RMV51DigitalFinal RMV N°51

90 años de
r.m.v. 51
r.m.v. 51
mayo - agosto 2016
Portada del disco Genocidio de Modesta Bor,

publicado por la Fundación Vicente Emilio Sojo en 1999.
r.m.v. 51
mayo - agosto 2016
Revista Musical de Venezuela

Depósito Legal: DC2017000086
ISSN: 2542-3134
República Bolivariana de Venezuela

Ministerio del Poder Popular para la Cultura
Compañía Nacional de Música
Ministro del Poder Popular para la Cultura
Freddy Ñáñez
Editor Ejecutivo
José Jesús Gómez
Presidente de la Fundación Compañía Nacional de Música (Caracas, Venezuela)
Consejo Editorial
Katrin Lengwinat
Sociedad Venezolana de Musicología (Caracas, Venezuela)
Hugo Quintana
c 51
Índice de contenido
r.m.v.
mayo - agosto 2016
Universidad Central de Venezuela (Caracas, Venezuela)

Jorge Torres Editorial • 7
Universidad de Los Andes (Mérida, Venezuela) Oscar Battaglini Suniaga
Belén Ojeda
Universidad Nacional Experimental de las Artes (Caracas, Venezuela)
José Ángel Viña
Director Ejecutivo de la Fundación Compañía Nacional de Música (Caracas, Venezuela)
Artículos
«Gloria al bravo pueblo»:
Comité Editorial Un enigma, una polémica en el tiempo • 14
Oscar Battaglini Coordinador Editorial Ignacio Andrés Barreto Esnal
Estrella Camejo Coordinadora General de Estrategia
Adriana Quiaro Coordinadora de Investigación y Documentación
Claudia Delgado Musicóloga Arqueo de la actividad musical reseñada
en la Gaceta Municipal del Distrito Federal (1903-1935) • 56
Diseño gráfico y de Portada / Corrección de estilo y diagramación Vince Antonio de Benedittis González
César Russian
Imagen de portada y logo Dialoguismo en la obra Primer ciclo de romanzas
Alejandro Calzadilla
para contralto y piano de Modesta Bor • 90
Webmaster Belén Ojeda
Luis Robles – Desarrollador
Carlos Lara – Coordinador de Tecnología
Revista Musical de Venezuela.

Reseñas
Publicación especializada en investigaciones musicológicas Semana Modesta Bor en ocasión de los noventa años
N° 51. Mayo-agosto de 2016 del nacimiento de la compositora • 114
Depósito Legal: DC2017000086
ISSN: 2542-3134
Belén Ojeda
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
FUNDACIÓN COMPAÑÍA NACIONAL DE MÚSICA
Torre Norte del Centro Simón Bolívar, piso 27, El Silencio, Caracas, Venezuela.
Teléfonos: +58 (212) 484.86.27 – 484.84.45 – 484.80.62
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Contáctenos: [email protected]
Dosier:
Modesta Bor
Índice de contenido
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Modesta Bor y Beatriz Bilbao: Biografías en contrapunto • 124
Misceláneas • 158
c
Editorial
Editorial
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C uando la revista especializada en temas históricos españoles,

Historia de Iberia Vieja, publicó su número 50 en el año
2009 –ya va por el 139– su director, Bruno Cardeñosa, afirmó:
«Cumplimos 50 números. Lo hacemos con discreción, pero sin
dejar de presumir, porque en los tiempos que corren las cosas son
tan difíciles que no está de sobra sacar el pecho ante una pequeña/
gran conquista». Así de exultantes nos sentimos en el seno del
equipo editorial de la Revista Musical de Venezuela (RMV), la cual
no solo llegó a la respetable cifra del medio centenar, sino que la
ha superado con el ejemplar que ahora presentamos a nuestros
lectores, el segundo en formato digital en línea.
No ha sido camino enlosado el que nos ha tocado recorrer.
Aparte de que los tiempos son difíciles, la tarea de adaptar digital-
mente un medio con tanta historia y prestigio acumulado como la
RMV comporta enorme responsabilidad. En ese sentido, debemos
decir que con el mejor ánimo recibimos las críticas emitidas con el
sano propósito de mejorar lo precedente, y esperamos que cada nú-
mero sea mejor que el anterior, pues se trata de una tarea constante
esa de pulir, corregir y enmendar. Elementos que son, por otra parte,
una de las grandes ventajas que la plataforma en línea nos permite.
Concretada esa pequeña/gran conquista que significó el núme-
ro 50, dedicado al centenario del maestro Antonio Estévez (1916-
1988), nos complace informar que en el número 51 de la RMV nos
avocamos a celebrar la memoria de una venezolana igualmente
ilustre al cumplirse, en este 2016, noventa años de su nacimiento:
la maestra Modesta Bor (1926-1998).
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Se trata de una figura musical que, no obstante su indiscutible ples tendencias compositivas y estilísticas. Por nuestra parte, sabe-
relieve y universalidad, ha sido poco estudiada en nuestro país, mos de buena tinta que esa búsqueda no se debió exclusivamente
si se le compara con la producción de estudios dedicados a otros a sus estudios en Moscú y a su formación con el maestro Aram
compositores de su generación. Ello no implica, contrario a lo que Jachaturián (1903-1978). Al margen de las discusiones académicas
pudiera pensarse, una valoración peyorativa por parte de nuestros sobre si deben o no considerarse «atonales» obras como Imitación
críticos y especialistas. Porque siempre se le ha reconocido como serial para cuerdas (1974), Manchas sonoras (1975), Siete sarcasmos
una de las discípulas más aventajadas de la cohorte de músicos para piano (1978-80), Prisma sonoro (1980-81), Concierto para pia-
y compositores que se educó bajo la égida del maestro Vicente no y orquesta (1982-83), Acuarelas (1986), etc.; la propia maestra
Emilio Sojo (1887-1974). concibió el emprendimiento de algunas de esas piezas como ejer-
Pero eso –que pareciera ser bastante– no es lo único ni más cicios demostrativos de que no solo era capaz de asumir derrote-
importante que la acredita. Discípula de un gran maestro, Bor fue, ros distintos al encasillamiento que algunos quisieron endilgarle
a su vez, maestra de grandes discípulos, entre los que destacan (no sin cierto desdén, en el que prevalecían discriminaciones po-
Beatriz Bilbao, Carol Montagutelli, Gilberto Rebolledo, César líticas y de género), sino que además podía hacerlo con completo
Alejandro Carrillo y Miguel Astor, entre otros. En gran medida, dominio, naturalidad y maestría. De hecho, Modesta brilla como
ese trabajo formativo lo llevó a cabo al frente de la Cátedra de estrella de primera magnitud en los campos de la composición, la
Composición de la Escuela de Música José Lorenzo Llamozas, musicología y la docencia; pero también como MUJER, con toda
entre 1973 y 1990, pero no de manera exclusiva, pues siempre im- su grandeza y majestad, en un momento histórico que privilegiaba
partió clases particulares y, después de culminada su experiencia lo masculino, muchas veces, por encima de los talentos. Como
en dicho conservatorio, ejerció la docencia en la Universidad de dijo hace casi cinco siglos el hijo del organista español Antonio
Los Andes en Mérida, ciudad a la que se trasladó y en la que vivió de Cabezón, haciéndose eco de un viejo mal, al editar y publicar
sus últimos años de vida. las obras de su padre en 1578: «…la excelencia de ingenio sola no
mueve amor en los que la conoscen, sino admiración e invidia».
En paralelo con su actividad docente, la maestra es también
recordada por trabajar, desde una perspectiva académica y mu- Nuestra sección Artículos está compuesta, en esta oportuni-
sicológica los géneros, melodías y ritmos de su Juangriego natal, dad, por tres trabajos elaborados por igual número de investiga-
destacándose en el arreglo para diversos coros de dicho repertorio dores –dos de ellos docentes–, y todos de amplia y destacada tra-
–especialmente para voces blancas–. La pasión y entrega con la yectoria en el medio musical y musicológico venezolano.
que se dedicó a esta labor de recopilación, arreglo, armonización El que encabeza la secuencia lo firma el profesor Ignacio Ba-
y adaptación, es lo que quizás haya contribuido, de manera de- rreto y toca un tema apasionante, todavía tan lleno de misterio
terminante, a que se le considere como exponente destacada de como su objeto mismo: nuestro Himno Nacional. Extraña y qui-
lo que se ha denominado «nacionalismo musical venezolano» o zás irrepetible paradoja en donde la canción que identifica a un
«escuela nacionalista». país, además de hundir sus raíces en el cancionero infantil de tiem-
Con todo, la maestra Bor, refractaria como siempre fue a las pos coloniales tenga, todavía, tantos aspectos por dilucidar sobre
etiquetas, dedicó buena parte de su obra a la exploración de múlti- sus orígenes y autoría. El profesor Barreto aporta con lucidez
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pedagógica varios documentos, algunos de ellos hasta ahora des- ficar, sin ambages, de épica. ¿Por cuál motivo? Pues porque sus
conocidos –salvo para especialistas– que arrojan nueva luz sobre resultados constituyen herramientas de altísimo valor para los in-
la música fundacional de la república. Es así como no disimula- vestigadores futuros, quienes gracias al trabajo desempeñado por
mos el entusiasmo que nos ha despertado este avance, pues nues- musicólogos como los antedichos se ahorrarán la meticulosa tarea
tro propio devenir investigativo permite afirmar la relación que de buscar lo que otros, antes que ellos, han encontrado.
existe entre los antiguos torneos barrocos, desde el punto de vista Cierra la sección Artículos el trabajo escrito por Belén Oje-
rítmico y armónico, con la canción de cuna «Duérmete mi niño» da, pianista y profesora de la Universidad Nacional Experimental
que, como se sabe, es la materia prima en la que se inspiraron de las Artes (Unearte). Su tema, relacionado directamente con la
los creadores del «Gloria al bravo pueblo». Aspecto pendiente, protagonista de nuestro Dosier, se esboza a partir de las formula-
todavía por desarrollar y que sin duda tendrá en este artículo del ciones concebidas por el teórico y filólogo soviético Mijaíl Bajtín
profesor Barreto una de sus fuentes primarias. (1895-1975), sobre «dialoguismo, polifonía y discurso ajeno»; y el
El siguiente texto, cuyo autor es el colega Vince de Benedittis, denominado «discurso genealógico» del antropólogo Joan Bestard
titulado «Arqueo de la actividad musical reseñada en la Gaceta Camps (1947). El planteamiento central es que dichas enunciacio-
Municipal del Distrito Federal (1903-1935)», es un valioso aporte nes filosóficas pueden verificarse en la obra de Modesta Bor; en
que da continuidad a una línea investigativa iniciada por su autor concreto –aunque no exclusivamente–, en su Primer ciclo de ro-
hace casi dos décadas, consistente en el acopio crítico y porme- manzas (1961). Dicho acercamiento invita a un replanteamiento y
norizado de fuentes bibliohemerográficas, con una temática bien profundización de muchos de los materiales literarios, artísticos y
definida: la música. En efecto, hablamos de un procedimiento que vivenciales que sirven de «inspiración» a los compositores; en es-
la ciencia estadística denomina «filtrar» pero que, en el caso de pecial aquellos ajenos o aparentemente extraños al material sono-
Benedittis, implica el exclusivo auxilio del antiguo método analó- ro, y representa en sí mismo un esfuerzo novedoso que, esperamos,
gico de revisar manualmente, una a una, las fuentes documentales, sea continuado por su autora en trabajos futuros de mayor aliento.
para luego trascribir toda noticia relacionada con el objeto de in- El Dosier lo compone algo que, a nuestro juicio, no puede ser
vestigación. Titánica labor, heredera de la iniciativa de la maestra calificado sino como un «regalo de la vida», y así se lo expresamos
Mariantonia Palacios, con sus Noticias musicales en los cronistas al resto del equipo editorial. Se trata del ensayo «Modesta Bor y
de la Venezuela de los siglos XVI-XVIII (2000); luego continuada Beatriz Bilbao: Biografías en contrapunto». En este su autora, la
por su tutorado –el que escribe el artículo que comentamos–, bajo pianista y psicóloga Geraldine Henríquez Bilbao, elabora –a par-
el título Presencia de la música en los relatos de viajeros del siglo tir de entrevistas efectuadas a su madre, la pianista y compositora
XIX (2002) y, finalmente, concluido con el trabajo de Carlos Luis Beatriz Bilbao; de testimonios recabados de la hija de Modesta
Álvarez, Presencia de la música en los relatos sobre Venezuela de los Bor, Lena Sánchez, cedidos generosamente por ella, y recopila-
viajeros de la primera mitad del siglo XX (2002). ciones de sus propias vivencias personales con la maestra– sendos
La magnitud de este esfuerzo aún no ha sido suficientemen- cuadros biográficos de dos experiencias vitales que permiten des-
te ponderada y, menos, justamente reconocida en sus alcances y entrañar aspectos poco conocidos, o escasamente tratados, sobre
tiempo invertido para su ejecución. La cual no dudamos en cali- la biografía de Modesta. El contenido de este trabajo inédito, pese
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al tiempo y a los lazos musicales y afectivos que nos unen con su
autora nos golpeó, literalmente, como el rayo, para parafrasear al
poeta Miguel Hernández. Tanto por lo desconocido por muchos
de lo que allí se vierte –con fotografías sacadas directamente del
archivo familiar– como por la humanidad que desbordan sus lí-
neas. Una radiografía completa de facetas, repetimos, poco co-
nocidas de la maestra y discípula, con metamensaje implícito: el
que expone a libro abierto la hermandad que siempre ha unido y
unirá a la small community de intérpretes y compositores, desde
Artículos
tiempos cuya memoria se pierde en la eternidad. Articles
La sección Reseñas remata el carácter monográfico del núme-
ro 51 de la RMV con pinceladas magistrales de otra estudiosa de la
maestra Bor. Nuevamente, la profesora Belén Ojeda accedió a co-
laborar con nosotros en la confección de un escrito que resumiera
la programación llevada a cabo durante las Semana Modesta Bor
en Unearte, antes mencionada. Ello sin duda complementa, de
manera contextual, lo vertido en la primera parte del Dosier. Gra-
cias de nuevo, maestra.
Por su parte, la sección Misceláneas, repositorio que los com-
pañeros de la Compañía Nacional de Música elaboran con tesón
para recoger las noticias musicales de actualidad, se refleja cabal y
concienzudamente, nuevamente, en esta entrega. Por supuesto en-
focada, como era lógico en un número de la RMV conmemorativo
de los noventa años del natalicio de Modesta Bor, a exaltar su figura
y los actos que se han realizado en el marco de dicha efeméride.
Oscar Battaglini Suniaga

Coordinador editorial de la Revista Musical de Venezuela
Fotografía de Mayrim Moreno.
artículos
pp. 14-55
c
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma,
una polémica en el tiempo
Resumen
Artículos
Este ensayo combina, a través de un recorrido cronológico, un es-

15
tudio comparativo de las distintas versiones, manuscritas y editadas,

Ignacio Andrés Barreto Esnal
de la canción «Gloria al bravo pueblo», Himno Nacional de Vene-
[email protected]
zuela, con las diferentes posturas que han surgido, a lo largo de un
Instituto Autónomo Biblioteca Nacional y Servicios de Biblioteca siglo, en relación con el autor de esta obra, en un intento por acer-
Venezuela carnos a su verdadera identidad. Se agregan a los planteamientos
presentados, nuestras propias conclusiones a partir de la ubicación
Egresado de la Escuela Superior de Música y Arte Dramático de Viena de una edición de 1872, y de un manuscrito para banda de 1870 que
en las especialidades de Guitarra y Pedagogía Musical. Cursó estudios no fueron considerados por los protagonistas de la polémica.
de Musicología en la Universidad de Viena. En 1991 ingresa como
Palabras clave: Himno Nacional, Venezuela, Juan José Landaeta,
investigador musical de la Biblioteca Nacional de Venezuela. En dicha
Lino Gallardo, historia.
institución se desempeñó como jefe de la Colección de Sonido y Cine
y director titular del Archivo Audiovisual de Venezuela. Entre 2008 y 2010
fue director general de la Biblioteca Nacional. Desde 2011 hasta 2016 «Gloria al bravo pueblo»: A Puzzle,
fue director ejecutivo de la Fundación Vicente Emilio Sojo. Actualmente
es profesor de Historia Crítica de la Música en la Universidad Nacional a Controversy Over Time
Experimental de las Artes (Unearte).
Abstract
This assay combines, through a chronological journey, a compara-
tive study of the different versions, handwritten and edited, song
«Gloria al bravo pueblo», National Anthem of Venezuela, with the
different positions that have emerged along a century, in relation to
the author of this work, in an attempt to get closer to his true iden-
tity. Adding to the previous statements, our own conclusions from
Revista Musical de Venezuela No 51 «Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
mayo-agosto 2016 Ignacio Barreto
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the location of an edition of 1872, and a manuscript for band 1870 tas, sumadas a los argumentos conservados de la tradición familiar
that were not considered by the protagonists of the controversy. de Lino Gallardo, las piezas imprescindibles para armar ese fasci-
Key Words: National Anthem, Venezuela, Juan Jose Landaeta, nante rompecabezas impregnado de misterios con el que se enri-
Lino Gallardo, history. quece, aún más, la historia y legitimación de este símbolo patrio.
Herramienta fundamental para la estructura de este trabajo
fue, concretamente, la extraordinaria «Cronología» elaborada por
Alberto Calzavara e incluida en su obra fundamental de 1987, His-
El que nace en Venezuela toria de la música en Venezuela: Período hispánico con referencias al
ya lo vamos preparando teatro y la danza, una referencia obligatoria para ubicar las fuentes
al decir venezolano documentales que hemos intentado organizar, comentar y comple-
ya lo dice uno cantando. mentar aquí con otros documentos a los que, debido a su muerte
El secreto, compañero, prematura en 1988, no llegó a tener acceso este insigne investigador.
es algo muy personal:
En ese sentido, hemos agregado a los planteamientos esgrimi-
que arrullamos a los niños
dos por estos investigadores nuestras propias conclusiones a partir
con el Himno Nacional.
de la ubicación, por un lado, de una publicación que se encontraba
Conny Méndez, Venezuela habla cantando
extraviada cuando Calzavara acometió su investigación (la edición
de 1872) y de un manuscrito para banda elaborado por José Ángel
E l presente trabajo pretende exponer las diversas posturas que

han surgido a lo largo de los años en relación con los autores
de nuestro Himno Nacional, la canción «Gloria al bravo pueblo»,
Montero aproximadamente en 1870, y del que no hacen referen-
cia ninguno de los autores mencionados. Ambos documentos se
encuentran resguardados en la Biblioteca Nacional y llamaron mi
la cual ha sido tema de estudios con posiciones encontradas cuyos atención en el año 2003, durante la realización de un inventario
principales protagonistas son, a su vez, destacadas figuras de la mú- que levanté en torno a las fuentes para el estudio del Himno Na-
sica en Venezuela: Salvador Narciso Llamozas (1854-1940), José An- cional. Antes de ese año, en 1996, había salido a la luz pública,
tonio Calcaño (1900-1978), Juan Bautista Plaza (1898-1965), Alber- a través de la prensa nacional, la existencia de un segundo juego
to Calzavara (1944-1988) y Luis Felipe Ramón y Rivera (1913-1993). del manuscrito para banda, en manos de particulares, con un dato
Cada uno de ellos se enfrentó a fuentes que han sido, de al- determinante en la parte de clarinete, que también comentaremos.
guna manera, determinantes para la elaboración de sus conclusio- Cabe agregar, sin embargo, que este trabajo, en estrecha con-
nes, razón por la cual creemos que las referidas fuentes merecen cordancia con la polémica de la que nace su escritura, centrará su
un espacio para un análisis comparativo basado en los elementos atención en las claves que posibilitan la construcción de un argu-
concordantes, las diferencias esenciales, época, lugar y responsa- mento con cierto grado de contundencia para precisar la identi-
bles de cada redacción o edición –dependiendo de si se trata de dad del autor –¿O podemos adelantarnos a decir, de los autores?–
un manuscrito o una publicación– pues, sin duda alguna son es- de la música de nuestro Himno Nacional.
18 19
El origen cual se desconoció la autoridad de José Bonaparte, en defensa de
los derechos de Fernando VII, es, sin lugar a dudas, la letra origi-
Para precisar la época y circunstancia de creación del «Gloria al nal de la canción que hace referencia directa a los hechos2. Espe-
bravo pueblo» todos los autores se han referido, primeramente, cíficamente la estrofa que reza:
al testimonio del funcionario realista Vicente Basadre, según el
cual la obra fue concebida durante los días inmediatos al 19 de Pensaba en su trono
abril de 1810. Basadre, apresado en esas circunstancias y repatria- Que el ardid ganó
do a España en los días subsiguientes, escribió un informe, fecha- Darnos duras leyes
do en Cádiz el 4 de julio de 1810, en el que, haciendo clara alusión El usurpador
a la canción, afirmaba lo siguiente: «Pero lo más escandaloso fue Previó sus cautelas
en las canciones alegóricas que compusieron e imprimieron de Nuestro corazón
su independencia. Convidaban a toda la América española, para Y a su inicuo fraude
hacer causa común y que tomasen a los caraqueños como modelo Opuso su valor.
para dirigir revoluciones»1.
También existe un comentario hecho por uno de los protago- Es lógico pensar que la identidad de los autores de este docu-
nistas de la revuelta, el canónigo José Cortés de Madariaga, en su mento subversivo haya quedado protegida durante los años de la
Diario y observaciones, en el cual relata, para el día 18 de junio de insurrección. Es preciso acotar que Lino Gallardo (circa 1773-1837),
1811, que durante su viaje de regreso a Caracas, desde Bogotá y a junto a Carlos Alva, había sido identificado como partícipe activo de
lo largo del río Meta, contaba, entre sus compañeros de viaje, con la revolución, mientras que, por su parte, Juan José Landaeta (1780-
un músico, sobre quien escribe: 1812), aparece, de acuerdo con el compositor José María Isaza,
como autor de la obra Gloria americanos, escrita para la Instalación
…su inclinación lo obligó a tomar la flauta para ejecutar la can- del Primer Congreso de 18113. Por su parte, Juan Vicente González,
ción de Caracas, Gloria al bravo pueblo, etc... y al resonar el suave en su Biografía de José Félix Ribas, publicada en 1865, escribe:
instrumento unieron sus voces los que sabían la letra e hicieron
sentir los ecos de la libertad a los bogas, interrumpiéndoles por Nosotros nos complacemos en esos días de regocijo y esperanzas,
largo intervalo que continuasen su ejercicio y produciendo en mi de música guerrera e interminables fiestas, en que transportes de
corazón emociones tiernas (Calcaño 1958: 168-169).
2 Esta letra fue publicada en el periódico El Federalista, Caracas, el 18 de abril de
De este relato podemos inferir que, ya en junio de 1811, esta 1868 y también en la edición de 1874, encartada en el semanario El Americano
canción era harto conocida en el virreinato de la Nueva Granada. del que haremos referencias más adelante.
3 Existe un manuscrito de dicha obra en el Fondo de la Escuela de Música José
Otro argumento importante para ubicar esta obra en los días Ángel Lamas, resguardado en la Biblioteca Nacional de Venezuela en cuya porta-
sucesivos al cabildo abierto de aquel histórico 19 de abril en el da se lee: «Gloria Americanos: La canción de la instalación del Primer Congreso
de Venezuela. En 1828 recordada por Isaza y compuesta por Juan José Landaeta
1 Archivo de Indias, «Relato del intendente de Exercito y Real Hacienda al en 1811». Un fragmento de esta obra fue utilizado por Juan Bautista Plaza para
Supremo Ministro de Hacienda». compararla con el «Gloria al bravo pueblo» hallando coincidencias melódicas.
20 21
alegría cubrían la agitación de la plaza pública y saludaban a los Libertador5 – entre 1840 y 1845. En esta redacción, que consta de
magistrados nuevos, y en que cada noche la dulce melancólica voz ocho partes (flauta, cornos, trombón, timbales, violín 1 y 2, viola
de Carreño animaba los sublimes versos de Bello, y el inspirado y contrabajo) –y a cuyo dorso se encuentra el Himno Nacional
Gallardo hacía resonar las calles con la Marsellesa venezolana (en de Chile identificado con el nombre de Canción patriótica Nro.
Llamozas 1911: s.p.). 2 y con una interesante variante en el texto6– no se especifica ni el
autor de la música ni el del texto. La misma contiene varios ele-
Aunque ya para 1840, el periódico caraqueño El Liberal mentos que encontraremos en versiones posteriores:
identificaba al «Gloria al bravo pueblo» como la «Marsellesa
venezolana»4, comentando un festejo a José Antonio Páez, es pro- 1. Breve introducción de cuatro compases sobre los acordes
bable que en este párrafo el autor haga alusión, por un lado, a la de tónica-dominante-tónica.
canción patriótica «Caraqueños, otra época empieza», con letra de
Andrés Bello (1781-1865) y música de Cayetano Carreño (1774- ilustración n° 1
1836). Y, por otra parte, también se ha especulado que González Fragmento del manuscrito de la Canción Nacional n° 1 (circa 1840),
cree ver en Gallardo al autor del Himno, aunque podría tratarse, parte de violín, introducción
tal como lo asevera Salvador Narciso Llamozas en su edición de
1911, que: «En cuanto a las alusiones del Señor González respecto
de Gallardo, parece más bien referirse al director de la orquesta
que al compositor» (Llamozas 1911: s.p).
En la misma obra se lee: «Vicente Salias improvisó el Viva el
Bravo Pueblo». Pero no nos adelantemos en el tiempo y manten-
gámonos en el estricto orden cronológico con el que queremos
presentar cada una de las fuentes. fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.
Las fuentes
En la Biblioteca Nacional de Venezuela se conserva un manus-
5 Para más datos biográficos acerca de este músico venezolano ver el estudio so-
crito de esta canción patriótica, sobre el cual, de acuerdo con el bre su vida y catálogo de obras reaizado por los investigadores Roberto Ojeda
tipo de papel y la caligrafía, se ha podido determinar que se trata y Montserrat Capelán en Motetes, tonos y canciones de Atanacio Bello Montero.
de una copia elaborada por Atanacio Bello Montero (1800-1876) Caracas: Funves, 2013.
–músico, autor de otras canciones patrióticas y oficial del ejército 6 El texto original del Himno de Chile reza: «Dulce Patria recibe los votos, con
que Chile en tus aras juró, que o la tumba será de los libres o el asilo contra
la opresión», mientras que en el manuscrito del «Gloria al bravo pueblo» el
4 Al respecto dice: «a la marcha se siguió nuestra Marsellesa, es decir, Gloria al texto reza: «Dulce Patria recibe los votos, con que América toda juró, que o la
Bravo Pueblo…». tumba será de los libres o el asilo contra la opresión».
22 23
2. Figuración de la melodía en progresión sobre los dos últi- 4. Repetición de todo el estribillo.
mos versos del estribillo. Esta copia se encontró entre los papeles que pertenecieron
a José Ángel Montero (1832-1881), el compositor de mayor pro-
ilustración n° 2
ducción musical del siglo XIX venezolano, los cuales fueron ad-
Fragmento del manuscrito de la Canción Nacional n° 1 (circa 1840),
quiridos por la Biblioteca Nacional en el año 19387.
parte de violín (compases 9-11), figuración de la melodía
Aquí vale la pena acotar que tanto José Ángel Montero como
su primo Atanacio Bello Montero provenían de una familia mu-
sical que se remonta a tiempos de la colonia, en el fondo que la
familia de Montero entregó a la Biblioteca Nacional se encontra-
ron obras de autores coloniales probablemente obsequiadas por
estos compositores a su abuelo, Dionisio, quien fuera organista de
la iglesia de San Jacinto, y a José María, padre de José Ángel, com-
fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela. positor y violinista. Allí también reposan nuevas redacciones de
esas obras coloniales elaboradas, en su mayoría, por su hermano
Ramón Montero.
3. Escala ascendente como puente en la repetición del estribi- Para 18708 se encargará el propio Montero de realizar un arre-
llo y entre la estrofa y el estribillo. glo para banda de la canción, curiosamente enriquecida con un
trío de dieciséis compases después de la estrofa.
ilustración n° 3
Fragmento del manuscrito de la Canción Nacional n° 1 (circa 1840),
parte de violín (compás 54), escala ascendente, puente al estribillo
7 Es importante resaltar que la adquisición de este importante fondo documen-
tal se realiza a través de la compra a la familia Montero siendo director de la
Biblioteca Nacional, Enrique Planchart. El mismo Planchart solicita la coope-
ración de Juan Bautista Plaza para la elaboración de su inventario. Plaza reali-
za esta labor con la asistencia del joven estudiante y becario Antonio Estévez,
quien posteriormente se convertiría en uno de los más sólidos representantes
de la llamada Escuela de Santa Capilla, generación de compositores formados
bajo la guía de Vicente Emilio Sojo. Durante el levantamiento de dicho in-
ventario se tropieza Plaza por primera vez con este manuscrito del «Gloria al
bravo pueblo».
8 Se sabe de la publicación, dos años antes, de una edición a cargo del músico
Román Isaza, gracias a un anuncio en el periódico El Comercio de Puerto
Cabello del 4 de septiembre de 1868. De esa edición parece no haber sobrevi-
vido un ejemplar hasta nuestros días. De acuerdo con el aviso de prensa, esta
fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela. edición identifica al «Gloria al bravo pueblo» como «Himno venezolano».
24 25
ilustración n° 4 ilustración n° 5
Fragmento del manuscrito de la Canción Nacional n° 1 (circa 1840), Parte de flauta del arreglo para banda elaborado
parte de violín por José Ángel Montero (circa 1870). inicio del trío, pentagrama 8
fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.

