Resumen Estética - Albero: “Aproximación a las concepciones estéticas de A. Danto y G.

Dickie”

Danto, una respuesta al Arte después del Fin del Arte

Arthur Coleman Danto (1924-2013) fue un crítico de arte y profesor de filosofía de los Estados
Unidos. En su libro Después del Fin del Arte (1999) afirmó que no hay “fin del arte” sino un “fin
de la historia del arte”. El arte después del fin del arte, enuncia Danto, comprende la pintura,
aunque ésta ciertamente no conduce el relato hacía delante; ni posee más la exclusividad
como el vehículo principal del desarrollo histórico. Es ahora uno de los medios posibles, dentro
de la diversidad de prácticas que definen el mundo del arte.

Para Danto, fue un error la identificación total del arte con la pintura, ya que si ésta caducaba,
se terminaba el arte. Y eso no fue así. Pero antes que se produjera ese agotamiento, se sucedió
un complejo de prácticas artísticas nuevas. Estas nuevas prácticas no estaban sustentadas en
ninguna de las teorías estéticas tradicionales. Por ese motivo, es que el autor se ve (pag 31) en
la necesidad de señalar el pasaje del arte moderno al arte contemporáneo, caracterizado por
el nacimiento de cierto tipo de autoconciencia. Si bien las vanguardias proclamaban un
repudio al arte del pasado, el Arte Contemporáneo se distingue no sólo por no hacer un
alegato del pasado, del que haya que liberarse, sino que dispone de éste para el uso que los
artistas le quieran dar.

En el mundo del arte contemporáneo, las obras ya no responden a un sistema de

representación mimético. Hoy y desde hace ya varias décadas, el arte puede ser cualquier
cosa, pero no significa que cualquier cosa es arte.

Los artistas tras la década del 60, pasaron los límites del arte.

Con el fin del arte, Danto enuncia que se había alcanzado el fin de una era en occidente, de
seis siglos (comprendidos entre 1400 y 1964). Y con él, terminan sus manifiestos y sus relatos
legitimadores; produciendo un cierre en el desarrollo histórico del arte.

En el arte contemporáneo no hay ningún criterio a priori acerca de cómo deba verse el arte,
por ser demasiado pluralista en intenciones y acciones como para ser encerrado en una única
dimensión.

Danto entiende a lo contemporáneo como lo poshistórico. Lo Poshistórico es concebido como

un período de unidad estilística. Se caracteriza por ser un momento de información
desordenada, una condición de entropía estética, equiparable a un período de una casi
perfecta libertad. Pero si todo está permitido, ¿cuándo algo deviene obra de arte? Para
dilucidar esto, es necesaria una teoría estética que permita marcar nuevamente la línea
divisoria entre el arte y el no-arte.

Danto reconoce en esta sutil transfiguración de objetos cotidianos en objetos artísticos, la

imposibilidad de determinar qué es arte mediante los parámetros tradicionales de
identificación artística (pag 32).

¿Cómo es posible que de dos objetos indiscernibles, uno sea una obra de arte y el otro no? Por
ello, una definición de objeto artístico que busque eximirse de esta ilusión óptico-teórica, no
puede apoyarse en el reconocimiento perceptual.

Entonces, si sacamos lo perceptual, “sólo nos quedan las convenciones, y todo aquello que las
convenciones autoricen como obra de arte, será una obra de arte” (Danto, 1981: 61).

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El primer paso del análisis consiste en distinguir la obra de arte del simple objeto real: la obra
de arte posee una estructura intencional (propone alguna cosa), contrariamente al objeto real,
que se limita a ser lo que es. Esta estructura intencional no pertenece naturalmente a la
entidad artística. La intencionalidad es interpretación: una obra de arte no existe sino
interpretada. Siempre teniendo en cuenta que esa intencionalidad está dada, en primera
instancia, por el artista.

En la medida en que el contemplador, al interpretar la obra, pasa del plano material y

perceptivo (simple objeto), a un plano intencional (obra de arte), se produce la
"transfiguración": gracias a ella el soporte material, cualquiera sea, se transforma en médium
artístico.

Por lo tanto, la primera condición necesaria para diferenciar una obra de arte de un objeto
real, siguiendo el ejemplo de los objetos visualmente indiscernibles, es la existencia de una
teoría del arte que permita diferenciarlo.

