Libro Resúmenes Musicologia Argentina

XIX Conferencia de la Asociación
Argentina de Musicología
XV Jornadas Argentinas de Musicología
"Música y Política"
Resúmenes
12 al 15 de agosto de 2010
Córdoba, Argentina
ORGANIZADORES
Asociación Argentina de Musicología
Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, Secretaría
de Cultura de la Presidencia de la Nación
Escuela de Artes de la Facultad de Filosofía y Humanidades
de la Universidad Nacional de Córdoba
COMITÉ DE LECTURA
Enrique Cámara de Landa
Pablo Fessel
Fátima Graciela Musri
COMISIÓN ORGANIZADORA
Silvina Argüello Sergio Poblete
Miguel A. García Graciela Restelli
Omar A. García Brunelli Héctor Rubio
Héctor L. Goyena Rubén Travierso
Juliana Guerrero Leonardo Waisman
COMISIÓN DE APOYO
Carmen Aguilar Hernán Here
Alejandro Aizenberg Mimí Kitroser
Cecilia Argüello Patricia Licona
Lucio Carnicer Clarisa Pedrotti
Pablo Cirio Noelia Pizarro
Fernanda Escalante Marisa Restiffo
Jorge Gaiazzi Federico Sammartino
Mónica Gudemos Gabriela Yaya
Lisa Di Cione
AVALES ACADÉMICOS
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Facultad de Filosofía y Humanidades, UNC
FINANCIAMIENTO
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y
Técnicas
Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación
Asociación Argentina de Musicología
Agencia Nacional de Promoción Científica y
Tecnológica
Universidad Nacional de Córdoba
Resúmenes
SESIÓN
XIX Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología 1
XV Jornadas Argentina de Musicología
Primera Sesión
LA MÚSICA ¿CON O SIN FRONTERAS? ESTUDIO SOBRE LA

IDEOLOGÍA EN LA OBRA DE ANÍBAL SAMPAYO
Fabricia Malán Carrera (Escuela Universitaria de

Música - SODRE, Uruguay)
Aníbal Sampayo (Paysandú, Uruguay 1926-2007) fue músico y

poeta litoraleño. De joven recorrió su tierra y la de los países
vecinos formando y nutriendo su ideología, luego plasmada en sus
letras y músicas. En el período de dictadura estuvo durante ocho
años privado de su libertad, sin embargo sus canciones alcanzaron a
sobrevolar barreras y se difundieron igual por el Río de la Plata y
otros países (en muchos casos sin que él mismo lo supiera).
Sampayo aporta desde la poesía y la música a la creación de esa
ideología político-social planteada por grandes revolucionarios
latinoamericanos como lo fueron Artigas y Bolívar. Su obra está
basada en los conceptos y fundamentación de sus luchas por la
independencia, por la reivindicación de clases, por la liberación de
los oprimidos, por una justicia que valorice al ser humano ante todo.
Y esto no solo lo explicita en sus canciones sino también en la
participación insurgente en la vida política del país y en su adhesión
directa a los movimientos latinoamericanos de protesta que
propugnan la creación del “hombre nuevo”. Algunos de estos
movimientos que se desarrollaron en la década de 1960 realizaron
nuevos planteamientos sobre las tradiciones populares y la
revalorización de la identidad a través de las expresiones artístico-
culturales.
En este estudio se destaca de este músico el aporte a la música
litoraleña y al cancionero de esta región; el cuidado de mantener
vigentes diferentes especies musicales tradicionales, no solo de su
país de origen sino también de todo el Río de la Plata a través de su
canto y sus interpretaciones instrumentales. Se ha registrado
también que sus canciones han sido interpretadas por muchos
músicos, sobre todo rioplatenses. Sin embargo, se ha constatado que
a pesar de haber sido un baluarte para la música litoraleña y su
9
Resúmenes
difusión, y a pesar de su significativo aporte a la creación del

Festival de Cosquín en Argentina en 1961 (parte del movimiento
nacionalista de proyección folclórica que había comenzado a
mediados de 1950), no ha conformado la lista de los músicos más
nombrados dentro del género de denuncia social y de canción de
protesta.
Se abordará la temática describiendo el discurso ideológico desde
la práctica permanente de Sampayo (vida y obra). Se buscará
responder cuestiones cómo: ¿Por qué es posible ubicar a Sampayo
dentro del movimiento rioplatense y latinoamericano de la canción
de protesta o de los músicos que luchaban por la reivindicación de
los Derechos Humanos? ¿Por qué no se menciona a Sampayo en los
estudios de la academia? ¿Hay fronteras dentro del concepto de “no
frontera” que plantea el músico?
Se demostrará cómo la significación de la no frontera es
transmitida a través del contenido de su poesía y de la elección de
las especies musicales elegidas. Se dará cuenta de cómo la obra de
Sampayo demuestra un arte muy comprometido con su medio, la
gente y la situación en la que vive, plasmado a través de especies
musicales tradicionales del litoral (Uruguay, Argentina, Paraguay) y
de otros ritmos tradicionales latinoamericanos.
ENTRE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA Y EL DISCURSO IDEOLÓGICO.

UN ANÁLISIS COMPARATIVO DE LAS DANZAS CIRCULARES DE
LOS TOBAS FORMOSEÑOS.
Adriana Cerletti (UBA) y Silvia Citro (UBA –

Conicet)
Diferentes autores han destacado que entre los pueblos

aborígenes del Chaco argentino, los canto-danzas circulares de los
jóvenes fueron tradicionalmente asociados a la seducción y los
encuentros sexuales (Ruiz 1985; García 2005; Citro 2006). En el
caso de los tobas del este formoseño, desde su conversión religiosa
masiva al Evangelismo Pentecostal en la década del ´70, estas
danzas denominadas nmi o nomi comenzaron a ser abandonadas. Sin
embargo, durante la década del ´90, la danza circular llamada Rueda
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SESIÓN
XIX Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología 1
comenzó a ser ejecutada en las iglesias aborígenes, principalmente

por los jóvenes. Luego de conflictos y disputas sobre su legitimidad,
la Rueda logró consolidarse como una de las formas privilegiadas en
las que los jóvenes podían alcanzar la experiencia de gozo: la unión
con el Espíritu Santo asociada a poderosas sensaciones y emociones
de “alegría”, “bienestar” y "sanidad" (Citro 2005).
El discurso Evangélico hegemónico estableció una fuerte
dicotomía ética entre lo secular (el “mundo” del pecado) y lo
“espiritual” (el “Evangelio”), promoviendo la emergencia de
“nuevas” danzas espirituales. Estas danzas religiosas fueron
consideradas como opuestas a aquellas tradicionales practicadas por
los ancestros tobas no evangélicos y fueron identificadas con
distintas denominaciones: danza y baile. A pesar de la hegemonía
ideológica que esta dicotomía adquiere en los discursos nativos,
nuestra hipótesis es que las experiencias sensorio-emotivas
vivenciadas en el nmi y la Rueda no serían tan diferentes entre sí, y
que estas experiencias están estrechamente vinculadas a estructuras
coreográficas y musicales que también poseen importantes
similitudes. Para contrastar esta hipótesis analizaremos
comparativamente tanto la performance de estas diferentes danzas
en sus respectivos contextos rituales y socioculturales más amplios,
como la estructura musical y coreográfica que las caracteriza.
Nuestro análisis se basa en una perspectiva teórico-metodológica
de carácter dialéctico desarrollada en trabajos anteriores (Citro
2009; Citro y Cerletti 2009). Desde la perspectiva fenomenológica
de Merleau-Ponty (1993), el canto y la danza podrían ser entendidos
como “experiencias vividas” en las cuales el cuerpo humano es la
condición existencial necesaria que las hace posibles; no podrían
entonces ser reducidas a meros objetos estéticos estáticos y aislados
de su corporización o embodiment -en tanto fundamento
intersubjetivo de toda experiencia cultural (Csordas 1993). Estas
“experiencias vividas”, sin embargo, también envuelven códigos
musicales y coreográficos cuyas estructuras y reglas pueden ser
relativamente estables a través de diferentes performances, de
manera que cada género configura su propia identidad. Como
Schechner (2000: 13) señalara, ésta es la "paradoja" de toda
performance: es una “conducta dos veces actuada” en la que
11
Resúmenes
ninguna repetición es exactamente la misma, pues se trata de un

sistema en constante fluir. Nos proponemos focalizar
metodológicamente en estos dos rasgos claves de todo arte
performativo, analizando la música y la danza en su doble vertiente,
como estructura estética y como proceso performativo. Por un lado,
música y danza son consideradas unidades culturales que pueden ser
extraídas del fluir del proceso socio-histórico; por lo tanto, pueden
ser registradas, transcriptas, analizadas y comparadas en sus
estructuras internas musicales y coreográficas. Por otro lado, estas
unidades están corporizadas, re-significadas y transformadas por los
performers y la audiencia cada vez que son ejecutadas; en
consecuencia, este proceso dinámico requiere de un análisis
etnográfico de la práctica social.
En suma, a través de este estudio, esperamos contribuir a la
reflexión sobre el modo en que las estéticas musicales y dancísticas
se vinculan a experiencias sensorio-emotivas, fines socio-políticos,
significaciones culturales y connotaciones éticas específicas, de
acuerdo a los contextos rituales en los que estas expresiones se
ejecutan y a las disputas ideológicas y políticas que los atraviesan.
Segunda Sesión
CÓRDOBA DE MARÍA BERTHA GONZÁLEZ ¿UN EJEMPLO DE

NACIONALISMO MUSICAL EN LA CÓRDOBA DE 1950?
Cecilia Argüello (UNC)
El presente trabajo se centra en el estudio de un conjunto

documental recientemente encontrado en el Museo del Teatro y de la
Música Cristóbal de Aguilar del Teatro San Martín de la ciudad de
Córdoba.
El mismo está compuesto principalmente por una partitura
manuscrita de la pieza para piano Córdoba perteneciente a la
compositora cordobesa María Bertha González.
En las páginas iniciales de la misma se encuentran una serie de
comentarios de puño y letra de algunos actores importantes del
quehacer musical de Córdoba de la primera mitad del siglo XX,
12
XIX Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología
SESIÓN
como Eduardo Gasparrini, Matilde y Pola Olmedo, Inés Vocos 2
Lescano, etc. que nos permiten ubicar la fecha de composición
durante la década del ’50. Resulta interesante destacar que en sus
apreciaciones enfatizan la intención, por parte de la compositora, de
retratar el ambiente local en frases tales como: “evocación de
Córdoba en sus plegarias, en su sana alegría (…) y sus horas
triunfales” (Matilde Alicia Olmedo).
Por último, el conjunto se completa con una serie de recortes de
diarios referidos a los personajes mencionados anteriormente y una
poesía, “Córdoba mía” de Arturo Capdevila, adosada a la primera
página de la partitura.
Por los datos que la documentación me brinda, a lo que se suma
una leyenda al comienzo de una sección musical que dice “tema del
folklore cordobés”, considero que la misma es una manifestación
local, un poco tardía, de nacionalismo musical. Esta referencia al
folklore de Córdoba es una muestra de la intención regional de
diferenciarse del resto de la producción musical nacional,
especialmente del centro hegemónico de Buenos Aires, por parte de
una ciudad que, desde fines del siglo anterior tenía pretensiones de
transformarse en un centro cultural y económico de relevancia en el
país.
Los comentarios elogiosos que personalidades de reconocida
trayectoria en Córdoba realizan de la obra muestran la necesitad de
la compositora de legitimar la importancia de su composición. Es
interesante destacar que de María Bertha González no hay mención
alguna en las principales Historias de la Música de Córdoba, como
en cambio las hay de quienes escucharon la obra, en principio en
audiciones privadas. La única referencia a esta creadora se
encuentra en un libro hallado en el mencionado museo titulado
“Mujeres Compositoras” de Zulema Rosas [Lacoigne], que
aparentemente perteneció a la Srta. González. En el capítulo que se
refiere a Argentina se encuentran subrayadas de puño y letra el
nombre de las compositoras, entre las que se encuentra ella misma.
Los recortes de diarios, por su parte, dan cuenta de la
envergadura de las personas que escucharon y elogiaron su
composición, la mayoría de ellos docentes del Conservatorio
Provincial y destacados instrumentistas.
13
Resúmenes
En primera instancia realizo la recuperación y el estudio de los

textos y de los antecedentes de la compositora, con el fin de
determinar las circunstancias de composición y audición de la obra,
como así también el círculo social en el cual estas audiciones
tuvieron lugar.
En segundo término, me aboco a un análisis de la obra orientado
hacia la búsqueda de los tópicos propios de la retórica musical del
nacionalismo. Si bien este concepto ha sido objeto de debate en las
últimas décadas, no es este el lugar para ocuparse de él. Entiendo al
nacionalismo como la corriente compositiva que, desde fines del
siglo XIX y hasta principios del XX, dominó la escena musical,
principalmente en Buenos Aires.
La aparición de esta composición, en tanto producto tardío de una
ideología en retroceso, ¿constituye una muestra de la permanencia
de una estética ya pasada de moda en ciertos círculos sociales de un
centro cultural alejado de la Capital Federal, o responde a otras
motivaciones?
BRUMA, DE JORGE HORST: RESISTENCIA POLÍTICA Y

TRANSFERENCIAS DE LA PLÁSTICA A LA MÚSICA
Cintia Cristiá (UNL)
En la obra de Jorge Horst (Rosario, 1963), que ya abarca casi tres

décadas, el elemento político se constituye en el acto mismo de
componer como forma de resistencia. La figura del hereje, de aquel
que se opone al sistema dominante defendiendo sus propias
creencias surge explícitamente en algunos títulos, como Eretge
(1995), y subyace en toda su producción, manifestándose en
estrategias compositivas como el uso de orgánicos, formas y
géneros que se alejan de lo tradicional o en el recurso a lo
fragmentario, a lo críptico, respondiendo a una actitud personal de
distancia con respecto a las instituciones y de rechazo a los
pensamientos hegemónicos destilados por los centros de poder. ¿Es
posible que el interés que manifiesta por otras artes, especialmente
por la literatura y la plástica, surja del ejercicio de ese pensamiento
lateral, de esa mirada oblicua que parte de una insubordinación
14
SESIÓN
elegida de manera consciente? En 2003, Horst escribe: 2
“Translimitar las fronteras, ampliando y trabajando en los márgenes,
quebrando los estatutos, no sólo es producto de una posible nueva
Weltanschauung, sino también una emergencia que la provoca”.
Esas fronteras, ¿pueden ser también las fronteras entre las artes,
aquellas en las que Adorno observa un desflecamiento ya en los
años ‘60?
Lo político en la poética de Horst ha sido abordado por Pablo
Fessel, quien subraya la analogía entre normas de la vida social y
convenciones musicales. Si bien está claro que el interés por otras
artes no constituye una ruptura de convencionalismos, la elección de
referentes extramusicales puede leerse como parte de una búsqueda
desde un alejamiento de las normas, con un sentido político
implícito. Jorge Edgard Molina, por su parte, ha estudiado tanto la
cuestión ideológica en Horst, en particular en Herético furor (1998-
rev. 2001), como la influencia del universo plástico de M. C. Escher
en Esferas (1994). Según sus propias declaraciones, la atracción de
Horst por el tipo de planteos que propone Escher tiene relación con
su defensa de las utopías y a la vez con su interés en trabajar de
manera subversiva con respecto al sistema.
Este trabajo propone estudiar la articulación de estrategias
compositivas entendidas como transgresiones, herejías o resistencia,
con la transferencia de elementos o técnicas de la plástica a la
música en la obra de Jorge Horst. Se tomará como caso de estudio la
obra Bruma (2003-rev. 2007), pieza compuesta “pensando en la
pintura” del artista inglés Joseph Mallord William Turner (1775-
1851). Siguiendo una línea teórico-metodológica ya iniciada en
investigaciones sobre la incidencia de lo musical en los artistas
plásticos Xul Solar (1887-1963) y Esteban Lisa (1895-1983) e,
inversamente, sobre la presencia de lo plástico y de lo literario en el
Concierto para piano Hoffmanneske geschichte: das klingende Glas
(2001) de Luis Mucillo, nuestra postura supone la posibilidad de
transferencias entre distintos campos semióticos y se aproxima a las
mismas a partir del análisis interpretativo de obras seleccionadas en
combinación con testimonios y documentos de los compositores y
artistas. Se espera que este trabajo incorpore el estudio de la
recepción productiva, realice aportes al estudio comparado música-
15
Resúmenes
plástica y permita ahondar en el conocimiento y la valoración de la

obra del compositor Jorge Horst, reflexionando a la vez acerca del
elemento político subyacente en la creación artística.
Tercera Sesión
MÚSICA Y POLÍTICA EN LAS LETRAS DEL FOLKLORE MODERNO

EN SALTA
Irene López (UNSa-UCASAL-CONICET)
Este trabajo se realiza en el marco de una investigación más

extensa destinada a la realización de la Tesis de Doctorado en
Letras. El problema de estudio en general es el de la construcciones
identitarias en las letras del folklore en Salta, particularmente en las
obras de Gustavo Leguizamón y José Juan Botelli. En esta línea de
investigaciones existen numerosos y valiosos aportes realizados por
R. Kaliman (2002 y 2003) y C. Díaz (2005 y 2010) que constituyen
una sólida base a partir de la cual indagamos las producciones de
Leguizamón y Botelli para comprender el rol que las producciones
artísticas y que los artistas, en tanto productores intelectuales, han
tenido en la formación de las subjetividades y en los procesos de
construcción identitaria en Salta.
Dentro de esa problemática general, en esta ponencia nos interesa
particularmente analizar las formas en las que en estas canciones se
inscriben los debates políticos e ideológicos candentes en el
momento de su producción, que involucran a la concepción de la
práctica misma como también a la reformulación de una idea de
nación. El corpus propuesto, compuesto no sólo por canciones sino
también por entrevistas y declaraciones de los compositores,
constituirá una posible vía para la reconstrucción de los
posicionamientos políticos e ideológicos y su vinculación con la
emergencia de estas propuestas estéticas. Todo ello nos permitirá a
la vez comprender el lugar de estos compositores en el campo del
folklore y sus formas de legitimación.
16
FOLKLORE Y DESARROLLISMO EN CHILE (1930 – 1960):

MÚSICA TRADICIONAL EN LA VOLUNTAD DEL ESTADO SESIÓN
NACIONAL 3
Ignacio Ramos Rodillo (Universidad de Chile)
La fase del desarrollismo en Chile, desde la década de 1930 y

hasta comienzos de los años ‘60, constituye un momento en la
historia cultural del país en el que el Estado –a través de la
Universidad de Chile- se propuso generar una política cultural que
coincidiese con, y a la vez aportara a la generación de un ambiente
de integración social, económica y cultural acorde a las políticas de
estímulo productivo y de implantación de un estado de compromiso
político y de bienestar social. En este contexto, la
institucionalización de las disciplinas artísticas, que venía
asentándose desde el siglo XIX, tuvo su momento cúlmine -al
menos para el campo musical- cuando la Universidad de Chile
funda la Facultad de Bellas Artes y sus institutos para la
investigación, la creación musical y la extensión universitaria. La
preponderancia que la música docta tuvo en este programa
determinó el carácter y muchas de las prácticas asociadas al estudio
y la interpretación de la música tradicional chilena, la que también
estuvo integrada aunque de manera subsidiaria. Este nuevo
fenómeno es resultado del nuevo rumbo económico y político
tomado por el país, lo cual me interesa explorar aquí. Bajo la
ambigua categoría del folklore, una serie de investigadores
académicos e independientes se consagraron a la recopilación, la
escritura de documentos y libros, la edición de material discográfico
y a la puesta en escena de los “hechos folklóricos” que consideraban
de alcance nacional y representativos del espíritu de la chilenidad.
El espacio del Folklore de Proyección se constituyó en tanto que el
esfuerzo mancomunado del Estado y de varios ciudadanos,
comprometidos con el fortalecimiento de la nación, lograse
conservar aquellos aspectos de la identidad chilena que
inevitablemente se veían amenazados por el agresivo proceso de
modernización que vivía el país.
En el mismo sentido, la urgencia de generar un consenso político
17
Resúmenes
bajo la tutela del Estado determinó las representaciones sociales

implícitas en la música chilena de ese entonces, fuera docta, popular
o folklórica, dando cuenta así de una atmósfera de armonía y
entendimiento, ya fuera por omisión de los conflictos existentes o
bien por medio de la articulación de un imaginario por el cual los
atributos del Chile tradicional, campesino y mestizo, diesen fe del
equilibrio de fuerzas y la comunión de clases en un país cruzado por
conflictos que aún se renuevan constantemente.
Este trabajo intenta ser un aporte al conocimiento sobre el papel
que el folklore musical ha jugado, en tanto proyecto de identidad
nacional, local y/o regional, en Chile y Latinoamérica durante el
pasado siglo, y sus relaciones con los ámbitos políticos, sociales y
económicos de nuestras sociedades. Esta ponencia engrosa lo poco
que se ha trabajado en este país sobre la dimensión política de la
música folklórica, y representa un antecedente de gran interés para
el estudio de fenómenos culturales posteriores, como el movimiento
de la Nueva Canción Chilena y los usos que el folklore musical tuvo
durante la dictadura de Augusto Pinochet (1973 – 1990). El enfoque
de este trabajo está dado por los estudios culturales y la
historiografía, mayoritariamente, centrado en el estudio de las
representaciones, políticas e instituciones culturales.
EL FOLKLORE CORDOBÉS Y EL NACIONALISMO