26 27
Apartando esta irrupción de la libertad creadora de Montero, Esta estructura se reitera en el arreglo para piano que edita
vale la pena resaltar que en lo referente a la canción, en este arre- Montero con la casa de Alfred Rothe en 187210. Tanto en esta edi-
glo se mantienen los cuatro compases de introducción y el resto ción del 72 como en el juego del arreglo para banda que conserva,
de los elementos antes mencionados, por lo que creemos pruden- por herencia familiar, el señor Gustavo Enrique Linares Gonzá-
te empezar a considerar a esta versión como la «popularizada». lez, aparece Juan José Landaeta como autor de la obra. Estamos
Debemos, no obstante, resaltar, para fines de argumentación futu- hablando de una autoría avalada por la tradición musical de la
ra, que en el juego existente en la Colección de Sonido y Cine de la familia Montero, lo que le otorga bastante consideración al dato.
Biblioteca Nacional, esta obra aparece identificada de la siguiente Sin embargo, no resulta tan sencillo llegar a conclusiones
manera: “Gloria al Bravo Pueblo, Marcha por J. A. Montero»9. definitivas sobre este respecto. En 1987, el músico e investiga-
dor Alberto Calzavara halla, en la Biblioteca Netie Lee Ben-
ilustración n° 6
son (Latin American Collection) de la Universidad de Austin
Parte de flauta del arreglo para banda elaborado
(Texas, EE UU) un ejemplar del número correspondiente al 16
por José Ángel Montero (circa 1870). Detalle con la mención
de febrero de 1874 del semanario El Americano de París (Fran-
de responsabilidad
cia), redactado por Héctor F. Varela. Como suplemento de di-
cho periódico aparece una nueva versión de la canción en la
cual se identifican a los autores de la letra y la música como
Andrés Bello y Lino Gallardo, respectivamente. En torno a esta
publicación apareció un artículo el 10 de marzo del mismo año
en La Opinión Nacional acusando recibo de la partitura del
fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela. himno realizada en París, por Varela; en él se lee:
9 De este arreglo sobreviven dos juegos, uno resguardado en la Biblioteca Na-

cional de Venezuela y otro en manos del señor Gustavo Enrique Linares Gon-
zález. Respecto a este último debemos señalar que el 22 de abril de 1996, el 10 El 25 de septiembre 1872, el periódico La Opinión Nacional, de Caracas,
señor Linares González, ex músico militar de la Fuerza Armada, declaró en anuncia para la venta «…un álbum de piezas de baile bellamente litografiado
el diario El Impulso, de Barquisimeto, haber descubierto en 1995, en unos y adornado con lindos dibujos por los mejores artistas de Hamburgo […]
baúles pertenecientes a su padre, el músico militar retirado Luis Gerardo Li- Además de 23 piezas de baile, obsequiamos a nuestros favorecedores con el
nares González, unos manuscritos del arreglo para banda realizado por José himno nacional Gloria al Bravo Pueblo arreglado por primera vez para pia-
Ángel Montero del «Gloria al bravo pueblo», los cuales llegaron a su pose- no». Y más abajo en el mismo aviso: «Gloria al Bravo Pueblo! Canto Nacional
sión como compensación salarial de manos del maestro Federico Williams de Venezuela arreglado para piano y adornado con las armas de Venezuela».
Hollington, con quien cursara estudios, entre 1940 y 1947, en la Escuela Su- El anunciante era Alfred Rothe, editor de innumerables obras musicales de la
perior de Música José Ángel Lamas (Williams habría sido director de la Banda segunda mitad del siglo XIX. El ejemplar en cuestión fue localizado en 2003
del Estado Zulia). Dicho manuscrito coincide con el resguardado en la Biblio- bajo la cota Jal 1903 de la Colección de la Escuela de Música José Ángel La-
teca Nacional proveniente de la compra a la familia Montero. Ambos juegos mas, la cual está resguardada en la actualidad en la División de Sonido y Cine
son idénticos con la única diferencia de que en la parte de clarinete del ejem- de la Biblioteca Nacional. En su portada se lee: «Composición de Juan Lan-
plar que posee Linares aparece Juan José Landaeta como autor de la canción, daeta» y, además, «Arreglada para piano por José Ángel Montero». Nótese
mientras que en el juego de la BN se indica: «Marcha por J. A. Montero». que ya para esta época se le considera Himno Nacional.
28 29
ilustración n° 7 co, la versión que nos ofrece no posee los elementos que hemos des-
Portada y primera página de la edición de 1872, tacado de la versión «popularizada». Por el contrario, en lugar de
a cargo de José Ángel Montero la introducción de cuatro compases aparece una de diez compases
y la estructura musical incluye repeticiones en versos del estribillo y
variantes melódicas en las estrofas, también con repeticiones de sus
versos, que no posee ninguna de las versiones anteriores. Además,
en el arreglo se utiliza el compás de 4/4 y no el de 2/4 que vemos
tanto en los manuscritos anteriores como en la edición de 1872.
Con esto queremos señalar que probablemente el ingenio de Ga-
llardo estuvo implicado en la composición de la nueva introducción
y en la nueva estructura propuesta en esta versión. Se trataría enton-
ces de la versión Gallardo de una obra escrita, tal vez, por Landaeta.
Y así como Montero identificó como de su autoría su arreglo para
banda, con la inclusión de los dieciséis compases del trío, lo mismo
habría hecho Gallardo con esta versión al agregarle una nueva in-
troducción y proponer una nueva distribución del texto.
fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela. Durante su segundo mandato, llamado el Quinquenio, Guz-
mán Blanco establece, por medio de decreto publicado el 25 de
El Americano del 16 de febrero último trae como regalo a sus nu- mayo de 1881, a la canción nacional «Gloria al bravo pueblo»
merosos suscriptores de todos los países que hablan el español el como Himno Nacional de Venezuela. En dicho decreto no se es-
Himno Nacional de Venezuela, el célebre y heroico Gloria al Bra- pecificó el nombre de los autores. Conjuntamente, el Ministerio
vo Pueblo, cuya letra compuso el ilustre venezolano Andrés Bello. de Guerra y Marina encargó a la Litografía del Comercio, propie-
La música, como nadie lo ignora en este país, es obra de nuestro dad del señor Juan Remsted, la edición oficial del Himno12 y esta
fecundo compositor Lino Gallardo, que interpretó felizmente en
ella el ardor épico de […] nuestros pueblos en la época gloriosa de
12 El documento nº 77, p. 236, del Ministerio de Guerra y Marina de fecha 20
nuestra independencia nacional… (Calzavara 1987: 231). de junio de 1881, incluye una orden de pago bajo el número 654, «…a fa-
vor del ciudadano Juan Remsted, litógrafo de esta ciudad, por el importe de
quinientas piezas de música del Himno Nacional Gloria al Bravo Pueblo».
Si bien la publicación del año 74 apareció, con la venia guber-
Probablemente esta edición sea la encontrada en la colección de la Escuela de
namental11, durante el primer mandato de Antonio Guzmán Blan- Música José Ángel Lamas resguardada en la Biblioteca Nacional bajo la cota
Jal 1866. Esta contiene los siguientes datos en la portada: «Gloria al Bravo
11 Venia al menos implícita en el hecho de que la nota fue publicada en La Opi- Pueblo: Himno Nacional de Venezuela: Decretado por el Ilustre Americano
nión Nacional, representante de la prensa oficialista de la época. Sorprende la Gral. Guzmán Blanco: Edición Oficial. Lit. del Comercio, Caracas». No inclu-
contundencia con la que se expresa que «La música, como nadie lo ignora en ye datos del autor de la música ni de la letra. El arreglo está en la tonalidad de
este país, es obra de nuestro fecundo compositor Lino Gallardo…». si bemol mayor.
30 31
ilustración n° 8 ilustración n° 9
Reproducción del libro de Ramón y Rivera (1987) de la edición de 1874. Portada y primera página de la Edición Oficial (1881)
Detalle de autores e introducción
fuente: Colección Biblioteca Nacional de Venezuela. Dos años más tarde, en 1883, durante los actos de celebra-
ción del Centenario del Natalicio del Libertador, la versión ofi-
cial ya señalaba a Juan José Landaeta y Vicente Salias (1776-1814)
aparece con las siguientes características: a) Tampoco especifica como los autores de la canción. Ese año se publica el libro Ensayos
los autores de letra y música, b) Utiliza el compás de 2/4 tal como sobre el arte en Venezuela, del general Ramón de la Plaza (1831-
aparece en las versiones anteriores a la de 1874, c) Incluye la in- 1886), el cual incluye un arreglo del Himno, atribuido a Eduardo
troducción de la versión Gallardo, ahora en veinte compases y Calcaño (1831-1904), de gran similitud con el arreglo para piano
suavizada con la sustitución de algunas de las figuras con saltillo realizado por Montero y publicado en 1872. De la Plaza coincide
por corcheas, d) En la repetición del estribillo hay variantes me- con la versión oficial al identificar a Landaeta y Salias como los
lódicas a partir del segundo verso, e) Por lo demás se trata de la autores de la obra, sin embargo, hay que admitirlo, en este libro se
versión popularizada. encuentran algunas imprecisiones históricas que le restan veraci-
dad a la fuente, tales como la afirmación acerca de que el Himno
32 33
fue compuesto en 1814, y que Landaeta fue fusilado por Boves en nía de la parte coral en los compases 2 y 3. Curiosamente, esta edi-
Cumaná ese mismo año. ción coincide con el hallazgo, entre los papeles del Fondo Monte-
A pesar de eso todo parece indicar que, finalmente, la voz del ro, del manuscrito más antiguo que se conserva de nuestro Himno
Estado inclinó la balanza a favor de Landaeta aunque nueve años Nacional, cuando Juan Bautista Plaza realizaba el inventario de
atrás haya avalado la versión francesa con la autoría de Gallardo. dicho fondo para la Biblioteca Nacional. Al suprimirse la intro-
ducción de la versión oficial pareciera buscarse un acercamiento
En 1884 se le solicita a Salvador Narciso Llamozas una nueva a la versión plasmada en el manuscrito de Bello/Montero. Todo
versión oficial del Himno, allí: parece indicar que no existía un consenso entre los arreglistas en
referencia a la incorporación de la introducción.
A primera vista se observa que el arreglo o transcripción para pia-
no ha sido hecho por un pianista que conoce bien los recursos del
Finalmente, en 1947, el gobierno de Rómulo Gallegos le en-
instrumento, cuya sonoridad trata de realzar, principalmente por
comienda a Juan Bautista Plaza la elaboración de lo que será la
medio de los bajos y de ciertas fórmulas de acompañamiento que
versión del «Gloria al bravo pueblo» por la que aún se rigen los
a menudo pecan de vulgaridad (Plaza 1947: s.p).
actos oficiales, realizando para ello varios arreglos: Uno para canto
y piano, otro para cuatro voces mixtas, otro para tres voces oscu-
En 1911 el Gobierno Nacional encarga, nuevamente, a la ras, otro para orquesta y uno para canto y piano para uso escolar.
firma Salvador N. Llamozas y Cía. otra edición con motivo del El arreglo para banda quedó a cargo de Pedro Elías Gutiérrez
Centenario de la Independencia. La partitura (con versiones para (1870-1954). Aquí Plaza suprime la introducción y argumenta en
piano, banda y voz y piano) mantiene las mismas características de un trabajo preliminar los criterios utilizados para la elaboración
la de 1884, incluyendo la introducción de veinte compases. Como de dicha edición. Estos argumentos los pasaremos a exponer en la
si se tratara de un juego de alternancias de versiones con introduc- próxima parte de este trabajo.
ción y versiones que la obviaban, un año antes, en 1910, aparece
un arreglo para tres voces oscuras y piano de Francisco de Paula Una polémica en el tiempo
Magdaleno, quien para el momento fungía como director de la
Banda Marcial Caracas. En esta el arreglista identifica a Juan Lan- El 24 de julio de 1883, en el número 15 del periódico editado
daeta como autor de la «melodía» y no incluye la introducción de por Salvador Narciso Llamozas, La Lira Venezolana, dedicado al
la versión oficial13. Centenario del Natalicio de Simón Bolívar, aparece un comenta-
rio suyo sobre el Himno. Atribuye la música a Juan José Landae-
Igual ocurre con la edición oficial de 1938, la cual es parecida ta y la fecha de creación al año 1811. Sin embargo, agrega que
a la de 1911, pero aquí no se incluye la introducción, se agrega la «…algunos atribuyen la paternidad del Gloria al Bravo Pueblo
indicación metronómica de negra=100 y hay cambios en la armo- a Lino Gallardo, contemporáneo de Landaeta, pero existen más
fundamentos para que fuese éste» (Llamozas 1883: 73). Llamo-
13 En referencia a este arreglo, Plaza lo tachará de «caprichoso», agregando que zas repite estos comentarios en la «Noticia histórica» que agrega
«La armonización en general es de muy mal gusto» (1947: s.p.).
34 35
a la edición oficial que el gobierno de Guzmán Blanco le encarga ilustración n° 10
publicar para el año de 1884. Portada de la edición del Centenario de la Independencia (1911)
a cargo de S. N. Llamozas & Cía.
En la edición oficial que realiza Llamozas para el Centenario
de la Firma del Acta de la Independencia, en 1911, la partitura
aparece precedida de una nueva «Noticia histórica» acerca de los
orígenes del «Gloria al bravo pueblo», escrita, también, por Lla-
mozas. En una nota al pie de página señala lo siguiente:
Sin fundamento han atribuido algunos la paternidad del Gloria al

Bravo Pueblo al compositor Lino Gallardo, autor también en la
misma época de varias canciones patrióticas; pero el testimonio de
los contemporáneos de Landaeta trasmitido hasta nuestros días,
depone en su favor… (Llamozas 1911: s.p).
Es en esta «Noticia histórica» Llamozas, comentando la bio-

grafía de José Félix Ribas escrita por Juan Vicente González, su-
giere, como lo habíamos adelantando anteriormente, que «En
cuanto a las alusiones del Señor González respecto de Gallardo,
parece más bien referirse al director de la orquesta que al compo-
sitor» (Llamozas 1911: s.p).
En 1913, ateniéndose a la información que presentaba Ra-
món de la Plaza en su libro Ensayos sobre el arte en Venezuela,
según la cual el Himno Nacional había sido compuesto en 1814,
se inicia una serie de declaraciones públicas para conmemorar el fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.
centenario del mismo. El escritor, historiador y bibliófilo meri-
deño Tulio Febres Cordero, basado en el testimonio del padre
Madariaga, aclara en un artículo de prensa que la fecha de crea- la prensa, no solo apoyará la tesis de Febres Cordero sino que la
ción del Himno debía haber sido en los días consecutivos al 19 de complementará con el testimonio del oficial realista Basadre men-
abril de 181014. Posteriormente, en diciembre de ese mismo año, cionado al principio de este trabajo. Además, González convoca a
será el historiador Eloy G. González quien, también a través de profundizar tanto en el origen de esta canción nacional como en la
identidad de sus verdaderos autores. Al respecto, González inter-
preta el texto de la biografía escrita por Juan Vicente González del
14 El Universal, Caracas, 16 de octubre de 1913.
36 37
prócer José Félix Ribas en el que se hace alusión a Gallardo «ha- Es tradicional en mi familia que el autor del Gloria al Bravo Pue-
ciendo resonar las calles con la Marsellesa Venezolana», afirman- blo fue el maestro Lino Gallardo; tal tradición la recogí desde niño
do que de allí se concluye que fue este y no Landaeta el autor del de labios de mi padre Eduardo González, de mi tío Octavio Gon-
Himno y mencionando la tradición familiar de los descendientes zález, que vive; de Carolina, mi abuela, de la señorita Francisca de
de Lino Gallardo, así como el testimonio de Carmelita Gallardo, Paula Gallardo, hija del compositor, del señor Quintín Rengifo,
manumisa del compositor: amigo y contemporáneo de ella, y de Carmelita, antigua manumisa
de los Gallardo, que también vive sana y fuerte […] De niño, en el
Descendiente de este (Gallardo) es el doctor Pedro González E., año de 1883, el señor Quintín Rengifo instó a la señorita Francisca
nieto de Eladia Gallardo, hija de Lino, quien posee testimonios de de Paula Gallardo a que reclamara los derechos de su padre y el
los contemporáneos de su ascendiente, entre otros, Quintín Ren- señor Agapito Guzmán le pidió autorización para hacerlo en su
gifo, amigo y compañero del compositor, y de Carmelita Gallardo, nombre, y aquella anciana, imbuida en añejas ideas, pensaba que
antigua manumisa de la familia que vive aún, fuerte de cuerpo y la memoria de los difuntos no debía alterarse con disputas de nin-
sana de cerebro (González 1913). gún género y fue sorda a todas las insinuaciones que se le hicieron;
además, toda la música de Gallardo fue regalada al compositor
Salvador N. Llamozas se pronuncia en otro artículo, defen- José Ángel Montero, y como los demás sucesores no hemos te-
diendo lo que había declarado en su «Noticia histórica» de 1911. nido ningún documento en que apoyar la tradición de la familia,
En ese artículo afirma que atribuyó en 1883 el Himno a Landaeta y como ninguno se ha dedicado a estudios históricos que le hu-
porque así «lo oyó decir de boca» de los músicos Juan B. Abreu, bieran dado autoridad para tratar el tema con éxito, nos hemos
Bernardino Montero y José María Velásquez. Y agrega Llamozas: eximido de hacerlo (González, E.1913).
No puede deducirse en sana lógica que Gallardo sea el autor de En este orden de ideas viene inserto el argumento más sólido
la Marsellesa venezolana, ni que la Marsellesa venezolana sea el que esgrimen los investigadores para propiciar la figura de Gallar-
Gloria al Bravo Pueblo. Solamente hay constancia de que haría do como autor del Himno: La hija menor de Gallardo, Francisca
tocar, hablando en términos del oficio, una composición que se Paula, era prácticamente una fanática religiosa y por tal razón no
equiparaba a la Marsellesa. debía sentir especial simpatía por Guzmán Blanco, ya que este
Seguramente hubo varias Marsellesas que se disputaban el fa- había iniciado una campaña en contra de los conventos, exclaus-
vor público, puesto que fueron varios los cantos patrióticos que, trando a las monjas, expropiando los inmuebles de la Iglesia y,
según lo anotado arriba, surgieron al calor de los acontecimientos además, había hecho derrumbar la vieja iglesia de San Pablo para
del 19 de abril y algunos de ellos lograron merecida popularidad erigir, en su lugar, el teatro Guzmán Blanco (hoy teatro Munici-
(Llamozas 1913). pal). Gran malestar debió causarle a esta mujer de carácter fuerte
y determinante el hecho de que el «Gloria al bravo pueblo» fuera
En otro artículo es el propio nieto de Gallardo, el doctor Pe- una obra tan estrechamente identificada con la figura de su odiado
dro González E., quien expone:
38 39
enemigo y, según cuentan los descendientes de Gallardo, así tomó ilustración n°11
la decisión de quemar y regalar los papeles, incluyendo los musi- Detalle de la edición de A. M. Sucre con la autoría de Lino Callardo [sic]
cales, de su padre.
En 1939, el compositor y musicólogo José Antonio Calcaño
publica su libro Contribución al estudio de la música en Venezuela.
En esa época Calcaño pensaba que los autores del Himno eran
Salias y Landaeta y lo expresa diciendo, en alusión a lo escrito por
Juan Vicente González:
Gallardo fue músico muy conocido, compositor director de or-

