la elocuencia y al m ism o tiem-
e r s en el T o w e r T h eatre de C a n o n bu ry en L o n d re s en la pri- ) a ia total desintegración. A qu í, com o allí, el p e rso n a je silen-
m av e ra d e l m ism o a ñ o , alcanzando a m illones de espectadores oso actúa com o catalizad o r de lo s m ás p ro fu n d o s sentimien-
en una em isón d e televisión d a d a a principios de 1960. s de lo s o t r o s j í E d w a r d a l e x p r e s a r su s p e n s a m ie n t o s s e ve
E l im pacto de una o b ra tan extrañ a y llena de imeno- .‘.vjilado con su p ro p ia vaciedad y se desintegra. F lo ra p o r
gantes so b re la m asa del au ditorio de televisión, fue fasci contrario, proyecta su sexu alidad aún v i t a l so b re él y cam-
nante. M ien tras algunos t e le s p e c t a d o r e s se exasperaban \ ¡si a de p a re ja. Sin e m b a rg o a l silencioso ven d e d o r de cerillas
blem en te p o r la fa lta d e m otivación clara, a la cual estaban ; se le oye ja m ás, ni siq u iera su risa insidiosa com o en Iones-
habitu ados, h u b o quienes quedaro n enorm em ente : ¡nidiera ser una i m a g in a c ió n de los dos v ie jo s ! E l pú blico
D u ra n te d ía s se pudo o ír en b ares y a u to b u s e s discusion<.>' -;oi ( mico nunca p o d rá c o m p ro b a r si era real o no. Sin em-
so b re la o b ra , com o experiencia en loqu eced ora pero inquie :rgo la o b ra tam bién resu ltó m u y eficaz cuando se pu so en
tante. L le gó a los E stad os U n id os en ju lio de 1960, sicruío scena (A rts Theatre, L o n d re s el 18 de enero de 1961).
rep resen tad a con g r a n éxito p o r la A cad em ia de Actores de tii elem ento de m isterio, está casi totalm ente ausente en
S a n Francisco. •segunda o b ra p a ra la ra d io de P in t e r , A N i g h i O u t (p rim e ra
L a m a y o r p a r t e de la vasta p rodu cción de P in ter desde que misión en m a r z o de 1960 en el tercer p ro g ra m a ; versión tele-
e m p e z ó a escrib ir teatro en 1957, ha sido p a ra la radio y la ¡ada en A B C Televisión en a b ril de 1960), lo m ism o que
t e le v is ió n . E n la o b ra p a ra la radio, A S l i g h t A c h e , emplea ¡a p ieza p a ra la televisión N i g h i S c h o o l (p rim e ra e m is ió n
brillan tem en te las lim itaciones expresivas del m edio. I 1 li por la A ssociated R e d iffu sió n T V en ju lio 1960. E n am -
t r e s p e r s o n a je s d e la o b r a , s ó lo d o s hablan . E l 'ercero. .,-u-n-
:: Pinter, A S lig h t A c h e , en T o m o r r o w , Oxford, n.° 4, 1960. También
16. Pinter, interviuado por Tynan. A S lig h t A c h e and. O t h e r P la y s (Londres: Mcthaen, 1861).
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i—as, ai -í ' ü d e ' .s be-a: |y recuperar su cam a tenien do una aventura o incluso casán-
'■ribíó } runfia e r * _ ;m eniq ■f-use con ella, W a lte r p id e a. un. sospechoso h o m b re de ne-
. _ s t r ía p ' c o tid ia n o creando a- :ios a m ig o d e sus tías q u e a v e rig ü e lí g h t c lu b tra -
:m ient< de ia c o n d ic ió n ha ¡ja, S o lto , e l h o m b r e d e n e g o c io s en me; d e s c u b r e a la
uchacha y con. ^ d_;eo * ~ e n e r ur__ :a c o n e lla , le
' 5 l i e 'LUI oficinista re- ■vela qu e W a lt e 1 ._a m r r a a d o p a ra cpi 3-uscase. C uan-
p nuea. ...... a fa ld a s .. su mad: ( Solto in fo r m a ~ „ . t e r , __ u e l lie c n c d •er e n c o n t r a d o
y -'O' __ n q u e re..,, r„ j.Jí la sitr.;;-; la m u chacha. T e r o SalJy ae sab e ano: le W a l t e r qu e-
c ió n " f) nu. o tacara nr d.e . - ñas. Albei^ pa descu brirla, se va. A l r_ -re ;c u p e u h a b it a c ió n d e
C" " ' ___' _ sepan.» a c s u m a d re j clin modo d e m a s ia d o c o m p iic a a o , ..leer ha id o la o c a s ió n
e c r e a una situación* le ganarse a la m u ch a ch a q u e l._ ..u c ie rr un lu g a r r e a l
