La poética visual: en las fronteras entre leer y ver

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de lenguaje,
edición y cultura La poesía visual se presenta como un género fronterizo que utiliza tanto
escrita, N2, elementos lingüísticos como icónicos. Género híbrido, transita los bordes entre
Buenos Aires, la escritura y la pintura y trabaja con las oposiciones básicas entre el leer y el
diciembre de ver. A lo largo de la historia se registran múltiples ejemplos que combinan
2006 imágenes y palabras (papiros mágicos griegos, tecnopaegias, carmina figurata,
etc.). Pero el cuestionamiento acerca de los límites entre palabras e imágenes
adquiere particular relevancia a partir de la publicación del Coup de dés de
Mallarmé y se acentúa con las vanguardias históricas. La búsqueda de expandir
los límites del género literario se relacionaba a comienzos del siglo XX, en gran
medida, con el escepticismo y la crisis del propio lenguaje. En esta época
aparecen experiencias futuristas como las “palabras en libertad”, de
Filippo.Tommaso Marinetti; dadaistas, como los collages textuales de Tristan
Tzará, o los mismos planteos conceptuales de Marcel Duchamp. En la segunda
mitad del siglo XX, por su parte, tendremos una profusa gama de propuestas,
por ejemplo, de parte de los poetas letristas y concretos.
En este tipo de textualidades en el que la letra deviene imagen y la imagen,
letra, la deriva de la imagen textualizada quiebra la linealidad del discurso.
Como sostenía Jacques Derrida en su libro De la grammatologie, al crear
nuevos alfabetos y nuevas formas de escribir, se crean, así mismo, nuevas
formas de significar.

1 - DE CALIGRAFÍAS CHINAS Y GOLPES DE DADOS

En culturas no occidentales como la china, por ejemplo, los espacios visual y

lingüístico permanecieron intrincados a lo largo de los siglos dado su propio
sistema de escritura ideogramática. La poesía china fue tradicionalmente una
poesía de lo visible donde un verdadero poeta debía ser, igualmente, un buen
calígrafo. Las palabras eran concebidas para ser leídas en el espacio, un
espacio que ameritaba una contemplación de la misma manera que lo
ameritaba el espacio de la pintura.
En la caligrafía china (llamada en ocasiones también caligrafía de pincel), el
artista produce una variedad de formas y texturas mediante la concentración
de tinta, el grosor de la línea, la capacidad de absorción del papel, la
flexibilidad de los pinceles, la concentración o difuminación de sus trazos. La
caligrafía china conserva, en este sentido, las dimensiones visual y espacial de
la escritura. Si bien toda escritura, dada su materialidad, posee estas
dimensiones, la historia de la escritura en Occidente parece ser la historia de
su ocultamiento.
Para Occidente, el pensamiento de una escritura de modelo visual es extraño.
La escritura se constituye, tal como, por ejemplo, lo sostenía Jean Jacques
Rousseau en su Ensayo sobre el origen de las lenguas, como una
“representación del logos”. Es que, como se encarga de analizar Jacques
Derrida, la clásica división saussuriana entre significado y significante está
ligada a una concepción metafísica para la cual la función del significante es
únicamente la de representar el significado. Según esta lógica, el aspecto
material del signo podría excluirse sin perjuicio del sistema. Es precisamente
en este sentido que Derrida subrayaba la importancia del concepto de
ideograma en el trabajo de desmonte del logocentrismo en Occidente. Según
él, la concepción misma del mundo varía sensiblemente según se emplee, por
ejemplo, una escritura ideogramática o una escritura fónica. (Derrida, 1967)
Se suele considerar al Coup de dés de Stephan Mallarmé, publicado en 1897,
como la obra que da nacimiento a una tradición antirrepresentativa en la
literatura occidental. La misma se caracteriza porque las palabras recuperan
su cualidad de formas, los blancos se vuelven activos, la diagramación de las
páginas adquiere importancia a nivel semántico. A partir del Coup de dés, se
registra una reivindicación de la materialidad del signo que luego será
continuada por las vanguardias y las neovanguardias. Esta situación, junto con
la influencia de filósofos del lenguaje como Ludwig Wittgenstein y también la
de las reflexiones de Michel Foucault o Jacques Derrida, lleva aparejada una
revisión de la concepción metafísica de la manera en que la lengua se
relaciona con el mundo; de la manera en que las palabras se relacionan con
las cosas.

