Cuerpos escritos y diseñados

Los sistemas de notación de la danza como problema de Diseño de Comunicación Visual

Tesista: Pablo Muñoz Ponzo

Tutora: Mónica Farkas
Índice 4

Índice

Resumen ............................................................................................................... 5
Introducción ......................................................................................................... 7

1. Coreo-grafías: arquitecturas del movimiento y la información ......... 10

2. Un abordaje desde la Cultura Visual ......................................................... 19
3. Notaciones y «lenguajes» gráficos ............................................................. 23
4. Artes escénicas en la Historia del Diseño ................................................ 25
5. Universalismo neurethiano .......................................................................... 30
6. Labanotation ................................................................................................... 32
7. El boceto y la obra ......................................................................................... 38
8. Notaciones en el contexto local ................................................................. 40
9. El movimiento como materia prima del diseño ...................................... 42

Conclusiones ........................................................................................................ 46
Bibliografía ........................................................................................................... 50
Anexos ................................................................................................................... 55
 5

Resumen
El presente trabajo de Tesis tiene como objetivo fundamental poner en correlación los reperto-
rios visuales de las notaciones de la danza con los del Diseño de Información, campo específico
del Diseño de Comunicación Visual, como una temática vacante desde la perspectiva de profun-
dizar las articulaciones entre los sistemas y sus estrategias.
El marco teórico epistemológico a utilizar serán los Estudios Visuales / Cultura Visual, lo cual
permitirá un abordaje transdisciplinar.
Los objetivos específicos serán describir, analizar, interpretar y explicar las codificaciones grá-
ficas y visuales que han elaborado proto-lenguajes visuales y que han sido útiles tanto para
creaciones escénicas como para otro tipo de implementación en el campo del Diseño y la Co-
municación Visual. Se busca poner foco sobre las taxonomías de las notaciones de la danza en
comparación con las del Diseño de Información para analizar sus alcances y delimitar futuras
lineas de investigación.
Se identificarán pretensiones de generación de lenguajes gráficos universales, que no han goza-
do de la misma legitimación desde el diseño a partir de la validación que implica su inclusión o
exclusión como parte de su historia. Asimismo, se analizarán algunos aspectos en relación a los
devenires históricos de los sistemas y sus creadores, la relación entre el boceto y la obra, expe-
riencias en el contexto local, y también se abordarán ejemplos contemporáneos que demuestren
el impacto que tienen los sistemas de notación en la danza y la visualización actualmente cuan-
do el diseño toma como materia prima el movimiento.
A modo de conclusión, se sintetizará el trabajo realizado y se abrirán nuevas lineas de investiga-
ción que se desprendan de la transformación del corpus inicial.

Palabras clave
Diseño de Información; Notación; Danza; Lenguajes Gráficos; Cultura Visual.
 7 Introducción

Introducción

«La lectura es la puerta de entrada al conocimiento; la escritura es la herramienta del pensa-

miento. El advenimiento de un sistema de notación de la danza práctico, funcional ha sido
llamado una revolución Gutemberg en la danza».
Rudolf Benesh1

El presente trabajo se propone indagar en los sistemas de notación de la danza, con el objetivo
de poner en correlación sus repertorios visuales con los repertorios del Diseño de Información,
campo específico del Diseño de Comunicación Visual.
El diseño ha elaborado a lo largo de la historia diversas estrategias de registro y «detención»
del movimiento a través de su proyección y/o abstracción en el plano. El siguiente trabajo tiene
como objetivo recuperar la historia de cómo han surgido y se han implementado algunos siste-
mas de notación de la danza considerados relevantes para dar cuenta de sus articulaciones con
el Diseño y la Comunicación Visual.
El carácter transdisciplinario de las notaciones para la danza, no necesariamente producidas por
diseñadores, han despertado el interés, por diversos motivos y en diversas disciplinas. Historia-
dores del Diseño y la Comunicación Visual (Redgen; Seymour; Tufte) los han considerado por su
carácter de sistemas y de «lenguajes» gráficos. Los lingüistas y filósofos del lenguaje (Goodman;
Goutman; Langer; Silvestri) han reflexionado sobre las notaciones por tratarse de codificaciones
de lo no verbal. Mientras que los antropólogos valoran este tipo de registros como herramientas
para la tarea etnográfica, más si se trata de una Antopología de y desde las danzas (Citro, 2012).
Más allá de que el objeto de estudio en cuestión, las notaciones del movimiento en el plano,
han sido un tema de interés para todas las mencionadas disciplinas, se considera una temática
vacante desde la perspectiva de profundizar las articulaciones entre los sistemas de notación
de la danza y las estrategias del Diseño de Comunicación Visual constituidas formalmente en el
último tiempo.
En este marco, el Diseño de Información, como especialización del Diseño de Comunicación Vi-
sual, y la Danza, como forma de arte interpretativa, están íntimamente ligados como haceres
en la medida que para que una pieza coreográfica, particularmente de corte clásica o moderna,
pueda volver a ejecutarse y sea bien interpretada se consideran necesarios determinados instru-
mentos que actúen como interfases.
El abordaje a continuación tiene como objetivo, describir, analizar, interpretar y explicar las co-
dificaciones gráficas y visuales que han elaborado proto-lenguajes visuales y que han sido útiles
tanto para creaciones escénicas como para otro tipo de implementación en el campo del Diseño
y la Comunicación Visual. Justamente, esta perspectiva busca poner el foco sobre las estrategias
de visualización de información que se han ido consolidando como Diseño de Información, un
área que se ha ganado espacio en las prácticas profesionales contemporáneas.
Hacer un recorrido histórico por las notaciones de la danza relativiza la posibilidad de existencia
de un lenguaje universal y abre a la conciencia de las dimensiones espaciales y temporales en las
disposiciones visuales, algo que en el Diseño Gráfico parece haberse perdido, por haber quedado
asociado a todo aquello impreso, con fuerte tendencia a la bidimensionalidad y al pensamiento

1-Rudolf Benesh (1916-1975) inglés, hijo de padre checo y madre anglo-italiana.Trabajó como matemático, mientras que
su esposa Joan era una bailarina de ballet de Sadler Wells a finales de 1940. Ella estaba teniendo dificultades con sus in-
tentos de escribir y luego descifrar los pasos de baile. Entonces él ideó un sistema de notación de la danza desde su oficina.
En: (Hutchinson Guest, 1984:11)
Introducción 8

lineal. Si el diseño es capaz de imaginar nuevos mundos posibles por medio de sus proyectos,
el hecho de reintegrar el cuerpo, y especialmente el cuerpo en movimiento como parte de la
problemática del diseño, colaborará en la ampliación de la idea de Diseño Gráfico a secas, para
comenzar a hablar de Diseño de Comunicación Visual.

Para llevar a cabo esta investigación se realizó un relevo bibliográfico, hemerográfico y documental
en bibliotecas, archivos y repositorios especializados en danza y en diseño, tanto a nivel nacional
como internacional con el objetivo de delinear un estado de la cuestión sobre la temática aborda-
da. Esto comprometió una tarea cuidadosa de traducción no solo para garantizar la factibilidad del
presente trabajo sino para dar cuenta con rigurosidad de la especificidad del vocabulario utilizado
por la danza. En el ámbito local se consultaron los archivos del Teatro Solís, las Bibliotecas de las
facultades de Arquitectura, Humanidades y Ciencias de la Educación, Ciencias Sociales, Instituto
Escuela Nacional de Bellas Artes, Escuela Universitaria de Música, Escuela Universitaria de Biblio-
tecología y Ciencias Afines, Psicología, Medicina y del Espacio Interdisciplinario de la Universidad
de la República (UdelaR). También se concurió a la Biblioteca de la Facultad de Comunicación y
Diseño de Universidad ORT. Se recurrió a entrevistas generadas en el proyecto «La danza moderna
y contemporánea en el Uruguay. 1955-2000. IENBA 2011-2012» y se realizaron nuevas entrevistas
con el objetivo de identificar informantes; esto permitió desarrollar un apartado a nivel local y al
mismo tiempo evidenció el carácter no sistematizado y disperso de las fuentes.
El desarrollo de esta Tesis consta de seis secciones de mutua afectación y un apartado de con-
clusiones.
En la primera sección se comparará la taxonomía de sistemas de notación para la danza pro-
puesta por Ann Hutchinson Guest con las desarrolladas desde el Diseño de Información con el
objetivo de poner en evidencia un territorio común de problemas. Asimismo, se hará énfasis en
los sistemas de notación como una forma de registro del cuerpo en movimiento.
En la segunda sección se abordará el problema de conceptualizar las notaciones de la danza
como «lenguajes» gráficos con el objetivo de dimensionar las competencias implicadas en los
procesos de interpretación de aquellas, lo cual trae aparejado una reflexión sobre la especifici-
dad con que cada disciplina produce registros a través de notaciones.
En la tercera sección, se fundamentará la adscripción de la temática al campo de los Estudios
Visuales / Cultura Visual como marco teórico epistemológico, que permite correlacionar los re-
pertorios de los sistemas de notación en la danza con los del diseño.
En la cuarta sección, interesarán especialmente las relaciones entre las artes escénicas y la his-
toria del diseño para dar cuenta de cómo las múltiples colaboraciones que han existido entre
distintas disciplinas artísticas y el Diseño de Comunicación Visual han constituido gran parte de
la especificidad de éste.
En el marco delineado en la sección precedente, en la quinta y sexta sección se tratarán par-
ticularmente las aspiraciones univesalistas de Otto Neurath a través de su «sistema vienés de
estadística visual» y las de Rudolf von Laban con su sistema de notación para la danza. Estos dos
casos permitirán reconocer que han existido pretensiones de generación de lenguajes gráficos
universales pero que no han gozado de la misma legitimación desde el diseño a partir de la
validación que implica su inclusión o exclusión como parte de su historia. Se desarrollará con
mayor exhaustividad el rol de Laban y su sistema de notación por la centralidad que tiene para
el tema de la presente Tesis.
En la séptima sección, se introducirá la relación entre boceto y obra que surge como corolario de
caracterizar a las notaciones a modo de interfaz entre el proyecto/notación y la obra terminada.
En la octava sección se desarrollará un apartado específico para algunas experiencias locales
sobre las notaciones y el registro de obras coreográficas.
 9 Introducción

En la novena sección, se tratarán ejemplos contemporáneos que muestren el impacto que tienen
los sistemas de notación en la danza y la visualización cuando el diseño toma como materia
prima el movimiento.
Por último, a modo de conclusión, se expondrán los resultados, las limitaciones de la investiga-
ción y se explicitarán líneas de investigación futuras surgidas de la misma.
Cabe mencionar que el abordaje de las notaciones de la danza como objeto de estudio de
un trabajo de Tesis, no solo plantea los corrimientos disciplinares del Diseño de Comunicación
Visual, sino que permite converger mis dos actividades profesionales, la de diseñador y la de
bailarín-coreógrafo.
Coreo-grafías: arquitecturas del movimiento y la información 10

Coreo-grafías: arquitecturas del movimiento y la información

La Infografía se supone que convierte los problemas complejos en imágenes que son fáciles
de entender, pero, por otro lado, hay tradicionalmente una sospecha acerca de que los gráfi-
cos «hermosos» pueden decir mentiras.
Sandra Redgen (2012:7)

Si bien la bibliografía especializada relevada no profundiza los vínculos entre las notaciones de
la danza y el diseño de información, las sistematizaciones producidas tanto en el ámbito de la
danza como en el del diseño presentan características llamativamente comunes. En esta sección
se abordará la taxonomía propuesta por Ann Hutchinson Guest2, considerada una referente en
la sistematización de las formas de notación de la danza así como las propuestas desarrolladas
por Richard Wurman, Manuel Lima, Edward Tufte y Andrew Haslam.
Dada la vacancia en el abordaje metodológico de los sistemas de notación de la danza vistos
como sistemas de visualización de información, el siguiente apartado se desarrollará en base
a la clasificación de Hutchinson Guest con aportes de autores contemporáneos del diseño de
información. Hutchinson Guest organiza los sistemas de notación de la danza en las siguientes
tipologías: palabras y abreviaciones de palabras; dibujo de trayectorias; figura humana esque-
matizada, sistemas de notación musical y sistemas de símbolos abstractos3.
En la clasificación de los diferentes modos de visualización de información se agrega la comple-
jidad de la diversidad de temáticas que abordan. Hay muchos ejemplos muy diferentes según su
expresión o tono, varían desde las científicas hasta las humorísticas, y en general cuentan con
varias herramientas superpuestas; mientras que en la danza los modos de notación responen a
una misma práctica: la del cuerpo en movimiento en el tiempo y el espacio.
En una recopilación reciente de casos y tipologías de diseño de información (Redgen, 2012) los
ejemplos se organizan en grupos según su énfasis en la estrategia de visualización de informa-
ción: ubicación, tiempo, categoría y jerarquía, a las cuales se le dedica un capítulo independien-
te. Estas categorías responden a una clasificación que hizo Richard Saul Wurman4, para el cual
hay solo cinco formas de organizarlos, con las cuales ha creado un acrónimo, en inglés LATCH:
L: location (los elementos se organizan espacialmente), A: alphabet (los elementos se organizan
alfabéticamente), T: time (los elementos se organizan en una línea de tiempo), C: category (los
elementos se dividen en clases), H: hierarchy (los elementos se organizan en orden de prioridad).
Dichas categorías son las que dan lugar a lo que él ha llamado «la arquitectura de la informa-
ción» como la construcción de estructuras de información que permiten entenderla de forma
rápida a otros.
Manuel Lima, otro referente en el ámbito del diseño de información, autor del blog Visual Com-
plexity, ofrece una lista de diversas topologías del género para visualizar datos: temporal, similar
a la clasificación de tiempo de Wurman; árbol, asociado a la idea de representar jerarquías, como
en la categoría hierarchy, mencionada anteriormente; diagrama, que pone el énfasis en la re-
presentación de redes, sistemas interconectados, que se podría relacionar con la clasificación
location de Wurman, y por último el análisis multivalente, que se refiere al análisis del patrón de
relaciones entre diversas variables, ejemplos de este son las coordenadas paralelas, los diagramas
de dispersión, los autoglifos y las visualizaciones escalares (Lima, 2008:44).

2-Ann Hutchinson Guest (1918) es eminentemente calificada para investigar los esfuerzos que el hombre ha hecho para
registrar la danza, para explicar las características que un sistema de notación eficiente debe cumplir y los problemas que
enfrentan los notadores de la danza.
3-Traducción propia de: words and words abreviations, track drawings, stick figure (visual) systems, music note
systems y abstract symbol systems
4- Richard Saul Wurman (1935) es arquitecto de información, autor de 83 libros y fundador de TED, TEDMEX.
 11 Coreo-grafías: arquitecturas del movimiento y la información

La diversidad de abordajes metodológicos respecto a cómo organizar sistemas de información

y su estudio permite considerar a los sistemas de notación para la danza como parte de este
campo heterogéneo. A continuación se articulará la clasificación de Hutchinson Guest con las
sistematizaciones contemporáneas del Diseño de Información.
En la primera categoría de clasificación de los sistemas de notación de danza que hace Ann
Hutchinson Guest, palabras y abreviaciones de palabras, se hace referencia a los sistemas de
notación que utilizaban las iniciales de los nombres de los pasos o las abreviaciones para indicar
las secuencias de bailes. Esta estrategia bien podría entrar en la clasificación alfabética de Wur-
man, que de hecho es la única categoría de Wurman que no incluye un capítulo por escasez de
ejemplos contemporáneos5.

Figura 1: Fragmento del Libro de Danza de Margaret de Austria,1460. El original se encuentra en la Biblioteca Real en
Bruselas. Se pueden apreciar los pasos, identificados con las iniciales de sus nombres escritos debajo de las notas musicales
en las cuales debían ser ejecutados.