e i_r.3- "iue se í«i insinúen. JdJ Ja el m u ndo. L a o b r a lo c a tam bién, el p r o b le m a d e la v e n t i
a_._ ■ ■ . • i le ea. ■ a l regresa|j lación y la id e n tid a d ; a fin de im p r e s io n a r a S a lly , W a lt e r se
a su casa, su •’ • ¿ _ cc y le tira uif ¡lace p o r u r r e a __ i r : S" ~~etende s e r u n a
o b je to , m a rc l „ •—v. q -- . ha matado| kaesu- ■■- e sc u e la ~ spnna;;ppic n s £» *ec --T píd en a arribos
U n a p ro stitu í. :a , P 1 re ñ irle por- .Sjabk.ccr a p a r e a r _ ca.
q u e le lia thn_.... *..._ ccr.ura ..o e n . estido, él la r Co Ita lia ' r-c’’ ara? a c ió n p r o p ia es ig u a lm e n te
a te r r o r iz a c o n un g o lp e cíe gen d e ja . D e m na a c<ns2h «1 tema Jc 1" -segr ' - a p->ez~ a~¿a d e P in te r, q u e le v a lió
p o r la m añan a» -c a ira a su - iv a , y • .a moderada, |u p rim er gran, é x ito d e pe T h e C a r e t a k e r (e s tre n a d a
p o r la escen a ele 1¡. .•■■Ha fu ,i-í d ■ .rute l i b f ■ - .r ; durantgj in el A rts T h e a t r e C lu b d e 1 ; . ' d res e l 27 d e a b r il d e 1960. E n la
la n och e e " - Ir arad _ idn coai jersión e sp a ñ o la d e T . M a r * : i ? " T r iv e s : E~ r- ero. N . d e l T .)
testació n . Is una o b ra en. tres acto s cc a :re s p e r s o r a d ? L a h a b ita ció n
_c ~ c n „ 12Zx±o esta| |n cuestión está situ a d a en un e d ific io r r e ___a rru in a d o o r o
í._ -r d id a d d pelad de A s to n , un in d iv id u o a m a b le y a i0^. to rp e , de unos
in ~ , - r e - - >d.i [treinta años. C u an do se in ic ia la o b ra , Aston. lle g a con un
■ ■ ... [isiíante p a ra d* n o c h e - H ír"'e e uir ' " - ’ c - ag a b u n d o qu e
• - ' í ; - *; - "’ r r í o t a m a ffc sacado Uv.- ’ ir ~ : : d a ex - - c. ^ de , a . _ ir esta d o Ira-
e: i_' ; ■ f 1r ■ . >1 . ! ■, i , ■, :■ \s u a jo tíos asp> . . Kajando. D a ■ . - ^ m u n d o, nc
c^' — ~ lijo .na m a d r e a b s o r . . (tiene h a b ita ^ *c u , :u -3 a q u e ÍTT-
V - “ T IX! ■ „ ' que st < ‘ ------ -r fr e n t e a la s e jSn3ose*eii r e a l d a d a. d u r a n te a ñ e
A' . ' la ‘" m i de L .iye de mi m adre 1 n om b re rrid a d d e b e r á
1; a. i* tU lC U C " - ’cz, todo lo que está scuperar su r ~ ,-.,cs i lo s dejs p o h ace años
t -*- C.O C ' m Sidcup. dd p r e c t e no p u e d . . ed eu p p o rq u e
_ ib r í ~w.... le v i •■'U--'- ■>- *..? las d- lio tiene z a p a t o s a p r o p ia d o s v nu n ca h a t ie m p o su fi-
C ; rr-, , .... _ _ pia__como lenteineiite b u e n o ,
-
S ' 'i ■-i *- ■■■"'•■ 5 " valter, Blj i Davies es v a n id o s o , e v a r ( ■ s e r v ic ia l. P o d rá q u e d a r s e a
V - 7 '* " . ? z ' * tTc- i r ~ ? r a a r fo n d o! pvir co n A s t o n y su h e r m a - i te n o r M i d i , q u e es e l p r o p i c
C - - ‘ „ l>~ - n o . . - 2 sus dq|}|srio d e l lu g a r y su eñ a c o r - e io en un g r u p o d e p is o s m o
a n c ia m .. ' b e H o r r o r iz a al sa- lemos. A D a v ie s c a s i le c -- ceo; el e m p le o d e v ig ila n t e d e l
b e r qus. ■ * . ■- „ 'i v . , „na m uchacha, Sally, jgar. P e r o n o p u e d e resis - i ^ Tentación d e la n z a r a un h er
que clic - ¡a m ucho p o r la no- paño c o n tr a o t r o y t r a t a r a j retear v e n t a ja d e la. c o n fe s ió n ,
che, a le e s c u e la n o c tu rn a . Re- ine A sto n , e n un m o m e n to i c o n fid e n c ia s , le h iz o d e q u e
c o n o c ic i. i, W a l t e r descubií| tbía r e c i b i d o t r a t a m ie n t o - _l_c~rc -shc . sit un h o s p it a l
que en -r™ c ¿La c u un n ig lit club, fental. D a v ie s p e r s o n if ic a ia U£C.*..~ad L a m a r a . P e s e a su
Á irn q u c ’ *T „ ’ -r - - ■ a m is t a d c o n Sally pvia neccsicfaB^cCe' coia segm r u " " t f i” ”en ’’ ~ñundo, no es
224
r-1 n r’ fin . - í %}
