Ii Unidad

SEMINARIO MAYOR
SANTO TORIBIO DE MOGROVEJO

Trienio Filosófico I
Instrumentos de cuerda
Llamados también cordófonos. ¿Quién no se ha conmovido con una pieza de
guitarra clásica o tal vez de violín? ambos instrumentos de cuerda. Si te gusta la
música y, en especial este tipo de instrumentos, aprende un poco más de esta
diversidad de aparatos leyendo este artículo.
¿Qué son los instrumentos de cuerda?

Son los instrumentos que emiten sonidos gracias al vibrar de una o varias cuerdas,
se necesita de un medio que amplifique el sonido, para ello llevan adosada una
caja que sirve para la resonancia. Las cuerdas están colocadas entre dos partes del
elemento musical y de forma tensada, cuando se pulsan, frotan o percuten estas
suenan, en concreto, existen una gran variedad de instrumentos con cuerdas.
¿Cómo se produce el sonido de los instrumentos de cuerdas?

Parte de la generación de sonidos musicales tiene su basamento en la física. Este es
el caso de los instrumentos de cuerda. El elemento de la física en este aspecto es la
tensión de la cuerda, a medida que esté más tensionada y si es más pequeña de
largo el sonido tenderá a ser más agudo, por otro lado, si esta menos tensa y es
más alargada el sonido se volverá grave.
La onda que se propaga de forma transversal a lo largo de la cuerda genera una
vibración de cierta intensidad lo que permite que se produzca sonido.
Clasificación de los instrumentos de cuerda

En el grupo de instrumentos de cuerda hay una gran variedad (familias), todos con
técnicas para tocarlos diferentes y sonidos especiales, la siguiente es la clasificación
de los instrumentos de cuerda.
Los de cuerdas frotadas o instrumentos de arco

En este grupo de instrumentos de cuerdas están aquellos en las que el sonido se
logra por frotar un arco elaborado en madera y en el cual están tensadas un grupo
de cerdas que deben frotar las cuerdas del instrumento. Entre ellos están:
• Ausencia de traste: violonchelo, viola, violín y contrabajo.
• Presencia de traste: zanfona y viola da gamba.
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Los de cuerda pulsada

Se trata de los instrumentos que suenan al vibrar las cuerdas luego de que hayan
sido pulsadas o punteadas con los dedos. Para ello se puedo utilizar una
herramienta llamada plectro. Algunos instrumentos de cuerda pulsada:
• Desprovistos de mástil de teclado: lira, cítara y arpa.
• Desprovisto de mástil, pero provisto de teclado: virginal, espineta y
clavecín.
• Provisto de mástil pero con ausencia de trastes: dobro, laúd árabe,
guitarra de 3 puentes. Kora, Steel guitar y bajo sin trastes.
• Provisto de mástil y traste: Tiple Colombiano, ukelele, guitarra, charango,
banjo, bandurria, mandolina, laúd, sitar, bajo, guitarrón chileno, etc.
De cuerdas golpeadas o de percusión

Los instrumentos de cuerdas golpeadas o de percusión, son aquellos en las que las
cuerdas se van golpeado o percutiendo, puede ser con unos macillos. Puede que
sean de caja o sin ella, esta es para ampliar el sonido. Algunos instrumentos de
cuerda son:
• Ausencia de teclado: címbalo húngaro y salterio.
• Presencia de teclado: clavicordio y piano.
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Instrumentos de viento
Los instrumentos de viento o aerófonos son aquellos que producen sonido mediante la
vibración del aire en un tubo sonoro, es por eso que en algunos países se conocen
como instrumentos musicales de aire.
Conocemos nombre de instrumentos de viento desde la Prehistoria, pues su existencia es
tan antigua como la de la humanidad: flautas, cuernos…
Clasificación
Existen numerosas formas de clasificar los instrumentos de viento.
En función de los orificios que tenga, pueden ser:
• Tubos abiertos: con dos o más orificios
• Tubos cerrados: tienen un solo orificio
En función de la embocadura encontramos:

• Instrumentos de viento de lengüeta
• Instrumentos de viento de bisel
En función del material nos encontramos dos secciones:

• Instrumentos de viento de madera
• Instrumentos de viento de metal
Esta última clasificación es la más usual, pues otorga nombre a las dos grandes secciones
de una orquesta.
Tipos de instrumentos de viento

Los instrumentos musicales de viento los podemos clasificar según el material con el que
están hechos, que, a su vez, este provocará un cambio de timbre.
Instrumentos de viento-metal:
Del mismo modo que anteriormente, los instrumentos musicales de viento metal reciben
su denominación por estar hechos en metal.
Como rasgo común, en estos instrumentos el sonido se produce por la presión que
efectúan los labios del intérprete al soplar por una boquilla con forma de copa, que en
todos ellos tiene diferencias sutiles. El aire emitido vibra dentro del tubo y realiza todo el
recorrido por los tubos, que llegan a alcanzar longitudes de varios metros enrollados
sobre sí mismos; es el caso de la trompa, un instrumento musical de viento de tonalidad
grave.
Otra característica de los instrumentos de viento es que incluyen mecanismos de pistones,
y un timbre característico que conforma la sonoridad propia de agrupaciones musicales
como las bandas de música.
Instrumentos de viento-madera:
Reciben este nombre por el material en que se construyen.
Es cierto que algunos instrumentos de viento madera, a día de hoy son de metal, como
sucede con la flauta travesera, pero durante siglos fueron construidos en madera y por
eso mantienen esta denominación.
Existen muchas variantes de los instrumentos muy populares, en función del tamaño del
tubo y el registro: por ejemplo, existen muchos tipos de clarinetes. Además, algunos
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instrumentos han dado lugar a otros nuevos: es el caso del corno inglés, que deriva del
oboe.
En ellos la columna de aire soplado se modula mediante agujeros y/o llaves, y existen
diferentes modos de hacer penetrar el aire según el instrumento: embocaduras, cañas,
lengüetas…
Tipos de instrumentos viento por su embocadura

Dentro de los instrumentos de viento podemos hacer una clasificación en 5 grupos según
su embocadura:
• Lengüeta simple
• Lengüeta doble
• Lengüeta libre
• Bisel con conducto
• Bisel sin conducto
Lengüeta simple
La lengüeta es una lámina flexible que se sitúa en la boquilla del instrumento.
Normalmente, esta lengüeta simple se coge al instrumento a través de una abrazadera,
aunque se ha conocido instrumentos en los que la lengüeta se realiza mediante un corte
en el mismo material y así no hace falta usar la abrazadera.
Un ejemplo de este tipo de instrumentos de viento puede ser un clarinete o un saxofón.
Lengüeta doble
Los instrumentos de lengüeta doble están formados por dos lengüetas que pueden ir
sujetas a una boquilla, aunque existen instrumentos sin boquilla.
Algunos ejemplos son el Oboe o el Fagot.
Lengüeta libre
Los instrumentos de viento de lengüeta libre son aquellos instrumentos que producen
su sonido cuando las lengüetas no vibran entre sí o contra la boquilla. En este caso las
boquillas vibran de manera libre.
Algunos ejemplos de estos instrumentos son la armónica o el acordeón.
Bisel con conducto

En cuanto al subgrupo de bisel con conducto, dentro de lo instrumentos de viento
madera, se diferencia del anterior porque estos instrumentos sí tienen un bisel a través
del cual el músico sople y hace llegar el aire al interior para producir un sonido.
Un ejemplo para este grupo de instrumentos es la flauta dulce.
Bisel sin conducto

Este subgrupo de instrumentos de viento con bisel sin conducto se caracteriza por la
embocadura que tienen. En algunos casos encontramos instrumentos en el que el
conducto es un agujero con una embocadura afilada (como una flauta travesera o el
flautín), en otros casos no poseen embocadura y se sopla directamente por el agujero
(como puede ser el ejemplo de la flauta de pan).
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Instrumentos de Percusión
Son instrumentos que producen sonido al ser golpeados, sacudidos y chocados
entre ellos, que da origen a pensar que fueron los instrumentos más antiguos
conocidos por el hombre. Son instrumentos rítmicos, que se distingue por la
variedad de sonidos que son capaces de producir.
Estos instrumentos tienen una gran capacidad de adaptación con otros
instrumentos musicales, por los ritmos clásicos que emiten. mezclando diferentes
tonalidades. Con lo que se puede obtener tocándolos con baquetas o mazos e
incluso las manos. Sin duda podremos contar con un instrumento de percusión
para animar cualquier reunión o fiesta, con los amigos y familiares.
Gran variedad de estos instrumentos es usada crear patrones rítmicos, por tanto,
los instrumentos más conocidos en el mundo, son el tambor y la batería, casi usado
en todos los conciertos, por los artistas más conocidos y los que están empezando.
¿Cuáles son los Instrumentos de percusión y como se llaman?

Tenemos varios tipos de instrumentos de percusión, te mostramos una lista con
los mejores ejemplos y sus nombres, para que conozcan más de ellos.
La familia de la percusión
La familia de percusión es la más grande de la orquesta. Los instrumentos de
percusión incluyen cualquier instrumento que hace un sonido cuando es golpeado,
sacudido o raspado. No es fácil ser un percusionista porque requiere mucha
práctica golpear un instrumento con la cantidad adecuada de fuerza, en el lugar
correcto y en el momento adecuado.
Clasificación de los instrumentos de Percusión

Esta familia tiene mucha variedad de timbres que acompañan fácilmente a otros
instrumentos musicales. Los sonidos se pueden crear con golpes que son efectuados
con palillos de madera, escobillas metálicas o incluso con las mismas manos.
Los instrumentos de percusión pueden ser vistos desde dos puntos de vista, el
musical y es estructural.
Podemos clasificar según la afinación, con lo que tendríamos dos familias:

• Los Instrumentos de Percusión de Altura Determinada (definida): Son
instrumentos que producen notas reconocibles al oído humano. Es decir,
aquellos cuyo sonido por la altura está definido. Su sonido produce
sensación de tono para reconocerlos. citamos algunos ejemplos: los
timbales, el xilófono, las campanas tubulares, etc.
• Los Instrumentos de Percusión de Altura Indeterminada (Indefinida): Son

aquellos instrumentos cuyas notas musicales no son reconocibles. Producen
notas de una altura indefinida. No producen tonos determinados, sino más
bien reproducen ruido. Citamos algunos ejemplos: el bombo, los platillos,
el tambor.
Por otro lado, los podemos clasificar según su estructura, con lo que
tendríamos dos tipos:
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Los instrumentos de percusión membranófonos (membrana)

Son los que producen su sonido por medio de membranas que han sido
fuertemente tensadas.
Hay membranófonos de muy diversas formas, percutidos y no percutidos
ejemplo: Tambor y bombo.
Los instrumentos de percusión idiófonos (Barras)

Son sonido que se producen por la misma materia del instrumento, gracias a su
solidez, elasticidad, sin que se tenga el recurso a la tensión de membranas o de
cuerdas. (Por ejemplo: la lira, marimba, xilófono, vibráfono, campanas,
triángulos, platillos, etc.)
La Orquesta Sinfónica
La orquesta sinfónica es una agrupación o conjunto musical de gran tamaño que
cuenta con varias familias de instrumentos musicales, como el viento madera,
viento metal, percusión y cuerda. Una orquesta sinfónica tiene, generalmente, más
de ochenta músicos en su lista. Solo en dos casos llega a tener más de cien, pero el
número de músicos empleados en una interpretación particular puede variar según
la obra que va a ser ejecutada. El término «orquesta» se deriva de un término latino
que se usaba para nombrar a la zona frente al escenario destinada al coro y significa
‘lugar para bailar'.
Como norma general cada orquesta sinfónica tiene una distribución de
instrumentos determinada, lo cual obedece a un criterio sonoro de los
instrumentos que la forman. Hay instrumentos que son fundamentales en una
orquesta y otros que tienen un carácter auxiliar o complementario.
Composición de una orquesta sinfónica

La orquesta sinfónica más común está formada por cuatro familias de
instrumentos, los cuales se agrupan en diferentes secciones.
1. En la sección de cuerda se encuentran los primeros violines, segundos
violines, violas, violonchelos y contrabajos. Estos instrumentos producen
un sonido a través de la vibración de las cuerdas, lográndose esto de tres
maneras distintas: frotando, pulsando o golpeando las cuerdas.
2. En la sección de percusión los instrumentos que la forman se golpean o
agitan y pueden ser instrumentos afinados o no afinados (los afinados son
el xilofón y los timbales y los no afinados son el redoblante, el bombo,
los platillos y el triángulo).
3. La sección de instrumentos de viento se denomina así porque el sonido se
produce al pasar el aire por un tubo y pueden ser instrumentos de metal o
de madera, estando esta sección formada por la flauta traversa, el oboe,
el clarinete, el fagot, la trompeta, el trombón, el corno y la tuba. En
ocasiones, la orquesta sinfónica incorpora una cuarta sección con
instrumentos invitados por el compositor de la obra; como puede ser el
piano, la guitarra o el saxo.
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El papel del director

