ANALES DE LITERATURA CHILENA

Año 14, Diciembre 2013, Número 20, 67-90

ISSN 0717-6058

Ser mujer y escribir en Chile: canon, crítica y

concepciones de género1

To be a woman and write in Chile: canon, critical and

gender conceptions

Ana Traverso
Universidad Austral de Chile
[email protected]

Resumen:

La escritura de mujeres en Chile toma fuerza en las primeras décadas del siglo XX, con la progresiva
inclusión de ellas al sistema educativo formal y al mercado laboral. La profesionalización en el campo
literario, a su vez, exigirá de esta nueva producción ciertas reglas para ser incluidas en el canon nacional.
En este artículo, analizamos exclusivamente las expectativas de la crítica chilena respecto de la literatura
de mujeres, así como los consecuentes dispositivos que utilizó para excluir estas obras del canon: mas-
culinización, infantilización, reducción autobiográfica, uniformización, deshistorización y deceso de la
escritora y la escritura serán las operaciones más recurrentes para dejar fuera a la mujer de la literatura oficial.
Asimismo, el recorrido por la primera mitad del siglo, visualiza una diferencia que pone en un comienzo
a la poeta-sensible por sobre la narradora feminista, para llegar a medio siglo invirtiendo esta preferencia
al comenzar a reconocer el profesionalismo de las prosistas. Concluimos, entonces, con las reacciones de
las escritoras frente a estos juicios críticos que expresaron tanto en la prensa como en sus mismos relatos.

Palabras clave: escritura de mujeres, crítica literaria, canon.

Abstract:

Women’s writing in Chile gains strength in the first decades of the 20th century, with their progressive
inclusion into the formal education and labor market. The professionalization in the literary field, will

1
Este artículo forma parte de los resultados del proyecto Fondecyt Regular 1100754,
“Tradición literaria y profesionalización en la escritura de mujeres...”.
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also demand that certain rules be included in the national cannon. In this article, we exclusively analyze
both the Chilean critics’ expectation regarding women’s literature, and the elements it used to exclude said
work from the cannon: masculinization, making it sound childish, autobiographical reduction, uniformity,
subtraction from History and death of the writer and the writing will be the most used methods to leave
women out of official literature. Thus, in the first half of the century, we can see a difference that puts the
sensitive-poet above the feminist narrator, to reach the middle of the century switching this preference
starting to recognize the prose writers’ professionalism. We can conclude, therefore, with the writers’
reactions to these critical judgments that expressed so much in the press as their own stories.

Key Words: Women’s writing, Chilean critics’, Cannon.

Recibido: 10 noviembre 2012 Aceptado: 15 mayo 2013

Introducción

La escritura de mujeres en Chile cobra un fuerte aliento a partir de las primeras

décadas del siglo XX, impulso que va en progresivo aumento hasta llegar a medio siglo,
cuando esta producción, al menos en términos cuantitativos, iguala a la de sus pares
masculinos. El acceso de la mujer a la educación y al campo laboral, van haciendo
del oficio literario una labor profesional que deberá compartirse con las asignadas
actividades domésticas –el cuidado de los hijos y la organización de la casa–, lo
cual, por cierto, no sólo alterará las prácticas acostumbradas de las mujeres sino que
transformará, asimismo, la noción tradicional de “escritor”. La aparición de una nueva
fuerza productiva, esta vez en el ámbito intelectual, implicará para críticos y escritores
varones no sólo la exigencia de tener que compartir un espacio cultural acotado –lo
cual muchas veces se comprende en términos de rivalidad–, sino de resignificar ese
espacio. Así, entonces, la creciente inclusión de la mujer en el campo cultural y literario
nacional va a requerir de la aceptación de la crítica y el interés del mercado cultural
por editar, vender y difundir estas obras en el medio nacional, y con ello devienen los
consecuentes reconocimientos y premios de esta producción que la legitiman, para
en algunos casos integrarla a una historia literaria nacional y, en otros, limitarla a un
campo específico de mujeres, a partir de los códigos que definen lo “literario” y la
“literatura” aceptados en la época.
El objetivo de este trabajo es analizar la producción crítica sobre la escritura
literaria de mujeres durante la primera mitad del siglo XX –periodo que va desde
la gestación hasta la “consolidación” de esta escritura– a fin de observar las estra-
tegias de inclusión / exclusión por parte de los críticos y las autoras en los medios
de prensa, historias, antologías y las propias obras literarias. A partir de una breve
descripción de las preferencias estéticas del periodo, así como de las expectativas
respecto de la figura del “escritor”, nos interesa desarrollar los dispositivos que
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utilizó la crítica para excluir a las escritoras del canon literario nacional. Así, la
“masculinización”, “infantilización”, “reducción autobiográfica”, “uniformización”,
“deshistorización” y “deceso” de la escritura y la escritora, son –nos parece– las
operaciones más recurrentes para dejar fuera a la mujer de la literatura. Asimismo,
creemos que a la inicial indistinción entre poetas y prosistas (reducidas a la imagen
general de “escritora-mujer”), se produjo una rápida diferenciación que asoció la poeta
a la niña sensible y la narradora a la peligrosa feminista, asunto que con el avance
del siglo derivó en la invalidación de esta poética infantil y en la lenta valoración
del profesionalismo de las narradoras que se alejaron (estratégicamente, también)
de cualquier adscripción feminista. Sus novelas y cuentos, en cambio, no sólo si-
túan las problemáticas de género en el centro principal de interés, sino que serán el
escenario en donde debaten y polemizan con los críticos y la autoridad masculina,
confrontando las representaciones y estereotipos de este espejo masculino, del cual
buscan enérgicamente librarse y, finalmente, destruir.