capaz a j . a. p ' -erstí un m í ni «p ú b lic o se d i v i e r t e m u ch o c o n la d e v a s t a d o r a y p r e c is a t r a
de au . . -- c tirio. C o m o r ducción q u e hace P i n t e r d e l .ûaje d e la c la s e b a ja . E n u n a
ten te ^ _w.ua ^ e a . “ Q u é tip o arta d ir ig id a al S u n d a y T i - - - P i n t e r a c la r a e s te t e m a e x
G res r - — ” ■ rite ra ro , H o n ra d a m en te. im ie n d o su p r o p i o p u n t o it a s o b r e la r e la c ió n farsa-
s o la I . d ic e s . C a d a palí: |iagedia e n la o b r a :
.b le s íi * ,. _cr i- a m a y o r ía di
■as. E r e * - _ a n te , co m p le ta ra * i “Creo q u e u n o d e lo s r a s g o s d e T h e C a r e t a k e r es su ele -
-s m a s . - cu. s a lv a je . E re s liento a b s u r d o , q u e a l m is m o t i e m p o t a m p o c o in t e n t é q u e
¡fuera s im p le m e n t e u na f a r s a d iv e r t id a . S í n o h u b ie s e m ane-
i ' ___ . 1 eapae „ • . .i c o m o d r a m a ti. lado o tr o s te m a s , n o h a b r ía e s c r it o la p ie z a . L a r e a c c ió n d e l
fin e 1 . r íe s s u p lic a que
. público n o p u e d e s e r c o n t r o la d a , n a d ie lo d e s e a ; t a m p o c o es
cien o t r a 1 ■ d, -. c a b le m e n t e trá|_ :fitil de a n a liz a r . S in e m b a r g o , d o n d e lo c ó m ic o y lo t r á g ic o
D espués ’’ •- • . ■ -os " • . u - ~ ,''lid a d , q u e es el | falta d e m e jo r p a l a b r a ) e s tá n in t im a m e n t e lig a d o s , algunos
m e n t e in d ig n o de la c a r id a d qu< - o fr e c id o d os s espectadores d a r á n é n fa s is a lo c ó m ic o , - p . ié n d o s e a l o t r o
h u m a n os, su e x p u ls ió n d el o s c il . _ .0 que p o d ía ha Ispecto d e la o b r a , y a q u e lias._^^do e s to ” ■ _ tia liz a n y s itú a n
s id o su m undo, c o b r a c a s i las p _n.es c ó s m ic a s di h trá g ic o fu e r a d e su exíst* _ .ic-.. D o n d e ' c • ¿i un índiscrim i-
e x p u ls ió n d e A d á n del P a r a ís o . tu . ja s m e n t ir a s de aado r e g o c ijo , c r e o q u e h a y ■ - t o m i n i c d=. los e s p e c t a d o r e s
vies, su in c a p a c id a d d e r e s is t ir c u . ~ o c a s ió n p a r a lis ■ilvertídos,.. c o n lo s q u e la _*= '■ " ic ir ° c ió n n o se lo g r a ... E n lo
se su p erio r so n , d e s p u é s d e tod 3s o r ig ín a le s d¡ |ue a mí r e s p e c t a , la o b r a e ; „ r.u_ .da h a s ta un c ie r t o l i m í t e
h u r >r_ „a d , f a lt a d e h u m ild a d , c e g u e .’: e la s p r o p ia s £a' Jasado e l c u a l d e j a d e .s e rlo , e _ _ 3 c o n t r a r io n o la h a b r ía
''a r e t a k e r lo g r a u n iversalída „ *a g ed ía sin rece escrito " 20.
a lee - if ic io s d e l m is t e r io y la vio s_- q u e P in ter em;
en a n t e r io r e s o b r a s a fin d e c r e a r atm ósfera d e lio. ■ De hecho la o b r a t ie n e p a s a je s d e genuina p o e s ía : e l pá-
p o é t ic o . I n c lu s o e l m ito d e D a vies de ip o s ib le v ia je a trafo d e A s t o n s o b r e e l e le c t r o - s h o c k o la d e s c r ip c ió n d e M icfc
cu p , perm anece d e n t r o d e io s lin ’ z~ la r e a lid a d . R e fe sus p la n e s p a r a d e c o r a r la v i e j a ca sa , en la q u e t r a s m u ta
senta sim plem ente u n a fo r m a ci.‘ g a ñ o y e v a s ió n la jerga p u b lic it a r ia , en un m u n d o d e d e s e o s o n ír ic o s :
p e r s o n a je . C u a lq u ie r a p e - ' - ___n de ello, p e r o Da
es dem asiado indulgente __ —en ss in c a p a z d e c Podrás t e n e r un t a p e t e _ a zo c o l o r c r u d o , u n a m e s a
p r e n d e r cóm o la racionr . .- -a t í a s ó lo le en j je chapa d e te c a i n d e f o r m a _ _ .-.parador c o n c a jo n e s n e g r o
a él m is m o . mate, sillas c u r v a d a s con a s ie n t o capitoné, s illo n e s t a p iz a d o s