El conjunto de músicos y sus respectivos instrumentos están dirigidos por un
director, quien tiene la función de dar entrada a los instrumentos, así como
mantener el tiempo de la pieza musical y coordinar el ritmo de la obra. El director
debe organizar todos estos elementos para que la pieza musical aporte su
propia interpretación. Antiguamente, el compositor era quien elegía al director de
orquesta en un concierto. Se podría decir, en conclusión, que el director es la
cabeza pensante de una orquesta.
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La Orquesta de Cámara
El término orquesta de cámara abarca todo tipo de conjuntos instrumentales, con
la única condición de poseer tal tipo de orquesta un tamaño pequeño, es decir
Cámara, o espacio pequeño (en comparación con los salones de concierto o
teatros), como solian ser los salones de música de los palacios y grandes residencias
del siglo XVII, donde se ejecuto incialmente esta música.
No tiene especificaciones en cuanto al tipo de instrumentos que la forman y a la
cantidad de instrumentos musicales que la integran, pero las clásicas osquestas de
cámara, han surgido practicamente con el Barroco, siendo las cuerdas los
instrumentos principales o mas frecuentes. Desde entonces significa «orquesta
reducida que cabe en un salón».
Las orquestas de cámara pueden clasificarse en:
Orquesta barroca: conjunto de instrumentos de cuerdas frotadas más o menos

estándar y reducido número, con intervenciones ocasionales de otros
instrumentos, en especial como solistas. Se forma a partir de las obras de Corelli,
y va aumentando en la primera mitad del siglo XVIII como se observa en las obras
de Bach, Lully o Rameau. Debe tenerse en cuenta que no entran aquí las orquestas
de ópera barroca, que tienen una composición más numerosa y variada. Orquesta
de Cámara de Rosario (video)
Conjuntos instrumentales indefinidos para música de cámara, como los necesarios

para los Divertimenti de Mozart, el Septimino de Beethoven, y obras semejantes
que emplean conjuntos reducidos y no estandarizados. Divertimento K.138 de
Mozart 1er. Mov. (video)
Conjuntos contemporáneos que, aunque ya no son "para el salón", tienen una

formación instrumental reducida o poco común. Así para obras de Ígor Stravinski
(Ebony concerto, Dumbarton Oaks), Manuel de Falla (Concierto)
Los Conjuntos de Cámara

De acuerdo con el número de instrumentos que los forman, los conjuntos de
cámara reciben los nombres de: dúo, trio, cuarteto, quinteto, sexteto, septeto,
octeto y noneto.
Si se trata de un conjunto de pequeño tamaño, que consta de más de nueve
instrumentistas, se habla de una orquesta de cámara, en este caso los instrumentos
que la integran son principalmente de cuerda, aunque es frecuente que entren a
formar parte de ella algunos instrumentos de viento.
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Los conjuntos de cámara mas importantes son:

El Dúo, integrado por: ( piano y violin; guitarra y violin)
El Trío, integrado por : (Violín, Violonchelo y Piano)
El Cuarteto de cuerda, el cual esta integrado por dos violines, una viola, y ún
violonchelo.
El Quinteto, conformado por: (dos violines, dos violas, y violonchelo)
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Las composiciones para seis, siete, ocho y nueve instrumentos son bastantes menos
abundantes que las destinadas a cinco o menos instrumentos. Además la variedad
de combinaciones posibles en estas agrupaciones es bastante más extensa, por lo
tanto por el número de instrumentos como por su menor fijación.
En el momento presente se aceptan como formaciones de cámara una gran

variedad de combinaciones instrumentales que, en otras épocas no muy lejanas,
hubieran parecido imposibles o inaceptables por lo que entonces habría sido
considerado un desequilibrio sonoro.
Órgano de Tubos. Que Es, Origen, Tipos, Principios, Partes Y Función

El órgano de tubos, también llamado órgano de iglesia, gracias a la estrecha
relación que existe entre ambos, es uno de los instrumentos musicales que produce
sonido al conducir aire presurizado a través de los tubos del órgano seleccionados
por medio de un teclado. Debido a que cada tubo produce una sola afinación, los
tubos se suministran en conjuntos llamados rangos, cada uno de los cuales tiene
un timbre y un volumen común en toda la brújula del teclado. La mayoría de los
órganos tienen múltiples rangos de tubos de diferentes timbres, tonos y volúmenes
que el músico puede emplear individualmente o en combinación mediante el uso
de controles llamados paradas.
Un órgano de tubos tiene uno o más teclados (llamados manuales) tocados por
las manos, y un pedal tocado por los pies; cada teclado tiene su propio grupo de
paradas. El teclado, la pedalera y los topes están alojados en la consola del órgano.
El continuo suministro de viento del órgano le permite mantener las notas mientras
se presionan las teclas correspondientes. A diferencia del piano y el Clavecín, cuyo
sonido comienza a disiparse inmediatamente después de que se presiona una tecla.
Los órganos tubulares portátiles más pequeños pueden tener sólo una o dos
docenas de tubos y un manual; los más grandes pueden tener más de 33.000 tubos
y siete manuales.
Origen del órgano de tubos:

Para encontrar los orígenes del órgano de tubos, debemos retroceder en el tiempo
a la antigua Grecia. Se cree que los primeros órganos tubulares fueron los órganos
de agua, o hidráulicos. Según una teoría, el mecanismo del órgano de agua no fue
desarrollado originalmente con la intención de crear un instrumento musical, sino
que fue inventado como un dispositivo para emitir un flujo de aire a una presión
constante. Se dice que, durante una demostración del dispositivo, con el aire
alimentado a través de un tubo conectado para mostrar que la presión del flujo
de aire era constante, produjo un sonido como el de un instrumento musical.
Más tarde, los dispositivos conocidos como fuelles y originarios del antiguo Egipto
se utilizaron para bombear el aire del que dependen los órganos tubulares (lo que
se conoce como “viento”).
Los fuelles de los órganos tienen forma de cuña. Después de haber sido abierto
levantando la superficie superior en diagonal, los fuelles de los órganos se cierran
bajo el peso de los bloques para bombear el volumen de viento requerido para
ejercer el sonido.
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¿De dónde proviene el término órgano?

El primer uso conocido del término, órgano, fue utilizado por Platón y Aristóteles
en el siglo IV a.C. para denotar una herramienta o “instrumento” en un sentido
más general. En la república de Platón y en las obras de escritores griegos
posteriores, el órgano denota cualquier tipo o todo tipo de instrumentos
musicales. En los últimos períodos del latín, varios términos se fueron moviendo
gradualmente del sentido general usado en el griego, a algo más específico en el
que el contexto indica que había algún tipo de conexión musical.
Origen del primer órgano de tubos:

Los primeros órganos tubulares fueron concebidos y construidos en Grecia
alrededor del año 200 a.C. No hay evidencia de ningún tipo que sugiera que los
órganos tubulares existieran antes del período helenístico, o que se hayan
originado fuera de la influencia helenística. Autores griegos posteriores afirman
que el órgano fue inventado por un hombre, Ctesibius de Alejandría, un ingeniero
del siglo III a.C. Para él, el órgano sirvió como una demostración de los principios
de la hidráulica más que como un instrumento musical.
Primer órgano
Al principio, el órgano probablemente sólo sirvió como un escaparate mecánico
de los poderes de la hidráulica, y tal vez un tipo de señal de emergencia. Las
primeras referencias específicas a su uso como instrumento musical se encuentran
unos 150 años después de la época de Ctesibius. Una inscripción del año 90 a.C.
habla de alguien llamado Antipatros compitiendo en Delfos en el órgano
hidráulico, tocando durante dos días y “cubriéndose de gloria”.
Un elemento algo persistente en la historia del órgano es la crítica que varios

puritanos le hacen. Escritores de Cicerón a Milton lo vieron como una tentación
lejos de la virtud y la razón. Una de las causas de esto fue el uso del órgano por
los romanos en teatros, juegos, anfiteatros y banquetes. El emperador romano
Nerón (37-68 d.C.) lo nombró su instrumento musical favorito. Pero en el año
400 d.C. el órgano fue utilizado durante las bodas y la juramentación de nuevos
cónsules, elevando su aura y dándole una percepción más honorable.
Los órganos más antiguos:

Se dice que todavía existen partes de dos órganos romanos, fragmentos de uno en
Pompeya (ahora en el Museo Nazionale, Nápoles), y restos más completos de un
pequeño órgano en Aquincum, Hungría (ahora en el Museo Aquincum, Budapest).
El órgano de Hungría tiene una placa que dice 228 d.C. como su dedicación.
Reconstruida por primera vez en 1958, tiene cuatro filas con 13 tubos de bronce
cada una, una de las cuales está abierta al viento en todo momento y las otras tres
se pueden cerrar con paradas. El cofre de viento está hecho de madera revestido
de bronce. El órgano es pequeño, de 2′ de alto, 1′-3″ de ancho y 10″ de
profundidad. El viento era creado usando fuelles y probablemente tenía una
presión de viento entre 3″ y 12″ de agua.
Primero órganos
El órgano de tubos más grande del mundo:
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Hoy en día el órgano de tubos más grande, está en el histórico Boardwalk Hall de
Ciudad del Atlanta, y se conoce como el órgano de tubos Midmer-Losh, que hoy
sigue siendo el órgano más grande del mundo. El Libro Guinness de los Récords
Mundiales reconoció al Midmer-Losh con múltiples entradas:
El órgano de tubos más grande del mundo por el número de tubos – más de 33.110
en 449 rangos.
El instrumento musical más ruidoso/parada de órgano más ruidosa – con un sonido
descrito como “una nota de trompeta pura de volumen que rompe los oídos”.
El único órgano que tiene paradas que funcionan con una presión atmosférica
récord (100″) – aproximadamente 30 veces más que una parada de órgano
normal.
Uno de los únicos dos órganos en el mundo con una verdadera parada acústica
no digital de 64 pies, la parada Grand Ophicleide es única en el mundo de los
órganos, ya que es un híbrido de color caña.
El instrumento musical más grande jamás construido, con ocho cámaras de órgano
y nueve topes de 32 pies (los topes son los componentes que controlan la cantidad
de aire presurizado que entra en la cámara de la tubería).
La consola más grande con siete manuales (teclados) y más de 1.200 teclas de
parada completas con instrumentos orquestales, desde flauta hasta violín.
El organista Dr. Steven Ball dijo. “De hecho, este órgano rompe todos los récords
y puede decirse que es el instrumento musical más poderoso del planeta” .
Diseñado por el Senador Estatal del Condado de Atlantic, el órgano Boardwalk
Hall tardó tres años en ser construido (1929-1932) por la Midmer-Losh Organ
Company a un costo aproximado de $350,000.
Partes de un órgano de tubos:

Todos los órganos, (independientemente del modelo, año de construcción o
material del que estén hecho, poseen tres elementos en común: el dispositivo, que
se encarga de ir suministrando el viento entre los tubos, una serie de juegos o
hileras y un mecanismo. Estos van conectados a las teclas, encargadas de dar el
paso del viento hacia los tubos. Para puedas tener una mejor percepción de cómo
se coordinan estos tres elementos tienes que conocer las distintas partes del órgano
y la función que cada una de esta cumplen en el funcionamiento del instrumento:
El generador de aire:
Como el órgano es un instrumento tan grande que funciona a base de aire, necesita
una entrada de aire lo suficientemente amplia para lograr abastecer sus
requerimientos necesarios, y para la producción de tal cantidad de aire es necesario
un motor-ventilador, que se encargue de producirlo, además, se necesitan fuelles
de piel, que se van regulando el aire y respirando como un pulmón.
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El fuelle:
Los fuelles unidos a los órganos tubulares varían en tamaño y número según la
escala del instrumento, están hechos de madera y pueden parecerse a una gran
bañera de madera. Pero siempre en cada instrumento hay dos o más. Esto se debe
a que cuando todos los fuelles están completamente cerrados, el órgano no
produce sonido, por lo que antes de que uno cierre a otro se abre y se disponen
de manera que funcionen a su vez.
En el pasado, había sopladores de órganos además del organista. Su trabajo para
abrir el fuelle gastado, con palancas, cuerdas y otros mecanismos, continuaría entre
bastidores durante toda la actuación. Los órganos grandes se pueden equipar con
4, 5 o incluso más fuelles en su parte posterior.
Los órganos tubulares fabricados ahora tienen motores eléctricos que bombean el
viento hacia el fuelle, y es común que los fuelles se mantengan en un estado
inflado. Esto quiere decir que en algún lugar, fuera de la vista, hay un gran soplador
de aire. Esto debe ser colocado fuera de la vista, ya que hace mucho ruido durante
la operación. En muchos casos, un soplador de aire se utiliza para bombear el
viento a un número de fuelles, por lo que tiene que ser potente. Por este motivo,
y para evitar ruidos no deseados, se ha dedicado una sala independiente para
alojar este dispositivo, con paredes insonorizadas y dotada en su totalidad de
material acolchado y absorbente del ruido.
Los conductos de aire:

Son aquellos encargados de dirigir el aire desde el generador y el fuelle, hasta los
tubos para que posteriormente se produzca el sonido. Los conductos de aire están
hechos generalmente de metal o cobre.
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Los tubos:
Los tubos suelen estar echos de metal o madera. Y la cantidad de ellos en el
instrumento puede variar, (desde 30 en los más chicos, hasta 6.000 en los más
grandes), estos a su vez están alineados en filas en la “caja del órgano”, que puede
llegar a ser tan grande como una habitación. Los tubos de metal son tubos
redondos. Pueden estar hechos de diferentes tipos de metal, pero el tipo más
común es una aleación (o mezcla de metales) de estaño y plomo llamada “spotted
metal” porque tiene manchas redondas y brillantes. Esta aleación hace que los
tubos suenen bien ya que el estaño más duro proporciona claridad y definición,
mientras que el plomo más blando produce calor tonal. Los tubos más pequeños
a veces pueden ser de plata, como las flautas. Algunos órganos también tienen
tubos de latón que suenan como trompetas.
La mayoría de los órganos también, poseen muchos tubos de madera, los tubos
de madera tienen cuatro lados planos y hacen un sonido diferente al de los tubos
de metal. Por lo general no se ven; están claramente alineados detrás de los
grandes tubos de metal en la parte delantera del órgano, que a veces están
pintados con colores y diseños. Todas las tuberías tienen que estar hechas con un
extremo que se estrecha en la parte inferior donde sopla el aire.
Tipos de tubos:
También existen dos principales tipos de tubos, ya que estos influyen
considerablemente en la calidad del sínodo, entre los distintos tipos de tubos se
encuentran:
El tubo de humo:
Esta es la forma de tubo más común e importante. Los tubos de la parte delantera
de un órgano suelen pertenecer a esta categoría. En un tubo con cuerpo largo, se
produce un tono bajo; y en uno con cuerpo corto, las vibraciones son más rápidas
y el tono es más alto.
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Y el tubo de caña:
Este difiere completamente en su construcción y su funcionamiento al tubo de
humo. La parte más importante de un tubo de caña es, por supuesto, la caña, una
fina tira de latón elástico. Como en el caso de los tubos de humos, el viento entra
por la parte inferior a través del orificio de la puntera. El pie del tubo se llama la
bota. El viento hace vibrar la caña, y estas vibraciones cierran y abren un agujero
en el chalote.
Los secretos:
Son las piezas uniformes donde se incrustan los tubos, y por donde
respectivamente se dispersa el aire necesario para la producción del sonido.
Los registros:
Son botones o palancas que seleccionan el tipo de sonido o timbre deseado.
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La consola:
Forma parte de un complejo sistema, el cual se encarga de producir notas
especiales y efectos en el sonido de este.
La caja:
Este parte es lo que en otros instrumentos se conoce como el cuerpo, es el lugar
en donde se acoplan todas las partes antes mencionadas, de una manera ordenada.
Características del órgano de tubos:

Entre las características más notorias del órgano encontramos:
La libertad que le permite al músico aumentar el volumen y el timbre añadiendo,
al tono básico, paradas de tono proporcionalmente más alto o más bajo.
La mutación detiene el sonido en los tonos correspondientes a los armónicos del
tono unísono.
Las tuberías pueden variar desde 32 pies (10 metros) de largo hasta menos de 1
pulgada (2,5 cm), dando al órgano un rango posible de nueve octavas más grande
que cualquier otro instrumento.
Es un instrumento que está hecho con más de tres toneladas de madera.
El primer órgano conocido fue el hydraulis del siglo III a.C.
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SEMINARIO MAYOR
Los órganos de lengüeta producen el sonido usando lengüetas que vibran

libremente, generalmente sin resonadores.
¿Y por qué un órgano tiene tantos tubos?
Seguro que, al descubrir la cantidad de tubos tan exuberante, que un órgano puede
llegar a tener te preguntaste porque tenía tantos, y para responder esta pregunta
te pondré un ejemplo.
En instrumentos como la flauta, (que básicamente es un tubo metálico) el flautista
va presionando los agujeros con los dedos para ir obteniendo los notas, entonces,
la cantidad de tubos se debe a que cada tubo en particular produce una nota en
específico.
Cómo funciona un órgano de tubos:

En pocas palabras….
…El órgano de tubos es una gran caja de silbatos. Cada tubo se asienta en la parte
superior de una caja de aire hueca que está llena de aire comprimido suministrado
por un fuelle o soplador. Cada ‘stop’ en la consola del órgano representa un
conjunto de tubos (un rango) de un color de tono particular, con un tubo diferente
para cada nota en el teclado. Tirando del tope se activa un deslizador debajo de
ese conjunto específico de tubos en el secreto, haciéndolos disponibles como
fuente de sonido. La caja de viento también contiene una serie de válvulas
(paletas) conectadas al teclado por medio de una conexión mecánica. Estas paletas
gobiernan el flujo de aire a cada tubería, y aunque haya un tope, no sonará
ninguna tubería hasta que se oprima una tecla y se abra la paleta respectiva. Esto
permite que el aire comprimido pase a través de la tubería.
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SEMINARIO MAYOR
¿Cómo se tocan los tubos de un órgano de tubos?

Existen tres sistemas diferentes para tocar los tubos en un órgano de tubos. Cada
sistema se conoce también como tipo de “acción clave”. La primera acción clave
es la acción mecánica, también conocida como acción de seguimiento. En este
sistema, hay una conexión mecánica directa entre las teclas de la consola (el lugar
donde se sienta el organista) y la válvula de cada nota. El segundo es
electroneumático. En esta acción de teclas hay una conexión eléctrica entre las
teclas de la consola y las válvulas de cada nota. Las válvulas para cada nota son
una combinación de un pequeño imán eléctrico y una serie de dos válvulas
neumáticas, de ahí su nombre, electro-neumáticas. El último es electromecánico
directo. En la acción electromecánica hay una conexión eléctrica entre las llaves de
la consola y una única válvula eléctrica debajo de cada tubería. No es infrecuente
que estas acciones clave se utilicen en combinación entre sí.
El órgano de tubos y su desarrollo:

Con el paso del tiempo, los órganos se volvieron cada vez más elaborados y
capaces de producir más sonidos que nunca, las características de los órganos
comenzaron a desarrollarse para regiones geográficas específicas. Surgieron
diferencias en todos los aspectos del órgano imaginables, desde el manejo de las
teclas y el número de teclados, hasta los tipos de paradas y la forma en que se
manejaban. Los órganos del norte de Europa tenían un volumen de sonido más
alto que los órganos italianos. Los diferentes tipos de madera disponibles
localmente influyeron en el diseño de las cajas de viento. Los tipos de órganos
construidos probablemente tuvieron al menos algún efecto en la naturaleza de la
música compuesta localmente.
A mediados del siglo XVII, se había desarrollado una cierta estandarización en la

forma del órgano clásico francés. Esto era cierto tanto en la construcción de
órganos como en la composición musical. Fue el resultado de que casi todos los
organeros de Francia vivieran en París. El número de libros de órgano sugiere la
existencia de una escuela unificada de órgano en la metrópoli. Cuando una
catedral instalaba un órgano nuevo, el constructor casi siempre era enviado desde
París. Esto es lo opuesto de cómo la mayoría del resto de Europa construyó
órganos, con notables diferencias en la construcción de órganos de una región a
otra.
El desarrollo moderno:
Después del siglo XIX, el organero tenía una amplia gama de técnicas para elegir.
Incluso el constructor menos experimentado tenía incontables libros y
herramientas disponibles para ayudar con el diseño y la construcción. Los
ferrocarriles recién construidos permitieron a músicos y constructores por igual
viajar e inspeccionar cualquier tipo de órgano que eligieran. El progreso
económico de la época trajo enormes cantidades de recursos materiales sin
precedentes. Y la enorme cantidad de experiencia de la construcción de miles de
iglesias ha dado como resultado diseños y técnicas que ahorran mano de obra. El
órgano proliferó desde las grandes catedrales.
18
SEMINARIO MAYOR
¿Cómo se afina un órgano de tubos?

Los órganos de tubos típicamente no requieren afinación. Debido a que un órgano
de tubos produce sonido a través de cientos o miles de tubos, cada uno de los
cuales produce un solo tono y timbre. El objetivo de afinar un órgano de tubos es
ajustar la afinación de cada tubo para que todos suenen en sintonía con los demás.
La historia del órgano de tubos y la iglesia:

Seguro que al igual que yo, tú también te has hecho esta pregunta, por qué hablar
de órgano de tubos es prácticamente hablar de religión, ya que este está muy
asociado a esta, el honor que se le concede al órgano de tubos en la iglesia,
representa una inquietud. Ya que, por un lado, la iglesia a lo largo de la mayor
parte de su historia ha tenido una permanente antipatía hacia los instrumentos; y
por otro, el órgano (junto con las campanas), desde la Baja Edad Media, se ha
identificado tanto con la iglesia que encarna su esencia.
En particular, el órgano de agua, (un predecesor del órgano de la iglesia medieval),

estaba vinculado con los ritos paganos, los juegos y el teatro. Los primeros
escritores de la iglesia no tenían más uso para el órgano que para cualquier otro
instrumento pagano. Incluso, san Jerónimo (siglo IV) se pronunció enérgicamente
contra el órgano, advirtiendo que las vírgenes cristianas debían ser sordas a su
música. Las iglesias ortodoxas orientales nunca han incluido instrumentos en sus
liturgias. En Occidente, el uso de instrumentos en el culto no se hizo común hasta
el Renacimiento, y las autoridades eclesiásticas católicas romanas permanecieron
algo reacias a ellos hasta bien entrado el siglo XX.
el órgano en la iglesia
El primer órgano el la iglesia:

No es sino en el año 873, que el Papa Juan VIII le envía una carta al obispo de
Freising en Baviera, que le enviara, con el fin de incluir la ciencia de la música en
la iglesia, un excelente órgano junto con un organista capaz de tocarlo y de extraer
de ella la máxima cantidad de música”.
A su vez el obispo de Dol, es mucho menos ambiguo en su estimación del órgano.