2 - ESPACIOS FIGURALES Y LINGÜÍSTICOS

Los espacios figural y lingüístico en Occidente se especifican y separan
especialmente con el advenimiento de la modernidad y en forma paralela con
la gestación de la noción de espacio cartesiano. 1 En la Antigüedad, eran
frecuentes una serie de manifestaciones en las que ambas dimensiones
permanecían unidas, por ejemplo, en los tecnopaegnias, poemas que
comprendían todo tipo de puestas en página originales y de juegos con letras.
Durante la Edad Media, existieron así mismo los carmina figurata, poemas
figurativos que aparecían diagramados de tal forma que las palabras iban
formando diferentes imágenes alusivas al mensaje del texto (por ejemplo,
cruces o cálices en el caso de poemas religiosos, o clepsidras en el caso de
referencia a lo efímero de la vida). Con la modernidad, sin embargo, se
constituyó una relación muy diferente entre ambas instancias. Siguiendo el
mismo proceso mediante el cual en el siglo XIV comienza una tarea general de
desintrincación de los diferentes discursos que circulan a nivel social (sagrado-
no sagrado, artístico-no artístico, etc.), los espacios figural y textual se
separan también a partir del establecimiento de una serie de reglas formales,
entre las cuales sobresale, por ejemplo, la perspectiva renacentista.
Esta tendencia se mantiene durante toda la Edad Moderna. A comienzos del
siglo XX, sin embargo, los espacios vuelven a acercarse y la dimensión visual
de la palabra cobra una importancia tan relevante como la propia dimensión
lingüística. Desde el Coup de dés, las palabras recuperaron para Occidente su
status de objetos. A partir de los diferentes juegos tipográficos y las
particulares diagramaciones en las páginas, Mallarmé cuestiona la naturaleza
meramente representacional de la escritura y revela su capacidad de “ser
vista”. A medida que avanzó el siglo, los ejemplos en este sentido se
multiplican. Así es cómo se registran manifestaciones como los caligramas de
Apollinaire, las “palabras en libertad” de los futuristas, los collages dadá y,
hacia los años ´50, los trabajos de movimientos como el letrismo o el
concretismo. El concretismo paulista del grupo Noigrandes, por ejemplo
(conformado por Decio Pignatari y los hermanos Augusto y Haroldo de Campos,
entre muchas otras cosas también traductores del Finnegan’s Wake al
portugués) valoró la palabra en sus tres dimensiones lingüística, visual y
fónica, creando a partir de las mismas una particular y novedosa presentación
de naturaleza espacial que rompía con la reglas sintácticas y redistribuía las
diferentes partes del poema. Pluridimensionalidad que, por otra parte, ya
había planteado James Joyce a partir del concepto de “verbivocovisualidad”.
2