Silvina Argüello (UNC)
Este trabajo se focaliza en el folklore de la ciudad de Córdoba

representado por tres conjuntos que lograron trascendencia nacional
e internacional durante la década del 70, Los del Suquía, Los de
Alberdi y Los Cuatro de Córdoba. La intención es ver cómo estos
grupos lograron insertarse en el campo del folklore argentino, cuya
constitución fue resultado de un proceso de varias décadas en el que
intervinieron de manera decisiva políticas culturales ligadas al
nacionalismo, entendido tanto como una actitud ideológica general,
una postura estética y una serie de sistemas ideológicos.
La idea de nacionalismo definida como actitud ideológica surge
en el siglo XIX y se relaciona con el proceso de organización
18
institucional de la nación argentina y con la construcción de una

representación simbólica de la misma; su finalidad fundamental era SESIÓN
conservar un acervo cultural que la modernidad por un lado, y el
3
aluvión inmigratorio por otro, ponían en peligro. Nuestro folklore
-tanto en su manifestación dentro del dominio de la música popular,
como en su inclusión o alusión en las estéticas del nacionalismo
musical como se lo concibe en la música académica- respondía al
ideal de nación de la clase gobernante a fines del siglo XIX (origen
criollo, tradicional, católica).
Además de una actitud, el nacionalismo se constituyó en una
ideología de distintos grupos políticos, pensadores y escritores que,
hacia fines de la década de 1920, se oponen básicamente al
liberalismo y al socialismo. Se puede considerar al “uriburismo”
(Buchrucker) como el primer nacionalismo ideológico; pero poco
después de la revolución del año 30, el nacionalismo se bifurca en
una corriente restauradora y otra populista. (Buchrucker)
La consolidación del modelo de folklore argentino se produjo
durante las décadas del 40 y el 50 que prácticamente coinciden con
los dos primeros gobiernos peronistas (1946-1955) cuya orientación
responde cómodamente al nacionalismo populista, aunque
frecuentemente combinado con procedimientos más propios del
nacionalismo restaurador. Aunque estos fueron los años de
esplendor del tango, desde el gobierno peronista se impulsó una
política cultural para consolidar la idea de que el folklore era “la”
música que representaba a un argentino. El fenómeno del Boom del
Folklore de los años 60 es resultado, en gran medida, del
mencionado proceso.
Claudio Díaz habla de un paradigma clásico en el interior del
campo del folklore, cuyas características principales son: la
búsqueda de identidades y de autenticidad; la elección de géneros
identificados con determinadas regiones geográficas; el sistema de
consagración.
A Córdoba no le resultó fácil buscar su identidad a través de un
género o de un estilo particular. Antes de que se iniciara el Festival
de Cosquín en enero de 1961, la capital cordobesa ya era un gran
escenario de la música folklórica nacional, ya que la permanencia de
estudiantes universitarios de otras provincias, sobre todo del norte
19
Resúmenes
del país, favorecía el intercambio de géneros y estilos que

caracterizaban a cada región Es por ello que, si reparamos en el
repertorio de los grupos cordobeses consagrados, advertimos cierta
variedad pero con el predominio de los géneros más difundidos de
nuestro folklore: la zamba y la chacarera. El estudio se centra en las
diversas estrategias utilizadas por los intérpretes para lograr su
inserción y su distinción como cordobeses. Algunas de ellas
residían, por una parte, en el color local de los textos y en la
elección de obras de José Ignacio Rodríguez, el Chango,
considerado “el” compositor cordobés; y por otra, en la inclusión
dentro del repertorio de valses criollos que aludían a lugares y a
personajes de la ciudad.
Cuarta Sesión
SERVIDORES DE DIOS, FUNCIONARIOS DEL REY: MENTALIDAD

RELIGIOSA Y POLÍTICAS BORBÓNICAS EN CÓRDOBA DEL
TUCUMÁN
Clarisa Eugenia Pedrotti (SECyT – UNC)
Este estudio forma parte de mi tesis de doctorado, referida a las

prácticas musicales en torno a la Catedral de Córdoba del Tucumán
durante el siglo XVIII y las primeras décadas del XIX.
Me propongo realizar un análisis de las disposiciones que obispos
y gobernadores redactaron sobre las festividades del Corpus Christi
durante el siglo XVIII en Córdoba del Tucumán.
La festividad del Corpus Christi (Cuerpo de Cristo) fue una de las
celebraciones religiosas más importantes en las ciudades del
Antiguo Régimen que concitaba la atención de todos los estamentos
de la sociedad. Puede ser considerada la fiesta mayor del orbe
católico por su fuerte sibolismo, ya que representa la victoria de la
Hostia, de la forma sagrada, así como el triunfo del poder
hegemónico del rey español sobre sus colonias de Indias.
Implícitamente se celebra la “deidad” del monarca en coincidencia
con la majestad divina y la procesión es el mecanismo escenográfico
para imponer y conservar esta idea. Los participantes de la fiesta
20
demuestran un alto grado de sujeción y fidelidad a la figura de Dios

y del Rey representados en los elementos que integran el cortejo
procesional.
A partir del estudio de las prácticas sociales pueden interpretarse los
modos de representación de la realidad construidos por una SESIÓN
comunidad determinada. En este caso abordaré el análisis de las 4
prácticas festivas entendidas como una compleja trama de actos
fuertemente significados por sus actores. Estas prácticas
experimentaron una serie de modificaciones a través del tiempo, que
pueden rastrearse en el pensamiento escrito de los representantes del
poder eclesiástico y civil. Así, en la primera mitad del siglo XVIII se
observa un ensalzamiento del lustre y devoción que debía rendirse al
Señor Sacramentado, rey de cielos y tierra, y a la profusión de
elementos que servían al engrandecimiento de la fiesta, tal el caso
de la música. Posteriormente, en la segunda mitad del siglo, y
coincidiendo con el ascenso al trono de Carlos III, los discursos
abundan en prohibiciones y exclusiones de todo lo que suponga
demostración de espectacularidad.
¿En qué marco mayor pueden inscribirse, entonces, los cambios
en la mentalidad religiosa patentados en las disposiciones que
regulan las prácticas devocionales de una sociedad colonial pequeña
y periférica como era Córdoba del Tucumán en el Virreinato del
Perú?.
Este trabajo muestra que esos cambios pueden deberse a la
intensificación en la implantación de políticas borbónicas de fuerte
influencia regalista que persiguieron, por todos los medios,
acrecentar el control de la corona sobre sus súbditos en todos los
ámbitos de la vida, tal el caso de las prácticas festivas religiosas.
Los mecanismos del control borbónico estuvieron apoyados por
una clara y marcada adhesión de todos los representantes del poder
real, tanto civiles como religiosos. De ahí que gobernadores,
clérigos y obispos se transformaran paulatinamente en funcionarios
garantes del absolutismo monárquico, sosteniendo desde sus
prácticas enunciativas los ideales del rey.
La metodología de análisis adoptada se enlazará en la tradición
de estudios sobre la historia de las mentalidades, más
específicamente la historia social de las prácticas culturales como
21
Resúmenes
espacio de discusión y de construcción de redes de significados en

un contexto socio histórico más amplio. Por otro lado, se tendrán en
cuenta los aportes de la escuela inglesa de musicología urbana en su
intención de dar cuenta de las manifestaciones musicales y de los
músicos en un entorno urbano a través del concepto de soundscape
(paisaje sonoro).
LOS LIBROS DE MÚSICA DEL MONASTERIO DE SANTA CATALINA

DE SENA DE CÓRDOBA: INFORME PRELIMINAR
Marisa Restiffo (UNC - Universidad Complutense de

Madrid)
El presente trabajo tiene como fin dar a conocer, en un primer

avance, los objetos de estudio de mi tesis doctoral: dos libros de
música, copiados enteramente a mano, propiedad de la comunidad
de monjas dominicas de la segunda orden del Monasterio de Santa
Catalina de Sena de la ciudad de Córdoba.
Según las informaciones proporcionadas por investigadores
anteriores, nos hallaríamos en presencia de las fuentes de
documentación musical más antiguas del país y únicas en su tipo
preservadas en el territorio nacional.
Los dos libros, de los que se tenía poca noticia, sólo han sido
objeto de someras descripciones. No han sido estudiados en
profundidad, ya sea porque hasta ahora las autoridades del
monasterio no lo habían permitido, o porque los investigadores que
lograron verlos menoscabaron su significación histórica, evaluando
sólo su valor estético musical (y esto en forma apresurada).
El primero de ellos, de grandes dimensiones, (42.5 cm de alto x
29.5 cm de ancho) es lo que denominamos un “libro de coro”, en el
cual cada voz está copiada por separado en forma integral, una
debajo de la otra, de manera que cada cual podía cantar leyendo
cómodamente su voz. La notación utilizada es la mensural blanca y
muestra transformaciones propias de fines del siglo XVI, lo cual
constituye un primer indicio para la datación de la colección. El
repertorio que contiene (aproximadamente unas 51 piezas en 38
folios) es música para los oficios de Semana Santa, a varias voces
22
(entre 2 y 4), sin acompañamiento instrumental. Tanto por las

características y estilos musicales de las obras como por la
disposición y grafía, podemos estimar que el repertorio data de un
período anterior a 1650. Ninguna pieza lleva atribución de autor ni
figura nombre de copista alguno, aunque por los cambios de SESIÓN
caligrafía, tanto en el texto como en la música, podemos apreciar 4
que varias manos intervinieron en su confección. Aunque no me
será posible realizar un estudio paleográfico del códice, ya que el
original obra en la clausura del convento y no he conseguido
autorización para trabajar en él, la copia conservada en microfilm
en el Archivo Arzobispal de Córdoba permite observar que las
manos que intervinieron en la copia estaban suficientemente
familiarizadas con la escritura musical. Rara vez hay enmiendas en
la copia de la música, no así en lo referido al texto o a la indicación
de las voces que integran la textura, que presentan alguna que otra
tachadura.
El segundo manuscrito es un libro pequeño (30.5 cm de alto x 22
cm de ancho) y consiste en un método para aprender a cantar las
misas en canto gregoriano según el ritual romano y con las
particularidades de la Orden Dominica, familia religiosa a la que
pertenecen estas monjas de clausura. Además de la música, contiene
lo que se denominan “rúbricas”. En cuanto a la música en sí, el
repertorio del libro pequeño es más variado, incluyendo
concordancias con el libro mayor. La copia ha sido indudablemente
realizada en el convento por varias hermanas, según lo demuestran
la inscripción de la portada y la diversidad caligráfica que presenta
el manuscrito.
Este informe, además de brindar una descripción más exacta de
los manuscritos, da a conocer por primera vez (en una versión
preliminar) el catálogo detallado de estas dos fuentes musicales.
23
Resúmenes
RECONSTRUCCIÓN FILOLÓGICO-MUSICOLÓGICA DE DOS

CANTIGAS DE AMIGO DEL CANCIONERO DEL REY DON DENIS DE
PORTUGAL: 'AMIGU’ E FALS’ E DESLEAL' Y 'DIZEDE, POR DEUS,
AMIGO'
Ma. Gimena del Rio Riande (Universidad

Complutense de Madrid - Universidad de Santiago
de Compostela, España) y Germán Pablo Rossi
(UBA - UNAM, México)
El principio básico de la construcción del texto lírico en la Edad

Media, utilizado tanto en el ámbito profano como en el religioso, se
basaba en la imitatio a través de la técnica del contrafactum. Esta
práctica que recorre toda la Romania es denominada "seguir" en la
lírica gallego-portuguesa profana. Así, el "Arte de Trovar" del
Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa, única poética
contemporánea al movimiento trovadoresco en la Península Ibérica,
nos informa que la cantiga de seguir se estructuraba en tres grados
que denotaban menor o mayor ‘maestría’ en el trovar: en primer
lugar, aquel seguir que sólo adapta la melodía y/o la estructura
métrica de la composición a imitar; luego, el que además de adaptar
los versos y estructura métrico-estrófica del modelo, adapta su rima,
es decir, el que copia más de cerca su charpente métrique; y en
tercer lugar, el que además de lo dicho, adapta léxico de la
composición original procurando un nuevo sentido, haciéndose
especial hincapié en que esta adaptación se lleve a cabo en el refrán,
suponiendo en ambos casos el manejo de un registro intertextual. A
partir de esta opción poética, que indicaba que el trovador perseguía
que su obra quedara impregnada de ciertos ecos que situaban a su
receptor en un contexto de tradición literaria y musical compartida,
proponemos circunscribirnos en este trabajo a la reconstrucción
filológico-musicológica de dos cantigas del corpus de amigo de Don
Denis, rey de Portugal (r. 1279-1325), el más prolífico trovador de
cuya extensa producción lírica en gallego-portugués se conservan
137 cantigas (73 de amor, 3 pastorelas, 51 de amigo y 10 de
escarnio). Paradójicamente, de su abultado Cancionero sólo siete
cantigas de amor, testimoniadas por el Fragmento de Torre do
Tombo o Pergamino Sharrer, conservan parte de su notación
24
musical. Las copias realizadas durante el siglo XVI en Italia,

representadas principalmente por el Cancionero de la Biblioteca
Nacional y el de la Biblioteca Vaticana no consideraron la copia de
la melodía de las mismas, o tal vez ésta se encontraba ya perdida en
el modelo de donde estos apógrafos colectivos copiaban. SESIÓN
Descubierto el Fragmento de Torre do Tombo o Pergamino 4
Sharrer en 1990 por Harvey Sharrer en el Archivo de Torre do
Tombo de Lisboa, el Cancionero dionisino no ha recibido aún la
atención que merece. Una primera grabación del corpus musicado
del rey fue llevada a cabo por Paul Hillier y el ensamble Theatre of
Voices (1994), siendo revisitado ocho años más tarde por Paulina
Ceremuźyńska (2006). No resulta difícil ver el modo en que este
extenso corpus ha permanecido prácticamente alejado de los
trabajos de reconstrucción sonora musical y musicológica. Por ello,
y con el fin de ampliar las posibilidades sonoras de este repertorio,
nos proponemos aproximarnos a él a través de la aplicación de la
técnica del contrafactum.
Teniendo en cuenta que en el ámbito peninsular las Cantigas de
Santa María del rey Alfonso X son el único corpus en gallego-
portugués del que conservamos más de 400 melodías, hecho que las
erige así el reservorio musical más importante de la Península
Ibérica, no sólo en tanto repertorio individual, perfectamente
organizado, sino como uno que nos permite trazar múltiples
relaciones intertextuales con la lírica profana a través de la
utilización de sus esquemas métricos, rimáticos, métrico-rimáticos y
melódicos, trabajaremos sobre la reconstrucción filológico-
musicológica de las cantigas de amigo 'Amigu’ e fals’ e desleal' (B
583, V 186) y 'Dizede, por Deus, amigo' (B 577, V 180), labor
enmarcada en un proyecto interdisciplinario de reconstrucción
filológico-musicológica del Cancionero del rey Don Denis.
25
Resúmenes
Sesión Especial
“SONARES DIALÉCTICOS Y POLÍTICA EN EL ESTUDIO

POSNACIONAL DE LA MÚSICA"
Alejandro Madrid (Universidad de Illinois, USA)
Un repaso crítico a la historiografía de la musicología nos

muestra a esta disciplina como parte de un proyecto más amplio
intelectual y político de definición de discursos nacionalistas. La
musicología como disciplina tiene su origen en la ideología
nacionalista alemana de fines del siglo 19 y es a partir de esta
perspectiva que se rearticula en otras geografías. Así, el estudio de la
música en Latinoamérica ha sido guiado por su alianza con diversos
proyectos nacionalistas de carácter esencialista; ésto es evidente en
el nacimiento de la disciplina en países como México o Cuba, donde
el interés en lo indígena o en lo afrocubano respectivamente surgen
de un deseo por definir la unicidad del estado nación en momentos
de crisis social y política. El objetivo de este trabajo es proponer un
estudio de la música que no sólo deje de lado el estado-nación como
unidad interpretativa o marco de referencia epistemológico y que se
enfoque en los flujos transnacionales que dan significado a las
manifestaciones musicales, sino que también cuestione la forma en
que los nacionalismos musicales son resultado de diálogos
transnacionales más amplios que caracterizan la modernidad. Como
parte de este proyecto se propone la noción de "sonares dialécticos"
como un acercamiento al estudio de la música como complejo de
performance o complejo performativo en el que se enfatiza como la
música adquiere significado en los diversos momentos y espacios en
que esta es performada culturalmente. Los sonares dialécticos dan
prioridad al estudio de la fragmentación de la experiencia musical y
en como estos fragmentos se interrelacionan en narrativas lineales
tradicionales pero también en las diferentes formas en que pueden
ser rearticulados y entendidos en relaciones no lineales unos con
otros, dando un significado transhistórico a la experiencia musical.
26
Coloquio de Música Popular
EL RETORNO DE LA DEMOCRACIA Y LA AGRUPACIÓN

PAMPEANA CONFLUENCIA: UN PROYECTO MUSICAL QUE LE
VUELVE A CANTAR A LA PAMPA
COLOQUIO
Ana Romaniuk (UBA - UN La Pampa)
En la Argentina el año 1982 fue un año que operó como momento

de transición entre la dictadura militar y el camino a la restitución
democrática en diciembre del año siguiente. Artistas hasta entonces
silenciados fueron convocados por el mismo régimen para
participar en festivales y acontecimientos masivos. Al mismo tiempo
comenzaron a gestarse agrupaciones artísticas de diversa naturaleza.
La provincia de La Pampa participó de este proceso y en su
territorio se asistió a la formación de asociaciones y grupos
relacionados con el hacer cultural y musical local.
Uno de estos emprendimientos será el foco de este trabajo,
orientado a presentar como estudio de caso la formación de la
“Agrupación Pampeana Confluencia” en octubre de 1982, cuya
propuesta estético-musical inicial fue la de interpretar un repertorio
exclusivamente pampeano, basado en obras del poeta Juan Carlos
Bustriazo Ortiz (1929- ).
Una de las marcas particulares de la denominada “música o
folklore pampeano” es la recreación urbana de músicas provenientes
de géneros asociados a zonas rurales (como por ejemplo milongas,
huellas, estilos, triunfos, cuecas, zambas) compuestos sobre textos
de autores pampeanos. La obra poética de Bustriazo fue y continúa
siendo la preferida a la hora de musicalizar textos que respondan a
esta particular manera de hacer música. Sus poemas –convertidos en
letras de canciones- han contribuido a la construcción del espacio
mítico de la región Oeste de la provincia, como marca identitaria
diferencial, con su paisaje particular, su clima árido, la escasez de
agua en el cauce de sus ríos y las duras condiciones de vida de las
personas que lo habitan.
Durante los años que duró el proceso militar la actividad pública
27
Resúmenes
relativa a la música pampeana alcanzó su mínima expresión.