La masculinización de la escritura

Los primeros años del siglo están dominados –como se sabe– por la emergencia
de la cuestión social cuya efervescencia se manifiesta en los movimientos obreros,
sindicales, anarquistas, de estudiantes y mujeres, a través de huelgas y movilizaciones,
reclamando mayores derechos para los trabajadores y trabajadoras. A estas demandas
laborales se suman las peticiones de equidad en el ámbito educativo y profesional, lo
que, conjuntamente con las masivas migraciones a las ciudades, deriva en la ampliación
del círculo intelectual y profesional que incluirá tanto a la clase media y de provincia,
como a las mujeres. Todos estos cambios sociales en un periodo relativamente breve
conducen a lo que Gonzalo Catalán –siguiendo a Pierre Bourdieu–, ha llamado la
“autonomización del campo literario”, y que consiste en la especialización del escritor
y del resto de las tareas que permiten el funcionamiento del sistema literario: crítico,
editor, periodista, etc. Con ello, entonces, surge la figura del escritor profesional que
desarrolla a lo largo de su vida una carrera literaria y cuya demostración de éxito será,
entre los premios y otras formas de reconocimiento, la capacidad para solventarse
económicamente, si no de su creación exclusivamente, de la suma de actividades li-
gadas a la cultura como fueron, en ese tiempo, el periodismo, la academia, el trabajo
editorial, y los cargos diplomáticos y de gobierno.
De esta manera, tanto críticos como escritores valoraron su propio trabajo
como el de los demás a partir de la autonomía literaria. El crítico, al evaluar el trabajo
intelectual ajeno se detuvo en la trayectoria y en el resultado literario; lo mismo que
le preocupó demostrar de su propio quehacer. Muchas de las historias de la literatura
integran un capítulo especial sobre críticos y ensayistas, donde junto con organizar un
canon en el área, fueron perfilando las reglas y los presupuestos estéticos y teóricos que
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los validaban (Lillo 1920, Nolasco 1940, Lillo 1941, Alone 1954, Montes y Orlandi
1955, 1957, Merino Reyes 1959, Mengod 1967, por ejemplo).
De aquí entonces tenemos que a comienzos de siglo existía en el país varios
periódicos de circulación masiva que contaban con una planta estable de periodistas
y redactores, capaces de mantener una crónica literaria semanal en sus ámbitos de
especialidad. Por cierto, El Mercurio de Valparaíso y luego el de Santiago fueron los
más provistos y más leídos del país. Pero también lo fueron La Época, en su momento,
La Nación, El Diario Ilustrado, La Opinión, La Unión, El País (de Concepción), y
revistas como Zig-Zag, Ercilla, etc. Los mismos críticos, si bien permanentes en mu-
chos de estos periódicos, realizaron también una trayectoria profesional laborando en
los distintos medios de prensa, así como también en la academia (Silva Castro 1958,
1969 y Catalán 1985).
La importancia que se le dio a esta masa crítica, no sólo es visible en el número
de profesionales, sino en la cobertura que alcanzaron (se comentaba la mayor parte de
lo que se publicaba), en la legitimación del trabajo –al publicar posteriormente muestras
casi completas de los ensayos de un autor (Filebo, Nolasco Cruz, Emeth, etc.)–, o en
las sistematizaciones que los mismos críticos hicieron a través de antologías, catastros
o historias de la literatura.
Cuando las mujeres comienzan a escribir se contaba, entonces, con un apa-
rato crítico profesionalizado, atento a lo que se estaba produciendo y legitimado en
su opinión. Las nuevas escritoras se enfrentaban a una voz autorizada que lejos de
desconocer lo que ellas estaban haciendo, buscaba juzgar esta obra en base a los pará-
metros que consideraba válidos en la época y, sorprendentemente, incorporar la nueva
producción a la tradición existente. Lo hará, por cierto, desde los paradigmas estéticos
del periodo y, sobre todo, desde la imagen del escritor profesional independiente que
hemos comentado. Por ello, muy pocas autoras lograrán salir airosas de estos cedazos
críticos. Expuestas de pronto sobre la malla del colador serán homogeneizadas al resto
de los autores del canon y recibirán los mismos atributos considerados masculinos:
inteligencia, raciocinio, capacidad de orden y estructuración, profesionalismo, interés
por temáticas nacionales y universales, manejo social y público, todo lo cual se llamó
viril y masculino, en contraposición a lo considerado femenino: intuición, intimismo,
falta de lógica, sentimentalismo, maternidad, cualidades aceptables y esperables en
una dama pero no en un “escritor”. De esta manera, con la aparición de la mujer como
posible escritora (y rival) la imagen del literato se fue virilizando cada vez más al punto
de transformarse en el epíteto del oficio, independientemente del sexo de su autor.
Por el contrario, la categoría “mujer” en el ámbito letrado designaba no solo
a una intrusa, sino a una impostora, que fingía saber. Así, las primeras autoras que
escribieron desde la afirmación de su género, principalmente durante el periodo de
efervescencia de los movimientos feministas en América Latina, fueron tachadas de
“marisabidillas”, “bas-blue”, “blue stocking”, “sabelotodos”, términos que delataban
Ser mujer y escribir en Chile 71

la impostura de querer escribir como mujer y no tener las capacidades y, más aún, se
denunciaba con ello el descaro de feminizar la escritura cuando, por el contrario, se
buscaba a toda costa masculinizarla.
Tal masculinización de la escritura y la profesión literaria se enmarca, asi-
mismo, en el periodo nacionalista de celebración del Centenario que, tal como lo
demuestra Subercaseaux (2004), había multiplicado la actividad discursiva tendiente
a pensar (y fortalecer) la nación, desplegando una “semantización de lo femenino y
masculino” que organizaba bajo esta dicotomía lo negativo y positivo que dominaba
el país. No solo el aún dominante modernismo en poesía fue asociado a lo femeni-
no, sino todo aquello que en aras de la construcción de una nación sana y fuerte se
debía superar. Así:
lo femenino aparece referido a lo foráneo, a la oligarquía afrancesada, al ocio y la
especulación, a los inmigrantes, al modernismo literario y a las poéticas cosmo-
politas, al parlamentarismo ineficiente y a la Belle époque criolla, en una palabra,
a todo lo que se rechaza. Lo masculino, en cambio, corresponde a la industria, al
espíritu emprendedor y guerrero, al roto, al régimen presidencial, a las figuras de
Prat y Portales, a una literatura que no es escapista ni exótica y que se hace cargo
de la realidad, rescatando lo propio y las tradiciones vernáculas (137).

Las fundadoras Gabriela Mistral y Marta Brunet

Mientras se fundaba la revista “Familia” (1910) por iniciativa de la editorial

Zig-Zag, y bajo su alero, el “Club de Señoras” (1915) y el “Círculo de la Lectura”
(1915) –todos ellos espacios que agrupaban a la elite femenina letrada de la época–,
Gabriela Mistral era ganadora del primer premio en “Los Juegos Florales” de 1914 por
sus “Sonetos de la Muerte”, cuya fastuosa celebración rendía homenaje a los poetas
(subentendidos como masculinos) que a su vez, exaltaban la belleza primaveral de las
mujeres de la alta sociedad. Su inadecuación social, de etnia y género en este glamo-
roso contexto –en palabras de María de la Luz Hurtado (2008)–, exhibía asimismo el
masculinizado ambiente literario de la época que habría de naturalizarse para el caso
de la poeta del Elqui.
Dedicada ya a la actividad pedagógica, un segundo hito canonizador será su
inclusión en la antología de Araya y Molina (1917), donde de una muestra de más de
200 autores, ella resultaba a juicio de los críticos una de los seis poetas más impor-
tantes de su tiempo. Si el puesto principal lo ocupaba Pedro Antonio González, en un
afán de los antologadores por encumbrar a un poeta nacional al sitial de “iniciador del
periodo contemporáneo de nuestra poesía” (Molina X), desconociendo toda evidencia
del influjo de Darío en Chile, siete años más tarde, Armando Donoso (1924) posiciona
esta vez a Mistral como fundadora de la poesía moderna chilena. A partir del mismo
72 Ana Traverso