Pinter r ig m a r s uensó u t iliz a r la .o tweed c o l o r a v e n a , c a n a p é c o n m a r c o d e h a y a y a s ie n to s
le n c ía : " 1. ira... m - r* .a o b r a c o n la m tejidos e n t e r c io p e lo " m u s g o m a r i n o " , rn e s ita d e café incom
t e violen l . D e p* e_ . ..nprendí que; n o bustible c o n vetas b la n c a s , s u e lo d e b a ld o s a s b l a n c a s , , . 21,
. he d e s a r r o lla d o
reo, c a b a r e t , a p a go Fb er ha s id o u n o de lo s p r im e r o s p o e t a s que ha a c e p t a d o
m e _____ rjue a n te s m e gust as p o s ib ilid a d e s p o é t ic a s d e e le m e n t o s c o ir ~ a ■; h e r r a m ie n -
ín te r . .1 s it u a c ió n 'hum ana 8S o lo s p lá s t ic o s la m in a d o s . E l h e rm a n e \ston, M ick,
n e c e s id a d d e re c u rrir a esa d a se de r u c o s .,. C o n s id e r o ¡s un e s p é c im e n c lá s ic o d e l h o m b re o c c i „ e n _ _ s la s e g u n d a
o b r a c o m o u n a situación h u m a n a p a r t ic u la r .. . r e f e r i d a a nitad d e l s ig lo v e in t e , m e c á n ic o , h á g a s e le -m is m o , y hom -
p e r s o n a s co n creta s,, no, in c id e n ta im e n te, a t r e s s í m b o l o s ” i0. ire m a ñ o s o . Constantem ente e s tá instala..: _ . un n u e v o a rte -
L a m ay o r p a r t e d e la o b r a es d e g r a n c o m ic id a d . Su acto e lé c t r ic o , Y é l t a m b ié n , a su m a n e r a , e x t r a e p o e s ía d e la
m anencía en c a r t e l lia s id o atrib u id a p o r a lg u n o s c r ít ic o s a srga té c n ic a :
18, P in te r , T h e <J a r e t a / c e r ( L o n d r e s : M . e t ! 'i i i e : n ) , pá£J. 77. : 20, The S u n c ía y T ím s s » 1.4 cié a g o s t o cié 1960.
.19. P in te r* in t e r v iu a c lo p o r T y n a n . . 11, The C a r e t o le e r , p á ^ „ 85»
39 de 42
226 227
40 de 42
D a v ie s : ¿Q u é es e s to e x a c ta m e n te ? .agram a d e la B B C , e l 2 d e d ic ie m b r e d e 1960), P i n t e r
A ston: ¿ L a s i e r r a d e v a i v é n ? P u e s p e r t e n e c e a l a m í s m : . 1'; ; tolla e l e x p e r im e n t o r e a liz a d o c o n A s t o n . Len, e l p r o t a g o -
l i a q u e l a s i e r r a cié m a r q u e t e r í a V - . s ó lo u n a a p lic a c „ sta* tam bién s u fr e a lu c in a c io n e s — se im a g in a q u e f o r m a p a r
¿ v e s ? H a s de f i j a r l a a u n ta la -"'--" t t il. óte de u n a p a n d illa d e e n a n o s a lo s q u e ^ a T ím e n la c o n b o c a d o s
D a v ie s : A h , e s tá b ie n , s o n m u y p~c ¡escogidos d e c a r n e d e r a ta — . .Lea le n te a lo s e n a n o s , y e s t á
A ston: Y a l o creo. asentido p o r t e n e r q u e tr a b ty ~ _ - r a e llo s . P ero s in e m b a r g o ,
D a v ie s : ¿Y l a s s ie r r a s d e c o r t a r m e t a l ? cuando sus. - ~zz- :feja_ cié _r siente_ una
A s to n : S í» t a m b i é n t e n g o u n a s i e r r a d e c o r t a r m e t a l . f t r á t á a "d o c e* - a t e - y d e l --3 .-~ r . HaEíé d e s o r -
D a v ie s : Son p r á c t i c a s . jOT_ael__cci„,—. „ ^ . : ’'ó3e,iac_ s:- i ñ p é ñ : : ; _ = - l o r a s e "Ban
A ston: S í ..., c o m o la s b r o c a s , . , -2. instalado en m ía - . ' " “ ñ a -pie 'b n a d e a g u je r o s , c o n la s p ie r -
■ c ru za d a s ju n t e _ iie g o - in s o p o r t a b le . M e han d e ja d o
L a r is a d e l p ú b lic o d u r a n te la _icia en cartél.a®! ® un a p r ie t o . N i u n a s a le d e F ran ck fu rt r a n c ia , n i una.
la o bra» n o fue: g r a t u it a . F u e t a n "is a d e agradecí*? ¡jada d e c o r t e z a d e t o c in e , r a n a l i o ja d e c o l, ni un m o h o s o
miento. Mo_ es c o r r ie n t e q u e e l e?; ¡atral se v e a J-Qd ledazo d e sa lch ich ón ., com o e l q u e s o lía n a r r o j a r m e c u a n d o