Entonces, ante las primeras señales de flexibilización, las posturas
que defendían las expresiones musicales Pampeanas se esforzaron
en volverse visibles, y se implementaron diversas estrategias en
aras de su incorporación en el concierto de las identidades
regionales legitimadas a nivel nacional.
En este trabajo estudiaremos el accionar de la “Agrupación
Pampeana Confluencia” (activa entre los años 1982-1989) a partir
del análisis de testimonios orales, fuentes escritas y grabaciones
sonoras para dar cuenta de:
1) Los aspectos musicales que caracterizan los repertorios
elegidos, plasmados en los dos trabajos discográficos: “Agrupación
pampeana Confluencia interpreta a Juan Carlos Bustriazo Ortiz”
(1982) y “Cantamento” (1985)
2) Las implicancias simbólicas de la selección del repertorio, con
la interpretación de la obra de uno de los poetas más reconocidos de
la provincia como reivindicación de un discurso identitario y de
modos de expresión genuinos de la música de La Pampa, en el
contexto específico del advenimiento de la democracia.
3) Las estrategias llevadas adelante para la difusión de este
repertorio, tales como presentaciones en vivo, grabaciones
discográficas y el montaje de un proyecto artístico-pedagógico
llevado a escuelas de toda la provincia denominado “El canto de La
Pampa en las escuelas”.
LA OTREDAD ENCARNADA: CUESTIONES DE IDENTIDAD Y

ALTERIDAD EN DISCURSOS Y PERFOMANCE DEL JAZZ ARGENTINO
Berenice Corti (IIEt DGEArt CABA - UBA)
La presente ponencia da cuenta del estado de avance en que se

encuentra nuestra investigación sobre jazz argentino, luego de una
primera etapa que se dirigió a analizar aspectos discursivos en torno
a temáticas de identidad, presentes tanto en los dispositivos de
composición musical como en los modos en que estas cuestiones
son procesadas en el campo cultural. Las conclusiones parciales de
esta etapa revelaron la aparición de tensiones de sentido producidas
28
entre esos aspectos discursivos y las prácticas de la performance,

que podrían inscribirse, en menor o mayor grado, en las gramáticas
y principios socioculturales del llamado Atlántico Negro. De esta
forma, y a manera de diálogo tanto de confluencia como de
contraposición, la posibilidad de un jazz argentino abre cuestiones
en torno a lo nacional y lo racial en la música popular,
específicamente la argentina. COLOQUIO
En el jazz argentino en particular -entendiendo a éste como
práctica y no como producto, como campo de sentidos posibles y no
como lugar de un sentido único y esencializado-, las influencias
estéticas musicales identificadas como de tipo nacional y así
referidas por los músicos y recogidas en la investigación
etnográfica, en campo, y en el análisis de obras musicales, remiten a
géneros populares como el tango, el folklore, el rock, e inclusive a la
música de tradición académica compuesta en el país. El jazz y otras
músicas afroamericanas, que aparecen en una primera lectura
ocupando el lugar de lo no nacional -por cuanto su interpretación
puede hacerse sólo desde una conciencia de su ajenidad-, son
incorporadas, en tal caso, como parte de los procesos de hibridación
en donde participan o a los cuales se someten las músicas populares.
Es así que la fusión musical –o su versión más actual de hibridez-
aparece entonces como un espacio de puesta en juego de esas
identidades nacionales pero también de las de tipo racial, lo que se
revela en la intervención de categorizaciones tales como mestizaje
musical y música negra.
La imbricación entre lo representacional y simbólico con el
funcionamiento de las prácticas supone de manera deseable su
análisis conjunto, por lo que nuestro trabajo busca dialogar con
perspectivas de teoría cultural, del análisis discursivo y de los
estudios de performance. Mediante la exposición y análisis de casos
musicales específicos -tanto en la producción discursiva de sentidos
como en su práctica, su puesta en funcionamiento y
experimentación vívida-, buscaremos identificar esas tensiones que,
a nuestro entender, redistribuyen los espacios estereotípicos de
identidad y alteridad cultural. Siguiendo a Simon Frith, la música no
representa valores, sino que los encarna: en este caso y en sí misma
a la Otredad nacional y racial. Desplegar los modos en que
29
Resúmenes
identidades y alteridades son construidas dentro y a través de la

música nos ofrece otro tipo de abordajes para el estudio de las
prácticas culturales, en especial de la música popular, como campo
privilegiado en donde confluyen e intersectan diversos
posicionamientos estratégicos en relación al capital cultural social.
DE LOS TANGOS AL TANGO: MÚSICA POPULAR, GÉNEROS E

INDUSTRIA DEL DISCO
Marina Cañardo (UBA-EHESS, Francia)
Algunos teóricos consideran que la industrialización de la música

ayudó a su estandarización. Entre ellos, Adorno y Horkheimer
denunciaron tempranamente las similitudes en los procesos de
producción al englobarlas bajo el concepto único de “Industria
Cultural” (1994). Siguiendo el paralelismo con la lógica de la
fabricación industrial, autores como Longhurst tomaron la noción de
“MacDonaldization of society” para explicar el proceso de
racionalización aplicado a la producción de música popular basado
en la eficiencia, la calculabilidad, la predecibilidad y el control
(1995). Otros teóricos consideran que la fijación y reproducción
mecánica de la música permitió nuevas prácticas, nuevas escuchas,
nuevos modos de interpretación e incluso nuevas ideas sobre
músicos y música. En esa línea se encuentran los estudios de Katz
(2004), Philip (2004), Fabbri (2008), De Nora (2000), Maisonneuve
(2009) y Gonzalez (2000) entre otros.
El origen de la así llamada “música popular” pareciera coincidir
con la difusión masiva de la música. Varios musicólogos datan su
nacimiento en el momento en que la técnica posibilita una nueva
circulación a gran escala. Entre otros, Philip Tagg considera que:
“La producción masiva y la distribución masiva son condiciones
sine qua non para la existencia de la música popular” (1979: 11).
Juan Pablo González define la música popular como “música
masiva, moderna y mediatizada” (2005: 12). Esa mediatización que
es su condición de existencia, insertó a la música popular desde el
comienzo en una economía de la música inédita. Surgieron entonces
nuevos mediadores, como los editores de partituras y discos, que
30
ejercerían algún tipo de impacto sobre la música por ellos

mediatizada (Hennion 2002).
El fenómeno de la industrialización de la música puede fecharse
en el S XIX con la difusión de partituras (Scott 2008) pero es más
evidente desde el S XX con la circulación de registros fonográficos
a escala mundial (Frith 1989). Tanto en la edición de partituras
como en la producción discográfica, las músicas populares COLOQUIO
estuvieron siempre definidas en función de pertenencias a ciertos
géneros. En un catálogo discográfico de 1919 de la empresa Victor
en Argentina pueden encontrarse una variedad inusitada de
declinaciones del tango: Tango Criollo, Tango Porteño, Tango
Bonaerense, Tango Nacional, Tango Argentino, Tango
Característico, Tango Milonga, Tango Americano, Tango
Futbolístico, Tango Furioso, Tango Faquero, Tango Elegante, Tango
Catedrático, Tango de Salón, Tango Sincero. Con esa variedad de
rótulos se intentaba atraer a los potenciales compradores de discos
en sus diferentes gustos. A lo largo de la década del 20, la creativa
proliferación de epítetos va dejando paso a la sintética definición de
“tango” a secas. De esta forma, pareciera que una “lengua nacional
tanguística” se impone a la multiplicidad de dialectos originarios.
Sin embargo, una pregunta sobreviene: ¿todo lo que se llama
“tango” en las etiquetas de los discos suena igual? Los géneros son
definidos socialmente por medio de una constante negociación entre
actores sociales entre los que están incluidos quienes producen los
discos (Fabbri 1981). El presente trabajo indagará sobre el rol de la
industria discográfica en la definición de los géneros de la música
popular argentina. La reflexión intentará aportar nuevos elementos a
la discusión sobre las consecuencias de la industrialización de la
música a partir de un estudio de la producción discográfica
temprana en Argentina.
31
Resúmenes
Quinta Sesión
LÓGICA DISPOSITIVA DE LAS NOTAS EN LOS TECLADOS DEL

BANDONEÓN
Mercedes Krapovickas (Universidad de Helsinki,

Finlandia)
Los teclados de los bandoneones son conocidos no sólo por

presentar disposiciones complejas de difícil explicación, sino
además por pertenecer a un sistema bisonoro en el cual cada teclado
presenta una disposición distinta dependiendo de si el instrumento
se ejecuta abriendo o cerrando el fuelle. Estos dos aspectos,
fundamentales para el análisis de la evolución técnica y estilística
del bandoneón, han llenado de incógnitas a músicos, compositores y
musicólogos.
Sin embargo, ahondando en la relación entre el bandoneón y los
instrumentos antecesores que han sido utilizados en la zona y el
bandoneón, es posible desarrollar un sistema para comprender la
disposición de las notas en sus teclados. Esta herramienta es
indispensable para analizar las técnicas de ejecución desarrolladas
en el Río de la Plata.
En esta ponencia se abordará el estudio de los instrumentos que
han antecedido al modelo de bandoneón utilizado en el tango
rioplatense (modelo Reinische Tonlage 38/33), así como también de
aquellos que, creados en la misma época, poseía similares
características. El objetivo de esta presentación es demarcar las
lógicas en la construcción de estos instrumentos, así como los
modos de organización de los teclados. Entre los instrumentos
analizados se encuentran las concertinas de 56 y 76 tonos de
Chemnitzer (Uhlig), los bandoneones de 56, 64, 88, 94, 100 y 130
tonos del Rin (Band), las concertinas de 58, 60, 72, 80, 88, 94, 100 y
104 tonos de Carlsfeld (Zimmermann). En último lugar, se
presentará el teclado del bandoneón Reinische Tonlage 38/33 y se
llevará a cabo un análisis del mismo, estableciendo relaciones con
las disposiciones de los instrumentos anteriormente vistos, para así
no sólo poder determinar su relación histórica con dichos
32
instrumentos, sino para demarcar una posible lógica en la

disposición de las notas en el teclado.
El estudio de los sistemas de disposición de las notas en los
teclados de los bandoneones, y de instrumentos relacionados a éste,
ha sido llevado a cabo principalmente en Alemania por Maria
Dunkel. Si bien ella ofrece herramientas fundamentales para el
análisis de estos instrumentos, no propone explicaciones sobre la
lógica dispositiva del teclado utilizada en el modelo de bandoneón
aquí analizado. Investigaciones sobre las concertinas inglesas SESIÓN
brindan información relevante con respecto a sus equivalentes 5
alemanas.
Por otra parte y aunque en Argentina no se hayan llevado a cabo
de forma sistemática estudios similares, es posible encontrar
información valiosa en diferentes investigaciones. Así, el afinador
de bandoneones Oscar Fisher, en sus clases, presenta concertinas y
menciona, en forma general, una posible relación del teclado de
éstas con el bandoneón en cuestión. Oscar Zucchi (1998) y Ricardo
Saltón (1981) brindan información de importancia para acercarse a
la problemática.
La metodología utilizada en esta ponencia consiste en el
desarrollo de cuatro etapas. En primer lugar, se presenta el tema de
discusión, demarcando el contexto en el que los instrumentos
analizados fueron creados, para lo que se han utilizado fuentes
históricas. En segundo lugar, se analizan tres teclados
paradigmáticos, siguiendo la metodología propuesta por Dunkel. En
tercer lugar, se proponen tablas con los resultados de los análisis de
otros modelos, ampliaciones de los tres modelos paradigmáticos,
para establecer patrones en las disposiciones de los teclados
ampliados. Por último, se aplican estos resultados en el análisis del
teclado del modelo de bandoneón utilizado en el Río de la Plata.
EL TANGO Y LA MÚSICA ACADÉMICA PARA PIANO EN

ARGENTINA
Julio Ogas (Universidad de Oviedo, España)
La relación entre el tango y la música académica tiene a lo largo
33
Resúmenes
del siglo XX distintas direcciones y caracterizaciones. Una de esas

direcciones es la mención del tango en la creación académica. En
ella se conjugan dos niveles de relaciones íntimamente ligados entre
sí, uno se corporiza en el estilo compositivo que cada compositor
asume y, por lo tanto, desde el cual se acerca al género popular, y el
otro toma forma en las implicaciones culturales que ese acto
conlleva.
Dentro de la música argentina para piano encontramos un número
importante de composiciones donde el tango se hace presente, por
ello proponemos un acercamiento a este conjunto de obras que
permita apreciar las formas y los modos en el que el texto popular se
introduce en el entramado del discurso musical académico. Con ello
podremos visualizar cómo la lectura de ese fragmento del
patrimonio musical que se realiza desde la música académica adopta
caracterizaciones que transitan por el distanciamiento, la
segmentación de su presencia, la adopción y sublimación, y la
apropiación y transformación en un nuevo género o subgénero.
Este estudio lo hemos abordado tomando como punto de partida
los Aires criollos de Julián Aguirre, compuestos a finales del siglo
XIX, y extendiéndonos hasta algunas composiciones recientes,
como las de Gerardo Gandini o Juan María Solares. Para abordar
estas obras establecimos una secuencia de análisis que fuera capaz
de llevarnos desde la construcción de significado en el producto
musical hasta la inserción del mismo en la cultura local. En este
sentido seguimos los siguientes pasos: establecimiento de las
tipologías intertextuales a través de las cuales el tango se hace
presente en la música académica para piano; relación de esas
tipologías con el estilo compositivo y principios estéticos asumidos
por cada compositor; vínculos culturales que esos estilos conllevan
y el posicionamiento particular que el creador adopta dentro del
mismo; caracterización del rol discursivo de los diferentes signos
estilísticos en su conjunto y de los relacionados con el tango en
particular; y la relación entre los espacios culturales creados por la
obra musical y el de los procesos históricos que la contienen. Esta
metodología se deriva de la desarrollada por nosotros en "Música
argentina para piano (1929-1983)", "Mitos, tradiciones y
modernidades" (2010), que, básicamente, es producto de la
34
conjunción de las teorías de la semiótica musical de Eero Tarasti

(1978 y 2000) y Raymond Monelle (2002) con las de la teoría de la
cultura de Iuri Lotman (1996). A ellos se suman los marcos
conceptuales de modernidad y postmodernidad que proponen Néstor
García Canclini (1995) y Zygmunt Bauman (2003).
Con esta aproximación al tango en la música académica para
piano entendemos posible apreciar un vínculo que subyace, a veces
de forma inconsciente o invisible, en la relación entre música y
política (temática de esta conferencia). El mismo está basado en los SESIÓN
modelos culturales que la música asume y propaga, ya que en las 5
caracterizaciones del patrimonio popular que se realiza en la
creación académica, se aportan (y en ocasiones quitan)
determinados valores al ámbito cultural de donde procede el
material sonoro aludido, en este caso el tango. Y es evidente que
este proceso musical se articula dentro de las tensiones y conflictos
políticos que conforman las circunstancias histórico-sociales que
rodean la creación musical.
LA IRRUPCIÓN DEL OCTETO BUENOS AIRES DE ASTOR

PIAZZOLLA EN LA HISTORIA DEL TANGO Y SU RECEPCIÓN
SOCIAL EN EL MARCO DEL CAMBIO DE LA ESTRUCTURA DE
PODER EN ARGENTINA EN 1955.
Omar García Brunelli (INM “Carlos Vega”)
Entre abril de 1955 y febrero de 1958 Astor Piazzolla organizó el

Octeto Buenos Aires, escribió su repertorio, dirigió sus actuaciones
y dejó grabados dos discos Long Play con 16 temas. Esta fue la
propuesta que introdujo la polémica acerca de la pertenencia o no de
su música al género tango. Las consideraciones sobre este octeto se
extienden en un arco que va desde alegar su ilegitimidad genérica y
culparlo en parte de la decadencia del tango, hasta verlo como una
bisagra que funda la corriente de Nuevo Tango que llega hasta la
actualidad.
Este trabajo se propone indagar el impacto producido por la
música del Octeto en el género y su recepción en la sociedad
rioplatense de esa época, teniendo en cuenta los profundos cambios
35
Resúmenes
que se produjeron en la política cultural del estado argentino a causa

del golpe de septiembre de 1955 que derrocó al presidente Perón.
El proyecto de Piazzolla pretendía reconocimiento con una
música que se considerara “artística”, en sintonía con el carácter que
tenían ciertas corrientes del jazz de la época. Su propuesta,
experimental, se dirigía a la clase media, para cuya definición nos
atendremos a la categorización que de la misma se realiza en
Visacovski y Garguin (2009).
El alto grado de hibridez que presentaba la música del Octeto
(tango, jazz, fragmentación melódica y armónica, ritmos variables,
etc.) generó una amplia brecha con el público de esos años que
dificultó la continuidad del conjunto. La recepción del Octeto será
analizada aplicando el marco propuesto por Carvalho / Segato
(1994) quienes consideran a los géneros musicales como híbridos,
afectados por procesos transculturales, transétnicos y
transnacionales.
Más allá de constatar las reacciones encontradas que produjo su
aparición, precisamente a causa de las dificultades de recepción,
intentaremos demostrar que el fracaso del proyecto se debió no tanto
a la gran ruptura que significó en el género, sino al momento en que
aparece, a que en ese momento no hay una alianza de clases, ni de
élite ni del campo popular, que adopte esa música como una
manifestación preferida. El campo popular la rechazó o la ignoró y
la élite no consideró oportuno integrarla a la tradición. La inserción
del Octeto en el campo de la cultura popular en la Argentina de la
década del ’50, será analizada recurriendo al marco propuesto por
Stuart Hall (1984), que parte del supuesto de que la cultura es un
campo de batalla en el que se enfrentan la cultura de élite y la
cultura de la periferia, aunque no existe una relación fija entre las
clases y la cultura popular o no popular sino alianzas de clases y
fuerzas que constituyen la cultura de las clases populares y los
estratos del polo opuesto que constituyen la cultura del bloque de
poder.
El planteo del Octeto Buenos Aires era una resultante natural en
el camino del tango, que se había venido transformando casi en
música de élite, de grandes virtuosos, grandes arregladores, grandes
compositores, grandes desarrolladores de estilos complejos. Pero
36
quedó completamente en el margen del género y girando a

destiempo de cómo giraba la esfera de la sociedad. Intento fallido o
cuestión de época, el OBA quedó plasmado como un experimento
que aún hoy le resulta difícil procesar al auditor común.
Sexta Sesión
PROFECÍAS DE SCHUMANN EN EL MUSEO IMAGINARIO DE

GERARDO GANDINI
Pablo Fessel (CONICET – UBA) SESIÓN
La obra de Gerardo Gandini conforma un entramado intertextual 6
que relaciona la música propia con otras músicas así como con otras
artes. Ese entramado no se limita al plano de la estructura musical
sino que se extiende a la poética compositiva. En ambas se pueden
identificar materiales, procedimientos y categorías eminentemente
musicales, junto con otros que evocan imaginarios de la literatura y
la plástica.
Las frecuentes alusiones al campo de lo literario, tanto en sus
escritos como en los títulos de sus obras, revelan un imaginario
discursivo, ligado a la lectura y la reescritura. Esas alusiones se
relacionan con una condición metamusical de la obra de Gandini.
“La música siempre habla de sí misma”, escribió el compositor en
1984. La frase no supone una negación de la semanticidad musical,
sino que sugiere una naturaleza intertextual de toda música.
Efectivamente, Gandini entiende la composición como resultado de
una conversación de las diferentes músicas en un ‘Museo Sonoro
Imaginario’. Esa posición se basa en la idea de que los materiales
musicales elaborados a lo largo de la historia se encuentran
estéticamente disponibles. La poética de Gandini articula de este
modo una adscripción a la contemporaneidad estética con la
plasmación compositiva de una historia personal de recepción
literaria, plástica y musical.
El imaginario literario se manifiesta, en el orden de la
construcción musical, en una estrategia creativa a la que el propio
compositor denomina ‘relectura’: se trata de diferentes
37
Resúmenes
procedimientos de reelaboración de materiales tomados de obras

propias o de otros compositores. La técnica de los ‘objetos
encontrados’, por su parte, sugiere un imaginario plástico.
Materiales extraídos de diferentes tramos de la tradición histórica,
recortados y transpuestos a un contexto nuevo, se vuelven objeto de
una reinterpretación compositiva; entran, de este modo, en una
dialéctica de rememoración y extrañamiento.
El trabajo estudia esta compleja articulación intertextual a partir
de la relectura de “Pájaro profeta”, de las Escenas en el bosque op.
82 (1850) de Robert Schumann, que Gandini incluye en sus "Diarios
I-III". 36 Preludios (1960-87) para piano y reelabora en una serie de
obras como RSCH: Escenas (1984), para piano y orquesta, los
Estudios I-V para violín y piano (1990) y el interludio de su ópera
Liederkreis (2000). Con ese fin se plantean, en primer lugar, algunas
consideraciones sobre el género ‘diario’ y su proyección como
género musical. En segundo lugar se expone una breve
caracterización de “Pájaro profeta”, como referencia para, en tercer
lugar, desarrollar un análisis de los procedimientos de reelaboración
que el compositor lleva a cabo a partir de esta pieza.
CUANDO LOS MÚSICOS ARGENTINOS SOÑARON CON NOTAS

ELÉCTRICAS. REFLEXIONES TEÓRICAS EN TORNO AL
IMAGINARIO DE LA MÚSICA ELECTRÓNICA EN ARGENTINA EN
SU FASE INICIAL
María Laura Novoa (UBA)
En el siglo XX el desarrollo de la producción musical y del arte

en general se ha visto involucrado con el avance tecnológico de
manera cada vez más intensa. En la producción académica
internacional en lo últimos años se ha registrado un creciente interés
en la incidencia de la tecnología sobre las nuevas poéticas sonoras.
Sin embargo, en el ámbito local es todavía incipiente la reflexión
crítica sobre el uso de la tecnología, las nuevas mediaciones y las
nuevas prácticas resultantes.
La bibliografía específica sobre la relación música-tecnología en
Argentina es exigua. Existen producciones académicas que desde
38
una perspectiva histórica (Paraskevaidis 1985; Dal Farra 2003;