3 - IMÁGENES Y PALABRAS

EL POEMA COMO TALISMÁN

Considerar la importancia de la distribución de las letras sobre la página no es
algo nuevo. Ya en casos como el de los papiros mágicos griegos realizados
entre los siglos II a.C. y V d.C., o en el de los talismanes musulmanes citados
en el Picatrix 3 la misma era extremadamente significativa a la hora de
realizar conjuros mágicos o fórmulas de sanación. A lo largo de toda la Edad
Media, también se registraron muy diversos tipos de amuletos que incluyeron
letras organizadas según triángulos invertidos (como la famosa fórmula mágica
“abracadabra”) o poemas cúbicos.
Los tecnopaegnias, breves poemas griegos de carácter visual que
representaban a partir de sus letras la figura de los objetos que ellos mismos
describían, eran frecuentes durante la época helenística y se relacionaban
tanto con una voluntad lúdica como con una demanda de actitud activa de
interpretación o desciframiento por parte de los lectores. Ejemplos de
tecnopaegnias serán La siringa de Teócrito o El huevo, de Simias de Rodas.
El poema La siringa, de Teócrito (siglo III dC), está construido formando la
figura de una siringa, o “flauta de Pan”, instrumento de nueve tubos hecho de
cañas huecas, utilizado tradicionalmente por los pastores en los cuadros y
poemas bucólicos. El poema, extremadamente musical al ser verbalizado, está
compuesto por nueve tipos diferentes de versos ordenados da a pares según su
longitud. Esto da como resultado una diagramación que forma la figura de
esta flauta, cuyas cañas se escalan igualmente en diferentes longitudes.
Con respecto a El huevo, de Simias de Rodas (igualmente del siglo III dC), es
tanto un poema visual como un juego de palabras a ser interpretado. Su
lectura debe realizarse comenzando por el primer verso y continuando por el
último, luego retomando el segundo y el penúltimo, y así sucesivamente. Este
poema se constituye como una metáfora, refiriendo al huevo perdido de un
ruiseñor recogido por el dios Hermes y a la figura del poeta como ruiseñor. El
huevo metaforiza, en última instancia, al propio poema de Simias. Este
trabajo refleja especialmente el gusto por las alegorías propias del período
helenístico.
En cuanto a los romanos, ellos también contaron con producciones de esta
clase denominadas carmina figurata. Publilio Octaviano Porfirio (siglo III dC),
quien se caracterizó por componer una serie de interesantes poesías
permutacionales 4, compuso igualmente unos poemas visuales entre los que
encontramos El órgano. De igual forma que Teócrito, Publilio distribuyó los
versos de su poema formando la figura tanto del teclado como los tubos de
este otro instrumento de música.
Así mismo, durante la Edad Media florecieron los poemas-laberinto (realizados
a partir de líneas de texto que se desplazan sobre el papel como si buscaran
una salida y que representan a la vez la confusión y las dificultades que se
plantea el ser humano a lo largo de su existencia) o los poemas pentacrósticos
(en los que las palabras van dibujando la forma de una cruz). Rabano Mauro,
en el siglo IX dC, compuso, por ejemplo, además de una serie de poemas-
laberintos, veintiocho poemas cuyos versos se disponía en esta forma en su De
laudibus sanctae crucis.

JEROGLÍFICOS PARA LAS PERSONAS QUE HABITAN EL PLANETA TIERRA

Los poetas rusos Velemir Khlebnikov y Aleksei Kruchenykh consideraban a las
palabras como objetos. Según su concepción, la materialidad fónica o visual
del lenguaje poseía vida propia y no debía ninguna subordinación a un
significado externo. Era precisamente a partir de esta materialidad que los
poetas debían construir sus poemas: su trabajo debía asemejarse al de los
pintores que trazan sus líneas y colores sobre un lienzo. Khlebnikov y
Kruchenykh desarrollaron un nuevo idioma: el zaum, donde la gramática, la
sintaxis y la lógica tradicionales eran dejadas de lado. Pensaban que la sola
materialidad de los sonidos era capaz de producir sensaciones e ideas y,
además, le arrogaban a cada sonido una correspondiente idea visual
representada por un símbolo. Según ellos, estos símbolos o “jeroglíficos”
debían establecer un nivel de comunicación fuera del plano del pensamiento
conciente y del sentido común y permitir que las personas se relacionaran de
una manera nueva, a nivel transmental y planetario. Sus ideas fueron
plasmadas en el ensayo de Khlebnikov, A los artistas del mundo - Un lenguaje
escrito para el planeta Tierra: un sistema jeroglífico común para las personas
de nuestro planeta.
Interesado por las prácticas místico chamánicas rusas, este poeta asimilaba la
poesía a la acción mágica, la hechicería y los oráculos. El zaum fue, de hecho,
conectado por el lingüista Roman Jakobson con los lenguajes extáticos de la
secta de los Khlysty, en Rusia, demostrando que los planteos de estos poetas
futuristas no eran por completo nuevos. (Jakobson, 1973) Las palabras
pronunciadas por los Khlysty no tenían significado alguno pero se constituían a
modo de fórmulas mágicas y conjuros. Durante el siglo XIX, los estudiosos del
folklore ruso habían rescatado algunas de estas lenguas y tanto Khlebnikov
como Kruchenykh se habían interesado especialmente en las mismas debido a
su potencial capacidad por romper con las convenciones lingüísticas
tradicionales.