fren tado con. su p r o p io len gu aje y ' ’ones, in c lu s o "exa-q ^sentábamos v ie ja s h is t o r ia s e n lo s d ía s d e sol... A h o ra t o d o
g i r a d o s y realzados p a r a m o s t r a r m e n t e lo absurcto? í|a quedado d e s ie rto , i o d o e s tá lim p io . F re g a d o . H a y u n júra
d e la. s a t is fa c c ió n c a s i m á g ic a q u e e x p e r im e n t a m o s a l desig-? lo. H a y m t a r b u s to . Il? :y u n o r ío '-” .
n a r, y p o r t a n t o d o m in a r » la s c o s a s , la a b r u m a d o r a cantidaS? Len t ie n e d o s a m ig o s , T _ vi tr k , q u e in v a d e n su lia b í-
d e o b je t o s c o n q u e n o s r o d e a m o s . in m u n d o c a d a vez? Idem y c a d a u n o d e lo s ; . „ t: it a d e e n fr e n t a r le c o n el
m á s d e s p r o v is t o de s e n t id o , b u sc am o ■ e x p e r t o s e n u n camy fíro. L a h a b it a c ió n d e L e u . u s e n t id o d e la r e a lid a d ,
p o c a d a ve?: m ás estrecho d e c o n o . - . atos irrelevantes. M j j istá s u je ta a c o n s t a n te c a r r ~ i< -as h a b it a c io n e s q u e viví-
in t e n t a r s e r un e x p e r t o e n aplicaciones e lé c t r ic a s , A s t o n tratag nos... se a b r e n y cierra n ... * v e is ? C am bian d e f o r m a
d e a f i r m a r su p o s ic ió n e n el m undo. Su hundim iento, qu e le? ■í. su v o lu n ta d . N o m e q tieic~ _; >e m a n t u v ie r a n algo co n -
llevó a l h o s p it a l m en ta l,, fue d e b id o a su p é r d id a d e contacto? fstentes. P e r o n o lo h a c e n , t _____ s___
>,,<aedo a b e r lo s lím it e s , la
c o n la r e a lid a d y c o n la s d e m á s g e n t e s : “ S o lía escu c h a r... Creía? áiea d iv is o r ia q u e m e lia n e n s e ñ a d o a c o n s id e r a r c o m o n a
q u e e n te n d ía n lo que Ies d e c ía . Q u ie r o d e c ir q u e s o lía hablar-; t a l ” :<?
les. H a b la b a d e m a s ia d o , e s t e fu e m i e r r o r ” -? -¡[The D w a r f s , b a s a d a en. u n a n o v e la in c o n c lu s a d e l p r o p i o
F u e s o m e t id o al t r a t a m ie n t o d e - . ‘ o-sliock p o rq u e , suy Ifinter, es una o b r a s in a r g a r . s c t : , es un c o n ju n t o d e va-
f r í a alucinaciones , p o r q u e s e n tía qu« . .a v e r a lg u n a s cosa$s¡ aciones so b re el terna_ d e . J.dad y ..la -fantasía. C o m o
c o n u n a e x tr a ñ a c la r id a d . T r a t ó dt. yaer su liiperlucidezj fete d ic e a L e n : 'T ía a s i m í i a c . t r a t ía e x p ^ í e n c i a ” H i es q u e
r e c u r r ió a su m a d r e , " p e r o f i r m ó 1 a, ¿ s a b e s ? , dándoles! jfebe considerarse v a lid a , ded - aej. .n d e r e v id e n t e m e n t e d e la
p e r m i s o A s t o n es e l p o e t a a l q u e r c ie d a d a p la s ta bajo? jjiscrírnm acíóii, E s to es lo q u e te t a ita . N o tie n e s id e a d e cóm o
e l p e s o efe* su m aq u in aria d e fo r m a . . . . „ d e s y su burocracia?; pantener la d is ta n c ia e n t r e lo q u e hueles v lo q u e piensas
U n a v e z b o r r a d a s d e su c e r e b r o las a lu c in a c io n e s y la lucidez,? ■obre e llo ... ¿ C ó m o p u e d e s e s p e r a r d e t e r m in a r y v e r i f i c a r n a d a
A s t o n q u ed ó r e d u c id o a t e n e r q u e b u s c a r s a t is fa c c io n e s del lita s t o d o e l d ía p o r ahí c o n la n a r iz m e t id a e n t r e lo s p ie s? ® 7” .
m is m o m o d o q u e g r a n p a r t e d e io s c iu d a d a n o s d e nuestra'|í, sin e m b a r g o . P e te , q u e h a c e e s te a le g a t o en d e fe n s a del
o p u le n t a s o c ie d a d , h a c ie n d o " c h a p u z a s " e n su c a s a : "a s í, de? Itealismo, c u e n ta a c o n tin u a c ió n a L e n u n s u e ñ o q u e lia t e
c id í in te r e s a r m e : en d e c o r a r la , lle g u é a e s ta habitación y em-í jido: la s c a r a s d e la g e n t e se d e s p r e n d e n en un m o m e n t o