Orobigt 2002), o sociológica (Beltramino 2003) han indagado sobre
la problemática de la música serial o electroacústica. En el contexto
latinoamericano cabe mencionar el artículo de Aharonián (1992)
como un antecedente de reflexión sobre la relación música-
tecnología, así como también el ensayo de Carvalho (1996) que
discurre sobre los cambios de la sensibilidad musical del hombre del
siglo XX.
En el presente trabajo se analiza cómo fue procesada la
incorporación de tecnología dentro del campo musical tomando
como punto de partida la fundación del Estudio de Fonología
Musical de la Universidad de Buenos Aires en 1958 y del SESIÓN
Laboratorio de Música Electrónica del CLAEM que funcionó entre 6
1963 y 1970. Interesan aquí el estudio de los aspectos estéticos e
histórico-sociales, especialmente la creación de un nuevo imaginario
dentro del campo musical local a partir de la interacción entre las
nuevas necesidades expresivas y el proceso de aplicación de la
tecnología. Tal imaginario se vio estimulado, en parte, por el
prestigio que la ciencia y la tecnología gozaban hacia fines de los
años cincuenta y durante la década siguiente, cuyo marco fue el
proceso de modernización que había adquirido impulso durante el
gobierno de Arturo Frondizi.
Asimismo, la persistente atracción por la transformación y lo
nuevo, vinculada con las vanguardias estéticas de posguerra, se
amalgamó con ese mismo impulso científico y tecnológico como un
modo de encauzar la renovación de los materiales y, por lo tanto, del
lenguaje artístico.
En este escenario aparecen “conglomerados de sentidos con un
alto contenido mítico” (Sarlo 1992: 12) o bien constelaciones de
conceptos valorativos (una música “fría”, “del espacio exterior”,
“calculadora”, “deshumanizada”, “sin expresividad”) donde cada
uno de ellos se ordena de acuerdo a un tema o núcleo central: el
mito cientificista que alcanzó al pensamiento de los músicos de
vanguardia, los cuales adoptaron la postura del hombre de ciencia
(Fubini 2004: 140). El “ideal del músico experimentador y con
afanes científicos” presentaba innumerables contradicciones que
terminarían por revelar la faceta irracional de ese ideal (Fubini
39
Resúmenes
2004: 145), contradicciones compartidas también por las

representaciones dominantes elaboradas por la sociedad frente al
progreso tecnológico.
En este trabajo, los argumentos esgrimidos a favor y en contra de
una música electrónica viable y aceptable como música, la
distinción entre una música acústica juzgada como expresiva versus
una música electrónica considerada deshumanizada y, por lo tanto,
no expresiva, son rastreados en la prensa periódica a fin de
desentrañar los supuestos estéticos e ideológicos que rigen la
representaciones de ambas distinciones. Ese mismo relevamiento
permitirá identificar los lugares comunes en torno a la música
electrónica dentro del imaginario social.
LA CANCIÓN DE CÁMARA ARGENTINA EN TORNO AL PRIMER

CENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA: IDENTIDADES
SUPERPUESTAS
Mirta Marcela González Barroso (Universidad de

Oviedo, España)
A pesar de que la canción de cámara argentina presenta rasgos

bastante destacados en tanto apreciación del momento histórico en
el cual se genera y en cuanto a significado de obra musical, no ha
sido suficientemente estudiada desde esa perspectiva en los textos
de música argentina. Por ello, el propósito de esta comunicación es
ofrecer una visión, transcurrido ya un siglo, de la producción de la
canción de cámara efectiva en torno al centenario de la
independencia, uno de los momentos álgidos de las disquisiciones a
propósito de la consolidación de la identidad nacional argentina.
Este producto artístico contiene elementos ideológicos que, por
una parte, buscan profundizar el proyecto de música nacional
comenzado en las últimas décadas del siglo XIX y, por otro,
mantiene su visión cosmopolita donde los lazos con la cultura
europea son fundamentales. En opinión de Juan María Veniard, el
auge nacionalista producido en la década de los centenarios es un
movimiento de tal fuerza “que muy pocos compositores quedarán
fuera de él”. A tenor de las celebraciones se realizaron numerosos
40
eventos artísticos con el ánimo de incentivar la producción que

sirviera de refuerzo o de definitivo logro del “espíritu nacional”.
Así, el género operístico y el sinfónico se convirtieron en la
principal preocupación de los compositores; sirvan como ejemplo
las óperas La Angelical Manuelita (1915) de Eduardo García
Mansilla o Tucumán (1915) de Felipe Boero.
Es en este sentido en el que se quiere trabajar con la producción
de la canción de cámara. ¿Hasta qué punto este género también
reflejó la preocupación del momento? Títulos como Canciones
Incaicas op.45 (1909) y op. 57 (1912), Veinte Cantos escolares op.
67 (1913), las Canciones Argentinas op. 71 (1918) de Alberto
Williams; Canciones Argentinas (1915-24) o Canciones escolares SESIÓN
(1915-17) de Julián Aguirre conviven con Les Ombres d’Hellas 6
(1913) o De la sierra… (1920) de Felipe Boero; Lassitude, Reflets,
Fueillage du coeur (1913) de Carlos López Buchardo, Trois
Chansons du Valet de Coeur (1908), Le lac, Le Ruisseau (ca.1915)
de José André, siendo algunos de los testimonios a partir de los
cuales se inicia el trabajo de profundizar en el estudio del repertorio
de la época.
A partir de un primer acercamiento al material seleccionado, se
constata en las poesías la existencia de lo que denominamos tres
niveles de lenguaje verbal: el que contiene rasgos del lenguaje
gauchesco, el que responde a un castellano “docto” y, por último,
otros idiomas, con preferencia del francés. Establecer relaciones
entre esos lenguajes verbales y los principios compositivos que el
músico escoge en cada musicalización es la siguiente etapa.
Finalmente se vinculan estas canciones con los discursos políticos
de la época y la posición manifiesta o subyacente de los
compositores argentinos abordados. La síntesis de las principales
características músico-expresivas de la producción cancionística
argentina se realiza con el propósito de aportar algunas reflexiones
sobre la “construcción de la identidad nacional” en torno a la década
de los centenarios y su proyección a las décadas posteriores.
Para la ejecución de este estudio se parte de la exploración del
contenido poético, musical, relacionándolo con la realidad histórico-
política de la época, tomando como base el sistema intertextual de
análisis que propone Yván Nommick en su artículo “La
41
Resúmenes
intertextualidad: un recurso fundamental en la creación musical del

s. XX” y Juan Miguel González en Semiótica de la música vocal,
autores que se fundamentan en los modelos de Gerard Gennette,
Oliver Messiaen, Nicholas Ruwet, Nicholas Cook, entre otros.
Séptima Sesión
INNOVAR A PARTIR DE LO CONOCIDO Y CONSENSUADO. LA

ELECCIÓN DE STRAVINSKY Y VILLA-LOBOS PARA LA
INSTAURACIÓN MUSICAL DEL CLAEM
Hernán Gabriel Vázquez (UNR - Instituto

Universitario Nacional de Arte)
En el contexto de surgimiento del Centro Latinoamericano de

Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella (CLAEM),
1961-62, las expectativas sobre las características del tipo de
estéticas musicales que el Centro abordaría giraron en torno a la
producción anterior de Alberto Ginastera, su director, y a un ideal
americanista vinculado estrechamente con el clima político de la
época. Durante su existencia, el CLAEM organizó diversos
“conciertos homenaje” dedicados a distintos compositores,
generalmente personalidades que visitaban la institución. Entre las
primeras acciones públicas encaradas por el Centro, se destacan dos
conciertos-homenajes: uno ocurrido en la apertura del Primer
Festival de Música Contemporánea en agosto de 1962, dedicado a
conmemorar el 80 aniversario de Igor Stravinsky, y el otro, con
obras de Heitor Villa-Lobos, al inaugurar el aula principal del
CLAEM en agosto de 1963, dando a la misma el nombre del
compositor brasilero.
Paralelamente a la permanencia y resonancia de la figura de
Stravinsky en el campo musical de Buenos Aires, la figura de Villa-
Lobos era también un respetado símbolo de la modernidad
latinoamericana. Stravinsky había visitado Buenos Aires en 1936
–donde obtuvo una importante repercusión mediática– y
posteriormente, en 1960; Villa-Lobos estuvo cinco veces en Buenos
Aires, la primera en 1925, destacando la prensa especializada su
42
presencia. Fallecido en 1959, el compositor brasileño había sido ya

motivo de homenaje musical por parte de Juan José Castro (Adiós a
Villa-Lobos para cuerdas y percusión, de 1960). Ginastera por su
parte, le dedicó en 1944 uno de los Preludios Americanos para
piano (nº 11, “Homenaje a Villa-Lobos”). Puede decirse que hacia
1962 tanto Stravinsky como Villa-Lobos (sea por sus trayectorias
internacionales, sus obras, sus usos de material musical autóctono,
la técnica compositiva empleada, sus elecciones políticas o
religiosas), tenían asegurado un prestigio convalidado por la
resonancia de sus representaciones y por sus visitas anteriores al
país.
La prensa local reprodujo las expectativas que la Fundación
Rockefeller había depositado sobre la actividad que el CLAEM
desarrollaría, principalmente en lo referido a la creación musical SESIÓN
basada en material proveniente de diversos grupos étnicos 7
latinoamericanos. Posiblemente, por ser consciente de dichas
expectativas, Ginastera actuó con cierta prudencia en los primeros
años de existencia del Centro. Se postula que la elección de
Stravinsky y Villa-Lobos como estandartes del nuevo Centro
habrían sido, al margen de la elección personal de Ginastera, el
producto de condiciones coyunturales entre el contexto
internacional, el medio local y la instauración del CLAEM por parte
de su director.
Esta ponencia profundiza algunos aspectos abordados en una
investigación anterior, referidos a la documentación de los primeros
cinco años de actividad musical del CLAEM y su recepción crítica.
El recurso de Ginastera a dos compositores de reconocido prestigio
internacional, que acarreaban una significativa carga anterior de
innovación pero que hacia comienzos de los años sesenta contaban
ya con cierto consenso, para la concreción de sendos actos
fundacionales de la nueva institución, amerita para su estudio, una
metodología cualitativa. Se analizan por tanto, entre otros aspectos,
las opiniones difundidas por el director sobre Stravinsky y Villa-
Lobos, el repertorio musical interpretado en sendos “conciertos
homenaje” y la recepción crítica producida en el ámbito local. De
este modo, se pretende ofrecer otra mirada a las condiciones
imperantes en el campo musical de Buenos Aires durante los
43
Resúmenes
primeros años de existencia del CLAEM.
GINASTERA Y EL DODECAFONISMO: EL CONCIERTO PARA VIOLÍN

(1963)
Edgardo J. Rodríguez (UBA - UNQ - UNLP)
La obra de Alberto Ginastera ha sido dividida tradicionalmente

en tres etapas: la nacionalista objetiva, la nacionalista subjetiva y la
neo-expresionista. Esta última se caracteriza por la adopción de la
técnica dodecafónica y el consecuente abandono del diatonismo que
estructura, en mayor o menor medida, las obras de las etapas
anteriores.
Es interesante notar que, si bien la obra de Ginastera ha sido el
objeto de estudio de una importante cantidad de trabajos, la etapa
dodecafónica es, por lejos, la menos favorecida. De hecho, hemos
hallado muy pocos trabajos que se ocupen de ella y casi ninguno
centrado específica y analíticamente en sus problemas. Asimismo,
no hemos detectado estudio alguno de la obra que nos ocupa.
El presente trabajo continúa la investigación (iniciada con la
Cantata para América Mágica, Op. 27 -para soprano y orquesta de
percusión- de 1960) del desarrollo de la técnica dodecafónica en el
último período compositivo de Ginastera a través del análisis del
Concierto para violín.
Nuestra labor se estructuró del siguiente modo: en primer lugar,
se determinó el tipo de contenido serial principal (dodecafónico o
no, mono o poliserial, etc.) y sus manipulaciones básicas en cada
uno de los números que integran la pieza. Con respecto a este punto
hemos hallado que: a) en esta obra el serialismo típico de Ginastera
es pluriserial, las series principales son dos; b) la técnica
compositiva se caracteriza por la alternancia asistemática de
estructuras seriales y no-seriales (horizontal o verticalmente
expuestas), o dicho de un modo más abstracto, de estructuras
controladas sistemáticamente y de estructuras libres; c) por sobre las
construcciones seriadas y libres afloran estructuras interválicas que
logran cierto grado de independencia temática como, por ejemplo,
los núcleos interválicos: tercera mayor ascendente o descendente
44
seguido de segunda menor ascendente o descendente y el intervalo

de cuarta (característico, por otro parte, de sus etapas nacionalistas).
En segundo lugar, se investigaron las posibles relaciones entre el
contenido serial y el resto de los componentes: formal, textural,
temático, etc.. Por último, se compararon los resultados obtenidos
con los propios del análisis de la Cantata para comenzar a
determinar las constantes estructurales que permitirían delinear el
estilo compositivo serial de Ginastera.
Una vez que éste fue esbozado se consideraron las relaciones que
se podrían establecer con el modelo dodecafónico de la Escuela de
Viena (sobre todo el desarrollado por A. Berg), conociendo de
antemano que el uso que Ginastera hizo de la técnica fue muy
particular. En ese sentido, es importante destacar que Ginastera llega
al dodecafonismo luego de una larga experiencia nacionalista, rasgo
ausente por completo en las preocupaciones, esencialmente
románticas, de los vieneses. La abstracción de las técnicas y estilos SESIÓN
de sus condiciones contextuales originales permitió que éstas se 8
adoptaran de acuerdo con un orden diferente al de las metrópolis
donde fueron creados. Esta es una importante característica que
parece asomar no sólo en la música de Ginastera sino también en
buena parte de la música contemporánea argentina de la segunda
mitad del siglo XX.
Octava Sesión
LA GUARDIA NUEVA Y EL LENGUAJE MUSICAL DEL TANGO.

ELEMENTOS DE CONTINUACIÓN Y DIFERENCIA ENTRE LAS
GUARDIAS DEL TANGO EN BASE A LOS ESTILOS DE JULIO DE
CARO, OSVALDO FRESEDO Y JUAN CARLOS COBIÁN
Mariano Gastón Macri (UBA)
La Guardia Nueva es designada como un período de absoluta

renovación dentro del lenguaje musical del tango; sin embargo, no
es solo eso. El análisis técnico musical de los estilos y de las obras
representativas de los exponentes de los primeros años de la Guardia
45
Resúmenes
Nueva da cuenta tanto de una serie de factores que presentan

carácter de novedad en el género así como de otra cantidad de
elementos que resultan consabidos dentro de la tradición del tango y
respecto de los cuales el aporte de la Guardia Nueva consistirá en su
organización y establecimiento canónico.
La relación entre la Guardia Vieja y la Guardia Nueva no es de
absoluta ruptura y distanciamiento: efectivamente los tres músicos
precursores de la corriente evolucionista del tango, Osvaldo
Fresedo, Juan Carlos Cobián y Julio de Caro, pertenecieron en sus
primeros años de carrera musical a orquestas representativas de la
Guardia Vieja. La sistematización propuesta por la Guardia Nueva
representa, en ciertos materiales, una profundización técnica de
elementos preexistentes: tal es el caso del sexteto típico, conjunción
instrumental que surge a mediados de 1910 pero que adquirirá
carácter normativo como agrupación instrumental definitoria del
género durante la Guardia Nueva al establecerse sus formas
orquestales. En otros casos, los materiales empleados son de
absoluta novedad para el género, como por ejemplo, la exploración
del lenguaje armónico o el empleo del contrapunto.
Esta ponencia intenta establecer y caracterizar el tratamiento del
lenguaje musical de los iniciadores de la Guardia Nueva en base a
una serie de materiales musicales; a tales efectos, se presenta una
introducción a los estilos de Fresedo y Cobián y se desarrolla el
estudio del estilo decareano. Por ello se analiza una obra original del
período (“Boedo” de Julio de Caro) y la versión que grabara la
orquesta de De Caro de un tango emblemático de la Guardia Vieja,
“Gallo ciego”, de Agustín Bardi.
Los escasos estudios que se refieren al surgimiento de la Guardia
Nueva pertenecen al campo historiográfico dentro de la producción
de antologías del género y no analizan las características
específicamente musicales. Dentro del campo musicológico, cabe
destacar el trabajo de Pablo Kohan (1996) sobre el lenguaje
compositivo de Juan Carlos Cobián. Asimismo la investigación de
Omar García Brunelli sobre la obra de Ástor Piazzolla (1992) y el
libro recopilado por este investigador (2008) con diversos estudios
sobre la obra de dicho músico, aportan una gran cantidad de
elementos de análisis para la investigación en tango. Finalmente
46
debe resaltarse el pionero trabajo de investigación y recopilación

realizado por Novati, Cuello y otros (1980) que brinda una
importante base musicológica para el estudio del género.
La variedad de materiales musicales empleados por la Guardia
Nueva requiere un método que analice cada uno de los materiales en
forma individual e indique las relaciones resultantes en el conjunto
sistemático que es la obra musical. La conjunción del análisis
técnico musical del corpus propuesto con la correspondiente
explicitación gráfica provee el marco metodológico empleado en la
presente investigación. En este sentido el método empleado por
García Brunelli (1992), consistente en analizar y sintetizar el estilo
de Ástor Piazzolla en cada de sus etapas sobre la base del
tratamiento de los materiales, provee un antecedente metodológico
fundamental.
Entre las conclusiones obtenidas, consideramos que el profundo
desarrollo musical del período se halla estrechamente vinculado a la SESIÓN
similar formación musical y concepción del género, y a la 8
frecuente asociación en diversas orquestas de los tres músicos
precursores de la Guardia Nueva.
TANGO DANZA EN URUGUAY: TRAYECTORIAS Y SIGNIFICADOS

Adriana Santos Melgarejo (SODRE, Uruguay)
El tango es fuente de controversias principalmente en lo que

respecta a su origen y pertenencia. Mucho se ha escrito y discutido
acerca de sus comienzos y del recorrido que ha realizado como
género musical; desde sus inicios de sencillez, hasta la consagración
histórica internacional y su llegada y permanencia en el ámbito de la
música académica.
En las últimas décadas se observa un resurgimiento a nivel
mediático, pero también en lo que tiene que ver con el proceso de
búsqueda musical que se viene gestando por lo menos hace
cincuenta años. En él se puede observar la exploración de nuevos
recursos interpretativos, más el uso de nuevas sonoridades y la
utilización de diversos movimientos corporales específicamente en
el tango-danza.
47
Resúmenes
La música, en tanto espacio heterogéneo, da la posibilidad de

construir identidad y en el Río de la Plata el tango se ha constituido
en parte sustancial de esa construcción. Ella está en relación con un
discurso que también ha sufrido cambios. El tango ha ido
sobreviviendo a ellos y sufriendo readaptaciones y resignificaciones.
En esta presentación abordaré la trayectoria de los estudios sobre
tango-danza en la margen oriental del río Uruguay con el objetivo
de describir el enfoque y discurso predominante en el conjunto de
las publicaciones existentes. ¿Qué se ha escrito del tango en
Uruguay? ¿Desde qué punto de vista? ¿Quiénes reflexionan y
elaboran conocimiento a partir del tango? ¿Qué persiguen los
discursos de los investigadores?
Desde la perspectiva de la narrativa de la identidad (Vila 1996)
analizaré los discursos de los nuevos cultores del tango (aquellos
que pertenecen a la escena alternativa) y responderé cuestiones
como: ¿Qué significado otorgan ellos a la práctica del tango? ¿Qué
define esta danza como rioplatense? ¿Dónde está el exotismo y
dónde la construcción de lo propio?
También cabe observar y preguntarse: ¿Qué es lo que se baila en
las milongas? ¿Hay una elección de la sistematización del paso
básico? ¿Los nuevos cultores son conscientes de esa elección? ¿Qué
es lo que las personas encuentran en esta práctica? ¿Hasta donde se
pueden “extender” los límites del género y cómo se plasma
específicamente en lo corporal?
Además, daré cuenta de algunos rasgos cinéticos significativos
realizando un análisis de los pasos efectuados en el tango-danza
para llegar a una aproximación de las posibles affordances
musicales que definen al género. ¿Qué define al tango-danza? ¿Qué
gestualidad desarrolla? Si “el cuerpo metaforiza lo social y lo social
metaforiza el cuerpo” y si “en el recinto del cuerpo se despliegan
simbólicamente desafíos sociales y culturales” (Le Breton 2002),
entonces a través de él y en este caso con el tango, se estaría
manifestando una búsqueda social. ¿Los movimientos corporales
son reflejo del comportamiento social? Y si así fuese, ¿en qué
medida lo representan?
Este abordaje tiene como antecedentes diversas ponencias
48
basadas en la investigación que he llevado a cabo durante los

últimos años sobre la escena alternativa del tango en la ciudad de
Montevideo y cuyos resultados han sido plasmados en mi tesis de
grado.
Sesión Especial
MÚSICA Y SUBJETIVIDAD EN CUBA: DE LA REVOLUCIÓN A LA

ERA POSTSOVIÉTICA.
Rubén López Cano (Escuela Superior de Música de

Cataluña, España)
La música colabora en la construcción de la subjetividad en por

lo menos dos modalidades. Por un lado, representa sujetos,
personajes, roles y agentes sociales. Éstos toman protagonismo de
manera explícita en las letras de las canciones, o bien ocupan un
sitio no visible como enunciadores del discurso musical ya sea en la
letra o en la música por medio de personajes prototípicos asociados SESIÓN
con géneros o gestos musicales y otros mecanismos de construcción ESPECIAL
de los musica personae.
Por otro lado, por medio de la música se gestionan puntos de
vista, opiniones y posicionamientos que orientan el modo en que el
oyente se concibe a sí mismo y al mundo que lo rodea. Diferentes
elementos como letras, elementos sonoros conceptualizados o no
por los estudios musicales, rasgos visuales, aspectos performáticos y
performativos, se articulan intersemióticamente entre ellos y con
diferentes narrativas identitarias. Las narrativas, ya sean explícitas o
implícitas, son construidas por los sujetos para explicarse a sí
mismos y se conforman, manifiestan, exteriorizan o potencian en el
momento mágico de la experiencia musical.
En todo el proceso histórico de la Revolución cubana, la música
ha jugado un papel sumamente relevante en la producción de
subjetividades. En algunos casos la música reproduce
performáticamente elementos del discurso oficial. Por ejemplo,
algunas canciones de la Nueva Trova Cubana (el movimiento
musical más representativo de la Revolución) encarnan el punto de
49
Resúmenes
vista del sujeto hegemónico revolucionario: el “compañero” u

“hombre nuevo”. Pero en otros momentos, las músicas hacen
visibles, de manera performativa, sujetos marginales, ignorados en
otro tipo de discursos, o introducen subjetividades diferentes sobre
la realidad (o “realidades”) cubana(s), no expresadas en los medios
públicos.
Particularmente interesante es la fragmentación del sujeto
hegemónico de la Revolución sufrida a partir de la desaparición del
bloque socialista a principios de los noventa. Desde entonces, la
música da cuenta de la emergencia de nuevos actores sociales como
el nuevo sujeto religioso, la subalteridad de género (gays, transvestis
y transexuales), los nuevos agentes culturales y políticos (como los
“disidentes”), la nueva marginalidad como prostitutas y proxenetas,
los nuevos ricos (“especuladores”, “miquis” y “macetas”), el sujeto
diaspórico, etc. Actualmente llaman la atención las relativamente
recientes “tribus urbanas” que deambulan por la Habana como los
“frikis”, “rockers”, “miquis”, “emos”, “hombres lobo”, “vampiros”,
“repas”, “hipoperos”, “rastas”, etc.
¿Qué mecanismos de construcción de subjetividad han
promovido las diferentes escenas musicales cubanas durante la
Revolución?, ¿qué sujetos representa la música cubana en las
actuales condiciones postcomunistas?, ¿cómo se relaciona la música
con las estrategias de supervivencia material y simbólica de los
jóvenes? y ¿qué papel juega en la relación de subjetividades
hegemónicas o subalternas y en la manifestación de puntos de vista
distintos al oficial?
En este trabajo revisaré algunos aspectos del proceso de
articulación y desarticulación del sujeto central y hegemónico de la
Revolución cubana a través de la música popular. No se trata de un
trabajo político centrado en los grandes relatos históricos. Tampoco
se pretende describir cómo la realidad cubana es reflejada en la
música. El objetivo es dar cuenta de cómo sujetos reales
(intrahistóricos) que son sometidos a una gran cantidad de discursos
contradictorios sobre su propia realidad (discursos que no se parecen
en nada a su vida cotidiana), navegan por entre ellos usando la
música para dotar sus vidas de coherencia y construir redes
intersubjetivas seguras.
50
Novena Sesión
CANCIÓN DE CÁMARA Y NACIONALISMO EN ARGENTINA.