La primera categoría realizada por Hutchinson Guest corresponde a los sistemas más antiguos,
cuyas publicaciones, que datan de fines del siglo XV, se realizaban en materiales considerados
nobles como el oro y la plata. Este tipo de diseño, típicos del libro del Renacimiento, eran resul-
tado del trabajo en conjunto de un impresor tipográfico con un ilustrador. El rol del notador o
maestro de danza, parecería estar muy emparentado a la del ilustrador de aquella época, desde
el punto de vista de los tipos de trazos y estilos de escritura asociada.
Un sistema más actual reseñado brevemente en esta sección es el Saunders System, cuya mecá-
nica recuerda al juego de la «sopa de letras». A mediados del siglo XX Richard Drake Sauders creó
un Danscore que se elaboraba en hojas impresas con términos de ballet, ballroom y nombres
de pasos en listas. El proceso de escribir una danza consistía en hacer círculos a las palabras en
el orden de la acción, como se puede observar en la Figura 2. Al costado de la lista de acción se
situaba un espacio para dibujar la ubicación en el escenario y un pentagrama para hacer corres-
ponder el momento musical con el movimiento.
Una de las críticas que se le hicieron a este sistema fue que difícilmente haya sido útil para
aquellos que se acercaban a una coreografía por primera vez desde su representación gráfica,
más allá de que cumplía con una función mnemotécnica para aquellos que ya habían estado en
contacto con el material de movimiento.

5- Redgen explica la razón de no incorporar Alfabeto como un capítulo en el libro ya que: «Desde que la infografía hace
menos uso del texto, hay menos ejemplos alfabéticos, por lo que este libro no incluye una sección titulada Alfabeto. En
muchas obras, sin embargo, los datos se organizan mediante la combinación de varios criterios. Este es el caso, por ejem-
plo, cuando se añaden líneas de tiempo y datos meteorológicos a los mapas».
Coreo-grafías: arquitecturas del movimiento y la información 12

Figura 2: Fragmento de una hoja del sistema Saunders. A la izquierda se muestran las columnas: Música, un espacio para
la notación musical; Escenario, un espacio para el diseño sobre el escenario y Acción, en donde se indica la secuencia de
partes del cuerpo que se mueven (detalle a la derecha).

La segunda categoría, los dibujos de trayectoria, son quizás, dentro de los más antiguos, los más
atractivos visualmente. Dado que el foco está puesto en las trayectorias espaciales, se los podría
asociar a la clasificación de locación de Wurman, en donde se agrupan ejemplos de mapas to-
pográficos, y más allá de ellos, mapas mentales, mapas del cuerpo, y ejemplos de la geometría,
como la rama de las matemáticas que se ocupa de los arreglos espaciales, cuya materia es la
proyección de estructuras tridimensionales en una superficie bidimensional.
Las trayectorias de los bailarines se registraban por medio de patrones en el suelo. Estos modos
de registro se desarrollaron gracias al florecimiento de las danzas en las cortes de Francia e Italia
del siglo XVII. Los diseños en el piso, además de indicar la geometría del movimiento en el suelo,
tenían significados relacionados a ideas metafísicas.
Como caso particular de estos se puede ver el patrón de rosa del contrapasso. El esquema de
la Figura 3 sugiere el movimiento en direcciones opuestas de los bailarines por medio de una
trayectoria circular y ondulante adentro-afuera.

Figura 3: La primera forma de trayectoria se publicó en el Libro de Caroso en Venecia en 1600. Nobilità di Dame. El
famoso patrón de rosa del contrapasso, según las verdaderas matemáticas de los versos de Ovidio. Richardson Collection,
Academia Real de Danza.
 13 Coreo-grafías: arquitecturas del movimiento y la información

Figura 4: El politopo 421 es la forma algebraica en el centro de una teoría universal de todo. La teoría es un intento de re-
conciliar uno de los problemas no resueltos de la física: la unificación de la física cuántica y la gravitación con la esperanza
de explicar la estructura del universo. Este modelo, dibujado a mano en Illustrator fue diseñado por Peter Crnokrak en 2010.

El sistema de trayectoria más desarrollado de la época, traducido y reseñado posteriormente

es el que se le adjudica a Raoul Feuillet, publicado en 1700, y que hoy se conoce como sistema
Beauchamp-Feuillet, ya que hay evidencia de que fue iniciado por Pierre Beauchamp. Dicho sis-
tema se expandió rápidamente entre las academias y profesores de danza europeos e incluso se
hicieron llegar quejas acerca de su extendida difusión, ya que las señoras tenías libros de danza
en sus mesas de luz en lugar de la biblia (Hutchinson Guest, 1998:14).

Coreografiar fue, originalmente, trazar o anotar la danza. Este es el sentido que Feui-
llet, el inventor de la palabra, le asignara en el año 1700. Desde la época de Feuillet,
la acepción del término ha experimentado una evolución singular, y actualmente «co-
reografía» se refiere, no a la actividad de la notación, sino más bien a la creación de la
danza, o «composición», como se refiere también en la palabra anglosajona (Louppe,
1994: 14).

Diferenciación de géneros Posiciones de los pies

Pie Punta

hombre mujer
Talón

1a 2a 3a 4a 5a

Figura 5: Indicaciones básicas de hombre, mujer y las posiciones de los pies en el sistema Beauchamp-Feuillet.
Coreo-grafías: arquitecturas del movimiento y la información 14

Figura 6 (izq y der): Pierre Rameau, Le Maître à danser, 1725 (Biblioteca de la Ópera de Paris)
Figura 7 (centro): Caligrama de Guillaume Apollinaire (1918) En: (Meggs; Purvis, 2009: 254)

Otras composiciones, contemporáneas a Feuillet, son las del Maestro de Baile Rameau en 1725
(Figura 6). En estas notaciones se produce una integración entre palabra y texto muy novedosa.
Según Tufte (1990:116), «tales innovaciones, restringidas por la horizontalidad exigente de cua-
drículas tipográficas tradicionales son ahora fácilmente logradas en los programas de composi-
ción tipo- gráfica computarizada». La innovación, por lo tanto, reside en el uso informativo, en
lugar del exclusivamente ornamental. Rameau le da uso a las palabras arremolinadas, dibujando
el nombre de los pasos de baile en las trayectorias de los bailarines. Este recurso recuerda a los
caligramas de Apollinaire (Figura 7). Más adelante se retomará la relación de las notaciones de
la danza con las Vanguardias Históricas del siglo XX.
La tercer clasificación que hace Hutchinson Guest es la de figura humana esquematizada. Esta
cla- sificación es específica para las notaciones de danza, ya que hace referencia a las «figuras
de palitos» (stick figures en inglés), que indican esquemáticamente el diseño de los movimientos
del cuerpo, los cuales se colocaban asociados a las notaciones musicales en algunos casos. Con
ánimo transdisciplinar se podría vincular las imágenes de «fosforitos» con los pictogramas del
diseño gráfico para señalización, cuyo antecedente estaría situado en los diseños de Gerd Arntz
para Otto Neurath en su sistema vienés de estadística visual. Un indicio de esta relación está
dada por las referencias visuales de las secciones de humor de los periódicos que consumía Otto
Neurath en su infancia (Figura 8), de las cuales él rescata una ilustración hecha de «fosforitos» y
dice que de ahí en más aprendió cómo unas pocas líneas rectas bien combinadas son suficientes
para dar la sensación de un ser humano en acción (Neurath, 2010:65).

Figura 8: De L’Illlustration, 6 de febrero de 1892, p.118. Firmado por Émile Cohl. En: (Neurath, 2010: 65).
 15 Coreo-grafías: arquitecturas del movimiento y la información

Figura 9: Arthur Saint-Léon (1821-1870). Su método se describe como Sténochorégraphie, o el arte de la escritura bailar
con prontitud, publicado en 1852 en Francia.

Históricamente, uno de los primeros sistemas que utilizaron la figura humana esquematizada fue
el de Arthur Saint-Léon a mediados de siglo XIX, el sistema se llamó Sténochorégraphie (Figura 9).
La idea de la figura esquematizada no volvió a aparecer hasta mediados de siglo XX, con Walter
Arndt con su libro Danza y escritura del movimiento en el cual se escribían las figuras sobre las
notas musicales. La danza era completamente subsidiaria de la música para esta concepción del
cuerpo en movimiento. Arndt experimentó con este sistema en la Escuela de Palucca6.
Otro sistema de este tipo fue el impulsado por Friedrich Albert Zorn en su Gramática del Arte
de la Danza, en la cual se ocupaba de describir en detalle la correcta ejecución de la técnica de
la danza del momento.
En 1955 en Nueva York Letitia Jay, elaboró un sistema al cual llamó Pictográfico, entendiendo
que el sistema de notación creado por Rudolf von Laban era muy complejo e incómodo, desarro-
lló un sistema de representación pictórica del bailarín con flechas y otras indicaciones de movi-
miento, pero no tuvo mucho éxito. Se apoyaba en la representacionalidad de la figura humana
como medio de entendimiento del movimiento, ya que la forma abstracta requiere más estudio.
Las diferencias entre figuración y abstracción recuerdan una discusión histórica en las artes
visuales, pero en este caso interesará poner foco sobre el poder de lo escrito en el sentido del
poder de lo dibujado, como dice Jean Martin:

El dibujo, en efecto, ofrece la posibilidad de integrar en un conjunto de signos una

cantidad de información infinitamente superior a la que podría facilitar un texto equi-
valente. Y, a diferencia de la música, para la que se ha creado un número limitado
de notaciones, el dibujo ha suscitado tantos sistemas de escritura como dominios de
conocimiento para explorar, analizar y describir han existido. Se inserta, en relación
con la escritura lineal, en un mundo de dos dimensiones, e incluso en tres, y ofrece así
posibilidades inigualables de integración de informaciones (Jean Martin, 1999: 439).

6- Palucca fue una bailarina retratada y auto-retratada como una intérprete de vanguardia y una estrella mediática. En el
ascenso de su carrera, Palucca se acercó a los artistas visuales, especialmente a aquellos de la Bauhaus. Durante sus visitas
a la escuela Palucca actuó en eventos formales e informales, posó para fotografías y socializó con artistas como Wassily
Kandisky, Paul Klee y László Moholy-Nagy (Funkenstein, 2012:45).
Coreo-grafías: arquitecturas del movimiento y la información 16

Figura 10 (izq): Montown191 Number one hits. Álvaro Valiño, 2009. Línea de tiempo circular, los años aumentan en sentido
horario y los meses están indicados por los radios. Los puntos de colores son los artistas que estuvieron en el numero 1.
Figura 11 (der): Cosmic140 Art for Geeks, 2010. Oliver Reichenstein (Suiza) y Takeshi Tanka (Japón). Reseña de los usuarios
de Twitter más influyentes. La distancia respecto del centro indica el tiempo desde que empezaron a tuitear (Redgen: 2012).

Esta descripción que hace Jean Martin sobre el poder del dibujo recuerda al valor que se le da
actualmente al Diseño de Información y a la comunicación a través de la imagen, en este caso,
a través de los sistemas de notación.
Andrew Haslam7 reflexiona sobre los sistemas de notación comenzando con la tipografía...

(...) que es el código de notación formal para registrar el lenguaje; la notación del so-
nido se registra a través de las notas musicales, la notación topogáfica se encuentra en
los atlas; las matemáticas y la física tienen su notación en el álgebra; la química en las
fórmulas, la arquitectura en el dibujo ortogonal (Haslam, 2007:139).

Siguiendo el argumento de Haslam podemos decir que la danza tiene la notación coreográfica,
y actualmente el registro audiovisual como herramienta de preservación e incluso de prefigu-
ración. Es interesante destacar la enumeración que hace Haslam de las características comunes
a todos los sistemas de notación, que son en sí mismos abordajes metodológicos distintos para
cada uno de ellos:

- Documentan una experiencia, un objeto o una relación abstracta.

- Codifican y miniaturizan una experiencia tridimensional por medio de un código
simbólico bidimensional.
- Hacen permanente lo que podría ser efímero.
- Se pueden leer y hacen posible recrear la experiencia original.
- Se pueden emplear como mecanismo para planificar o imaginar el futuro.
(Haslam, 2007:139)

Retomando la clasificación de Hutchinson Guest, la cuarta categoría que propone son los siste-
mas de notación musical. Aquí se podría abrir un nuevo capítulo en relación a las notaciones de
la danza y las partituras en la música, casi del mismo modo que se podría hablar de la relación
entre el arte y el diseño.

7-Andrew Haslam ha sido director del programa de Undergraduate Typography en el London College of Printing y del
máster en Communication Design del Central Saint Martins College of Artand Design. Actualmente dirige el programa de
Graphic Design, Illustration and Digital Arts en la Universidad de Brighton.
 17 Coreo-grafías: arquitecturas del movimiento y la información

Figura 12: Choroscript se asocia inmediatamente con las creaciones coreográficas de Alwin Nikolais, en las que mezclaba
movimiento, sonido, color, luz, y una inventiva manipulación de objetos. Su trabajo se centró en la deshumanización del
bailarín en favor del trabajo formal.

En la comparación con de las categorías de Hutchinson Guest con las categorías de Wurman, es
coherente vincular los sistemas de notación musical con la dimensión temporal. En la cultura occi-
dental se considera la representación del tiempo como algo lineal y que va dirigida hacia el futuro,
sin embargo, la representación del tiempo no es necesariamente una línea recta, de hecho, puede
ser curva o circular como se puede apreciar en los ejemplos de visualización de información (ver
Figuras 10 y 11).
Desde el supuesto de que la danza y la música comparten la dimensión tiempo como variable cons-
titutiva es inevitable que hayan existido muchos intentos de sistematización de la danza basados
en los sistemas de notación musical. Hay algunos en donde las notas musicales se adaptan a las
necesidades de la danza, algo bastante «contemporáneo», en el sentido de que tanto la danza mo-
derna como la danza clásica ponen a la música como condición de su existencia. Con los medios de
visualización de información que se tienen hoy en día se podría ampliar con creces las posibilidades
de representación del tiempo en el plano.
Un sistema a mencionar aquí, dentro de esta categoría, la de los sistemas de notación musical, es
el creado por Alwin Nikolais, llamado Choroscript (Figura 12), que fue enseñado por primera vez
en 1939 en su estudio de Connecticut, Estados Unidos. El sistema nunca se publicó, pero apareció
en artículos de revistas a principios de los años 50.
Nikolais consideraba que las notas musicales eran más prácticas que los símbolos en bloque del
sistema creado por Rudolf von Laban en la segunda década del siglo XX en Alemania. Es posible
que gracias a su conocimiento del sistema Laban y su formación como músico haya confluido para
generar un sistema de notación basado en la escritura musical. El diagrama que propone Nikolais
para la descripción del movimiento por partes es derivado del usado en el sistema Laban, que se
detallará más adelante.
Nikolais define la danza «en su sentido más puro» como el movimiento de un cuerpo neurológica
y cinéticamente dotado en el que el propósito, el significado, o el valor de ese movimiento es
inherente al movimiento mismo. El carácter único de la danza es que el movimiento en sí mis-
mo es el fin; la razón está dentro de ella en lugar de estar más allá de ella. Nikolais sintetiza su
perspectiva afirmando: «La danza es el arte del movimiento, no de la emoción»8

8- «dance is the art of motion, not emotion» (Nikolais & Louis, 2005: 6). Traducción aportada por el autor.
Coreo-grafías: arquitecturas del movimiento y la información 18

La quinta y última clasificación de Hutchinson Guest, denominada sistemas de símbolos abstrac-

tos, introduce en el tema de las codificaciones de aquellos sistemas que han sustituido partes del
cuerpo, movimientos, ubicaciones en el espacio, entre otros, por símbolos abstractos para confor-
man un sistema interpretable. El esfuerzo de aprendizaje necesario para entender estos sistemas es
similar al que se requiere para el aprendizaje de solfeo. Incluso más, ya que en su mayoría parten
de la base del sistema de notación musical para agregarle información sobre el movimiento. Estos
sistemas son los que han ido más lejos en la conformación de «lenguajes» gráficos, algo que se
tratará en el próximo apartado.
Uno de los sistemas de símbolos abstractos más antiguos data del siglo XIX, de 1831, cuando
Théleur publicó Cartas sobre el baile. Dicho sistema constaba de símbolos que representaban
pasos y se concatenaban de manera de formar «frases» de movimiento.
Con el avance de la tecnología en el siglo XX, el uso de símbolos abstractos y los dispositivos
matemáticos se desarrollaron intensamente. En 1928 se publica en Viena el libro Schrifttanz
(Danza escrita) escrito por Rudolf von Laban, siendo la primera presentación del sistema que hoy
se conoce como Labanotation. Es interesante mencionar en este punto la herencia del sistema
de notación musical en el Labanotation. La notación se lee en sentido vertical, sin embargo, en
el ejemplo de la Figura 13, esta fue puesta en horizontal para hacer más claro el paralelismo con
el pentagrama.
Para concluir, Hutchinson Guest reflexiona sobre el caso de los sistemas de símbolos abstractos,
argumentando que los signos en sí mismos constituyen un lenguaje que debe ser aprendido, en
contraposición con los sistemas de representación visual más figurativos. No obstante, cuanto
más detallada se pretenda la representación del movimiento en el plano, más va a requerir de
algún tipo de simbología.