questa. Lo mismo que Carreño y los Landaeta, asistió a clases del fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.
Padre Sojo y de Juan Manuel Olivares y en varias ocasiones se le
ha señalado como autor del «Gloria al Bravo Pueblo» […] pero
no se comprende bien cómo de esa frase, puede sacarse la conclu-
do [sic]15, Calcaño cambia de opinión y lo expresa primeramente
sión de que Gallardo escribiera el himno, cuya paternidad atribu-
en un artículo publicado en la revista El Farol (1957), y posterior-
yen a Juan José Landaeta la tradición y los autores de las épocas
mente en su obra esencial La ciudad y su música (1958).
siguientes (Calcaño 1939: 12-13).
Allí complementa su defensa a favor de Gallardo afirmando
También en el párrafo final del apéndice B de ese mismo libro que esta canción había nacido en el seno de la Sociedad Patriótica,
dice Calcaño: a la cual pertenecía Gallardo y no Landaeta.
Terminaremos este breve apunte con una lista de los principales Están de acuerdo todos los escritores que el «Gloria a Bravo Pue-
autores de esos días. Además de Olivares […] figuraron entonces blo» surgió en el seno de la Sociedad Patriótica, cuya creación fue re-
José Ángel Lamas […] José Antonio Caro de Boesi […] Mateo Vi- suelta en agosto de 1810, y se asegura que Vicente Salias improvisó la
llalobos, Juan José Landaeta (autor del Himno Nacional de Vene- letra en una de sus sesiones (Calcaño 1958: 169; resaltado nuestro).
zuela), Narciso Lauro, José Luis Landaeta, Pedro Nolasco Colón,
etc. (Calcaño 1939: 127).
15 La edición se identifica en la portada de la siguiente manera: «Venezuela Li-
bre: Colección de piezas de baile venezolanas Editor A.M. Sucre». En su inte-
Veinte años después, a raíz de los testimonios recogidos de rior se encuentra: «Gloria al Bravo Pueblo: Himno venezolano por el maestro
los descendientes de Gallardo y del hallazgo de una partitura del Lino Gallardo». Existe un ejemplar de esta edición en la Colección de Sonido
y Cine de la Biblioteca Nacional de Venezuela del que solo se conserva una
Himno editada por A. M. Sucre, probablemente en Trinidad (sin hoja con la última página del vals «Salutación» de Salvador Narciso Llamozas
fecha), en la que se atribuye la autoría de la música a Lino Callar- y, al dorso, la primera página del Himno Nacional. Dicho ejemplar fue donado
por la familia de José Antonio Calcaño.
40 41
Pero si la creación de la Sociedad Patriótica se resolvió en ilustración n° 12
agosto de 1810, ¿cómo es posible que un funcionario realista re- Detalles de «Datos históricos y comentarios críticos» de J. B. Plaza
patriado a España en mayo, atestiguara en julio haber escuchado, en la Edición Oficial del Himno (1947)
por esos días de abril, un canto patriótico cuya letra coincidiría
con una de las estrofas del Himno Nacional?
También afirma Calcaño que «Por más que hemos buscado,
no ha sido posible hallar ningún documento anterior a 1883 en
que se diga quién es el autor del Himno» (Calcaño 1958: 171),
pero ya hemos mencionado el manuscrito para banda de José Án-
gel Montero de 1870 y su edición para piano de 1872.
En lo que respecta a la versión publicada por Sucre debe-
mos acotar que la misma posee diferencias en ritmo y melodía
en comparación con la que hemos llamado versión «populari-
a quien le corresponde la gloria de ser el autor de la música del
zada». Lamentablemente está extraviada la segunda página, im-
Himno Nacional de Venezuela (Plaza 1947: s.p.).
prescindible para hacer un estudio comparativo de la música de
las estrofas.
Pudo ver Plaza en el estilo de la introducción que había sido
Juan Bautista Plaza, al elaborar la edición oficial de 1947, in- incluida en las ediciones oficiales anteriores, elementos que no
cluye en la publicación una sección a la que llama «Datos histó- concordaban con lo identificado en la obra analizada de Landae-
ricos y comentarios críticos». Allí expone los criterios utilizados ta, pues decidió suprimirla alegando para ello que la misma poseía
para la elaboración de esta versión dejando claro que su fuente la condición de «postiza».
principal de referencia había sido el manuscrito de Atanacio Be-
llo Montero resguardado en la Biblioteca Nacional, aunque en la Si bien fue compuesta con el laudable propósito de que sirviera
repetición del estribillo prefiere la versión variada de 1881. Plaza solemnemente, a manera de pórtico, para preparar la entrada del
agrega en sus comentarios argumentos musicológicos a favor de coro, la verdad es que, por la forma y el carácter artificioso con que
Landaeta por haber comparado «ciertas cadencias y giros meló- la tal introducción ha sido concebida, desdice del estilo musical del
dicos» del «Gloria al bravo pueblo» con otras obras atribuidas al Himno, tan sencillo y a la vez tan noble. Con razón muchos la han
mismo compositor (Salve Regina, Gloria americanos). criticado y han propuesto su radical supresión (Plaza 1947: s.p.).
Concluye Plaza:
Con esta observación, Plaza nos da a entender que en años
La tradición, por una parte; el estilo musical característico del au- anteriores existían detractores de la introducción. De allí el he-
tor, nos obligan pues a afirmar […] que es a Juan José Landaeta, cho de que algunas ediciones salieran sin la introducción a pesar
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de que la misma estaba legitimada en la versión oficial. Inferimos libro Historia de la música en Venezuela: Período hispánico con re-
con esto que, tal vez, estos detractores estaban al tanto de que se ferencias al teatro y la danza. Su postura, claramente identificada
trataba de material musical agregado a la obra original. Por cierto con Calcaño, podría resumirse en lo siguiente:
que Plaza tampoco incluyó la introducción de cuatro compases
del manuscrito de Bello/Montero. 1. Desde lo histórico hay datos que evidencian la participa-
Plaza prefirió sacar sus conclusiones a partir del análisis com- ción de Gallardo como miembro de la Sociedad Patriótica.
parativo con criterios musicológicos obviando los elementos apor- Por el contrario, al intentar ubicar referencias de Landaeta,
tados por la documentación histórica en torno a la participación los investigadores se tropezarán con un obstáculo insalvable.
del autor en el seno de la Sociedad Patriótica. No obstante, hace la Para la época hay documentos que testimonian, entre 1770
salvedad de que estas afirmaciones las emite mientras no se tengan y 1810, la existencia de al menos diez individuos que osten-
mejores fundamentos para sostener lo contrario. taban el nombre de Juan Landaeta. Uno de ellos, a quien el
padre Pedro Palacios y Sojo (1739-1799) le otorgó en heren-
Podríamos decir que a partir de la publicación del libro La cia un violín y una viola, perdió la vida durante el terremoto
ciudad y su música de José Antonio Calcaño quedaron estableci- de 1812. De acuerdo con Calzavara, no existe documentación
das las dos posturas alrededor de los posibles autores de la músi- alguna que verifique la versión del baile sangriento de Bo-
ca de nuestro Himno Nacional y que por mucho tiempo fueron ves en Cumaná durante el cual, de acuerdo con la tradición,
identificadas como la Postura Plaza y la Postura Calcaño (con fue ejecutado Landaeta colocándole encima de su cabeza un
sus antecedentes en Llamozas y la familia Gallardo). Estas pos- ejemplar de la canción.
turas enfrentadas, objetivamente hablando, no generaron mayor
impacto, ni en lo mediático, ni en lo académico. La posición 2. Reitera lo afirmado por Calcaño acerca de la inexistencia
oficial siempre estuvo del lado de Landaeta sin mostrar mayor de documentos anteriores a 1883 que identifiquen a Landaeta
inquietud por aclarar un dato para nada banal, pues se trataba como autor del Himno. De allí que afirme que la edición más
nada más y nada menos que de los autores de nuestro emblema antigua que se preserva del «Gloria al bravo pueblo» es la
musical: el Himno Nacional de Venezuela. Los años transcurrie- francesa de 1874 que identifica a Gallardo y Bello como sus
ron y la postura Calcaño se limitó al ámbito de los especialistas autores. Por esta razón debe dársele destacada importancia a
durante casi treinta años. este hallazgo.
El 24 de mayo de 1987, a partir de la ubicación de un ejem- 3. Afirma que Llamozas, en sus escritos de 1883, 1884, 1911 y
plar de la edición francesa del 1874, Alberto Calzavara plantea, 1913, «incurre en no señalar fuentes verificables o documen-
en rueda de prensa, sus hipótesis sobre la posibilidad de que los tables de todo crédito». También asevera que:
verdaderos autores del «Gloria al bravo pueblo» fueran Lino Ga-
Por otra parte, en este artículo, donde abundan las contradiccio-
llardo de la música y Andrés Bello de la letra. Posteriormente,
nes y las apreciaciones subjetivas, su autor repite su creencia de
en ese mismo año, estas aseveraciones quedarán plasmadas en su
44 45
que Juan Vicente González no se refería al «inspirado Gallardo» los movimientos separatistas de Venezuela y la Nueva Granada
como autor de la canción sino como al director de la orquesta. Lla- mantenían una feroz campaña de descrédito contra Bolívar), así
mozas se equivoca, porque se ha demostrado recientemente que como otras dedicadas a las hazañas de nuestros libertadores. La
durante la época de independencia, era el autor de las canciones obra en cuestión se titula Gloria americanos y como señalábamos
patrióticas quien debía encargarse de contratar las orquestas y ha- anteriormente, en la portada se lee: «La canción de la instalación
cerlas tocar. Con esto queda descalificada la opinión «oficial» de del Primer Congreso de Venezuela En 1828 recordada por Isaza y
Llamozas y la aseveración de Juan V. González cobra toda su ver- compuesta por Juan José Landaeta en 1811». Es esta obra, a nues-
dadera significación. Es asombroso que Llamozas se haya demora- tro entender, una prueba de que al menos un músico de nombre
do 30 años en ofrecer al público sus mayores fundamentos, lo cual Juan José Landaeta estuvo involucrado directamente con la causa
implica muy poca seriedad, bajo el punto de vista del historiador nacida de la gesta de abril de 1810, un dato que no podemos des-
responsable (Calzavara 1987: 231). deñar por el simple hecho de que no se tenga una documentación
precisa en torno al personaje.
4. Otorga relevancia a los testimonios de los descendientes de
En cuanto a que la edición francesa de 1874 es la más antigua
Gallardo.
que se preserva, ya hemos citado y comentado la edición de 1872,
a la cual no pudo tener acceso Calzavara durante sus investigacio-
Aquí nos toca intervenir, antes de continuar con los pro-
nes –en su libro la reporta como irremediablemente extraviada–.
tagonistas de la polémica, para colocar sobre el tapete algunos
Esta edición reviste gran importancia por varias razones:
elementos que consideramos esenciales en la profundización
del debate.
1. Apareció dos años antes de la edición francesa.
Con respecto al primer punto ya hemos comentado que la
2. Fue editada en Venezuela –aunque impresa en Hambur-
obra resonó, al menos en los oídos del intendente Basadre, en los
go– por uno de los más prestigiosos editores musicales de la
días posteriores al 19 de abril de 1810 y, de acuerdo con Calcaño,
época, Alfred Rothe.
la Sociedad Patriótica se gestó en agosto de ese año16. También
creemos importante volver a referirnos a una obra de la cual so- 3. El encargado de la edición fue José Ángel Montero.
brevive un manuscrito hecho a partir de un ejercicio de memo- 4. Sí identifica a Juan Landaeta como autor de la obra.
ria del compositor José María Isaza, quien no solo fue testigo de
época de los acontecimientos del 19 de abril de 1810, sino que Relacionando estos elementos con el último punto, el de los
también fue un activo militante, al menos desde el ámbito musical, testimonios de la familia de Gallardo, bien pudiéramos conside-
de la causa patriótica. Fe de ello lo dan sus hermosas canciones rar la siguiente reflexión. Es cierto que precisamente durante los
dedicadas a la figura del Libertador (incluso en momentos donde actos del Centenario del Nacimiento de Bolívar se realizaron, para
beneficio de Guzmán y sus tácticas demagógicas, una serie de
16 De hecho fue fundada por Juan Germán Roscio (1763-1821) en julio de 1810.
46 47
manipulaciones en torno a la historia patria17. Por otro lado, tam- museos, festejos nacionales, ceremonias públicas, exposiciones
bién resulta poco esclarecedora la documentación en torno a Lan- nacionales, formación de la iconografía patriótica a través de la
daeta, razón por la cual se convierte en una figura propicia para pintura, para nombrar algunos (2015: 15).
la fantasía, al colocarlo, al igual que a Vicente Salias, al lado de los
héroes de la gesta emancipadora, ya que, según Ramón de la Pla- No menos inquietante resulta el hecho de que, de ser ciertas
za, Landaeta habría podido morir, no como víctima del terremoto las aseveraciones de Pedro González, nieto de Gallardo, en manos
de 1812, sino en una masacre ordenada por José Tomás Boves en de Montero debió estar el manuscrito de Gallardo y, sin embargo,
Cumaná en el año 1814, durante un sarao (de cuya realización no al publicar la versión para piano en 1872, este le adjudicó la au-
existe prueba alguna, salvo la tradición oral) en el que, aparente- toría a Landaeta. Debió haber compartido Montero una estrecha
mente, perecieron varios músicos leales a la causa patriótica. amistad con la familia de Gallardo para que Francisca Paula le
cediera los papeles de su padre. Por lo tanto la adjudicación de
Al mismo tiempo no se puede negar, tal como lo afirma Pedro
la autoría a Landaeta no podría verse como un acto mezquino
Calzadilla, que:
contra Gallardo. Reiteremos aquí el hecho de que, al venir Monte-
ro de una familia constituida por varias generaciones de músicos,
En efecto, Guzmán lleva adelante una vigorosa «política de me-
alguno de ellos debió tener el conocimiento de primera mano en
moria» que le da un tremendo impulso a los procesos de cohesión
torno al autor del «Gloria al bravo pueblo»�.
nacional y formación identitaria […] El saldo del guzmancismo
en esta materia no es nada despreciable: renovados contenidos Para terminar, también resulta curioso que el arreglo de Mon-
de «historia patria» en las escuelas públicas, escritura de obras y tero no incluya los diez compases de introducción de la versión
manuales de enseñanza de la historia, formación de bibliotecas, francesa, sino que por el contrario se atiene a la estructura del
manuscrito de 1840.
17 Francisco Herrera Luque lo expone magistralmente en su novela histórica Los
cuatro reyes de la baraja. Dice de Guzmán Blanco: «En su casa, como herencia Lo cierto es que a partir de esta declaración de Calzavara vuel-
de su madre, vivía una anciana octogenaria, llamada Matea, quien, por haber ve a encenderse la llama de la discusión involucrándose en la mis-
sido esclava de María Antonia Bolívar, sentía un amor maternal por Bolívar, ma el compositor e investigador Luis Felipe Ramón y Rivera, quien
a quien vio por primera vez en el año 13, en que entró triunfante a Caracas,
proclamándosele Libertador. La esclava tenía diez años para ese entonces y viene a agregarle un elemento enriquecedor del cual no había he-
Bolívar, en un arrebato emocional, la cargó en sus brazos y la zarandeó de lo cho mención ninguno de los autores anteriores, la raíz popular.
lindo, para escándalo de la Negra Hipólita, su verdadera aya, su madre Hipó-
lita como la llamaba, quien le gritaba que la dejara quieta porque blanco no Ese mismo año de 1987, Ramón y Rivera publica, a través de la
carga negro. Guzmán tomó la decisión: Matea sería oficialmente la cargadora Fundación Internacional de Etnomusicología y Folklore, el folleto
de Bolívar. Como Ana Teresa le echara en cara el dislate, además de ser una
Sobre el autor del Himno Nacional, donde afirma que la melodía
injusticia para con la abnegada Hipólita, se limitó a responder:
—¿Quién le va a dar importancia a esas tonterías? Matea lo mismo puede del estribillo coincide con la de una conocida canción de cuna cu-
tener ochenta que ciento veinte años, que son los que necesita para ser el aya yos orígenes se pueden ubicar en Europa al menos siglo y medio
del Libertador. ¿Quién me lo va a discutir? Dime, ¿quién? Además que será
una nota de buen gusto para los invitados que habrán de venir del exterior»
(Herrera Luque 1991: 214).
48 49
antes de la composición del Himno18. Esto no es de extrañar ya que cia, debe enorgullecernos que esa canción sea efectivamente «del
se trata de una práctica bastante antigua que consiste en utilizar Bravo Pueblo», el autor no solo de un himno sino de toda una
melodías populares conocidas dentro de nuevas composiciones. gesta heroica que nos dio independencia (1987: 36).
Así, por ejemplo, en los siglos XV y XVI se conocían las llamadas
misas de parodia en las cuales se tomaban, total o parcialmente, Esta idea coincide con lo observado en las distintas versiones
obras polifónicas profanas a los que se les sustituía el texto original estudiadas del Himno ya que, como hemos dicho anteriormente,
por el litúrgico. También durante la Edad Media era frecuente la la introducción aparece, por primera vez, en la edición francesa
práctica de colocarle texto a los largos melismas de la música gre- que atribuye la autoría a Gallardo. En esta versión la estructu-
goriana originándose así los llamados tropos. Ni hablar de la prác- ra melódica de las estrofas es diferente a la versión populariza-
tica en el ámbito de la reforma protestante donde Martín Lutero, da y fue, justamente, a partir de esta última que pudo establecer
contrariando lo establecido en el Concilio de Trento, se sirvió de Juan Bautista Plaza similitudes con giros melódicos y cadencias
hermosas melodías populares profanas para la elaboración de sus de obras atribuidas a Landaeta19. Por esta razón, en la versión de
corales evangélicos buscando con esto «…atraer más fácilmente al Plaza él comenta haber omitido la introducción que aparece tan-
pueblo hacia la verdad, por medio de aires familiares a su modo de to en la versión de 1874 como en la primera versión oficial, por
sentir», ya que «el diablo no necesita guardar para él solo todas las considerarla postiza (comentario que refuerza la teoría de que po-
hermosas melodías» (Prochell 1961: 44). dría haber sido compuesta por Gallardo). Recordemos que no es
el único caso de un compositor del siglo XIX que se atribuya la
Es lógico pensar en la utilización de una melodía harto co-
autoría de alguna composición ajena a la que le incorporaba nue-
nocida para la elaboración del estribillo de una canción que, por
vos elementos. Justamente sirve de ejemplo el arreglo para banda
motivos políticos, debía difundirse rápidamente entre el pueblo.
de José Ángel Montero al que identifica como «Marcha por J. A.
En ese sentido Ramón y Rivera expresa lo siguiente: Montero» por el hecho de haberle agregado el trío de dieciséis
compases como intermedio.
Nuestra idea y conclusión final sobre este asunto es la siguiente:
Un año más tarde, en una carta a la redacción de la Revista Mu-
El Himno Nacional es el resultado de la fusión de varias vertientes
sical de Venezuela, Ramón y Rivera reitera, de manera más enfática,
populares. Es una obra efectivamente colectiva así: La introduc-
sus desacuerdos con la posición de Calzavara, puntualizando los
ción sería de Gallardo; la melodía del coro es una canción de cuna
errores que, según su opinión, comete el investigador en el desarro-
tradicional; la melodía de las estrofas bien podría ser de Landaeta;
llo de su teoría, siendo estos, además de los acotados anteriormente:
y Guzmán, al oficializar la versión sencilla acertó. En consecuen-
18 Más antigua parece ser la canción de ronda «Doñana» que se conoce en el

Caribe y Centroamérica con distintas músicas (y variantes en el nombre como 19 Al menos con el Salve Regina que tiene similitudes con una parte de la estrofa.
«La Marisola», «Doña Blanca», etc.) y cuya versión más antigua parece ser Ya que la comparación que hace con Gloria americanos es a partir de la música
«Doña Berenguela», a la que algunos autores como José Amador de los Ríos del estribillo y este, como acabamos de mencionar, tendría su origen en un canto
(1865) sitúan en España en el siglo XVI. En Venezuela se canta, en una de sus popular. Sin embargo, no resulta descabellado pensar que Landaeta pudo haber
variantes, utilizando la melodía del estribillo del Himno Nacional. citado esta canción en el Gloria americanos para así vincular ambas obras.
50 51
Haber desestimado las investigaciones y conclusiones del Maestro Calzavara y Ramón y Rivera, desde su óptica individual, terminaron
Juan Bautista Plaza, y haberle concedido capital importancia a la develando ese misterio como si se tratara de un equipo diverso, he-
partitura impresa en París (1874), sin percatarse de las diferencias terogéneo y, por lo tanto, lleno de potencialidades enriquecedoras.
rítmicas, melódicas, armónicas y estructurales, que indican que no
Las fuentes encontradas en fecha posterior a la muerte de to-
fue esa versión atribuida a Gallardo la que se cantó tradicional-
dos estos protagonistas han servido para reforzar el argumento
mente, sino la otra, la que procede de los papeles de Montero, y
de la adjudicación de la autoría a Landaeta ya que siendo ambas
que es la que se sigue cantando hasta el día de hoy (1988: 176).
fuentes –el manuscrito de 1870 y la edición de 1872– elaboradas
por José Ángel Montero, le otorgan a este compositor, a quien he-
Y para argumentar la primera de sus afirmaciones agrega:
mos identificado como estudioso del pasado musical venezolano,
un alto grado de confiabilidad al colocar a Landaeta como creador
La primera edición impresa por Don Salvador Narciso Llamozas
del «Gloria al bravo pueblo».
no está hoy desaparecida, como afirma Calzavara en su «Crono-
logía documental». Un ejemplar de esa edición está en el archivo Los elementos que coloca Ramón y Rivera en su exposición
reunido por el Maestro Juan Bautista Plaza y que hoy guarda celo- no solo brindan luces sólidas para acercarnos a la verdad sino que,
samente su viuda doña Nolita Pietersz de Plaza. Lo que afirma Cal- además, legitiman esta obra, al tener ese elemento popular en su
zavara, de que «aparentemente (sic) no se menciona en esta edición estribillo, como producto del alma y sentir de nuestro pueblo.
a los autores de las obra» (el himno), es equivocado, pues en la nota Indudablemente que fue certera la escogencia de esa canción de
de Llamozas que acompaña a esa primera edición, Don Salvador cuna, o de ronda, pues así caló más profundamente en la memoria
sí menciona a Salias y a Landaeta como los autores. Considero una del pueblo y fue el elemento determinante para su rápida difu-
equivocación de parti pris el hecho de que Calzavara haya desesti- sión. Es así que, y parafraseando a Plaza, «mientras no se tengan
mado el archivo del Maestro Plaza, tanto más, cuanto que se deben mejores fundamentos para sostener lo contrario», coincidiremos
a este Maestro las conclusiones más valiosas sobre los orígenes de con los argumentos de Ramón y Rivera. El «Gloria al bravo pue-
nuestro Himno Nacional (Ramón y Rivera 1988: 175). blo» que conocemos y cantamos en la actualidad es producto de
un proceso de creación, inspiración en lo popular, reelaboración,
decantación y, finalmente, una legitimación basada en el recono-
Conclusión cimiento de toda esa dinámica participativa que se generó a su
Resulta fascinante que nuestro Himno Nacional, insignia musical alrededor a lo largo de siglo y medio hasta llegar a la versión oficial
de la patria venezolana, tenga una historia envuelta en misterios y de 1947. Acertadamente, Plaza atribuyó su autoría a Juan José
enigmas. Gracias a eso no solo es una canción convertida en sím- Landaeta pues, fue sin duda su propuesta creativa (que incluye
bolo patrio por decreto, sino que además ha llamado la atención, el haber seleccionado el arrullo para la música del estribillo) el
en diversas épocas, de reconocidos investigadores que a su vez se germen que desencadenó toda esa dinámica.
han destacado como creadores. Cada uno de ellos aportó piezas
para armar un complejo rompecabezas. Llamozas, Calcaño, Plaza,
52 53
Fuentes ————— (1935). «Una Tradición Familiar: La Música del “Bravo Pue-
blo” fue compuesta por Lino Gallardo», El Universal, Caracas, 13 de
Bibliográficas junio de 1935.
Amador de los Ríos, J. (1865). Historia crítica de la literatura española. Ma- Llamozas, S. (1883). «Gloria al Bravo Pueblo: Himno Nacional de Vene-
drid: Editor Joaquín Muñoz, vol. VII. zuela», La Lira Venezolana (15): 73-74.
Calcaño J. A. (1939). Contribución al estudio de la música en Venezuela. ————— (1913). «Sobre el Centenario del Himno Nacional», El Univer-
Caracas: Élite. sal, Caracas, 6 de diciembre de 1913.
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racas: Conservatorio Teresa Carreño. Musical Chilena, 15 (77): 39-51.
Calzavara, A. (1987) [1874]. Historia de la música en Venezuela: Período his-
pánico con referencias al teatro y la danza. Caracas: Fundación Pampero. Tesis de Grado y otros trabajos no publicados
Herrera Luque, F. (1991). Los cuatro reyes de la baraja. Caracas: Gri- Calzadilla, P. (2015). Historia, identidad y nación. Venezuela siglo XIX. Tra-
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Llamozas & Cía.
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Colección Bibliográfica General, Biblioteca Nacional de
de la música del Himno Nacional», Revista Musical de Venezuela (24):
Venezuela (BG).
171-177.
Canción Nacional no 1 (Manuscrito) [circa 1845]./. Al dorso: Canción Pa-
triótica Nro. 2.- 8 partes + 1 pte de violín 1 escrita en otra época y 1
Hemerográficas pte de alto de la Canción Patriótica. Partes de flauta, cornos, trombón,
Calcaño J. A. (1957). «¿Quién compuso el Bravo Pueblo?», El Farol (169): timbales, violín 1 y 2, viola y contrabajo (32 x 25). También existe una
18-27. parte de violín, 1 realizada en un papel distinto (más moderno) que
indica en la parte superior derecha: «Canción patriótica compuesta
González, E. (1913). «El “Bravo Pueblo”: Centenario del Himno Nacio-
por el M. Juan José Landaeta. Año de 1810» (apaisado 17 x 27 cm).
nal», El Universal, Caracas, 4 de diciembre de 1913.
Tonalidad: do mayor (Colección AAV).
González, P. (1913). «El “Bravo Pueblo”: datos acerca de su paternidad»,
El Universal, Caracas, 8 de diciembre de 1913.
54 55
Gloria al Bravo Pueblo: Marcha / por J. A. Montero (Manuscrito) [circa Himno Nacional de Venezuela.— Caracas: S.N. Llamozas & Cía, 1911.
1870], arreglo para Banda. Escrito en tonalidad de sol mayor. En la Tonalidad: la mayor. Arreglo para piano y canto ó piano solo. Arreglo
parte superior derecha se lee: «Gloria al Bravo Pueblo. Marcha por para Banda (Colección AAV).
J. A. Montero». 19 partes. Partes de piccolo, flauta, bombardino, re-
Himno Nacional de Venezuela / Letra de Vicente Salias, Música de Juan
quinto, saxo 1 y 2, cornetín 1 y 2, trompas 1, 2 y 3, trombón 1, 2 y 3,
Landaeta.— Caracas: Edición Oficial, 1938.
trombón 1 y 2 en si bemol, bajo 1, 2, tambor y bombo (27 x 17,5 cm).
Incluye un trío en re mayor. En la parte superior izquierda todas las Himno Nacional de Venezuela: Edición Oficial / Letra de Vicente Salias,
partes tienen un sello en relieve, en el cual se lee: «Lard-Esnault Paris Música de Juan José Landaeta, versión de Juan Bautista Plaza.— Ca-
25 Rue Feydeau» (Colección AAV). racas: OCEI, 1947.— Arreglos para: Canto y Piano, 4 voces mixtas, 3
voces oscuras, partitura de orquesta, partitura de banda, Canto y piano
Gloria al Bravo Pueblo: Canto Nacional de Venezuela / Composición
(edición para uso escolar) (Colección AAV).
de Juan Landaeta, arreglada para piano por José Ángel Montero.—
Caracas: Alfred Rothe [1872].— Grabado e impreso por Moritz Dreis- Gloria al Bravo Pueblo: Himno Venezolano / por el Maestro Lino Ca-
sig: Hamburgo (2 p.) (33 x 25,5 cm).Tonalidad de do mayor (Colec- llardo [sic] // En: Venezuela Libre: Colección de piezas de baile venezo-
ción AAV). lanas.— [s.l.] A. M. Sucre [s.f.].—Para piano.— Solo se conserva la
portada y la primera página (Colección AAV).
Himno Patriótico de Venezuela / Versos de Andrés Bello, música de Lino
Gallardo.— París: El Americano (música grabada expresamente para
el periódico), 1874. Tonalidad de sol mayor. Para canto y piano. Re-
producido del libro: Sobre el autor del Himno Nacional / Luis Felipe
Ramón y Rivera.— Caracas: Finidef, 1987, pp. 5-6.(Colección BG).
Gloria al Bravo Pueblo: Himno Nacional de Venezuela: Decretado por
el Ilustre Americano Gral. Guzmán Blanco. Edición Oficial.— Ca-
racas: Litografía del Comercio [1881].— 3 p. (35,5 x 25 cm).— Para
dos voces con piano. Tonalidad de si bemol mayor (Colección AAV).
Gloria al Bravo Pueblo: Canto heroica [sic] de la Independencia / Juan
J. Landaeta. — En: Ensayos sobre el arte en Venezuela / Ramón de la
Plaza.— Caracas: Impr. al vapor de La Opinión Nacional, 1883. Versión
para dos voces y piano. Tonalidad de do mayor (3 p.) (Colección AAV).
¡Gloria al bravo pueblo!: Hymno [sic] Nacional de Venezuela por De-
creto ejecutivo de 25 de mayo de 1881: transcrito al piano de la Edi-
ción Oficial: Arreglo para piano sólo ó con canto.— Caracas: S.N. Lla-
mozas & Cía, <1884>. Tonalidad: la mayor (Colección Familia Plaza).
Gloria al Bravo Pueblo: Himno Nacional Venezolano / melodía de Juan
Landaeta; armonizada y transcrita al piano por F. De P. Magdaleno.—
Caracas: [s.l] [1910]. Para tres voces oscuras y piano 3 p. Tonalidad: si
bemol mayor (Colección AAV).
Fotografía cortesía del autor.
artículos
pp. 56-89
Vince de Benedittis
c
Arqueo de la actividad musical
reseñada en la Gaceta Municipal
del Distrito Federal (1903-1935)
Resumen
Artículos
57
Se resume la información musical emitida en la Gaceta Municipal