PARADOJAS DE UN HOMENAJE MUSICAL DE FLORO UGARTE A
LA GESTA SANMARTINIANA
Silvina Luz Mansilla (UBA)
En Argentina, entre la segunda y tercera década del siglo XX, la

canción de cámara se volvió uno de los géneros típicos de la estética
‘nacionalista’. Muy frecuentada por los compositores nucleados en
torno a la Sociedad Nacional de Música, su vigencia radicó en la
combinación de al menos tres circunstancias: por un lado, el hecho
de permitir el acceso directo a un mensaje literario alusivo;
siguiendo, la posibilidad de capturar la atención de un público
tradicionalmente operístico; por último, la rápida resolución que
implica su ‘puesta en acto’, al requerir apenas dos intérpretes.
Esta ponencia aborda la canción "Caballito criollo", compuesta
por Floro Ugarte en 1928, a partir de un poema del escritor y
abogado Belisario Roldán. La obra fue estrenada en 1929 en la
SESIÓN
temporada de la Sociedad Nacional de Música. Indudable alabanza
al caballo valiente de la gesta patriótica sanmartiniana, se
9
caracteriza por su brevedad y su carácter extrovertido. Con su ritmo
vivaz, su estilo mayormente silábico y algunos aspectos musicales
que denotan la filiación con la canción de raíz española, Ugarte se
inscribe, paradójicamente, en la tradición de la canción de cámara
argentina de tinte ‘nacionalista’, iniciada por Aguirre y Williams y
continuada coetáneamente, por López Buchardo.
Se postula que el ejemplo estudiado constituye un caso
paradigmático de controversia en la historia de la música argentina,
en el que se entrecruzan las positivas intenciones e ‘ideas’
nacionalistas de Ugarte –en sintonía con el intento de construcción
de una identidad cultural, vigente en la mayoría de los compositores
de ese período de la música académica argentina–, con sus raíces
vascas, su conocimiento de los compositores españoles de la época y
otras posibilidades de impregnación de un mundo de sentidos
51
Resúmenes
probablemente absorbido en Buenos Aires, pero ligado a la

península ibérica.
Poco se ha estudiado la influencia de los modos de circulación y
las variantes de recepción estética que tiene la canción culta en
Argentina. En el caso puntual que nos ocupa existen apenas indicios
o apreciaciones aproximadas vertidas en trabajos anteriores, que
mencionan una ‘amplia’ difusión y una adhesión al estilo
‘nacionalista’, pero no una documentación detenida de los hechos
relacionados con la obra ni un anñalisis exhaustivo del contexto. En
este trabajo intento realizar esas tareas con el objeto de lograr una
aproximación más fundada, que permita conocer hasta dónde llegó
la incidencia de la canción en la construcción de esa suerte de
‘símbolo patrio’ que es el caballo criollo y hasta dónde pudo
constituir en un determinado periodo, una obra modélica.
El tema del cariño y homenaje hacia ese animal es un dato
notable en la cultura argentina, pues ha llegado efectivamente a
tener una efeméride nacional, destacando las resoluciones oficiales
el acompañamiento que realizara a la “organización histórica de la
Argentina”. El modelo fue la proeza que realizaron los famosos
“Gato” y “Mancha”, dos caballos criollos que unieron Buenos Aires
con Washington en una larga travesía que culminó precisamente en
1928 el año de composición de la canción de Ugarte.
Mi presentación sigue algunas líneas teóricas de la sociología de
la recepción musical y tiene en cuenta las revisiones al concepto de
‘nacionalismo musical’ realizadas por Malena Kuss. Se dan por
sentadas algunas ideas provenientes de las discusiones sobre el
canon surgidas en la musicología post-estructuralista anglo-
norteamericana en la última década del siglo XX y se emplea una
metodología cualitativa que entrecruza el análisis cultural y el
musical, que repara en la repercusión de la obra en la prensa
periódica, en su circulación y en la mediación ejercida por la
institución escolar.
52
DOS HIMNOS A SARMIENTO. POLÉMICAS E IMPOSICIONES

POR LA HEGEMONÍA CULTURAL
Fátima Graciela Musri (UNSJ)
Se indagan los valores estéticos y el sentido político atribuidos a

los textos poético-musicales de dos composiciones hímnicas
dedicadas a Domingo Faustino Sarmiento en 1938.
La primera se tituló "Himno a Sarmiento"; con letra de Eduardo
María de Ocampo y música de Felipe Boero se constituyó en la
“versión oficial aprobada por la Comisión Cívica de Homenaje a
Sarmiento” a nivel nacional; la segunda, titulada "Himno a
Sarmiento en el Cincuentenario de su muerte", con letra de Juan
Solano Luis y música de Inocencio [Inocente] Aguado Aguirre, fue
“aprobada y adoptada por el Consejo General de Educación” de la
Provincia de San Juan.
Ambos compositores fueron activos profesores de música: Felipe
Boero, exponente del nacionalismo musical e impulsor de coros de
escuelas de adultos en Buenos Aires, fue avalado por el Consejo
Nacional de Educación; el inmigrante español Aguado Aguirre era
Inspector de Música de la Dirección General de Escuelas Provincial SESIÓN
y director de coros. 9
Como es sabido, desde 1927 recrudecían los debates no resueltos
acerca de la autenticidad de diferentes versiones del Himno
Nacional Argentino. En San Juan, Aguado participó de la disputa
publicando Disquisiciones acerca del Himno Nacional Argentino
(1938), en defensa de la versión de Leopoldo Corretjer. En ese
contexto, sin olvidar el nacionalismo y el temor oficial hacia las
ideologías anarquistas y socialistas, se conmemoró el
Cincuentenario mencionado con la presencia de autoridades
provinciales y nacionales, civiles, militares y religiosas. En su
transcurso se suscitaron polémicas por la inclusión del "Himno" de
Aguado, que evidenciaron cuestiones de poder político y hegemonía
cultural entre la Nación y la Provincia. La polémica entre actores
provinciales y de la Capital Federal, vehiculizada a través de la
prensa, continuó por un par de años.
El propósito de esta ponencia consiste en identificar los valores
53
Resúmenes
religiosos, culturales y políticos sustentados por estos himnos, según

la atribución dada por las esferas gubernamentales y los propios
actores de la educación musical escolar; además, develar las
ideologías y el contexto de las polémicas abordando las relaciones
que los músicos locales establecieron con los de Buenos Aires en
ese momento.
La investigación musicológica de los himnos patrióticos ha
cobrado una renovada vigencia a partir de los estudios documentales
y hermenéuticos de Bernardo Illari, Esteban Buch y míos propios y
otros de carácter histórico de Ana María Mondolo. El estudio de
Verónica Murray acerca de la conexión del nacionalismo musical y
el movimiento de masas corales en la década del 1930, colabora en
la consideración político-musical de la labor coral de Aguado
Aguirre en San Juan. Las consideraciones de Omar Corrado en torno
a los aspectos musicales y a su contexto histórico-político del
XXXII Congreso Eucarístico Internacional realizado en Buenos
Aires (1934), proveen de herramientas conceptuales para la
comprensión de la alianza entre nacionalismo y catolicismo vigente
en la época.
Para una indagación del acontecimiento situada en una
perspectiva local y contextualizada se empleó la microhistoria en
sus versiones italiana y mexicana. Se apeló al análisis semiótico de
las obras y se consultaron fuentes verbales (hemerográficas y
documentos oficiales), musicales (partituras editadas en la época) e
iconográficas (fotos, portadas de partituras).
Esta investigación desarrolla aspectos de la historia de la música
argentina desde una visión post-estructuralista de los
acontecimientos. Aporta un nuevo objeto de estudio al dominio de la
música patriótica nacional: la producción, comunicación y recepción
de dos himnos a Sarmiento por un lado y la consecuente inserción
de actores locales en la escena nacional por otro. El análisis
semiótico-musical de los himnos y de la significación ideológica
que se les atribuyó hacen que el tema adquiera relevancia para la
historia política local y nacional.
54
"¡OTRA! ¡OTRA!" LUCHAS Y TENSIONES EN LA

OFICIALIZACIÓN DE LAS MÚSICAS LOCALES: EL CASO DE
CONCEPCIÓN
Nicolás Francisco Masquiarán Díaz (Universidad de
Concepción, Chile)
Casi como una extensión del régimen colonial, pero con un

desplazamiento del punto focal, la estructura política del Estado en
Chile ha tendido desde sus orígenes a favorecer una administración
centralizada. Incluso ahora, transcurridos doscientos años y a pesar
del supuesto ingreso a la modernidad neoliberal, con la consecuente
mutación de los paradigmas y la activación de políticas de
integración local y global, siguen plenamente vigentes criterios de
exclusión que obligan a negociar la pertenencia a un circuito oficial.
La actividad musical de tradición académica en Chile, se vio
sometida entre 1940 y 1973 a las disposiciones del Instituto de
Extensión Musical, entidad con sede en Santiago y legalmente
habilitada para la administración y coordinación de casi toda su
producción y difusión oficial en el país. A través de ella se cristalizó
un proyecto en torno a la culturalidad que venía desarrollándose SESIÓN
desde hacía dos décadas por una facción influyente de la sociedad
9
capitalina. A 600 km. de ahí, la ciudad de Concepción había
sostenido un constructo identitario fundado en la utopía de una
ciudad ilustrada, influido, entre otros aspectos, por la marginación
sistemática de la provincia en materias de participación política y
desarrollo económico del país.
Al sellarse un marco de dependencia entre las instituciones
culturales y una maquinaria administrativa centralizada, la
autoproclamada “Atenas de Chile” vio en riesgo su estatus como
modelo de culturalidad. En consecuencia, debieron generarse
alianzas y estrategias para negociar su situación en el panorama
nacional, permitiendo la consolidación de las instancias locales y
sus vínculos con la oficialidad, una inserción en un proyecto de
alcances generales que les confiriera solvencia y control dentro de
su propio espacio territorial, pero que al mismo tiempo protegiera la
autonomía e intereses de proyección local. Pieza clave en este
55
Resúmenes
proceso será la Corporación Sinfónica de Concepción, cuyos Coros

Polifónicos fueron determinantes al momento de definir la relación
entre el poder central y la iniciativa local, inteligentemente
gestionada por su director, Arturo Medina McKey.
El presente trabajo explora las soluciones que la Corporación
Sinfónica articuló para construir un campo de influencia y las
tensiones generadas a partir de su interacción con la oficialidad
capitalina. Para ello recurre a la revisión crítica de archivos
institucionales, archivos de prensa y, por tratarse de historia
reciente, entrevistas a algunos de los actores de aquella, bajo un
prisma que admite una lectura socioantropológica del fenómeno.
La actividad coral (y sinfónica) en la que fue llamada “época de
oro” para la música en Concepción, entendida a partir del concepto
de relevancia social, como “el grado de incumbencia de una música
para una sociedad determinada” (Martí 1995), es el punto de partida
para entender cómo la ciudad se sirve de la música para legitimarse
y generar un grado de satisfacción y credibilidad cívica (Salazar
1999) de la oficialidad local ante la nacional, situación que se
retroalimenta con la construcción de una identidad cultural
ciudadana (Larraín 2003).
Tema escasamente explorado por la musicología e inédito en
Chile, se enmarca dentro de los nuevos trabajos que actualmente
construyen una visión crítica de los proyectos institucionales en
torno a la música y la culturalidad chilena, terreno además llano al
desarrollo de nuevas perspectivas para entender la funcionalidad de
la música en contextos locales, y cuyos aportes pueden extrapolarse
a otros espacios territoriales. En este caso particular, como
herramienta política y rasgo de identidad que se canaliza y proyecta
en un marco institucionalizado.
Décima Sesión
MÚSICA ANTIGUA EN LA ARGENTINA DE LOS AÑOS '60 Y '70

Myriam Kitroser (UNC)
Dentro del ámbito de la música académica puede decirse que la

música antigua en Argentina representa un movimiento de indudable
56
vigor. Dan cuenta de ello las presentaciones, realizadas por

orquestas de instrumentos originales e interpretadas con criterios
musicológicos actualizados, de óperas barrocas en el teatro Colón,
en el teatro del Libertador de Córdoba y otros teatros del resto del
país; los frecuentes conciertos ofrecidos por grupos e incluso
orquestas completas especializadas en el género y la actividad cada
vez más frecuente en el medio musical de los representantes
argentinos de renombre mundial. Es evidente que desde hace unos
años, el repertorio de la música antigua forma parte de los
programas de concierto destinados a los espacios culturales en los
que se interpreta música clásica. Muchos integrantes de orquestas
estables oficiales compran instrumentos barrocos, aprenden a
utilizarlos e integran grupos especializados con relativa frecuencia,
una buena cantidad de cantantes dedicados a la ópera incursiona
con éxito en autores como Monteverdi y otros no tan renombrados y
el público, por su parte, se ha acostumbrado a considerar a las
flautas dulces, a los contratenores y al clave como participantes
lógicos de los conciertos con música anterior a la segunda mitad del
siglo XVIII.
La música antigua no siempre formó parte del establishment de la
música académica.
Durante los años 60 y 70, el movimiento de música antigua
comparte con las vanguardias artísticas una reacción a las prácticas SESIÓN
interpretativas, organizativas y creativas imperantes. Al igual que 10
en varias otras esferas de actividad estas manifestaciones artísticas
se nacen eco de la atmósfera de cambio que se perciben en toda la
sociedad.
Surgen grupos sin director, donde todos los miembros tienen voz
y voto, cuya reunión se produce por el solo hecho de disfrutar de la
práctica musical grupal, compartiendo las funciones performativas y
disfrutando del cruce entre profesionalismo y amateurismo. Muchos
de los grupos comparten el ideal de acercar esta música al público
en general, de manera didáctico-artística, ofreciendo programas
integrados históricamente, brindando largas explicaciones y
proponiendo muchas veces la participación activa de la audiencia,
en pos de superar distancias entre público y artistas.
Otros aspectos contestatarios de la música antigua de estas
57
Resúmenes
primeras décadas se ven en la reacción contra la desmedida

valoración del individuo en la práctica musical y su intento de
redimirla de sus connotaciones jerárquicas y elitistas tan arraigadas
en la tradición romántica.
Pero, en la práctica, a pesar de las intenciones de los músicos, sus
seguidores, tanto consumidores como audiencia pertenecen a su
mismo estrato social, con una misma mentalidad, no llegando a
cumplirse con una distribución realmente masiva ni popular.
Este trabajo tiene como objetivo intentar establecer una relación
entre el movimiento de música antigua internacional y su correlato
argentino durante las décadas del 60 y 70, tanto en sus similitudes
como en sus diferencias.
Para ello hemos hecho un estudio bibliográfico sobre la historia y
las características del movimiento europeo y norteamericano y
hemos realizado entrevistas a distintos protagonistas del movimiento
local sobre criterios de interpretación, formación y funcionamiento
de los grupos, repertorio, organización económica, entre otros.
Las precisiones tomadas de las entrevistas, cotejadas con el
pensamiento crítico de autores como Harnoncourt, Butt, Taruskin,
Morgan y otros, y tomando a manera de muestra algo de la
producción musical de un par de grupos paradigmáticos tanto
locales como extranjeros, nos permite dilucidar los rasgos propios
dentro del movimiento desarrollado en Argentina.
LA RISA Y LA INSURGENCIA EN LAS CANTATAS DE SUDAMÉRICA

Juliana Guerrero (UBA – CONICET)
El término cantata se refiere principalmente a una obra

compuesta para una o más voces con acompañamiento instrumental
(Timms 2008), siendo, además del oratorio y de la ópera, una de las
expresiones vocales más importantes del período Barroco. A
principios del siglo XVII consistía en una sucesión de secciones
contrastantes, un siglo después se transformó en una serie de
movimientos independientes, generalmente dos arias precedidas por
un recitativo. Aunque en sus orígenes fue una forma
predominantemente secular, la cantata de iglesia formó parte del
58
repertorio de la música luterana a principios de siglo XVIII en

Alemania.
En el marco de las nuevas expresiones musicales que surgieron
durante la década de 1960, aparecen casi simultáneamente en Chile
y Argentina dos cantatas que mantienen –a primera vista– notables
diferencias con las obras de origen barroco. Me refiero a la Cantata
Laxatón del grupo argentino Les Luthiers de 1965 y a la Cantata
Santa María de Iquique del compositor chileno Luis Advis de 1969.
Mientras que la primera se vale del texto de un prospecto de un
laxante comercializado en esa época para la composición de su letra
e imita el estilo de la cantata La pasión según San Mateo de Johann
Sebastian Bach; la obra trasandina, por su parte, se instaura dentro
de la denominada Nueva Canción Chilena, cuyo contenido político-
social revolucionó la música popular de ese país en las décadas de
1960 y 1970. Laxatón apela a la parodia y, en ese sentido, recurre a
la incongruencia y al comportamiento habitual o mecánico para
generar una situación cómica (Bergson 2003). Santa María de
Iquique, en cambio, narra la matanza de obreros salitreros ocurrida a
principios de siglo XX.
Estas obras surgieron en contextos sociopolíticos diferentes y por
ello, sus objetivos no fueron los mismos. La impronta de denuncia
política fue muy marcada en la Nueva Canción Chilena, mientras
que en el caso del grupo argentino Les Luthiers el propósito fue SESIÓN
dirigir una crítica al arte contemporáneo. Sin embargo en ambas se 10
percibe un denominador común: la intención de crear nuevas
músicas a partir de la experimentación con géneros de diversa
procedencia. De esta manera se dejan de considerar los géneros
como estructuras rígidas para pasar a ser concebidos como
expresiones susceptibles de ser modificadas y combinadas a fin de
aumentar su potencial comunicativo y programático.
En función de lo expuesto, los objetivos de la comunicación
consisten en indagar el contexto en el que se compusieron las obras,
develar las particularidades de cada una de ellas y contrastarlas con
la forma propiamente barroca. Se sostiene como hipótesis de trabajo
que entre 1965 y 1969 surgieron en Sudamérica manifestaciones
musicales populares que pusieron en tensión el concepto de género
musical (Fabbri 2006 y Frith 1998) al abrevar tanto en el ámbito
59
Resúmenes
popular como en el académico. Los recursos empleados en esta

empresa fueron la cita, la comicidad, la parodia y la fusión de
ritmos, géneros y estilos.
MÚSICA POPULAR E POLÍTICA: AS MUITAS VOLTAS DE UMA