“Todas las obras deben ejemplificar la misma esencia” (Danto, 1999:223). Esencialista, señala
Danto, implica llegar a una definición mediante condiciones necesarias y suficientes. El
Portabotellas de Duchamp, así como las latas de Sopa Campbell de Warhol, sólo tienen
existencia en el interior de un horizonte artístico global: un "mundo del arte" que
predetermina las posibilidades que una época histórica ofrece a los artistas. Esas obras en otro
momento histórico no hubieran sido posibles.

En éste sentido, una obra de arte es un signo, es decir, un lugar de articulación de significados.
Así como el mundo pensado y dicho "es" el mundo, el arte no puede considerarse como una
realidad inefable situada más allá de nuestras maneras de pensar y de decir (pag 33).

El arte existe en tanto es constituido por la actividad semántica del hombre. Para
comprenderlo es necesario un contexto proporcionado por el propio mundo del arte.

La experiencia del espectador ante un objeto como las Brillo Boxes, señala Danto, no nos
informa sobre el carácter de ese objeto. La diferencia entre las cajas de Warhol y sus
homónimas de las estanterías de cualquier supermercado, no es del orden de lo perceptible,
sino del orden de lo conceptual. Los dos objetos pertenecen a órdenes diferentes: una forma
parte del Mundo del arte, por eso es vista como obra de arte, mientras que el otro pertenece a
la clase de los objetos cotidianos.

Además de hacer referencia a las instituciones Danto entiende el mundo del arte como una
atmósfera histórico-teórica que rodea a la producción artística.

Dentro de éste planteo, dijimos que la transfiguración de la cosa en obra se da por la inter-
pretación por parte del espectador de esa intencionalidad que propone el artista. Esto conlleva
a un nuevo tipo de espectador con renovadas competencias de interpretación, que remiten a
saberes de la historia del arte, teorías del arte, filosofía, sociología del conocimiento. Estas
competencias permiten comprender y aceptar otro tipo de obras.

En síntesis

En Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Arthur C. Danto
procura construir las herramientas que permitan a los críticos de arte una aproximación eficaz
a las nuevas prácticas artísticas.

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Para ello, bosqueja una teoría que puede resumirse en el fin de los relatos legitimadores, es
decir, en la no-validez de las explicaciones que se habían dado anteriormente a la pregunta
“qué es arte” y “cómo debe ser el arte”.

Parte de que el arte contemporáneo no puede ser explicado —ni experimentado— con los
discursos previos. El arte nuevo ha roto la continuidad histórica con su pasado, al menos la
continuidad bajo el paradigma anterior.

Es cuando el pop art llega al museo, que se produce para Danto la ruptura (pag 34).

Cuando el objeto artístico no se diferencia del objeto cotidiano, la pregunta ¿qué es arte?
pierde su sentido, y hemos de preguntarnos ¿por qué es arte?, asumiendo por tanto su
condición. Es decir, ya no puede haber un relato que diga qué es y qué no es arte, sino una
pluralidad de expresiones artísticas. Esto es lo que caracteriza el fin de la historia del arte.

Aquella propiedad que diferencia los objetos artísticos de los cotidianos, sea cual sea, no se
haya en los propios objetos, sino en otro sitio. Danto nos dice que se halla en el autor, se halla
en la intencionalidad con la que la obra es creada. Lo que diferencia una caja de Brillo de una
Brillo Box no radica en ellas, depende de otra cosa, de su contexto.

Que sea finalmente Arte, depende de que un intercambio se haga efectivo. Podríamos llegar a
definirlo como aquello que hace un artista (hace falta una intención) y que el público está
dispuesto a interpretar. Ahora bien, la “aceptación del público” no es la única condición que se
necesita para que haya arte, hay otra limitación que es la barrera histórica.

Los seres humanos no pueden escapar a su contexto: “Que todo es posible significa que no hay
restricciones a priori acerca de cómo debe manifestarse una obra de arte, por lo cual todo lo
que sea visible puede ser una obra visual”. (...) “Significa que para los artistas es
absolutamente posible apropiarse de las formas de arte del pasado, y usar para sus propios
fines expresivos pinturas de las cavernas”. (...) “¿Qué es entonces lo que no es posible? No es
posible relacionar esas obras del mismo modo que las obras he-chas bajo las formas de vida en
que tuvieron un papel originario: no somos hombres de las cavernas”. (...) “Que no todo es
posible significa que aún debemos vincularlas y que el modo en que relacionamos esas formas
es parte de lo que define nuestro período” (Danto, 2006:2700) (pag 35).