presupuesto de los autores de Selva lírica –en que la literatura chilena se organizaba
en base al plagio de las tendencias españolas y europeas– la poesía nacional no habría
repuntado –para Donoso– ni con el autor de Ritmos, ni con Magallanes Moure, ni con
Pezoa Véliz, surgiendo, sin causa ni explicación alguna, estos “Sonetos de la Muerte”,
únicos por su originalidad.
Los seguidores de Mistral continuarán reforzando esta idea de originalidad sin
influencias ni antecedentes, que surge de un tipo de creación autónoma y solitaria:
“Única, absoluta, compleja, sola, múltiple, Gabriela Mistral es la poetisa más grande
que ha producido América y la más grande de todos los tiempos en lengua castellana”
(Monvel 1929 13); “un genio”, un “gran hombre” (Emeth Estudios 135), un “poeta
de verdad, fuerte, atormentado y original” (Donoso Nuestros XXIII-IV), o según la
referencia que hace Alone de José Santos Chocano: “en Chile hay dos escritores: Ga-
briela Mistral y Marta Brunet. Todos los demás serían escritoras”. “En realidad –agrega
Alone–, ambas muestran un vigor raro y que se diría viril, si los hombres poseyeran
siempre esa cualidad” (Panorama 147).
Asimismo, la voz unánime de la crítica declaraba la inauguración del relato
contemporáneo de mujeres con la publicación de Montaña adentro (1923) de Marta
Brunet. Ya se habían destacado, con muy buena recepción, las escritoras Mariana Cox-
Stuven e Inés Echeverría. También se habían aventurado con algunos textos narrativos,
aunque principalmente ensayos, las feministas Amanda Labarca, Vera Zouroff, Delie
Rouge y, más tarde, Elvira Santa Cruz Ossa (Kottow). Pero recién con Marta Brunet
se produce un reconocimiento por parte de la institucionalidad literaria que le permite
sostener a Augusto Mario Delfino que “varios críticos discutieron si Marta Brunet era
o no el primer novelista de Chile” (Marta 4).
Las razones eran similares a las que explicaban el “fenómeno Mistral”. Como
se sabe, y la propia Brunet lo repitió en varias entrevistas, ella habría enviado su
primera novela Montaña adentro (1923) a uno de los críticos más importantes de la
época, Alone, a petición del mismo tras leer una carta muy bien redactada de ella,
donde presentaba unos versos muy malos de un amigo. Alone no sólo la felicita sino
que estimula su publicación, reiterando este primer entusiasmo en su crónica semanal.
Se suman Omer Emeth, Astorquiza, y seguirá cosechando buenos comentarios con
las siguientes publicaciones. Alone –su leal promotor y admirador– declaraba en su
Historia personal de la literatura del año 1954 –donde incluía a solo siete escritoras2
de los 100 autores–: “La literatura femenina empieza a existir seriamente en Chile,
con iguales derechos que la masculina, en el año 1923, cuando aparece Montaña
adentro, de Marta Brunet” (234-235). Y Raúl Silva Castro casi cuarenta años después,

2
En orden alfabético: María Luisa Bombal, Marta Brunet, Mariana Cox-Stuven, Inés
Echeverría, Gabriela Mistral, Magdalena Petit y Marta Villanueva.
Ser mujer y escribir en Chile 73

a propósito de la adjudicación a Brunet del Premio Nacional de Literatura, decía que

“la producción femenina anterior [a ella] era limitada y reducida, a pesar del caso
aislado y fenomenal de Gabriela Mistral. No bastaba el erudito libro de Medina3 para
demostrar la existencia de un acervo intelectual de gran calidad entre las mujeres de
nuestro país” (s/p).
Según Silva Castro el ambiente cultural de los años ’20 estaba dividido entre la
intelectualidad decimonónica confinada en los salones aristocráticos, y los escritores
que “se reunían en la Librería Francesa, donde Nascimento, y en algunos restaurantes
y mentideros. Mariano Latorre –dice– oficiaba de jefe del criollismo, y saludaba o
atacaba a los noveles autores en una columna que poseía en la revista Zig-Zag” (s/p).
Así, entonces, Brunet, con una “obra recia, bien escrita y adornada con un estilo rico,
castizo y sorpresivo” (s/p), venía a oxigenar el ambiente literario con sus nuevas te-
máticas, en un lenguaje no muy alejado del consolidado criollismo.
Pero junto con su acertada novela y su posterior demostración de reiterado
talento y profesionalismo4, Brunet se destacó por ser una muy buena colega, a juicio
de críticos y escritores. Así la recuerda Silva Castro: “Compañera abnegada e incom-
parable, no pertenece a la familia venenosa de las trepadoras y oportunistas que utilizan
cualquier procedimiento para encumbrarse a la fuerza en la cucaña o palo ensebado
de la fama” (s/p). Y agrega:
Se incorporó a nuestras reuniones, publicó cuentos en diarios y revistas, se vinculó
a un pequeño universo en que convivían Manuel Rojas, Mariano Latorre, González
Vera, Tomás Lago, Armando Donoso, María Monvel, Alberto Romero, hoy ausente
de Santiago: Jenaro Prieto, Manuel Vega y Pedro Prado, quien salía poco a cenáculos
y bulliciosas comidas.

Desde otro punto de vista, Marta Brunet no significaba nada semejante al tipo de
la improvisadora o de la intelectual feminista o pedante como tantas pululaban y
pululan en Santiago. Era una artista sencilla, trabajadora, estudiosa, que adquirió
a temprana edad una prosa plástica y de noble estructura, donde se denunciaban
las lecturas de los clásicos, el conocimiento de los autores modernos franceses y
españoles (s/p).

La ansiada “virilidad”, representativa de una literatura original que pudiese

representar a la Nación chilena, se encontraba por fin en la obra de esta “señorita”:

3
Se refiere a La literatura femenina en Chile (1923), que comentaremos más adelante.
4
Raúl Silva Castro afirmaba en esa misma crónica que “con Bestia dañina (1926), se
extendió el prestigio de una mujer destinada a mantener en la prosa chilena el nivel que en su
poesía alcanzó Gabriela Mistral con Desolación y Tala” (s/p).
74 Ana Traverso

“Nada más genuinamente chileno hemos leído en mucho tiempo”, dice Carlos Silva
Vildósola, y explicando sus prejuicios de lectura, agrega: “Me imaginaba un libro de
señorita inteligente que tiene medios para hacer una edición” (3); pero sorprendido
descubre que lo que lee “parece la obra de un hombre, pero de un hombre de gran
talento” (3). A lo cual agrega: “hay en ella un vigor de concepción y ejecución que
son fundamento de puro trabajo de arte sin sexo de autor. Este es un escritor; no es
una escritora, aunque sea una dama” (3).
Desde las primeras a sus últimas publicaciones, Mistral y Brunet recibieron
constantemente este tipo de alabanzas, de forma tan insistente que será la propia
Brunet el año 1959 quien denuncie el sexismo del piropo: “A mí no me halaga eso,
ni entiendo que tal cosa pueda ser un elogio. Decir que una mujer escribe como un
hombre, parecería querer significar que el talento literario es cosa privativa, exclusiva
del sexo fuerte y que lo contrario es la excepción[…] Y dígame si eso no es petulan-
cia por parte del hombre” (s/p). Y agrega: “El asunto merece estudiarse, ya que ese
mismo concepto comparativo sale a relucir algunas veces aún ahora que ya estamos
acostumbrados a las audaces concepciones literarias femeninas” (s/p).
Así, la pretendida “masculinización de la escritura” con la que habrían logrado
incorporarse Mistral y Brunet al canon literario no era sino la forma más evidente (y
literal) de excluir al género “mujer” de este espacio. Masculinizar la escritura equivalía
a cerrarles las puertas en las narices a todas las mujeres que quisieran escribir.