CANÇÃO
Adalberto Paranhos (Universidade Federal de

Uberlandia, Brasil)
Ao se tentar compreender os sentidos dos elos da cadeia que

vincula a música popular à política e à ideologia, uma constatação
se impõe logo de cara. Num certo aspecto, a canção popular, como
artefato social e cultural, está indissoluvelmente ligada – ainda que,
em determinados casos, por fios tênues – ao universo político-
ideológico no qual se inscreve. Assim, ela não pode, mesmo que o
pretenda, fugir a esse seu “destino”. Daí que toda música, em última
análise, se insira num campo semântico, por mais polissêmico que
seja, que faz dela uma obra dotada de carga política e ideológica,
variável conforme os contextos histórico-musicais em que se mova.
Apoiado nessas formulações, é admissível afirmar que uma
música, de um modo ou de outro, é política, pois, mesmo quando
destituída de letra, ela participa, por via direta ou oblíqua, de um
jogo de poder nem sempre visível a olho desarmado. Por
conseqüência, ao participar de uma determinada cena político-
musical, uma canção popular veicula, direta ou indiretamente,
valores e visões de mundo que, independentemente da consciência
dos seus criadores e executores, a recheiam de conteúdo a um só
tempo político e ideológico.
Nesta comunicação, a partir de uma breve discussão teórica em
torno dos conceitos de política e ideologia, tenciono mostrar como
as canções passam por processos de migração de sentidos, tanto que
podem vir a significar o avesso daquilo que, deliberadamente,
representavam para seus compositores/intérpretes. Serão expostas
distintas faces do mesmo à medida que buscarei evidenciar como
uma canção não carrega, em si mesma, um sentido unívoco,
congelado no tempo, que exprimiria a sua essência. Pelo contrário,
60
uma canção, historicamente situada, comporta significados errantes,

submetendo-se a um fluxo permanente de apropriação e
reapropriação de sentidos.
Esta é, por sinal, uma das conclusões recorrentes nos estudos que,
dia após dia, ganham destaque no âmbito da História Cultural ou da
História Social da Cultura. Por tal razão, este trabalho entra em linha
de sintonia com a perspectiva analítica de Michel de Certeau, para
quem o sentido de uma obra não se define com base num depósito,
numa intenção ou numa atividade autoral. Não é por outro motivo
que ele critica a “crença errônea na transparência significante dos
enunciados, fora do processo de enunciação”.
Uma composição é, por assim dizer, um novelo de muitas pontas.
Em seu moto-perpétuo, ela pode ser inclusive ponto de convergência
de diversas tradições e contestações, espaço aberto para a
pluralidade de significados e para a incorporação de vários sentidos,
até mesmo conflitantes entre si. Para atestar isso, tomarei como
principal exemplo os distintos usos políticos de “Pra não dizer que
não falei de flores (Caminhando)”, de Geraldo Vandré, sem dúvida a
mais popular composição tida e havida como política ao longo da
história da música popular brasileira. Datada de 1968, sua
mensagem explícita, potencializada pela força de um petardo ou de
um panfleto político, tornou-se emblemática do enfrentamento – por
meio da luta armada – com a ditadura militar imposta ao Brasil em SESIÓN
1964. No entanto, “Caminhando”, qual um camaleão sonoro, foi 10
adquirindo, a partir daí, diferentes matizes, agregando novos e
contraditórios sentidos ao reaparecer em momentos históricos
diversos. Transformada em signo da resistência à ditadura, ela, de
fato, foi apropriada e reapropriada a ponto de revelar, sob certo
prisma, uma relativa autonomia frente ao seu significado literal
imediato ou original e, por incrível que pareça, ser utilizada
inclusive por forças ultraconservadoras do espectro político-
ideológico brasileiro. Percebe-se aí como, ao circular socialmente,
um artefato musical está sujeito à “produção dos consumidores” ou
à ação dos receptores, que lhe emprestam significados
diferenciados, por vezes sequer pensados pelos seus criadores.
Undécima Sesión
61
Resúmenes
A CENSURA DAS “LUZES” NA CAPELA DA SÉ PAULISTA, EM

1774: MODELOS POLÍTICOS, MODELOS MUSICAIS
Diósnio Machado Neto (Universidade de São Paulo,
Brasil)
O objetivo dessa comunicação é expor como os modelos políticos

consubstanciavam ações relacionadas com o acesso aos padrões
estéticos que buscavam constituir zonas de influência e poder na
realização de “projetos de civilização”, dentro dos protocolos do
Despotismo Esclarecido português. A base de observação é o
sistema do Padroado Régio no Brasil e sua relação com as formas de
administração do espetáculo litúrgico através de provisões para
cargos musicais.
Especificamente, a comunicação pretende mostrar como um
conflito sobre a nomeação para mestre de capela em São Paulo
descortina um processo de renovação e resistência onde o foco é a
comunicação ideológica constituída pelo discurso musical. Este
conflito emerge do programa iluminista do governador de São
Paulo, Dom Luís Antônio de Souza Botelho Mourão (governador da
Capitania de São Paulo entre 1765 e 1774) com o então bispo de
São Paulo, Dom Manuel da Ressurreição, agente da Real Mesa
Censória, que chega a São Paulo em 1774 trazendo consigo o
compositor André da Silva Gomes. No conflito entre os dois
máximos agentes régios na capitania paulista é possível observar por
um lado o programa iluminista vinculado à superação dos modelos
figurativos pela música de “métrica pela síntese” e por outro a
resistência aferrada na persistência da retórica barroca, ou seja, na
“linguagem figurativa”.
O propósito é, primeiramente, expor algumas doutrinas da
reforma religiosa e política no período josefino e sua situação na
colônia. Deste primeiro ponto desdobrar-se-a uma exposição sobre o
processo de renovação das bases sociais, que entre outros afetou os
padrões do discurso religioso através do combates à retórica
figurativa, como aparece nos textos dos agentes reformistas
orgânicos como Luiz Antônio Verney e Dom Manuel do Cenáculo.
O problema musical proposto é apresentar os primeiros resultados
62
de pesquisa sobre o que seria essa reforma retórica vista pela

música; quais tratadistas forjaram a base teórica e, finalmente, dar
bases musicais ao conflito surgido entre o governador e o bispo,
interpretando quais as pautas estéticas de cada lado e que
perspectivas tinham visando o estabelecimento dos padrões da
crítica e consciência coletiva do espaço público.
O tema é parte de um estudo que se desenvolve desde 2001 e é
herdeiro das pesquisas realizadas por Régis Duprat sobre o exercício
da música em São Paulo colonial, inclusive elegendo a principal
fonte de sua pesquisa, a música de André da Silva Gomes. No atual
estágio de estudos, a pesquisa averigua a recepção das estruturas de
retórica no Brasil no final do século XVIII, buscando fontes teóricas
e analisando o uso dos conceitos de disposição das estruturas
discursivas, em relação à tradição do século XVII e XVIII na
música portuguesa. O fundamento da parte de estudos da História
Social que demonstram que ocorreu uma radical modificação nas
estruturas políticas amparadas não só pelos programas do
Despotismo Esclarecido do período pombalino, mas pela própria
renovação da religião portuguesa, pela adesão do episcopalismo que
levou às novas posturas da Religião Natural. Dessa perspectiva, a
pesquisa musicológica ora em desenvolvimento considera que as
bases da renovação política e religiosa vela protocolos sócio-
políticos que, em tese, levaram a necessidade de transformação do
conteúdo e forma do discurso musical. Ademais, entrelaçando o
Iluminismo Católico com as formas ancestrais de representação
cultural, forjaram-se no Brasil acomodações particulares dos usos da SESIÓN
música no processo da edificação transformadora do espaço público. 11
No entanto, esse fenômeno, onde a arte tinha função pedagógica
fundamental, se configurou regido por uma intensa movimentação
social que enfraquecia consideravelmente os sentidos ortodoxos das
diversas diretrizes reformistas e que, no decorrer do tempo desde
Pombal até Dom João VI, determinaram o processo de liquidação do
próprio Antigo Regime.
63
Resúmenes
DE LA VIEJA ROMA A LA NUEVA ESPAÑA: POLÍTICAS E

IDEOLOGÍAS EN LA PRÁCTICA POLIFÓNICA NOVOHISPANA
Javier Marín López (Universidad de Jaén, España)
Es de sobra conocida la estrecha relación que, desde finales del

siglo XV y con especial énfasis tras el Concilio de Trento, los reyes
de España trabaron con la iglesia católica. Esta alianza estratégica se
tradujo, en lo musical, en una estricta observancia –al menos
teóricamente– de los decretos emanados de Roma y en un intenso
cultivo de la polifonía sacra latina en lo que la historiografía
musicológica ha denominado –a veces no sin cierta exageración y
en detrimento de otros periodos– el ‘Siglo de Oro’. A partir de 1492,
estas prácticas se hicieron extensivas a los territorios americanos,
donde se construyeron nuevas iglesias y catedrales que, siguiendo
los modelos peninsulares, establecieron sus capillas de música y se
dotaron del repertorio necesario para la solemnización y “decencia”
del culto. Sin embargo, el contexto social, racial y cultural del
Nuevo Mundo era muy distinto, y el cultivo de la polifonía de
tradición renacentista, que ya en Europa constituía un adecuado
medio de representación del poder real y papal, adquirió matices
distintos en los nuevos territorios: de ser un adorno del culto pasó a
convertirse en un medio para la conversión y el control de la
población autóctona, así como en un símbolo de prestigio y estatus
frente a unas culturas locales que desconocían el desarrollo de la
música polifónica escrita y de tradición culta. En síntesis, la
polifonía europea se convirtió en una práctica de poder. En mi
comunicación desarrollaré estas reflexiones a partir del repertorio de
las catedrales novohispanas de México y Puebla, que conservan dos
de las colecciones de libros de polifonía más completas del Nuevo
Mundo.
64
Duodécima Sesión
LA FORMENLEHRE DE SCHOENBERG Y LA MÚSICA DE

COMIENZOS DEL SIGLO XX
Alejandro Martínez (UNLP)
La Formenlehre de Schoenberg (1942, 1967) se apoya

significativamente en la distinción ente dos estructuras temáticas, la
oración (Satz) y el período (Periode), así como en dos tipos de
organización formal, caracterizables como estable o firme (fest), y
lábil o inestable (locker). Las ideas sobre forma de Schoenberg
fueron retomadas y ampliadas por su discípulo Erwin Ratz (1951) y,
recientemente, por William Caplin (1994, 1998, 2009), cuyos
aportes y clarificaciones al enfoque formal schoenberguiano (en
especial su refinamiento de la clasificación de estructuras temáticas
al postular algunas formas híbridas, que presentan características
tanto del período como de la oración) constituyen el punto de
partida del presente trabajo. El enfoque de Caplin ha enfatizado la
cuestión de la funcionalidad formal, entendiendo a ésta como la
determinación y clarificación del rol específico que un pasaje
musical desempeña en la organización formal de una obra musical.
Asimismo, Caplin ha señalado con precisión -al menos para la
música tonal clásica- los requerimientos compositivos que permiten
expresar una determinada función formal.
En trabajos anteriores, (Martínez 2008, 2009) hemos investigado
la presencia de las formas oración y período en obras atonales y
seriales de la Segunda Escuela de Viena y hemos constatado varios SESIÓN
casos que no arrojan dudas acerca de su persistencia, aún cuando la 12
tonalidad ha dejado de operar estructuralmente. Este hecho no
debería ser llamativo puesto que tanto Schoenberg como sus
discípulos siempre proclamaron su fidelidad a la tradición
compositiva y teórica germánica (cf. Webern 1960)
En el presente trabajo deseamos explorar estas cuestiones
formales en relación con obras musicales de comienzos del siglo
XX que habitualmente se han considerado ajenas a esta tradición
musical y constatar el uso, deformación, expansión o negación de
65
Resúmenes
estos tipos formales. En particular, abordaremos ciertas obras

musicales de Debussy y Stravinsky que han sido usualmente
señaladas en la literatura por su organización aditiva o no
vinculante, su estructura formal de tipo “mosaico” y, en líneas
generales, por su excentricidad con respecto a la retórica
compositiva y el pensamiento formal de tradición alemana, para
investigar -desde la perspectiva formal planteada por Caplin-, si es
posible establecer algunos puntos de contacto con las ideas formales
de Schoenberg y su escuela.
LAS IMPLICANCIAS POLÍTICAS DE UNA PIEZA SINFÓNICA

SINGULAR: EL "INTERMEZZO INTERROTTO" DEL CONCIERTO
PARA ORQUESTA DE BÉLA BARTÓK
Héctor E. Rubio (UNC)
La última obra para orquesta sinfónica de Bartók, su Concierto

para Orquesta, fue el resultado de un encargo especial, que le
dirigiera Serge Koussevitzky, en su lecho de enfermo. Estrenada en
diciembre de 1944 por la Boston Symphony Orchestra, bajo la
dirección de su titular Koussevitzky, marcó un pico de popularidad
para un compositor, que era considerado “difícil” por la mayoría de
los asistentes habituales a los conciertos sinfónicos.
La velada fue acompañada de un programa de mano, que incluía
un comentario sobre la obra del propio Bartók, donde la caracteriza
como “this symphony-like orchestral work” y explica su título por la
modalidad de tratar cada instrumento o grupo de instrumentos de
manera concertante o como solistas. La descripción breve de cada
uno de los cinco movimientos destaca el parentesco que,
estructuralmente, la obra mantiene con la forma sinfónica
tradicional. Parece más o menos evidente que el compositor, que
nunca antes había escrito algo que pudiera llamarse una sinfonía
según la tradición, había querido presentarse con una composición
capaz de competir con las obras representativas del género,
reclamando un lugar propio en los programas de las orquestas
sinfónicas.
Si se toma en cuenta que Koussevitzky, de origen ruso
66
naturalizado norteamericano, sentía una particular devoción por las

sinfonías de Shostakovich y que la 7ª. Sinfonía de éste, la
“Leningrado”, estaba teniendo un éxito extraordinario en Estados
Unidos, entonces la cita del tema de marcha de esa sinfonía en el 4º.
Movimiento ("Intermezzo interrotto") del Concierto para Orquesta
de Bartók (c. 75 a 77 en el clarinete) asume un significado especial.
La cita, realizada en clave burlesca, se confunde allí mismo con la
del aria “Da geh’ ich zu Maxim” de la opereta húngara La viuda
alegre de Léhar. ¿Ha querido Bartók satirizar un rival exitoso en el
campo de la música sinfónica?
Una relación, referida por el pianista húngaro Sándor al director
de orquesta húngaro Fricsay, permitiría abrir una perspectiva más
amplia. El mismo Bartók habría proporcionado a Sándor toda una
explicación del sentido del 4º. movimiento: un auténtico y detallado
programa. Un joven idealista entona una canción para su amada, él
personificaría a la nación, el ideal expresado en la letra aludiría a la
patria. Una muchedumbre borracha lo interrumpiría brutalmente, un
grosero representante del poder ejercería su violencia inmisericorde.
Pasado este espectro, el joven intentaría, desfalleciente, retomar su
canción. Todo un cuadro de impotencia ante el autoritarismo
quedaría así trazado en la música.
La más problemática sección del movimiento, la “interrupción”
(c. 77 a 119), ofrece la única clave posible para resolver el
intríngulis. De lo que no cabe duda, es que se está frente a un
momento cuya razón estética se proyecta más allá de los límites del
arte.
Décimotercera Sesión
SESIÓN
“MÚSICA E INTÉRPRETES”. CAMPO MUSICAL, PODER Y
13
REPRESENTACIÓN EN LA REVISTA LA MUJER (1935-1943)
Silvia Lobato (UBA – UNCuyo)
La publicación La Mujer. Revista para el hogar se editó en

Buenos Aires entre julio de 1935 y noviembre de 1943 con una
periodicidad mensual y en algunos momentos, quincenal. La breve
67
Resúmenes
nota editorial del primer número expresa que es objeto de la

publicación ser parte de la cultura del momento y desestima la
enunciación de un programa a seguir. Asimismo, se designa como
destinataria de la misma a la mujer, por considerarla columna del
hogar y la familia. Consta de una serie de secciones fijas dedicadas a
la moda, el hogar, la belleza, la salud, la educación de los niños,
entre otros temas considerados de interés femenino. Se destacan
varias secciones dedicadas a la crítica de las producciones artísticas:
el cine, el teatro, las artes plásticas, la actividad musical y el medio
de difusión hegemónico de la época, la radio.
En esta ponencia se intenta una reconstrucción de las relaciones y
actores que conforman el campo musical en Buenos Aires entre
1939 y 1943, a partir de la representación que de dicho campo
ofrece la columna “Música e intérpretes”, escrita por la compositora
y pianista Elsa Calcagno. Dicha sección se inicia en agosto de 1939
y aparece regularmente hasta el último número, editado en
noviembre de 1943. La misma reseña gran parte de la actividad
musical que ocurre en Buenos Aires, centrándose en la música
denominada ‘culta’ o ‘de conciertos’. La información sobre
prácticas musicales que ofrece la prensa periódica es muy rica y no
ha sido suficientemente sistematizada –menos aún, se han realizado
trabajos de índole interpretativa– en la historiografía local. Dicha
información requiere de enfoques que consideren los procesos de
circulación, recepción y mediaciones que estas publicaciones
construyeron y nos acerquen a líneas de trabajo actuales en las
ciencias sociales: los estudios culturales y las teorías de la recepción
en el ámbito de estudios del arte latinoamericano.
Proponemos el abordaje de este tema partiendo de la noción de
representación en tanto el conjunto de imágenes, textos y otros
objetos culturales que poseen una dimensión transitiva –por la que
refieren a algo fuera de sí mismos– y otra reflexiva –por la que
hablan de sí mismos-. En un sentido más amplio se toma lo
propuesto por Julia Ariza en su consideración de la representación y
las prácticas de su apropiación como prácticas constitutivas del
mundo social. Las perspectivas explicadas permiten delimitar
nuevos objetos y problemas: el rol de los/las intérpretes, el estudio
del público femenino, la creación de música para el consumo
68
doméstico y en relación al tema propuesto: el espacio de poder que

ocupan mecenas y críticos musicales en la validación de ciertos
repertorios, la inclusión y/o exclusión de obras del canon, las
posibilidades de ruptura e innovación con las estéticas dominantes,
entre otros.
Desde lo metodológico se considera lo propuesto por Nelly
Richard en tanto la posibilidad de construir producción crítica
teórica y estética situada en los contextos de aparición, y en ese
sentido, atender a aspectos de la revista con la posibilidad de
interpretar y asignar sentido a lo múltiple, lo diverso, lo
fragmentario, lo descentrado. Si bien se expone aquí una selección
de los objetos estudiados, los niveles de interpretación se llevan a
cabo a partir del relevamiento exhaustivo de la sección elegida, lo
que permitió la construcción de un corpus de datos significativo.
En acuerdo con los marcos teórico-metodológico aplicados, el
trabajo pretende realizar un aporte a la historia sociocultural de la
música en la Argentina, y en sentido amplio, a la producción crítica
de los estudios sobre el arte en Latinoamérica.
MUJERES, MÚSICA Y FEMINISMO EN EL SEMANARIO PORTEÑO

LA MUJER (1899-1902)
Romina Dezillio (UBA)
El semanario La Mujer inaugura sus publicaciones en febrero de