PALABRAS EN LIBERTAD
Mientras que algunas vanguardias tuvieron un origen especialmente
relacionado a las artes visuales (como el cubismo, por ejemplo), el futurismo
nació en cambio de las reflexiones de los poetas en torno a la posibilidad de
realizar un profundo cambio en el terreno lingüístico. En 1912, Filippo
Tommaso Marinetti publica, entre la vasta serie de manifiestos futuristas,
su Manifesto tecnico della letteratura futurista en donde propone romper con
las formas de puntuación, las reglas gramaticales y, en general, con toda la
tradición literaria precedente.

Ci gridano: “ La vostra letteratura non sarà bella! Non avremo più la sinfonia
verbale, dagli armoniosi dondolii, e dalle cadenze tranquillizzanti!”. Ciò è
bene inteso! E che fortuna! Noi utilizziamo, invece, tutti i suoni brutali, tutti i
gridi espressivi della vita violenta che ci circonda. Facciamo coraggiosamente
il « «brutto » in letteratura, e uccidiamo dovunque la solennità. Via! non
predete di queste arie da grandi sacerdoti, nell´ascoltarmi! Bisogna sputare
ogni sull¨Altare dell´Arte! Noi entriamo nei dominii scofinati della libera
intuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in libertà!

Años más tarde, en 1919, Marinetti utilizará este concepto de “palabras en

libertad”, y lo desarrollará ampliamente en el libro del mismo nombre, en el
que recopila 15 años de experimentaciones sobre la renovación del lenguaje
literario y poético. Las “palabras en libertad” fueron igualmente centrales con
respecto a la innovación tipográfica de vanguardia. Al respecto, cabe citar el
poema de Marinetti Zang Tumb Tumb, obra paradigmática en donde las
diferentes tipografías adquieren un valor expresivo y significativo inédito hasta
entonces. Se trata de un poema escrito en 1914 en el que se describe la
batalla de Adrianópolis (que Marinetti había presenciado siendo corresponsal
de guerra) y que registran impresiones tales como explosiones de bombas,
sonidos de ametralladoras, etcétera, dando cuenta de las mismas mediante un
particular uso tanto a nivel tipográfico como de diagramación de las páginas.

LETRAS DADA
Los experimentos tipográficos de los futuristas fueron retomados por el
movimiento dadaísta (en Zurich, Berlín y París) y aparecieron una y otra vez
en sus revistas, panfletos y afiches. Estos se sumaron a diferentes técnicas
como el collage o el uso del azar en las diagramaciones. Tristán Tzará solía
incluso trabajar en base a “poemas encontrados” en una forma similar a lo
que, décadas más tarde, haría el situacionismo. Sin embargo, cabe resaltar
que el uso de estos procedimientos por parte de dadá se relacionaba con
propuestas muy diferentes a aquellas del futurismo: mientras que estos
últimos buscaban en el desorden la belleza de lo nuevo, los poetas dadá, en
cambio, resaltaban la crisis de la cultura occidental y la inutilidad de toda
propuesta estética.