Figura 13 (izq): fragmento de un libro de estudio de 1930 en donde la notación se encuentra en horizontal por motivos
prácticos, (der): el tiempo en el sistema de notación Laban está indicado por la longitud de los símbolos de movimiento, se
puede hacer la analogía con los tiempos en música.
 19 Notaciones y «lenguajes» gráficos

Notaciones y «lenguajes» gráficos

Luego de relevar las anteriormente descritas categorías de los sistemas de notación de la danza,
es posible preguntarse: ¿qué es lo relevante de cada uno de los sistemas reseñados en relación
a su capacidad referencial?
En una visión panorámica de los diferentes intentos de registro del movimiento en el plano a lo
largo de la historia, es sintomático que ninguno haya gozado de perdurabilidad. Aún así se reco-
noce que el sistema creado por Rudolf von Laban a principios de siglo XX, que luego se conocerá
como Labanotation, ha sido reconocido y reinventado internacionalmente como el sistema de
notación para la danza por antonomasia.
Retomando las funciones de la notación planteadas por Haslam, se considerará especialmente
relevante para esta sección aquella que «documenta una experiencia, un objeto o una relación
abstracta», ya que abarca funciones del diseño bien distintas que se encuentran en las notacio-
nes de la danza. A saber; documentan una experiencia: la del bailarín o grupo de bailarines; un
objeto, el movimiento; y una relación, o relaciones abstractas, la del movimiento en relación al
tiempo y al espacio.
Existen muchas maneras de percibir los objetos de estudio y las proyecciones de estos sobre el
papel a partir del carácter variable de lo que Michael Baxandall ha llamado estilo cognoscitivo,
como la «capacidad interpretativa que se posea, de las categorías, de los dibujos básicos y de las
costumbres de inferencia y de analogía: es decir, de lo que se puede llamar estilo cognoscitivo
de la persona» (Baxandall, 1981:46). Más allá de los objetos en sí mismos, la manera de abordar
el estudio sobre estos ellos también estará atravesada por una suerte de estilo cognoscitivo del
investigador. Y más aún si intentamos congeniar la experiencia del cuerpo en movimiento dis-
puesto a la danza y otro cuerpo en movimiento dispuesto a escribir lo que sucede.
Cabría preguntarse: ¿qué competencias (culturales) adquiridas se ponen en juego al leer una pieza
de danza escrita a diferencia de una pieza de danza escénica? Asociado a lo que dice Baxandall,
hay competencias que forman parte del aprendizaje común y otras del aprendizaje especializado;
el conocimiento sobre las notaciones de la danza formaría parte del conocimiento especializado.
Los especialistas de la danza del Renacimiento, entre los cuales encontramos al tratadista Guigliel-
mo Ebreo9, expresan su preocupación por las múltiples cualidades del movimiento en la danza:

La virtud de la danza es una acción demostrativa de movimiento espiritual, confor-

mándose a las consonancias medidas y perfectas de una armonía que desciende pla-
centeramente a través de nuestro sentido del oído hasta las partes intelectuales de
nuestros sentidos cordiales; allí genera ciertos dulces movimientos que, como si fueran
retenidos contra su propia naturaleza, se esfuerzan por escapar y manifestarse en el
movimiento activo (Ebreo en Baxandall, 1981:82).

Hutchinson Guest menciona a Guglielmo Ebreo como alguien que registró su conocimiento de
la danza de la época. Para los estándares actuales, se podría decir que los bailes populares de
la corte eran simples. Conocidos como Bassa Danza (bailes bajos), debido a que los bailarines
no dejaban el suelo, contenían cinco movimientos básicos principales o patrones de pasos que
fueron dispuestos en diferentes secuencias para formar una variedad de danzas, cada baile tenía
un nombre distintivo. Dado que cada movimiento básico tenía un nombre, se llegaba a explicar
muy fácilmente una secuencia de baile en particular haciendo una lista con las letras iniciales

9- Guglielmo Ebreo da Pesarese (1420 - 1484) fue un maestro de danza, coreógrafo, teórico de la danza y compositor del
Renacimiento italiano. De confesión judía, se convirtió al catolicismo en 1460 y cambió su nombre por el de Giovanni
Ambrosio, aunque ha pasado a la historia con su nombre anterior, con el que firmó sus obras.
Notaciones y «lenguajes» gráficos 20

de cada movimiento, como se ha visto en la Figura 1, en la primer clasificación de Hutchinson

Guest de palabras y abreviaciones de palabras.
Respecto a las competencias culturales necesarias para la decodificación de los «lenguajes» grá-
ficos que emergen de los sistemas de notación para la danza, su vinculación con las ciencias
humanas, y específicamente con los estudios del lenguaje, se podría relación la definición de
la gramática generativa encabezada por Noam Chomsky. Esta corriente caracteriza la «compe-
tencia lingüística» como el sistema lingüístico interiorizado por el sujeto (un hablante-oyente
ideal). Se trata de dar cuenta de los estados de la mente. Al estudiar la lengua se debe distinguir
«competencia»: el conocimiento de la lengua, de «actuación»: como el uso real de la lengua en
situaciones concretas. El caso de la escritura se acercaría a una situación ideal, en la cual la ac-
tuación es reflejo de la competencia.
Más allá de las analogías que se puedan hacer entre los estudios de la lengua y los de la escritura,
no sería conveniente hablar de un lenguaje en sentido estricto. El universo simbólico de las no-
taciones de la danza es limitado, ya que cumple funciones en un determinado campo específico.
Las notaciones para la danza, si se quiere, se encuentran dentro del grupo de las partituras en
general, Ana Goutman, lingüista argentina, aclara al respecto:

Un sistema notacional debe llenar ciertas condiciones, no ser ambiguo ni distinto sin-
táctica y semánticamente, a fin de satisfacer una función esencial: preservar la iden-
tidad de la obra en cada eslabón de una cadena aceptable que va de la partitura a la
ejecución y de la ejecución a la partitura. Un sistema que viole estas exigencias no ga-
rantiza que todas las ejecuciones sean iguales. Es justamente desde la calidad de la eje-
cución que un sistema notacional preserva la identidad de la obra (Goutman, 2000: 45).

El punto de vista de Goutman toma como referencia a Nelson Goodman, semiólogo que dedicó
parte de su estudio a las notaciones en el arte, y se preocupó por la especificidad de cada área
artística preguntándose hasta qué punto es posible realizar un registro a través de notaciones
en disciplinas como la música, la pintura y la arquitectura, entre otras, cuyas materialidades y
medios de expresión son tan diversas.

Algunos autores mantuvieron que un símbolo lingüístico (o «discursivo») difiere de un

símbolo representacional (o «presentacional») en que una descripción únicamente es
resoluble en partículas tales como palabras o letras, mientras que un cuadro es un todo
indivisible (Goodman,1976:232).

Y para complementar esta visión irreconciliable entre el mundo de la imagen y el de la lengua

David Olson (1998) recuerda que:

Si bien puede considerarse que un dispositivo gráfico dice «lo mismo» en todas las
oraciones de lectura, no habrá conscientes nociones lingüísticas como «palabra», o «las
mismas palabras», dado que no hay nada en la forma gráfica que pueda tomarse como
modelo de tales constituyentes lingüísticos; el dibujo de un perro es simultáneamente
el dibujo de un cuadrúpedo doméstico, un collie, una mascota, el mejor amigo del
hombre, etc. No hay una correspondencia exacta entre elemento lingüístico y signo»
(Olson, 1998: 248).

A partir de la diferenciación que hace Goodman entre el lenguaje verbal y el «lenguaje» artístico
cabe retomar la diferenciación entre el aprendizaje común y aprendizaje especializado que se
mencionaba con Baxandall, en relación a las presentaciones escénicas, si se trataran de un «todo
indivisible» ¿qué aportan las notaciones del movimiento escénico si no es posible segmentar el
hecho que representa en partes?
 21 Notaciones y «lenguajes» gráficos

Parecería ser que el tema de las notaciones para las artes interpretativas, y en este caso para la
danza, compromete el desarrollo de un sistema de representación que cumple fines prácticos e
instrumentales. De todas formas, no sería útil si agotara su praxis en el escribir para recordar y
luego presentar una danza. Olson nos aporta una reflexión al respecto:

Crear representaciones no es meramente registrar discursos o construir mnemotec-

nias, es construir artefactos visuales con cierto grado de autonomía de su autor y con
propiedades especiales para controlar su interpretación. Los nuevos textos fueron de-
sarrollados sobre la base de una nueva actitud hacia los signos. Recuérdese el epígrafe
de Gilson: hasta Giotto, las pinturas eran cosas; después de Giotto y hasta Cézanne,
fueron representaciones de cosas. La ciencia se convirtió en un actividad de manipu-
lación de signos (Olson,1998: 222).

Existen sistemas gráficos capaces de transcribir gestos surgidos hace ya mucho tiempo,
existiendo por lo demás en la actualidad distintos sistemas pictográficos, como los que
se reseñaba más arriba, que permiten realizar la notación, por ejemplo, de la música
(escritura musical) o de la danza (transcripción de las coreografías) (Clavet, 2001: 25).

Hay autores que afirman que en algunos sistemas de comunicación elaborados por la huma-
nidad, las imágenes han precedido a la escritura y muchas formas de escritura antiguas han
surgido de las imágenes. Si se piensa en las notaciones, bien podríamos considerarlas como
proto-lenguajes escritos, sobretodo aquellas notaciones que son construidas en base a símbolos
abstractos y según la concepción de lenguaje de Susanne K. Langer:

El lenguaje constituye el más asombroso y perfeccionado artificio simbólico que haya

desarrollado la humanidad. Mediante el lenguaje podemos concebir esas cosas intan-
gibles e incorpóreas que denominamos nuestras ideas y los elementos igualmente poco
ostensibles de nuestro mundo perceptual que llamamos hechos (Langer,1966:29).

Hay un aspecto que ni una notación ni un registro audiovisual podrá captar en el afán de con-
servación de una pieza coreográfica, que es la representación corporal que hacer el intérprete
o performer en el momento de su performance, por más esfuerzo que haga el Diseño de Infor-
mación a través de las nuevas tecnologías de la realidad virtual o aumentada, aún no ha llegado
igualar las capacidades del cerebro humano.
Como señala Kesselmann:

La representación corporal se configura por una asociación estructurada de sensacio-

nes que provienen de los sentidos. Por intermedio de esta representación, esquema o
imagen son integrados en la conducta, en el movimiento, en la postura, pasando por
los diferentes centros nerviosos que aportan diferentes calidades, o distintas experien-
cias emocionales.
Las sensaciones que alimentan la representación provienen de los sentidos más orto-
doxos—vista, oído, tacto, gusto, olfato—pero también desde otros menos conocidos.
Hay una sensibilidad superficial y otra profunda. La sensibilidad superficial abarca sen-
saciones térmicas, táctiles dolorosas. La profunda, con denominaciones específicas, se
refiere a la sensibilidad con relación con sensaciones vinculadas a la presión, al peso,
vibratorias, al sentido del movimiento, al sentido de la posición, a las sensaciones do-
lorosas profundas, viscerales. Sensaciones que llegan desde el interior del cuerpo, de lo
receptores, de las articulaciones (Kesselmann, 1990:47).
Notaciones y «lenguajes» gráficos 22

No hay duda que los estudios del lenguaje, la Pragmática y la Proxémica sobretodo, aportan
variables de estudio para los fenómenos del cuerpo en movimiento y su presentación escénica y
escrita sobre el papel, sin embargo, el hecho físico-psíquico-corporal del movimiento desborda
ampliamente las ciencias del lenguaje y abarca un amplio conjunto de disciplinas, al igual que
el Diseño de Comunicación Visual.
Para culminar esta sección sobre los «lenguajes» gráficos, se plantea la duda de llamarlos lengua-
jes o no, tanto sea desde la danza, el Diseño de Información como del Diseño de Comunicación
Visual en general, ya que los modelos de análisis lingüísticos, herederos de los estudios semióti-
cos, no son la única vía de estudio de los artefactos visuales. Por tanto, se abriría la posibilidad
de un abordaje desde la Cultura Visual como forma específica y actualizada de aproximación a
este tipo de objetos de estudio: las notaciones de la danza.
 23 Un abordaje desde la Cultura Visual

Un abordaje desde la Cultura Visual

Actualmente el universo visual cotidiano y circundante está constituido más por objetos diseña-
dos que por objetos artísticos, es un hecho, la vida contemporánea propone un relacionamiento
permanente con la visualidad del diseño más que con la del arte. Esta idea se desprende de la
consideración que hace James Elkins, teórico destacado de los Estudios Visuales10, sobre las imá-
genes privilegiadas para describir la etiqueta «arte».
La Cultura Visual, como campo teórico epistemológico de estudio de artefactos visuales, incor-
pora objetos de estudio que se encontraban por fuera del canon de estudio de los ejemplos de
la historia del arte más tradicional (Elkins,1999: 9). Dicho abordaje metodológico es el que se ha
elegido para desarrollar el presente trabajo.

La Cultura Visual es una táctica para estudiar la genealogía, la definición y las funcio-
nes de la vida cotidiana posmoderna desde la perspectiva del consumidor, más que de
la del productor (Mirzoeff, 2003:20).

Mirzoeff, más interesado en las funciones sociales y políticas de la imagen, a diferencia de Elkins,
que tiende más hacia la naturaleza física de los objetos, considera que:

La Cultura Visual se interesa por los acontecimientos visuales en los que el consumidor
busca la información, el significado o el placer conectados con la tecnología visual. Por
tecnología visual entiendo cualquier forma de cosa diseñada, ya sea para ser observada
o para aumentar la visión natural (Mirzoeff, 2003:19).