[email protected] del Distrito Federal durante el período 1903 a 1935, luego de ofre-
cer una breve reseña histórica y descripción de la publicación de
Universidad Central de Venezuela
tipo oficial. En el corpus analítico-musical se exponen cuarenta
Venezuela
y tres fichas con la información musical que refiere a las actas,
acuerdos, comunicados, decretos, notas, patentes, programas mu-
Licenciado en Artes, Universidad Central de Venezuela (1999).
sicales y resoluciones. Finalmente se presentan algunos comenta-
Especialista en Gerencia de Redes de Unidades de Servicios de Información
rios generales sobre el material registrado.
(2007). Labora en la Sala de Música Walter Guido del Centro
de Documentación e Investigaciones Acústico-Musicales (Cediam) Palabras clave: difusión musical, géneros musicales, música popu-
de la Biblioteca Central de la Universidad Central de Venezuela. lar, educación musical, registro de música y partituras, música en
Es autor de La música en el Delta del Orinoco (2011, 2003), Presencia las publicaciones oficiales, siglo XX.
de la música en los relatos de viajeros del siglo XIX (2002)
y coautor de Eudes Balza, el Cantor del Delta (1997).
Musical Information from
the Gaceta Municipal del Distrito
Federal in Between 1903-1935
Abstract
Summary of the musical information issued in the Gaceta Munici-
pal del Distrito Federal during the period 1903-1935, after offering
a brief history and description of the publication of the official
rate. Forty-three tabs with the musical information referring to
Revista Musical de Venezuela No 51 Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
mayo-agosto 2016 Vince de Benedittis
58 59
the proceedings, agreements, releases, decrees, notes, patent, mu- gacetas correspondientes a los números 168 a 4.916), pues no fue
sical programs and resolutions are exposed in the analytic-musical posible ubicar las compilaciones correspondientes a los años 1901
corpus. Finally, some general comments on the copyrighted mate- a 1902, 1908 a 1912 y 1930 a 1934, ya que no se encontraban dis-
rial are presented. ponibles en la Sala de la Hemeroteca/Mapoteca del Palacio de las
Key Words: music broadcast, music genres, popular music, music Academias. La contingencia de postergar los doce años señalados,
education, scores, music inserts, 20th century. según el acopio que hemos estimado de los números que faltan
aún por localizar –ya que también pudieran estar en la Biblioteca
Nacional, pero fueron retirados de la estantería para ser llevados
al departamento de «Conservación»–, representa una particulari-
Introducción dad que ha obstaculizado un poco el proceso que lleva esta inves-
tigación todavía en curso.
Se pretende realizar una revisión documental sobre la actividad
musical reseñada en los comunicados oficiales emitidos a través
de la Gaceta Municipal del Distrito Federal –correspondientes a la Aproximación al período: 1903-1935
ciudad de Caracas–, durante el período 1903 a 1935. Este material A través de la lectura de la Gaceta Municipal del Distrito Federal
se clasifica por el contenido, en una variedad de comunicaciones se evidenciará la necesidad de formalizar algún tipo de registro,
características de la publicación periódica oficial, en las cuales su de acuerdo con la documentación analizada, sobre el hecho mu-
única finalidad es emitir notas administrativas o legislativas deter- sical que se referencia en el período mencionado en Caracas,
minadas sin ningún tipo de comentario. Es decir, dicho organismo una ciudad caracterizada por la transición que ya empezaba a
cumple el rol de difusor de intereses gubernamentales en función anunciarse en las primeras décadas del siglo XX. En el ámbi-
de la rutina de la administración pública en la cual se encuentra to musical, le tocará entonces al Estado emprender su papel de
inmersa la sociedad. ente contralor del quehacer musical nacional –ya que, a su vez,
De esta forma, el desarrollo del presente trabajo consta de tres resulta receptor de un sistema correspondiente a la música in-
partes. Primero, una visión general que nos sitúe en el contexto ternacional–, según se desprende de la lectura realizada de esta
que estamos tratando, así como también sobre el origen, funda- publicación periódica oficial.
ción y tipo de información que aborda esta publicación periódica Entre los años 1903 a 1935 se sucedieron dos períodos pre-
oficial. Segundo, se trabajará directamente sobre el material musi- sidenciales, enmarcados dentro de un proceso de creciente cen-
cal recopilado, a través de la elaboración de resúmenes. Finalmen- tralización de las actividades públicas, ejercidos por los andinos.
te, se tratará de establecer algunos comentarios generales sobre el El primero corresponde al general Cipriano Castro (1899-1908)
desarrollo de dicho trabajo. y, el segundo, al general Juan Vicente Gómez (1908-1935). En
Cabe acotar que para el desarrollo de la presente investiga- 1935 ascendió en el mandato presidencial el general Eleazar López
ción no se logró abordar el material de forma completa (según las Contreras, lo cual enrumbó la transformación de nuestra sociedad
60 61
hacia su modernización. En La música en el tiempo histórico de Ci- jicamente, en el ámbito musical es oportuno recordar lo afirmado
priano Castro, afirma su autor, Mario Milanca Guzmán: por Giovani Mendoza, en Archivo Pedro Elías Gutiérrez: Memoria
y patrimonio musical en la UCV:
Así por ejemplo se ha dicho que bajo la dirección de Castro se
fabrica el puente que aleja al país de las vicisitudes del siglo XIX Hablar de música militar en nuestro país es definitivamente to-
y lo obliga a transitar hacia los tiempos actuales, a través de la car uno de los aspectos fundamentales de nuestra historia no solo
culminación del proceso de fragmentación política, y de relativa musical, sino, principalmente política. Nuestras actuales bandas
dirigencia en los campos administrativos y castrense […] Esta y dispersas por todo el territorio nacional, tienen su antecedente en
otras visiones de la historiografía son cuestionadas por Germán las agrupaciones creadas precisamente al cobijo de la institución
Carrera Damas, quien señala que lo verdaderamente relevante fue militar en pleno siglo XIX. Una vez que llegue el país a cierto nivel
el «nuevo relacionamiento con el sistema capitalista mundial» que de estabilidad política concluyendo la década del sesenta de dicha
se gestó en medio de las agudas perturbaciones políticas que ocu- centuria, las bandas pasan a ser elementos civilizadores de nuestra
paron el tránsito del s. XIX al XX (1995: 34-35). realidad nacional, a través de las conocidas retretas en espacios
públicos. Es por ello que vamos a encontrar una cantidad signifi-
Más aún, al analizar la nacionalidad musical que tenía lugar en cativa de repertorio dedicado, por una parte, a los distintos oficios
dicha época tendríamos que recordar la afirmación igualmente rea- militares, y por otro, a exaltar hechos y personajes de trascenden-
lizada por Milanca Guzmán (1995: 249) cuando dice que «…ello cia para el mundo castrense (2008: 2).
indica, además, que entre los gobiernos del Ilustre Americano y el
de Cipriano Castro se desarrolla progresivamente una “clase me- Pero, en cuanto a la conformación de la música militar, sus-
dia” cuyas preferencias se inclinan por géneros más ligeros, como cribimos lo afirmado por Fredy Moncada, en La banda marcial:
los antes citados» (y que el musicólogo señala en relación con la Un medio de difusión musical en la Caracas de la dictadura de Juan
música popular). De igual forma habría que tomar en cuenta lo Vicente Gómez:
referido en La ciudad en el imaginario venezolano II. De 1936 a los
pequeños seres, de Arturo Almandoz: Las Bandas realizaron un espectáculo accesible a todas las masas,
difundiendo obras musicales que respondieron al gusto de la co-
Siguiendo las prioridades que el gobierno del Benemérito estable- munidad, alcanzando todos los estratos sociales. No solo tocaron
ciera desde la segunda década del siglo, la élite gomecista había para la clase que podía pagar un asiento en los espectáculos de los
comprendido desde muy temprano que el saneamiento y las mejo- Teatros Nacional y Municipal, durante las temporadas de ópera,
ras en comunicaciones e infraestructura eran requisitos para conso- sino también para los que no podían hacerlo y tuvieron en la retre-
lidación del capital extranjero en la Venezuela petrolera (2004: 37). ta un medio de entretenimiento y disfrute (1989: 184).
De este modo, a la luz del siglo XX, la sociedad criolla iba ad- Un elemento aportado por los lugareños que muy probable-
quiriendo un moderno abanico de costumbres y modas. Paradó- mente comenzaba a surgir de la presunción de una sociedad criolla
62 63
que estaba abierta y dispuesta a la «americanización» como sis- ART. 3 – Los gastos que ocasiones el cumplimiento de este Decre-
tema –aspecto señalada por Arturo Almandoz (2004: 79)–, de la to se pagarán por la Administración de Rentas Municipales con
cual surge un tipo de modernización musical a la que también se cargo al Capítulo de «Impresiones Oficiales».
hace referencia en La ciudad y su música, de José Antonio Calcaño, ART. 4 – Comuníquese a quienes corresponda y publíquese.
cuando dice, por ejemplo, que «…al finalizar la primera guerra Dado en el Palacio de Gobierno del D.F. y refrendado por el Secreta-
mundial apareció en Caracas la música de jazz, que fue acaban- rio del Despacho, en Caracas, a veintiocho de junio de mil novecien-
do poco a poco con las músicas de baile venezolanas, con lo que tos uno. – Años 90° de la Independencia y 43° de la Federación.
quedó cerrado este campo de composiciones ligeras» (2001: 355). C. Escalante
Debe quedar claro que estas formas musicales provienen de la tra- REFRENDADO:
dición valsística de salón y representan un paradigma hegemónico EL SECRETARIO DE GOBIERNO,
de la sociedad criolla, tal como lo ratifica un estudio recientemente T. BRACHO ALBORNOZ (1963, t. II: 802).
realizado por Juan Francisco Sans (2016: 149-150). Sin embargo,
sufren una merma originada por los cambios en la interrelación se- En cuanto al material recogido en la Gaceta Municipal del
cular con los valores latinos o europeos y su progresiva sustitución Distrito Federal durante el período 1903-1935, observamos los si-
por las costumbres y modas anglosajonas en las sociedades criollas guientes encabezados, sumarios y títulos, presentes en cada una
de la subregión y a través del impacto de formas más «agresivas» de las entregas consultadas de la gaceta:
de comercialización musical.
• Por lo general se suele colocar como información destaca-
da en el primer título material referente al Gobierno Nacio-
Descripción de la publicación nal, el cual consiste en decretos, ordenanzas y leyes emitidos
La Gaceta Municipal del Distrito Federal fue creada, según de- por el Ejecutivo Nacional.
creto oficial, por el ciudadano gobernador y por disposición del • De igual modo podemos encontrar información concernien-
ciudadano presidente provisional de la República, según se lee te a decretos, resoluciones, notas de gobierno, alocuciones,
en la Compilación Legislativa Municipal elaborada por Luis To- memorandos, cuadros administrativos y estadísticos emitidos
rrealba Narváez: por el ciudadano gobernador, así como por departamentos
adscritos a la Gobernación.
ART. 1 – Se crea desde esta misma fecha la Gaceta Municipal del
• Asimismo, encontramos información de instituciones
D.F., que servirá de órgano oficial para todos los actos dependien-
públicas, solicitudes de particulares, registros de patentes,
tes de este Gobierno.
nombramientos, etc.
ART. 2 – Las leyes, decretos, resoluciones y todos los documentos
expedidos o que se expedieren por cualquiera autoridad de las del • Hay también datos relacionados con el Concejo Municipal
Gobierno del D.F. en ejercicio de sus funciones, tendrán autentici- que suelen incluir listas de matrimonios celebrados durante
dad y vigor desde que aparezcan en la Gaceta Municipal.
64 65
cada cierto tiempo o sobre la junta de conscripción militar, al Resumen
igual que las actas de dicho Concejo. En la sección «Gobierno del Distrito» del sumario aparece el
derecho concedido al ciudadano Francisco de Paula Magdaleno
• Además se consigna información sobre las prefecturas de
para publicar y vender una producción artística de su autoría.
cada departamento, en lo concerniente a circulares emitidas
Como información que amplía el «cuerpo» de este número se re-
por los distintos jefes civiles de parroquia.
coge un comunicado firmado por el gobernador del Distrito Fe-
• Se incluye documentación jurídica, tales como sentencias, deral, Ramón Tello Mendoza, refrendado por el secretario, Julio
autos, edictos, generalmente promulgados por la Corte Su- H. Bermúdez, donde se hace una aclaratoria en el derecho exclu-
prema, así como también de las demás cortes y juzgados. sivo concedido sobre el título «Gloria al bravo pueblo» (Himno
• También se suscriben documentos extraordinarios emitidos Nacional) versionado por Francisco de Paula Magdaleno. Según
con cierta periodicidad, tales como las distintas partes y sec- el juramento prestado de acuerdo con la Ley de Propiedad Inte-
ciones del Código Civil promulgado el 19 de mayo de 1896. lectual, en el Palacio de Gobierno del Distrito Federal, el 28 de
mayo de 1903, año 92° y 45° de la Federación.
• Finalmente, suele aparecer, bajo el título de «Avisos», in-
formaciones pertinentes a distintos rubros: registros de co-
Ficha N° 2
mercios, pregones de remate, requisitorias, avisos, carteles,
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año III, mes I, número 213,
tarifas, etc.
Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 18 de julio de
1903, pp. 1-4.
Exposición del corpus analítico-musical aparecido Resumen
en la Gaceta Municipal del Distrito Federal Indicación en el sumario del decreto por el cual se crea un colegio
municipal nocturno en esta ciudad. En el cuerpo o texto del docu-
En la lectura realizada de las gacetas desde 1903 hasta 1935, se
mento aparece un decreto firmado por el gobernador del Distrito
pudo constatar que el fichaje se encuentra ubicado entre los datos
Federal, Ramón Tello Mendoza, refrendado por el secretario, Ju-
identificados en el grupo de Gobierno del Distrito, en función de
lio H. Bermúdez, donde se anuncia que en el edificio del merca-
este apartado. En este sentido, obtuvimos la información musical
do de San Pablo, en Caracas, se establecerá un colegio municipal
de la lectura de los ejemplares que se mencionan a continuación
nocturno para adultos en el cual las clases obreras podrán recibir
y de los cuales damos referencias para su localización.
la instrucción secundaria. En dicho establecimiento se enseñarán
las siguientes materias: Aritmética Práctica, Gramática Castellana,
Ficha N° 1
Constitución de Venezuela, Contabilidad Mercantil, Ortografía
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año II, mes XII, número
Práctica, Geografía de Venezuela, Geometría Elemental, Gimna-
199, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 30 de mayo
sio con Aparatos y Música. En cuanto al nombramiento del direc-
de 1903, pp. 1-4.
tor se abrirá un concurso por oposición, para lo cual cada uno de
66 67
los aspirantes tendrá que presentar el título de competencia que Ficha N° 5
los acredite en la práctica de dicho ramo. Por resolución separada Gaceta Municipal del Distrito Federal, año III, mes V, número 246,
se hará el nombramiento, dado al Consejo Municipal y publica- Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 7 de noviembre de
do en el Palacio de Gobierno del Distrito Federal, 15 de julio de 1903, pp. 1-4.
1903, año 93° y 45° de la Federación. Resumen
Indicación en el sumario sobre la organización pedagógica del Co-
Ficha N° 3 legio Municipal San Pablo. Dicho comunicado contiene informa-
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año III, mes I, número 216, ción sobre la nueva organización pedagógica que dio el director,
Estados Unidos de Venezuela, Caracas, 29 de julio de 1903, pp. 1-4. bachiller Miguel Ángel Granado, al instituto, ya que este también
Resumen era profesor de Gramática, Ortografía, Aritmética, Geometría,
Indicación en el sumario de una resolución mediante la cual se Geografía, Composición, Declamación, Música y Gimnástica. Se
nombra al director del Colegio Municipal de San Pablo. En el ocupó o encargó de la sección secundaria. El secretario (Santos
cuerpo o texto del documento aparece un comunicado con el «re- Granado) se encontraba a cargo de la sección primaria, siendo
suelto» en acta levantada sobre el nombramiento del director del profesor de la clase de Escritura en la sección secundaria y pro-
Colegio Municipal de San Pablo al bachiller Miguel Ángel Grana- fesor de Castellano del plantel diurno. José O. Aguilera aparece
do, ya que cuenta con suficientes méritos para el cargo con motivo como profesor de idioma Inglés de los turnos diurno y nocturno.
del concurso promovido al efecto. En cuanto al curso de Aritmética Práctica y Mercantil del colegio
diurno, se encontraba a cargo Manuel Marquis. Se hace la obser-
Ficha N° 4 vación de que el bachiller Pedro I. Vizcarrondo, además de profe-
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año III, mes IV, número sor de Geografía y Geometría, será el inspector general del plantel
244, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, 31 de octubre de diurno. En cuanto a la programación, en el colegio nocturno to-
1903, pp. 1-4. can los días lunes y viernes: Aritmética y Geometría; el martes se
ofrecen Ortografía y Escritura; el miércoles: Gramática y Música;
Resumen
el jueves: Inglés; el sábado: Declamación, Geografía y Música. En
Indicación en el sumario de una Nota del Director del Colegio
el plantel nocturno se excluían Música y Declamación, y por estas
Municipal San Pablo, acordada en la junta del mismo colegio. En
se incluían Lectura en Voz Alta y Gimnástica. El horario del co-
esta nota se informa que en la mañana del 30 de octubre se izó por
legio diurno se encontraba dividido en cuatro secciones y los del
primera vez la Bandera Nacional en conmemoración del Onomás-
nocturno en dos (es decir: 8:00-11:00 am, Diurno en la mañana;
tico del Libertador. En el acto fue entonado el Himno Nacional
2:00-4:00 pm, Diurno en la tarde y 7:30-10:00 pm, Nocturno).
por sesenta y dos alumnos del colegio diurno y se acordó colocar
retratos de Cipriano Castro, Juan Vicente Gómez y Ramón Tello
Mendoza en el salón de exámenes del instituto.
68 69
Ficha N° 6 Una comisión, compuesta por Isabel Montaubán, Florinda de
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año III, mes VIII, número Thielen, Emilia A. Pinaud y Petronila de Simonpietri, facilitará a
278, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 10 de fe- los asilos y centros benéficos de Caracas una suma destinada por
brero de 1904, pp. 1-4. la junta para obras de caridad y fines filantrópicos. A las 8 pm se
Resumen prevee la iluminación de los alrededores de la plaza Bolívar –con
Indicación en el sumario del Programa para las Festividades del retreta– y en los bulevares de Capitolio, hasta la medianoche y de-
Carnaval de 1904. En el cuerpo o texto del documento aparece el más regocijos públicos en todas las plazas.
programa formulado por la Junta Central Directiva del «Carna- El domingo 14 de febrero de 1904, a las 10:30 am, se realizará
val de 1904» (el presidente Federico Alcalá, el vicepresidente Juan la retreta para los niños en la plaza Bolívar, por la Banda Infantil
Bautista Madriz, el secretario J. de Majo, el adjunto a la dirección Restauración, en la cual la Junta Directiva premiará al niño o niña
Vicente Pimentel y demás vocales). El sábado 13 de febrero de mejor disfrazado. A la misma hora habrá obsequio popular en las
1904, los vecinos del Departamento Libertador engalanarán cada plazas de la Misericordia, de Abril y del Panteón, ofrecido para
una sus casas a las 12 m –de la manera más adecuada– para darle los señores generales Juan Vicente Gómez, Jorge Uslar (hijo), Rai-
mayor realce a las fiestas. La Junta Directiva entregará un obsequio mundo Fonseca, José Antonio Martínez y señores Genaro Maica,
alusivo al Carnaval de 1904 a doña Zoila de Castro. A las 3 pm se Aureliano Fernández, Juan Pablo Pérez y Juan Otánez M., y di-
cerrarán los comercios de la capital con excepción de las boticas, rigido por los jefes civiles. A las 12 m clausurarán los comercios
barberías, botiquines, panaderías y restaurantes. La comisión, a de la capital con excepción de las boticas, barberías, botiquines,
cargo de los señores Federico Alcalá, Eduardo Montaubán, Juan panaderías y restaurantes. A las 4 pm dará comienzo el juego car-
B. Madriz, doctor Alberto Smith, doctor Luis Razzetti, Tomás Si- navalesco en las calles de Caracas. A las 8 pm se prevee la ilumina-
monpietri, doctor Trino Baptista, Luis Felipe Sosa, Moisés Salas y ción de la plaza Bolívar donde habrá retreta, regocijos públicos y
Henrique Brandt, invitará –en nombre de la Junta Directiva– a las fuegos artificiales en los bulevares y plazas.
familias de esta sociedad para que soliciten los carruajes que for- El martes 16, a las 12 m, cerrarán los comercios de la capital con
marán parte del desfile, provistos de los accesorios carnavalescos. excepción de las boticas, barberías, botiquines, panaderías y res-
A las 4 pm habrá una salva de once cañonazos en la planicie Caji- taurantes. A las 4 pm se iniciará el Gran Desfile de los carruajes,
gal, fuegos artificiales en la plaza Bolívar y en cada una de las pa- disfraces a caballo, a pie y comparsas por la avenida Este. En este
rroquias para el gran desfile inaugural (o paseo en que se efectuará día los jurados fijarán los premios acordados por la Junta Directi-
la batalla de las flores) con el siguiente itinerario: Del bulevar del va. A las 8 pm se contempla la iluminación de los alrededores de la
Capitolio a Gradillas, a Tienda Honda, a Salas, a Conde, a la Alca- plaza Bolívar –con retreta– y en los bulevares de Capitolio, hasta
bala de Candelaria, a Peligro, a Salvador de León, a Curamichate, la medianoche y demás regocijos públicos en todas las plazas.
a Reducto, a Glorieta, a Corazón de Jesús, a la Plaza de Abril, a Bu- En las Disposiciones Generales se menciona lo siguiente: Se sus-
care, a Maderero, a Carmelitas, a Miraflores. Se hace la advertencia pende el tráfico de los tranvías Bolívar y Caracas entre las esquinas
de que los cocheros que hayan asistido al acto inaugural quedarán de la Torre y de las Gradillas, hasta la plaza Candelaria, durante
identificados para contratarse durante los tres días de Carnaval.
70 71
los días 14, 15, 16 desde las 3 pm. Una comisión delegada por la Resumen
Junta Directiva se reunirá, el día 11, a las 4 pm, en la Gobernación Se anuncia que en un programa relativo a la festividad del 19 de
para elegir a la Reina del Carnaval. Una vez hecha la elección, el abril de 1810, participará la Banda Marcial en la plaza Bolívar a
presidente de la Junta designará a tres caballeros para hacer públi- las 8 am y a las 8 pm.
ca la participación y entregarle un ramo de flores con un lazo en el
que se leerá: «La Junta Central Directiva a la Reina del Carnaval Ficha N° 8
de 1904». Se ornamentará una carroza en la cual la elegida dará Gaceta Municipal del Distrito Federal, año IV, mes III, número
el paseo inaugural (y los que correspondan a los días subsiguien- 353, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 22 de octubre
tes) con tres señoritas invitadas para tales fines. El tráfico de co- de 1904, pp. 1-4.
ches –en general– se hará en los tres días del Carnaval, los coches Resumen
podrán subir y bajar por la avenida Este y/o salirse de ella por Se anuncia el programa oficial para la celebración del día 28 de
cualquier esquina; pero en ningún caso les será permitido incor- octubre, Onomástico del Padre de la Patria, donde se fija una ve-
porarse al paseo sino entrando por las esquinas de la Torre a Gra- lada musical y literaria en homenaje al ciudadano general Cipria-
dillas y/o de la Alcabala de la Candelaria. La Junta Directiva ha no Castro, presidente provisional de la República, en la Academia
acordado entregar algunos premios en metálico: Para el carruaje Nacional de Bellas Artes, a las 8:30 pm.
mejor adornado, Bs. 400; para el arco más artístico, Bs. 400; para
la comparsa que más se distinga, Bs. 300; para el mejor disfraz a Ficha N° 9
pie, Bs. 200; para el mejor disfraz a caballo, Bs. 150 y un regalo Gaceta Municipal del Distrito Federal, año IV, mes V, número 358,
conmemorativo del Carnaval a la familia cuya casa ostente el fren- Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 9 de noviembre
te mejor decorado. El aseo de las calles está a cargo de los señores de 1904, pp. 1-4.
Tomás C. Llamozas, José Antonio Zárraga, doctor Pedro T. Torres
y Jaime Todd. El alumbrado eléctrico para la noche de los días 13 Resumen
al 15 estará a cargo de los señores Vicente Pimentel, J. M. Fernán- Se le concede el privilegio de propiedad intelectual a la señora
dez y Ramón Tello Mendoza. Los miembros de la Junta Directiva María del Rosario S. de Delgado Palacios (viuda del señor Ramón
velarán por el cumplimento del orden público y mayor lucimiento Delgado Palacios) para publicar y vender tres composiciones mu-
del festival. El programa quedará sometido a la consideración del sicales que llevan por títulos: «Copos de espuma», «Confidencias
ciudadano gobernador del Distrito Federal. Firmado y fechado en del corazón» y «Graziela».
Caracas por la Junta Directiva, el 8 de febrero de 1904.
Ficha N° 10
Ficha N° 7 Gaceta Municipal del Distrito Federal, año IV, mes VIII, número
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año III, mes X, número 296, 391, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 22 de fe-
Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 13 de marzo de brero de 1905, pp. 1-4.
1904, pp. 1-4.
72 73
Resumen Ficha N° 13
Programa para las festividades del Carnaval, sábado a las 8 pm, Gaceta Municipal del Distrito Federal, año V, mes XI, número 528,
iluminación y fuegos artificiales en los bulevares del Capitolio y Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 16 de mayo de
alrededores de la plaza Bolívar, y retreta hasta medianoche. El do- 1906, pp. 1-4.
mingo 5, a las 9:30 am, se realizó una retreta para los niños en la Resumen
plaza Bolívar por la Banda Infantil Restauración. Los días 5, 6, 7, Anuncio del Programa Oficial para la celebración del 23 de mayo
a las 8 pm, retreta en la plaza Bolívar. de 1906 con motivo de la remodelación del Palacio de Justicia del
Ejecutivo Municipal de Caracas (donde se resguarda el Libro de
Ficha N° 11 Actas de Cabildo del 19 de abril de 1810), en el cual se contem-
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año V, mes VII, número plan las siguientes actividades musicales: día 22, 8 pm, retreta en
492, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 17 de ene- la plaza Bolívar; día 23, 8 am, Te Deum en la Santa Iglesia Metro-
ro de 1906, pp. 1-4. politana (Catedral), a la que asistirá el Ejecutivo Federal. A las 5 y
Resumen 8 pm, retreta en la plaza Bolívar.
Aparece en el sumario un decreto por el cual se concede el título
de propiedad intelectual al ciudadano Pedro Elías Gutiérrez para Ficha N° 14
publicar y vender un álbum que lleva por título: Arte patrio, colec- Gaceta Municipal del Distrito Federal, año V, mes XII, número
ción de piezas venezolanas para baile. Igualmente, en otro aparta- 538, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 23 de junio
do de la misma gaceta, aparece una resolución donde se nombra de 1906, pp. 1-4.
como nuevo director del Colegio Municipal San Pablo al ciudada- Resumen
no doctor J. de J. Arocha (hijo); en reemplazo del bachiller Miguel Aparece la siguiente información emitida por el Ministerio de Re-
Ángel Granado. laciones Interiores: Programa Oficial para la celebración del 5 de
julio de 1906; encontramos que el día 4, a las 8 pm, habrá retreta
Ficha N° 12 en la plaza Bolívar; a las 9 pm, Gran Baile en la Casa Amarilla
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año V, mes X, número 520, ofrecido al general Cipriano Castro. El día 5, a las 9 am, Te Deum
Estados Unidos de Venezuela, Caracas, martes 17 de abril de en la Catedral; a las 8 pm, retreta en la plaza Bolívar y a las 8:30,
1906, pp. 1-4. Gran Función de Gala en honor del Restaurador de Venezuela,
Resumen general Cipriano Castro.
Según decreto emanado por el Gobierno del Distrito Federal,
conmemorativo de la fecha gloriosa del 19 de abril, donde se Ficha N° 15
anuncia que en las noches del 18 y 19 habrá iluminación en la Gaceta Municipal del Distrito Federal, año V, mes XII, número
plaza Bolívar y bulevares del Capitolio con presencia de retreta 539, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 29 de junio
escogida y fuegos artificiales. de 1906, pp. 1-4.
74 75
Según sumario, se indica el programa para la recepción del Restau- Gaceta Municipal del Distrito Federal, año VI, mes VII, número
rador de Venezuela, general Cipriano Castro, quien se encontraba 626, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 17 de abril
ausente en sus funciones como presidente constitucional, en dicho de 1907, pp. 1-4.
programa se acordó realizar un Baile de Música en la noche de su Resumen
llegada, así como durante el día los alumnos de las escuelas fede- Aparece una resolución referente a la celebración del próximo
rales y municipales entonarán el Himno Nacional de Venezuela. aniversario del 19 de abril de 1810, en la cual se contempla una
retreta por la Banda Marcial, los días 18 y 19.
Ficha N° 16
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año VI, mes IV, número Ficha N° 19
585, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 28 de no- Gaceta Municipal del Distrito Federal, año VI, mes X, número
viembre de 1906, pp. 1-4. 637, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 18 de mayo
Resumen de 1907, pp. 1-4.
Notificación, se fija el 23 de diciembre para efectuar los exá- Resumen
menes de la Escuela de Artes y Oficios de la Cárcel Pública, en Según información emanada por el Concejo Municipal se firma
donde se resolvió nombrar como examinadores para la clase de un acuerdo por el cual se dispone la celebración del 23 de mayo
Música Teórica e Instrumental a Pedro Elías Gutiérrez, Román (véase información en la ficha no 13), como homenaje de gratitud
Maldonado y Vicente Martucci, este último profesor de la clase. y admiración a la causa liberal restauradora y a su esclarecido con-
Se realizó lo mismo con las clases de Primaria y Telegrafía. En ductor. El día 22 habrá retretas por las Bandas Marcial e Infantil
otro apartado se concede patente de propiedad intelectual so- Restauración. El día 23 habrá un Te Deum a las 8 am en la Cate-
bre la obra Tratado completo y razonado de trasposición musical dral; a las 10 am tocará la Banda Infantil Restauración y a las 8 pm
del maestro José Puche. la Banda Marcial.
Ficha N° 17 Ficha N° 20
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año VI, mes VII, número Gaceta Municipal del Distrito Federal, año VI, mes XII, número
604, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 2 de febrero 650, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 3 de julio
de 1907, pp. 1-4. de 1907, pp. 1-4.
Resumen Resumen
Aparece el programa para las festividades del Carnaval, muy pare- Resolución emanada del Ministerio de Relaciones Interiores me-
cido al citado anteriormente (ver número 6 de este apartado) con diante la cual se formula el programa para la celebración del ani-
la variante de que se incluye una retreta en la plaza Monagas. versario del 5 de julio y se reseña la siguiente actividad musical: los
días 4 y 5, en la noche, habrá retreta en la plaza Bolívar.
76 77
Ficha N° 21 Resumen
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año VII, mes V, número Según acuerdo emanado por el Concejo Municipal se formula el
694, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 30 de no- Programa para celebrar el 19 de diciembre, en festejo al general
viembre de 1907, pp. 1-4. Juan Vicente Gómez como recordatorio del golpe de Estado dado
Resumen al general Cipriano Castro en el año 1908, que incluye entre sus
Según resolución por la cual se fijan los días 14 y 15 de diciembre actos la retreta a las 10:30, 5 y 8 pm, diurno y nocturno respecti-
para los exámenes de la Escuela de la Cárcel Pública, en donde vamente, además de una función cinematográfica, incluida para
se nombra la siguiente junta examinadora para la clase de Música dicho acto, en el Teatro Municipal a las 2:30 pm. El día 19 de
Teórica e Instrumental, integrada por los siguientes ciudadanos: diciembre se instituye como día de jornada cívica debido a los
Salvador Narciso Llamozas, Pedro Elías Gutiérrez, Román Mal- hechos administrativos y políticos ocurridos en contra del general
donado y Vicente Martucci, profesor de clase. Otros exámenes: Cipriano Castro en el año 1908.
Educación Primaria y Telegrafía.
Ficha N° 24
Ficha N° 22 Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XVI, mes IX, número
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año VII, mes VI, número 1.976, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 17 de mar-
697, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 11 de di- zo de 1917, pp. 1-4.
ciembre de 1907, pp. 1-4. Resumen
Resumen Expedida patente al ciudadano P. E. Gutiérrez para publicar y
Aparece nuevamente la programación para los exámenes y adju- vender las siguientes obras musicales: «Llopart» (tango); «María»,
dicación de premios en la Escuela de Artes y Oficios de la Cárcel «Caricias» y «Solita» (valses); «Flor de América» (habanera); «El
Pública de esta ciudad, en donde se fijan los exámenes teóricos y Nuevo Circo», «Gualda y roja», «Sol y mantillas», «Centro tauri-
prácticos de los alumnos de la sección musical. El día 15 será la dis- no», «Los cadetes venezolanos», «Siglo XX» (pasodobles); «Bri-
tribución de premios, se ejecutará el Himno Nacional por la Banda gadas 1era., 2da., 3era., 4ta.» (marchas); «Percances en Macuto»
Infantil Restauración, de la escuela de esta cárcel, donde se inclu- (opereta); «Christus Factus» (de oficio religioso); «Al Santísimo»
yen cinco números musicales durante el acto, el director musical es y «Nazareno» (marchas fúnebres).
J. Gutiérrez Méndez.
Ficha N° 25
Ficha N° 23 Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XVII, mes X, número
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XII, mes VI, número 2.141, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 6 de abril
1.462, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, jueves 4 de diciem- de 1918, pp. 1-4.
bre de 1913, pp. 1-4.
78 79
Según el ramo de Instrucción Pública, se incluye en el programa Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XX, mes VII, número
conforme a los exámenes de prueba de las escuelas municipales 2.590, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, jueves 17 de febre-
del Distrito Federal, correspondientes al 1° trimestre del presente ro de 1921, pp. 1-4.
año escolar. En este se dividen las escuelas en Elementales (según Resumen
números) y Superiores (denominadas con los nombres de los pa- Aparece una patente expedida a Pedro Elías Gutiérrez para publi-
dres de la Patria). Son de 1° a 4° grado las asignaturas siguientes: car y vender ocho obras musicales de su propiedad: «Cadencias»,
Lectura, Prueba Oral y Escrita de Aritmética, Higiene, Moral, «Ojos dormidos» (valses); «Apaches», «Totón» (foxtrots); «Mar-
Urbanidad e Instrucción Pública, Prueba Oral y Escrita de Len- cha de la raza», «El Juana de Arco» (marchas); «Tito» (pasodoble
guaje, Ciencia Elemental, Geografía e Historia Patria. También se flamenco) y «Visión de gloria» (melodía).
evaluarán Dibujo, Música, Cantos Escolares y Ejercicios Gimnás-
ticos. El inspector general de la Instrucción Pública Municipal es Ficha N° 28
Héctor Aranda. Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XX, mes XII, número
2.636, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 4 de junio
Ficha N° 26 de 1921, pp. 1-4.
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XX, mes VI, número
2.562, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, martes 14 de di- Resumen
ciembre de 1920, pp. 1-4. Aparece resolución relativa a la celebración, el próximo 24 de ju-
nio, del Centenario de la Batalla de Carabobo. En el mismo se
Resumen incluye en el programa un Te Deum a las 9:30 am en la Catedral y
Emanado Acuerdo del Concejo Municipal en el cual se declara día a las 8:30 una retreta extraordinaria en la plaza Bolívar.
de fiesta patriótica en el D.F., el próximo 19 de diciembre, duo-
décimo aniversario de la fecha inicial de la Causa Rehabilitadora Ficha N° 29
Nacional, bajo cuyos auspicios la República ha alcanzado mayor Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XX, mes II, número
desarrollo de su propiedad y progreso. Se acuerda –en el artículo 2.675, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 3 de sep-
4°– que a las 10 am se cantará un Te Deum solemne en la Santa tiembre de 1921, pp. 1-4.
Iglesia Metropolitana, en acción de gracias por la conservación
de la paz que goza la República, bajo la suprema dirección del Resumen
Benemérito Jefe de la Causa de Diciembre, general Juan Vicente Patente expedida a Francisco Pacheco para publicar y vender dos
Gómez. En el artículo 5° se indica que a las 4 pm se efectuará una piezas musicales de su propiedad, con privilegio legal: «Clavel
retreta especial para niños en la plaza Bermúdez. En el artículo 6° rojo» y «El rubio mozo».
se aclara que a las 8 pm será la retreta de gala en la plaza Bolívar.
80 81
Ficha N° 30 Ficha N° 33
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XX, mes IV, número Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXI, mes XII, número
2.689, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, jueves 6 de octubre 2.799, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, martes 20 de junio
de 1921, pp. 1-4. de 1922, pp. 1-4.
Resumen Resumen
Patente expedida a Adolfo Colón para publicar y vender las si- Se declara día de fiesta por motivo de celebrarse el 24 de junio
guientes obras musicales: «Belén» (pasodoble); «Club Central», próximo, igualmente se hará una exaltación al Benemérito Ge-
«Club Paraíso» (foxtrots); «Labios rojos» e «Isabel» (valses). neral Juan Vicente Gómez, para esto se resuelven los siguientes
actos musicales: A las 10 am, retreta especial en la plaza Bolívar;
Ficha N° 31 a las 4:30 pm, retretas en el Parque Carabobo (antigua plaza de
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XX, mes VI, número La Misericordia) y en las plazas Bermúdez y Monagas; a las 9 pm,
2.719, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, jueves 15 de di- retreta extraordinaria en la plaza Bolívar. El lunes 26, a las 4:30,
ciembre de 1921, pp. 1-4. función de gala en el Teatro Municipal organizada por la eminente
Resumen pianista María Carreras, en honor del Benemérito General Juan
Aparece decreto por el cual se declara día de fiesta en este distrito Vicente Gómez, en la cual tomará parte en dicho homenaje espe-
el próximo 19 de diciembre, y se formulan en el programa las si- cial la señorita Consuelo Carreras.
guientes actividades musicales: Te Deum a las 10 am, retreta a las
10:30 (infantil), cine a las 4 pm y retreta extraordinaria a las 8 pm. Ficha N° 34
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXI, mes IV, número
Ficha N° 32 2.854, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, jueves 26 de octu-
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXI, mes X, número bre de 1922, pp. 1-4.
2.771, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 15 de abril Resumen
1922, pp. 1-4. Se expide patente a Benigno Marcano Centeno para publicar las
Resumen siguientes piezas: «Iris», «Rosas del Ávila» (foxtrots); «Nuevo
Aparece resolución relativa a la celebración del 19 de abril en los ideal», «Celajes de Cumaná», «Un recuerdo», «Ecos del alma»,
departamentos Libertador y Vargas, donde se resuelve lo siguien- «Agua santa» (valses) y «Carabobo» (one-step).
te: Ofrecer un concierto a las 5 pm. en la plaza de la República
(plaza Bolívar), igualmente a las 5:30 pm, una retreta en la avenida Ficha N° 35
24 de Julio de La Guaira, también a las 9:30 pm habrá retretas y Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXI, mes VI, número
exhibiciones cinematográficas. 2.876, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 16 de di-
ciembre de 1922, pp. 1-4.
82 83
Resumen Resumen
Aparece resolución por la cual se declara día de fiesta en el D.F. Patente musical expedida al señor Francisco D. Pacheco para pu-
el próximo 19 de diciembre, aniversario de la Causa Rehabi- blicar las siguientes piezas: «La novia del torero», «Mantilla sevi-
litadora Nacional, en el cual se disponen los siguientes actos llana» (pasodobles) y «Blanco y negro» (one-step).
musicales: A las 9 am, retreta en la plaza Bolívar; de 10 a 12 m,
retreta en la plaza Vargas (La Guaira); de 5 a 7 pm, retreta en la Ficha N° 39
plaza Lourdes (Maiquetía) y de 8 a 11 pm, cinematógrafo en la Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXIII, mes V, número
avenida 24 de Julio. 3.024, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, martes 27 de no-
viembre de 1923, pp. 1-4.
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXII, mes VII, número Según acta de exámenes emitida por el ramo de la instrucción pú-
2.891, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 20 de enero blica municipal, en la Escuela Elemental N° 7, donde los alumnos
de 1923, pp. 1-4. fueron evaluados mediante pruebas prácticas de Cantos, con la
Resumen calificación de sobresaliente.
Se expide patente musical al ciudadano Adolfo Colón para pu-
blicar las siguientes obras musicales: «Corina», «Club Central», Ficha N° 40
«Víctor» (pasodobles); «Colón» (one-step) y «Concepción» (vals). Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXIII, mes VI, núme-
ro 3.026, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 1 de di-
Ficha N° 37 ciembre de 1923, pp. 1-4.
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXII, mes VII, número Resumen
2.894, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado, 27 de ene- Información sobre acta de exámenes de la Escuela Superior Su-
ro de 1923, pp. 1-4. cre, donde fueron evaluados los Cantos Escolares.
Resumen
Patente expedida al ciudadano Francisco Lagonell para publicar Ficha N° 41
las siguientes obras musicales: «El Sol» (pasodoble) y «Delia» Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXIII, mes VIII, nú-
(fox-trot). mero 3.075, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, jueves 27 de
marzo de 1924, pp. 1-4.
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXIII, mes II, nú- Patente expedida a Claudio Ruiz González para publicar y vender
mero 2.974, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, jueves 2 de las siguientes obras: «Los pierrots», «Las coquetas», «Mujeres y
agosto de 1923. coloretes», «Mi bandera», «Amaury», «Patria alegre», «Cupido»,
«Estudiantina», «Coqueterías», «Sueño de amor», «Klu Klux
84 85
Klan», «Cielito mío», «Mi alma está triste», «Amoríos», «Venga el Ficha 1. Comunicado ante el gobernador, por Francisco de Pau-
trago», «Caprichosa», «Canto de primavera», «Triqui traqui», «La la Magdaleno, sobre una versión publicada del Himno Nacional
bisoña», «Arepa avileña», «Mi adorada», «Los bohemios», «Mis –para voces oscuras–, obra de la cual conseguimos una reseña
ensueños», «Mi novia», «Trina» y «Ah! boquita embustera». crítica hecha por Juan Bautista Plaza (1990: 224) que nos permite
una valoración de la obra y en la cual el musicólogo se inclina a
Ficha N° 42 favor de la versión elaborada por Salvador Narciso Llamozas.
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXIII, mes XI, número
3.101, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, martes 27 de mayo Fichas 2 a 5. Se hace referencia a la fundación de un colegio para
de 1924, pp. 1-4. adultos donde se ampliará la educación de los comerciantes ca-
Resumen raqueños y se hace mención de la enseñanza musical entre sus
Patente musical expedida a Carlos Bonnet para publicar las si- estudios. También es importante reseñar que el primer director
guientes obras: «Caracas taurino», «Oro y grava» (pasodobles), del Instituto San Pablo –ya que erróneamente se ha pensado que
«Perlas orientales» (foxtrot), «Isa-Bella» (foxtrot). era Roberto Martínez Centeno– es una figura relevante en el que-
hacer musical caraqueño, nos referimos a Miguel Ángel Granado,
Ficha N° 43 el cual aparece en el libro de Ernesto Magliano, Música y músicos
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXVI, mes VI, número de Venezuela (1976: 113).
3.659, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 17 de di-
ciembre de 1927, pp. 1-4. Fichas 6, 10, 19, 21 a 23. Tenemos también la educación musi-
cal dentro de la cárcel pública, la cual era de tipo especializado y
Resumen donde se presentaban exámenes teóricos y prácticos sobre mate-
Patente musical expedida a Francisco de Paula Aguirre para pu- ria musical, orientados hacia la música de bandas. El trabajo de
blicar las siguientes piezas: «Amalia» (joropo), «Irma» (tango), enseñanza se encontraba coordinado o supervisado por Vicente
«Carmen», «Adela» (pasodobles). Martucci, Pedro Elías Gutiérrez, Román Maldonado y Salvador
Narciso Llamozas. La Banda Infantil Restauración llegó a tener
cierta importancia en aquel entonces, según la referencia que hace
Comentarios relacionados Milanca Guzmán (1995: 53-54), llegando a resaltar entre otras
que hemos puntualizado en el fichero bandas infantiles y juveniles existentes para la época.
En el corpus analítico-musical se resume la información musical
que refiere a las actas, acuerdos, comunicados, decretos, notas, Fichas 25, 39 y 40. Se incluyen comunicados relacionados con la
patentes, programas musicales y resoluciones; según lo cual, el lec- enseñanza musical en las escuelas municipales y se indican las cali-
tor puede remitirse a cada ficha por medio de un número identificaciones a los alumnos. La supervisión del magisterio se limitaba
ficador dispuesto al comienzo y que cumple la indicación en cada a la entonación de cantos escolares, generalmente en relación con
uno de los apartados que siguen a continuación. la gimnasia corporal, como puede constatarse en la exposición
86 87
presentada por el ministro de la época, Rafael González Rincones Fichas 9, 11, 16, 24, 27, 29 a 30, 34, 36 a 38, 41 y 42. Aparecen soli-
en 1918. Fredy Moncada (1989: 14) resalta la promulgación del citudes de patentes y permisos de publicación de obras de distintos
Código de Instrucción Pública en 1904, ya que dicha legislación géneros: valses, joropos, foxtrots, one-steps, pasodobles, tangos,
suscribe, en su Artículo 244, la existencia de cátedras musicales marchas militares, etc. Sería interesante cruzar (en una investiga-
orientadas en la conformación de bandas civiles «a nivel de con- ción posterior) la información contenida en la Gaceta Municipal
servatorio». Razón por la cual, Milanca Guzmán (1995: 46) ob- del Distrito Federal (la cual aún estamos investigando) de manera
serva que la Academia Nacional de Bellas Artes quedaría a cargo contrastada con el inventario que de forma exhaustiva fue anotado
de las agrupaciones, ya que: «Ocasión especial revestían todos los por Fredy Moncada (1989: 65), con el fin de hallar algún grado de
años los exámenes finales de dicho instituto». relación entre las obras registradas legalmente y medir, de alguna
manera, el impacto musicométrico del repertorio bandístico.
Fichas 6 y 17. Se reseña íntegro un programa que ilustra un Carna-
val durante la época castrista, famoso por la importancia que se le Ficha 16. Debemos culminar haciendo una mención particular so-
daba durante el mandato del presidente Cipriano Castro, en este se bre un método musical presuntamente publicado en este período,
recogen diversos eventos. Igualmente aparece un comunicado pos- el cual tiene como autor a José Puche, pero nos queda pendiente
terior de interés sobre el Carnaval. La crónica musical de José Anto- consignar las características dadas según los instrumentos tras-
nio Calcaño (2001: 346) señala, a propósito de este punto, que «los positores, por tratarse de una fuente seca. Métodos como el de
carnavales de la época de Castro fueron de los más rumbosos que Puche, de llegar a localizarse, pasarían a su inclusión en el corpus
ha visto Caracas». Mientras que de la lectura del texto de Milanca textual presentado por Hugo Quintana en Cincuenta años de mu-
Guzmán (1995: 207-210) quedan por sentadas las cualidades como sicografía caraqueña: 1870-1920 (2011), y la incorporación de sus
bailarín o gusto por la música que el caudillo andino cultivaba. autores en el «catálogo» de nuestros musicógrafos criollos.
Fichas 7 a 8, 12 a 15, 18 a 20, 23, 26, 28, 31 a 33 y 35. Existe,