Dickie, una mirada institucional del arte

George Dickie (n. Palmetto, Florida; 1926). Profesor Emérito de Filosofía de la Universidad de
Illinois en Chicago.

La producción, circulación y recepción del arte comprende un conjunto de actividades que

están elaboradas culturalmente, es decir, no son espontáneas, ya que estas relaciones se
encuentran sujetas a las convenciones culturales y políticas, y también a los condicionantes
mate-riales que, conjuntamente, las articulan en ese campo social que llamamos institución
del mundo del arte.

En oposición a esta visión, existen planteos que postulan a la producción artística como una
actividad que es llevada a cabo en soledad, por un individuo aislado, por sus propios medios y
únicamente atendiendo a los deseos individuales de expresar su drama interno y emitir un
mensaje al público. Llamaremos “romántica” a este tipo de concepción, en un sentido
negativo, que no identificamos con el Romanticismo como estilo ni como movimiento, porque
consideramos que esta visión aísla al artista de su entorno. Dicha postura no despliega el

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objeto en toda su problemática, más bien reduce la gran complejidad de sistemas, subsistemas
y sus agentes, que condicionan las dinámicas de circulación de las manifestaciones artísticas a
la figura heroica del artista.

Iniciemos un análisis sobre la obra de arte y los códigos de significación que constituyen la
matriz de sentido que la incluye. Revisando su estatuto artístico, observamos que no está
garantizado únicamente por sus aspectos formales y materiales.

Ingresar a la institución arte es, entonces, el resultado de un determinado trato por parte del
colectivo de agentes e instituciones que componen los subsistemas del mundo del arte. Ser
obra de arte no reside, por lo tanto, en el objeto, sino que es el resultado de los vínculos que
se establezcan entre ese objeto y el entorno dentro del cual el objeto circula (pag 36).

Por lo tanto, la primera condición exigida a la obra de arte es pertenecer a la categoría de los
artefactos que Dickie define como un objeto fabricado por el hombre, especialmente con
vistas a un uso futuro.

El segundo punto de la definición de Dickie trata las condiciones que rigen qué tipo de arte-
facto puede considerarse una obra de arte. Toda obra de arte accede a esta categoría,
habiendo sido considerada candidata para la apreciación por algún miembro de la institución
conocida como el mundo del arte.

Ser obra de arte no está por lo tanto en el objeto, sino que es el resultado del entorno en el
cual el objeto se encuentra.

Si tomamos por ejemplo la obra Caligrafías Textiles de la artista Nilda Rosemberg, en la orilla
del río, se trasplantan pequeñas plantas de juncos, dibujando letras que componen palabras
de origen Chaná. Se trata de una recuperación de significados a modo de invitación, un sistema
poético de reconstrucción de identidad.

La artista utiliza objetos naturales propios de la orilla del río y aprovecha, para esta acción, el
movimiento natural del río Paraná, convirtiendo ésta obra en efímera (pag 37).

En este ejemplo, el objeto natural ha sido convertido en artefacto y obra de arte, en el mismo
instante, por aquel individuo que lo ha sacado de su contexto natural para tratarlo como obra
de arte. Esta mujer es una artista y, como tal, pertenece al mundo del arte. Por tanto, en su
acción eleva el objeto a la categoría de obra de arte. Es decir, el objeto ha ascendido a la
categoría ontológica de las obras de arte.

Pasemos ahora a estudiar a los actores e instituciones del mundo del arte. El artista y su
público constituyen un núcleo sobre el cual iniciar el análisis del mundo institucional del arte.
Estos dos roles son inseparables el uno del otro.

Dickie los define de la siguiente manera:

Un artista es una persona que participa con entendimiento en la elaboración de una obra de
arte (Dickie, 2005:114).

Un público es un conjunto de personas cuyos miembros están hasta cierto punto preparados
para comprender un objeto que les es presentado (Dickie, 2005:116).

El colectivo denominado “público”, no constituye un mero conjunto de personas, sino que

ejerce un papel fundamental en la presentación de una obra de arte. En primer lugar, deben
haber aprendido ciertos códigos de interpretación y un conocimiento que permita la

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apreciación, como tal, de la obra en cuestión. En segundo lugar, los miembros de un público
deben ser conscientes en cuanto a que están apreciando una obra de arte.