Por otro lado, Malcolm Barnard, plantea una versión fuerte y una versión débil de Cultura Visual.
La fuerte estaría asociada a la palabra «cultura», con sus significaciones sociales, etc., y la débil
con la palabra «visual». De todas formas, la versión débil, mantiene una visión inclusiva, «que
hace posible la incorporación de todas las formas de arte y diseño y de fenómenos visuales re-
lacionados con el cuerpo tradicionalmente ignorados por los historiadores del arte y del diseño»
(Guasch, 2003:14).
Interesa especialmente esta concepción de la cultura visual «débil», como si se hablara de las
ciencias «blandas» en contraposición a las ciencias «duras», es decir que las notaciones de la
danza, incluso como expresiones del Diseño de Información serían objetos de estudio bastante
marginales dentro del campo de la Cultura Visual.
Desde la vertiente alemana de la Cultura Visual (Boehm, Bredekamp, Belting) se han realizado
cuestionamientos epistemológicos acerca de la primacía de lo lingüístico. Boehm sostiene que
las palabras no son más medio de certeza epistemológica que las imágenes y dice que las imá-
genes son parte integrante de todas las operaciones lingüísticas, argumentando que el lenguaje
depende de metáforas visuales para pasar el significado de un registro a otro (Boehm, 1994:13).
Se considerará al Diseño de Información desbordando su función de «informar», como podríamos
pensar en la Arquitectura como algo más que la forma que acaba de construir, o como una coreo-
grafía en movimiento, tanto física como social.
Es sabido que la cultura occidental ha privilegiado el mundo de la lengua por sobre las imágenes,
y más aún sobre lo corporal, considerándola «la más alta forma de práctica intelectual» y ha cali-
ficado a las formas visuales como ilustraciones de ideas de segundo mano.

10- Estudios Visuales es otra forma de denominación de la Cultura Visual.

Un abordaje desde la Cultura Visual 24

Según Bredekamp, «las imágenes no son ilustraciones, sino universos que ofrecen una semánti-
ca creada de acuerdo a sus propias leyes que está materializada de modo extraordinariamente
expresivo» (Bredekamp, 2004:21). Dicha posición, que entiende que los fenómenos de la visión
no pueden explicarse por completo desde el modelo textual, desafía la noción de mundo como
texto escrito, que dominaba y sigue dominando con mucho énfasis el debate intelectual luego
de los movimientos lingüísticos como el estructuralismo y el post-estructuralismo.
Uno de los primeros teóricos que se interesó en el campo de los Estudios Visuales fue W.J.T Mit-
chell, quien consideró la Cultura Visual como campo interdisciplinar, como «un lugar de conver-
gencia y conversación a través de distintas líneas disciplinarias» (Guasch, 2003:9).
Mitchell propuso su propio giro, el giro pictórico, que lo llevó a comenzar a hablar de historia de
las imágenes en lugar de Historia del Arte.
Para este trabajo se abordará el Diseño de Comunicación Visual entendiendo que su especifi-
cidad se encuentra cimentada en un carácter transdisciplinar (Devalle, 2009: 36), desde una
perspectiva asimilable a los Estudios Visuales.
La consolidación de un área de estudio dentro del Diseño de Comunicación Visual como la vi-
sualización de información hizo posible que se recuperaran objetos que estaban por fuera del
canon de estudio, algo similar a lo que ha sucedido en el pasaje de Historia del Arte a historia
de las imágenes.
Si se piensa en el lugar que tiene la cartografía como campo milenario, hasta el diseño de todo
tipo de diagramas y los sistemas de escritura ideográfica, segregando la escritura alfabética de
este ejemplo, se notará que se trata de un vasto campo en donde la organización de los «lengua-
jes» gráficos han acompañado los procesos de generación de nuevos conocimientos. En general,
las descripciones históricas del Diseño están ilustradas siempre con los mismos ejemplos, que
forman parte de grandes tipologías11: carteles, cubiertas de libros, sistemas de señalización, etc.
Aaron Seymour, diseñador australiano, invitado por la editorial Phaidon a incluir ejemplos de
diseño para The Phaidon Archive of Graphic Design, publicado en 2012, en la tarjeta E047 inclu-
yó el Labanotation, además del mapa del cólera de John Snow como ejemplos relevantes para
ampliar la idea de lo que se entiende por comunicación gráfica, aprovechando la validación que
puede dar una editorial como Phaidon12.
Se entiende que la Comunicación Visual comprende un universo más amplio que el de los ejem-
plos clásicos del Diseño Gráfico, como se decía más arriba, su métier es intrínsecamente trans-
disciplinar, y más aún cuando la cultura actual se torna cada vez más orientada a lo visual y
difumina sus límites disciplinares. Los artefactos visuales y los objetos de estudio de la Comuni-
cación Visual pueden ser prácticamente cualquiera del universo de lo visual, siempre y cuando
su estudio se enfoque a las configuraciones histórico-estéticas, si pensamos en los Estudios
Visuales, a su configuración significacional, si se los ve desde los Estudios semióticos o desde sus
estrategias, y si se trabaja desde las Teorías de la Comunicación.

La historia del encuentro visual debería tomar en cuenta el fracaso del lenguaje que
está implícito cuando dos grupos se encuentran sin conocerse (Mirzoeff, 2008:70).

11-Las tipologías «mezclan» sus criterios y las «piezas» resultan definidas intuitivamente por una suerte de «unidad» hecha
de soporte y función: por ejemplo, el afiche se define por su aspecto persuasivo pero también por características «cons-
tructivas» del soporte (Ledesma, 2010:90).
12- Contacto vía correo electrónico con Aaron Seymour, 21/10/2013 (ver anexo).
 25 Artes escénicas en la Historia del Diseño

Artes escénicas en la Historia del Diseño

Cuando se recorren algunas historias del diseño (Meggs, Satué, Müller-Brockmann, Bürdek) las
Vanguardias Históricas del siglo XX ocupan un lugar relevante por su producción asociada a la
difusión y distribución de movimientos artísticos de vanguardia, cuya entidad misma se encon-
traba en crisis. La oportunidad de ampliar el abanico de producción (y crítica) artística posibilitó
la renovación de variantes de la disciplina del diseño «que la demanda industrial o social había
contribuido a engendrar» (Satué, 2006) y otra serie de aproximaciones a las artes aplicadas que
borraron con matices las fronteras entre arte y diseño. A propósito de esta relación arte-produc-
ción industrial Adorno aclara: «Cualquier obra, al ser una unidad destinada a muchos, es ya en
su misma idea una reproducción de sí misma»13
Desde el punto de vista del objeto de estudio en cuestión, las notaciones de la danza, las Vanguar-
dias Históricas del siglo XX permiten conectar Historia del Arte con Historia del Diseño.
Si se tuviese que enumerar las disciplinas que circunscriben las artes escénicas, a lo largo de su
historia y en el hasta el presente, no tendría sentido restringirlas a una lista cerrada, ya que las
artes escénicas como el teatro, la danza y la ópera son intrínsecamente transdisciplinares. Como
artes escénicas siempre estuvieron vinculadas con varias especializaciones del diseño, dado que es
indispensable un vestuario, una escenografía, una música, un programa de mano, entre otras cosas,
para la representación escénica. La reflexión sobre estas vinculaciones son escasas y en general
tienden a considerar estas actividades conexas a la danza o al teatro como artes aplicadas.
En esta sección, interesarán especialmente las relaciones entre las artes visuales y la danza
como grandes campos, para dar cuenta de las múltiples colaboraciones que han existido entre
distintas disciplinas artísticas, que dejan sembrado el campo para nuevas experimentaciones. El
Diseño de Comunicación Visual ha constituido gran parte de su especificidad en base a estas
interrelaciones y en reiteradas ocasiones se ha apropiado de corrientes artísticas a modo de ins-
piración para la formalización de sus propuestas. Si se piensa en el diseñador de comunicación
visual diseñando para la tridimensionalidad, como por ejemplo en el diseño de personajes para
la animación de videojuegos, su corporalidad, sus gestos, sus movimientos, ¿estaría muy lejos de
la tarea de un coreógrafo?

El pintor y el coreógrafo están tan unidos como el coreógrafo y el compositor; el pintor

y el compositor se hallan relacionados a través de la coreografía y así mismo por el
tema. Solamente teniendo en cuenta una concepción básica de esta naturaleza inter-
disciplinar, se puede abordar de forma íntegra la puesta en escena de una coreografía.
El proyecto escénico de Diaghilev se gestó con esta filosofía y el resultado fueron obras
totales en las que trabajaba de forma conjunta pintor, poeta, músico, bailarín y coreó-
grafo. El proyecto de artes escénicas promovido por Oskar Schlemmer en el seno de la
escuela de la Bauhaus toma también este mismo criterio como punto de partida para
la concepción de sus trabajos (Castro Cerón, 2009:203).

En la historia de las artes escénicas Los Ballets Russes14 de Sergéi Diágilev, marcaron un hito,
sobretodo porque se constituyeron a base de la confluencia de muchos artistas destacados de la
época en la composición de verdaderas «obras de artes totales» en el sentido wagneriano. Pablo
Picaso, Leon Baskt, Valsav Nijinsky, Igor Stravisnky, entre muchos otros, trabajaron para la puesta
de grandes obras escénicas que tuvieron una difusión transatlántica.

13- Adorno, Theodor W., (1971) Teoría Estética. En (Satué, 2006:134).

14- Los Ballets Rusos (en francés: Ballets Russes) fue una célebre compañía de ballet creada en 1907 por el empresario
ruso Sergéi Diágilev, con los mejores integrantes del Ballet Imperial del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, dirigidos por
el gran coreógrafo Marius Petipa. Desde 1909, la compañía comienza sus giras internacionales y en 1911 se independiza
de los Ballets Imperiales. Se convierte en una compañía independiente, residente primero en el Théâtre Mogador de París,
luego en Montecarlo, París y Londres.
Artes escénicas en la Historia del Diseño 26

Figura14: Fragmento del diseño de vestuario de LéonBakst (1866-1924) para Narcisse. Howard D. Rothschild Collec-

Diágilev tuvo la capacidad de lograr una significativa renovación del ballet mediante la inclusión
de dichos artistas, que tenían una concepción completamente nueva de la música, de la coreo-
grafía, de la presentación temática y de la puesta en escena. P. Borodin, Modest Mussorgsky,
Nikolai A. Rimsky-Korsakov e Igor Stravinsky inauguraron con sus creaciones la posibilidad de
revolucionar las formas, los movimientos, la coreografía, la escenografía y los vestuarios de la
danza. También Béla Bartók y Zoltán Kodály formaron parte de la renovación musical
Por otro lado, el proyecto de Oskar Schlemmer15 en la Bauhaus se dirigía hacia un programa
respaldado en una matemática metafísica. Schlemmer esboza a continuación las líneas funda-
mentales de su concepción del ballet, y por lo tanto también de los intentos del teatro de la
Bauhaus dirigido por él.

¡No lamentemos la mecanización, gocemos de las matemáticas! No de las matemá-

ticas sudadas en los pupitres de las escuelas, sino de las matemáticas metafísicas ar-
tísticas que necesariamente se utilizan donde, como en el arte, el sentimiento existe
en principio y se concreta en la forma, y en donde el subconsciente y lo inconsciente
afloran a la claridad de la conciencia. «Las matemáticas son religión» (Novalis) porque
son la realidad última, la más sutil, la más delicada. Sólo existe peligro cuando las ma-
temáticas matan el sentimiento y sofocan lo inconsciente en su forma germinal. Por
lo tanto, las matemáticas no son una presunción de maestro de escuela, sino sabiduría
artística (Schlemmer, 1926).

La tradición que desarrollará Rudolf von Laban en su Kinetografía, de corte más racionalista, verá
a las matemáticas como herramienta geométrica de representación del espacio antes que nada.
David Olson, mencionado en el apartado sobre notaciones y «lenguajes» gráficos, cuando habla
sobre Galileo, dice que «la representación del movimiento físico es notación en matemáticas», lo
cual hace pensar en que la geometría, con sus leyes y reglas, se sirve como modelo para repre-
sentar las propiedades del movimiento. La naturaleza, en fin, puede ser vista en términos de este
modelo matemático sobre el papel.

15- «Una manifestación de importancia singular la constituyó el teatro de la Bauhaus. El escultor, pintor y bailarín Oskar
Schlemmer presentó sus Ballets, que en un cierto sentido pueden denominarse abstractos, puesto que los bailarines sevían
principalmente como «motores» de formas abstractas. En la escena de la Bauhaus se experimentó con luz, teatro mecánico
y con los «sistemas dinámico-constructivos» de Moholy-Nagy» En: (Blok, 1999:62)
 27 Artes escénicas en la Historia del Diseño

Figura 15: Oskar Schlemmer, fragmento de dibujo de un hombre bailarín. En: Man and Art Figure, Alemania, 1921.

Representar las propiedades del movimiento en forma de pruebas geométricas y ecua-

ciones algebraicas no era meramente poner por escrito lo ya sabido. Más bien era re-
construir esas propiedades en términos de estructuras disponibles en lenguajes escritos
formalizados. El pensamiento está hecho por medio de representaciones; el producto
de esos cálculos es luego comparado con los hechos observados. El mundo pensado
ya no es simplemente el mundo, sino el mirad tal como se lo representa en el papel
(Olson, 1998:248).

Es interesante rescatar aquí la expresión original de Schlemmer, Mensch et Raum, ya que pone
en juego la idea que el ser humano en el espacio significa mucho más que un cuerpo.

Para la «nueva vida», que se debe sintetizar como un moderno sentimiento del mundo
y de la vida, es indispensable el conocimiento del hombre como ser cósmico. Sus con-
diciones existenciales, sus relaciones con el entorno natural y artístico, su mecanismo
y organismo, su manifestación material, espiritual e intelectual: el hombre, como ser
corporal y espiritual, es necesario y significativo como área de enseñanza (Schlemmer
en Wick, 2007: 257).

Es de destacar hasta que punto la desconfianza por el ser humano y su psicología podía llegar
en pos de la confianza por la mecanización. Este pensamiento acompañó en gran medida al
Contructivismo Ruso y se expandió a través del Futurismo italiano. Las palabras muy elocuentes
de Dziga Vertov16 respiran este espíritu:

La psicología —escribe Vertov— impide al hombre ser exacto como un cronómetro,

frustra sus ambiciones de parecerse a las máquinas. No hay ninguna razón, desde
nuestro punto de vista, para que el arte del movimiento no consagre toda su atención
al Hombre futuro más que al hombre actual. Es vergonzoso que contrariamente a las
máquinas, los hombres no sepan comportarse. Pero qué hacer, si el comportamiento
impecable de la electricidad nos conmueve más que el desorden de la gente activa o el
pedante ocio de la gente pasiva. Por el momento nosotros excluimos al hombre como

16-Dziga Vertov, Noi (1922). Manifiesto publicado en Kinophot n.1 Trad. francesaen Cahiers du Cinéma, pp.7-8. En: (Ton,
Salvadó:1994). Vertov se destacó en el ámbito cinematográfico desarrollando una tendencia a la que llamó cine-ojo en
respuesta al cine de ficción que llamaban cine-mentira. En sus propias palabras buscaba capturar «la vida de improvisto» y
«explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el espacio».
Artes escénicas en la Historia del Diseño 28

Figura 14: Curvas sobre la danza de Palucca, Kandinsky, 1926, Berlín, Bauhaus-Archiv.

objeto. De filmación, pues es incapaz de coordinar sus propios movimientos. Nuestro

camino parte del pretendido ciudadano para llegar al hombre eléctrico realizado, a
través de la poesía de las máquinas.

Si se proyectara este espíritu a las artes visuales y los oficios del Constructivismo Ruso, se encon-
traría a Alexander Rodchenko, en franca oposición al compromiso por la expresión de Kandinsky
diciéndonos que:

La línea dibujada por la mano, temblorosa e inexacta, no puede compararse con la

línea recta y precisa trazada con la regla, que reproduce el diseño exacto. El trabajo
artesanal tendrá que intentar ser más industrial. El dibujo tal como era concebido en
el pasado pierde valor y se transforma en una proyección esquemática o geométrica
(Rodchenko, 1921:294).