igualmente, una serie de fichas donde se refiere la publicación Conclusión
de información relativa a eventos públicos con carácter oficial Con el presente trabajo pretendemos arrojar datos que, aun-
que celebran fechas patrias, centenarios y actividades en honor que incipientes, son importantes para la musicología caraqueña,
de los mandatarios de turno. Esta práctica musical la comenta ya que permitirán incorporar a esta un corpus noticioso específico
Giovani Mendoza cuando afirma que dicho sistema de produc- que resulta de vital relevancia tras revisar las fuentes que apenas
ción cultural «…da como resultado una música que hace ecos de anuncian los musicólogos que hemos citado en la bibliografía con-
una nacionalidad no muy bien entendida en términos teóricos, sultada. La selección de esta fuente sigue la misma línea de rescate
pero sí muy sentida en el plano práctico» (2008: 2). A lo cual y valoración que ha emprendido la Escuela de Artes de la Univer-
agrega que pasan a ser «…símbolos de nuestra nacionalidad, por sidad Central de Venezuela, en cuanto al acceso a las «Noticias
supuesto, de acuerdo con los intereses de la clase dominante del Musicales» y suscribe un tipo de hemerografía de la cual también
momento» (2008: 2).
88 89
parte el trabajo de grado de Licenciatura en Artes sobre El Insti- Quintana, H. (2011). Cincuenta años de musicografía caraqueña: 1870-
tuto Nacional de Bellas Artes a través de las páginas de la Gaceta 1920. Caracas: Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico de la
Universidad Central de Venezuela.
Oficial, realizado por Elba Serrano y Luis Dávila (2010). Todas las
actividades reseñadas en la Gaceta Municipal del Distrito Federal Sans, J. (2016). Los bailes de salón en Venezuela. Caracas: Fundación Bigott.
(1903-1935) evidencian el reflejo del proyecto político en el que Torrealba Narváez, L. (ed.) (1963). Compilación Legislativa Municipal.
estaba inmersa la sociedad caraqueña de dicha época, en torno a Caracas: Ediciones del Concejo Municipal.
la necesidad de formalizar algún tipo de registro de la documen-
tación sobre el hecho musical que hasta entonces nos era inédito.
Tesis de Grado y otros trabajos no publicados
Así, tocará entonces al Estado iniciar su papel de ente contralor de
Moncada, F. (1989). La banda marcial: Un medio de difusión musical en la
la difusión local de la música nacional e internacional.
Caracas de la dictadura de Juan Vicente Gómez. Trabajo de Licenciatura
en Artes, Caracas, Universidad Central de Venezuela.
Serrano, E. y L. Dávila (2010). El Instituto Nacional de Bellas Artes a través
de las páginas de la Gaceta Oficial. Trabajo de Licenciatura en Artes,
Fuentes Caracas, Universidad Central de Venezuela.
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musical en la UCV. Caracas: Cediam, Ediciones de la Biblioteca de la
Universidad Central de Venezuela [Tríptico de la Exposición Docu-
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Castro. Caracas: Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses.
Plaza, J. B. (1990). Temas de música colonial venezolana. Caracas: Ávila Arte.
Fotografía cortesía de la autora.
artículos
pp. 90-112
Belén Ojeda
c
Dialoguismo en la obra Primer ciclo
de romanzas para contralto
y piano de Modesta Bor1
Resumen
Artículos
91
[email protected] La compositora Modesta Bor (1926-1998) fue una figura rele-

vante para la música del siglo XX en Venezuela. Su obra, que
Universidad Nacional Experimental de las Artes
abarca distintos géneros, mereció varios premios nacionales.
Venezuela
Ese legado ha trascendido las fronteras de Venezuela para ser
estudiado en Europa, América Latina y Estados Unidos. El pre-
Músico, docente, poeta y traductora. Magíster en Artes, mención
sente trabajo está dedicado a su Primer ciclo de romanzas para
Summa cum Laude, por el Conservatorio Piotr Ilich Chaikovski de Moscú,
contralto y piano (Moscú, 1961), obra en la cual se evidencian,
en Dirección Coral. Imparte clases en la Universidad Nacional Experimental
a través del uso de citas, vínculos de la autora con la música
de las Artes (Unearte). Ha sido directora de los Madrigalistas de Aragua
tradicional y con sus maestros Vicente Emilio Sojo y Antonio
y del Coro del Instituto Universitario de Estudios Musicales (Iudem),
Estévez. La interpretación de estas relaciones se ha realizado a
entre otros. Con Graffiti y otros textos ganó la Bienal Literaria Francisco Lazo
través de la teoría literaria de Mijaíl Bajtín sobre dialoguismo
Martí, mención Poesía. Sus traducciones de poetas rusos del siglo XX están
y polifonía, y desde la perspectiva antropológica del discurso
publicadas en varios libros. Ha sido coordinadora del Taller de Poesía
genealógico de Joan Bestard-Camps.
del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg).
En 2012 participó en el VII Coloquio de Musicología de La Habana. Palabras claves: genealogía, dialoguismo, música vocal, naciona-
lismo, Mijaíl Bajtín.
1 Trabajo presentado en las II Jornadas de Investigación de Unearte, Caracas,

julio de 2016.
Revista Musical de Venezuela No 51 Dialoguismo en la obra Primer ciclo de romanzas…
mayo-agosto 2016 Belén Ojeda
92 93
Modesta Bor nació en Juangriego, isla de Margarita, el 15 de
Dialogism in the First Cycle junio de 1926. Hija de Armando Bor (ejecutante de guitarra y cua-
of Romanzas Opus for Contralto and Piano tro) y de Isabel Leandro de Bor. Su tío, Salvador Leandro, fue vio-
by Modesta Bor linista fundador de la Orquesta Sinfónica Venezuela. La música

formaba parte de las actividades cotidianas de la familia. Modes-
ta Bor inició sus estudios de Solfeo y Piano en su ciudad natal.
Abstract Después de terminar la Educación Primaria se trasladó a Caracas
The composer Modesta Bor (1929-1998) was a relevant figure for en 1942. Ese mismo año ingresó a la Escuela Superior de Música
the Venezuelan music of the 2th centuary. Her work includes dif- (hoy José Ángel Lamas), donde cursó Teoría y Solfeo con María
ferent genres, and was recognized with several national awards. de Lourdes Rotundo, Piano con Elena de Arrarte, Historia de la
This legacy has transcended the borders of Venezuela, to be stud- Música y Estética con Juan Bautista Plaza, primer año de Armonía
ied in Europe, Latin America and the United States. The present y Orquestación con Antonio Estévez y segundo año de Armonía,
work is dedicated to her First Cycle of Romanzas for Contralto Contrapunto, Fuga y Composición con Vicente Emilio Sojo. Para-
and Piano (Moscow, 1961), a work which evidences, through lelamente a sus estudios, trabajó en la investigación musicológica y
the use of quotations, the author’s links with traditional music la docencia musical.
and with her teachers Vicente Emilio Sojo and Antonio Estévez. En 1951, un año antes de culminar sus estudios de piano, con-
The interpretation of these relations has been made through the trajo el virus de Guillian-Barré, hecho que le impidió presentar el
literary theory of Mikhail Bakhtin on dialoguism and polyphony, examen final en dicha especialidad. El proceso de rehabilitación
and of the anthropological perspective of the genealogical dis- duró dos años aproximadamente (Sánchez-Bor 2016).
course of Joan Bestard-Camps.
En 1959, Bor se graduó de compositora con la Suite en tres
Key Words: genealogy, dialoguism, vocal music, nationalism, Bakhtin. movimientos, para Orquesta de Cámara, la cual fue estrenada en
el concierto de grado por la Orquesta Sinfónica Venezuela, dirigi-
da por Antonio Estévez (Sangiorgi 1991).
El lenguaje usado por Bor en este período es tonal, aunque en
Introducción algunas obras incluye giros y melodías modales.
L a obra de la compositora venezolana Modesta Bor viene des-