En una carta escrita a la gente de Fécamp entre 1114 y 1130, de donde dice lo
siguiente: “A mí mismo, no me gusta mucho el sonido del órgano; pero me anima
a reflexionar que, así como diversos tubos, de diferente peso y tamaño, suenan
juntos en una sola melodía como resultado del aire que hay en ellos, así los
hombres deben pensar los mismos pensamientos, e inspirados por el Espíritu Santo,
se unen en un solo propósito.
La aparición temprana de los órganos en las iglesias, por lo tanto, puede que no
haya sido tanto para hacer música práctica como para fines simbólicos y didácticos:
simbólicos en el sentido de que el instrumento era la encarnación material de la
armonía cósmica, y didácticos en el sentido de que proporcionaba un “sermón”
visible y tangible sobre esa armonía. Junto con los complejos relojes astronómicos
que aún existen en algunas de las catedrales medievales, los órganos pueden haber
sido testigos de la base divina del cuadrivium y su visión del mundo subyacente.
El reloj representaba el orden divino evidente en los cielos, mientras que el órgano
19
SEMINARIO MAYOR
lo representaba en la música; las matemáticas y la geometría, las otras disciplinas

del cuadrivium, estaban representadas por la arquitectura de la propia iglesia
catedral.
La Baja Edad Media:

Los órganos de la Edad Media anterior consistían normalmente en una sola fila de
tubos. En algún momento de la Baja Edad Media, sin embargo, el órgano
experimentó un nuevo desarrollo en el que cada tecla comenzó a controlar un
número de tubos que sonaban a intervalos de quintas y octavas por encima de un
tono fundamental. Así, el instrumento se convirtió, en efecto, en una sola gran
mezcla, un Blockwerk, para utilizar el término alemán adecuado.
Si el órgano medieval hubiera poseído una cualidad tonal sensual y afectiva,

ninguna alabanza por su estructura perfecta le habría ganado la aprobación de la
iglesia. Al igual que el obispo Baldric, a quien se citó más arriba, la jerarquía
eclesiástica valoraba el órgano no por su sonido, sino por su simbolismo. En efecto,
la calidad misma del sonido producido por el órgano medieval tenía una afinidad
con el ideal cristiano de la armonía cósmica y con la música objetiva y no efectiva
producida por ese ideal.
El sonido prácticamente no tenía cualidades expresivas, sólo la más mínima

capacidad de matiz, poca variedad de tonos, capacidades rítmicas muy limitadas
y ningún potencial para el crescendo y el diminuendo. El órgano medieval era
remoto en su mecanismo de ejecución, alejado de sus oyentes (a menudo los
órganos se colocaban en un balcón o “nido de golondrinas” en lo alto de la pared
de la iglesia), y estaba situado en un entorno acústico remoto, místico e
impresionante.
¿Qué música toca un órgano de tubos?

A diferencia de la mayoría de los instrumentos musicales, el órgano de tubos se
define comúnmente por el lugar donde se toca con frecuencia: la iglesia. Y la gente
parece pensar en los organistas como criaturas solitarias en los lofts de las basílicas
y catedrales. He encontrado muchas ideas preconcebidas y preguntas sobre el
instrumento.
Algunas personas piensan que sólo es adecuado para tocar himnos o música
“antigua”, cosas aburridas y sin mucho mérito artístico. De hecho, el repertorio
abarca la mayoría de los géneros musicales, desde caprichosos preludios y fugas
hasta piezas inspiradas en el jazz. La música de órgano incluso se ha aventurado
en el rock alternativo. La organista sueca Anna von Hausswolff, por ejemplo, crea
un efecto mágico en un estilo contemporáneo con batería, guitarras eléctricas y
todo.
Desde que existen los órganos – 3.000 años – los compositores han estado
escribiendo para ellos, en todos los estilos imaginables. Un órgano de tubos bien
construido es un instrumento excepcionalmente duradero, a diferencia de las
versiones electrónicas y digitales. Con un afinamiento bianual, un mantenimiento
regular y un cambio de piel cada 50 años, podría durar siglos. Este trabajo es
20
SEMINARIO MAYOR
realizado por un número de constructores de órganos de tubos alrededor del

mundo.
El órgano funcional y tocable más antiguo del mundo se encuentra en la Basílica

de Valère en Sión, Suiza. Este sorprendente instrumento data de alrededor de
1435. Este instrumento habría sido traído a Valère a expensas de Guillaume de
Rarogne, una figura poderosa que terminó siendo el obispo de Sión. Todavía tiene
la mayor parte de su caja original y algunas tuberías. Las restauraciones han sido
reemplazadas o alteradas en restauraciones, la más reciente en 1954.
El Coro Polifónico
En canto, se denomina coro, coral o agrupación vocal a un conjunto de personas
que interpretan una pieza de música vocal de manera coordinada. Es el medio
interpretativo colectivo de las obras cantadas o que requieren la intervención de
la voz.
Composición/composiciones
El coro está compuesto por diferentes tipos de voces, agrupadas en cuerdas. Cada
cuerda agrupa las voces en función del registro o tesitura (intervalo de notas que
es capaz de interpretar) de cada una.
Soprano: es la voz más aguda de la mujer o del niño. Su registro oscila entre do4
y la5. Es la voz que habitualmente soporta la melodía principal.
Mezzosoprano: (esta distinción no es habitual en las formaciones corales mixtas,

más bien en coros de mujeres solas). Es la voz media de las mujeres u hombres. Su
registro se sitúa entre el de las sopranos y las contraltos.
Contralto: es la voz grave de las mujeres, muy difícil de encontrar (generalmente

en esta fila cantan mezzosopranos o incluso sopranos con un registro amplio y voz
coloreada (hay que tener mucha más formación vocal para acometer una tesitura
que no es natural, el canto de alto en un coro es de mucha complejidad y el
registro es para voces mucho más amplias, es muy difícil tener una buena cuerda
de altos, ya que son escasas y sólo voces de sopranos muy amplias pueden
acometer cantar de alto, con una gran técnica). Su registro oscila entre fa3 o incluso
más bajo y re5.
Contratenor o sopranista: es la voz más aguda de los hombres; llega a registros

similares a los de la mezzosoprano (hasta un re5 e incluso un la5).
Tenor: es una voz aguda de los hombres, la más aguda cuando no se incluyen
contratenores; suele oscilar entre si2 y sol4.
Barítono: es la voz masculina entre el bajo y el tenor que en el servicio coral se

sitúa en la cuerda de bajos. Su registro oscila en entre sol2 y mi4.
Bajo: es la voz grave; su registro se sitúa entre mi2 y do4.
21
SEMINARIO MAYOR
Los coros se componen habitualmente de cuatro cuerdas: sopranos, contraltos,

tenores y bajos. Sin entrar en mucho detalle, podríamos decir que cada cuerda
interpreta simultáneamente una melodía diferente, y es gracias a la formación de
diferentes acordes que se consiguen los efectos deseados por el autor o autora.
Disposición de los coros

La elección de la disposición de los coros viene dada por la relación del espacio y
la acústica del auditorio, también por el número de integrantes por cada voz.
En general se tiende a la disposición o agrupación por voces graves y agudas o
disposición en escala. Esta disposición es paralela a la disposición de los
instrumentos de la orquesta y permite un rápido reconocimiento visual por parte
del director.
La proporción de las voces dentro del coro viene dada por la potencia y número
de armónicos de las mismas. Los bajos son los más potentes y armónicos, por
tanto, será el grupo proporcionalmente más reducido. Una buena proporción
sería, aproximadamente, de un 32-35 % de sopranos, un 25-28 % de contraltos,
un 18-22 % tanto de tenores como de bajos, teniendo siempre más tenores que
bajos.
Clasificación de los coros

La tipología coral puede clasificarse atendiendo a diversos criterios:
Por el criterio de instrumentalidad:

Coro, a cappella (dando la nota): cuando el coro canta sin acompañamiento
instrumental.
Coro concertante: cuando el coro canta con acompañamiento instrumental.
Por el criterio de timbre y tesitura: Cuando contienen voces de la misma

naturaleza, voces blancas o graves a un mismo tiempo.
Formaciones típicas de coros de voces iguales blancas:

A dos voces: sopranos y contraltos.
A tres voces: sopranos, mezzosopranos y contraltos.
A cuatro voces: sopranos primeras, sopranos segundas, mezzosopranos y
contraltos.
Formaciones típicas de voces iguales graves:

A dos voces: tenores y bajos.
A tres voces: tenores, barítonos y bajos.
A cuatro voces: tenores primeros, tenores segundos, barítonos y bajos.
Coro al unísono: No es extraño encontrar coros que cantan al unísono, sobre todo
en corales menos profesionales o de aficionados, de música popular, o en muchas
parroquias, coros de jóvenes, etc. También los coros que cantan música en
gregoriano cantan, por exigencias de la partitura, al unísono. Destacan las de
muchos monasterios de monjas o monjes, como el caso del Coro de Monjes del
Monasterio de Santo Domingo de Silos; el Coro de Monjas del Monasterio de
22
SEMINARIO MAYOR
Santa María la Real de Las Huelgas (Burgos); La Capilla Gregorianista Easo

(Donostia - San Sebastián).
Coro de voces mixtas: cuando contienen voces de diferente naturaleza, voces

blancas y graves a un mismo tiempo. La composición típica de coros de voces
mixtas puede ser:
A cuatro voces: sopranos, contraltos, tenores y bajos. Es la formación más habitual,

llamada también por su abreviatura SATB.
A seis voces: sopranos, mezzosopranos, contraltos, tenores, barítonos y bajos.
Escolanía: coro de niños o de voces blancas dividido en sopranos y contraltos. Las

Escolanías están relacionadas con centros religiosos, debido a la reticencia de las
Iglesias cristianas de admitir a las mujeres en los cantos de la liturgia. Las
agrupaciones más famosas de voces blancas son los Niños Cantores de Viena, el
Coro de niños de Tölz, el Coro de Santo Tomás de Leipzig y el John College
Chorus de Londres. Tradicionalmente en España destacan las Escolanías de diversos
templos catedralicios o monasterios, como la Escolanía de la Basílica de la Mare
de Déu dels Desemparats, en Valencia o la del Monasterio de Montserrat, el San
Lorenzo de El Escorial, La Escolania del Coro Easo, la Escolanía del Recuerdo, la
Santa Cruz del Valle de los Caídos, la Escolanía Salesiana "María Auxiliadora" de
Sevilla, los Niños Cantores de Gijón y los Infanticos de la Basílica del Pilar en
Zaragoza, entre otros, aunque también hay escolanías españolas importantes no
ligadas a catedrales y monasterios, por ejemplo el Coro Joven Siete Villas
(Cantabria).
Coro de mujeres: coro de voces blancas dividido en sopranos, mezzos y contraltos.
Coro de hombres: coro de voces graves dividido en tenores altos, tenores bajos,
barítonos y bajos.
Coro mixto: coro de voces blancas y graves. Es el más completo debido a la

presencia de toda la gama de tesituras y timbres.
Clasificación de los coros atendiendo al tamaño:

Cuarteto vocal mixto, formado por cuatro cantantes, uno de cada tesitura, es uno
de los más reconocidos ante el Poeta Wiliam Shakespeare.
Octeto: duplicación del cuarteto mixto.
Coro de cámara: de reducidas dimensiones (entre diez y veinte cantantes). Aunque

habiendo las cuatro tesituras de voces habituales puede cantar cualquier
composición habitual, muchas composiciones son específicas para un coro de
pequeñas dimensiones.
23
SEMINARIO MAYOR
Coro mixto, coro sinfónico, Orfeón, masa coral (también llamado Schola u otras
denominaciones): es la formación más habitual, con diversidad de integrantes,
aunque se considera tal a partir de unos 20 o 25 cantantes, a pesar de haber
grandes orfeones con más de 100 cantantes. La palabra 'orfeón' proviene de Orfeo,
dios griego bajo cuya protección se encontraba el teatro y, especialmente, los
grupos de actores (los coros del teatro clásico).
Historia
El coro es un ejercicio colectivo que históricamente nace en el momento en el que
un grupo de personas se ponen a cantar juntas bajo unas mismas directrices
marcadas por ellas mismos o por la personalidad de un director. El coro fue
tomando forma y auge en Grecia, que es donde nacieron varias de las artes. Coro
proviene del griego ronda. Los coros griegos eran formaciones de hombres,
mujeres, mixtos o de hombres y niños. Cantaban solamente música monódica,
normalmente en el teatro. Los coros eran utilizados para adorar a sus deidades
(dioses). También en otras culturas como la hinduista se utilizaba el canto. Esta era
una manera de adorar a sus dioses. Por medio del canto también se contaban
leyendas, como ser la creación del mundo.
En el antiguo Egipto la música era considerada como la jerarquía inmediata al

faraón y los principales músicos de la orquesta del palacio real, pero en primer
lugar el cantante principal era considerado con rango de parientes del rey. En casi
todas estas civilizaciones solo se permitía cantar a los hombres, aunque en
Mesopotamia se organizaban coros de mujeres cuando ellas recibían a los hombres
que regresaban victoriosos de la guerra. En Mesopotamia la música estaba
íntimamente asociada con ritos de adoración a los astros y dioses. El dios Ea era el
protector de la música, y se representaba mediante el sonido de un gran tambor.
No solo lo adoraban con intervención de la música, sino que lo relacionaban con
ella directamente, consideraban que algunos dioses eran músicos según muestran
esculturas y relieves.
En el Antiguo Testamento está documentada la existencia de coros organizados en