Como marca general del Constructivismo, se puede identificar la aversión a la subjetividad in-
dividual, como algo en contra de lo colectivo, no obstante, Piet Mondrian, decía que la pintura
moderna estaba signada por «un empeño continuo en la liberación de lo individual, y que al
expresar lo universal, como opuesto a lo individual, el Neoplasticismo era una imagen de la
época de hoy»17.
Dicha perspectiva de Mondrian es destacable, ya que no polariza entre constructivo/artesanal,
colectivo/individual, universal/local, sino que intenta mediar entre las posiciones. Desde esta
actitud moderna y metafórica, Mondrian habla de las actividades de la vida social en corres
pondencia con la metáfora de la línea recta y ortogonal; habló de la máquina, la metrópoli y la
moda, y también, de las formas populares de baile: «En los pasos de los bailes modernos (boston,
tango, etc.) se advierte la misma tensión: la línea curva de los viejos bailes (vals, etc.) había ce-
dido la palabra a la línea recta...» (Mondrian,1918:64).
Oskar Schlemmer reconoció el poder de la línea recta y lo llegó a plasmar tridimensionalmente
en los vestuarios del Ballet Triádico de la Bauhaus. El vestuario, en este caso, cuando es bien
pensado, está estrechamente ligado a los diseños coreográficos, ya que constituye físicamente

17- Mondrian, Piet. (1993) From the natural to the abstract. ed. esp.: “De lo natural a lo abstracto; es decir, de lo indefi-
nido a lo definido (II)”. En: La nueva imagen de la pintura, Murcia, p.68.
 29 Artes escénicas en la Historia del Diseño

Figura17 (izq): Alexander Rodchenko (AR). Fragmento de Líneas. Estructuran 92, 1919. Figura 18 (centro): AR. Fragmento de
Pasos,1930. Figura 19 (der): AR. Fragmento de Construcciónn95, 1919.

una parte del bailarín. Además, tanto el vestuario como las notaciones son fuentes primarias
para la investigación histórica.
Rudolf von Laban reflexionó sobre este punto en particular en relación a las danzas barrocas, que
se registraban en las antiguas formas de notación del movimiento, en el sistema Beauchamp-Feu-
illet antes mencionado. Laban consideraba que los trajes eran una guía para entender los movi-
mientos de la época barroca en este caso, no obstante, entendía que la característica esencial de
la expresión de movimiento, los ritmos de esfuerzo, sólo podían ser adivinados. Recomendaba al
estudiante de movimiento familiarizarse con ilustraciones de los trajes de diferentes épocas his-
tóricas, para imaginarse el uso de ellos y adaptar su movimiento a los mismos (Laban, 1950:129).
En 1922, Liubov Popova18 diseñó los trajes y decorados para la producción de El cornudo magná-
nimo, del director Vsevolod Meyerhold20, en base a elementos geométricos básicos y de colores.
Al igual que en el Ballet Triádico de Schlemmer, el cuerpo se trató como una unidad, como una
parte mecánica.
Los movimientos de los actores, en base a las técnicas de Meyerhold, se desplegaban en una
serie de gestos básicos, despojados de todo tipo de movimiento superfluo. Es decir, que desde «la
coreografía» de la obra, se aplicaban los lineamientos del programa constructivista.
La mención sobre el vestuario y la indumentaria en la escena no es fortuita en este trabajo.
El conocimiento de las proporciones del cuerpo y las relaciones que se podrían trazar entre el
boceto coreográfico y el boceto de vestuario son muy significativas en el trabajo colaborativo
entre diseñadores y artistas, algo que se puede observar en los bocetos de vestuario de los Ballet
Russes (Figura 14).

19- Vsévolod Meyerhold (1874-1940), creador de la biomecánica, diferenció el trabajo de los obreros en: a) la ausencia de
movimientos superfluos y productivos, b) la rítmica, c) el aislamiento del centro de gravedad del propio cuerpo, d) la resis-
tencia. Los movimientos fundados sobre esta base se distinguen por su carácter «de danza, el trabajo de un experto obrero
siempre recuerda la danza.» En: Meyerhol, V. (2000) El actor del futuro.
Universalismo neurethiano 30

Figura 20: Otto Neurath. Gráfico Mächte der Erde (1935) (fragmento).

Universalismo neurethiano
Como caso particular de análisis sobre los «lenguajes» gráficos y ejemplo de un «mecanismo para
planificar o imaginar el futuro» como mencionaba Haslam, se encuentra el proyecto de Otto
Neurath. Ubicado en la época del Constructivismo ruso y personaje clave de la Escuela de Viena20
creó el ISOTIPO (que deriva del International System of Typographic Picture Education: ISOTYPE)
el «método vienés de la estadística visual». Su propósito era disponer de un eficaz instrumento
de largo alcance para la educación popular, para lo cual convocó a científicos, artistas y diseña-
dores gráficos del Constructivismo, entre los que sobresale Gerd Arntz.
Entre 1931 y 1935, Neurath participó del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Mo-
derna) y encabezó el primer intento transnacional y sistemático de normalización del lenguaje
humano. Desde que Neurath fue invitado por primera vez por Cornelis van Eesteren, quien
estaba planeando el cuarto CIAM, que se celebraría en Moscú bajo el nombre de Funcional City,
sus miembros, admitieron que el mayor obstáculo que enfrentarían para articular su visión de
la ciudad moderna era comunicacional, y vieron en el sistema de Neurath una forma de superar
esa deficiencia (Vossoughian, 2006:51)21.
«Las palabras nos dividen, las imágenes nos unen» decía Neurath, mientras pensaba en desarro-
llar un lenguaje universal, a la manera de un «esperanto visual», una lengua fabricada y entendi-
ble en múltiples contextos culturales. La función de la escritura alfabética, más allá de preservar
el habla en el tiempo y el espacio, transforma aquello a preservar en abstracciones, de tal forma
que la comunicación visual tiene una potencialidad cognitiva para los seres humanos diferente
que la comunicación verbal.
Esto mismo sucede con las notaciones para los movimientos, pasar de un movimiento abstracto
en una danza a una codificación escrita, también abstracta, supone una doble traducción, del
cuerpo al movimiento y del movimiento al plano.
Más allá de la desconfianza de Neurath respecto al lenguaje verbal continuó escribiendo desde
el convencimiento del poder de la palabra hasta sus últimos días y de hecho, dejó varios libros
inconclusos. Neurath nunca sucumbió a la actitud desesperada de su colega del Círculo de Viena,
el matemático Kurt Gödel, a quien se le adjudicó la frase: «cuanto más pienso sobre el lenguaje,

20- Otto Neurath fue director del Museo Alemán de la Economía de Guerra en Leipzig, a la par que participa en la sección
de Economía de la Guerra en el Ministerio de Defensa de Viena. Desarrolla con intensidad su teoría y práctica de la repre-
sentación visual (bildhafte Darstellung) de las relaciones socioeconómicas, lo mismo que sus modelos económico-natu-
rales. Otros representantes de la Escuela de Viena, que derivaron de la Universidad de Viena, fueron Fritz Saxl, director del
Instituto Warburg (trasladado a Londres), y Ernst Gombrich, quien trabajó allí desde1936. Todos eran de ascendencia judía,
por lo cual no es sorprendente que todos compartieran algunas referencias visuales. (Neurath, 2010:13)
21- En: (Farkas, Mónica et al, 2013)
 31 Universalismo neurethiano

Figura 21: Diseño de Isotipos de Gerd Arntz (1928).

más me sorprende que la gente nunca se haya entendido». La pretensión universalista y positi-
vista de Neurath lo condujo a trabajar en dispositivos para que la gente se entienda en lugar de
pensar en por qué no se entiende.
Sería impensable en la actualidad plantear la universalidad de un código visual, las diversas cultu-
ras tienen códigos de lectura muy distantes y sus grados de iconicidad22 varían según a qué cultura
nos estemos refiriendo. Por más globalización que exista, será difícil asumir la homogeneidad de
un código universal. En general, los intentos de «universalidad de código» se han elaborado desde
una visión occidental y eurocentrista.
No obstante, la relevancia del trabajo de Neurath radica en el trabajo de síntesis visual que realizó
mediante el sistema de pictogramas con fines educativo-sociales. El objetivo era lograr un orden
social más justo, y debía alcanzarse por la vía de una economía planificada, una reforma social,
concepción «sociotécnica» del mundo y por medio de un lenguaje visual, que es lo que en este
caso interesa. En pos de realizar dichos objetivos, Neurath optó por un proyecto enfocado en la
ilustración y la comunicación visual. Su trabajo de organización, científico y de figurativa popular
fue una manifestación palpable de sus intenciones (Stadler, 2011:512).
Uno de los objetivos era poder cuantificar los fenómenos sociales, es por esta razón que se
homogeneizan los referentes en signos carentes de perspectiva, se plasman sobre el plano para
poder visualizar más claramente su cantidad.

Parece que los símbolos del ISOTYPE tienen menos asociación positiva o negativa que
las palabras de un idioma. Uno no puede escribir de manera neutral sin ser aburrido,
pero se puede presentar una imagen neutral y a la vez atractiva. No sólo el ISOTYPE
puede ser más comprendido en todo el mundo, sino que también es mucho más acep-
table para el público que las palabras escritas o habladas. (...) El ISOTYPE puede ser de
utilidad para las personas entre las edades de cuatro y cien, para los europeos y los
africanos, americanos y rusos, indios y chinos (Neurath 2010:126).

Otto Neurath dejó sentadas las bases de la comunicación por medio de pictogramas, desde
una síntesis visual, inspirada en los «dibujos de palitos», que se pueden ver en la Figura 8, de
la sección Coreo-grafías. Creyó esta comunicación más universal que el alfabeto, apoyado en
un programa con fines de cambio económico y social.

22- «Durante la producción de un significante que mantiene con el referente una relación de cotipia, estos estímulos
sufren una modificación, ya sea en su naturaleza (valor, color, luminosidad...), ya en sus relaciones (proporciones, contras-
tes, orientaciones...). La idea de escala da a entender que sería posible situar todas las transformaciones en función de un
tamaño cuantificable de ‘iconicidad’». En: (Groupe μ, 1993:160).
Universalismo neurethiano 32

Por lo dicho hasta aquí podemos afirmar sin dudar que algo en común que tuvieron los intentos
de «lenguajes» gráficos, tanto el que se mencionará a continuación, el de Rudolf von Laban y de
otros sistemas de notación mencionados en el capítulo Coreo-grafías, es la búsqueda de «len-
guajes» universales, desde el convencimiento moderno de que el movimiento era aprehensible y
cristalizable por medio de la disposición de formas geométricas sobre el plano.
Piet Mondrian, con objetivos más utópicos y desde las artes visuales en si mismas, también na-
vegó profundamente por los caminos de la abstracción con fines más espirituales, la decisión de
no usar curvas cumplía funciones más trascendentales que instrumentales, al igual que en Kan-
dinsky, quien trabajó muchas veces en las traducciones de formas musicales a formas pictóricas,
pero sin aspiración a universalizar su propuesta.
Este recorrido nos permite reconocer que existieron múltiples y diversas pretensiones de generar
«lenguajes» gráficos universales, cuyos fines han sido también muy diferentes, incluso hoy en
día, evitando caer en el relativismo cultural, tampoco se podría considerar un «diseño para todos
por igual» en el cual los mensajes fueran todos transparentes.

Labanotation
De sus estudios tempranos de arquitectura Laban desarrolló una conciencia del es-
pacio que los arquitectos tardíamente redescubrieron, que la construcción debe ser
diseñada para incluir espacios de diferentes formas y tamaños, se podría decir algo
similar del «espacio en blanco» que rodea el texto y los dibujos en la página de un libro
o en un cartel. (...) Laban añadió una nueva dimensión a los conceptos de movimiento
y fomentó el deseo de traducir esos conceptos, así como otros modos de análisis del
movimiento en la notación (Hutchinson Guest, 1984:86).

En esta sección se tratará particularmente el sistema de notación para la danza creado por
Rudolf von Laban23, llamado por él Kinetografía, y que más tarde se conocerá como Labanota-
tion. Desde la perspectiva del Diseño de Comunicación Visual interesa no solo por su carácter
de «lenguaje» gráfico para la danza sino por las múltiples dimensiones en las que se articula con
la historia del diseño, particularmente con los movimientos de vanguardia de las dos primeras
décadas del siglo XX, con el Dadaísmo, por su contacto con el Cabaret Voltaire en Zurich y por
su empatía formal con el Constructivismo y la representación del cuerpo que los artistas de este
movimiento hacían. A su vez, el Labanotation puede ser considerado un testimonio de la época
moderna por su confianza en la racionalidad, entre otras cosas, también porque creía posible
abstraer los cuerpos en movimiento y convertirlos en una notación. Si bien el Labanotation ha
sido el sistema de escritura de la danza más perdurable en el tiempo, lo cual se evidencia en la
existencia de institutos especializados de Estados Unidos y Europa que aún lo enseñan, ha caído
en desuso, al igual que otros sistemas, como resultado de los avances tecnológicos; no obstante,
resulta interesante contrastar el Labanotation con otros sistemas desde el punto de vista de las
estrategias de visualización de información que pone en juego.
Indagar en los elementos visuales del sistema de notación de Rudolf von Laban y las justifi-
caciones de por qué se ha mantenido, se ha reinventado y se sigue enseñando hoy día es una
pregunta que quedará abierta. Para los objetivos de este trabajo, interesa realizar una aproxi-
mación a algunas posibles líneas de análisis, a saber: comparación del Labanotation con otras

23- Rudolf von Laban (1879, Bratislava - 1958, Weybridge, Surrey) fue un maestro de danza moderna húngaro. Estudió
en Niza e inauguró en 1925 su Instituto Coreográfico en Zúrich, con varias sucursales en Europa Central, Italia y Francia.
Entre 1919 y 1937 trabajó en Alemania, donde durante los años 1930 fue director de ballet en la Staatsoper Unter den
Linden.En1928 publicó su método de notación matemática, donde documentó todas las poses del movimiento humano y
que posibilitó a los coreógrafos el poder registrar los pasos de los bailarines y otros desplazamientos corporales,a sí como
también su ritmo. Inicialmente Laban estudió arquitectura en la École des Beaux-Arts en Paris.
 33 Labanotation

figuraciones pictóricas de la época, de algunas Vanguardias Históricas fundamentalmente y una

breve descripción y visualización de las estrategias de representación del espacio de Laban y su
correspondiente sistema de referencias (ver anexo).
Paul Virilio24, en una entrevista con Laurence Louppe demuestra interés por la notación coreo-
gráfica, preguntándose si tal vez no haya, en el Labanotation por ejemplo, un tipo de espacio
de clasificación que complemente los planos del arquitecto y las secciones, que son cosas abso-
lutamente groseras para medir el espacio y que no pueden medir el tiempo (Louppe, 1994:35).
El hecho de prestar atención al eje del tiempo comienza a ser una preocupación en artistas y
arquitectos. Paul Virilio, teórico cultural, arquitecto y urbanista, con interés en ampliar el campo
de las representaciones visuales del espacio para comprenderlo más cabalmente, lo investiga
más allá de las clásicas coordenadas espaciales x-y-z, y se pregunta por las posibilidades de mo-
vimiento que da el espacio y los intervalos de tiempo que llevaría atravesarlo.
En uno de sus últimos escritos, en 1966, reeditado en 2011 en Inglaterra, Laban establece rela-
ciones entre formas geométricas y sentimientos:

La simetría de movimiento es menos apasionada que la asimetría; la simetría oculta

mientras que la asimetría revela emoción personal. El carácter formal y consolidado de
las posiciones simétricas y las trayectoria del movimiento recuerda la belleza arquitec-
tónica y solemne de un templo griego. La mayoría de los movimientos expresivos de
la dignidad religiosa o ceremonial se realizan en forma simétrica (Laban, 2011a:129).