Además, del núcleo conformado por público y artista, existen otros componentes necesarios
en la dinámica de circulación de las manifestaciones artísticas. La empresa artística puede
verse como un sistema complejo de roles interrelacionados, gobernados por reglas. Además
de los roles del núcleo artista/ público, con el cual iniciamos nuestro análisis, existen los roles
de los mediadores, los curadores, los productores, los directores de museos, los marchands y
los coleccionistas de arte, los críticos de arte, los comisarios, los historiadores de arte, por
mencionar sólo algunos.

Algunos de estos roles tienen por objeto dirigir la mirada del público, ayudarlos a ubicar,
comprender, interpretar o evaluar una obra presentada. Son los que producen y reproducen la
intervención discursiva entre el artista, la obra y el público, como dispositivo necesario para la
correcta interpretación de la obra de arte. Otros roles giran en torno a la obra presentada
desde el punto de vista de objeto de estudio e investigación académica, llevado a cabo por los
historiadores, teóricos y filósofos de arte. El mundo del arte consiste en la totalidad de
subsistemas y roles que acabamos de exponer (pag 38).

Estos agentes que legitiman a la obra de arte y que harán que ésta circule en el mundo
artístico, no se constituyen como un conjunto coherente. Es decir, no poseen un criterio
homologado y valoran por igual, de manera consensuada, a las manifestaciones que serán
candidatas de ingresar al circuito. Dentro del mundo del arte existe aquello que llamamos
sistemas y sub-sistemas.

El mundo del arte es la totalidad de los sistemas del mundo del arte (Dickie, 2005:116).

La institución del mundo del arte está conformada por subsistemas, realidades organizadas en
torno a ciertas dinámicas de producción, circulación y recepción, y que depositan valor sobre
aspectos de la manifestación cultural tratada como artística, que no son los mismos para cada
subsistema. Esto no implica que estos subsistemas sean entidades aisladas e independientes
unas de otras, debemos cuidarnos de pensarlos como mundos cerrados, replegados sobre sí y
exentos de condicionamientos recíprocos de unos sobre otros. Más bien, por el contrario,
entre algunos de ellos se generan vínculos estrechos, que resultan en criterios similares en
cuanto a determinar qué hace que una manifestación ingrese al mundo del arte y sea valorada
como tal. Y por otro lado, otros se vincularán a partir del conflicto y la oposición, de en-
frentarse en una lucha de sentido y de adquirir una visión crítica por parte de un sistema sobre
otro, aunque insisto, totalmente relacionado.

El arte es una institución en sí misma. Cuando acudimos a la noción de institución

abandonamos su sentido estático y formal, ya que la institución arte tiene una estructura
dinámica y móvil. Abordamos el sentido de institución como mundo de convenciones
elaboradas social y culturalmente. El mundo del arte es una matriz, una red integrada para la
práctica de crear y experimentar el arte (pag 39).

Consideraciones finales

Podemos cerrar afirmando que ambos autores responden a una teoría histórica del arte,
donde el contexto cultural y el resultado de las relaciones del entorno son las que posibilitan el
Arte. Que transmute en arte, según palabras de Danto, o se le confiera el status para
apreciación, según Dickie.

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Estos autores plantean una teoría donde ser obra de arte no está, por lo tanto, en el objeto,
sino que es el resultado del entorno en el cual el objeto se encuentra. Esto indica un concepto
de arte que puede cambiar con el tiempo. Permite una dinámica histórica en el sistema
artístico donde los componentes del mismo no están aislados unos de los otros sino que se
implican y necesitan mutuamente (pag 40).

La categoría de artista y público son remarcados en estas teorías.

Según Danto, una obra trasmuta en obra de arte cuando un artista perteneciente al mundo de
arte le otorga un sentido a esa obra, una intencionalidad. Esa intencionalidad es artística,
independientemente del carácter estético de esa obra.

Para Dickie, esa obra es candidata para la apreciación y quien le otorga ese status es un artista,
por lo tanto, alguien perteneciente a este mundo del arte.

El Público ocupa también un lugar central en éstas teorías, no se refieren a ellos como un
grupo de personas o meros espectadores, sino que se señala la necesidad de un público pre-
parado para reconocer aquello como arte. Tiene que tener conciencia de que eso que ve es
arte, lo que conlleva nuevas competencias y saberes por parte del mismo que le permita
reconocerlo como tal (pag 41).

Finis