Las excluidas del canon

Del resto de las prosistas y poetas del periodo fueron muy pocas las que lograron
ser reconocidas por la crítica, al punto de integrar una antología general o, más difícil
aún, formar parte del panorama de la literatura chilena. Si bien la mayor parte de estos
trabajos fueron comentados por los críticos y, en muchos casos, resaltados y hasta
recomendados, no lograron la “masculinización” necesaria para integrar la historia de
la literatura chilena (salvo escasas excepciones, como veremos), sino apenas formar
parte de los capítulos destinados a la “literatura femenina”.
Así, por ejemplo, los catastros más o menos extensos que contaron con alguna
mujer en su índice, dieron cuenta –como es predecible– de una desproporcionada di-
ferencia entre hombres y mujeres. Literatura chilena (1920) de Samuel Lillo incluía
solo a Mercedes Marín del Solar entre sus 99 autores. En su versión aumentada de
1941, con 177 escritores, Lillo mantenía a Marín del Solar y agregaba esta vez a María
Monvel, Inés Echeverría y Berta Lastarria. Ya en la década de los ’50, la Historia de
la literatura chilena (1955) de Montes y Orlandi incluía a Mistral y un capítulo de
“La literatura femenina”. Arturo Torres Rioseco, en su Breve historia de la literatura
chilena (1956), de los 165 autores, consideraba a una poeta del siglo XIX (Marín del
Solar), otra de comienzos del XX (Gabriela Mistral) y 5 narradoras correspondientes
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a sus distintas etapas: Inés Echeverría, Chela Reyes, Amanda Labarca, María Flora
Yáñez, María Luisa Bombal, lo que de alguna manera expresaba el privilegio que se
le iría otorgando a las narradoras mujeres en relación con las poetas, como veremos
más adelante.
Este mismo aumento en la consideración de las narradoras en los panoramas
nacionales es posible advertirlo en los estudios sobre la novela. Así, por ejemplo, La
novela en Chile (1910) de Luis Ignacio Silva inventariaba un total de 489 publicacio-
nes, de las cuales solo 4 de ellas pertenecían a 3 mujeres (Amanda Labarca, Mariana
Cox y Rosario Orrego), como es predecible a comienzos del siglo XX. En la medida
en que fueron surgiendo nuevos nombres de narradoras, la tendencia (de los autores
más inclusivos, por cierto) fue a incorporarlas, como lo demuestra este Panorama de
la novela chilena (1955) de Raúl Silva Castro, donde se contaba con varias feministas
de comienzos de siglo: Inés Echeverría, Mariana Cox, Delie Rouge, Amanda Labar-
ca, Elvira Santa Cruz, y las autoras que le seguían generacionalmente: Flora Yáñez,
Magdalena Petit, Marta Brunet, Chela Reyes, Marcela Paz, Carmen de Alonso, María
Luisa Bombal y María Carolina Geel.
En el caso de la poesía se dio el fenómeno contrario: de una relativa inclusión
inicial, le sigue una incorporación casual (o arbitraria) de nombres, para finalmente
tender a excluirlas del listado. Las antologías más representativas del periodo son la de
Araya y Molina (1917), Armando Donoso (1917, 1924), Azócar (1931), Alone (1935),
Teitelboim y Anguita (1935), Del Solar (1937), Poblete (1941), De Rokha (1942), Co-
rrea (1944), Lefebvre (1945), Zambelli (1948), Castro (1953), Montes (1956), Elliott
(1957), De Undurraga (1958), Silva Castro (1958), Adriasola y Urzúa (1963), Soler
(1964), Santana (1976), Montes (1967), Montes y Scarpa (1968), Calderón (1971),
Correa (1972), Alone (1972), Donoso (1974), entre las más citadas.
De todas ellas, dos corresponden exclusivamente a poesía de mujeres, ambos
trabajos realizados precisamente por poetas y mujeres: Adriasola-Urzúa y Donoso.
En las restantes figuran algunas autoras en evidente desproporción con sus colegas
varones, pero, indiscutiblemente, las más antologadas de las autoras que comienzan
a escribir alrededor de los años ’20 –a excepción de Mistral– son: Winétt de Rokha
y María Monvel. Ya entre los años ’30 y ’40, la cantidad de poetas había aumentado
considerablemente, y asimismo disminuye su participación en las antologías, con
excepción del atento trabajo de Carlos René Correa (1944), casado él mismo con una
poeta (María Silva Ossa). Entre los’50 y los ’60, el número de poetas se duplica; sin
embargo, sólo las antologías de Víctor Castro (1958), Antonio de Undurraga (1958)
y Carmen Soler (1964) dan cuenta en parte de esta proliferación.
Pero dos trabajos fundamentales que aún no hemos mencionado y que visua-
lizan la escritura de mujeres en la historia intelectual chilena son Mujeres chilenas
de letras (1917) de Luisa Zanelli y La literatura femenina en Chile de José Toribio
Medina (1923). Ambos estudios, como vemos, se sitúan en los inicios del siglo e
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intentan explicar la eclosión que se produce en la escritura de mujeres. El primer

texto (Zanelli) lo hacía a partir de la organización de una historia de la formación
intelectual de las mujeres desde la Colonia en adelante, que fundamentaba la pau-
latina “evolución” femenina como consecuencia del desarrollo de la educación en
Chile, con la creación de los liceos fiscales, el ingreso de la mujer a la universidad,
el progresivo aumento de la matrícula femenina en el Instituto Pedagógico y en la
Escuela Normal de Preceptoras.
Cinco años después, Medina se unía al diagnóstico de Zanelli, con un catastro
de 643 publicaciones de autoría femenina –incluyendo en este inventario toda suerte de
“letras”: llámense recetarios, tesis de grado en variadas disciplinas, versos religiosos,
así como géneros más tradicionalmente entendidos como “literarios”–, lo que entendía
Medina como la consecuencia del “intenso desarrollo que casi violentamente se ha
producido en el feminismo entre nosotros desde muy pocos años a esta parte” (XI).
Para ilustrarlo, enumeraba una serie de eventos y noticias liderados por mujeres inte-
lectuales, ocurridos sólo en el transcurso de un mes: numerosos artículos publicados
en revistas y periódicos y un extenso programa de conferencias en bibliotecas, clubes
y movimientos feministas, que anticipaban –a juicio del estudioso– la participación
de ellas en la votación de diputados y municipales (XII).
Las libertades intelectuales que había otorgado el Estado a las mujeres chilenas
–según los liberales del entrante siglo–, explicaban el aumento de su productividad
literaria, cargando al “zapato chino del prejuicio” (Monvel 1929: 9), o a los “prejuicios
del cuadrilátero de hierro en que encierran ciertos padres de América a las “‘hijas de
familia’” (Araya y Molina 432), o al “ceñidor de una moral extrahumana y antinatu-
ral” (Magallanes en Bello 373) la impotencia creativa de las autoras, quienes “se ven
forzadas a disimular o a callar lo que sienten, sin dejar de sentirlo, y sintiéndolo acaso
con más acritud por cuanto están obligadas a guardarlo bien adentro de sí mismas”
(373). A esta prohibición del sentimiento, una poesía basada en la sensibilidad como
la romántica modernista, evidentemente no tenía mayores posibilidades, y las expec-
tativas –según Magallanes Moure– que existían en 1915 frente a un libro escrito por
una mujer eran poco auspiciosas:
Habituados como estamos a que nuestras damas escritoras –salvas sean muy
escasas excepciones– pongan su sensibilidad y su inteligencia al servicio de la
iglesia, de la cocina o de la moda, con abstracción de otros asuntos que pueden
ser para ellas, y para todos, mucho más interesantes, y que lo son, a no dudarlo;
acostumbrados a que la literatura femenina, la verdadera, la humana, la que es vida,
sea huerto cerrado para las autoras solteras, y recinto sospechoso para las casadas
jóvenes, y aun terreno algo compromitente para las matronas de larga experiencia
y de prole numerosa, ¿no es de temer que a la aparición de este libro de amor y
juventud, escrito por la juventud y el amor mismos, se llamen a escándalo todos
estos encantados que duermen apaciblemente, que sueñan que les bajan de los
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hombros unas alas muy blancas y muy grandes, mientras ondulan con suavidad
inefable los hilos que durante años y años tejiera sobre ellos la silenciosa y lenta
araña de la rutina? (374).