Israel. Eran coros escolásticos con acompañamiento instrumental cuyo repertorio
se transmitía de generación en generación. Los coros estaban compuestos
únicamente por varones adultos, aunque se permitía añadir niños.
El coro surgió en la antigua Grecia como expresión musical y teatral colectiva, y

siguió existiendo en Roma, donde consta su presencia en actos musicales de circo
Flavio, en la época del emperador Claudio.
Ligado en la Edad Media a las funciones litúrgicas, el coro fue adquiriendo mayor
importancia gracias a la polifonía en los dos siglos que precedieron al
renacimiento. En la Edad Media se forman coros en las iglesias y monasterios para
acompañar a la liturgia, normalmente integrados solo por hombres (monasterios
masculinos y catedrales) o solo mujeres (monasterios femeninos). En la liturgia
habitual respondía y cantaba todo el pueblo conjuntamente (hombres y mujeres).
Es también la Edad Media la que inventa una notación musical que llega hasta
nuestros días y que nos permite construir el repertorio coral.
24
SEMINARIO MAYOR
A principios del siglo X ―en el periodo conocido como Ars antiqua― aparece la
polifonía, que permite el desarrollo de las agrupaciones vocales. Se canta en
principio a dos voces y más tarde a tres y cuatro voces, aunque no en forma de
coro sino de solistas (tríos y cuartetos).
En los siglos XIV y XV, en el periodo conocido como Ars nova, los niños pasan a
formar parte de los coros, constituyendo las voces agudas de las obras polifónicas.
En el siglo XVI aumenta el número de integrantes y se nombran las voces según su
tesitura (cantus, altus, tenor y bassus).
En los siglos XVII y XVIII, en los periodos denominados Barroco y Clasicismo, los
coros siguen aumentando el número de integrantes y las voces que designan su
tesitura son nombradas con los términos actuales (soprano, contralto, etc.).
Aumenta el número de partes vocales reales. Es la época de las grandes obras
corales de Händel, Bach, Vivaldi, Haydn y Mozart.
En el siglo XIX, durante el romanticismo, se da una revolución en el mundo coral
con la megalomanía de los conjuntos corales que llegan a agrupar a más de
ochocientos integrantes y el fenómeno de socialización, siendo los coros
considerados como medios de solidaridad y formación de los individuos. El siglo
XX continúa con el fenómeno de socialización.
Coros litúrgicos católicos

Los coros litúrgicos católicos de la Edad Media y del Renacimiento requerían una
escritura exclusivamente para voces masculinas. Eso hace que, para los coros de
aficionados actuales, las voces graves sean muy graves y que las voces agudas sean
el equivalente de una contralto femenina, que es la altura máxima a la que podía
llegar razonablemente un falsetista. Eso hace a su vez que las partituras escritas
deban transcribirse una tercera mayor o una cuarta justa por encima de la
tonalidad original, para poder ser interpretadas por coros modernos a voces
mixtas. Un ejemplo es el motete Sicut Cervus Desiderat, de Palestrina, cuya versión
moderna editada en Italia hacia 1930 está escrito en la tonalidad de fa mayor, y
que versiones adaptadas a coros de aficionados transcriben a la mayor. Algunos
directores de coro usan falsetistas varones cantando la voz de contraltos en obras
de ese período. A diferencia de una contralto femenina, cuyo tono es neutro o
sombrío sobre todo en el registro medio y grave, los falsetistas le infunden a la
cuerda un color sumamente especial, rico en armónicos.
25
SEMINARIO MAYOR
La Ópera
Ópera, drama en el cual se canta todo o parte del diálogo y que contiene
oberturas, interludios y acompañamientos instrumentales. Existen varios géneros
teatrales estrechamente relacionados con la ópera, como el musical y la opereta.
Los orígenes
La ópera nace en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus
precedentes están los numerosos madrigales italianos de la época, a cuyas escenas
con diálogos, pero sin acción teatral, se pondría música. Otros antecedentes son
los melodramas, ballets de cour, intermedios y otros espectáculos galantes y de
salón propios del renacimiento. La ópera se desarrolló gracias a un grupo de
músicos y estudiosos que se denominaban a sí mismos camerata (en italiano, salón
o cámara pequeña). La camerata tenía dos objetivos: revivir el estilo musical del
drama de la antigua Grecia y desarrollar una vía distinta al estilo sobrecargado del
contrapunto propio de la música renacentista tardía. En especial, deseaban que los
compositores estuvieran muy atentos a los textos en los que basaban sus obras,
adaptándolos de una manera simple para que la música pudiese reflejar en cada
frase el significado del texto. Estas intenciones probablemente no hayan sido
características de la antigua música griega, pero la camerata no disponía de una
información detallada y suficiente sobre ese periodo musical (ni se dispone de ella
hoy día).La camerata desarrolló un estilo llamado monodia (en griego, canción
solista). Tenía líneas melódicas simples con contornos y proporciones que seguían
las inflexiones del habla y los ritmos del texto. La melodía era acompañada por el
bajo continuo —es decir, una serie de acordes tocados, por ejemplo, en el
clavicémbalo— y la apoyaba un instrumento melódico bajo. Dos de los miembros
de la camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la conclusión de que la
monodia se podía usar para los monólogos y diálogos de un drama escenificado.
En 1597 Peri tuvo esta intuición cuando escribió su primera ópera, Dafne. En 1600
se representó en Florencia una ópera llamada Euridice, que incorporaba música de
Peri y de Caccini. El primer gran compositor que se dedicó a la ópera fue el italiano
Claudio Monteverdi. Sus óperas no sólo utilizan el estilo monódico que hace
énfasis en la palabra, sino también canciones, dúos, coros y secciones
instrumentales. Las piezas no monódicas tienen una forma coherente basada sólo
en las relaciones musicales. Monteverdi, por ejemplo, demostró que se podían
utilizar para la ópera una amplia variedad de procedimientos y estilos musicales
con el fin de realzar el drama. La ópera se difundió rápidamente por toda Italia.
El principal centro italiano durante la mitad y finales del siglo XVII fue Venecia. El
siguiente en importancia era Roma, donde por primera vez se hacía una clara
diferenciación entre los estilos cantantes del aria (usados para reflejar las
emociones) y el recitativo (que proviene de la monodia y se utiliza para presentar
información y diálogos). La monodia murió como género, aunque sus principios
sigan siendo influyentes. Los principales compositores de Roma fueron Stefano
Landi y Luigi Rossi. El público veneciano prefería las exuberantes puestas en escena
y los efectos visuales espectaculares como eran las tormentas o los dioses que
descendían del cielo. Los compositores más importantes en Venecia fueron
Monteverdi, Pier Francesco Cavalli y Marc'Antonio Cesti.
26
SEMINARIO MAYOR
El estilo napolitano
Alessandro Scarlatti desarrolló a finales del siglo XVII un nuevo tipo de ópera en
Nápoles. El público de esta ciudad prefería la canción solista, y los compositores
comenzaron a diferenciar aún más los distintos tipos de canciones. Desarrollaron
dos formas de recitativo: el recitativo secco, acompañado sólo por el bajo
continuo y el recitativo accompagnato, para las situaciones de tensión con
acompañamiento orquestal. También inventaron el arioso, un estilo que
combinaba unos contornos melódicos similares a los del aria con los ritmos
conversacionales del recitativo. A comienzos del siglo XVIII, el estilo napolitano,
con su preferencia por la música melodiosa y entretenida, logró establecerse en la
mayor parte de Europa. El único país donde no se produjo ese cambio fue Francia.
Allí, el compositor nacido italiano, Jean Baptiste Lully fundó una escuela francesa
de ópera. El mecenas de Lully era Luis XIV, rey de Francia. De ese modo, la pompa
y el esplendor de la corte francesa hallaron su eco en los coros masivos y lentos y
en los episodios instrumentales de las óperas de Lully. En las obras francesas de
este compositor el ballet era más importante que en las óperas italianas. Sus textos,
o libretos, se basaban en tragedias clásicas francesas, mientras que sus líneas
melódicas seguían las inflexiones y los ritmos distintivos del lenguaje francés. Otra
de las contribuciones de Lully fue el establecimiento del primer tipo estandarizado
de obertura, llamada obertura francesa.
Difusión
A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo alemán de ópera se
consideraba inferior respecto a la ópera italiana. El centro operístico más
importante de Alemania era Hamburgo, donde se inauguró un teatro de ópera en
1678. Reinhard Keiser compuso más de 100 obras allí. Después de la muerte de
Keiser, los compositores y cantantes italianos dominaron todos los teatros de
ópera de Alemania. La ópera italiana también era muy popular en Inglaterra. A
pesar de ello, se solían interpretar con frecuencia dos óperas escritas por
compositores ingleses, Venus y Adonis (c. 1682) de John Blow, y Dido y Eneas
(1689) de Henry Purcell. Estas obras eran el germen del espectáculo galante inglés
para la escena, la mascarada. Incorporaba elementos franceses e italianos, como
las partes instrumentales de Lully y los recitativos y arias de los italianos. El
compositor alemán Georg Friedrich Händel obtuvo sus mayores éxitos en
Inglaterra. Allí escribió 40 óperas en el estilo italiano durante las décadas de 1720
y 1730, después de lo cual abandonó este género y se dedicó a la composición de
oratorios. En el siglo XVIII la ópera se alejó de los ideales de la camerata y adoptó
una gran cantidad de artificios. Por ejemplo, muchos niños italianos fueron
castrados para que sus voces no cambiaran y conservaran un registro agudo. La
combinación de la voz de un niño con el desarrollo corporal de un adulto
proporcionó un timbre muy agudo y una técnica ágil que se hizo muy popular.
Los cantantes de este tipo, que actuaban en papeles femeninos, se llamaban
castrati. A ellos y también a los otros cantantes, se los valoraba más por la belleza
de sus voces y su canto virtuoso que por sus dotes escénicas. Las óperas acabaron
convirtiéndose en poco más que una serie de arias espectaculares. Éstas seguían un
esquema formal simple, A-B-A, llamado forma da capo (en italiano, desde el
principio). Contenían variaciones que eran improvisadas por el cantante a partir
de la sección A.
27
SEMINARIO MAYOR
Periodos preclásico y clasicismo

Varios compositores intentaron, a mediados del siglo XVIII, cambiar las prácticas
operísticas. Introdujeron formas distintas del da capo en las arias y fomentaron la
música coral e instrumental. El compositor más importante de esta época fue el
alemán Christoph Willibald Gluck. Uno de los factores que contribuyeron a la
reforma de las prácticas operísticas durante el siglo XVIII fue el crecimiento de la
ópera cómica, que recibía varios nombres. En Inglaterra se llamaba ballad opera,
en Francia opéra comique, en Alemania Singspiel y en Italia opera buffa. Todas
estas variaciones tenían un estilo más ligero que la opera seria italiana. Algunos
diálogos se recitaban en lugar de cantarse y los argumentos solían tratar de gentes
y lugares comunes, en lugar de personajes mitológicos. Estas características pueden
verse claramente en la obra del primer maestro italiano de la ópera cómica,
Giovanni Battista Pergolesi. Dado que las óperas cómicas ponían más énfasis en la
naturalidad que en el talento escénico, ofrecieron la oportunidad a los
compositores de óperas serias de dar más realismo a sus composiciones. El músico
que transformó la opera buffa italiana en un arte serio fue Wolfgang Amadeus
Mozart, quien escribió su primera ópera, La finta semplice (1768), a los 12 años.
Sus tres obras maestras en lengua italiana, Las bodas de Fígaro (1786), Don
Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), muestran la genialidad de su
caracterización musical. En Don Giovanni creó uno de los primeros grandes
papeles románticos. Los singspiels de Mozart en alemán van desde el cómico El
rapto del serrallo (1782), a la simbología ética de inspiración masónica de La flauta
mágica (1791).
El periodo del romanticismo