pertando gran interés tanto en su país de origen como en otros
del continente americano y del europeo. Su labor en la docencia y
En 1960, Modesta Bor viajó a la Unión Soviética para prose-
guir estudios en el Conservatorio Chaikovski de Moscú donde,
hasta 1962, fue discípula del compositor soviético de origen ar-
en la dirección coral también ha dejado una huella importante. En
menio Aram Jachaturián (1903-1978), a cuya cátedra ingresó con
los últimos años son numerosos los investigadores e intérpretes
la audición de su Sonata para viola y piano (1960), interpretada
que han elegido la obra de Bor como objeto de estudio.
94 95
por ella misma2. En esta institución cursó también Polifonía con bio drástico formal y armónico» (2010: 94). Efectivamente, las
Serguéi Skriebkov, Orquestación con el compositor y musicólogo obras escritas en Moscú se caracterizan por el uso de la armonía
Dmitri Románovich Rogal-Levitsky, Literatura Musical con Nata- cuartal y la ampliación de la tonalidad.
lia Fiódorova y Lengua Rusa con Nina Serguéievna Vlásova. Al regresar a Venezuela, en 1962, trabajó en Lechería, estado
Entre sus compañeros latinoamericanos de aquel momento Anzoátegui, donde dirigió el Coro de Niños de la Universidad
podemos mencionar al director ecuatoriano Enrique Gil Calde- de Oriente entre 1963 y 1964. Más tarde asumió, durante cator-
rón (1935-2008), a la soprano ecuatoriana Beatriz Parra Durango ce años, la dirección del Coro de Niños de la Escuela de Música
(1939) y al chelista mexicano, de origen español, Luis García Re- Juan Manuel Olivares, en Caracas. En 1966 fundó el grupo vocal
nart3. También conoció al violinista cubano Evelio Tieles Ferrer Arpegio, conformado por seis voces femeninas. Entre 1971 y 1973
(1941), a su hermano, el pianista Cecilio Tieles Ferrer (1942) y al dirigió la Coral de la Cantv. Desde 1973 hasta 1990 condujo la
compositor Carlos Fariñas (1934-2002) (Ferrando 2008: 92). Cátedra de Composición de la Escuela de Música José Lorenzo
Durante esos años Modesta Bor escribió, entre otras obras, Llamozas. Al mismo tiempo se desempeñó como jefa del Depar-
Velorio de Papá Montero, para coro mixto a capella (1960), con tamento de Música de la Dirección de Cultura de la Universidad
texto de Nicolás Guillén; el Primer ciclo de romanzas para contral- Central de Venezuela (1974-1989). A partir de los años setenta del
to y piano (1961), con textos de Andrés Eloy Blanco, dedicado a siglo XX se percibe un cambio de lenguaje en una búsqueda hacia
la cantante rusa Alexandra Artsemiuk4; la Suite para violonchelo y la atonalidad. Obras como Imitación serial, para cuerdas (1974) y
piano (1961), dedicada a Luis García Renart, discípulo de Mstis- Acuarelas, para orquesta de cuerdas (1986) son ejemplos de este
lav Rostropovich y Aram Jachaturián; la Suite Infantil, para piano período (Sangiorgi 1991).
(1961); Dos canciones corales: «Pescador de anclas» y «Regreso al En 1982, Modesta Bor fue integrante del jurado de la segunda
mar» para coro mixto a capella (1962), con textos de Andrés Eloy edición del Premio de Musicología de Casa de las Américas, Cuba.
Blanco, dedicadas al maestro Vicente Emilio Sojo; el Segundo ci- Durante su estadía en La Habana dictó la conferencia «Música y
clo de romanzas para contralto y piano (1962), con textos de An- penetración cultural en Venezuela». Ese mismo año había donado
drés Eloy Blanco y la Sonata para violín y piano (1962), dedicada un importante número de sus obras al archivo de esa institución
a Aram Jachaturián. (Ferrando 2008: 92).
En Rusia conoció nuevas técnicas y lenguajes. Cira Parra dice En 1984 participó en el Primer Festival Internacional de
respecto a este período que «la mayor influencia se nota en el cam- Música Contemporánea de La Habana y, en 1986, en la segunda
edición de este evento en el cual se interpretó su Concierto para
piano y orquesta.
2 Bor tocó la parte de piano y cantó la de viola (Sánchez-Bor 2016).
3 Testimonio de Beatriz Gil Parra, egresada del Conservatorio Chaikovski en En 1990 se trasladó a la ciudad de Mérida (Venezuela), don-
1987, hija de Enrique Gil y Beatriz Parra. de prosiguió su labor creadora y docente. Allí falleció el 8 de
4 Cantante rusa, quien vivía en Moscú durante la estadía de Modesta Bor en abril de 1998.
esa ciudad.
96 97
En el presente trabajo abordaremos su Primer ciclo de roman- Una de las contribuciones más importantes de Bajtín es la re-
zas para contralto y piano (Moscú, 1961), obra en la cual la autora lacionada con la teoría del sujeto, según la cual lo que define al ser
establece vínculos con la música tradicional venezolana y con sus humano como tal es «la relación que establece con el otro en el
maestros, Vicente Emilio Sojo y Antonio Estévez, a través de ci- acto creador» (Hernando 2005-2006: 13-16).
tas. La interpretación de estas relaciones se ha realizado con base Para el teórico ruso toda comprensión representa la confron-
en algunos postulados de la teoría literaria de Mijaíl Bajtín sobre tación de un discurso con otros. En el terreno de la novela moder-
dialoguismo y polifonía, y desde la perspectiva antropológica del na, Bajtín denominó polifonía a «una pluralidad de voces equita-
discurso genealógico de Joan Bestard-Camps. tivas en los límites de una sola obra» (Hopkins 2002: 40). Estas
voces y conciencias son independientes.
Polifonía y dialoguismo de Mijaíl Mijáilovich Bajtín El dialoguismo ha sido definido por Bajtín como «la orien-
La polifonía es uno de los medios expresivos más importantes de tación de una obra literaria hacia el discurso ajeno» (Gutiérrez
la música. Este término es usado para designar varias voces si- 2010: 2). En Europa Occidental el término dialoguismo fue sus-
multáneas, las cuales se mueven con independencia. A partir del tituido por el de intertextualidad, desde 1966, por Julia Kristeva,
siglo XX las instituciones soviéticas de educación musical sustitu- quien se basó en los estudios del teórico ruso. Según Kristeva la
yeron el nombre de contrapunto, como disciplina teórico-musical, intertextualidad supone que «todo texto se construye como mo-
por polifonía. Según la musicóloga rusa Tatiana Dubravskaia, el saico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro
término polifonía tiene una acepción más amplia, ya que abarca texto» (Espinosa 1994: 39).
los más variados tipos de manifestaciones musicales para varias Bajtín denomina géneros discursivos primarios o simples a
voces simultáneas (Dubravskaia 2008: 6). La palabra contrapunto aquellos que proceden, en su mayoría, de la oralidad (diálogos,
era usada todavía por S. Taneyev (1856-1915), quien en 1909 dijo: chistes, pregones); y secundarios o complejos a los que surgen a
«La música contemporánea es predominantemente contrapuntís- partir de una comunicación cultural más elaborada. Estos gene-
tica». Agrega Dubravskaia que durante el siglo XX los términos ralmente son escritos. Entre ellos se encuentran novelas, investiga-
alusivos a la polifonía se han usado como metáfora en los más ciones científicas, grandes géneros periodísticos, leyes y otros. Los
diversos campos de las humanidades y las artes. Son conocidos géneros complejos pueden incorporar a los simples, ya que «…en
los ejemplos de M. Bajtín (1895-1975), quien da a la novela de el proceso de su formación estos absorben y reelaboran diversos
Fiódor Dostoievski la categoría de polifónica, y el de Vasili Kan- géneros primarios (simples) construidos en la comunicación dis-
dinski (1866-1944), quien usó la palabra contrapunto en su teo- cursiva inmediata» (Bubnova en Bajtín 1998: 4).
ría de la composición pictórica. Algunos compositores también se En su clasificación del discurso, el autor dedica una categoría
han inclinado hacia el uso metafórico de esta palabra. Para Rodión especial a los géneros orientados hacia lo que denomina el discur-
Shedrín (1932) la polifonía es «un método de vida y existencia», so ajeno. En los subtipos de esta clasificación encontramos la esti-
mientras que Alfred Shnitke (1934-1998) advirtió «la polifoniza- lización, el relato del narrador, la narración en primera persona, la
ción de la conciencia contemporánea» (Dubravskaia 2008: 9).
98 99
autobiografía, la confesión con matización polémica y el diálogo ilustración no 1
oculto, entre otros (Bajtín 1988: 290-291). María Luisa Escobar y Modesta Bor
Discurso genealógico
Según Joan Bestard Camps «…el parentesco, a través del discur-
so genealógico, se convierte en una forma particular de memoria
cuyo dominio puede relacionarse con otros dominios culturales».
En el discurso de las genealogías podemos encontrar «…una for-
ma particular de percibir la propia historia, una forma de cons-
truir la tradición y de dar significado a algunos aspectos de la vida
social» (1991: 88). En la memoria familiar el juego entre pasado y
presente es característico. Estas relaciones son determinantes en la
construcción de la identidad del grupo social.
Entre los recursos usados por la antropología para realizar es-
tudios genealógicos se encuentran los distintos tipos de álbumes
fotográficos familiares. En ellos «…la familia se concibe no solo
como la suma de sus miembros, sino sobre todo como un sistema
de relaciones, actividades, rituales e, incluso, posesiones» (Walker
y Moulton en Ortiz 2005: 163).
En el presente trabajo trataremos de evidenciar algunos ras-
gos de la genealogía musical de Modesta Bor a través de las teorías
literarias de Mijaíl Bajtín.
Dialoguismo bajtiniano en el Primer ciclo

de romanzas para contralto y piano de Modesta Bor
Ya en la Sonata para viola y piano, escrita por Bor en Caracas en
1960, observamos, en el tercer movimiento, el uso de una cita del
vals «Noche de luna en Altamira» de la compositora María Luisa fuente: El País, Caracas, 9 de enero de 1948, disponible en http://hemerotecamusical-
venezolana.blogspot.com/2015/07/el-nacional-1948-enero-9-modesta-bor-y.html
Escobar (1898-1985). Bor toma de dicha obra el primer elemento
melódico, el ritmo y la tonalidad.
100 101
ilustración no 2 no, precisamente en tanto que expresión de un peculiar punto de
«Noche de luna en Altamira» de María Luisa Escobar vista» (Bajtin,1988: 276).
El diálogo con Estévez puede apreciarse en «Coplas», en la
cita del motivo de la sabana de la Cantata criolla de este composi-
tor (López-Chirico 1987: 127). Al igual que en la Cantata…, la ro-
manza comienza con este motivo, el cual conserva su entonación
ilustración no 3 y el registro agudo, precedido por un sonido en el registro grave.
Sonata para viola y piano de Modesta Bor La preservación evidente de estos elementos musicales permite
categorizar la cita dentro de la estilización.
ilustración no 4
Cantata criolla de Antonio Estévez
En su poema sinfónico Genocidio (1970), Bor también hace

uso de citas musicales, en este caso tomadas de temas publicitarios
(Punceles de Benedetti 2012: 73 y 75).
En el Primer ciclo de romanzas (Moscú, 1961) el dialoguismo
musical está presente a lo largo de toda la obra, la cual consta de
cuatro movimientos: «La flor del apamate», «Amolador», «Can-
ción de cuna» y «Coplas». En ellos Bor establece un diálogo con
sus maestros: Vicente Emilio Sojo (1887-1974) y Antonio Estévez
(1916-1988). En este diálogo se evidencian también giros propios ilustración no 5
de una genealogía donde se ubican la canción de cuna tradicional «Coplas» de Modesta Bor
«Palomita blanca» y el pregón de un amolador.
Analizaremos estas citas a través de dos categorías bajtinianas:
estilización y dialoguismo oculto.
Según Bajtin, la estilización «…presupone la existencia de un
estilo, es decir, reconoce que el conjunto de procedimientos esti-
lísticos que ella reproduce en algún momento tuvo un significado
directo e inmediato». Más adelante agrega: «…lo que al estiliza-
dor le importa es el conjunto de procedimientos del discurso aje-
102 103
Caso semejante es el que hemos identificado en la romanza dríamos considerarlo como un género primario dentro de la cla-
«Amolador» (c. 7), donde encontramos una cita tomada del vals sificación bajtiniana.
del siglo XIX, «La bicicleta». Este vals fue recopilado y armoni- El catálogo de Bor incluye varias canciones de cuna. En la de
zado por Sojo. El vínculo entre ambas piezas puede tener relación la obra que nos ocupa encontramos la cita de «Palomita blanca»,
con la rueda del aparato de amolar y las de la bicicleta, inclu- recopilada y armonizada por Vicente Emilio Sojo.
sive con las de ambos, pues este trabajador ambulante algunas ve-
ces se traslada en bicicleta, medio en el cual porta su instrumento ilustración no 7
de trabajo. Y es la acción de pedalear la que hace girar la rueda de «Palomita blanca», canción de cuna recopilada por Vicente Emilio Sojo.
amolar. Esta cita también la hemos ubicado en la categoría de la «Canción de cuna», de Modesta Bor
estilización, pues conserva, de manera evidente, los mismos ele-
mentos musicales, como puede observarse en la ilustración no 6.
ilustración no 6
«La bicicleta», vals recopilado por Vicente Emilio Sojo.
«Amolador», de Modesta Bor
El dialoguismo oculto también está presente a lo largo de la

obra en estudio. El teórico ruso lo define de la siguiente manera:
Imaginemos un diálogo de dos en el que las réplicas del segun-

do interlocutor están presentes invisiblemente. Sus palabras no se
oyen, pero su huella profunda determina todo el discurso del pri-
mer interlocutor. A pesar de que habla solo una persona, sentimos
que se trata de una conversación muy enérgica, puesto que cada
palabra presente reacciona entrañablemente al interlocutor invisi-
ble, señalando fuera de sí misma, más allá de sus confines, hacia la
Pero el amolador se hace presente no solo con su aparato palabra ajena no pronunciada (Bajtín 1988: 275-276).
de amolar, sino también con su pregón, entonado en la roman-
za por la mujer que precisa de su trabajo (c.1-6). Este pregón
pudiera haber sido recopilado directamente por la autora y po-
104 105
A continuación analizaremos el dialoguismo oculto en este ciclo. ilustración no 10
«La flor del apamate», de Modesta Bor
Encontramos semejanza en la factura y en algunos giros rít-
micos del acompañamiento de la romanza «La flor del apamate»
de Bor con las canciones «Blanca paloma que vuelas presurosa»
y «Déjame así», publicadas por Sojo en su Quinto cuaderno de
canciones populares venezolanas (1954: 8-9; 14-15). Nótese la pre-
sencia de los tresillos en la parte del acompañamiento del piano y
la textura polifónica.
Pero mientras Sojo incluye la melodía de la canción en la parte
de piano, Bor no lo hace.
ilustración no 8
«Blanca paloma que vuelas presurosa», canción recopilada
y armonizada por Vicente Emilio Sojo
La misma relación encontramos entre el acompañamiento de
«Amolador» de Bor (c. 28-37) y la canción «La perica», atribuida
a Lino Gallardo, recopilada y armonizada por Sojo, publicada en
Canciones populares venezolanas, vol. 3 (s.f. 51-52).
ilustración no 11
«La perica», canción recopilada y armonizada por Vicente Emilio Sojo
ilustración no 9
«Déjame así», canción recopilada y armonizada por Vicente Emilio Sojo
106 107
ilustración no 12 ilustración no 14
«Amolador», de Modesta Bor «La flor del apamate», de Modesta Bor
Al comparar ambos ejemplos podemos observar las similitu-

des en el ritmo del bajo en negras y la entonación de la voz, la cual
recuerda el estribillo «Ay, mi perica», de la recopilación de Sojo.
El recurso del dialoguismo oculto también lo hemos iden-
tificado en elementos de la Cantata criolla de Antonio Estévez. El
ritmo usado por Estévez para identificar el cabalgar en la Canta- De esta manera hemos identificado citas y recursos musicales
ta… lo encontramos en la romanza «La flor del apamate». a través de los cuales Modesta Bor, en su Primer ciclo de romanzas
para contralto y piano (1961), establece vínculos con obras de sus
ilustración no 13 maestros y con los discursos de la tradición. Estas relaciones han
Cantata criolla de Antonio Estévez sido analizadas a través de dos categorías bajtinianas: estilización y
dialoguismo oculto, con el fin de mostrar una línea genealógica que,
de acuerdo con los estudios antropológicos de Walker y Moulton
(citados por Ortiz 2005), a los cuales ya hicimos referencia, pone
en evidencia un sistema de relaciones entre sus miembros.
La variante de este motivo rítmico aparece en las voces infe-

riores de la parte de piano de la romanza, justamente después del
verso «desde que tú te marchaste» (c.10-12).
108 109
Algunas conclusiones La teoría de Mijaíl Bajtín nos ha permitido identificar los re-
cursos de la estilización y el dialoguismo oculto en la obra men-
En el presente trabajo analizamos el Primer ciclo de romanzas para
cionada, donde la autora establece vínculos musicales con sus
contralto y piano (Moscú, 1961) de Modesta Bor, a partir de la
maestros venezolanos Vicente Emilio Sojo y Antonio Estévez, así
categoría bajtiniana dedicada a los géneros discursivos orientados
como con la tradición de su país. Los elementos de sus raíces mu-
hacia el discurso ajeno5. Las subcategorías utilizadas para este aná-
sicales aparecen en una especie de álbum autobiográfico, lo que
lisis fueron estilización y dialoguismo oculto.
en términos del discurso musical se refiere al lenguaje de la autora,
Hemos identificado dos citas dentro de la estilización: cada vez más personal, al de sus maestros y al de las tradiciones
significativas para ella, como la del pregón de un amolador y la de
1. Inicio de la Cantata criolla, de Antonio Estévez, en «Co- una canción de cuna.
plas» de Modesta Bor.
De esta manera, y en la medida en que la voz de la composito-
2. Inicio del vals «La bicicleta», recopilado y armonizado por ra va adquiriendo mayor individualidad, ella mantiene un diálogo
Vicente Emilio Sojo, en «Amolador», de Modesta Bor. con sus orígenes. Con un lenguaje distinto al aprendido en Vene-
zuela, Bor continúa dialogando con Vicente Emilio Sojo, Antonio
Identificamos también el motivo inicial de «Palomita blanca», Estévez y con las manifestaciones musicales cotidianas de su país.
el cual está modificado y usado en los modos mayor-menor en Y así, en este Primer ciclo de romanzas, nos muestra un hilo histó-
«Canción de cuna», de Bor. rico que se mueve en las corrientes de la continuidad y la transfor-
En cuanto a la subcategoría dialoguismo oculto, identificamos mación, pero afianzado en una genealogía que, según los trabajos
motivos rítmicos y melódicos usados por Sojo en la armonización de Bestard-Camps, le permite ubicarse dentro de un grupo social
de canciones populares venezolanas y por Bor en «La flor del apa- con origen e identidad determinados.
mate» y «Amolador». Por su riqueza simbólica, por su investigación sonora del pai-
El motivo del cabalgar de la Cantata criolla de Estévez fue saje local, por la manera de transmitirnos el origen dentro de la
identificado en «La flor del apamate», de Bor. innovación, la obra de Modesta Bor continúa abriendo círculos
concéntricos para nuestra interpretación y análisis.
A pesar del cambio en el lenguaje armónico usado durante
este período, la autora coloca en evidencia su genealogía a través
del discurso dialógico. De acuerdo con la comprensión dialógica
como categoría bajtiniana: «…un yo entra en relación con un tú
con el que se completa, pero también se diferencia» (Hernando
2005-2006: 13-18).
5 La primera obra de Modesta Bor en la cual, hasta ahora, hemos ubicado el uso
de la cita es la Sonata para viola y piano (Caracas, 1960).
110 111
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Fotografía cortesía de la autora.
reseñas
pp. 114-121
Belén Ojeda
c
Semana Modesta Bor
en ocasión de los noventa años
del nacimiento de la compositora
L
Reseñas
a obra de la compositora venezolana Modesta Bor (Juangrie-

go, 15 de junio de 1926/Mérida, 8 de abril de1998) viene
115
despertando un creciente interés entre intérpretes, investigadores

[email protected]
y público en general, tanto en nuestro país como en el exterior.
Universidad Nacional Experimental de las Artes Su música es estudiada en Venezuela, Colombia, Estados Unidos,
Venezuela México, Cuba, Puerto Rico, Inglaterra, Argentina, Brasil, España,
Ecuador y otros países. En Cuba forma parte de programas de
Músico, docente, poeta y traductora. Magíster en Artes, mención estudio en instituciones de educación musical. Sus composiciones
Summa cum Laude, por el Conservatorio Piotr Ilich Chaikovski de Moscú, son motivo de reflexión permanente en nuestras universidades.
en Dirección Coral. Imparte clases en la Universidad Nacional Experimental Casa de las Américas posee, en La Habana, un extenso archivo
de las Artes (Unearte). Ha sido directora de los Madrigalistas de Aragua donado por Bor a esta institución.
y del Coro del Instituto Universitario de Estudios Musicales (Iudem), Con motivo de la celebración de los noventa años del
entre otros. Con Graffiti y otros textos ganó la Bienal Literaria Francisco Lazo nacimiento de esta gran creadora margariteña, la Compañía Na-
Martí, mención Poesía. Sus traducciones de poetas rusos del siglo XX están cional de Música, presidida por José Jesús Gómez, organizó, como
publicadas en varios libros. Ha sido coordinadora del Taller de Poesía parte de su Programa Patrimonio Sonoro, la Semana Modesta
del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg). Bor, la cual contó con la organización del musicólogo José Ángel
En 2012 participó en el VII Coloquio de Musicología de La Habana. Viña (director ejecutivo de la Compañía Nacional de Música) y la
participación de Domingo y Lena Sánchez Bor (hijos de la com-
positora), el pianista merideño Luis Sierra, así como con Inés Feo
La Cruz, Marianela Arocha, Carlos Sala y quien escribe, como
docentes de la Universidad Nacional Experimental de las Artes
(Unearte), y Eutimio Pacheco e Ileana González como estudiantes
de la misma universidad.
Revista Musical de Venezuela No 51 Semana Modesta Bor…
116 117
Podría decirse que el programa interpretado durante los días interpretó arreglos y composiciones de Bor para voces blancas,
de este homenaje constituye una representativa muestra antológi- comentados por la misma Lena Sánchez quien, junto a sus her-
ca, pues incluyó obras de un período comprendido entre 1954 y manos, fuera integrante del Coro de Niños de la Escuela de Mú-
1989, en diversos formatos (piano solo, música de cámara, música sica Juan Manuel Olivares, dirigido por Bor durante catorce años.
para voz y piano, música coral y música orquestal), pasando por Luego tuvimos la oportunidad de ver dos documentales sobre la
diversos lenguajes, desde la música modal y tonal hasta la música compositora: el primero realizado por Domingo Sánchez Bor y el
atonal, siempre con rasgos nacionalistas. segundo por Stephanie Bor y Paola Marquínez.
Varias de las obras interpretadas en este homenaje fueron me- El 16 asistimos a un conversatorio cuyo panel estuvo integra-
recedoras de importantes premios: la Sonata para violín y piano do por la directora de coro y educadora María Colón de Cabrera;
obtuvo el Premio Nacional de Música de Cámara 1963; la Obertu- por Beatriz Bilbao, compositora y discípula de Bor; por el direc-
ra sinfónica, el Premio Nacional de Música para Obras Sinfónicas tor coral y también discípulo de Bor, César Alejandro Carrillo y
Breves 1963; Tres canciones para mezzosoprano y piano, el Premio por Paola Marquínez, documentalista. En esta sesión, además de
Nacional de Música Vocal 1970; Acuarelas, el Premio Nacional los valiosos testimonios de los panelistas, tuvimos el privilegio de
de Composición Caro de Boesi 1986. Dos obras de esta progra- escuchar la grabación del estreno de la obra coral Prisma sonoro
mación fueron escritas en Moscú durante el período en el cual (1980-1981), interpretada por el Polifónico Rafael Suárez, dirigi-
la compositora realizó estudios en el Conservatorio Piotr Ilich do por la profesora Cabrera, así como de la grabación del estreno
Chaikovski de esa ciudad, bajo la tutela de Aram Jachaturián: el de la obra para coro mixto a capella, Nueva Cádiz ancestral, de la
Primer ciclo de romanzas para contralto y piano (1961) y la Sonata profesora Beatriz Bilbao, cuya segunda parte, con textos de don
para violín y piano, esta última dedicada al compositor armenio. Manuel Núñez González y de la propia compositora, y video de
Modesta Bor fue la primera venezolana en realizar estudios Domingo Sánchez Bor, está dedicada a la memoria de Modesta
en el Conservatorio de Moscú. Este hecho constituye, tal vez, un Bor. Esta obra obtuvo en el año 2010 el premio epónimo del Cer-
vínculo más entre esta creadora y algunos de los participantes, tamen de Composición en Música Coral 65 Años del Orfeón de la
egresados de instituciones musicales de esa ciudad, incluyendo Universidad de Los Andes y, en el año 2012, fue seleccionada por
a la violista Marvicpermar Urbina, intérprete, junto a Marianela el jurado internacional de la Sociedad Internacional de Música
Arocha, de la Sonata para viola y piano. Contemporánea como obra representante de Venezuela (Socie-
dad Venezolana de Música Contemporánea) para los Días Mun-
El evento se llevó a cabo del 15 al 19 de junio de 2016. Del 15 diales de la Música celebrados en Breslavia, Polonia, 2014, donde
al 18 en la Sala de Conciertos de Unearte y el 19 en la Sala José fue estrenada por la agrupación coral Norodowe Forum Muziki,
Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño. bajo la dirección de Agnieska Franków-Zelazny.
El 15 de junio asistimos al recital del trío femenino integrado
por Mariela Lasala, Lena Sánchez y Gioconda Cabrera, el cual
118 119
Los días 17 y 18 estuvieron dedicados a las obras para piano Recordaremos en esta reseña que en los recitales organiza-
solo, música de cámara y ciclos para voz y piano. En estos reci- dos por Unearte y la Sociedad Venezolana de Música Contem-
tales participó un grupo de profesores y estudiantes de Unearte, poránea, desde el año 2013, se han incluido también la Sona-
el cual desde hace varios años viene estudiando e investigan- ta para viola y piano (1960), interpretada por Melissa Peraza
do la obra de Bor. El recital del día 17 estuvo dedicado a los y Marianela Arocha, la Suite para violonchelo y piano (1961),
Sarcasmos para piano (1978-1980), interpretados por Marianela interpretada por Elio Herrera y Carlos Sala, y el Segundo ciclo
Arocha; la Pequeña danza (1954) y las Cuatro fugas para piano de romanzas para contralto y piano (1962), interpretado por Inés
(1973-1974), ejecutadas por quien escribe esta reseña y el Pri- Feo La Cruz y Belén Ojeda.
mer ciclo de romanzas para contralto y piano (1961), interpreta- El día 19 estuvo dedicado a la música orquestal de Modes-
do por Inés Feo La Cruz y Belén Ojeda. Los Sarcasmos, las Cua- ta Bor. El programa, integrado por la Obertura sinfónica (1963),
tro fugas y el Concierto para piano y orquesta están dedicados al Genocidio (1970) y Acuarelas (1986), fue interpretado por la Or-
pianista Antonio Fermín, quien ha contribuido a la difusión de questa Filarmónica Nacional, dirigida por Luis Miguel González.
la música de Bor más allá de nuestras fronteras. También cabe Durante el concierto se mostró un fragmento del documental de
destacar que Feo La Cruz es intérprete de los ciclos vocales Stephanie Bor y Paola Marquínez en el cual algunos entrevistados
desde hace algunas décadas, pues mantuvo relación directa con hablan sobre los temas de jingles usados por la autora del poema
Modesta, quien le encomendó personalmente el estudio de sus sinfónico Genocidio. Según Josefina Punceles de Benedetti, esta
obras y presenció la interpretación de las mismas. obra es precursora del posmodernismo musical en Venezuela, ya
El programa del día 18 estuvo integrado por el Pequeño con- que usa citas tomadas de la publicidad con la intención política de
cierto para oboe y clave (1958), interpretado por Eutimio Pache- tratar el tema de la transculturización y la sociedad de consumo
co y Belén Ojeda; la Sonata para violín y piano (1962), interpre- frente a los valores nacionales.
tada por Ileana González y Carlos Sala; el Tríptico sobre poesía Rememorando el contexto político de la época en que Geno-
cubana para mezzosoprano y piano (1965) y las Tres canciones cidio fue compuesta por Bor, resulta interesante mencionar que,
para mezzosoprano y piano (1970), interpretadas por Inés Feo curiosamente, esta obra estuvo entre las finalistas para el Premio
La Cruz y Carlos Sala, y las Variaciones para piano sobre un tema Nacional de Música Sinfónica de 1971, pero el jurado la consideró
para Wahari (1989), interpretadas por el pianista merideño Luis «subversiva» y «peligrosa», razón por la cual optó por declarar
Sierra. Resulta curioso saber que, en 1967, las autoridades ve- desierto el premio de ese año.
nezolanas interceptaron el envío del Tríptico sobre poesía cubana
al Concurso Internacional de Música auspiciado por la Casa de
las Américas en Cuba.
120 121
Paralelamente a las actividades realizadas en Caracas, el 15 de Durante esta semana hemos celebrado la presencia viva de
junio se congregaron, en Juangriego, varias agrupaciones corales Modesta Bor. Su obra, algunos tributos, así como testimonios
para rendir homenaje a la memoria de Modesta Bor, cantando sus de familiares, discípulos y amigos han quedado en la memoria.
arreglos y composiciones escritas tanto para voces blancas como Nuestro homenaje a esta gran artista, docente y compositora lati-
para coro mixto. noamericana es permanente. Naveguemos, pues, en las aguas de su
Es de suma importancia destacar aquí el trabajo que viene música sobre el Velero mundo y sigamos descifrando la resonancia
realizando en Mérida la Fundación Modesta Bor, presidida por inmensa de su armonía luminosa.
Lena Sánchez Bor. Esta institución se ha propuesto editar la obra
completa de la gran compositora margariteña, trabajo que hasta
ahora ha contado con la participación de músicos como Gilberto
Rebolledo, Alejandro Pulido y Armando Nones, entre otros. De
esta manera, conjuntamente con Ediciones ARE, dirigida por Ar-
mando Nones, han publicado: Obra coral original (2012), Obra
coral navideña (2013), Obra para voz y piano (2015) y Sonata para
viola y piano (2016). Próximamente publicarán la Obra completa
para piano solo, la cual incluye piezas inéditas.
Con la edición de la obra integral de Modesta Bor, intérpre-
tes, docentes, estudiantes e investigadores tendrán a su alcance el
patrimonio inmaterial que esta representa, lo que garantizará no
solo la continuidad de su música en el tiempo, sino la posibilidad
de reconocernos en su tradición. Es necesario apoyar los esfuer-
zos de edición de nuestra música, pues solo así es posible su es-
tudio y posterior difusión, para que se convierta en parte esen-
cial de nuestro imaginario. Aún son numerosas las obras descono-
cidas de Modesta Bor. La cantata Jugando a la sombra de una plaza
vieja, con texto de Antonio Machado (1972-1973) y Homenaje a
Neruda (1987) son algunas de ellas.
Dosier:
Fotografía cortesía de la Fundación Modesta Bor.
Modesta Bor
Geraldine Henríquez Bilbao

Revista Musical de Venezuela No 51 Dosier: Modesta Bor
mayo-agosto 2016 Geraldine Henríquez Bilbao
124 125
Modesta Bor1 y Beatriz Bilbao2: Psicóloga por la Universidad Central de Venezuela (UCV).
Pianista docente. Inicia sus estudios en artes en Bloomington (Indiana)
Biografías en contrapunto y en música con Iuval Iaron, Andrés Cárdenes y con su madre, la compositora
venezolana Beatriz Bilbao, adquiriendo las nociones elementales de violín
y lectoescritura musical. En el Conservatorio de la Orquesta Filarmónica
de Caracas hace estudios de Teoría y Solfeo, Violonchelo, Canto Coral,
Ensamble de Cámara y se inicia en el piano con la maestra cubana Marisol
Caballero; pasando posteriormente al Conservatorio Nacional de Música
Juan José Landaeta, donde retoma sus estudios de piano con la maestra Teresa
Cos, recibiendo posteriormente la certificación como Pianista-docente (1990).
Continúa con la práctica coral en la Coral Venezuela (dirigida por el maestro
Ángel Sauce) y como pianista acompañante de la Orquesta Juvenil
del Conservatorio. Es creadora y coordinadora del Proyecto Semillas
de Armonía, cuyo objetivo es brindar espacios para el desarrollo integral
a niños, niñas, jóvenes y familias en situación de especial vulnerabilidad,
sobre la base de actividades artísticas. A partir del año 2011, junto
al musicólogo, historiador y laudista Oscar Battaglini Suniaga, investiga
sobre los orígenes hispanos antiguos de la música oriental tradicional venezolana.
Fotografía de Oscar Battaglini, 2014.