Precisamente, el sistema creado por Laban para la representación del movimiento en el plano
se llamó primeramente Kinetography (Figura 23), como resultado de la inclusión del bailarín
dentro de la figura geométrica del Icosaedro y la Kinesphere es la esfera alrededor del cuerpo
cuya periferia puede ser alcanzada simplemente con extender las extremidades sin alejarse del
lugar, siendo capaz de delinear los límites de esta esfera imaginaria con los pies y con las manos.
Laban con- sideraba que cuando nos movemos fuera de los límites de nuestra Kinesphere origi-
nal, creamos una nueva postura, y transportamos la Kinesphere a un nuevo lugar y que nunca
se abandona la esfera movimiento, se lleva siempre consigo, como un aura (Laban, 2011b:10).
Laban consideraba que nuestro lenguaje verbal no es lo suficientemente rico como para detallar
matices en las dinámicas de movimiento humano, lo cual lo conecta con Neurath en su descon-
fianza del lenguaje verbal. Laban consideró necesario crear un sistema de notación que pudiera
dar cuenta de estas variedades en el movimiento y lo llamó Dinamosphere, cuya función se
circunscribe a las relaciones de flujo de movimiento en la Kinesphere.
Laban consideraba que un estudio intensivo de la relación entre la arquitectura del cuerpo
humano y sus trayectorias en el espacio facilitaba el hallazgo de patrones armoniosos. Incluso,
pensaba que dado el conocimiento de las reglas que hacen a las relaciones armónicas en el
espacio se podía controlar y hacer fluir la motricidad del cuerpo. Por lo tanto, la relación entre
el movimiento y las relaciones geométricas con el espacio son la base de todo el sistema de no
tación para el movimiento creado por Rudolf von Laban. Su analogía entre escritura y baile da
cuenta de este espíritu:

Se puede observar cómo las direcciones cambian cuando se dibuja un símbolo bien
conocido, tal como una letra del alfabeto o un número. El mismo símbolo se puede di-
bujar no sólo en el papel, sino también de forma plástica en el espacio tridimensional.
Los símbolos, tanto conocidos como desconocidos, constituyen las melodías espaciales
del baile (Laban, 2011a:115).

Su predilección por los movimientos simétricos, «que recuerdan la belleza arquitectónica y so-
lemne de un templo griego» y la idea de la Kinesphere recuerdan al dibujo del hombre de
Vitruvio de Leonardo da Vinci. No obstante, el marco en donde se situaba su metodología de
enseñanza de la danza y sus ballets fue la danza libre, tanz ferie en alemán, pasada la segunda
Labanotation 34

Figura 22 (izq): Laban y Leeder (1945) (fragmento). Figura 23 (der): Photographs (1950) .Rudolf Laban: NRCD. URL:<http://
www.dance-archives.ac.uk/media/1210> [April 20, 2014] (fragmento).

década del siglo XX. He aquí un hecho aparentemente paradojal: su afán universalista de voca-
ción modernista, por el hecho de considerar a la danza como arte autónomo, capaz de registrar-
se a si mismo mediante un sistema de notación, a primera vista colisionaría con sus experiencias
naturistas y de danza libre en el Monte Veritá25.
En este marco, se podría interpretar su posición mediadora entre un conocimiento científico y
otro artístico, que se evidencia en su insistencia por aunar ambos:

Es obvio que el procedimiento del artista en la observación y el análisis de movimiento,

y luego en la aplicación de sus conocimientos, difiere en varios aspectos del científico.
Pero una síntesis de la observación científica y artística del movimiento es altamente
deseable (Laban, 2011a:115).

Sus primeras incursiones en la creación de un sistema de notación consistieron en formas que son en
parte una reminiscencia de los vectores en geometría, de acuerdo con Jeffrey Longstaff, analista de
movimiento Laban en Gran Bretaña.
Si bien en el momento en el que el sistema de notación de Laban se desarrolló era una representación
gráfica mucho más estática y simple de las cualidades de movimiento, las actitudes y las direcciones.,
autores como Bradley consideraban que con lo que Laban estaba jugando en la década de 1910 y a
principios de 1920 se parecía más a un diseño de estampado que a otra cosa (Bradley, 2009:12).
Esta apreciación que hace Bradley abre el juego de asociaciones posibles; se podría asociar el
Labanotation con los diseños textiles suprematistas de Liubov Popova y la similitud compositiva
con una notación Laban, asociados en forma y distribución (ver Figuras 26 a 28). La elección de
oblicuidad en 45 grados en las líneas que rematan las formas es algo muy característico de los
diseño textiles de Popova, mientras que en Laban caracterizan al plano horizontal en su sistema
de notación. Además, la elección de Laban por el rayado a 45 grados para los signos que iden-
tifican al plano superior no es fortuita, sin duda que la educación visual y plástica de Laban en
la Arquitectura y en sus intercambios con la escuela de la Bauhaus dejó impresos resabios en su

24- Paul Virilio (París, 1932) es conocido por sus escritos acerca de la tecnología y cómo ha sido desarrollada en relación
con la velocidad y el poder. También he señalado su interés en la danza como ámbito de estudio fundamental para explo-
rar el nexo entre hombre y espacio.
 35 Labanotation

Figura 24 (izq): Rudolf von Laban (izquierda) y sus bailarines. Ascona, 1914. Foto: Johann Adam Maisenbach.
Figura 25 (der): Laban enseñando su sistema de notación.1928. Cortesía: Estate of Suzanne Perrottet (fragmento).

Kinetografía. Se desconoce si Laban y Popova tuvieron algún contacto, sí es conocido el hecho

de que Sophie Taeuber-Arp26 participó de sus círculos personales. Personaje polifacético –pinto-
ra, bailarina, escenógrafa, dibujante, diseñadora, disfrazada, surrealizante, dadaísta, arquitecta,
profesora...-Hans Richter comenta sobre ella: «Sophie no era solo bailarina y profesora, sino ante
todo una pintora abstracta moderna en una época en la que la pintura abstracta estaba aún en
sus primeros balbuceos». Sophie, al igual que Liubov Popova, también dedicó parte de su carrera
a realizar textiles y vestuarios, incluso se vestía a ella misma. Como dato curioso se trata de la
única mujer representada en un billete de marco suizo.
La danza moderna, en sus inicios a fines del siglo XIX, se presentaba, en palabras de Mallarmé,
en forma de poemas inmateriales, sin accesorios escritos, capaz de acceder a las zonas más os-
curas del pensamiento a través del movimiento. Esta era una preocupación del Expresionismo
alemán cuya mayor referente en el campo de la danza fue Mary Wigman, discípula directa de
Laban. Cabe preguntarse en qué medida se continuó con los esfuerzos de Laban inmediatamente
después de su muerte, ¿o fue un hecho retroactivo varias generaciones más tarde? Uno de los
continuadores directos en Inglaterra fue Waren Lamb27 que afirma:

La danza, y sobre todo la danza contemporánea, no produce diseños exactos. Provoca

actos. Sabemos que el análisis y la transmisión de actos no se produce a través del
signo, sino a través de la contaminación de los «estados», cuyo movimiento desarrolla
los grados y cualidades de la energía, sus tonalidades. La lectura, la captura de tales
impulsos sólo puede ser inmediata. No experimenta demora, ni ningún pasaje a través
de una grilla de traducción. El movimiento es ciertamente fácil de leer, pero sus frases
tienden a aferrarse al tejido orgánico que les dio origen (Louppe, 1994:12).

Las conexiones tendidas entre danza y arquitectura son evidentes en los escritos y en la notación
que creó Laban, funcionan como metáforas de relación del cuerpo en el espacio. Sin embargo,

25- En 1913 Laban migró a Suiza, donde estableció una escuela de danza experimental unida a Monte Verità, un pin-
toresco santuario vegetariano en una colina cerca de la aldea alpina de Ascona que ofrecía «luz y baños de aire» y otros
remedios naturales. En su libro de Montaña de la Verdad, el historiador Martin Greend escribe Ascona, en la orilla norte
del Lago Maggiore, como «un complejo de cura natural; el trimestre de un artista; un centro internacional del anarquismo;
una fuente de Dada; [y] la casa de la danza moderna». Carl Jung, Otto Gross, DH Lawrence, HG Wells, Herman Hesse, Isa-
dora Duncan, Magnus Hirschfeld, y Franz Kafka pasaron un tiempo allí, junto con una multitud inconformista de nudistas,
pacifistas, feministas, y filósofos libertinos. En: http://cabinetmagazine.org/issues/36/turner2.php
Labanotation 36

Figura 26 (izq): Fragmento de textil de Varvara Stepanova (1925). Figura 27 (der): Fragmento de textil de Liubov Popova (1923).

no es su único punto de interés; Laban investigó sobre lo fisiológico del movimiento, llegando a
decir que las funciones mentales emplean símbolos geométricos para expresar la orientación en
el espacio y las distingue de los sentimientos, que no comprenden el movimiento de la misma
manera que la plasticidad geométrica:

El hombre puede acostumbrarse a ver y sentir los dos puntos de vista diferentes del
cuerpo y la mente al mismo tiempo. Esta percepción unida exige entrenamiento, por lo
que mentalmente podemos seguir la nueva concepción del tiempo y comprender más
claramente las conexiones entre la Dinamosfera y la Kinesfera, mientras que podemos
hacer uso de este conocimiento en lo corporal cuando nos ocupemos del movimiento
expresivo (Laban, 2011b:89).

En este mismo sentido es notable la analogía que utiliza de los sólidos cristalinos para referirse al
movimiento humano, como signo de su fascinación por lo geométrico, a la vez que no desdeña
la carga emocional y somática.

Los movimientos de nuestro cuerpo siguen las reglas correspondientes a los de las
cristalizaciones y estructuras de compuestos orgánicos minerales. La forma que po-
siblemente ofrece las pistas más naturales y armoniosos para nuestros movimientos
es el Icosaedro. Contiene una rica serie de líneas internas y externas combinadas con
conexiones dimensionales provocando movimientos desequilibrantes. Los trayectos de
los movimientos no son, sin embargo, de cristal y con patrones completos, pero la con-
ciencia de un flujo armonioso resultado de tendencias cristalinas aumenta el placer de
la habilidad (Laban, 2011b:89).

La decisión de Laban de que su sistema se lea en sentido vertical tiene su antecedente en Beau-
champ-Feuillet, cuyo sistema se describió en la sección Coreo-grafías (ver Figura 13), a quien
admiraba. Esta disposición permitía identificar rápidamente el lado derecho e izquierdo desde el
punto de vista del bailarín. Esto cobra relevancia si se tiene en cuenta que el Labanotation fue uno

26-Cuando Laban estuvo enseñando en Zurich y Munich, se encontró los dadaístas del Cabaret Voltaire y comenzó a hacer
obras de danza de cámara. Allí fue en donde conoció a Sophie Taeuber, quien formaría parte de sus círculos posteriores
(Bradley, 2009:17).
27- Warren Lamb (1923 - 2014) fue un consultor británico, profesor y conferencista Fue un pionero en el campo del
comportamiento no verbal. Hizo un significante trabajo en el Análisis del Movimiento Laban y creó un Patrón de Análisis
del Movimiento, una herramienta basada en la observación del movimiento.
 37 Labanotation

Figura 28: Fragmentos de Labanotation

de los primeros sistemas en representar el movimiento desde el punto de vista del intérprete y no
del público ni de las trayectorias dibujadas sobre el escenario vistas desde arriba. Cada parte del
cuerpo tiene su signo, los cuales pueden ser utilizados en o fuera de contexto (ver anexo).
Una ventaja observable del sistema Laban es el mantenimiento del orden simétrico de nuestro
cuerpo llevado al papel. La analogía entre la duración en tiempo del movimiento y la extensión del
gráfico hace bastante legible la extensión y proporción entre las duraciones de los movimientos.

Las sensaciones de movimiento que dan experiencias psicosomáticas se pueden observar

en las acciones corporales. No tienen propiedades objetivamente medibles y sólo se pue-
den clasificar respecto a su calidad, su intensidad y su ritmo de desarrollo. Son estados de
ánimo que dan un color particular a las acciones corporales (Laban: 2011a:75).

No obstante esta afirmación de Laban, él se propuso, además del sistema de notación, un sistema
gráfico de representación del «esfuerzo» (effort en inglés) de los movimientos. Se podría decir que
este es un sistema básico de diseño de información construido en base a una figuración similar a
los ejes cartesianos, pero cuya instrumentación es bien diferente, ya que representa a los cuatro
factores de movimiento: Peso (P), Tiempo (T), Espacio (E), Fluidez (F). Figura 29 y 30:

Flexible
P

E Directo

Libre Con destino

F
T SostenidoR epentino

Firme
El boceto y la obra 38

Figura 31 (izq): Rudolf Laban. Single figure in Icosahedron series 1 (fragmento) (1940). En: NRCD. URL: <http://www.
dance-archives.ac.uk/media/858> [April 19, 2014] Figura 32 (der): Fragmento de boceto de Oskar Schlemmer para el Ballet
Triádico (1920).

El boceto y la obra
Más allá de los intentos de sistematizar el registro coreográfico, cuyos ejemplos se detallaron
de manera panorámica en Coreo-grafías, existen los registros personales de coreógrafos. Las
formas de notación elaboradas de manera individual por Merce Cunningham, Trisha Brown, Wi-
lliam Forsythe, los coreógrafos de la Judson Church, y del músico y compositor John Cage, entre
muchos otros, han sido considerados a mitad de camino entre obra artística y boceto (Carrie
Lambert, 2011; Louppe, 1994).
Si se busca encontrar una terminología específica para las escrituras previas o posteriores al
acto de la danza, se concluiría que son «prestadas» de otras disciplinas. No hay, por lo menos en
español, una forma léxica específica para hablar del boceto de la danza o del «manual e instruc-
ciones» para el bailarín. Se toman prestadas las ideas de guión, partitura, diagrama, y podría, en
todo caso tratarse de una notación de movimiento o de un registro de video en caso de que la
obra ya exista.
De todas formas, hoy en día se está lejos de concebir «coreografía» en su segunda acepción del
diccionario de la Real Academia Española, como el «arte de representar en el papel un baile por
medio de signos» ¿Será porque la danza, como arte vivo y efímero, inhibe el registro documental
de la obra en sí?
Para ampliar el tema de los sistemas de notación coreográfica estrictamente, se considera re-
levante mencionar aspectos de la relación entre el boceto y la obra. Interesan las posibles rela-
ciones entre estas dos etapas en el desarrollo de un proyecto, ya sea de diseño de comunicación
visual como de arte. Las diversas manifestaciones en las que la relación entre el boceto o nota-
ción y la obra realizada se vuelven significativas es un tema ampliamente expandido en las artes
plásticas y la arquitectura. Se podrían concebir tantas funciones para los bocetos como boce-
tistas. No obstante, a lo largo de la historia, como se ha comentado, se han intentado muchas
estrategias de escritura sistematizada de la danza, intentando normalizar el boceto.
Hugo García Robles, arquitecto uruguayo aborda el tema de manera bastante transversal:

A poco que reflexionemos sobre la mano anotando lo que luego se convertirá en un

entidad física mucho más palpable y compleja que las líneas trazadas sobre un papel,
advertimos que un principio básico subyace. Y este principio puede definirse como la
idea de «texto». Es decir, la «escritura» que, consustancial al lenguaje, nace como una
necesidad de permanencia que supere la dimensión temporal (...)
 39 El boceto y la obra

Figura 33 (izq): Fragmento de boceto de Alexandra Exter (1923) Colección Lobanov-Rostovsky.