1899 y se extiende hasta el mismo mes de 1902. Como
protagonistas del cambio de siglo, sus páginas evidencian
modificaciones en todos los aspectos. Aunque abandone su tono
satírico en pos de uno más objetivo e informativo, las mujeres
siempre serán su tema por excelencia. Autodefinido como un SESIÓN
semanario artístico y literario, sus columnas comienzan dedicándose
13
a ficcionalizar biografías de cantantes y reseñar su desempeño en
óperas, zarzuelas, sainetes, erotizando su labor artística, gesto que se
fundamenta –paradójicamente– en la autoproclamada tendencia
feminista de la publicación. Durante su primer año, la paradoja se
enfatiza en el hecho de ser un periódico escrito íntegramente por
varones y para varones, pero, a su vez, se resuelve si se entiende que
69
Resúmenes
las mujeres y su quehacer musical son el tema predilecto para dar

rienda suelta a la fantasía.
Un acontecimiento pareciera cambiar el rumbo: en agosto de
1899, La Mujer manifiesta una respetuosa recepción por “El
movimiento feminista en Buenos Aires”, anunciando un concierto
benéfico organizado por las redactoras del periódico feminista El
Adelanto. Desde entonces, La Mujer se hace eco de la lucha de
aquéllas y comienza a tomar a las mujeres y a la música en serio.
Para ello deja atrás su tono paródico y su ironía, profesionaliza la
crítica musical y amplía su público lector.
El tema de esta ponencia reclama, como es imaginable, una
perspectiva desde los estudios de género. Poco es lo que se ha
aplicado en la musicología local esta dimensión que tanta incidencia
ha tenido en el ámbito norteamericano durante los años 90. Sin
embargo, lo considero un marco teórico-metodológico enriquecedor,
dadas las características de la fuente hemerográfica, las
circunstancias históricas y las temáticas que se entrecruzan, casi
todas inexistentes en la bibliografía tradicional. Me interesa
subrayar que aquí el estudio sobre las mujeres implica
necesariamente el de los varones, tanto más si se considera que mi
objeto de análisis es la producción discursiva sobre el quehacer
musical femenino a cargo de redactores varones, de un semanario de
nombre La Mujer que se considera feminista, pero que rara vez
concibe lectoras entre sus interlocutores.
El análisis de estas transformaciones en la recepción de la
actividad musical de las mujeres en la Buenos Aires de fin de siglo
permite hacer visible una trama articulada entre mujeres, música y
movimiento feminista. Una primera etapa dominada por la ecuación
mujeres y música, y signada por las opiniones masculinas sobre el
bello sexo, pone de manifiesto no solo la cosificación de éstas, sino
una circulación empobrecida de aquélla. La configuración de una
coyuntura política que favorece la acción de las mujeres en la
sociedad y la cultura, y su visibilización, al tiempo que posibilita la
legitimación que el feminismo va adquiriendo con el cambio de
siglo, parece haber colaborado en inhabilitar discursos sexistas y en
posibilitar la profesionalización de las mujeres en el ámbito musical.
70
APROXIMACIONES AL ESTUDIO DE LAS INICIATIVAS MUSICALES

DEL ATENEO Y SU RECEPCIÓN EN EL CONTEXTO POLÍTICO-
CULTURAL PORTEÑO FINISECULAR (1893-1895).
José Ignacio Weber (UBA)
El Ateneo surgió en 1892 como una iniciativa que nucleaba a

intelectuales, “amantes de las letras”, de la llamada Generación del
Ochenta: Carlos Guido y Spano, Calixto Oyuela, Ernesto Quesada y
Rafael Obligado, entre otros. Si bien en su origen las primeras
reuniones tuvieron características cercanas a la tertulia, el proyecto
era de carácter público, con una agenda que incluía conferencias,
exposiciones y conciertos. Pertenecieron al Ateneo artistas de
variada extracción que le otorgaron una heterogénea vida estética,
con debates y cruces de sus protagonistas entre sí y con otros actores
de la vida intelectual porteña. Esta particularidad en su
conformación es destacada por Malosetti Costa (2001) como una
alianza entre “nuevos” y “viejos”, artistas consagrados y cercanos al
poder, como los mencionados anteriormente, y jóvenes modernos y
“revoltosos”. Entre éstos últimos y encabezados por Rubén Darío,
estaban los artistas plásticos Eduardo Schiaffino, Eduardo Sívori,
Ernesto de la Cárcova y los miembros de la “sección musical” de la
entidad.
El Ateneo vio la luz pública en su fiesta inaugural del 25 de abril
de 1893. Se escucharon allí disertaciones, poesías y, por supuesto,
música. Este último aspecto estuvo a cargo de la mencionada
sección, que integraban Clementino Del Ponte y Julián Aguirre, y
lideraba Alberto Williams. Este acto inaugural contó con la
legitimadora presencia de importantes personalidades políticas y
familias patricias. Las iniciativas musicales continuaron con la
audición de las obras ganadoras del Primer Concurso de SESIÓN
Composición Musical organizado por el Ateneo. Fue el 13 de 13
noviembre de 1893 y los premiados, Héctor Panizza y Edmundo
Pallemaerts, contribuyeron al programa junto con los integrantes de
la “sección musical”.
Entre octubre de 1894 y mayo de 1895, Williams organizó cuatro
conciertos sinfónicos. El primero de ellos fue el Festival Wagner. El
71
Resúmenes
análisis de la recepción de este concierto revela la particular lectura

de la élite nacionalista argentina sobre los conciertos de este tipo. En
el contexto de una historia de los conciertos orquestales en la ciudad
donde las pioneras y principales empresas habían estado siempre
asociadas a la inmigración, sobre todo italiana, el intelectual
nacionalista Miguel Cané (h), desde las páginas de La Nación,
habría intentado refundar esa historia a partir de Williams y el
Ateneo. La intención de hacer tabula rasa no pasó desapercibida
para los musicógrafos de la revista italiana El Mundo del Arte que
no demoraron en responder. Desde este mismo periódico se sostuvo
la necesidad de que una nueva generación nativa pudiera hacerse
cargo de lo que consideraban un repertorio necesario pero
postergado por el gusto del público porteño, mas sin olvidar (ni
mucho menos desplazar) las contribuciones de los inmigrantes.
La reconstrucción de los conciertos del Ateneo a partir de las
fuentes hemerográficas La Nación, La Prensa, El Diario, Le
Courier Français y El Mundo del Arte constituye una importante
contribución a la historia musical de Buenos Aires, dada la
parcialidad con la que aparecen abordados en la bibliografía
secundaria. A pesar del general acuerdo que existe entre los
historiadores musicales en ubicar dichos conciertos en un lugar
central del desarrollo de la música sinfónica en la ciudad,
permanecen aún sin ser estudiados de forma exclusiva. Se analiza
aquí su recepción desde una perspectiva historicista poniéndola en
relación con los procesos político-culturales de la época, en
particular con el movimiento intelectual nacionalista.
Décimocuarta Sesión
MÚSICA DE FRONTERAS
Marcela Perrone (Conservatorio Juan José Castro)
Este trabajo pretende presentar brevemente nuestra investigación

cuyo tema, Música de fronteras (Unirio, 2010), presenta la
dicotomía entre ‘música clásica y popular’. Tomamos como
referencia la obra de Elizabeth Travassos (Modernismo e música
72
brasileira, Río de Janeiro: Jorge Zahar, 2000) que habla de dos

líneas de fuerza que tensionan el entendimiento de la música en
Brasil: por un lado, la alternancia entre la reproducción de los
modelos europeos y el descubrimiento de un camino propio; por
otro lado, la dicotomía entre lo clásico y lo popular. Estas líneas se
expresan en diferentes momentos de la historia y en torno a figuras
que ponen en tela de juicio la división. También se manifiestan en
las creaciones de varios artistas, algunos de los cuales fueron
estudiados en la disertación.
El reconocimiento de una frontera entre clásico y popular implica
la discriminación y la aceptación generalizada de los dos campos
diferenciados por las clasificaciones académicas, mercadológicas y /
o sociológicas en torno a ellas. Esta es una dicotomía histórica y
vinculada con el mundo occidental y la modernidad. Consideramos
esta clasificación como una construcción cambiante, en la que las
líneas y espacios se mueven constantemente, lo que podría resultar
en su relativización o desaparición, dando paso a otras formas de
pensar. No aspiramos a crear nuevas categorías sino apuntar a
situaciones que cuestionan la separación. Observamos que la
aparición de líneas de fuerza dicotómicas en distintos momentos dio
lugar a una abundancia de ideas creativas y nuevas propuestas, lo
que consideramos deseable y saludable dentro de la dinámica de la
cultura.
El propósito de la maestría fue documentar la existencia de
producciones musicales que se sitúan en los límites entre música
popular y música contemporánea. A través de este estudio aspiramos
a crear un nuevo marco teórico, flexible, abordando los aspectos
musicales y culturales que consideramos inseparables en América
Latina.
Para realizar nuestro objetivo examinamos un grupo de artistas y
algunas de sus producciones que presentan rasgos de uno y de otro
campo. Esta lista es provisional, y sus limitaciones se relacionan con SESIÓN
la necesidad de dar forma final a la disertación, pero puede
14
ampliarse. Asimismo, es limitada, pues los artistas siguen activos,
por lo tanto, siguen ofreciendo más música para investigaciones
futuras.
¿Cómo se inserta nuestra investigación en la musicología?
73
Resúmenes
¿Pertenece a la musicología sistemática, la etnomusicología, el

análisis musical, la sociología? ¿Qué área abarcaría nuestro tema?
Tal vez esta última es una de las preguntas que no tienen una
respuesta precisa, o apunta a la necesidad de enfoques
interdisciplinarios para abordar los problemas actuales. Por lo tanto,
nuestro estudio contiene contribuciones para compositores,
profesores, musicólogos e investigadores de diversas áreas
relacionadas.
Nuestro trabajo se divide en cuatro capítulos. En el primero
revisamos la literatura disponible, especialmente "música clásica" y
"música popular" en relación a la tradición, la experimentación, la
vanguardia, la invención, el nacionalismo, el universalismo y la
identidad.
En el segundo capítulo abordamos los Cursos latinoamericanos
de Música Contemporánea (1971-1989) como una referencia
histórica de nuestra investigación, por los que pasaron varias de las
figuras estudiadas, como estudiantes y luego como profesores.
En el tercer capítulo hacemos una reseña de un grupo de figuras y
obras, que abarcan dos generaciones: los nacidos entre 1930 y 1950
(Veloso, Duprat, Tom Zé, Hermeto Pascoal) y los nacidos después
de 1950 (Taborda, Prudencio, Mello, Baliero, Rescala).
El cuarto capítulo presenta un análisis más profundo de algunas
obras seleccionadas: la versión que hizo Chico Mello de Pensando
en ti, de Herivelto Martins y David Nasser y la versión que hizo
Carmen Baliero de El gallo rojo, de Chicho Fernández Ferlosio.
En las consideraciones finales sintetizamos los puntos más
relevantes de nuestro estudio.
PRODUCCIÓN SIMBÓLICA EN TIEMPOS DE GLOBALIZACIÓN:

CAMPO MUSICAL Y LA SOCIEDAD CHILENA DEL DERECHO DE
AUTOR
Simón Palominos Mandiola (Universidad de Chile)
La presente ponencia explora el desarrollo cultural en el campo

musical chileno contemporáneo. Con este fin -y reuniendo aportes
74
de la Sociología y los Estudios Culturales- se vale de la noción de

producción simbólica, aspirando a articular en ella tanto los
procesos de significación (que pueden considerarse como el germen
del sentido que orienta la acción de los sujetos sociales, y por ende,
la base de nuestra cultura) así como la reproducción de relaciones de
poder que se perpetúan mediante el mecanismo de la violencia
simbólica (contribuyendo a la construcción de una hegemonía).
Ambos procesos son momentos inseparables del desarrollo cultural
(Bourdieu 1997), y se encuentran en una dinámica de permanente
tensión propia del campo cultural latinoamericano. Considerando la
música como una manifestación específica de la producción
simbólica, se espera explorar en qué medida la creación musical
conflictivamente moviliza significados a la vez que extiende
procesos de dominación.
En los procesos contemporáneos de globalización uno de los
elementos fundamentales es la desterritorialización de las
identidades producida por la mundialización de la economía y las
comunicaciones, y por el debilitamiento del rol de referente
simbólico que desempeñaba el Estado Nacional (Castells 1999). En
este contexto, cobran importancia tanto los agentes transnacionales
como los actores locales, quienes entran en complejas relaciones
donde están en juego fuerzas homogeneizantes y heterogeneizantes
de identidades a partir de las producciones del campo cultural
(Appadurai 2001). Las estrategias desarrolladas (consciente o
inconscientemente) por los sujetos sociales locales suelen
administrar las tensiones descritas mediante producciones culturales
de carácter híbrido o mestizo, construyendo un repertorio simbólico
dinámico con elementos asociados tanto a construcciones
identitarias “tradicionales” como a repertorios “globalizados”
(García Canclini 2001).
El objetivo del trabajo es dar cuenta de las estrategias que
articulan diversos agentes involucrados en el campo musical
chileno, dentro del contexto contemporáneo de los procesos de SESIÓN
globalización que atraviesan nuestras sociedades. Específicamente, 14
centra su atención en el rol que cumple la Sociedad Chilena del
Derecho de Autor (SCD), en tanto bisagra institucional que a través
de la gestión de los derechos de reproducción de las obras musicales
75
Resúmenes
se posiciona como una instancia mediadora de las relaciones entre

creadores/as e industrias culturales, administrando sus demandas a
partir de los (muchas veces contrapuestos) intereses que tales
agentes movilizan y que a su vez pueden ser vistos como
manifestación de las tensiones entre lo local y global. Para ello, la
metodología utilizada busca sacar a la luz las percepciones que
los/as creadores/as manifiestan sobre su labor, sus relaciones con la
industria cultural, y la función que en ello cumple la SCD.
Algunos de los elementos destacados en la presente ponencia se
relacionan con la autopercepción por parte de los/as creadores/as de
las posibles relaciones de poder existentes en la labor musical, el
impacto de las tecnologías de la información y las comunicaciones,
las nociones de autor y de piratería, y la relación (mediada por la
SCD) con la industria cultural, las audiencias y el estado. En
relación a los estudios culturales contemporáneos, la ponencia
propone reinstalar la problemática del poder (que suele ser dejada de
lado por los estudios de la recepción y el consumo cultural) como un
elemento fundamental para explicar el desarrollo de nuestras
sociedades. Asimismo, espera contribuir al conocimiento
musicológico facilitando elementos provenientes de las ciencias
sociales y los estudios culturales en relación a las condiciones
sociales de la producción musical a partir de las relaciones entre los
diversos agentes del campo cultural. Finalmente, pretende establecer
algunas coordenadas para futuras investigaciones y ser una
herramienta que propicie un rol más activo de los/as creadores/as
dentro del campo cultural de sociedades en procesos de
globalización.
ENGAJAMENTO E INTERVENÇÃO SONORA NO BRASIL NO PÓS-

1964: A DITADURA MILITAR E OS SENTIDOS PLURAIS DO SHOW
OPINIÃO
Kátia Paranhos (Universidade Federal de
Uberlândia, Brasil)
Teatro popular e teatro engajado são duas denominações, entre

outras, que ganharam corpo por intermédio de um vivo debate que
76
atravessou o final do século XIX e se consolidou no século XX. Seu

ponto de convergência estava na tessitura das relações entre teatro e
política ou mesmo entre teatro e propaganda. Para o crítico inglês
Eric Bentley, o teatro político se refere tanto ao texto teatral como a
quando, onde e como ele é representado. Por vezes condenada como
escapista, noutras vezes incensada como ferramenta de libertação
revolucionária, a arte, de modo geral, continua sendo um tema
candente tanto na academia como fora dela. Esta comunicação
aborda a importância histórica do show Opinião, encenado em
dezembro de 1964, por meio das temáticas inseridas em seu roteiro,
bem como seu repertório, como uma representação política de
resistência à ditadura militar no Brasil. Enfatizo como características
fundamentais desse musical a mistura de tradições culturais, a
predominância do que Eric Hobsbawm designa “canções
funcionais” (canções de trabalho, músicas satíricas e lamentos de
amor) e a produção/criação artística dos atores/cantores Nara Leão
(musa da Bossa Nova), João do Vale (compositor nordestino) e Zé
Kéti (sambista carioca). Mas não só a junção de música e teatro
tornaram o Opinião um marco. Sua relevância histórica evidenciou-
se, entre muitos motivos, graças ao momento no qual foi gerado; a
estréia do show ocorreu quando o golpe militar ainda não
completara um ano de vida, e é tida como a primeira grande
expressão artística de protesto contra o regime. Também chama
atenção a configuração geral do espetáculo que, em forma de arena,
não dispunha de cenários, somente de um tablado onde três atores
encarnavam situações corriqueiras daquele período, como a
perseguição aos comunistas, a trágica vida dos nordestinos e a
batalha pela ascensão social dos que viviam nas favelas cariocas,
tudo isso, acrescente-se, regado a música que visava alfinetar a
consciência do público. O repertório, embora fosse assinado por
compositores diversificados, percorria uma linha homogênea de
contextos regionais, concedendo-se amplo destaque a gêneros
musicais como o baião e o samba. As canções cantadas – por sinal, SESIÓN
várias delas marcaram os anos 1960 a ponto de freqüentarem 14
inclusive a parada de sucesso – exprimiam uma fala alternativa e
ilustrativa no musical. Em “Borandá”, de Edu Lobo, Nara Leão
fazia ressoar, com sua voz melancólica, a tristeza dos retirantes que,
impelidos pela seca, eram obrigados a abandonar a zona rural
77
Resúmenes
nordestina. Já em “Carcará”, a composição mais emblemática do

negro maranhense João do Vale, a mesma intérprete desfiava a
história dessa ave sertaneja apelando para metáforas sobre sua
valentia e coragem; nessa canção era possível perceber a relação que
se estabelecia entre o carcará e a ditadura militar, que investia com
toda fúria contra destruindo os que se opunham em seu caminho.
Como decorrência de toda a sua concepção, o show Opinião se
calcava no pressuposto de que a representação da realidade se alinha
com a perspectiva de “teatro verdade” e implica a criação de um
ambiente de comunhão e igualdade entre todas as partes envolvidas
no espetáculo, sobretudo o público, como se todos tivessem um
denominador comum: estariam irmanados por pertencerem, de
maneira inescapável, à mesma realidade. Daí o interesse em analisar
a junção da música e do teatro como expressões de engajamento e
de intervenção sonora que fluíam no espetáculo e para fora dele nos
tempos difíceis da ditadura militar brasileira, que ainda mostraria
fôlego para perdurar, com maior ou menor força, por longos 21
anos.
Décimoquinta Sesión
LA RESIGNIFICACIÓN DE NORMA DE BELLINI HACIA FINES DEL

PERÍODO ROSISTA: ¿UNA ÓPERA FEDERAL?
Vera Wolkowicz (UBA)
El 25 de mayo de 1849 se estrenó Norma de Vincenzo Bellini en

Buenos Aires, en el Teatro de la Victoria. Esta ópera tuvo un gran
impacto en el público por ser la primera vez que cantaron juntas las
dos divas del momento, Nina Barbieri y Carolina Merea.
Sin embargo, habría, además, otras repercusiones no tan
evidentes, de índole política. La casual semejanza entre el
argumento de Norma y los acontecimientos vinculados a la muerte
de Camila O’Gorman acaecida meses antes (en agosto de 1848), -
hecho que conmocionó a la opinión pública después de casi dos
años de desaparición de la Mazorca- podría haber generado ciertas
modificaciones en el libreto que intentaban justificar de alguna
78
manera ese asesinato y dar, a su vez, una lección moral a las jóvenes
aristócratas. La historia de Camila, la joven de clase alta que se
enamora y queda embarazada de un sacerdote, tiene un claro
paralelo con Norma, sacerdotisa gala enamorada de Polión, el
procónsul romano. La traición tanto a la patria como a Dios debe ser
un acto moralmente condenado. Pero, mientras que Norma, en un
acto altruista, decide sacrificarse, Camila debe ser sacrificada,
porque en ambos casos la única forma de redención solo puede
encontrarse después de la muerte. Recordemos que los concurrentes
más asiduos a la ópera eran en su mayoría mujeres y su figura
destacada nada menos que la hija del Restaurador, Manuelita Rosas;
y que sobre el proscenio del Teatro de la Victoria (el único teatro de
óperas) podía leerse la siguiente inscripción: “Se reúne en este punto
deleite y utilidad. Pugna la virtud y el vicio: y se enseña moralidad”.
Si bien desde 1848 desaparece la Comisión de Censura –aunque
sigue rigiendo un cierto control ejercido por el Jefe de Policía–,
encontramos pequeñas variaciones entre el libreto de 1849 editado
en Buenos Aires y el original de Felice Romani. Son en su mayoría
modificaciones de ciertas palabras y/o pasajes que refuerzan el
concepto de “traición” a la patria y que subrayan la redención en la
muerte que acontece en la escena final con el sacrificio de Norma.
Por otro lado, Norma es la ópera más representada durante las
celebraciones o “efemérides” de tipo federal en las que, previo a la
función, se cantan el Himno Nacional y el “Loor eterno al
Magnánimo Rosas”.
Se sabe que eran habituales las manifestaciones políticas en los
teatros, tanto en el Argentino como el de la Victoria y, debido a
varios estudios teatrales, que también se resignificaban y adaptaban
localmente obras de teatro dramático, sobre todo del romanticismo
español, que comenzaron a explicitarse durante 1851. En cambio
sobre la ópera italiana en Buenos Aires durante fines del período
rosista son pocos los estudios existentes, mayormente antiguos
como los de Bosch y Gesualdo o inéditos como el de Swanston que,
además, no se detienen a analizar el posible vínculo entre ópera y
política. SESIÓN
Realizamos entonces un análisis comparativo de los libretos y 15
analizamos a través de conceptos tomados de la teoría literaria, la
79
Resúmenes
recepción de Norma entre 1849 y 1851 a través de las publicaciones

periódicas de la época, tanto desde los avisos como de las críticas
aparecidas en The British Packet, el Diario de la Tarde y el Diario de
Avisos.
De esta manera, intentamos abrir un nuevo capítulo sobre la
ópera italiana en Buenos Aires, en un período en el que este género
ha sido poco estudiado y del cual no podríamos negar la riqueza,
tanto en su revaloración artística, como en el sentido político que
infiere de un período particular de la historia argentina.
ÓPERA DECIMONÓNICA: AL BANQUILLO DE LOS ACUSADOS