LETRAS DANZANTES Y CALIGRAMAS

De la misma manera que en su momento la fotografía había cambiado la
función y el rol social reservado a la pintura, para Guillaume Apollinaire
inventos como el fonógrafo, el teléfono, la radio y el cine, que proponían
formas de almacenamiento de la palabra inéditas hasta entonces, cambiaban,
a su vez, el rol destinado a la escritura.
En obras como Alcools, Apollinaire experimentó con usos alternativos de la
tipografía. También lo haría con sus Caligramas, poemas en los que considera
especialmente el aspecto visual de letras y su disposición gráfica. Es
interesante destacar que este tipo de composiciones, al igual que los
ideogramas, conservan una dimensión visual y espacial que atenta contra la
tradicional escritura de carácter lineal, más ligada a la oralidad y al tiempo.
Las posibilidades de lectura que aporta un caligrama son múltiples y no están
restringidas necesariamente a mantenerse en un eje izquierda-derecha,
arriba-abajo.
El poeta chileno Vicente Huidobro experimentó a su vez con caligramas desde
1912. Así, produjo obras como Triángulo armónico, Japonería de
estío, Paisajeo Molino e incluso llegó a exponer en el Théatre Edouard VII de
París unos caligramas en los que utilizó color. Esta muestra fue directamente
clausurada por ser considerada “demasiado vanguardista” para la época.
LOS IDEOGRAMAS COMO MEDIO POÉTICO
En las primeras décadas del XX, Ezra Pound se interesó en trabajos como los
del historiador del arte Ernest Fenollosa sobre los ideogramas chinos,
especialmente por la pertinencia de la relación entre lo visual y lo textual
contemplado en los mismos. Pound se dedicó a analizar una serie de poemas
chinos clásicos comentados por Fenollosa prestando atención a uno de sus
ensayos en particular, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry,
editado en 1920. Coincidía con Fenollosa en que los ideogramas chinos poseían
una mayor posibilidad de comunicar que la de los alfabetos occientales debido
a que su imagen guardaba aspectos sensorios que definitivamente se habían
perdido en nuestras palabras. La poesía debía, según Pound, llevar al lenguaje
nuevamente a lo particular y reivindicar la presentación sobre la descripción.
En sus Cantos, se dedicó igualmente a dispersar caracteres chinos a lo largo de
las páginas junto a la escritura occidental.
En sus Ideogrammes Occidentaux, Paul Claudel remarcaba, por su parte, la
dimensión figurativa propia de la escritura occidental y se preguntaba si no
habría algún medio de encontrar una significación en la forma misma en la
que esta se representaba.

HIPERGRAFÍAS Y NOVELAS HIPERGRÁFICAS

Para Isidore Isou, fundador del letrismo, la materia de las letras debía
considerarse valiosa en si misma. Esto lo llevó a recurrir a procedimientos
como el uso de diferentes tipografías, diferentes alianzas de las letras y
deconstrucciones del verso a partir de distintas cadencias y alianzas rítmicas.
Isou intentaba buscar efectos análogos al los del cubismo plástico pero en el
terreno de la literatura. El movimiento letrista jugó también con la
indescifrabilidad de los grafismos como una forma de subvertir las bases
mismas del sistema simbólico occidental.
Poco le llevó al letrismo expandirse hacia la idea de las “hipergrafías”. Las
mismas contemplaban el uso de letras no solo latinas sino de alfabetos y
signos de todo posible sistema escritural, incluso de sistemas directamente
inventados. Isou expuso sus ideas en el manifiesto de la poesía letrista. (Isou,
1947) Este tipo de nociones dieron lugar, por ejemplo, a la llamada “novela
hipergráfica”, en donde imágenes y palabras aparecen utilizadas en forma
indistinta. Ejemplos de la misma son Les journaux des dieux, del propio Isou
o Canailles, de Maurice Lemaitre, aparecidas ambas en 1950.
Mientras que en el período de postguerra el letrismo se presentaba como
altamente autorreferencial, con el tiempo se involucró cada vez más a nivel
social y político. En Francia, por ejemplo, se asoció con el existencialismo y,
en la década de 1960, lo hizo estrechamente con el anarquismo y, en
particular, con el situasionismo. De hecho, muchos de los afiches y panfletos
del mayo francés estaban concebidos a partir de la estética letrista.
Este movimiento no sólo tuvo manifestaciones gráficas, sino que se extendió al
registro fílmico, como en el caso del film experimental Le film est déjà
commencé?, del propioLemaitre,en donde el celuloide aparece rayado, escrito
y pintarrajeado a partir de las hipergrafías letristas.

DE VERSOS Y CONSTELACIONES
Con respecto a la poesía concreta, la misma surge en la década de 1950 y sus
intereses pasan igualmente por la experimentación con la materialidad del
lenguaje. En 1954, el poeta boliviano-suizo Eugen Gomringer definía sus
principios en el manifiesto Vom Vers zur Konstellationen (Del Verso a la
Constelación).5 Gomringer promovía el ideal de una poesía universal, común
para todos los hombres. Este tipo de manifestaciones se caracterizaban por
ser simples, fácilmente comunicables, no miméticas, por jugar con las
posibilidades combinatorias propia del lenguaje, por ignorar la gramática y
sintaxis convencionales y por promover un cambio en los hábitos de la lectura.
El concretismo paulista del grupo Noigrandes, conformado por Decio Pignatari
y los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, acentuaba a su vez la triple
dimensión verbal, visual y sonora de los signos (su verbivocovisualidad)
realizando particulares diseños de poesía. Para ellos, el poema no debía
limitarse solamente a poseer una particular diagramación o a innovar a nivel
tipográfico sino que debía constituirse a partir de estos procedimientos, en
una suerte de ideograma.