Figura 34 (der): Fragmento de boceto atribuido a Varvara Stepanova (1923).

La carga virtual de realización que todo boceto o notación conlleva no disminuye el

dato primario que lo convierte en intermediario y protagonista de un dato ‘fáctico’
preponderante. El boceto, la notación, son la obra, en la medida que la lectura permite
decodificar su contenido. La diferencia entre boceto y obra no es sólo la que va de un
‘proyecto’ a su ‘realización’. La relación es más compleja (Robles, 1993:74).

Sin duda que la relación entre obra y notación es más compleja de lo inicialmente esbozado en
lo anteriormente dicho, y es interesante notar que para una pieza de movimiento, como lo es
la coreografía, esto se complejiza aún más, ya que la arquitectura es realidad material estáti-
ca, mientras que una pieza coreográfica es realidad material en movimiento y efímera, por lo
cual sus bocetos serán el comienzo del proyecto creativo, mientras que su registro posterior en
bocetos escritos cobrarán más valor de pieza artística derivada de la pieza original más que de
partitura de movimiento, tal como sucedía previo a la aparición del registro fílmico.
Esto se puede observar gracias a la cantidad de exposiciones celebradas en los últimos años
respecto a este tipo de piezas, véase (Carrie Lambert, 2011), en donde se presenta los bocetos de
muchos coreógrafos asignándoles el estatuto de objeto artístico.
Sería deseable investigar también las relaciones que se establecen entre la información y el diseño
de información, proceso bien distinto al de una obra artística, que supone que a partir de datos
brutos el diseño se encargue de organizarlos y también generar cierto conocimiento nuevo.
De todas formas, el Diseño de Información en determinadas ocasiones se resignifica en exposicio-
nes, cuando se muestra en código de obra artística.
Se ha decidido no abordar la relación entre el boceto y la obra desde el Diseño de Información
dado que ya existe bibliografía muy actualizada sobre la temática (Redgen, 2012; Cairo, 2012;
Knight, 2011; Klanten, 2010, Premios Malofiej) y además porque el objetivo era ampliar los re-
pertorios visuales que aparecen desplazados de la Historia del Diseño Gráfico y la Comunicación
Visual, como las formas de notación de la danza y que justamente no es el caso del Diseño de
Información, consolidado como un área del diseño en sí misma.
Notaciones en el contexto local 40

Figura 35: Fragmentos del programa de mano de Ritornello del Grupo Bayerthal de Montevideo (1978)

Notaciones en el contexto local

Con el objetivo de articular el tema de estudio a nivel local, se tomó la decisión de indagar en el
legado de Rudolf von Laban en Uruguay, con el conocimiento previo de que Inx Bayerthal, alema-
na radicada en Uruguay en 1936, fue la fundadora de una escuela de gimnasia consciente y de un
grupo de artes escénicas, habiendo tenido contacto directo con Laban. En la búsqueda de la fuente
original se tomó contacto con ex-alumnos para forzar al encuentro con alguna fuente primaria,
partitura coreográfica, bocetos de proceso o similar, pero lo que se pudo rescatar fueron testimo-
nios, un programa de mano y un artículo académico escrito por un ex-integrante del grupo.
Hay pleno conocimiento de que existen más fuentes dispersas; no obstante, como es un tema en
el que se continuará ahondando, el hecho de hacer pública la investigación abre puertas para
la recolección de futuras fuentes, y se buscará instalarlo como tema relevante de investigación.
A nivel regional existe investigación al respecto. Se ha estudiado y se ha implementado el análi-
sis del movimiento Laban para la educación del actor, con énfasis en los «modos» del movimiento
(González, 2004:163; Fernandes, 2006).
A continuación se hará una breve reseña de las fuentes recolectadas que tienen vinculación con
las resonancias de la escuela de Laban y sus resignificaciones en Uruguay y además una actuali-
zación del valor de las notas para la coreógrafa uruguaya Carolina Besuievsky.
Inx Bayerthal nació en Quackenbrunk, Alemania, en 1905 y se radicó en nuestro país en 1936.
Bayerthal se formó en la disciplina de la danza expresionista alemana, y en corrientes artísticas
como la Bauhaus y el Dadaísmo. Fue fundamentalmente autodidacta, en una búsqueda original
de trabajo corporal centrado en la concientización, a mitad de camino entre el teatro y la danza,
como la música visible de un único instrumento: el cuerpo.
El trabajo de Bayerthal, al igual que el de otras técnicas somáticas, como la de Alexander y Fel-
denkrais, son trabajos que apuntan a despertar los sentidos conocidos, pero también aquellos
que están en nuestros músculos y tendones que nos dan cuenta de nuestra posición en el espa-
cio, para reencontrarse con posturas perdidas, movimientos olvidados y sobre todo con el tan
olvidado homo erectus y su propio andar en el universo animal.
Robert Calabria28, filósofo uruguayo, integrante del grupo Bayerthal en los años 70 señala:

Lo que propone la escuela Bayerthal es la educación de nosotros mismos en y por el

cuerpo, ampliando el campo de la consciencia, volviendo la atención hacia esa base
que constituye lo que nosotros somos, pues el cuerpo es presa de el (y expresa el) gran
olvido ontológico (Calabria, 1979:85).
 41 Notaciones en el contexto local

El recurso de buscar imágenes inspiradoras en las artes visuales recuerda mucho a las meto-
dologías del Diseño de Comunicación Visual, al igual que en la Arquitectura. Bayerthal se va a
alimentar de todo ese material artístico, que le es muy conocido pero también desde lo filosófico
para poder devolverle al hombre su lugar en el espacio y en el tiempo.
Calabria, se pregunta en relación al trabajo que realizaban en el Grupo Bayerthal:

¿Qué conciencia tenemos de lo que hace nuestro cuerpo con el espacio en sus mo-
vimientos parciales? ¿Qué intuición tenemos de las formas espaciales que el cuerpo
determina en la propia dinámica?

El trabajo orientado por estas ideas que continúa planteando Calabria permite descubrir que la
fascinación por la plástica proviene de la oscura intuición de las formas que se pueden engen-
drar con nuestro cuerpo como materia. Sucede como si la contemplación del hecho plástico no
fuera más que la vivencia presentida de nuestro cuerpo en el acto de generación de una forma.

También lo geométrico se nos manifiesta como la culminación de las máximas in-

tensidades de las energías psicosomáticas en armonía o en contraposición. El rigor
geométrico, corporalmente sensibilizado, aparece no como el resultado de la abstrac-
ción empobrecedora sino como la forma necesaria de manifestación en las energías
plenamente liberadas. El trabajo de corporeización plena de la intuición espacial nos
convierte, de contempladores de formas, en creadores de formas (Calabria, 1979:87).

Parecería que Calabria intenta conectar el trabajo de Bayerthal con el de la «conciencia geomé-
trica» y de cómo esta conciencia en lugar de empobrecer, libera las energías y nos coloca en
lugar de creadores, algo de esto se respira al leer a Laban.
Se podría pensar en la posibilidad de crear coreografías inéditas desde el papel a partir de su
sistema de notación, como si fueran diseños delimitados a una grilla y un sistema de referencias.
Si se tiene un manejo formal de la escritura de la danza, se podrá componer desde el proyecto de
diseño coreográfico nuevas obras antes de tomar contacto con la realidad física de los bailarines
en la escena. De esta forma se concebirá la pieza desde un sistema sígnico de materialidad com-
pletamente diferente al resultante. Esta metodología, basada en la confianza en la abstracción
formal de realidades físicas, se aleja bastante de las empleadas contemporáneamente, mucho
más recostadas en lo performativo y la acción de los intérpretes en escena.
Carolina Besuievsky29, coreógrafa uruguaya contemporánea, frente a la pregunta respecto a
para qué nos sirven las notaciones hoy destaco la doble función que considera que tienen:
la escritura como motor creativo y la función de partenaire (compañero), que acompañan de
manera afectiva el proceso creativo. En referencia al momento mismo del registro del proceso
creativo coreográfico, o de una obra de danza contemporánea, Carolina diferencia las notas de
los intérpretes-bailarines de las del director-coreógrafo y reconoce la dificultad de congeniar la
experiencia misma de estar en escena con la de tomar notas, sobretodo en aquellas piezas en
donde ha participado como directora y bailarina al mismo tiempo.
Cuando el trabajo «coreográfico» está dirigido a lo sensorial, al trabajo con estados físicos y
emocionales, cabrían las pregunta: ¿hasta qué punto necesitamos de las notaciones? ¿existe un
artefacto, de cualquier índole, que registre los estados físicos y emocionales?

28-Robert Calabria (Sección de Filosofía Teórica, Instituto de Filosofía, Facultad de Humanidades, Udelar).
29- Bailarina, docente y coreógrafa. Psicóloga egresada de la Facultad de Psicología (UdelaR). Desde 1982 desarrolla su
actividad profesional en danza en Uruguay y en el exterior. Se focalizó en el estudio de la Improvisación Escénica como
camino de creación. De familia de arquitectos, habitó desde niña la Facultad de Arquitectura. En su trabajo tiene especial
interés en las diferentes lógicas que se dan cuando se trabaja desde el cuerpo y su relación al espacio que habita.
Notaciones en el contexto local 42

La preservación de las creaciones artísticas de danza en una forma que permita a la

posteridad para estudiarlos y también para reproducirlos, es una de las principales
consideraciones que llevaron al estudio de Choreutics y la invención de la nota-
ción de la danza, pero el problema tiene otro lado también. Cuando escribimos una
idea, ya sea en palabras o en notación de la danza, nos vemos obligados a aclarar y
simplificar nuestra primera concepción vaga. El análisis requerido por el proceso de
grabación desvela el interior, así como la naturaleza hacia afuera del movimiento
(Laban, 2011b:122).

El movimiento como materia prima del diseño

Si se piensa en las notaciones de la danza hoy, ¿para qué serviría hacer un registro por escrito
de lo coreográfico? ¿no nos bastaría con capturar el movimiento en una fotografía o extraer un
still de un video? No hay duda de que las notas en cualquier proceso creativo son insustituibles,
como mencionaba García Robles, «la mano anotando lo que luego se convertirá en un entidad
física mucho más palpable y compleja» podrá ser una mano mecánica comandada por un orde-
nador, pero siempre detrás de esta habrá una mano humana.
Los sistemas visuales de notación de la danza están basados en la idea de que la danza es visual,
puntualiza Hutchinson Guest, que los movimientos están diseñados para «hacer fotos». Esto es
más claro para la danza clásica, cuyas figuras están predefinidas, pero no toda forma de movi-
miento produce figuras como fotografías.
Este problema de capturar el movimiento a partir de imágenes fijas tiene larga data en la his-
toria de la fotografía y el cine. Por nombrar solo dos casos significativos se encuentra Étienne
Jules Marey, médico, fotógrafo e investigador francés (1830-1904) que se destacó por sus inves-
tigaciones en el estudio fotográfico del movimiento, también fue fisiólogo. Inventó, en 1888, un
método de producir una serie de imágenes sucesivas de un cuerpo en movimiento en el mismo
negativo con el fin de poder estudiar su posición exacta en el espacio en momentos determina-
dos, que llamó chronophotographie. Entre sus discípulos se encuentra Eadweard Muybridge
(1830-1904), contemporáneo a Marey, cuyos experimentos, que simulaban el movimiento
como resultado de la concatenación de figuras en un cilindro giratorio, que llamaría «zoo-
tropo», sirvieron de base para la creación del cinematógrafo.

Figura 36 (izq): EJ Marey (1886) Course, épure chronophotographique. Figura 37 (der): fragmento de video encargado
a la compañía Iris Worldwide dirigido por Marcus Lyall. En: http://www.fotografiando.com/messi-etienne-jules-marey/
 43 Nuevas materialidades

Si bien las tecnologías han cambiado considerablemente respecto al siglo XX, y ni decir del siglo
XIX, no parece haberse modificado tanto la visualidad, o mejor dicho, las metáforas visuales que
acompañan a la idea de capturar el movimiento. Basta comparar un registro de Marey con la apli-
cación de la mismas estrategias para una publicidad (ver Figuras 36 y 37) o en experimentos con-
temporáneos en el cual la referencia es directa a la técnica de la chronophotographie (Figura 39).
Se considera un hallazgo inicial para el presente trabajo, el haber encontrado un proyecto de
investigación universitario sobre la escritura de una obra de danza del coreógrafo estadouni-
dense William Forsythe en bibliografía específica de Diseño de Información (Redgen, 2012:295).
El propio coreógrafo recurrió a la Ohio State Univesity para diseñar un sistema de visualización
resultado de su pieza coreográfica, lo cual devino en un proyecto de largo alcance.
Se puede apreciar como a partir de los movimientos de los bailarines se tomó información
cualitativa sobre las trayectorias de sus movimientos (Figura 40) y se las representó tridimensio-
nalmente (Figura 41) y además, se diseñó una partitura gráfica de las señales y las alineaciones
entre los bailarines a lo largo del tiempo de la coreografía (figura 42).
Otro ejemplo que vale la pena destacar es el de una serie de videos institucionales para una ca-
dena de televisión asiática CCTV9 (Figura 43). En este caso se toma el movimiento como motor
de formas escultóricas, algo que Loie Fuller o los Futuristas italianos hubieran deseado hacer a
principios de siglo XX y parecería ser que la historia les ha dado la razón.
De las últimas décadas, estos son apenas algunos ejemplos de lo que se puede hacer con el
movimiento como materia prima del diseño. Los paradigmas de la revolución tecnológica han
modificado de manera sustantiva los procesos de registro de obras coreográficas y por ende los
procesos de creación y recuperación de las mismas. La holografía, el modelado 3D, la animación,
la realidad aumentada, entre muchas otras herramientas de reciente aparición provocan mu-
chas preguntas sin vislumbrar destinos muy claros. ¿Cuánto ha cambiado la manera en la que se
percibe el movimiento? ¿Cómo se vuelve a vivir, a presentar, a representar? ¿Tiene sentido seguir
representando el movimiento de manera bidimensional? ¿Cuáles son los límites de la represen-
tación bidimensional del cuerpo en movimiento?
En la época contemporánea son muchas las tecnologías que se pueden aplicar a la hora de
registrar movimientos, o sobreimprimir información sobre una realidad en movimiento, como
es el caso de la realidad aumentada. Los renders, los personajes virtuales, el procesamiento de
información en tiempo real, las trayectorias de movimiento materializadas son algunas de las
herramientas a las que se puede recurrir. La eclosión de los transmedia en la elaboración de

Figura 38 (izq): Montaje de EJ Marey. Bandes Chronophotographiques (1890) EJ Marey en Georges Demeny, Colec-
ción de la Cinemateca francesa. Figura 39 (der): captura de Choros, film experimental en base a la modernización de
la técnica de eco visual desarrollada por los estudios científicos en 1880.
Nuevas materialidades 44

Figura 40 (izq): Fotografía intervenida con trayectorias de bailarines. Figura 41 (der): Visualización 3D de la obra One Flat
Thing de William Forsythe en (Redgen, 2012:295). Para ampliar véase: http://synchronousobjects.osu.edu

Figura 42: Fragmento de partitura gráfica de las señales y las alineaciones entre los bailarines a lo largo del tiempo de la
coreografía. En (Redgen, 2012:296). Para ampliar véase: http://synchronousobjects.osu.edu

proyectos de Diseño de Comunicación Visual ha multiplicado las posibilidades, hoy día los dis-
positivos móviles proveen sensores de temperatura, movimiento y otros.
En relación a los dispositivos móviles, es de destacar un artículo en el que se aborda el sistema
de Esfuerzos propuesto por Laban (Figuras 29 y 30), en el análisis de la interfase del IPhone.
Lepore comenta:

Una forma en la que Laban categoriza el movimiento es a través de elementos de Es-

fuerzo o Dinámica, que tienen en cuenta la forma en que una persona realiza la acción
y su intención (...)
No sólo el uso de las acciones de Esfuerzo de Laban ayudan a un equipo a dialogar
sobre un diseño que se imaginan, diseñarlo y desarrollarlo; también puede ayudar a
asegurar que el diseño que se cree sea claro, elocuente e intuitivo, así como divertido
y atractivo para los usuarios.
 45 Nuevas materialidades

Figura 43: capturas de videos institucionales para la cadena de televisión asiática CCTV9 desarrollados por la casa de
diseño JL Design de Taiwan y KORB. Véase en: http://www.thisiscolossal.com/2013/08/human-movement-converted-in-
to-digital-sculptures/

Figura 45 y 46: Fragmentos de imágenes del sistema de notacón del movimento Eshkol Wachmann. Es un sistema para pa-
pel o computadora. Fue creado en Israel por la teórica de la danza Noa Eshkol y el profesor de Arquitectura de Technion Avra-
ham Wachman. Se usa para varios campos, como la danza, la terapia, comportamiento animal y el diagnóstico de autismo.
Conclusiones 46

Conclusiones
En función de las estrategias metodológicas empleadas en el presente trabajo de Tesis, como fue-
ron: el relevo bibliográfico, la traducción, la búsqueda de fuentes en archivos especializados, la
realización de entrevistas, la puesta en diálogo de los autores, los conceptos teóricos y la yuxtapo-
sición de imágenes sincrónica y diacrónicamente, se ha transformado el corpus inicial considera-
blemente. El abordaje de las notaciones de la danza y su relación con el Diseño desde la perspectiva
de la Cultura Visual permitió la relativización de las fronteras disciplinares, al volver más permeable
los contextos de producción que en muchos casos la Historia del Diseño ha omitido, y ha permitido
que conversen entre sí, fruto del carácter interdisciplinar del abordaje.
Otro aspecto en el que ha impactado el abordaje desde la Cultura Visual es la organización en las
secciones propuestas. Como resultado de la afectación entre las mismas se puede concluir que el
objeto de estudio en cuestión, las notaciones de la danza, sobrepasan las barreras disciplinares que
le han sido impuestas, y vuelve facitble su análisis desde múltiples perspectivas; instrumental, en
relación a las estrategias de registro que se han mencionado en Coreo-grafías; como «lenguajes
gráficos»; morfológica, en relación a las analogías formales con otras áreas de lo visual; históri-
ca-contextual, en relación a sus vinculaciones con Escuelas de Arte, Diseño y a las experiencias
locales; y tecnológica, en relación a la actualización de sus funciones.
Los casos de notación para la danza relevados en el apartado Coreo-grafías del presente trabajo
han sido revisados, recopilados y criticados fundamentalmente por Hutchinson Guest respecto a
las prácticas de la danza a las que se correspondían, siendo cruciales para entender su propia his-
toria. En ocasión de referirse al Diseño de Información, categoría de por si mucho más amplia que
las notaciones de la danza, no sería muy conveniente forzar la interpretación sobre sus lógicas de
instrumentación en la misma clave de los sistemas de notación para la danza, ya que no se corres-
ponden con la misma práctica, por más que existan similitudes en las clasificaciones, como se men-
cionaba al comienzo del apartado Coreo-grafías. Si bien para los alcances de esta investigación la
comparación de las taxonomías resultó pertinente, sería interesante realizar un recorte dentro del
Diseño de Información centrados en la problemática del movimiento para comparar y contrastar
con los sistemas de notación de la danza y poder profundizar en sus instrumentos más en detalle.
Respecto a la consideración de dichos modos de registrar la danza como «lenguajes gráficos» se
concluye que el abordaje de la Semiótica tiende a trasponer modelos lingüísticos al ámbito de lo
visual cuyo régimen admite únicamnte la segmentación propia de lo lingüístico.
La revisión de la historia de algunos casos de aspiración a «lenguajes» universales, como fueron
los de Neurath, muy distintas a las de Laban, primero que nada por estar instalados en disciplinas
distintas, y además porque corrían con fines diferentes, el primero asociado a un cambio so-
cio-económico y el segundo a la compresión universal del cuerpo en movimiento, dan la pauta de
la diversidad de dicha vocación universalista. El breve recorrido por los intentos de registro escrito
de la danza y sus cotextos, también echa por tierra la posibilidad de existencia de un único sistema
universalmente interpretable, enseñable y expandible.
Dicha conclusión es abonada por Hutchinson Guest, cuando evalúa ventajas y desventajas de cada
uno de los sistemas, ya que los ha podido contrastar en sus estrategias de representación uno a
uno. Aunque dicho trabajo exhaustivo devenga en que el Labanotation ha sido el sistema con más
relieve y resignificación, incluso este ha caído en desuso hace tiempo debido a los avances tecnoló-
gicos. Es decir, ni siquiera el Labanotation, que se ha mantenido más tiempo puede pensarse como
«lenguaje» universalmente compartido. La cuestión de la perdurabilidad del Labanotation hasta
casi fines del siglo XX es también un tema para futuras investigaciones.
Tanto Laban como Neurath dan herramientas para identificar los resabios de intentos universa-
listas en cualquier proyecto de diseño actual y colocan al diseñador en situación de conciencia
crítica, sobretodo a la hora de realizar proyectos configurados a través de procedimientos que
jerarquicen el carácter intersubjetivo de la profesión.
 47 Conclusiones

Desde el punto de vista de las «analogías visuales» entre el sistema de notación de Laban y algunas
obras de artistas como Popova, Stepanova, Exter o Taeuber-Arp, pertenecientes a diferentes Van-
guardias Históricas, la intención fue destacar la obra de artistas menos presentes en las historias
del diseño, en oposición al caso de Kandinsky, Mondrian o Rothchenko. Si bien se han incluido a
todos los anteriores, la intención fue poner foco sobre aquellos repertorios más bien desplazados
de las historias del arte y del diseño. Cabe señalar que las artistas en cuestión eran en su mayoría
mujeres, esto no es meramente anecdótico, ya que desde la perspectiva de la Cultura Visual asu-
mida, el área de los Estudios de género aporta una visión menos corriente sobre las historias del
arte y el diseño.
Desde el punto de vista de la presencia de la notación de Laban en la actualidad, es evidente que
cumple una función de fuente primaria para la investigación histórica, en caso de que se trate de
partituras escritas por un coreógrafo o por un notador presente en la representación escénica, pero
más allá de esto, las resignificaciones de Laban han tenido impacto en varios campos. Desde apli-
caciones en el diseño de interfaces hasta el registro de movimientos en contextos extra-artísticos,
como son las tareas etnográficas o para mejorar la eficiencia en procesos productivos.
Además de que no existe una forma léxica para referirse a los bocetos de la danza, algo a señalar
como relevante para futuras investigaciones es la amplitud léxica de la palabra «arquitectura» en
este trabajo, tanto se trate de la «arquitectura de la información», como la llama Wurman, o la «ar-
quitectura del movimiento» para referirse a las formas que dibujan los movimientos en el espacio.
A su vez, las múltiples metáforas que realiza Laban en relación a la arquitectura como diseñadora
de espacios, de los sólidos cristalinos circundantes al cuerpo, de la belleza de las formas, etc., evi-
dencia el hincapié en dicha disciplina, que parecería muy funcional para continuar investigando
en relación a las representaciones del espacio sobretodo y para superponer las representaciones
del tiempo.
Otro campo posible de investigación que se abre a partir de este trabajo es el del Diseño de In-
formación en Uruguay y su vinculación a las artes escénicas. Desde una perspectiva sincrónica
en el tiempo presente, mediante la observación y recolección de herramientas provenientes del
Diseño de Información puestas en escena o a sus alrededores, en programas de mano, afiches,
publicidades, etc. Como conclusión del relevo bibliográfico y documental se evidencia la am-
plitud de materiales de base que hay para nuevas investigaciones, a nivel local: programas de
mano, afiches, bocetos de diseños de escenografía y vestuario y el vestuario mismo, fotografías,
etc., que habían sido realizados por diseñadores no profesionalizados. Hay allí una historia de la
profesión no contada.
El carácter instrumental de las notaciones, y su inscripción dentro del mundo de las partituras y
bocetos para la creación y prefiguración de nuevos proyectos, hace que puedan ser comparados
con las instancias de anteproyecto de diseño, sin embargo, los condicionantes son diferentes.
Por más que se han reconocido vínculos entre los sistemas de notación o las partituras de la
danza, con el Diseño de Información, es posible concluir que las notaciones de la danza forman
parte de un repertorio especializado, mientras que los diseños de información son repertorios
mucho más generales, que no exigen un aprendizaje específico ni la realización de una práctica
determinada. Por lo tanto, dichos repertorios cumplen roles bien distintos, lo cual tampoco in-
valida la idea de analizar y reconstruir las codificaciones de los modos especializados en calve
de modos más generales.
Si bien nos hemos acercado a formular algunas respuestas para las preguntas iniciales de la in-
vestigación sobre los sistemas de notación en la danza, como las formas en las que se han estruc-
turado, los datos que aportan, las metáforas que sugieren, las relaciones con la notación musical,
los correlatos con las tradiciones de las artes plásticas. También se han explicitado algunas de sus
estrategias y formas instrumentales y los límites que en la consideración de estos como «lengua-
jes». Sin embargo, de las preguntas inicialmente planteadas, quedan otras que merecerían investi-
Conclusiones 48

gaciones más específicas, como ser: ¿qué nivel de detalle resiste la descripción de un movimiento
en el espacio? ¿Hasta dónde puede la representación bidimensional traer de nuevo al mundo un
hecho somático? ¿Su codificación gráfica está en relación con lo que trae consigo al mundo? Y
vinculadas a la trasmisión del conocimiento: ¿qué potencialidades tienen las notaciones para que
los movimientos puedan ser aprendidos? ¿Tienen capacidad cognitiva?
Quizás, el hecho de vincular Diseño de Información con notaciones de la danza ha ayudado a la
comprensión conjunta de ambos dispositivos, y las zonas compartidas se vuelven intersticios rele-
vantes para ser investigados. Tal es el caso de una infografía cuando tiende a ser «subjetiva» y su
información es de tipo cualitativa o un sistema de notación de danza que intenta cuantificar su
información previa, como fueron algunos de los casos vistos.
El espacio de retroalimentación entre los sistemas de visualización de información, las notaciones,
los bocetos y las técnicas y tácticas de registro de información que permitan diseñar nuevas info-
grafías está abierto a que aparezcan nuevas zonas híbridas en donde buscar nuevos problemas de
investigación. En carácter efímero de la danza, los avances tecnológicos, las nuevas materialidades,
digitales, intangibles, parecerían plantearnos nuevos y atractivos desafíos, para el registro, com-
paración, documentación o directamente para la prefiguración de nuevos artefactos visuales.
49
Bibliografía 50

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Anexos
Anexos 56

Figura 47: identificación de los planos en la representación del sistema de notación para el movimiento Laban. Verde: lateral,;
amarillo: sagital; rojo; horizontal.

Figura 48: sistema de referencias de las direcciones en el espacio del sistema de notación para el movimiento Laban.
Lleno: plano inferior; Punto: plano medio; Rayado: plano superior
 57 Anexos

Figura 49: sistema de referencias para la identificación de las distintas partes del cuerpo del sistema de notación para el movi-
miento Laban.

Figura 50: esquema de distribución de las partes del cuerpo en el eje horizontal del sistema de notación para el movimiento
Laban. La lógica es desde el eje del cuerpo hacia afuera.
Anexos 58

Gmail - dance notation Uruguay 27/04/14 19:30

Pablo Muñoz <[email protected]>

dance notation Uruguay

Aaron Seymour <[email protected]> 21 de octubre de 2013, 0:38
Para: Pablo Muñoz <[email protected]>

Dear Pablo,

I would have thought you could make a strong argument for dance being a kind of architecture of the body. I'm
sure you would find people who have written on this if you do a journal search. Certainly it's important that we think
of architecture as more than just built form: it's a choreographing of movement, both physical and social.

My interest in writing about Labanotation was in extending the idea of what graphic communication might be.
Historical overviews tend to roll out the same examples: posters, book covers, signage systems. Of course, visual
communication is much more than this. It's inherently transdisciplinary, and increasingly so as our culture becomes
increasingly visually oriented. This is particularly the case in regards to information design.

Another of my Phaidon entries was on John Snow's cholera map. This also makes a similar argument.

I think it sounds like very fertile ground for a thesis. To my knowledge little has been written about it from the
perspective of visual communications (rather than dance). And of course the power of Labanotation is that it can
be applied to any form of complex movement across time, not just dance and not just human (or even organic).
From the perspective of how to research this I think you will need to explore the current literature around
information design and combine this with research into dance notation systems. I suspect you won't find much
addressing the later from the perspective of the former (which is all the more reason your research is original!).

Might be worth taking a look at:

http://www.trinitylaban.ac.uk

Regards,
Aaron Seymour

www.uts-vcd.com

—
Aaron Seymour
www.aaronseymour.com
—
Director, Visual Communication
School of Design
Faculty of Design Architecture and Building
University of Technology, Sydney
—
Room 6.56 Level 6
+61 2 9514 8915
[email protected]
[El texto citado está oculto]
[El texto citado está oculto]

https://mail.google.com/mail/u/0/?ui=2&ik=ed36b2aedc&view=pt…true&search=query&msg=141d8e0eb91c305e&siml=141d8e0eb91c305e Página 1 de 1
Encuentros con la Tutora
En la selección de tres encuentros con la Tutora Mónica Farkas se decidió dar testimonio de tres
momentos bien distintos en relación al proceso de trabajo de la Tesis.
En primer lugar, el hecho de indagar sobre las notaciones de la danza fue una sugerencia que sur-
gió de ella en julio de 2012 y que se tomó con mucho entusiasmo.
En el primer encuentro se discutió como ir configurando la problemática para producir el marco
y el recorte de la investigación. Desde ese momento se manejaron las nociones de Cultura Visual,
sistema y de representación del movimiento en el plano. Mónica aportó material específico sobre
las notaciones de la danza. Noviembre de 2012

En un segundo encuentro, en ocasión de un viaje a Buenos Aires para consultar repositorios es-
pecializados, bibliotecas, librerías y realizar entrevistas específicas, Mónica orientó la búsuqueda
y recomendó consultar la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras, el archivo del Teatro San
Martín, IUNA, y determinadas librerías específicas de diseño. En dicha oportunidad se entrevistó a
Susana Tambutti1, y a Laura Pappa2. Marzo de 2013

Como ejemplo paradigmático de los restantes encuentros que se mantuvieron con la tutora, siem-
pre se le dedicó tiempo considerable a la reflexión sobre las vinculaciones de la temática con el
Diseño de Comunicación Visual y se priorizó el encuentro antes que la comunicación vía mail. En
octubre de 2013 se realizó un encuentro en el que Mónica surgió el problema de los universales en
el diseño en relación al sistema de notación Laban, y recomendó revisar el caso de Otto Neuarth,
lo cual dio un giro importante al trabajo. En diciembre de 2013 se dio entrega oficial del tema de
Tesis. En próximos encuentros se siguió profundizando en cada una de las secciones, a veces de
manera lineal y otras generando permeabilidades entre ellas.

1- Arquitecta, responsable de la materia Teoría General de la Danza de la Licenciatura en Artes Combinadas (Facultad de
Filosofía y Letras - Universidad de Buenos Aires )
2- Licenciada en Letras. Directora de la Especialización en Danza de la Universidad Nacional de La Plata.