Pero a pesar del consenso de parte de los intelectuales liberales por estimular la
educación y participación de la mujer en el ámbito de la letras –sugiriéndoles incluso
el uso del nombre real en lugar del seudónimo, porque “lo contrario parece implicar
como que ellas mismas reconociesen que han invadido un campo que les estuviera
vedado” (12)–, estos mismos parecían alimentar ciertas dudas respecto del eventual
éxito profesional que pudieran lograr estas inmaduras señoritas escritoras: pues
cualquier género literario –según Medina– “supone gran conocimiento de la vida y
de sus pasiones, que una niña, por talentosa que sea, no está preparada para abordar
con éxito” (13).
Si la Nación chilena, entonces, había entrado en su madurez con el aniversario
del Centenario (Subercaseaux 137), las escritoras del país que recién comenzaban a
escribir sus primeras líneas eran apenas unas niñas. Niñas sencillas, encantadoras y
espontáneas fueron las poetas de comienzos de siglo para sus críticos y colegas, lo
cual se acomodaba perfectamente a las preferencias modernistas y tardo-románticas
de la “ingenuidad”, “autenticidad” y “originalidad” que identificaba lo “nuevo”, en
este caso, con el inicio de una vida y una carrera artística. De esta manera, muchos
prólogos a las primeras obras de las autoras homologan el comienzo de la actividad
literaria con un supuesto periodo de inmadurez vital –la infancia o adolescencia emo-
cional–, proyectada autobiográficamente sobre la edad de la escritora. Así, el ensayo
con que Julio Vicuña Cifuentes introduce el primer poemario de Chela Reyes, Inquietud
(1926), se preguntaba: “¿qué son esas poesías en sí mismas, con sus incoherencias y
sus hechizos, sino el prólogo de una vida que se inicia?” (5).
Pero si el uso de esta analogía pudiera ser esperable para el caso de las primeras
obras, resulta más anómalo ver convertida a una respetable dama de casi sesenta años
de edad en la eterna niña para la crítica y en especial para su marido Pablo de Rokha.
Muerta Winétt, el “amigo Piedra” escribe el año 1951 un texto elegíaco en su memo-
ria, donde además de considerarla una “fina y celestial niña en todas las épocas de su
existencia” (Bello 2008: 381), la llama “poetisa MATERNAL, es decir, mujer”, en
contraposición a las “poetisas GLANDULARES” (382), “desbordadas, que inscriben
lo femenino en los registros de lo masculino, implantando un matriarcado literario, por
inhibición de los varones, en virtud del gran potencial animal de la soberbia hembra
de letras” (378).
En un lenguaje más melindroso, Manuel Magallanes Moure, en su prólogo al
segundo libro de Winnétt (1915), articula una dicotomía similar que opone las literatas
a las artistas, donde la “literata”, además de ser “una calamidad”, corresponde a lo que
en el vocabulario europeo del siglo XVIII se llamaba “bas-bleu” o, más castizamente,
“marisabidilla” (en Bello 375); contrariamente, la definición de la “artista” le implica
78 Ana Traverso

un despliegue erótico de metáforas que comienza titubeante al describir a esta “criatura

encantadora”, y seguir con “una mujercita frágil, espigada, con graciosos arrebatos
infantiles”, para ir ya más concretamente a los “ojos, negros, hondos” y terminar con
sus pies: “una monería de pies” (375-76).
¿Una literata? No, por favor. Una niña artista, que siente más que otras –pero no
tanto como tú, mi Primavera...– ; que cuenta lo que otras callan, y lo cuenta bellamente;
una niña que, como todas nuestras niñas, habla con frivolidad, ríe con frescura, reza
con fervor, cose, teje, confecciona sus propios sombreros, toca el piano. No hay en ella
pedantería: ni siquiera se acuerda de mentar libros o de citar autores. Nada extraordinario
en esta criatura excepcional: nada más que el don divino de la emoción y la facultad
de expresar de hermosa manera lo que siente. Nada más que el ser una artista (376).
Si esto ocurría con Winétt de Rokha, la más combativa y política de las auto-
ras de su generación, ¿qué podía esperarse de las autoras verdaderamente naíf? En
el polo opuesto, la “marisabidilla” fue asociada a las primeras prosistas, que no sólo
practicaron la novela o el cuento, sino el ensayo, la autobiografía (diarios, cartas, auto-
biografías, propiamente tales, memorias), la novela histórica y, asimismo, participaron
más decididamente –tanto en sus textos como en su accionar político– a favor de las
demandas feministas.
Junto con esta “infantilización de la escritura”, encontramos una constante
“reducción autobiográfica” que consistió en interpretar los versos y la prosa de este
“yo-mujer” o, más bien, “yo-niña”, como una expresión literal de sus experiencias
de vida. Daniel de la Vega lo expone muy acertadamente al prologar el libro Fata
Morgana (1936) de Patricia Morgan:
Hace años, cuando aún no se hablaba de la deshumanización del arte, se reco-
mendaba a los jóvenes escritores que escribieran preferentemente aquello que habían
vivido, experimentado, sufrido. Así como a los pintores se les recomendaba que no
pintaran de memoria, que no inventaran; a los principiantes de la literatura se les
aconsejaba escribir del natural. Ser sinceros, honrados, humanos.
Esto ha hecho Patricia Morgan y en este volumen presenta algunos fragmentos
de la vida, murmurados en versos transparentes.
Así, De la Vega declara la necesidad de aplicar esta perspectiva antañona,
obsoleta (“de hace años”) a la escritura de Morgan, quien, en este “diario íntimo,
apasionado y femenino”, “más que una obra literaria” escribe “una confesión íntima,
una corazonada, una peligrosa aventura de juventud”.
Lo mismo observamos en la historia que organizan Hugo Montes y Julio Or-
landi, los más generosos de los historiadores del periodo al destinar, en su versión
enriquecida y aumentada de 1965, un capítulo especial a la “literatura femenina” donde
incluyen a 12 autoras que publican entre las décadas del ’20 y ’40. De todas ellas se
hacen afirmaciones muy similares: 1) que uniformizan la imagen de la niña-romántica
y verdadera: “Esta mujer que ya tiene dos hijos es todavía una niña” y “dice la verdad
Ser mujer y escribir en Chile 79