Francia, Alemania e Italia desarrollaron unos estilos operísticos característicos
durante el siglo XIX. Estas obras reflejaban el movimiento romántico y sus ideales
estéticos. París fue el lugar de nacimiento de la grand opéra, una espectacular
combinación de representación escénica, acción, ballet y música, gran parte de ella
escrita por compositores extranjeros que se establecieron en Francia. Entre los
primeros ejemplos encontramos La vestale (1807) de Gasparo Spontini, y Lodoïska
(1791) de Luigi Cherubini, ambos italianos; y Masaniello, o La muda de Portici
(1822) de Daniel Auber. Este estilo culminó con las enormes obras del compositor
berlinés, Giacomo Meyerbeer, como Robert le diable (1831) y Los hugonotes
(1836). La ópera auténticamente francesa Los troyanos (1856-1859) de Hector
Berlioz, con una puesta en escena de los relatos de la guerra de Troya y de Dino
y Eneas, fue ignorada durante mucho tiempo en su propio país. De hecho, no se
representó en su concepción monumental en forma integral mientras el
compositor estuvo vivo. Fausto (1859), de Charles Gounod, basada en el poema
del autor alemán Johann Wolfgang von Goethe, fue una de las óperas francesas
más populares a mediados del siglo XIX. La primera gran ópera alemana del siglo
XIX fue Fidelio (1805; revisada en 1806 y 1814) de Ludwig van Beethoven, un
singspiel dramático para el cual el compositor escribió cuatro oberturas diferentes.
Está basada en la historia del rescate de un cautivo, trama que se había hecho
popular durante la Revolución Francesa. Carl Maria von Weber creó la ópera
romántica alemana con El cazador furtivo, (1821), gracias a su famosa escena
sobrenatural La garganta del lobo; y las igualmente fantásticas Euryantha (1823) y
28
SEMINARIO MAYOR
Oberón (1826). La cima de la ópera alemana fue Richard Wagner, quien diseñó
una nueva forma llamada drama musical, en la que el texto (escrito por él mismo),
la partitura y la puesta en escena estaban unidos de forma inextricable. Sus
primeras óperas importantes, por ejemplo, El holandés errante (1843), Tannhäuser
(1845) y Lohengrin (1850), conservaban elementos del estilo antiguo, incluidas las
arias y los coros. Pero en las obras siguientes como Tristán e Isolda (1865) y la
poderosa tetralogía de El anillo del nibelungo (1852-1874), basada en un mito
nórdico, Wagner abandonó las convenciones anteriores y escribió en un estilo
continuo y fluido, con la orquesta (en vez de los personajes) al servicio del
protagonista del drama. Los maestros cantores de Nuremberg (1868) era una
representación de los gremios medievales, obra maestra del contrapunto y Parsifal
(1882), una expresión de misticismo religioso acendrado. En casi todas sus obras
Wagner utilizó con profusión el leitmotiv (en alemán, 'motivo principal'), una
etiqueta musical que identifica un personaje o idea particulares y que reaparece en
la orquesta, a menudo para iluminar la acción en el aspecto psicológico. El festival
de teatro de Bayreuth, en Alemania, se inauguró en 1876 y se dedica
exclusivamente a la interpretación de las obras de Wagner. Con sus nuevos
conceptos operísticos, tanto de composición como de puesta en escena, Wagner
ejerció una enorme influencia sobre los músicos de todos los países durante
muchos años. La ópera italiana siguió haciendo hincapié en la voz. Gioacchino
Rossini compuso óperas cómicas, como El barbero de Sevilla (1816) y La Cenicienta
(1817), que han eclipsado a sus obras más dramáticas; Guillermo Tell (1829), por
ejemplo, es conocida hoy principalmente por su obertura. El estilo del bel canto,
caracterizado por su vocalismo suave, expresivo y a menudo espectacular, también
floreció en las obras de Vincenzo Bellini, entre ellas Norma (1831), La Sonnambula
(1831), e I Puritani (1835); así como en la Lucia di Lammermoor de Gaetano
Donizetti (1835), con su célebre escena de la locura, y en sus comedias L'elisir
d'amore (1832) y Don Pasquale (1843). No obstante, el compositor que personifica
la ópera italiana es Guiseppe Verdi. Él infundió a sus obras un vigor dramático y
una vitalidad rítmica sin precedentes. A la potencia pura de sus primeras óperas
Nabucco (1842) y Ernani (1844), añadió las caracterizaciones más sutiles de
Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La traviata (1853), Un ballo in maschera
(1859) y La forza del destino (1862). Aida (1871) combina el esplendor visual de
la gran ópera y la intimidad musical de una trágica historia de amor. Las dos últimas
óperas de Verdi, Otello (1887) y Falstaff (1893), compuestas a una edad muy
avanzada, adaptaban obras de Shakespeare al escenario de la ópera mediante una
continuidad dramática y musical que llevó a que muchos críticos las consideraran
una imitación de Wagner. A pesar de ello, las óperas de Verdi siguieron siendo
muy italianas, con la voz como medio básico de expresión y las pasiones humanas
como tema básico. La ópera rusa desarrolló una escuela nacionalista propia, que
comienza con Una vida por el zar o Ivan Susanin (1836) de Mijaíl Glinka e incluye
Russalka y El convidado de piedra de Alexandr Dargomijski; El príncipe Ígor
(estreno póstumo 1890) de Alexandr Borodín; El gallo de oro (1909) de Nikolái
Rimski-Kórsakov; y la obra maestra del género, Borís Godunov (1874) de Modest
Músorgski. Las óperas más destacadas de Piotr Ilich Chaikovski son Eugenio Onegín
(1879) y La dama de picas (1890).
29
SEMINARIO MAYOR
Finales del siglo XIX y comienzos del XX

Para el filósofo alemán Friedrich Nietzsche la ópera Carmen (1875), del francés
Georges Bizet, era una obra repleta de una claridad mediterránea que despejaba
"toda la niebla del ideal wagneriano". Carmen, que originariamente era una opéra
comique (género francés con diálogos hablados, tanto serio como cómico),
contaba en el papel principal con un personaje fascinante que otorgaba a la ópera
un nuevo enfoque realista. La muerte prematura de Bizet a los 36 años puso fin a
una carrera prometedora. El compositor francés más prolífico de la última parte
del siglo XIX fue Jules Massenet, que compuso Manon (1884), Werther (1892),
Thaïs (1894), y otras óperas igualmente sentimentales y teatrales. Otras obras
características del periodo son Mignon (1866) de Ambroise Thomas, Lakmé (1883)
de Léo Delibes, Sansón y Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns, y Los cuentos de
Hoffmann (estreno póstumo 1881) de Jacques Offenbach, un parisino nacido en
Alemania que previamente había demostrado su maestría en el género de la ópera
cómica francesa del siglo XIX llamada opéra bouffea. Con el cambio de siglo,
Gustave Charpentier compuso Louise (1900), una obra realista basada en la clase
obrera parisina, mientras que Claude Debussy, adaptando las técnicas del
impresionismo, producía en Peleas y Melisande (1902) una música vocal que
reflejaba los matices y las inflexiones del idioma francés. El realismo en la ópera
italiana se dio a conocer con el nombre de verismo, (del italiano, verdad). Los dos
primeros ejemplos son Cavalleria rusticana (1890) de Pietro Mascagni y Pagliacci
(1892) de Ruggero Leoncavallo, unos melodramas breves pero intensos sobre la
pasión y la muerte en las soleadas aldeas del sur de Italia. El verdadero sucesor de
Verdi fue Giacomo Puccini, que compuso óperas de gran calidad melódica, francas
emociones y destacada calidad cantabile como Manon Lescaut (1893), La Bohème
(1896), Tosca (1900), Madame Butterfly (1904) y la inacabada Turandot
(producción póstuma de Franco Alfano en 1926). Otros éxitos también posteriores
a Verdi incluyen La gioconda (1876) de Amilcare Ponchielli, Andrea Chenier (1896)
de Umberto Giordano, y La Wally (1892) de Alfredo Catalani. En Alemania la
influencia de Wagner siguió dominando en casi todas las óperas siguientes, incluida
Hansel y Gretel (1893) de Engelbert Humperdinck, basada en el cuento infantil del
mismo nombre. La figura dominante entonces era Richard Strauss, que utilizó una
orquesta de dimensiones wagnerianas y una técnica vocal parecida en Salomé
(1905) y Elektra (1909), ambas obras breves pero intensas con un trasfondo
mórbido. El caballero de la rosa (1911) de Strauss, es una comedia y se ha
convertido en su obra más popular. A esa ópera le siguieron Ariadna de Naxos
(1912), La mujer sin sombra (1919) y Arabella (1933). Otros países de Europa
Central produjeron óperas nacionalistas que entraron en el repertorio
internacional. De Bohemia provienen la comedia campesina La novia vendida
(1866) de Bedrich Smetana, Rusalka (1901) de Antonín Dvorák, y Jenufa (1904) y
El caso Makropoulos (1926) de Leoš Janácek. Hungría produjo Háry János (1926)
de Zoltán Kodály y El castillo de Barbazul (1918) de Béla Bartók. Arnold Schönberg
y su alumno Alban Berg, sentaron las bases de la atonalidad y el sistema
dodecafónico. La ópera inconclusa de Schönberg, Moses und Aron (estreno
póstumo, 1957), y Wozzeck (1925) y la inconclusa Lulú (estreno póstumo, 1937,
con versión completa producida en 1979) de Berg, utilizaban el Sprechstimme o el
Sprechgesang (canto hablado o voz de canto), una especie de declamación a
medio camino entre el habla y el canto. Wozzeck, el terrible retrato de la
30
SEMINARIO MAYOR
degradación de un soldado raso, pronto fue reconocida como una obra maestra
moderna. La ópera se basa en una pieza teatral homónima de Georg Büchner
(1836).
Tendencias modernas
A medida que avanzaba el siglo XX, los estilos operísticos reflejaban tanto los
persistentes enfoques nacionalistas como un creciente internacionalismo
representado por el atonalismo y las técnicas seriales. El ruso Serguéi Prokófiev
escribió la ópera bufa El amor de las tres naranjas durante un viaje a través del
Oeste de Estados Unidos. Se estrenó en Chicago en 1921. Antes de morir, compuso
su gran ópera Guerra y paz basada en la novela de Tolstói (1946, revisada en
1955). Dmitri Shostakóvich no era del gusto de Stalin desde que compuso su ópera
Lady Macbeth de Mtsensk (1934), una obra que luego fue revisada bajo el nombre
de Katerina Ismailova (1963). Los compositores más modernos tendían a
incorporar en sus obras no sólo las técnicas sinfónicas, sino también los estilos
folclóricos, populares o jazzísticos. Entre las óperas francesas que reflejaban
algunas de estas influencias destacan La hora española (1911) y El niño y los
sortilegios (1925) de Maurice Ravel, así como Les mamelles de Tirésias (1947) y
Diálogos de carmelitas (1957) de Francis Poulenc. España produjo La vida breve
(1913) de Manuel de Falla, y Alemania, Matías el pintor, (1938) de Paul Hindemith,
así como el estilo satírico y cabaretero de Grandeza y decadencia de la ciudad de
Mahagonny (1929) y de la Ópera de cuatro cuartos (1928) de Kurt Weill, ambas
con textos del dramaturgo alemán Bertolt Brecht. El ruso Ígor Stravinski utilizó un
estilo neoclásico en La carrera del libertino (1951). La ópera italiana, si bien
produjo partituras con melodías relativamente conservadoras de la pluma de Italo
Montemezzi y Ermanno Wolf-Ferrari, también se acercó a planteamientos más
radicales en obras como Asesinato en la catedral (1958) de Ildebrando Pizzetti, El
prisionero (1950) de Luigi Dallapiccola, e Intolleranza (1960) de Luigi Nono, estas
dos últimas con una estructura musical basada en el sistema dodecafónico de
Schönberg. Otras óperas notables escritas después de la II Guerra Mundial son obra
de los alemanes Boris Blacher, Werner Egk, Hans Werner Henze y Carl Orff; el
austriaco Gottfried von Einem; y el argentino Alberto Ginastera. Los compositores
británicos Frederick Delius, Benjamin Britten y Ralph Vaughan Williams también
han producido obras destacadas. La primera gran ópera estadounidense fue
Leonora (1845) de William Henry Fry. Gran parte de las obras siguientes, como La
carta escarlata (1896) de Walter Damrosch, tenían un estilo europeo. Las óperas
estadounidenses de las décadas más recientes incluyen Porgy and Bess (1935) de
George Gershwin, Treemonisha (obra póstuma, 1974) de Scott Joplin, los dramas
musicales minimalistas de Philip Glass y la más ecléctica Nixon in China (1987) de
John Adams.
La ópera siempre ha tenido un carácter eminentemente vocal. La prima donna
tradicionalmente ha sido el eje de cualquier producción de éxito. No obstante, en
el siglo XX también se ha hecho hincapié en el conjunto operístico, con el director,
el diseñador y el director de escena que desempeñan una función al menos de la
misma importancia que la de los cantantes. El productor, diseñador y cineasta
italiano Franco Zeffirelli fue uno de los líderes del renacimiento neorromántico de
la puesta en escena de la ópera a principios de los años sesenta. Otros directores
escénicos de influencia son Jonathan Miller, del Reino Unido, y los
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SEMINARIO MAYOR
estadounidenses Frank Corsaro, Sarah Caldwell y Peter Sellars. Al aumento en el