p e c é a r e c o g e r p a r a in l b a r r a c a to d a s la s p ie z a s , taladros? l:e p á n ico e n el m e t r o .
y h e r r a m ie n t a s q u e p e n s é q u e m e s e r ía n ú tile s p a r a e l pisoj < T n ' e. D w a r fs> a p a r e n t e m e n t e s im p le y sin n in g u n o d e lo s
o e n g e n e r a l p a r a la c a s a ” **. artificios y m is t ific a c io n e s a n t e r io r m e n t e e m p le a d o s p o r Pin-
E n la o b r a p a r a la r a d io 'T h e D w a r fs (e s t r e n a d a e n e l tercer!
3 25. P i n t e r . T h e D w a r f s . e n a S l x j h l Acl l e anrl O t h e r (L o n d r e s -
a::. ib i aSethuen, 1061). piig\ 1 1 6 . ~ . . .
as, Itoi m 26. T M cI., i> á g . 97,
24. Ib í jjf 27. Ibfd.. péíf. 9Í>.
228 229
t e r , es u n a o b r a c o m p le t a y d if íc il. ^ a d e m á s , m ía d e jun c o r t o , a u n q u e b á s ic o p e r í o d o d e la v i d a d e su s p e r -
e x p o s ic io n e s m á s p e r s o n a le s . E l m u r .:.. .a e n a n o s d e L e a y es , u n o s p o c o s d ía s , o e n e l c a s o d e T h e C a r e ta k e r, u n
e l 1. o el d e S ta * m T" : L ' day P a rty , L o s de s e m a n a s . " S ó l o n o s r e f e r i m o s a ciar r e a llí, en
tie n e ~r c m iin u n a e x ,.. " c ia — i o e x p u ls a d o s de in s ta n te s p a r t ic u la r e s d e ja v id a -n te s . N o .hay
m u i._ - -I, ra q u i'tic _ -■rrr> v en el c u a l podía ón para s u p o n e r q u e en > a m e n to . ^ escuchen u n
dai .. fta a su i. r . / - J a r ‘ - S ta n le y s a le de scurso p o lít ic o ,,, o q u e n o j ~ t e n i d o am es am ás 30
e n ■- - „ ¡c e s o s a le g ó r ic o s , a _ . — • a, A s t o n y L e n pie Pinter se c o n s id e r a a s i n o u n _ e a .:v m á s intransi-
cler _ . __ o. en un p r o c e s o c u r a t ’ *s, a l m is m o tíen if ate y cruel q u e cualquiera - lis c o n te n a r ■ n e es d e l “rea-
ca t„ p é r d id a d e una d e I::' > __ 'io n e s d e sus vida ismo s o c ia l" p r e c is a m e n t e 1 1, i n t r i g a n ’: ..oja d e su
la d e la fa n ta s ía o la p o e s ía , la d e v e r tra s las sición. Son, e llo s lo s q u e •Te n l a r e a . . . d a rn o s un
c e n a s de; la v id a c o tid ia n a . adro d e l m u n d o c o n p r o _a.s y s ü l u o t y e aún n o
E l t e a t r o d e P in te .. . : ’ a :T ..- :a - i o é t í c o '__ la s o ma s id o — p r o b a b le m e n t e ~ sean ja r r v e r ific a d a s ,
q u e e l c u lt e r a n o el r a í _. • e~ ¡ .. •nos de m " conter i su pon ien d o q u e es p o s ib le c o n o c e r c o i e x a c t it u d la
p orán eos. P ín te : . ~: ■ . . cías d e * __i r a y otivaeión d e u n personaje-; o . s o b r e to d o , f a ta r una p o r
k e tt, es tá coñac . ■ ___ -~~rm',"'-~ -n r ia d o c a í el lie [don de la r e a lid a d q u e os m e n o s e s e n c ia l, > tante* m e n o s
b r e h a s ta el lir a . . . - e r: •. . " err ~ Dwarfs: al, m e n o s a u t é n t ic a , m e n o s v it a l, q u e i n o q u e h a se
" L a c u e s tió n esta, a-' . r” :e. a. d cómo ccionado l o s a s p e c t o s fu n d a m e n ta le s d e le n ten cia hum a-
Se es la s u m a cíe • .. “ .<■Q u . efleios? Si la v id a e n n u e s tr a é p o c a es b á s ic a m e bsurda, c u a l-
¿E n e s to co n sh ' - .. . ■ la ; Q ué le . " r e p r e s e n t a c i ó n d r a m a d e la m is m a p r e s e n te so-
o c u r r e a la e s p v " _ . ; '"r„- , > Y« r - - 3 l o :a. iones c la r a s y q u e p r o d la ilt is ió i c e t o d o “tiene
o c u r r e . .. la esp . *■>•• - v~ <• b id í ' - v e o done s e n tid o ", c o n t ie n e f o r z a s e n e n te un e la m d e h ip e rs im -
v a a p a r a r , rio a a „ ____ • „s a- n ve^ ___ es lo qr ica ció n , q u e s u p r im e fe s e s e n c ia le s , s ó lo a s í e s ta r e a