4 - CRUZANDO OTRAS FRONTERAS

Además de tecnopaegnias, ideogramas y caligramas, existen también otras
formas en que palabras e imágenes entran en relación. Por ejemplo, a partir
de la figura de la ekfrasis o a partir del enfoque conceptualista.
Se entiende por ekfrasis la descripción, en poesía o prosa, de un objeto
artístico. Esta figura tiene como intención la captura de lo visual con palabras.
La figura de la ekfrasis alcanzó su auge durante el período victoriano, en
donde los poemas tenían por tema privilegiado diferentes aspectos visuales de
la naturaleza como, por ejemplo, los paisajes. Tanto Charles Dickens como
Thomas Hardy como Charlotte Brontë cultivaron lo que se conoce en
literatura con la denominación de “word painting” (pintura de palabras) y que
consistía en extensos pasajes de descripciones visualmente orientadas cuya
técnica emulaba métodos pictóricos implicando detalladas estructuras
composicionales, contrastes de luz y sombra, de colores y volúmenes. 6
También es frecuente encontrar, durante el siglo XIX, poemas basados en las
descripciones de pinturas o grabados. Suelen citarse como clásicos ejemplos
de ekfrasis Ode on a Grecian Urn de John Keats o Le Musée des Beaux Arts, de
Auden, basado en la pintura La caída de Icaro, de Brueghel, entre otros. En La
recherche du temps perdu, Marcel Proust nos cuenta que Bergotte, el escritor,
hallándose gravemente enfermo, decide visitar una exposición del pintor
holandés Vermeer a fin de contemplar una obra en especial: La vista de Delf.
Dentro de este cuadro, le interesa particularmente contemplar un fragmento
de la tela pintado en color amarillo “tan precioso en sí mismo como algunos
raros ejemplos de arte chino”. Bergotte reflexiona: “Así es como debía yo de
haber escrito. Mis últimos libros son muy secos, debí de haberlos abordado con
más capas de color, debí de haber hecho mi lenguaje precioso en sí mismo
como este pequeño fragmento amarillo en el cuadro.” A partir de la reflexión
que le motiva este cuadro, el protagonista realiza un replanteo sobre su
propio trabajo de escritura. El espectador frente al cuadro se presenta como
una analogía del escritor frente a su texto.
En Un cabinet d'amateur, George Perec realiza por su parte la descripción de
un cuadro que representa una habitación cuyas paredes están, a su vez,
cubiertas con cuadros. En realidad, se trata de cien cuadros reunidos en la
misma tela: una Visitación de Sebastiano del Piombo, una naturaleza muerta
de Chardin, un retrato de Adolphus Kleidrost, El enigma, de Boucher, El
nacimiento de Venus, de Tiépolo, Una fiesta en el palacio Quarli, de Pietro
Longhi, etcétera, etcétera. Esta nouvelle de Perec se convierte así en una
ekfrasis no ya de un único cuadro sino de una colección completa de los
mismos.
En el caso del conceptualismo, a mediados de la década del ´60, Henry Flynt
lo definía como un arte que “consiste en un análisis y una investigación del
propio lenguaje del arte o, en un sentido amplio, del mismo lenguaje.” En
esta línea, el grupo Fluxus realizó obras conocidas como event-scores que
consistían en instrucciones lingüísticas que proponían una serie de acciones
mentales o físicas. Una de las primeras en experimentar con este tipo de
obras fue Yoko Ono. De hecho, hoy su libro Grapefruit (Ono, 1970) es
considerado como una de las primeras obras de arte visual llevadas a cabo
exclusivamente mediante el lenguaje.
Igualmente, el grupo Art and Language ocupó un rol paradigmático en las
experiencias en la frontera entre lo lingüístico y lo visual. 7