uso de música electrónica y sintética por parte de los compositores modernos ha
seguido un incremento de las técnicas de producción multimedia. Aunque no es
una ópera en el sentido estricto de la palabra, la Misa (1971) de Leonard Bernstein,
fusiona elementos operísticos tradicionales con otros medios como la danza, la
música electrónica y las técnicas escénicas más modernas. Tanto en los teatros
habituales como en los talleres experimentales, la ópera parece haber
reconquistado el sitio que mantenía en el siglo XVII como fuente de innovaciones
escénicas y experimentos teatrales vanguardistas. La tecnología también ha
contribuido a la ampliación de la audiencia, especialmente gracias a la
proliferación de grabaciones completas, posibles tras la invención de los discos de
larga duración. La versión de La flauta mágica de Mozart que hizo Ingmar Bergman
(1974) alcanzó un gran nivel artístico en el traslado al medio cinematográfico de
una ópera, así como la película que hizo Joseph Losey (1979) sobre Don Giovanni.
En el último cuarto del siglo XX la ópera está en auge tanto desde el punto de
vista artístico como tecnológico, pero se enfrenta a una crisis financiera. En la
mayoría de los países, las compañías de ópera están financiadas por el estado,
mientras que en otros las principales fuentes de apoyo provienen de fundaciones,
empresas comerciales y mecenas individuales.
El Canto Gregoriano
Se denomina Canto Gregoriano al canto propio de la liturgia romana de la iglesia
católica, herencia de los himnos y cantos entonados en las primeras iglesias o
santuarios cristianos durante los primeros siglos de nuestra era.
A fines del siglo VI el Papa San Gregorio, preocupado por la unidad de la iglesia,
inicio una reforma tendente a conseguir una liturgia común para todos los
cristianos.
Con el objetivo de buscar un repertorio básico, mandó recopilar los cantos

existentes, seleccionar entre ellos los más adecuados y crear algunos nuevos; así
estableció el primer núcleo de lo que años más tarde se llamaría canto gregoriano.
Su repertorio que fue ampliándose a lo largo de toda la edad media, especialmente
durante los siglos VII, VIII y IX.
Los medios de los que se valieron San Gregorio y sus sucesores para la difusión del
canto fueron:
La Schola Cantorum o escuela de cantores, institución para formar maestros de

canto.
Los monjes, especialmente los de la orden benedictina.
El canto gregoriano jamás podrá entenderse sin el texto, el cual tiene prelación
sobre la melodía y es el que le da sentido a esta. Los cantores deben haber
entendido muy bien el texto, en consecuencia, cualquier impostación de tipo
operático, donde se intente el lucimiento del intérprete debe ser evitado.
Es música vocal, esto es, que se canta a “Capella”, sin acompañamiento de

instrumentos.
32
SEMINARIO MAYOR
Se canta al unísono, lo cual quiere decir que todos los cantores entonan la misma
melodía. A esta manera de canto se le llama “Monodia”.
Se canta con ritmo libre, según el desarrollo del texto literario y no con esquemas
medidos.
Es una música modal, escrita en escalas de sonidos muy particulares, que sirven
para despertar varios sentimientos, como
recogimiento, alegría, tristeza y serenidad.
Su melodía es “Silábica”, cuando a cada silaba del texto corresponde a un sonido;

y es “Melismática” cuando a una silaba le corresponden varios sonidos.
El canto gregoriano está escrito en “Tetragrama”. Sus notas se denominan “Punto

Cuadrado” (Punctum Quadratum) o “Virgas”, si aparecen individualmente; o
“Neumas” si aparecen en grupos.
El canto gregoriano tuvo su mayor esplendor durante la época de Carlomagno,

debido a la basta y original constitución de repertorio y en su pureza estética. Su
decadencia se va dando paulatinamente, por el influjo de la entonces naciente
polifonía. El Cantus Planus pierde algo de su naturaleza al incorporar algunos
recursos propios de la nueva técnica.
El canto gregoriano, además de poseer valor estético, es el vehículo a través del

cual nos llegó todo el bagaje musical anterior y, al tiempo, el germen de fuerza
creadora de la música posterior.
El canto llamado gregoriano es un tipo de canto llano (simple, monódico, sin

saltos: movimientos por grados conjuntos y con una música supeditada al texto)
utilizado en la liturgia de la Iglesia Católica Romana, aunque en ocasiones es
utilizado en un sentido amplio o incluso como sinónimo de canto llano.
Deben rastrearse sus orígenes en la práctica musical de la sinagoga judía y en el

canto de las primeras comunidades cristianas. La denominación canto gregoriano
procede de atribuírsele su recopilación al Papa Gregorio Magno, siendo una
evolución del canto romano confrontado al canto galicano. Debe aclararse y
entenderse que el canto gregoriano no fue compuesto ni siquiera recopilado por
el Papa Gregorio I Magno. Fue a partir del siglo IX que empezó a asociarse su
nombre a este compendio musical, sobre todo a partir de la biografía de Juan el
Diácono. Desde su nacimiento, la música cristiana fue una oración cantada, que
debía realizarse no de manera puramente material, sino con devoción o, como
decía Pablo de Tarso: «Cantando a Dios en vuestro corazón». El texto era pues la
razón de ser del canto gregoriano. En realidad, el canto del texto se basa en el
principio, según San Agustín, «El que canta bien, ora dos veces». El canto
gregoriano jamás podrá entenderse sin el texto, el cual tiene prelación sobre la
melodía y es el que le da sentido a ésta. Por lo tanto, al interpretarlo, los cantores
deben haber entendido muy bien el sentido del texto. En consecuencia, se debe
evitar cualquier impostación de voz (sin sobresaltos) de tipo operístico en que se
33
SEMINARIO MAYOR
intente el lucimiento del intérprete. Del canto gregoriano es de donde proceden

los modos gregorianos, que dan base a la música de Occidente. De ellos vienen
los modos mayores y menores, y otros menos conocidos.
Las partituras del canto gregoriano están escritas en tetragramas (a partir del
trabajo de Guido d’Arezzo). Tiene un ritmo sometido ante todo al texto latino.
Se considera pues que es de ritmo libre. Es una plegaria cantada y la expresión de
una religiosidad. Es un canto monódico (solo existe una línea melódica) y a
cappella (carece de acompañamiento), interpretado por voces masculinas. Las
voces lo interpretan en forma coral (tanto la Asamblea de fieles como la schola
cantorum), en forma solista (el celebrante o presidente de la celebración, o uno
de los cantores de la schola cantorum). Están escritos en latín, exceptuando el Kyrie
Eleison, que está en griego. Todas las piezas gregorianas son siempre modales, y
dentro de los modos gregorianos o modos eclesiásticos existen 8 tipos. Se suele
hablar de tres estilos de canto gregoriano, que se clasifican dependiendo de la
cantidad de notas diferentes que se cantan por sílaba. Cuando hay 1 nota por sílaba
se llama estilo silábico, cuando hay de 6 a más tonos por sílaba se llama
melismático y cuando hay alternancia entre canto silábico y melismático se llama
canto neumático. En el canto gregoriano, la forma musical está definida por el
contexto litúrgico en donde se interpretan las piezas. En este tipo de canto, la línea
melódica no es muy movible, es decir, no hay grandes saltos en la voz. Por lo
regular la línea se mueve por segundas, terceras, cuartas o quintas. El repertorio
gregoriano es anónimo. Hay varios tipos de canto gregoriano: Según la forma del
canto pueden ser: estilo responsorial (alternancia de un solista con un coro), estilo
antifonal (alternancia de dos coros) y estilo directo (sólo hay un coro o un solista)
Según el tratamiento melódico: canto melismático (más de una nota por sílaba),
canto silábico (una sola nota por sílaba)y canto neumático (alternancia entre canto
melismático y silábico) Según el tipo de texto: bíblicos(aparecen en la Biblia) y no
bíblicos (no aparecen en la Biblia)…
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SEMINARIO MAYOR
La Música Litúrgica
“La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor
inestimable, que sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente
porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria o
integral de la Liturgia solemne… La Música Sacra, Por consiguiente, será tanto más
santa cuanto más íntimamente se halle unida a la acción litúrgica…Además, la
Iglesia aprueba y admite en el culto divino todas las formas de arte auténtico,
siempre que estén adornadas con las debidas cualidades.” (SC 112)
“La acción litúrgica reviste una forma más noble cuando los oficios divinos se
celebran solemnemente con canto y cuando en ellos intervienen los ministros
sagrados y el pueblo también participa activamente.” (SC 113)
GENERALIDADES
La Celebración (vista como la liturgia en cuanto acción) es una categoría
fundamental para definir a la Liturgia como acción representativa y actualizadora
del Misterio de Cristo y de la historia de la salvación. Esta acción litúrgica
(celebración de la fe) tiene cuatro componentes: el acontecimiento que motiva la
celebración (evocado por la Palabra de Dios), la asamblea celebrante (la Iglesia
como sujeto de la acción), la acción ritual (respuesta a la palabra de Dios a través
del canto y la oración: Plegaria Eucarística) y el clima festivo (lugar, tiempo, signos
y símbolos) que lo llena todo.
En este tema estudiaremos el primer modo de respuesta a la Palabra de Dios, el

canto. Junto al canto es preciso tratar de la música, que no sólo lo acompaña, sino
que tiene, ella sola, una función en la celebración.
EL CANTO EN LA BIBLIA Y EN LA LITURGIA

El canto es una realidad religiosa en toda la Biblia y, particularmente en todo los
Evangelios. El propio Señor acudía a la sinagoga según su costumbre (cf. Lc 4, 16)
y allí tomaba parte en el canto de los salmos. En la Última Cena cantó los himnos
del rito pascual (cf. Mt 26, 30).
Veamos brevemente como se manifiesta el canto en la Biblia y a través de

testimonios en la Historia.
Espiritualidad bíblica
El canto en la Biblia está precedido por el reconocimiento de la presencia de Dios
en sus obras de la creación y en sus intervenciones salvíficas en la historia. El
ejemplo más acabado son los salmos, que abarcan todas las formas de expresión
sonora, desde el grito y la exclamación gozosa hasta el cántico acompañado de la
música y la danza (cf. Sal 47,2.7; 81,2; 98,4.6, etc.). La invitación al canto es
frecuente al comienzo de la alabanza (cf. Ex 15,21; Is 42,10; Sal 105,1), adquiriendo
poco a poco connotaciones mesiánicas y escatológicas, al aludir al cántico nuevo
que toda la tierra debe entonar (cf. Sal 96,1) cuando se cumplan las magníficas
promesas del Señor (cf. Sal 42,10; 149,1). Este cántico se ha iniciado en la victoria
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SEMINARIO MAYOR
de Cristo sobre la muerte, siendo cantado por todos los redimidos (cf. Ap 4,9-14;
14,2-3, 15,3-4).
La Iglesia primitiva continuó la práctica sinagogal del canto de los salmos y de

otros himnos: «Llenaos más bien del Espíritu y recitad entre vosotros salmos,
himnos y cánticos inspirados; cantad y salmodiad (celebrad) en vuestro corazón al
Señor, dando gracias continuamente y por todo a Dios Padre, en nombre de
nuestro Señor Jesucristo.» (Ef. 5,18b-20; cf. Col. 3,16); «Sufre alguno entre
vosotros? Que ore. ¿Está alguno alegre? Que cante salmos.» (St 5,13). En Corinto
cada uno llevaba su salmo a la reunión, de forma que San Pablo advierte que «se
hagan para edificación de todos».
Testimonio de la historia
A comienzos del siglo II los cristianos se reunían antes del amanecer “para cantar
un himno a Cristo, como a un dios” (cf. Plinio, El joven, Ep. X, 96,7). En la época
patrística los testimonios sobre el canto litúrgico se multiplican. He aquí un
ejemplo significativo: «Cuando siento que aquellos textos sagrados, cantados así,
constituyen un estímulo más fervoroso y ardiente de piedra para nuestro espíritu
que si no se cantaran. Todos los sentimientos de nuestro espíritu, en su variada
gama de matices, hallan en la voz y en el canto de sus propias correspondencias o
modos. Excitan estos sentimientos con una afinidad que voy calificar de misteriosa»
(cf. S. Agustín, Confes. X, 33,49).
Sin embargo, No todos los Santos Padres fueron unos entusiastas del canto en la
liturgia. Algunos como San Juan Crisóstomo, fueron muy críticos, por entender
que la música era un factor de dispersión y un halago de los sentidos. En la Edad
Media Santo Tomás se muestra un tanto cohibido al defender el canto litúrgico
(cf. S Th II-II, q. 91, a.2). Estas actitudes manifiestan que en la Iglesia siempre ha
existido una preocupación muy grande por el carácter auténticamente religioso y
litúrgico del canto y de la música en el interior de las celebraciones.
Los últimos y más notables ejemplos son el motu propio Tra le Sollecitudini de San
Pío X (22-XII-1903), la encíclica Musicae Sacrae disciplina de Pío XII (25-XII-1955),
la instrucción sobre la Música Sagrada de la Sagrada Congregación: (3-IX-1958) y
la Constitución Sacrosanctum Concilium del Vaticano II (4-XIl-1963), que dedica
el capítulo VI a la música. Este documento significa la culminación de todo un
movimiento de restauración del canto gregoriano y de renovación del canto
popular religioso.
Después del Vaticano II se produjo el fenómeno de la proliferación de una música

muy difícil de enjuiciar todavía desde el punto de vista de los criterios litúrgicos y
pastorales del canto y de la renovación en la liturgia. Entre los documentos
postconciliares dedicados a la renovación de la liturgia hay que citar la Instrucción
Músicam Sacram del 5-III-1967, siendo muy numerosos los que se han ocupado
del canto y de la música de una manera puntual.
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SEMINARIO MAYOR
LOS VALORES DEL CANTO DE LA LITURGIA