Introito
Geraldine Henríquez Bilbao
[email protected]
Venezuela
S iempre es oportuno rendir homenaje a Modesta Bor, aunque
este nunca sea suficiente para valorarla en su justa medida,
pues en quienes le conocimos dejó perenne y único legado de
sabiduría, arte, musicalidad y sensibilidad. A su país de origen,
1 Juangriego, 1926-Mérida, 1998. Maestra Compositora y Profesora Ejecutante Venezuela, consagró su producción musical y su labor de investi-
de Piano, Escuela Superior de Música José Ángel Lamas, 1959/Conservatorio gación; al mundo musical, en su devenir histórico-socio-cultural,
Tchaikovski de Moscú, 1962.
dejó su huella inédita, conjugando personalidad y creación artís-
2 Caracas, 1951. Directora Coral, Movimiento Coral Cantemos, Fundación
tica en cada obra, en cada lección, en cada uno de sus encuentros
Schola Cantorum de Caracas, Consejo Nacional de la Cultura, 1976. Com-
positora, Escuela de Música Juan Manuel Olivares/Escuela de Música José musicales por el camino de la vida.
Lorenzo Llamozas (1976)/Universidad de Indiana (1981).
126 127
En esta oportunidad nos hemos planteado mostrar una sem- las acciones sublimes que la música conlleva en su esencia, mos-
blanza de esta insigne compositora a partir de las experiencias trando, genuina y claramente, la conjunción entre rigor técnico y
compartidas con una de sus discípulas y amigas: Beatriz Bilbao. libertad expresiva (2013).
En el texto que se presenta a continuación se mostrará, a partir de
los resultados de una serie de entrevistas realizadas a la profesora Esta introducción de las ideas de Bilbao sobre su maestra
Bilbao sobre la maestra Modesta Bor y en el marco de un proceso ya resultan esclarecedoras pues, ciertamente, margariteña como
de investigación participativa y evolutiva, una biografía en contra- era, Modesta Bor revelaba mágica y espontáneamente su pensa-
punto, donde se podrá observar cómo cada una de sus protago- miento naturalista, herencia ancestral guaiquerí, esculpido por
nistas fue impactada dialécticamente y de manera significativa en la corriente nacionalista, con una marcada conciencia social, en
la ruta de una vida compartida que ha sido la música. conjunción maravillosa con el talento, la disciplina y los apren-
dizajes musicales, elementos multiétnicos y experienciales que
«La posibilidad de expresar estas palabras en homenaje a Mo-
formaron su existencia.
desta Bor, una de las compositoras venezolanas más ilustres del
siglo XX, representa para mí más que un honor […] es una forma Parte de la vasta y diversa producción de Modesta Bor se in-
de agradecimiento por todo lo que significó la vida y obra de la serta dentro de la denominada «escuela nacionalista», impulsada
gran Modesta, como se le llamó siempre.» Así se inicia una de las por el maestro Vicente Emilio Sojo, quien instituyó varias gemas
entrevistas realizadas a la compositora venezolana Beatriz Bilbao generacionales de compositores venezolanos. Entre los primeros
(2016), quien conversa mostrando una leve sonrisa y una postura cronológicamente se encuentran Antonio Estévez, Evencio Cas-
erguida, como disponiéndose a comunicar los mensajes de tras- tellanos, Ángel Sauce, Antonio Lauro, Gonzalo Castellanos y
cendencia que efectivamente compartirá. también paisanos margariteños de la talla de Inocente Carreño y
Rafael Suárez, quienes formaron parte de la llamada Escuela de
Santa Capilla o Escuela Superior de Música José Ángel Lamas,
Obertura a dos biografías nombre con el que se mantiene hoy día3. Según Bilbao: «El maes-
Ante la pregunta: «¿Qué pensamientos, ideas, sentimientos, evoca tro Sojo vio en Modesta Bor una inteligencia musical excepcional,
para usted el recuerdo de Modesta Bor?», Bilbao responde:
3 El maestro Vicente Emilio Sojo fue el padre de la llamada escuela o movimien-
to musical nacionalista. Fundador de la Escuela de Santa Capilla, luego Escue-
Modesta Bor, la pianista, la compositora, la directora coral […] la Superior de Música José Ángel Lamas, a partir de 1923. Se estrena con la
la mujer imponente y sensible a la vez, natural de Juangriego, primera promoción de egresados como maestros compositores que integran
Antonio Estévez, Ángel Sauce y Evencio Castellanos, prosiguiendo –en co-
isla de Margarita, fue una destacada investigadora musicológica hortes sucesivas– con Antonio Lauro, Inocente Carreño, Gonzalo Castellanos,
y educadora por naturaleza, quien procuró a cada paso sembrar Carlos Figueredo, Moisés Moleiro, Eduardo Plaza, Blanca Estrella de Méscoli,
con perfecta armonía, disciplina y creatividad, la música y la poe- Modesta Bor, Nelly Mele-Lara, José Antonio Abreu, Ana Mercedes Asuaje de
Rugeles, María Luisa Escobar, Raimundo Pereira, Luis Felipe Ramón y Rive-
sía, en la vida artística de niños, niñas, jóvenes, adultos, con la ra, Leopoldo Billings, Primo Casale, Antonio José Ramos, Andrés Sandoval,
visión de desarrollar el espíritu desde la tierra viva, a través de Federico Ruiz, Juan Carlos Núñez, Luis Morales Bance, Francisco Rodrigo,
entre otros (Rugeles 2003).
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impartiéndole con gran esmero sus enseñanzas en la Escuela La- los talentos de tantos jóvenes que nos apoyábamos en su místico
mas» (2015)4. Más adelante, puntualiza Bilbao: amor por la humanidad (2014).
Eso es sabido por los textos escritos, pero también por los relatos de «Beatricita», como era llamada Beatriz Bilbao por sus pri-
aquel grupo, que se hacía más extenso cada vez, de músicos adheri- meros docentes, a sus siete años de edad es reconocida por las
dos al movimiento musical nacionalista de vanguardia. La maestra maestras de Segundo Grado de Primaria de la Escuela Gran Co-
Bor en algún momento de mis estudios musicales le sugirió a mi lombia (Caracas, 1959) como una niña a quien «le gusta mucho
mamá que me inscribiera en la Escuela de Santa Capilla… (2015). bailar, cantar y recitar; con un oído musical prodigioso lleva el
compás con exactitud» (maestra Graciela de García, 1959), por
Pero ¿cómo se encontraron en el camino de la música Modesta estas razones les recomiendan a sus padres, Beatriz Tirado de Bil-
Bor y Beatriz Bilbao? Así nos narra su experiencia Beatriz Bilbao: bao y Pedro Bilbao, que estimulen su talento llevándole a estudiar
música (escritos de las docentes a los padres de Beatriz Bilbao,
…la veía, la admiraba desde la puerta de vidrio del salón de en- Archivos de la familia Bilbao-Tirado).
sayos del Coro Infantil de la Escuela de Música Juan Manuel Así, Beatriz Bilbao comienza sus estudios formales de música
Olivares. Mi hermana menor, María Eugenia, cantaba ahí. Con a los ocho años de edad, recibiendo clases particulares de piano y
increíble destreza sonaban las tres voces, tan definidas y afina- lectura musical con la profesora Isabel de Rivas. Un año después
das, producto de un trabajo fuerte y diáfano. Niños y niñas, al- es inscrita en la Escuela de Música Juan Manuel Olivares, donde
borotados y vivaces, se divertían al cantar bajo su dirección. Ella recibe clases de teoría y solfeo con la profesora Ana Mercedes
tenía un estilo particular de controlar la disciplina, con música. Asuaje de Rugeles, y de piano con la profesora Gerty Haas, cuyas
Era un coro de cien niños y niñas, aproximadamente, que ensa- discípulas avanzadas le asistían en la instrucción de quienes se ini-
yaban divididos en grupos. El segundo grupo se amontonaba en ciaban en el estudio de ese instrumento, por lo cual Bilbao tam-
la puerta, aguardando impaciente la entrada salvaje y triunfal a bién recibió clases con algunas de ellas, como Mariela Valladares,
su ensayo. Modesta Bor fue siempre dedicada, íntegra, dando Valentina Tejera, Gina Balbi e Ingrid Hernández, destacándose
todo por todo, desde su aura de música y sangre. Elevada, hidal- desde sus primeras lecciones por su singular sentido musical (bo-
ga, andaba en sus pasos fortalecidos por la voluntad de seguir vi- letines de promoción de primer y segundo años de Teoría y Solfeo
tal en su concentrada cadena de eventos retadores que ponían a y Piano, 1962-1965, Archivos de la familia Bilbao-Tirado).
prueba su infinito don de dar y seguir dando, escribir y estimular
En el año 1965 se lleva a cabo, en Caracas, el Primer Festival
4 En 1953, el maestro Sojo le asigna a Modesta Bor la musicalización de un Artístico Liceísta, cuyo concierto inaugural estuvo a cargo de es-
poema de Federico García Lorca y al regresar esta la tarea, Sojo le solicita que tudiantes destacados de las escuelas de música José Ángel Lamas
lo arregle para coro mixto. Esa pieza, llamada Balada de la luna, fue estrenada
por el Orfeón Lamas ese mismo año. Bor recibe su diploma como Maestro y Juan Manuel Olivares. En este evento musical confluyeron los
Compositor de las manos del maestro Sojo en 1959, con la obra Suite para directores de ambas escuelas: los maestros Vicente Emilio Sojo
Orquesta de Cámara, que es estrenada el año de su graduación por la Orquesta y Gonzalo Castellanos, respectivamente. Como presagiando el
Sinfónica Venezuela, bajo la dirección de Antonio Estévez (Parra 2010).
130 131
destino, la apertura fue conducida por Modesta Bor y su Coro ilustración no 1
Infantil, para luego dar paso a los alumnos y alumnas de piano se- Beatriz Bilbao en la entrada del Auditorio del Ministerio de Educación,
leccionados para participar en el festival. En una reseña publicada lugar donde se desarrolló el Primer Festival Artístico Liceísta,
en el diario El Nacional de Caracas, comenta Peña: Caracas, 1965
…el Coro Infantil, dirigido por la competente profesora Modesta

Bor interpretó con ingenuo encanto y perfecta afinación su reper-
torio […] En cuanto a las demás ejecuciones, creemos de justicia
mencionar solo aquellas que merecieron en verdad el aplauso en-
tusiasta del numeroso público allí presente. La niña Beatriz Bil-
bao, alumna que cursa segundo año de piano bajo la dirección
de la profesora Ingrid Hernández, lució una genuina musicalidad
en «Siete canciones infantiles venezolanas», arregladas para piano
por Flor de Estévez (1965).
La Escuela de Música Juan Manuel Olivares fue, entonces, el

punto de encuentro entre Bor y Bilbao, el inicio de un camino que
las llevó posteriormente a una relación maestra-discípula en los
ámbitos de la música, los vínculos familiares, las identificaciones,
las realidades existenciales, signada por la solidaridad, el amor
universal y la entrega a la música.
Ya alcanzando su adolescencia, la familia y diversos maestros/
as de música se preguntan cuál sería la orientación más idónea de
fuente: Archivos de la familia Bilbao-Tirado.
lo que ya era la carrera musical de Beatriz Bilbao. Varias fueron
las opciones: La profesora Haas la recibiría como alumna destaca-
da; aunque muy poco tiempo después, la profesora Judith Jaimes, una nueva etapa de su instrucción musical. Dicha sugerencia fue
pianista cuya carrera se encontraba en la cúspide del éxito, fue guiada por la identificación y el respeto que por la Escuela Lamas,
designada institucionalmente como su nueva maestra de piano. institución donde ella misma se formó bajo la tutela del maestro
Un par de años pasaron y Beatriz Bilbao, a sus diecisiete años Sojo, sentía Bor:
de edad, se encuentra en una encrucijada musical. Modesta Bor
recomienda a la familia Bilbao-Tirado que inscriban a Beatriz en Modesta Bor siempre admiró con justicia, respetó con considera-
la Escuela Superior de Música José Ángel Lamas para que inicie ción y manifestó gran estima por Sojo y por sus compañeros de
132 133
la Escuela de Santa Capilla, pese a las diferencias que había. Hay eso fue definitivamente lo que logré en la Lamas, una experiencia
un sello sonoro en los estudiantes de dirección y composición del de aprendizaje superior y nacionalista (Bilbao 2016).
maestro Sojo, característico, a pesar de la diversidad propia de cada
uno de sus discípulos: es un color propio de la Escuela Lamas. En Transcurriendo este período en la Escuela de Santa Capilla,
el caso de Modesta Bor, su obra ha sido producto de su persona- Bilbao inicia clases particulares de jazz –piano y armonía– con el
lidad, de su inteligencia privilegiada, de sus experiencias de vida profesor Gerry Weil, y comienza a desarrollar sistemáticamente
rodeada de músicos, poetas, cultores, artistas… y de su disciplina su vida religiosa, con la guía de su maestro espiritual Juan Víctor
que era parte de su cotidianidad. Cada mañana se sentaba a com- Mejías (Gran Fraternidad Universal), realizando simultáneamente
poner, arreglar, crear, hablar o escribir música o sobre la música. estudios de metafísica, yoga y a emplear la música con fines de
Esa rutina la llevó a tener la autoconciencia de ser música. Ella fue, elevación espiritual, explorando así el complejo mundo musical
en todo sentido, excepcional, pues era bondadosa como persona, de tendencias y orígenes distintos al nacionalismo venezolano y a
generosa en sus lecciones, estimulante como ejemplo de vida. Un la música académica europea, aunque sin excluirlos.
ser musical, un irrepetible personaje de la historia musical de Ve-
En su adultez temprana, Beatriz Bilbao se une en pareja con
nezuela. Por esas razones, mi mamá tomó la sugerencia de Modesta
el técnico de sonido y bajista Rafael Henríquez, dando a luz en
y me inscribió en la Escuela de Superior de Música (Bilbao 2016).
1972 a su única hija, a la vez que va focalizando sus estudios en la
composición y en el ámbito coral, cada vez con más ahínco.
De este modo, Beatriz Bilbao inicia un breve pero intenso
período de formación en la Escuela José Ángel Lamas, donde
cursa estudios de Armonía y Piano; estos últimos con el maestro Entrecruzamiento y desarrollo
Evencio Castellanos, mientras esperaba la asignación del profe- de rutas biográficas musicales
sor que la acogiera como tutor para el instrumento. Sin embargo,
En 1973, el maestro Alberto Grau funda el Movimiento Coral
Bilbao ya manifestaba su tendencia versátil para la creación y la
Cantemos con el fin de impulsar un sistema complejo de desa-
diversidad sonora que la ha caracterizado como compositora y
rrollo de la música coral que incluía la creación de agrupaciones
mostraba interés por el jazz, el rock & roll, la música espiritual y
corales y la formación de coralistas y directores corales de alto
por otros géneros y formas denominadas «populares», lo cual no
nivel5. Bilbao relata:
era bien apreciado en la Escuela Superior de Música.
…en 1973, en la Escuela de Música José Lorenzo Llamozas se es-
Evencio Castellanos me decía que allí, en ese claustro musical, no
tablece la Cátedra de Contrapunto y Composición, facilitada por
se tocaba música popular. Llegué a preguntarme por qué Modesta
Bor recomendó que estudiara en Santa Capilla. Luego entendí que 5 En el año 1974, el Movimiento Coral Cantemos centra su objetivo en estimular
su intención fue que adquiriera un nivel superior de instrucción la formación de corales, motivar económicamente a jóvenes directores a través
musical y de contacto directo con el medio cultural nacionalista. Y de becas trabajo, apoyar integralmente a corales «desasistidas» y organizar
encuentros musicales que incluyeran cantos comunes entre corales (Rugeles
2003, Cabrera 2009).
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Modesta Bor, para estudiantes del Diplomado en Dirección Coral, ilustración no 2
creado por el maestro Alberto Grau. Formé parte del privilegiado Portada e introducción del Programa del Concierto de Grado
grupo de jóvenes músicos de esa cátedra y fue en esas entretenidas de la Primera Promoción de la Cátedra de Dirección Coral, 1976
e interesantes clases donde conocí a Violeta Lárez, talentosísima y
laboriosa como pocas, y compartí más cercanamente con Mariela
Pérez Loreto, Teresa Jaén, Isabel Palacios y Dalia Riazuelo, todas
compañeras de estudio. Cada una es hoy día un valor nacional de
amplia trayectoria (2015).
Esta cátedra y todo el proceso de formación musical que

acompañó ese período definitivamente marcaron un hito en la ca-
rrera musical de Beatriz Bilbao, pues se estableció un vínculo muy
cercano, profesional y personalmente, con su maestra de Compo-
sición, Modesta Bor, así como con su maestro de Dirección Coral,
Alberto Grau, egresando en 1976 como parte de la primera pro-
moción de directores corales de Venezuela, junto con sus compa-
ñeros Teresa Jaén y Alfredo Rugeles.
Dice Bilbao que
…comenzó a gestarse un vínculo didáctico muy especial que nació
de la fuerza de la bondad de Modesta. Ella estimulaba nuestros
talentos y eso nos fortalecía y nos comprometía a ser cada vez más
En resumen, el plan de estudios constaba de las clases de dirección
estudiosas y creativas. En esas clases era gentil, simpática, jocosa, a
coral con Alberto Grau, la Cátedra de Composición con Modesta
la vez que exigente, disciplinada y normativa (2015).
Bor, tener un coro asignado –ya de escuelas o empresas– como di-
rector o directora, y otro coro profesional, en calidad de subdirec-
De este modo se daba paso a un momento de gran relevancia
tor o subdirectora6. Para alcanzar la diplomatura había también
y significación en la historia musical venezolana que ha dado fru-
que realizar un trabajo escrito, preparar una carpeta con varios
tos hasta el presente. Se inició con el nacimiento de la Schola Can-
torum de Caracas, el Movimiento Coral Cantemos y los estudios 6 Alberto Grau impartía las asignaturas denominadas Principio de Fenomenolo-
de dirección coral bajo la gestión fundante del maestro Alberto gía e Interpretación, Técnicas del Gesto y Expresión del Director y Arreglos Co-
rales. Simultáneamente se dictaban las clases de Composición, ya con Modesta
Grau y el grupo de músicos que fueron uniéndose a este macro-
Bor o Yannis Ioannidis. Entre los documentos presentados ante los profesores y
sistema coral. jurados para egresar como directores corales se requerían varios arreglos corales
y una composición coral original (Rugeles 2003, Delpretti 1976).
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requerimientos musicales y presentar el o los coros en el concierto ilustración no 3
que se realizarían en el Teatro Municipal de Caracas, el 25 de junio Primeros conciertos de la Coral Inavi (1976).
de 1976 (Bilbao 2016). Al centro Modesta Bor y Beatriz Bilbao
Con entusiasmo rememora Bilbao:
…a mí me fue encargada la creación y dirección del coro del Ins-

tituto Nacional de la Vivienda (Inavi), habiendo paralelamente
asumido la subdirección del Coro de Cámara de Caracas, dirigido
por el maestro Felipe Izcaray. Pedro Bilbao, mi padre, hombre de
una musicalidad innata y maravilloso oído musical, me dijo estas
palabras: «A ese coro tienes que ponerle Coral del Inavi Modesta
Bor, porque ella es un talento mundial a quien hay que darle su
justo valor». Y así fue.
Luego nos comenta: «Ese Coro fue una muy grata experiencia,
estaba constituido por empleados motivados hacia el canto coral
y cantantes populares que ascendieron a más de sesenta personas y
se estrenaron en escena en el entonces Congreso Nacional».
Aquel 25 de junio de 1976, en un concierto, llamado por
Eduardo Lira «El Batutazo» dada la relevancia que tuvo para la
historia de la música coral en Venezuela, los tres noveles graduan-
dos de dirección coral presentaron y dirigieron sus repertorios.
Como jurados e invitados especiales se encontraban algunos de los
más destacados músicos académicos del momento: Vinicio Ada-
mes, Inocente Carreño, Ángel Sauce, Felipe Izcaray y Antonio Es-
tévez, igualmente asistían como autoridades del Consejo Nacional
de la Cultura, organismo coauspiciante, los maestros José Antonio
Abreu y José Vicente Torres (Delpretti 1976).

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ilustración no 4 Era un momento de abundante producción musical en el país
Los tres graduandos de la primera promoción de directores corales del y el continente latinoamericano en general (Tello 2011), y como
Movimiento Coral Cantemos (Teresa Jaén, Beatriz Bilbao y Alfredo Rugeles) en todos los gremios, se establecieron competitividades y críticas
procedentes de distintas aristas, ramas, personalidades, de las cua-
les Modesta Bor también fue objeto.
Le criticaban que hacía música popular, pero ella respondía con

una obra sinfónica como Genocidio7; comentaban que no sabía
hacer música con series dodecafónicas y se dedicó a crear su obra
coral Manchas sonoras, además, en honor a la Schola Cantorum
de Caracas8, combatía la rivalidad profesional con soluciones mu-
sicales. Fue en ese concierto de graduación de la primera genera-
ción de directores corales del Movimiento Coral Cantemos que se
estrenó Manchas sonoras y cada uno de nosotros, que estábamos
optando a la diplomatura, debíamos montar con nuestro coro uno
de sus movimientos, una de las Manchas sonoras, con la Schola
Cantorum de Caracas. A Teresa Jaén le correspondió la primera,
«Planos de luz»; a mí la segunda, «Requiebros»; y a Alfredo Ruge-
les la última, «Esguinces rítmicos» (Bilbao 2016).
Ya graduada de directora coral, Beatriz Bilbao es becada por el

gobierno de la República Socialista de Rumania para continuar es-
tudios de Piano y Dirección Orquestal en el Conservatorio Geor-
ge Dhima Cluj Napôca, donde tuvo como maestros a Graziella
7 El poema sinfónico Genocidio se escribe en 1970, representa una de las prin-

cipales obras del atonalismo de Bor (Parra 2010). Cabe destacar que es cues-
tionado el empleo del término atonalismo para esta y otras obras de similar
forma, pues, en todo caso, se trataba de recursos de un nuevo discurso musi-
cal que muchos creadores de la época experimentaban en sus composiciones
(Saavedra 2015).
8 En Modesta Bor se presenta el estilo denominado nacionalismo figurativo en
su tríptico Manchas sonoras, en donde combina onomatopeyas sobre armonías
fuente: Programa de mano del Concierto de Grado, 1976. Archivos de la familia complejas y uso de la atonalidad, en un discurso musical contemporáneo, a la
Bilbao-Tirado. vez que introduce elementos del folklore venezolano (Parra 2010).
140 141
Georgia y Emil Simon, respectivamente. Se traslada a este país en Entre nosotras hubo sintonía, entusiasmo y apoyo para levantar-
el mismo año 1976, dejando a su familia en Venezuela para buscar nos ante las múltiples vicisitudes. Modesta tenía una fuerza, una
en otras fronteras la profundización y especialización de su carrera energía, una voluntad increíbles, y eso me animaba a salir adelante
musical. Pero poco tiempo después, su padre Pedro Bilbao cae en- e intentar superar las pruebas. Fue maestra en todo sentido, pues
fermo y fallece en 1977. Beatriz regresa a Venezuela, en el tránsito era un ser iniciado, en la música y como persona total. En ella, el
del duelo por la muerte de su padre y también por el de su ruptura sacrificio y el dolor parecían fortalecerla, contraponiendo el dra-
sentimental con el cantante Carlos Mata, con quien estuvo unida ma de la vida con poesía e ímpetu vital (2016).
durante su formación como directora coral. Modesta Bor fue un
apoyo fundamental para Beatriz Bilbao en ese momento. Quizá Modesta Bor establece luego una unión de pareja con el poe-
por haber pasado por situaciones similares en su juventud, surgie- ta Fernando Rodríguez Beitia, quien se convirtió en el padre de
ron identificaciones mutuas y las bases de una amistad que ya se Modesta Yamila, «la Curruca», su hija menor. Musicalizó muchos
forjaba perpetua. de los poemas de Fernando, convirtiendo en música y poesía su
Cabe recordar que en 1960, Modesta Bor audicionó para amor. De alguna manera, Beatriz Bilbao procuró lo mismo duran-
el maestro Aram Jachaturián, con la interpretación a dúo de la te su vida en pareja.
Sonata para viola y piano de su autoría: ella cantando la voz de
viola y Jachaturián al piano. En esa ocasión, el maestro, lleno
de satisfacción por hallar un talento tan especial, le ofreció la
Armonía, contrapunto y fuga en una obra inédita
posibilidad de estudiar con él (en calidad de becada) en el Con- Le preguntamos a Beatriz Bilbao cómo definiría la música de Mo-
servatorio Tchaikovski de Moscú. Bor pasó dos años estudian- desta Bor y nos respondió de este modo:
do en este conservatorio, tiempo durante el cual debió dejar a
Domingo Sánchez Piconne, su esposo, a cargo de sus peque- Yo siento que su música tiene la fuerza de su ser. Estructuralmente
ños hijos Domingo, Liliana y Lena en Venezuela. A su regreso es sólida, clara, en su forma, en la elección y desarrollo de motivos,
tuvo que enfrentar la ruptura conyugal y asumir la enfermedad en su discurso musical […] es una gran armonizadora y orquesta-
que limitó la motricidad en sus extremidades, con sus múltiples dora; es impresionante cómo hace cantar a los instrumentos y las
consecuencias, nuevos retos vitales que afrontó con entereza sin voces. En cada obra se puede apreciar cómo nace, se desarrolla y
igual9. Así lo expresa conmovida Beatriz Bilbao: cierra, en un equilibrio magistral entre los elementos que constitu-
yen la forma, en perfecta ilación entre las partes. Es producto de
un genio intelectual e intuitivo (Bilbao 2016).
9 En 1951, antes de presentar su concierto de grado como Profesora Ejecutante
de Piano, desarrolla el Síndrome de Guillain-Barré o poliradiculoneuritis (Al-
fonzo y López 1998, Parra 2010), lo cual afectó considerablemente su movili-
dad en las extremidades superiores e inferiores y le impidió ofrecer su recital,
limitando su carrera como ejecutante del piano. Fue al regresar de Moscú
cuando le otorgaron el título de Profesora Ejecutante de Piano, a instancias de
la profesora Elena de Arrarte (Fundación Modesta Bor).
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¿Y a Modesta Bor, la persona? ilustración no 5
Beatriz Bilbao y Domingo Sánchez Bor, Nueva York, 1979.
Nobleza y complejidad en su sencillez. Muchos han tenido la idea Residencia de Marisol Bilbao (hermana mayor de Beatriz) y Rubén Núñez
de Modesta Bor como una mujer llana y sencilla, humilde, de
carácter fuerte pero jovial. Quizá dio muchas veces esa imagen a los
otros. Pero era una mujer compleja y profunda, muy crítica, aguda,
con interés en la búsqueda de la verdad y la trascendencia de las
cosas en la vida. De alta sensibilidad social; pícara, jocosa, de una
belleza singular. Con motivación hacia la política y la historia, pero
no la política partidista, sino aquella cuya base son los temas socio-
culturales de todos los tiempos y espacios. Sus amistades fueron
personas vinculadas a las artes, la poesía y la cultura en su sentido
más amplio. Le tocó afrontar situaciones muy duras: necesidades
económicas, enfermedad, duelos, discriminación por género10, por
sus ideas sociopolíticas11, y siempre me parecía que su nobleza cre-
cía con cada dificultad afrontada y superada. Ella misma narraba
sus dificultades y los aprendizajes que de ellas obtenía. Su intacha-
ble ética era un signo vital en Modesta (Bilbao 2016).
10 Comenta Domingo Sánchez Bor que su madre fue la primera mujer latinoame- fuente: Archivos de la familia Bilbao-Tirado.
ricana en egresar con estudios de posgrado del Conservatorio Tchaikovski de
Moscú (según expone Beatriz Bilbao 2013). Tal hecho representó una paradoja
en la vida de Modesta Bor, inmersa en una sociedad patriarcal que privilegiaba
al género masculino sobre el femenino en la asignación de roles sociales vincu-
lados al oficio y la profesión, especialmente en la composición musical. Las familias Bilbao y Bor permanecieron unidas en la mú-
11 En 1960, Modesta Bor viaja a Copenhague, Dinamarca, donde asiste a un sica y en los afectos sublimes y sinceros. Los padres de Beatriz
Congreso Internacional de Jóvenes Comunistas, representando al Partido Co-
munista de Venezuela (PCV), del cual formaba parte desde su juventud (Parra
Bilbao, Pedro y Beatriz; Isabel Leandro, la madre de Modesta
2010); ello pudiera explicar por qué en múltiples ocasiones fuera excluida de Bor; los hijos e hijas de ambas y los hermanos y hermanas han
procesos y oportunidades profesionales o socioeconómicas durante los perío- entretejido lazos eternos que solo el tiempo, la distancia, las idas
dos gubernamentales de 1958-1998. Asimismo, se dice que por su contenido
político, de crítica social, su obra Genocidio no recibió el Premio Nacional y vueltas, dirán si han de debilitarse o fortalecerse en el camino
de Música Sinfónica de 1971, aunque fue estrenada públicamente y grabada de la música.
posteriormente (ULA 2012).
144 145
Coda ilustración no 6
Geraldine y Yamila, hijas de Beatriz y Modesta respectivamente.
A través de correos electrónicos entre Lena Sánchez Bor (tercera La Trinidad, Caracas, 1976
hija de Modesta) y Beatriz Bilbao (2013) se presentan a continua-
ción relatos de gran interés, escritos por Lena, que representan las
confesiones de una hija que experimenta una profunda admira-
ción por su madre12.
Ya jubilada del último cargo público, en 1990, Modesta Bor deci-