del amor y del hijo” (María Silva Ossa 525); “su labor está signada por cierto aire
sensual y panteísta que la lleva a las cosas y le hace cantar como una niña en las co-
linas” (Chela Reyes 364); 2) cuya poesía se opone a la vanguardia: “poesía galante,
que busca el polo opuesto de los poetas de vanguardia” (Valeria de Paulo 537); y 3)
que tiene el marcado perfil confesional: “su poesía es la confesión íntima de aquellos
caminos interiores que su espíritu ama recorrer” (María Cristina Menares 513), “de
sincera confesión espiritual y suave encantamiento” (Estela Miranda 494).
Pero pese al derroche que parecen ostentar Montes y Orlandi con esta dadivosa
muestra de poetas, se exhiben todas ellas reducidas a las mismas expresiones –dolores
vitales, tormentos amorosos, ternura femenina, cantares de niña– que las uniforma e
impide el reconocimiento de una individualidad, condenándolas además a una labor en
permanente gestación: “Su obra, no reunida todavía en un volumen, la muestra como
un temperamento que logrará plena madurez, hondas raíces” (Julia Benavides 444); “la
poetisa busca en la desolación, una raíz de su tristeza, de su angustia frente al mundo
y a lo extraterreno”, aunque “aún su labor permanece en gestación” (María Cristina
Madrid 446); o, más drásticamente, verán en estos textos una obra que no consigue
realizarse a causa de la muerte de la autora: “no alcanzó a pulir totalmente la forma de
su verso y ahondar su verdad; la vida le fue hostil y ella debió irse en silencio cuando
más podía esperarse de su legítima inspiración” (Moreno Lagos 241); “supo expresar
en sus mejores poemas el grito apasionado que le nacía con verdadera euforia” pero
“la muerte la sorprendió en la mitad del camino” (de Monvel 304).
Y es que tal como afirma De la Vega, hay en los críticos una imposibilidad de
“deshumanizar el arte” escrito por mujeres, tendiendo a identificar este sujeto poético
o narrativo con una autora biográfica, y cuyo mayor error será intentar escribir sobre
asuntos que no ha vivido, tal como se aprecia en este comentario de Domingo Melfi:
Estamos lejos, felizmente, de estos ejemplares de escritoras que se colocan frente
a un espejo, con la cabeza apoyada en la mano que sostiene una elegante pluma
fuente y se deciden, después de algunos suspiros, a escribir confesiones vulgares,
notas sobre angustias que no han padecido o narraciones de sucesos que no han
vivido. Y por lo general, esta clase de literatura es inferior a la mujer que la ha
producido (1930: s/p).

Niñas, ociosas, elegantes y ricas, será el trasfondo de la crítica de estos autores, y,

por lo mismo, la descripción de sus reflexiones autobiográficas no será una contribución
importante para la representación literaria de la historia nacional. Tal como afirma Pedro
Nolasco Cruz en sus Estudios sobre la literatura chilena contemporánea el año 1940:
De poco tiempo a esta parte, son relativamente numerosas las señoras y señoritas que
escriben novelas, cuentos, viajes, páginas íntimas. En estas producciones desahogan
afectos un tanto románticos con la timidez y delicadeza propias de la mujer, lo cual
80 Ana Traverso

induce al público a recibir esas obritas con benevolencia y galante cortesía. Como
no se trata de escritoras propiamente tales, sino de simples ensayos, de tentativas
originadas por una disposición ocasional del ánimo, sería impropio e inoportuno
juzgar estas amables composiciones como si fuesen obras que pudieran ejercer
influjo en doctrinas de trascendencia o en el gusto literario (Cruz 9).

Con el mismo criterio, Jorge Elliott el año 57 en su antología de poesía chilena,

justificó la no inclusión de la producción poética de mujeres, a excepción, por cierto,
de Mistral, arguyendo que ésta no respondía a “una formación cabal en cuanto a oficio
ni tampoco una familiaridad debida con los fundamentos de las tradiciones poéticas
occidentales” (Elliott 100). Se lamenta de que “a pesar de que la nueva poesía cuenta
entre sus precursores con una gran poetisa, Gabriela Mistral, luego no nos ha sido
posible descubrir otra de verdadera estatura” (100).
De esta manera, las poetas mujeres como alguna fruta de exportación pasaron,
para los críticos, de verde a podrido sin haber madurado entremedio. Las poetas chilenas
que en los años 20 prometían ser parte de una tradición poética nacional (incluidas
en sus panoramas y en sus recopilaciones antológicas) van siendo homologadas entre
ellas y transformadas en un canon literario independiente, femenino, al cual se le da
un fin, un cierre, que culmina con el fracaso.
El caso de la narrativa es, tal vez, inverso. Del prejuicio y temor a las “ma-
risabidillas”, el caso de Brunet había logrado conciliar la figura de la narradora
como una profesional, capaz de escenificar las problemáticas nacionales, a través
de la descripción de su paisaje social y natural. Pero también, nos parece, el pro-
fesionalismo de Brunet se evidenciaba –igual que Mistral– en su capacidad para
vivir de la literatura –sin marido ni herencia que la mantuviera–, integrando y
liderando las tertulias con los escritores más importantes de la época, realizando
conferencias sobre literatura contemporánea en distintas universidades del país, y
representando a la nación chilena a través de su trabajo diplomático y cultural en
el Consulado de Buenos Aires. Así, a juicio de Raúl Silva Castro, el ejemplo de la
autora de Montaña adentro (1923) había conseguido influir sobre sus compañeras
prosistas, convirtiéndose así en una precursora –asunto que, como veíamos más
arriba, según Jorge Elliott no había podido obtener Mistral con las poetas chilenas–.
Así, dice Silva Castro:
Con la visión de distancia veo a Marta Brunet como una precursora inolvidable
del asombroso despertar de la prosa femenina chilena en los dos decenios últimos
(…). Más adelante surgieron con torrencial ímpetu diversos nombres de notable
significado: Maité Allamand, Marta Jara, Teresa Hamel, Marta Elba Miranda,
Luz de Viana, María Elena Aldunate, Mercedes Valdivieso, Elisa Serrano, Ester
Matte, María Flora Yáñez, y cien más que no es posible evocar mientras se sale en
Montevideo de un dieciocho borrascoso e interminable que arruina la memoria y
descabala el recuerdo justo y nítido (s/p).
Ser mujer y escribir en Chile 81

Y si se revisa la crítica del periodo sobre poetas y prosistas, existe una clara
diferencia entre la enumeración de elogios o burlas, sumada a estas proyecciones
emotivas que componen los comentarios de poesía, de los análisis (más o menos
profundos) de novelas y compilaciones de cuentos, donde los críticos se referirán a la
composición del texto, su estructuración, tipo de lenguaje, historia narrada, construc-
ción de los personajes, concepción de mundo, todo lo cual da cuenta de una lectura
bastante más atenta y minuciosa.
Y tal como insinuábamos anteriormente, el reverso de la reducción autobiográfica
–naturalizada en poetas y criticada en narradoras– será la capacidad de plantear
problemáticas universales, a partir de realidades entendidas como locales o nacio-
nales. La propia Brunet echa de menos en sus colegas la capacidad para liberarse
de lo que llama su “yoísmo”. Dice:

La ausencia de esa disciplina es lo que establece a mi modo de ver, la diferencia

esencial entre la literatura blanda –adjudicada casi siempre a la mujer– y la otra,
la que escrita, ya sea por hombres o mujeres, se aleja del obsesionante influjo del
“yo” para irradiar solamente conceptos de lo universal del individuo hacia lo in-
dividual del universo.

Hoy, la mujer está emancipada de aquella rigidez, la libertad la acompaña con

toda la responsabilidad del libre albedrío, pero de lo que aún no todas las mujeres
se han emancipado es de su “yoísmo”, y, sobre todo, las que aquí nos interesan,
las mujeres que escriben […]es el casi inevitable culto a la propia pasión, a la
propia miseria.