Aunque casi nunca surge la pregunta ¿por qué cantamos en nuestras celebraciones?,
es bueno dar razones sobre esta actitud.
El canto expresa y realiza nuestras actitudes interiores. Expresa las ideas y los
sentimientos, las actitudes y los deseos. Es un lenguaje universal con un poder
expresivo que muchas veces llega a donde no llega la sola palabra. En la liturgia el
canto tiene una función clara: expresa nuestra postura ante Dios (alabanza,
petición) y nuestra sintonía con la comunidad y con el misterio que celebramos.
El canto hace comunidad. El canto pone de manifiesto de un modo pleno y
perfecto la índole comunitaria del culto cristiano. Cantar en común une. Nuestra
fe no es sólo asunto personal nuestro: somos comunidad, y el canto es uno de los
mejores signos del sentir común.
El canto hace fiesta. El valor del canto es el de crear un clima más festivo y solemne,
ya sea expresado con mayor delicadeza la oración o fomentando la unidad. “Nada
más festivo y más grato en las celebraciones sagradas, exprese su fe y su piedad
por el canto” (MS 16).
La función ministerial del canto. La razón de ser de la música en la celebración
cristiana le viene de la celebración misma y de la comunidad celebrante. La música
y el canto tienen dos puntos de referencias: el ritmo litúrgico y la comunidad
celebrante. El canto sirve “ministerialmente” al rito celebrado por la comunidad.
El canto, sacramento. Dentro de la celebración, el canto y la música se convierten
en un signo eficaz, en un sacramento del acontecimiento interior. Dios habla y la
comunidad responde con fe y con actitudes de alabanza; se encuentran en
comunión interior. El canto es un verdadero “sacramento”, que no sólo expresa
los sentimientos íntimos, sino que los realiza y los hace acontecimiento.
FUNCION MINISTERIAL DEL CORO

El coro es ministerialmente un elemento importante para la participación litúrgica
en general y para el canto del pueblo en concreto. Todo depende de que se
plantee bien su función. No se trata de un coro que suplica o suplante el canto del
pueblo asumiendo en solitario las funciones que corresponde a la asamblea. Pero
sí de un coro que enriquezca el canto del pueblo que, creando espacios de
descanso, fomente la contemplación del ministerio, que ayude a dar un color más
propio a cada una de las celebraciones y que finalmente anime el canto de toda la
asamblea. Entonces, ¿cuáles serán las facetas del coro?
Enriquecer el canto del pueblo (con facilidad).

Crear espacios de descanso que fomenten la contemplación.
(el silencio es la llave para la escucha de la voz del Señor).
Dar un colorido más propio a cada una de las celebraciones del año litúrgico.
Animar el canto de la asamblea.
EL SALMISTA Y SU MINISTERIO EN LA LITURGIA

¿Quién es el salmista?
37
SEMINARIO MAYOR
El salmista había sido un personaje entrañable en los primeros siglos. Se apreciaba

su arte musical, hecho de técnica y de fe. Cantilando las estrofas del salmo, para
que la comunidad intercalara a cada una su respuesta cantaba, creaba un clima de
serena profundización. El Papa San Dámaso habla del “placidum modulamen” del
salmista en sus misas; una modulación plácida que infundió serenidad y
contribuían a que fueran penetrando los sentimientos del salmo en los espíritus de
los fieles.
Hoy se quiere recuperar este ministerio.

El salmista es guía y maestro de oración poética y cantada.
Un buen salmista canta desde dentro (desde la fe).
“…Al salmista corresponde proclamar el salmo u otro canto bíblico interleccional.

Para cumplir bien con este oficio, es preciso que el salmista posea el arte de
salmodiar y tenga dotes para emitir bien y pronunciar, con claridad…” (I.G.M.R.
67). En esta cita observamos que el ministerio de salmista es un muy especial y
requiere preparación.
Podemos afirmar que el salmista es uno de los ministerios más ricos, pues es desde
la liturgia donde Cristo se hace presente como cabeza de su Cuerpo, Mediador
entre Dios y los hombres, y con nosotros canta las alabanzas a “nuestro” Padre.
Los cantos del Ordinario de la Misa

Dentro del conjunto de los cantos de la Misa hay un grupo que denominamos
"cantos del Ordinario", cuya importancia es sumamente grande, especialmente en
lo que se refiere a la participación de la asamblea.
Muchas veces cuando un coro se pone a preparar los cantos para una celebración,
es habitual empezar por el principio: por el canto de entrada. Luego, en orden, se
va avanzando por el esquema de la celebración, decidiendo qué cantar en cada
uno de los momentos del rito litúrgico.
Esto puede dar una falsa impresión: que todos los cantos tienen el mismo valor o
la misma importancia dentro de la celebración. No es así. Hay algunos cantos que
han de ser privilegiados, en los cuales hay que poner siempre un especial cuidado
y esmero. No siempre ocurre así en nuestras celebraciones.
Nos estamos refiriendo muy especialmente a los cantos del Ordinario, es decir, a
unos cantos que, sea cual sea la celebración, están siempre presentes y mantienen
el mismo, texto, no varían. Son, en su orden, el Kyrie –aclamación a Cristo después
del acto penitencial– el Gloria –canto doxológico, de aclamación a la Santísima
Trinidad–, el Santo ¬integrado dentro de la Plegaria Eucarística, como conclusión
del Prefacio– y el Cordero de Dios –canto que acompaña a la fracción del pan–.
Estos textos fueron poco a poco dejando de ser el canto de la asamblea, al hacerse
sus melodías en canto gregoriano más y más complejas y al aparecer la polifonía,
que requería de un coro especializado.
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SEMINARIO MAYOR
Junto con los cantos del Ordinario hay también otras pequeñas intervenciones
musicales que también ayudan a la asamblea a participar: nos referimos ahora a
las aclamaciones: desde el Aleluya hasta los diálogos con el sacerdote.
La Ordenación General del Misal Romano, en su número 40, nos aporta una
valiosa orientación:
"Téngase, por consiguiente, en gran estima el uso del canto en la celebración de la

Misa, atendiendo a la índole de cada pueblo y a las posibilidades de cada asamblea
litúrgica. Aunque no sea siempre necesario, como por ejemplo en las Misas feriales,
cantar todos los textos que de por sí se destinan a ser cantados, hay que cuidar
absolutamente que no falte el canto de los ministros y del pueblo en las
celebraciones que se llevan a cabo los domingos y fiestas de precepto.
Sin embargo, al determinar las partes que en efecto se van a cantar, prefiéranse
aquellas que son más importantes, y en especial, aquellas en las cuales el pueblo
responde al canto del sacerdote, del diácono o del lector, y aquellas en las que el
sacerdote y el pueblo cantan al unísono".
Así pues, los coros deberían tener un repertorio suficiente de cantos del Ordinario
conocidos por la asamblea, que facilitasen la participación de la misma, y que a la
vez sirviesen para distinguir los días de mayor solemnidad de celebraciones más
"normales". Un criterio importantísimo es que el canto del Ordinario debe respetar
escrupulosamente la letra del texto litúrgico, que no puede ser cambiada, al ser
fija.
Elegir los cantos de la celebración, por tanto, es algo que habría de hacerse
pensando en qué momentos la asamblea va a participar, eligiendo bien los cantos
del Ordinario y preparando bien las intervenciones del pueblo. Luego se elegirán
los otros cantos, algunos de los cantos requerirán participación directa de la
asamblea y otros no, por ejemplo, por ser más meditativos. Pero lo primero que
hemos de asegurar es, precisamente, que a la asamblea no le falte la posibilidad
de alabar al Señor con el canto.
A cada canto, su función

El canto en la celebración no es una realidad meramente estética. En los cantos es
mucho más importante la letra que la música, aunque ciertamente el conjunto
debería resultar bello y armonioso, porque también esa belleza nos ayuda a entrar
en la celebración.
Cada canto tiene su función, tiene su por qué. Esa función, sea la que sea, se refiere
siempre a la participación de los fieles en la celebración. En canto nos ayuda a
entrar en la celebración, a participar en ella de una manera determinada. La belleza
de la música y del lenguaje poético que utilizan los cantos nos ayuda a expresar
realidades que con la mera palabra sería muy difícil hacerlo: amor, agradecimiento,
súplica… El canto refuerza y canaliza las actitudes que los cristianos manifestamos
en la celebración.
39
SEMINARIO MAYOR
Hay cantos cuya función es acompañar a un rito, y, por tanto, están en función
de él, para ayudarnos a vivirlo. Pongamos por ejemplo el canto de entrada. Es el
canto que acompaña la procesión del presidente y de los ministros hacia el altar.
El canto de entrada pertenece a los ritos iniciales de la Misa, los cuales pretenden
hacernos tomar conciencia de que no somos un grupo más o menos heterogéneo
de personas, sino que, reunidos en el nombre del Señor, somos la Iglesia de Dios.
Por eso el canto nos ayuda a tomar conciencia de esto, porque al cantar todos al
Señor, juntos, se refuerza esa conciencia de ser Iglesia, reunida para celebrar la
Eucaristía.
El canto de entrada, pues, debería ser un canto en el que la asamblea participase,

bien cantándolo por completo, o bien cantando el estribillo. Pero no debería
quedar muda en ese momento, porque el canto perdería su función, no
contribuiría a "crear" la asamblea.
Los cantos que acompañan a los ritos no tienen sentido que continúen una vez
que el rito ha concluido. El rito de entrada acaba cuando el presidente llega a la
sede. Puede ser más o menos largo –en la Misa solemne, por ejemplo, el sacerdote
besa el altar y lo inciensa, y la procesión es más larga porque hay más ministros–,
y el canto de entrada se ha de adecuar a esta circunstancia. No tiene sentido cantar
dos estrofas más del canto de entrada una vez que el sacerdote ha llegado a la
sede.
Otra cosa son los cantos que tienen sentido por sí mismos, que no acompañan a
otro rito, sino que ellos mismos son un "rito". Pensemos, por ejemplo, en el Señor,
ten piedad, que es una aclamación a Cristo que sigue al acto penitencial, o el Gloria
o el Santo. Son los cantos del Ordinario de la Misa, de los que hemos hablado
anteriormente. Son tan importantes que, si no se cantan, no se omiten, sino que
se recitan. No así los cantos que acompañan a ritos: puede hacerse la entrada o la
comunión en silencio sin ningún problema, en las misas menos solemnes. Estos
cantos, obviamente, no se pueden acortar, ni tampoco se puede cambiar la letra,
porque entonces también perderían su sentido. Aclamamos a Cristo, glorificados
a la Trinidad, cantamos la gloria de la santidad del Señor… Son actitudes propias
de momentos determinados de la celebración, que el canto ayuda a resaltar.
Un caso aparte es el Cordero de Dios. Pertenece al Ordinario de la Misa, pero

acompaña a un rito: la fracción del pan. Por eso, aunque no se cante, se recita, y,
si se acaba antes que de acabe la fracción del pan –cosa por otra parte improbable
si utilizamos las formas normales para la celebración de la Eucaristía– se ha de
prolongar hasta que acabe la fracción.
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