de mudarse a Mérida, donde yo estaba residenciada desde hacía
tiempo. Mamá estuvo interesada en impartir clases en la Universi-
dad de Los Andes (ULA); sin embargo, no se concretó esta aspi-
ración, pues la directora de Cultura de entonces, en el año 1989,
le solicitó el curriculum vitae y mamá se molestó mucho, así que
pidió prestado un salón en la Escuela de Música de la ULA y co-
menzó a dar clases allí AD HONOREM. En casa creo que más o
menos empezó a dar clases como en 1995.
***
Ella era bastante rigurosa con sus alumnos más talentosos. Tú,
Beatriz, debiste conocer esa faceta mejor que yo, pero a la vez era
muy solidaria, los ayudaba incluso económicamente. Era huma-
nitaria en general; creo que vivir el sufrimiento en carne propia la
hizo muy cálida, aparte de que siempre fue bastante hermosa. Acá
en Mérida sus discípulos, que yo recuerde, fueron José Geraldo fuente: Archivos de la familia Bilbao-Tirado.
Arrieche, Argenis Rivera, Pedro Simón Roncón, Gilberto Rebo-
lledo… Vinieron muchos a querer estudiar con ella, pero ella me
decía: «Uummm… por sus bajos os reconoceréis», parafraseando ***
«por sus obras os reconoceréis, por sus frutos los reconocerán»13. Para dar las clases acá en Mérida, mamá mandó a hacer un banco
de plaza. Pienso que le traía recuerdos de la plaza Arismendi de
Juangriego. Tenía un cuaderno para anotar las tareas que le man-
12 Reproducimos estas comunicaciones con la autorización de Lena Sánchez y
daba a los estudiantes y los avances o las cosas que no cumplían.
Beatriz Bilbao.
Ella lo llamaba «el Libro Negro». Nadie se imaginaba que en
13 Mateo 7: 15-20.
146 147
aquel cuaderno, cuya portada tenía una foto de una linda muñeca ***
estilo «Barbie», se escondían todos los comentarios. Era demasia- Fue una madre ejemplar, solidaria, muy moderna para su época.
do astuta, ingeniosa. Yo tuve las llaves de mi casa desde los trece años; jamás tuve que
pedirle permiso para nada, ella confiaba plenamente en mí. Gra-
*** cias a Dios, siempre la aconsejaba, buscando sacarla de sus triste-
De joven tocaba el órgano en la Iglesia de Juangriego. Es decir, le zas, ella siempre me consideró como el pilar de la casa. Un día me
gustaba colaborar con lo que sabía. No se limitaba intelectualmen- dijo: «Qué bueno tener una hija como tú». Estas palabras son un
te, aunque físicamente sí, por las secuelas de esa cruenta enferme- tesoro que guardo cuidadosa y amorosamente.
dad que la postró en una silla de ruedas por un tiempo.
***
*** A veces pienso que la defraudé cuando me retiré de la música,
Estando en Mérida ella organizaba su tiempo muy bien para escri- pues Ángel Sauce, que era mi profesor de Armonía, le dijo que de
bir y disfrutar de tomar el sol en el patio. Allí aún hay una piedra los tres hermanos que éramos entonces, yo sería la compositora.
que forma parte de la construcción de la casa y ella la llamaba Por ello le he pedido perdón a Dios y a su espíritu.
«la Piedra de los Sacrificios». El dueño anterior le hizo como un
murito alrededor. Se ponía su traje de baño y se sentaba a tomar ***
sol; pienso que extrañaba mucho su tierra natal. Disfrutó enor- Le daba mucha risa la idiosincrasia de la gente de Los Andes, en
memente de su nieta Wahari, mi hija. Salían al centro de Mérida, contraste con el estilo margariteño. De todo sacaba un chiste, era
compraban churros y se instalaban en un banco de la plaza Bolívar característico en ella. En un restaurante, creo que hindú, servían
a comérselos. Ella jugaba con Waha, mientras yo me dediqué a mi una especie de pan con la comida que se llama chapati, se parece
Maestría en la ULA por dos años y medio. Los fines de semana yo a una arepa de trigo. Pues ella se dedicó a llamar al mesonero:
salía con Wahari a pasear en el carro y ella se quedaba haciendo «¡Epa, chapati!, tráeme esto, esto otro». Nosotras hasta le decía-
sus cosas […] y todos los domingos nos invitaba a comer donde mos: «¡Mamá, ya!», pero ella, como una niña, se reía más y más.
los chinos de la avenida Universidad en Mérida. Le encantaba la
comida china. Y le encantaba tejer: portavasos, agarraollas, tape- ***
tes, siempre con colores muy alegres y a veces con el círculo cro- Tenía muchos refranes, de ella y de la abuela Isabel. Decía, por
mático. A Wahari le tejió zapaticos y luego, al ingresar a clases de ejemplo, que las viejas en Margarita, cuando les preguntaban sobre
ballet, le tejió moñeras y mallitas para sostener el moño de bailari- amores, decían: «¡Ay no, mijiita!, ya yo quedé pa’ los rincones».
na. Además, cocinaba muy bien; nos dividíamos la labor culinaria, Ella contaba que se iba con mi abuela y las mujeres de la familia
tres días ella y tres días yo. Desafortunadamente, Liliana, mi her- al cine de mi abuelo Armando (Manduca) y como mi abuela era
mana, se fue, y eso le produjo un gran dolor.
148 149
costurera, se iban con un cuaderno a ver las películas de Ingrid In Memoriam Modesta Bor
Bergman y copiaban los modelos de los vestidos para después ha-
cerlos igualitos.
Beatriz Bilbao compuso en 2010 la obra coral titulada In Memo-
riam Modesta Bor, la cual ha recibido varios galardones: el Premio
***
del Concurso Coral Modesta Bor del año 2010, creado para la
Antes, en su casa de Caracas, y luego en Mérida, siempre la visi-
celebración de los 65 años de la fundación del Orfeón Universi-
taba la gente del Orfeón Universitario y otros coros. Ella les co-
tario de la ULA; la selección para la representación de Venezue-
cinaba y les hacía marcalibros con papel de música y una frase de
la ante la Sociedad Internacional de Música Contemporánea en
cualquiera de sus canciones… ¡Eran unas reuniones apoteósicas!
2012, siendo electa para su estreno mundial en el Festival Días
En diciembre sacábamos «La Parranda de Modesta», con Raúl
Mundiales de la Música 2014 (World Music Days 2014) que se
Estévez y Zoila de Estévez, Gilberto y otros músicos muy chéve-
realizó en la ciudad de Breslavia, Polonia.
res. En realidad comenzamos Gilberto y yo; pronto ella se unió. «Para la escogencia de los textos se pensó en el libro Manueli-
Mamá tocaba el tambor, improvisando golpes buenísimos. Íbamos co Núñez. Un personaje margariteño, del poeta y escritor Francisco
de casa en casa y aterrizábamos en casa de Raúl en El Vallecito. Lárez Granados, editado en Juangriego, estado Nueva Esparta,
En una ocasión, Zoila nos mostró un sembradío de chayotas en el en 1966. Modesta Bor musicalizó varios de sus poemas y ambos
patio y nos dijo que estaba desesperada, que ya no hallaba qué más fueron grandes amigos», expresa Bilbao (2013).
hacer, que había hecho todas las recetas con las benditas chayotas. Otra parte de las letras corresponde al poeta costumbrista
Allí sacamos «La Parranda de la Chayota», cuya partitura original Manuel Núñez González, por último, Beatriz Bilbao compuso un
tiene Raúl Estévez en su casa en El Vallecito. verso original:
*** Modesta Bor es la gloria

A Wahari le compuso varias melodías. Era muy tierna como abue- cantamos a su memoria
la, pienso que fue su oportunidad de oro el poder disfrutar la niñez margariteña de sangre
de su nieta, en vista de que no pudo disfrutar los dos años cuando merideña la creadora.
éramos pequeños y ella partiera a Rusia […] También cuando via- En esta ciudad bonita
jaba a Caracas y se quedaba con mi hermano Domingo, disfrutó a Mérida bella, se encontraba su terruño
Camila, mi sobrina. componiendo a toda hora
hasta su último arrullo.
150 151
ilustración no 7 ilustración no 8
Programa del Festival World Music Days 2014, donde se estrenó Primera parte de la obra In Memoriam Modesta Bor
la obra In Memoriam Modesta Bor, de Beatriz Bilbao
fuente: Archivo personal de Beatriz Bilbao.
En la obra están presentes algunos fragmentos clave de pro-

ducciones de Bor: las Manchas sonoras para coro mixto a capella,
específicamente «Requiebros»; asimismo aparece el polo margari-
teño, arreglado por Modesta y entremezclado con armonías diso-
nantes que Bilbao agregó. En este sentido, Beatriz Bilbao comenta:
Tomé también la dedicatoria que aparece en las Variaciones para

piano sobre un tema para Wahari, pieza que me obsequió Modesta,
dedicada a su nieta Wahari y escrita en Mérida en 1994. En ese
fragmento de mi trabajo se reflejan la fuerza de la raza negra que
súbitamente toma su esencia de la pureza y ternura más genuina y
maternal (2015).

152 153
Fine ilustración no 9
Manuscrito de pieza base para improvisación «A Modesta Bor»
He sido parte de una investigación que recoge dos historias de compuesta por Beatriz Bilbao
vidas dedicadas al sendero de la música. Beatriz Bilbao me enseñó
mis primeros pentagramas, mis primeras notas y figuras, los pri-
meros cantos corales y la armonía con cifrado… Modesta Bor me
enseñó cómo cantar en 5/8, el olor del arte condensado en el Aula
Magna de la Universidad Central de Venezuela14; me mostró lo
que es una tertulia musical, en conversaciones en casa de su mamá
en el sector El Cementerio (Caracas), mientras se mecía tejiendo
o leyendo en voz alta alguna partitura o texto… Me enseñó que la
risa es un medio para alcanzar mejores momentos, y que se puede
aplaudir «en clave» para animar al resto del público. Visitar a Mo-
desta, ir con ella y Beatriz a algún concierto o velada, percibir la
música junto a ellas, jugar con «la Curruca» durante mi infancia,
sentir la energía y vitalidad de Modesta, su jovial profundidad,
esperar un chiste oriental bien contado por algún integrante de la
familia Bor, comer las deliciosas empanaditas de cazón hechas por
Modesta y anticipar con emocionante convicción algún momen-
to musical para tocar, cantar con ellas, con sus hijos, con alegría,
con creatividad (por ejemplo, improvisando cantos, haciendo se-
gundas voces, acompañando con percusión, Domingo tocando
14 A su regreso de Moscú, Modesta Bor estuvo a cargo del Coro Infantil de la

Escuela de Música Juan Manuel Olivares, así como de la Coral de la Cantv y
el Grupo Vocal Arpegio; fue directora del Departamento de Musicología en el
Servicio de Investigaciones Folklóricas Nacionales, realizando innumerables
recopilaciones, trascripciones, armonizaciones, arreglos de material folklórico
y tradicional. En 1974, Bor recibe la Jefatura del Departamento de Música de
la Dirección de Cultura de la UCV, desde donde supo recibir propuestas de
interés sociocultural y extender las fronteras hacia otras culturas menos cono-
cidas del país y de Latinoamérica. En 1991 le es otorgado el Premio Nacional
de Música (Conac), máxima distinción al gremio musical otorgada por el Es-
tado venezolano. Tal galardón fue acordado por decisión unánime del jurado
compuesto por Ángel Sauce, María Guinand, José Francisco del Castillo y
Gonzalo Castellanos (El Nacional, Caracas, 1991; Carrillo 2010; ULA 2012).
154 155
el cuatro como chelo y viceversa), son vivencias de imborrables Grau, A. (2005). Dirección coral, la forja del director. Caracas: GGM
huellas. Y, muy especialmente, Modesta y Beatriz me han dado la Ed., S.C.
mejor lección: Que somos esencialmente música y existencialmen- Iudem/Conac (2002). IV Festival del Instituto Universitario de Estudios Mu-
te músicos. Como lo expresa la propia Beatriz Bilbao: «Ha sido sicales. En homenaje al legado académico del maestro V. E. Sojo, mayo-
julio. Caracas: Iudem/Conac, edición especial.
un verdadero honor compartir con cada una y uno de ustedes, es-
tos relatos, muchos desconocidos y tan significativos… ¡La Gran Sangiorgi, F. (1991). «Biografía y Catálogo de obras», en M. Bor: Cuatro
fugas para piano. Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo.
Modesta, siempre viva y que suene su música!» (Bilbao 2016).
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Comunicaciones por correo electrónico entre Lena Sánchez Bor y Beatriz mio Nacional de Música 1991.
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por Unearte, 2013. racas, 25 de junio de 1976.
Entrevistas en profundidad con carácter biográfico sobre la vinculación Peña, I. (1965). «Reseña: Concierto de Alumnos», diario El Nacional, Cara-
maestra Modesta Bor-discípula Beatriz Bilbao, realizadas a la profesora cas, Página de Cultura, 8 de junio de 1965.
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Tesis de Grado y otros trabajos no publicados
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Alfonzo. M. y O. López (1998). «Modesta Bor», en J. Peñín y W. Guido para optar al título de Licenciado en Artes, Universidad Central de
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gott, pp. 210-213. Material mimeografiado no publicado.
mayo-agosto 2016
156
Henríquez, G. (2014). Notas en Plumilla Parte 2. Nacionalismo criollo
contemporáneo o «Somos así». Ideas musicales tertuliadas a distancia
con Oscar Battaglini Suniaga. Material mimeografiado no publicado.
Izcaray, F. (1996). The Legacy of Vicente Emilio Sojo: Nationalism in Twen-
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www.gratisweb.com/modestabor
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http://mariaguinand.blogspot.com/2012/11/obra-de-beatriz-bilbao-
elegida-para.html
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Pedagógica Experimental Libertador/Instituto Pedagógico de Cara-
cas, disponible en http://www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_art
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extensi%C3%B3n_de_la_tonalidad_en_la_armon%C3%ADa_del_
siglo_XX
Misceláneas
159
***
En mayo de 2016, C4 Trío emprendió una gira por varias ciudades
de Europa que se inició en la Exposición Iberoamericana de Músi-
ca en Évora, Portugal, donde centenares de personas disfrutaron el
singular estilo con el que Héctor, Jorge, Edward y Gustavo, tocan
Claudia Delgado Sergent el instrumento musical nacional de Venezuela, el cuatro, al cual le
[email protected]
han dado un protagonismo rebosante, marcando un estilo explosi-
vo y potente que combina los ritmos tradicionales venezolanos, el
Instituto de Artes Escénicas y Musicales jazz y la World Music. Esta gira incluyó también varios conciertos
Venezuela en Madrid. La capital española quedó enganchada del talento del
trío de cuatros, lo cual generó excelentes comentarios del público
Egresada de la mención Musicología de la Escuela de Artes de la UCV. y la crítica, por esta razón C4 Trío vuelve este 19 de julio al Café
Investigó sobre Luis Felipe Ramón y Rivera. Estudia canto lírico Berlín. Igualmente, en el marco de esta gira a Europa 2016, C4 Trío
con Gaspar Colón. Estudió mandolina en el conservatorio Simón Bolívar se presentará en la ciudad de Barcelona, España, con la cantautora
y en la Escuela Pedro Nolasco Colón. Grabó mandolinas en el disco colombiana Marta Gómez, quien fuera la invitada especial en uno
de Los Andes de Ilan Chester, perteneciente a la colección ganadora de los conciertos de la agrupación venezolana en esta ciudad.
de un Grammy: Tesoros de la música venezolana. Cantó ocho años ***
con el Estudio Coral Chacao, dirigida por Raúl Delgado Estévez. Integra
Para celebrar el legado de la insigne maestra venezolana Modesta
la agrupación La Parranda, con quienes grabó el disco Llegó Pacheco.
Bor y en el marco de la conmemoración de los noventa años del
Cantante de La Pandilla Rucanera, agrupación de música cañonera.
natalicio de esta talentosa compositora venezolana oriunda de la
isla de Margarita, se realizaron conciertos y encuentros gratuitos
en honor a su importante obra musical. Por este motivo, gracias
a la iniciativa del Ministerio del Poder Popular para la Cultura a
través de la Compañía Nacional de Música, el Instituto de las Artes
Escénicas y Musicales en conjunto con la Universidad Nacional
Experimental de las Artes (Unearte) y la Fundación Modesta Bor,
se organizó la Semana Modesta Bor. Las actividades en Caracas se
iniciaron el miércoles 15 de junio a las 3:00 de la tarde, en la Sala de
Conciertos de Unearte, con la proyección de dos documentales que
Revista Musical de Venezuela No 51 Misceláneas
mayo-agosto 2016 Claudia Delgado
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recogen testimoniales de su legado artístico y, una hora después, se este viaje llamado Solo Ensamble y haber decidido, en 2013, aven-
realizó un recital con obras de su repertorio de música infantil, a turarse a grabar su primer SoloDisco, finalmente, se dijeron: “En el
cargo del trío vocal femenino conformado por las cantantes Lena nombre de Dios, que todo saldrá bien. Tocamos madera”.
Sánchez Bor, Gioconda Cabrera y Mariela Lasala. ***
*** Una brisa fresca de amapola y femineidad invadirá el Espacio Plu-
El 8 de julio comenzó la gira de Fabiola José y Eddy Marcano por ral del Trasnocho Cultural el próximo 5 de octubre a las 07:00
Europa. Ambos, cantante y violinista, se presentaron en diversos pm. Noches de Guataca es posible gracias al apoyo de Natuchips
conciertos en Alemania, Inglaterra y España. La primera parada y Telefónica Movistar. La atapaima o flor de la amapola da nom-
fue en el Festival Rhein Vokal de la ciudad alemana de Boppard. bre al grupo vocal femenino formado por Ana Isabel Domínguez,
Se trató de una actividad que tuvo como principal atractivo la Ana Cecilia Loyo, Diana Herrera, Iliana Gonçalves, Cyntia Irady
unión del canto lírico con el canto popular de distintos países. y Andrea Paola Márquez, seis artistas venezolanas dedicadas a
Luego de la presentación en Alemania, la gira continuó en Lon- la música popular venezolana y latinoamericana por más de una
dres, en el Bolívar Hall, el 14 de julio. El recorrido terminó al día década. Las Atapaimas se confiesan influenciadas por grupos de
siguiente, en la ciudad española de Bilbao, con el evento denomi- carácter vocal como Aca Seca Trío, Neri per Caso, Aymama y Bue-
nado Cuerdas y Voces de Venezuela, en donde también participó nos Aires 8, entre otros, por lo que parte de su propuesta incluye
el músico venezolano Jesús González Brito. arreglos vocales con un sentido muy contemporáneo, aportando
un sonido urbano y particular. El público se verá envuelto en un
*** viaje que recorre sus voces en solitario con experimentos polifó-
El 16 de julio, la agrupación Solo Ensamble presentó su produc- nicos acompañados por el piano, la mandolina y la percusión. Esa
ción discográfica Tocando madera en el Centro Cultural BOD. A noche estarán acompañadas por Jorge Torres en la mandolina,
partir de esta fecha toda Venezuela podrá disfrutar, dondequiera, Gustavo Márquez en el bajo, Reinaldo Chacón en las maracas y
del talento de estos cuatro jóvenes de Los Teques, estado Miranda, Víctor Morles en el teclado.
cuya inquietud por conocer y enaltecer la música popular venezo- ***
lana instrumental los unió en la conformación de este proyecto
El 10 de diciembre, en horas de la mañana, en el estado Táchira,
musical. Cada uno se destaca en la ejecución del cuatro, la guita-
se realizará un concierto en homenaje a Modesta Bor presentado
rra, la mandolina, el violín, el bajo y la percusión, interpretando
por la Escuela Miguel Ángel Espinel en el Auditorio Rafael de
los temas con humor y virtuosismo.
Nogales Méndez del Centro Cívico. Se interpretarán importantes
Daniel Ochoa Ford, Luis Carlos Gutiérrez, Fernando Rodrí- obras para piano, coro y canto en conmemoración de los noventa
guez y Érick Gutiérrez, además de ser multinstrumentistas y can- años del natalicio de la maestra Bor. Los asistentes podrán dis-
tantes, se destacan en la composición. En esta ocasión demostra- frutar de esta programación que incluye obras como La mañana
ron toda la experiencia alcanzada desde 2009, cuando decidieron ajena, Pequeña danza para piano, Amanecer, Tres piezas infantiles
juntar esfuerzos para conformar esta agrupación y lograr el sonido («El soldadito», «Lorito real» y «El arroyo»), Juangriego, Canción
tan particular que los identifica. Tras seis años de haber iniciado lejana y Adoremos a Dios.
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mayo - agosto 2016
Partitura de la romanza
«La flor del apamate» de Modesta Bor.
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mayo - agosto 2016
La Revista Musical de Venezuela (RMV)

es una publicación académica arbitrada,
de periodicidad cuatrimestral, centrada
en la musicología, cuyo objetivo es
contribuir con la difusión de investigaciones
referidas al acervo sonoro venezolano,
latinoamericano y mundial. Los temas
en los que se enfoca la RMV son
principalmente: musicología histórica,
musicología sistemática, musicografía,
antropología de la música, organología,
crítica musical, historias de vida, educación
musical, entre otros. La Revista está
dirigida a investigadores, profesores
y estudiantes de música. Sin embargo,
las secciones Dosier, Reseñas y Misceláneas
ofrecen información de interés para
un público más amplio, ávido
de conocimiento de la música venezolana.
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90 años de

Portada del disco Genocidio de Modesta Bor,

Revista Musical de Venezuela

República Bolivariana de Venezuela

mayo - agosto 2016

Universidad Central de Venezuela (Caracas, Venezuela)

Revista Musical de Venezuela.

Modesta Bor y Beatriz Bilbao: Biografías en contrapunto • 124

C uando la revista especializada en temas históricos españoles,

Oscar Battaglini Suniaga

Este ensayo combina, a través de un recorrido cronológico, un es-

tudio comparativo de las distintas versiones, manuscritas y editadas,

E l presente trabajo pretende exponer las diversas posturas que

fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.

fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.

9 De este arreglo sobreviven dos juegos, uno resguardado en la Biblioteca Na-

fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.

Sin fundamento han atribuido algunos la paternidad del Gloria al

Es en esta «Noticia histórica» Llamozas, comentando la bio-

Gallardo fue músico muy conocido, compositor director de or-

18 Más antigua parece ser la canción de ronda «Doñana» que se conoce en el

Se resume la información musical emitida en la Gaceta Municipal

Fichas 7 a 8, 12 a 15, 18 a 20, 23, 26, 28, 31 a 33 y 35. Existe,

[email protected] La compositora Modesta Bor (1926-1998) fue una figura rele-

1 Trabajo presentado en las II Jornadas de Investigación de Unearte, Caracas,

by Modesta Bor linista fundador de la Orquesta Sinfónica Venezuela. La música

L a obra de la compositora venezolana Modesta Bor viene des-

Dialoguismo bajtiniano en el Primer ciclo

En su poema sinfónico Genocidio (1970), Bor también hace

El dialoguismo oculto también está presente a lo largo de la

Imaginemos un diálogo de dos en el que las réplicas del segun-

Al comparar ambos ejemplos podemos observar las similitu-

La variante de este motivo rítmico aparece en las voces infe-

a obra de la compositora venezolana Modesta Bor (Juangrie-

despertando un creciente interés entre intérpretes, investigadores

Geraldine Henríquez Bilbao

Fotografía de Oscar Battaglini, 2014.

…el Coro Infantil, dirigido por la competente profesora Modesta

La Escuela de Música Juan Manuel Olivares fue, entonces, el

Esta cátedra y todo el proceso de formación musical que

Con entusiasmo rememora Bilbao:

…a mí me fue encargada la creación y dirección del coro del Ins-

fuente: Archivos de la familia Bilbao-Tirado.

Le criticaban que hacía música popular, pero ella respondía con

Ya graduada de directora coral, Beatriz Bilbao es becada por el

7 El poema sinfónico Genocidio se escribe en 1970, representa una de las prin-

Ya jubilada del último cargo público, en 1990, Modesta Bor deci-

*** Modesta Bor es la gloria

fuente: Archivo personal de Beatriz Bilbao.

En la obra están presentes algunos fragmentos clave de pro-

Tomé también la dedicatoria que aparece en las Variaciones para

fuente: Archivo personal de Beatriz Bilbao.

14 A su regreso de Moscú, Modesta Bor estuvo a cargo del Coro Infantil de la

La Revista Musical de Venezuela (RMV)

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