Carmen Peña Fuenzalida (Pontificia Universidad
Católica de Chile)
La literatura histórico-musical chilena canónica sobre siglo XX

coincide en señalar que todavía a comienzos del siglo el ambiente
musical estaba dominado por la lírica, especialmente italiana, y por
el repertorio clásico romántico. Incluso tertulias selectas de la
capital incluyeron interpretaciones de fantasías, elegías, romanzas,
oberturas o arias de óperas de distintos compositores líricos -
italianos o no y consagrados o “menores”-, como registra Luis
Arrieta Cañas a propósito de las reuniones musicales efectuadas
junto a José Miguel Besoaín entre 1889 y 1933, en Santiago y
Peñalolén. Por lo tanto, en los primeros años del siglo, y mientras en
las grandes metrópolis –en particular europeas- se desarrollaba una
nutrida vida musical oficial y la generación joven de artistas vivía la
crisis de cambio de siglo y el advenimiento de vanguardias, el
medio musical chileno transcurría al margen de ese mundo artístico
bullente, en tensión, con polémicas y nuevas propuestas artísticas.
El arraigado gusto por la lírica italiana y una vida musical
nacional “contaminada” por ésta, incluyendo el principal centro de
formación musical como fue el Conservatorio, constituyó un
estigma para un sector de artistas y músicos “modernos” de las
primeras décadas del siglo XX, el cual se esforzó en erradicarla con
el fin de producir una suerte de “purificación” del repertorio
producido y difundido en el país. La ofensiva pública más decidida
80
a favor de los cambios vino inicialmente de pequeños cenáculos

que, en su afán renovador y por distintos medios, quisieron remover
el anquilosado ambiente. Más delante, la propia Universidad de
Chile se hizo eco de ello.
Junto a acciones concretas, uno de los principales medios de
promoción y divulgación de las nuevas visiones y posturas fue la
publicación de textos programáticos, bajo el formato de artículos,
discursos y(o) editoriales o presentaciones de publicaciones
periódicas, por lo general, auspiciadas por los propios artistas o por
las entidades e instituciones que los acogieron. Ellos revelan
posiciones -muchas veces más éticas que estéticas-, conceptos e
ideas-fuerza que nutrieron en especial políticas culturales
institucionales, al mismo tiempo que generaron discusiones,
disputas y, por cierto, resistencias y exclusiones.
En este trabajo se analiza una selección de textos de la revista Los
Diez (1916-18), Marsyas (1927-1928), órgano oficial de la Sociedad
Bach, Aulos (1932-1934), de propiedad de Domingo Santa Cruz, y
Revista de Arte (1934-1939) de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Chile. En general son editoriales -aunque no
exclusivamente- que, sin alcanzar a constituir “manifiestos” son
proclamas o declaraciones de principios que contribuyeron a la
promoción y divulgación de las nuevas ideas. Paralelamente, se
establece un correlato con algunas acciones concretas que
reforzaron dichos discursos; y se evalúa la repercusión de esos
planteamientos en la programación de repertorio de conciertos y en
la producción musical nacional.
Para estos efectos utilizaré un marco teórico basado en el modelo
de apropiación, propuesto por Bernardo Subercaseaux (2004) en sus
investigaciones en el ámbito de la historia de la cultura y de las
ideas, y en la bibliografía histórico-musical específica disponible.
SESIÓN
15
81
Resúmenes
DE LA ÓPERA EN EL TEMPLO: RELACIONES ENTRE LO SAGRADO

Y LO PROFANO EN SANTIAGO DE CHILE A MEDIADOS DEL SIGLO
XIX, A PARTIR DE LA MÚSICA DE JOSÉ BERNARDO ALZEDO Y
LA COMPRA DE UN ÓRGANO INGLÉS
José Manuel Izquierdo König (Pontificia

Universidad Católica de Chile - Universidad Austral,
Chile)
La difícil situación de la Iglesia Católica durante el siglo XIX ha

sido estudiada en profundidad en recientes revisiones, a partir de un
enfoque nacionalista y también propio de la concepción social de la
historia -Serrano, Vera, McEvoy-. Se ha podido plantear que, en el
caso de Chile, la figura del arzobispo Rafael Valentín Valdivieso
mantuvo un pie en el estado -como corregidor- y otro en la Iglesia,
estableciendo siempre nexos y también conflictos. No pocos de esos
conflictos se resolvieron y derivaron en la capilla de música de la
Catedral de Santiago, probablemente el conjunto musical más
importante de la capital durante la primera mitad del siglo XIX.
Justamente, y en periodo correlativo, fue maestro de capilla de la
misma José Bernardo Alzedo, más conocido como compositor del
himno del Perú. Su obra fue reconocida como esencial por las
autoridades para establecer una reforma del repertorio colonial, y
entrar en una estética republicana. Sin embargo, aquella estética -
ligada a la ópera y los clásicos vieneses- implicaba también un
entronque con aquello que la Iglesia consideraba profano: el teatro.
Es por esto que Alzedo se vio en un conflicto interno: cómo lograr
una música más íntima y personal, correspondiente a las peticiones
de reforma, pero sin borrar del todo un sonido ligado al teatro, que
le parecía esencial en su contemporaneidad.
La música de Alzedo, justamente, nace en la apertura pública
colonial para irse desarrollando, con las décadas y por sugerencia de
Valdivieso, en un estilo más bien particular, de oración personal.
Este estilo se ve reflejado, particularmente, en las composiciones
con órgano y voces que se le obliga a crear a partir de 1850. Las
mismas están pensadas para contrastar con el espectáculo público,
que durante los últimos gobiernos conservadores toma su lugar en el
82
teatro y ya no en las calles de la capital. Alzedo se retira, finalmente,

en 1863, año del incendio de la Iglesia de la Compañía -tragedia con
2000 víctimas femeninas en oración- y al momento en que se inicia
en Chile un triple gobierno del partido liberal, que implicará, a su
vez, una nueva estética de la música, ya anunciada en las últimas
obras de Alzedo. Los siguientes maestros de capilla (Hempel,
Arrieta) desecharán el sonido de la orquesta y sólo se remitirán al
órgano y las voces, en justa complacencia con las críticas que los
liberales hacen a la herencia española más conservadora.
El presente trabajo es entonces una ampliación de los trabajos
sobre la Iglesia y el Estado como un conflicto esencial del siglo
XIX, pero ampliándose por primera vez a la música y, por tanto,
también al culto mismo. Al centrarnos en un solo elemento es a la
vez posible establecer relaciones estéticas nuevas, que no han sido
abordadas por anteriores musicólogos -Pereira Salas, Claro y Vera-
con respecto a la música catedralicia en el siglo XIX chileno: ¿Cuál
sería una estética republicana? ¿Cómo se aborda musicalmente la
intimidad exigida por los gobiernos liberales? El trabajo se centra en
la observación de nuevas fuentes documentales (como la
correspondencia de la Catedral y periódicos de la época) para
establecer una relación entre la Iglesia y aquello considerado por
ella como lo más profano: el teatro, la ópera y la danza.
Décimosexta Sesión
ROCK Y DICTADURA EN LA ARGENTINA: LA CONTRACARA

DIALÉCTICA DE LA REPRESIÓN
Lisa Di Cione (UBA - ISMP - SADEM)
Las relaciones entre el ‘rock nacional’, entendido como

movimiento social más que como subcultura juvenil, y el gobierno
militar que ocupó el poder en la Argentina entre 1976 y 1983, no
siempre han sido transparentes ni unívocas. Se trata sin duda de
relaciones contradictorias y complejas. Sorprendentemente, la
mayoría de los trabajos que abordan el tema evitan el estudio crítico
de las relaciones que se manifestaron desde comienzos de la década SESIÓN
83
16
Resúmenes
del ’80 entre músicos, productores, audiencias y funcionarios

públicos.
La realización de “Prima Rock”, festival efectuado en la
localidad de Ezeiza con motivo de los festejos del día de la
primavera de 1981, constituye un caso propicio para reflexionar
sobre dichas relaciones. En el evento, organizado por la Empresa de
Servicios S.A. con aprobación explícita del gobierno de facto,
participaron la mayoría de los grupos musicales consolidados y
emergentes del momento. Sergio Pujol (2005), en referencia al
supuesto carácter contestatario del rock, sostiene que “...el mundo
del rock, con su prédica contracultural, con su mensaje implícito de
rebelión contra toda forma de disciplina, se convirtió en un mundo
paralelo, otra medida del ser joven argentino” (53). En este trabajo
propongo una relectura del tema, cuestionando si el rock constituyó
realmente un mundo paralelo, un lugar de resistencia, o más bien
materializó la contracara dialéctica de la represión explícita,
partiendo de la idea de que todo aquello que prohíbe, implícita o
explícitamente, instaura a la vez un espacio libre de restricción.
Ante la evidencia de proyectos compartidos entre el mundo del
rock y el gobierno militar, el estudio pormenorizado de cada una de
las situaciones concretas podría develar diversos niveles de
participación y/o compromiso para evitar conclusiones totalizadoras
acerca de un fenómeno sumamente dinámico y complejo.
Durante los últimos años de la dictadura, el operador político
Ricardo Olivera, vinculado al gobierno de Roberto Viola, habría
organizado una serie de reuniones con agenda abierta en su
despacho ubicado en la calle Moreno de la Capital Federal, con el
fin de establecer puentes entre el gobierno militar y el sector
artístico-empresarial del rock. Varios músicos y productores del
momento habrían asistido a dichos encuentros en los cuales se
habría gestado, entre otras cosas, la iniciativa de editar una revista
juvenil, titulada Oxígeno, que sería de distribución gratuita en todos
los colegios de enseñanza media del país.
Si bien no ha sido localizado hasta el momento ningún ejemplar
impreso de la publicación mencionada, el objetivo de este trabajo se
orienta al estudio del proceso de gestación del proyecto de la revista
y de aquellas otras iniciativas que vincularon al mundo del rock con
84
la política cultural del momento, indagando las redes sociales

tendidas para tal fin en toda su complejidad. El caso se examina
desde la perspectiva de la “teoría del actor-red” propuesta por Bruno
Latour (2008) y desde una lectura crítica del concepto de
“resistencia”, implícito en las definiciones acerca de “lo popular” de
acuerdo con Stuart Hall (2003), contraponiéndolo con la noción de
“modalidades de poder” de Eric Wolf (2001).
INNOVACIÓN Y CAMBIO EN MÚSICA POPULAR. EL ROCK EN

ARGENTINA
Diego Madoery (UNLP)
El presente trabajo tiene por objetivo establecer un marco que

permita comprender la naturaleza de los cambios a partir de
innovaciones en la música popular y más específicamente en el rock
en Argentina.
Si bien el objetivo planteado desborda los límites de la ponencia,
es probable que las conclusiones alcanzadas para la periodización en
el rock en Argentina, aunque en estado de hipótesis, puedan ser
utilizadas en otros géneros de la música popular.
Las dudas acerca del momento actual del rock frente a su historia,
recorren la prensa especializada y algunos estudios con base
histórica (Pujol 2007, Grinberg 2008). Desde estas perspectivas, la
pregunta sobre cómo puede subsistir el rock sin su aparente
necesaria cuota de rebeldía y contracultura y habiéndose instalado
en el centro de la industria de la cultura, motiva algunas cuestiones
que se pretenden abordar aquí. A partir de este diagnóstico se llega a
las siguientes preguntas: ¿Es posible que el rock pueda producir
innovación por fuera de su status “contracultural”? ¿Todas las
expresiones del rock sienten agotado este pensamiento original? Y
en este sentido, el establecimiento de lazos más o menos fluidos con
la industria ¿es percibido por el conjunto de cultores del rock como
una contradicción?
La metodología utilizada repasa algunas conceptualizaciones
acerca de la innovación a partir de los estudios de música popular y
formula nuevas hipótesis a las cuestiones planteadas anteriormente SESIÓN
85
16
Resúmenes
a partir de dos marcos teóricos ajenos a estos estudios. Me refiero al

trabajo desarrollado por Leonard Meyer (2000) en referencia al
Estilo en la Música y a la noción de posthistoria propuesta por
Arthur Danto (1999).
Si bien Meyer desarrolla sus ejemplificaciones a partir de la
música académica, la teoría desarrollada es susceptible de ser
aplicada a la música popular. Del mismo modo sucede con la
perspectiva de Danto, proveniente de la estética y que el autor
ejemplifica con obras de las artes visuales. En este trabajo se
incluyen algunos ejemplos provenientes del rock en Argentina que
muestran situaciones de cambio tales como el grupo Virus, Árbol y
Charly García.
En primer lugar es necesario establecer la noción de “mundos de
género” planteada por Frith (1996) para comprender como las
innovaciones se desarrollan en cada género con relativa autonomía
frente a otros campos y géneros. Así, es pausible una categorización
de los géneros y sus mundos en relación al valor puesto en la
innovación.
En tal sentido, los aportes respecto del género son revisados
desde la aparente contradicción entre el conjunto de reglas, como la
postura “estática” frente a los géneros (Fabbri 1982; 2006), y la
posición que sitúa a los géneros en el terreno de las “expectativas”,
formulada por aquellos que revindican un mayor dinamismo dentro
de los géneros (Frith 1996, Negus 1999).
Asimismo, se intenta focalizar el problema en el terreno
propiamente musical sin desdeñar las articulaciones ya configuradas
en torno a las historias sobre el rock en Argentina que han
establecido periodizaciones vinculadas a categorías sociales,
ideológicas o políticas. El marco propuesto por Meyer permite esta
profundización que no implica postular la autonomía musical sino
más bien, dar cuenta de su especificidad. Consecuentemente, el
trabajo aquí planteado pretende realizar un aporte desde lo musical,
interpelando las articulaciones ya esbozadas por sociólogos,
historiadores o periodistas.
Finalmente, la propuesta de Danto sobre la posthistoria permite
comprender la bisagra sucedida en el rock en Argentina hacia fines
86
de la década de los años 80 y comienzos de los 90, con sus desfases

respecto del rock británico. El uso del término sirve a los fines de
marcar esta articulación. Lo posthistórico es entendido como una
suspensión de ciertas actitudes de ruptura en relación al pasado.
El rock en Argentina presenta singularidades dentro del campo
del rock internacional y dentro del vasto contexto de la música
popular. Sin embargo la hipótesis sobre la articulación de la
posthistoria puede ser aplicada a otros campos y mundos de géneros.
DEL TRENCITO REBELDE AL DESCUBRIMIENTO DE AMÉRICO:

SENTIDOS POLÍTICOS INVISIBLES ASOCIADOS A LA CUMBIA
CHILENA
Lorena Ardito (PROCASUR, Chile) y Alejandra

Vargas (FONDART, Chile)
La cumbia chilena es un género popular que arribó al territorio

nacional en la década del ’50 y, por factores de mercado (una
combinación de gusto popular y oportunidades de ingresos para sus
cultores), se fue arraigando a través de un proceso de apropiación y
reconstrucción, conformando particularidades estilísticas y
contextuales.
En la década del '60, fue adquiriendo una dimensión política
vinculada a la izquierda, no a partir de su texto poético, como
sucedía con el repertorio de la Nueva Canción, sino por su
vinculación con sectores populares y las significaciones que estos
mismos sectores atribuían a este género.
Poco a poco la cumbia se hacía parte del cotidiano popular, y
muchos de sus exponentes se teñían con los colores del gobierno de
Salvador Allende. Es el caso del venezolano Luisín Landáez,
abiertamente allendista, que se transformó en artista infaltable en las
concentraciones públicas de la Unidad Popular.
A partir de 1973, la cumbia sufre un repliegue a fiestas
particulares y a pequeños escenarios pagados, debido al toque de
queda impuesto por la dictadura de Pinochet, que coartó el
desarrollo cultural, político y social en ebullición durante el
gobierno de la Unidad Popular. SESIÓN
87
16
Resúmenes
Pese a no ser directamente prohibida por el régimen militar, su

propia neutralidad política, desde el punto de vista del poder central,
permitió que se transformara en un espacio de expresión de
descontento y resistencia.
La memoria colectiva mantiene vivo el recuerdo de
intervenciones en canciones festivas y de connotaciones eróticas,
aparentemente apolíticas, como el popular "mami que será lo que
quiere el negro: palapapiricoipi", transformado en "mami que será lo
que quiere el negro: ¡que se vaya Pinochet!"
Posteriormente, el proceso de ampliación del acceso de los
sectores populares a espacios universitarios, va transformándose en
terreno fértil para una nueva fase de popularización de la cumbia
chilena, manteniendo su dimensión política vinculada a la izquierda.
Sin embargo, su progresiva vinculación con la industria musical,
y la aparición de nuevas modalidades estilísticas de la cumbia, tales
como el sound y la cumbia balada, van ampliando su base social a
prácticamente todos los sectores sociales del territorio nacional,
transformándose en un producto de mercado identitario, pero
apolítico, proceso que va expresando la propia apolitización de la
sociedad chilena.
Durante la última campaña electoral presidencial (elecciones
2010), quedó evidenciado este nuevo carácter de la cumbia chilena,
en su modalidad de cumbia balada. Dos de sus exponentes más
emblemáticos, el grupo musical La Noche y el cantante Américo,
argumentando su indiferencia respecto a los proyectos y colores
políticos de las coaliciones y candidatos en disputa, participaron de
sus campañas en tanto fueran cancelados los costos de su
performance, permitiendo incluso el uso de sus melodías para su
adaptación en jingles de propaganda política.
Las discusiones musicológicas actuales en torno a la cumbia
chilena, omiten su dimensión de politicidad. No obstante, este
análisis da cuenta de cómo el solo estudio de las particularidades
estéticas de un género popular y de su proceso de inserción de
mercado y popularización no agotan la reflexión sobre su relación
con la política.
Sólo atendiendo a la totalidad de su práctica social (lo que
88
incluye texto, canto, baile, instrumentación, sonoridad, performance,

circulación, difusión, recepción, entre las más relevantes), se genera
una mirada que permite visualizar en profundidad el vínculo a veces
invisible entre música y política.
SESIÓN
89
16
Índice Alfabético
de Autores
ARDITO, LORENA. PÁG. 87

ARGÜELLO, CECILIA. PÁG. 12
ARGÜELLO, SILVINA. PÁG. 18
CAÑARDO, MARINA. PÁG. 30
CERLETTI, ADRIANA. PÁG. 10
CITRO, SILVIA. PÁG. 10
CORTI, BERENICE. PÁG. 28
CRISTIÁ, CINTIA. PÁG. 14
DEZILLIO, ROMINA. PÁG. 69
DI CIONE, LISA. PÁG. 83
FESSEL, PABLO. PÁG. 37
GARCÍA BRUNELLI, OMAR. PÁG. 35
GONZÁLEZ BARROSO, MARCELA. PÁG. 40
GUERRERO, JULIANA. PÁG. 58
IZQUIERDO KÖNIG, JOSÉ MANUEL. PÁG. 82
KITROSER, MYRIAM. PÁG. 56
KRAPOVICKAS, MERCEDES. PÁG. 32
LOBATO, SILVIA. PÁG. 67
LÓPEZ, IRENE. PÁG. 16
MACHADO NETO, DIÓSNIO. PÁG. 62
MACRI, MARIANO GASTÓN. PÁG. 45
MADOERY, DIEGO. PÁG. 85
MALÁN CARRERA, FABRICIA. PÁG. 9
MANSILLA, SILVINA LUZ. PÁG. 51
93
Resúmenes
MARÍN LÓPEZ, JAVIER. PÁG. 64

MARTÍNEZ, ALEJANDRO. PÁG. 65
MASQUIARÁN DÍAZ, NICOLÁS FRANCISCO. PÁG. 55
MUSRI, FÁTIMA GRACIELA. PÁG. 53
NOVOA, MARÍA LAURA. PÁG. 38
OGAS, JULIO. PÁG. 33
PALOMINOS MANDIOLA, SIMÓN. PÁG. 74
PARANHOS, ADALBERTO. PÁG. 60
PARANHOS, KÁTIA. PÁG. 76
PEDROTTI, CLARISA EUGENIA. PÁG. 20
PEÑA FUENZALIDA, CARMEN. PÁG. 80
PERRONE, MARCELA. PÁG. 72
RAMOS RODILLO, IGNACIO. PÁG. 17
RESTIFFO, MARISA. PÁG. 22
RIO RIANDE, MARIA GIMENA DEL. PÁG. 24
RODRÍGUEZ, EDGARDO J. PÁG. 44
ROMANIUK, ANA. PÁG. 27
ROSSI, GERMÁN PABLO. PÁG. 24
RUBIO, HÉCTOR E. PÁG. 66
SANTOS MELGAREJO, ADRIANA. PÁG. 47
VARGAS, ALEJANDRA. PÁG. 87
VÁZQUEZ, HERNÁN GABRIEL. PÁG. 42
WEBER, JOSÉ IGNACIO. PÁG. 71
WOLKOWICZ, VERA. PÁG. 78
94

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