5- MOSTRAR Y NOMBRAR, FIGURAR Y DECIR, MIRAR Y LEER

La cultura occidental, además de partir de un modelo logocéntrico del
lenguaje, se basa en pares de oposición tales como, por ejemplo figurar y
decir. En su Ensayo sobre Magritte, Michel Foucault analizaba justamente, a
partir de estas oposiciones, la división entre signo e imagen y palabra e ícono.
A partir del análisis del cuadro Esto no es una pipa, de René Magritte,
Foucault repara en la capacidad de decir y representar al mismo tiempo que
poseen los caligramas y en cómo estos se sirven de las propiedades visuales de
las letras. "El caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas
oposiciones de nuestra civilización: mostrar y nombrar, figurar y decir,
reproducir y articular, mirar y leer", dirá. (Foucault, 1973, p 34)
Según Foucault, Magritte pretende sacar a los cuadros de una región familiar
de lectura (igual que lo haría Duchamp a partir de la descontextualización en
sus ready-mades) y realizar así una crítica a la idea de que la palabra reenvía
hacia la cosa como una flecha o dedo índice que apunta a determinado
objeto, dejando aparecer sin equívocos ni vacilaciones, aquello que
representa.
El caligrama aproxima lo más cerca posible texto e imagen. Hace decir al
texto lo que la imagen representa y aloja al enunciado en el espacio de la
figura. Sin embargo, Foucault señala que nuestros hábitos de lectura se
encuentran demasiado enraizados, lo que motiva que la pintura de Magritte
sólo pueda evidenciar una contradicción: el caligrama nunca dice y representa
al mismo tiempo: “Cuando se lee, se calla la visión; cuando se ve, se oculta la
lectura”, dice Foucault. También dirá: “En el caligrama actúan uno contra
otro un "no decir todavía "y un "ya no representar".
Esta particularidad fue ampliamente notada a lo largo de la historia. Desde
enunciados como “La poesía es pintura parlante y la pintura es poesía muda”,
de Simónides de Ceos, pasando por el famoso “Ut pictura poesis” de Horacio y
hasta el clásico libro de Michel Butor Les mots dans la peinture, numerosas
han sido las reflexiones teóricas acerca de la relación entre signos lingüísticos
y visuales. 8

6 - ESCRIBIR DIFERENTE, LEER DIFERENTE

Las experiencias de poética visual han sido utilizadas contra el
anquilosamiento en el uso del lenguaje y de la literatura. Estas experiencias
rompen la manera convencional de utilizar palabras y letras y les confiere a
los enunciados sentidos nuevos y únicos, excluidos del comercio habitual de la
comunicación.
Por una parte, las palabras son comprendidas aquí no como un signo que
refiere a algún objeto particular en el mundo sino como un objeto en sí
mismas, auto-referentes y autosuficientes. La poética visual establece un
género híbrido que transita los bordes entre la escritura y la pintura y que
trabaja con las oposiciones básicas entre el leer y el ver. La deriva de la
imagen textualizada quiebra el orden lineal del discurso y con él, la
cosmovisión moderna occidental, para la que el pensamiento de una escritura
de modelo visual es ajeno y para la que la escritura se constituye solamente
como “representación del logos”.
Por otra parte, este modelo de escritura visual se relaciona directamente,
como remarcaba Jacques Derrida, con un cambio de actitud. Para él, el fin de
una escritura lineal y la utilización de una escritura “sin líneas” nos llevará a
releer incluso la literatura del pasado según otra organización espacial y
mental. “Parce que nous commençons a écrire autrement, nous devons relire
autrement." dirá. (Derrida, 1967) Esta otra clase de escritura se relaciona, con
la búsqueda de una pluridimensionalidad de sentidos, diferente de la
unidimensionalidad y el sentido único marcados por una línea de sucesión
temporal irreversible y a un único sistema causal lógico.9 La poética visual
desafía las reglas de escritura establecidas. Crea alfabetos y, con ellos, nuevas
formas de significar. Si escribimos diferente, leeremos diferente y pronto
entenderemos al mundo de diferente manera.