Esta misma falencia que observa Brunet será el reproche más recurrente que
recibirán las narradoras del periodo, si bien la mayor parte de ellas contaron con la
aprobación de los críticos más destacados, sobre todo aquellas que comienzan a escribir
a mediados del ’40 y comienzos del ’50. Autoras como Flora Yáñez, Chela Reyes o
Pepita Turina, que publican entre los ’30 y los ’40, con temáticas similares a Brunet y
Bombal, en la descripción del campo y las desigualdades sociales de la hacienda, son
rechazadas en parte porque se consideró que no lograban dar cuenta de la “realidad”
de estos mundos.
Mari Yan (o Flora Yáñez), una de las autoras más constantes y prolíficas del
periodo, en El abrazo de la tierra fue valorada por su acercamiento al mundo rural,
pero su trabajo se consideró “muy personal, muy independiente, muy femenino”, o
sea, una “interpretación de la influencia de la tierra en un corazón de mujer” (Valdés
s/p). Similar a este juicio es el que pronuncia Omer Emeth sobre la misma novela,
dice: “Escribe como quien charla a la hora del té o del bridge, lo cual, fuera de ser
una gracia muy atractiva, constituye una originalidad bien femenina. Así es, a juicio
82 Ana Traverso

mío, como debe escribir la mujer inteligente” (s/p). Sobre la misma novela, Fernando
Santiván denunciaba el exceso de timidez de la autora para narrar el mundo campesino,
resultando de ello “una novela escrita para niñas solteras. No es éste un defecto preci-
samente; pero, por lo general se pide al escritor contemporáneo espíritu de amplitud
moral y mirada sobriamente audaz para observar las pasiones humanas en todos sus
aspectos, no siempre elevados” (s/p). Menos irónico, más directo, más constructivo,
Alone felicita el talento narrativo de la escritora, pero señala que no le convence la
historia: “comenzamos a sentir que la autora está inventando” (s/p), dice.
Parecía difícil que los comentaristas de la época pudieran comprender la ne-
cesidad de las autoras por destacar ciertas problemáticas sociales y, sobre todo, de
género que aprisionaban a las mujeres de esta generación. Por eso llama la atención,
una reflexión de Héctor Fuenzalida a propósito de Las cenizas de Flora Yáñez, en que
destaca en las novelas de esta autora, María Luisa Bombal, Chela Reyes, Pepita Turina
y Carmen de Alonso, una tendencia a lo que llama la novela “unipersonal” donde se
desarrollaría a través de un personaje femenino principal la reflexión de “cómo las
mujeres son y cómo toman su actitud frente a la vida” (1942); en definitiva, un tipo
de novela que develaba “el alma de una mujer solitaria e insatisfecha que busca su
realización”. A partir de acá, el autor percibe el germen de una corriente nueva, solo
observable en Chile, y muy bien lograda por estas autoras. Oreste Plath, en un intento
similar de relacionar las propuestas escriturales de Bombal, Reyes, Turina y Yáñez,
concluye en defensa de las mujeres, afirmando que “no todos pueden comprender”
estos textos, “cuando literalmente se vive divididos en bandos separados por simpatías
y antipatías, organizados para la crítica como para el elogio y admirando a la mujer,
pero desestimándola como escritora” (1942).
Así, llegábamos a mediados de siglo no sólo con el ánimo de incluir a algunas
colegas escritoras en una generación narrativa, –pienso en la antología que organiza
Lafourcade (1954) para representar a la generación del ‘50–, sino, incluso, de diagnos-
ticar una posible superación de ellas por sobre sus colegas5: “Mientras los novelistas
se empeñan en la pintura de seres primitivos, elementales, de instintos corroídos por
la abulia, la carencia de vitalidad, las mujeres novelistas se interesan, por lo general,

5
Dice Del Solar a propósito de Mujer de sal de María Elena Gertner: Hasta hace poco
había muy escasas mujeres novelistas. La mujer prefería la obra lírica en verso. La novelista tenía
que luchar con un número mucho mayor de colegas masculinos, decididos a no dejarse arrebatar
el predominio visible. Sin embargo, algunas se impusieron: Marta Brunet, Magdalena Petit, Ma-
ría Luisa Bombal, por no citar sino las principales. Eran excepciones. A ellas les correspondió
abrirle a la mujer este nuevo camino, despertarle el apetito literario por la novela. El resultado no
puede ser más satisfactorio. Son novelistas [las nuevas] que poseen su oficio y no sólo pueden
enfrentarse sin temor con el colega masculino, sino que, muy a menudo, lo superan (1965).
Ser mujer y escribir en Chile 83

por personajes complejos contradictorios, que suelen hacer de su vida un problema”

(Del Solar 5).

Las reacciones de las escritoras

Probablemente hayan sido precisamente estos reconocimientos los que impulsa-

ron a las escritoras a reaccionar contra la opresión de la crítica. Nos parece que varias
de ellas intentaron demostrar su incomodidad, a través de distintas estrategias en que
confrontaron directa o indirectamente a sus críticos, denunciando su humillación o
manifestando rivalidad y competencia con la autoridad masculina.
Algunas autoras utilizaron los medios de prensa para responder en cartas públicas
a las opiniones adversas de sus comentaristas, dando explicaciones, justificándose y
evidenciando las malas lecturas de ellos. Para eso, había que contar, eso sí, con cierto
espacio en la prensa, una relativa figuración y, además, suficiente credibilidad para
ser tomada en serio. No cualquiera reunía esos requisitos. Inés Echeverría fue una de
las más perseverantes en enviar respuestas y contra-respuestas a los críticos. No se
salvaron ni Pedro Nolasco Cruz, ni Omer Emeth, ni Alone, a los cuales intentó expli-
carles las desventajas de las mujeres en el campo cultural y, por tanto, justificar sus
eventuales extravíos de las “reglas del arte”, o, más confrontacionalmente, exhibió
las tergiversaciones y arbitrariedades de sus lecturas. Pero tal vez lo más honesto y
representativo de la opinión de las mujeres frente a estas lecturas, es este reclamo que
Iris dirige a Alone: “Además, desconoce en esta ocasión el deber del crítico, que es
de poner al autor en comunicación con sus lectores, abriendo puertas para producir
entendimiento. Conmigo ha hecho lo contrario cerrando los caminos de acceso a mi
alma” (10).
Elisa Serrana, ya en los 60, declara la necesidad de fortalecer la actividad crítica
en las mujeres solo para “equilibrar” la monopolizada presencia del crítico-varón en
los medios nacionales, no sin antes precisar que no se declara “feminista” y que, por
el contrario, considera que la mujer ha ganado múltiples espacios y derechos:
Sin embargo, hay un lugar donde la mujer no está, y ese lugar se lo reclamo: la
crítica literaria. Hay muchos críticos, algunos serios y conscientes, versados en la
materia literaria, que opinan sobre cuanto libro aparece en Chile o en el extranjero,
desde las tribunas de los más importantes diarios.

¡Todos son hombres!

No es que me desagrade ser juzgada por hombres (es, al fin y al cabo, el destino
de mujeres) ni que me rebele contra un juicio, más sereno y desapasionado que el
juicio femenino. No. Me parece un desequilibrio (5).
84 Ana Traverso