h e vista)? ¿ Q u e es k ~ ---- . o 1.. - -c ia ? 28 I, e x p u r g a d a y e s t iliz a d a , p u e d e p r e t e n d e r s e r c o m p r e n s í-
E s t a p re o c u p íiC iG '. 1. a' . - . s e r s e p a r a a Pínte P a ra u n d ram a tu rg o del a b s u r d o c o m o H a r o ld P in t e r , la
d e l r e a lis m o se b r it á n ic o s conter ■ realista, p o lít ic a o s o c ia l pierde su t ítu lo d e ta i, a l en-
p o r á n e o s » cotí ! .... .— h a b ilid a d p a r a ti ,ir la a te n c ió n L a c ia lo as: -s e n e is 1„ e x a a , . -V .’ su im p o r -
la cla r a la e s e t . .- c ....... iu a n d o K e n e t h T j acia, c o m o si lo g r a r algún o L m íta r . _.‘ " . f i c a s e p o -
n a o , en u na e n t r e v i s l - _ - -o r ta b a q u e su s o b i v iv ir felices paira siem pre, V - s i. .¿ e r ._ :i fa ls a d e
s ó lo se r e f i e r e n a a s r ~ ~ ' - 'm ' m tr d e la v id a de a r id i, c a e n en e l m is in o e> -o ■ ~.—t ' ' so tn e s a ló n , q u e
p e r s o n a je s , o , " l i n d o 1 -> '~oIíí_c?. u s id e a s en gener ■amina c u a n d o e l chico los _ ¡ ^ -btca, •= m e n tó en
e in c lu s o su • sex-. 1 ’e p l ' . ;e é l se o c u p a b a pe se p la n te a n c o n t o d a .. a v ' pren, r e a le s : el
su s p e r s o n a i as. „ ' o n - e .i" " - ; a d e sus vid a s , aatrimonio, e l p r o c e s o d e e - •< . .b le m a s b á si-
d o n d e e llo s ene ,,,,, s o l o s " 2*, es d - . -- en e l m o m e n t o los de la e x is t e n c ia , la solee., a., m is«.eric ... n e t r a b le d e l
q u e e.slán d o v u e sus h a b it a c i ana- e n fr e n t a d o s con piverso, la m u e r te .
p r o b le m a b á s ic o das s a i. Por o t r o la d o , P in t e r se n ^ „ ó m u c h o c ria n d o un c r it ic o
V e m o s a lo s p e r s o n a je s d e P i n t . p r o c e s o d e su adaj: cen su ró h a b e r p r e s e n t a d . . la o b r a p a r a la t e le v is ió n
ta c íó n e s e n c ia l a l m u n d o , en e l m e >•’ “ - e n q u e tie n e n qu Jiigftí S c h o o l un p e rso n a je o ---- e a n te c e d e n te s se p o n ía n cía-
r e s o l v e r su p r o b le m a fu n d a m e n ta , t c a p a c e s d e enfre ‘ «mente d e m a n ifie s t o , argu. . . > q u e un v e r d a d e r o perso-
t a r s e y v iv ía ' c o n la r e a lid a d . S ó lo vis?— _• d e h a b e r hech o est íaje de P i n t e r n o d e b ía p r o c e d e r d e p a r t e a lg u n a , d e la n a d a ,
a d a p t a c ió n fu n d a m e n t a l e s ta r á n c r o o . * »s p a r a t o m a r par futes q u e d e u n a p r is ió n . P i n t e r c o n s id e r a N i g h t S c h o o l c o m o
en la s o c ie d a d y p a r t ic ip a r en e l ' a — i sex o o la p o lític En lig e r o e x p e r im e n t o y s ie n t e o í r a o t r o q u e u n a o b r a d e
P in t o r r e c h a z a la s u g e r e n c ia d e ee fo r m a d e presen jinter debe t r a t a r e x c lu s iv a m e n t e d e s u c e s o s m is t e r io s o s 5 ^ ab-
t a r lo s n o es r e a lis t a . D e s p u é s d e . . ..re, su s o b r a s trata ilutamente in m o t iv a d o s ,
28. Ibíd., pág. 111.
29. 'Pinter, interviuado por Tynan Ibid.
41 de 42
230 2».i
42 de 42
P in t e r ha e s c r it o t e a t r o d e s d e 1957, E l v o lu m e n d e su pro
t e c c ió n y s u éxito s o n v erdaderam en te s o r p r e n d e n t e s . Sin em-
~" ' : ‘ ”* 1.. ? ’ ' *-— r - ..' " p e r m i t i r hac<
■ .. .j • " ’in a l del
lu g a r qu#;
•• • • Sí es, en
cambio^:
---- . . 'T i-. de q u e se h a lla ea
-------- ~ - ’ T ¿ a ñ a d o un puesto
•rr” : S u m a e s tr ía en;
'.T .ie n s ió n del diá-;
.. •* _ su s observaciones,;
•' . . la c i d e su inventiva,:
■_____ • . .n ar la g e n t e vulgar:
• ” c a p r o fin id a y un!-:
___ rc~ . .w._ . -O ” r o s g r a n d e s esperan*
232