B.GACHE.

NOTAS

1 Jean François Lyotard analiza especialmente este proceso en su

libro Discurso y figura, en donde opone estos términos relacionando el
primero al estructuralismo y el segundo a la fenomenología. Señala la manera
en que el pensamiento abstracto y lógico ha dominado la filosofía desde
Platón, relegando por completo la experiencia sensoria. Lyotard reivindica, en
este sentido, la experiencia de la mirada. (Lyotard, 1971)

2 El término “verbivocovisualidad” es acuñado por James Joyce en Finnegans

Wake (Joyce, 1975, Parte 2, Episodio10, Página 341)

3 Clásico libro de magia árabe traducido al latín en 1256, en la corte de

Alfonso X el Sabio. Este libro tuvo una importante influencia en el
pensamiento mágico occidental, por ejemplo, en Marsilio Ficino o Tomás
Campanella.

4 En el Carmen XXV, de Publius Optatianus Porfyrius,todas las palabras

impresas en la primera y cuarta columnas del poema pueden permutarse
entre sí. Igualmente pueden hacerlo las de la segunda y tercera columna. Las
palabras impresas en la quinta columna, en cambio, permanecen fijas para
asegurar que el poema continúe siendo un perfecto hexámetro.

5 Gomringer, quien había sido secretario del pintor constructivista Max Bill,
encontraba en la dimensión visual de la obra de Mallarmé y Apollinaire un
antecedente directo de sus propias experiencias poéticas.

6 Cabría recordar aquí también, en este sentido, las piezas para teatro
compuestas por Gertrude Stein en la década de 1930
denominadas Landscapes.
7 Art and Language es un grupo de arte conceptual que trabaja desde fines de
la década del 60. Sus obras, junto con la revista del mismo nombre, ejercieron
una fuerte influencia sobre esta corriente estética.

8 Habría que señalar también que, así como se ha experimentado desde la

escritura con la cualidad visual de las letras, también desde las artes visuales
se ha hecho lo propio con la escritura. Por citar unos pocos ejemplos de
artistas que han trabajado en este sentido, Paul Klee, Wasily Kandinsky, Pablo
Picasso, René Matisse o Julian Schnabel.

9 Anticipando la acusación de anti-historicista, Derrida aclara en su texto que

“Cette pluri-dimensionatité ne paralyse pas l'histoire dans la simultaneité, elle
correspond à une autre couché de l'expérience historique et l'on peut aussi
bien considérer, à l'invers, la pensée lineaire comme une réduction de
l'hisoire." (Derrida, 1967, p 127)

BIBLIOGRAFIA
Derrida, Jacques (1967) De la Grammatologie, Paris, Éditions de Minuit
Foucault, Michel (1981) Esto no es una pipa, Ensayo sobre Magritte,
Barcelona, Anagrama
Gomringer, Eugen (1968) Concrete Poetry: A World View, Indiana University
Press
Isidore Isou (1947) Introduction à une Nouvelle Poésie et une Nouvelle
Musique,París, Gallimard
Jakobson, Roman (1973), « La nouvelle Poésie Russe », en Questions de
Poétique, París, Seuil
Joyce, James (1975) Finnegan’s Wake, London, Faber and Faber
Khlebnikov, Velimir (1998) Collected Works of Velimir Khlebnikov, Harvard
University Press, vol 1
Lyotard, Jean-François (1971) Discurso y Figura, Barcelona, Gustavo Gilli
Marinetti, Filippo Tommaso (1968), "Manifesto tecnico della letteratura
futurista," en Luciano De Maria (ed.), Teoria e invenzione futurista, Milan,
Mondadori
Ono, Yoko (1970) Grapefruit, Nueva York, Simon and Schuster
Perec, George (1989) El gabinete de un aficionado, Barcelona, Anagrama
Pound, Ezra (1989) The Cantos of Ezra Pound, Nueva York, New Directions
Proust, Marcel (1987) À la Recherche du Temps perdu, La Prisonnière, París,
Gallimard
Rousseau, Jean Jacques (1984), Ensayo sobre el origen de las lenguas, México,
Fondo de Cultura Económica