En la contradicción de otorgarle reconocimiento y credibilidad al crítico y,

al mismo tiempo, manifestar la impotencia frente a sus arbitrariedades e injusticias,
algunas autoras incorporarán en sus propias obras, a modo de anexo, los juicios de
sus críticos, muchas veces desfavorables. Es lo que sucede con Mis observaciones
de Delia Rojas –dedicado a “mi anciano padre, quien nunca puso trabas en mi pen-
samiento”–, donde anexa las críticas de Pedro Sánchez, único lector de su libro; o en
Historia de mi vida de Flora Yáñez, texto que junto con venir precedido de un largo
capítulo que ocupa casi un tercio del libro destinado a ensalzar la figura pública de
su padre, finaliza con un comentario no muy elogioso de Carlos Droguett, “Sobre
la personalidad de la autora”, en que analiza su primera autobiografía, Visiones de
infancia.
Pero, por cierto, el mayor interés lo ofrecen las mismas novelas de las auto-
ras donde a través de sus protagonistas, desarrollan la figura de la escritora o artista
aficionada o no profesional, que redacta diarios de vida íntimos, cartas o novelas, y
que se debate entre darle curso a estas escrituras, definir sus relaciones amorosas con
varones y transar ciertas convenciones en el espacio social que desea ocupar. Son
estas disputas las que permiten comprender cómo se va poco a poco representando la
profesionalización del oficio para estas autoras.
Zona íntima: la soltería (1941) de Pepita Turina, El mundo dormido de Yenia
(1946) de María Carolina Geel, o La mujer de sal (1963) de María Elena Gertner son
algunos de los ejemplos que presentan protagonistas escritoras, cuyas creaciones ocu-
pan la mayor parte del texto y son leídas, comentadas y censuradas por un personaje
masculino. Se trata de historias íntimas de sus vidas –principalmente desventuras
amorosas, duelos y, sobre todo, inadaptación o rechazo a las convenciones sociales–,
que se exponen primeramente al juicio de un lector masculino y que, suponemos, es
quien socializa la lectura con nosotros.
Mientras Yenia, la protagonista adolescente de la primera novela de Geel,
vacila entre el amor de dos galanes y, eventualmente, una tercera opción lésbica, lo
cual va registrando en su diario íntimo que leemos íntegro, junto con su tío, que es el
que encuentra este documento, Claudia (el personaje de la novela de Turina), también
una joven soltera, es cortejada por un hombre ya casado, con deseos de separarse,
medio alcohólico, cesante e interesado por la literatura. Un pésimo partido para una
muchacha burguesa como Claudia, lo cual a ella la deja sin cuidado. Pero mientras su
pretendiente le exige mayores manifestaciones de pasión y entrega, a ella le preocupa
la capacidad intelectual de su novio, y, sobre todo, de demostrarle la superioridad de
ella para el oficio literario, lo cual hace a través de la redacción de las cartas que le
dirige. A Yenia, en cambio, le inquieta un poco más saber hacia dónde se dirige su
deseo, sin poder resolverlo ella misma, pues el tío que lee su diario la obliga a optar
por uno de los dos pretendientes. La consumación del acto sexual con uno de ellos
conduce misteriosamente al asesinato del gallardo enamorado, finalizando el relato con
Ser mujer y escribir en Chile 85

un cierre sorpresivo en que el tío nos informa que han casado a Yenia con un anciano
rico que la lleva de viaje por el mundo.
También en Drama de almas, Pepita Turina sitúa a la protagonista en un lugar de
triunfo sobre la seducción de, esta vez, un peligroso Don Juan, que se ha empeñado en
conquistarla y que, tras su fracaso –muy lejos de la sicología del mujeriego– se suicida.
Y así también podemos nombrar la novela de Chela Reyes, Puertas verdes caminos
blancos, en que nuevamente una joven soltera se aleja de la figura de la madre –una
enamorada mujer de un segundo vínculo emocional tras la muerte del marido–, para
afirmar, por el contrario, el ejemplo de su arrendataria, quien opta por su independencia
económica y afectiva, abandonando, sin temor al juicio moral, a su pareja inválida.
Con ello, nos interesa enfatizar el espacio que están buscando afirmar estas
jóvenes protagonistas frente a las opciones que le ofrece el sistema social: el matri-
monio, la soltería, el trabajo. El deseo sexual hacia el hombre se presenta como una
seria amenaza de no ver cumplidos los sueños de independencia, prefiriendo la soltería
o, incluso, matrimonios sin pasión que les aseguren el control sobre sus decisiones.
Ya a comienzos de los 60, María Elena Gertner nos descubre la historia de una
protagonista menos autorreprimida y bastante más transgresora respecto de su vida
erótica que las anteriores. Por otra parte, aunque igualmente aficionada a las letras,
esta vez el personaje, llamado Amalia, intentará escribir no diarios ni cartas, sino una
novela que titula “La estatua de sal” y que corresponde a su autobiografía. La tesis
metatextual de la novelista-Amalia consiste en una reinterpretación del mito bíblico,
que descarta la curiosidad femenina como explicación del castigo de la mujer de Lot
para postular la falta o infracción de no querer dejar atrás un pasado condenado que,
en este caso, se recuerda a través de la novela autobiográfica de Amalia y por medio
de los episodios amoroso-sexuales en donde ella busca encontrar un “orden perdido”:
el mito del amor perfecto. A este castigo de la memoria (a través de la experiencia) a la
cual se ve sometida la protagonista-escritora, se opone un amigo francés, Théo, quien
intenta rescatarla de esta enfermedad que llama ninfomanía e histeria, para ofrecerle,
como alternativa, la búsqueda del control de sus sentimientos. Se ven enfrentados, en
debate y diálogo, estas dos perspectivas que dependen mutuamente para resolverse: él
siente “el ansia ineludible de desenredar esa madeja” y ella lo requiere para concluir
su proyecto: “lo necesito a usted... Sé que si se aparta de mi lado nada alcanzará una
justificación..., será estéril” (145). Pero esta relación desigual de analista-enferma o juez-
acusada se irá transformando al final de la novela (en que Amalia comienza a concluir
la suya), en una relación de escritora-lector. Así, Amalia, fiel a su proyecto original,
se suicida una vez terminada la novela (pone fin a su historia: a su vida y a su relato)
para no verse convertida en alguien que comienza a olvidar, dejándole previamente
el borrador a Théo. La lectura de estas páginas en español logra conmover a este frío
y reprimido francés, aflorando en él el oculto homosexual que había intentado olvidar
su pasado de pasión y entrega. Así, la enferma deviene sanadora y el analista-castrador
86 Ana Traverso

se transforma en el Otro-lector (masculino y europeo) que es capaz de cambiar sus

supuestos por la vía de la comprensión y empatía con el texto de una mujer.

A modo de cierre

Así, en todos estos casos, las autoras acogen fielmente los supuestos de la
“literatura femenina” formulados por la crítica: son historias de mujeres burguesas
que no son escritoras propiamente tales sino que pretenden serlo (diría Nolasco
Cruz), que ensayan una escritura autobiográfica (con su “yoísmo” y sus miserias,
en palabras de Brunet), donde exponen sus “decepciones amorosas”, para ser leídas
por un crítico, juez y censor, que les ordena cómo deben actuar y escribir. Pero así
como ellas exponen y corroboran los estereotipos, también los deconstruyen a través
de recursos como las “puestas en abismo” (escritura dentro de otra) o los “juegos de
dobles” (Amalia-Théo, Claudia-novio, etc.), que permiten cuestionar los espacios y
roles marcados genéricamente.
Así, por ejemplo, mientras Alone, el año 1955, animaba a María Carolina Geel a
escribir su relato carcelario tras haber asesinado a quemarropa a su ex-novio: “Escriba,
cuente, diga simplemente cuanto sepa; porque aunque se trate de usted misma, usted
no lo sabe todo. Declare la verdad, esa pequeña parte de verdad total que no alcanza a
percibir. Le servirá para explicarse a usted misma”; igualmente, entonces, el crítico-
lector de La mujer de sal, Théo, entenderá la escritura autobiográfica como el modo
de esclarecer una “madeja enredada” (tal como veíamos anteriormente): “El final de
su historia –dice– resultará muy distinto del que usted presiente. No olvide que usted
es la autora y que la realidad puede ser manejada a su arbitrio” (48). Ambas sometidas
a juicio, una por criminal, la otra por enferma y loca, se entregarán dócilmente a este
proceso, y serán sus escrituras las pruebas de su inocencia.

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