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61214 -42 copias-

Vamos a tratar en este libro de una faceta del desarrollo deí

Londres, marzo de 1961

El 19 ele n o v ie m b r e de 1957 un .g r u p o d e in qu ietos actores

" E l trío de fo rz u d o s , de p ro m in e n te s b ícep s, qu e había plaín

En su última voluntad y testamento, Murphy, el protago-

16. Carta de Herbert Biau, dirigida a los M iembros de !a Academia

18. Alan Schrseider, ¿Esperando a Beckett», Chelsea Review, Nueva

El desarrollo de los acontecimientos y el diálogo son dís-

5fl. Ibtd., pág. 38. 64. Ibid., pág. 56.

84. Beckett, Krapp's Last Tape, en op. cit., pág. 25.

la realidad que yace tras del mero raciocinio, en términos con

i n t e r v i n ’5dd ío r K eneü i Tynan, BBC. H om e Ser •’ 3. P i n t o r , i n t e r m i t í n d o p o r T ,y r \ a n .

Q_ firm án dolas q u e en e f e c t o h ay u n a habitación p a r a alquilar, ¡Sos l£> m a t a n y se la r g a n . N o s a b e n q u é o c u r r e d e s p u é s . ¿ Q u ié n

0 P in t a r . 17?.e H i r t H * L a y JRff-rt'i/, p ág. 23. 1.0. I b íd ; pá^B 54-5.

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Londres, marzo de 1961

El 19 ele n o v ie m b r e de 1957 un .g r u p o d e in qu ietos actores

" E l trío de fo rz u d o s , de p ro m in e n te s b ícep s, qu e había plaín

En su última voluntad y testamento, Murphy, el protago-

16. Carta de Herbert Biau, dirigida a los M iembros de !a Academia

18. Alan Schrseider, ¿Esperando a Beckett», Chelsea Review, Nueva

El desarrollo de los acontecimientos y el diálogo son dís-

5fl. Ibtd., pág. 38. 64. Ibid., pág. 56.

84. Beckett, Krapp's Last Tape, en op. cit., pág. 25.

la realidad que yace tras del mero raciocinio, en términos con­

i n t e r v i n ’5dd ío r K eneü i Tynan, BBC. H om e Ser­ •’ 3. P i n t o r , i n t e r m i t í n d o p o r T ,y r \ a n .

Q_ firm án dolas q u e en e f e c t o h ay u n a habitación p a r a alquilar, ¡Sos l£> m a t a n y se la r g a n . N o s a b e n q u é o c u r r e d e s p u é s . ¿ Q u ié n

0 P in t a r . 17?.e H i r t H * L a y JRff-rt'i/, p ág. 23. 1.0. I b íd ; pá^B 54-5.

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