Iconos, Revista de Ciencias Sociales No.

19
Flacso-Ecuador
Mayo 2004
p.80-86

La construcción social
y cultural de la
Comentarios al
Dossier de Íconos 18
música
Hernán Ibarra1 cio multidisciplinario. Hay ya múltiples refe-
rencias que muestran un encuentro entre la
El dossier de ÍCONOS No. 18, dedicado a musicología, la constitución de las industrias
“Música, consumos culturales e identidad”, culturales, los procedimientos etnográficos
ofrece un elenco de estudios sobre la música sobre las prácticas musicales y los consumos
desde la perspectiva de las ciencias sociales. (Longhurst, 1995). Un enfoque etnográfico
En él se aprecian diversas maneras de aborda- dirigido a captar las prácticas de producción,
je que precisamente ilustran la complejidad el disfrute de la música y su integración a la
del análisis de un objeto que atraviesa fronte- vida diaria ha sido propuesto por Ruth Finne-
ras de especialización. Es un claro avance en gan (1998).
el conocimiento, y mis comentarios, con li- Estas tendencias, que son válidas para la
mitaciones en mis competencias para una academia del Norte, han comenzado a cam-
evaluación más completa, resaltan algunos as- biar en los países del Sur y ahora hay una ma-
pectos problemáticos y sugieren algunos te- yor visibilidad de estudios que tienen como
mas a profundizar. objeto la música popular. En el Ecuador exis-
La música es un vasto territorio en el que te una importante corriente de estudios mu-
se expresan sensibilidades, gustos, preferen- sicológicos, pero que se ha mantenido en una
cias, modos de ver el mundo y sentir. Su estu- precaria institucionalidad, en tanto que la
dio fue un dominio de la erudición discipli- preocupación desde las ciencias sociales es re-
naria de la musicología que, sobre todo, puso ciente y situada en una nueva generación de
su atención en los procesos de creación de los profesionales dentro de una academia que no
géneros musicales cultos y las tradiciones mu- ha constituido disciplinas y campos de cono-
sicales folklóricas. Para las ciencias sociales cimiento con profundidad.
fueron un objeto de estudio distante y ocasio-
nal hasta hace unas dos décadas, cuando em-
pieza una irrupción de éstas con variadas La salsa como una música mulata
perspectivas. Este ingreso de los enfoques y
metodologías de las ciencias sociales se ha ido El breve artículo de Quintero en ÍCONOS
complejizando hasta convertirlo en un espa- No. 18 resalta que la salsa tiene que ser inter-
pretada más en sus prácticas musicales y en
Ibarra, Hernán, 2004, “La construcción social y cultu-
ral de la música. Comentarios al Dossier de Íconos 18”,
“la maneras de hacer música”. De allí que la
en ICONOS No.19, Flacso-Ecuador, Quito, pp.80-86. salsa es parte de ese complejo de músicas mu-
latas constituidas por el jazz y la música bra-
1 Sociólogo. Investigador Principal del CAAP y Profe- sileña, en las que importa mucho el sentido
sor Asociado de Flacso, Sede Ecuador. de la construcción musical que adopta carac-

80 ICONOS
terísticas colectivas e improvisación, sin que cluyó a las vertientes musicales indígenas, ex-
la individualidad de la composición sea deter- presando así un control de las clases altas y me-
minante. dias, y mientras se producía el predominio de
Por ello, las características de lo social en la la poesía de tipo modernista con una exalta-
salsa “dura”, con la importancia dada a las le- ción de temas amorosos y de identidad local en
tras de las canciones, no debe quedarse en esa las primeras décadas del siglo XX.
interpretación, sino extenderse a las prácticas Otra visión es aquella de cuestionar al pa-
musicales y las interrelaciones con los bailado- sillo por su carácter melancólico y triste. Son
res. También las formas de combinación ins- opiniones que encuentran en el pasillo una
trumental han dado lugar a que se exprese una naturaleza depresiva. Esto se sustenta en la re-
diversidad social y étnica en la elaboración de ferencia a canciones que tienen fuertes rasgos
la música tropical, al permitir que los instru- de sufrimiento. Se trataría de la adjudicación
mentos y la tradición polivocal quiebren la je- al pasillo de unas “estructuras del sentimien-
rarquización que es tan central en la musicali- to” (Williams, 1980) fijas y centradas en la
dad occidental. Realmente hay que remitirse a melancolía. Esta percepción se halla amplia-
su libro Salsa, Sabor y Control! Sociología de la
Música Tropical (Quintero, 1998) para conocer
la vertiente puertorriqueña de la salsa y los fac-
tores sociales e históricos de su construcción.
Sin embargo, ya existe una creciente produc-
ción sobre la salsa y la música caribeña que se
ha desplazado al estudio de las identidades y los
consumos (Duany, 1996). En una compilación
de Lise Waxer (2002) se incluyen estudios so-
bre la producción y recepción de la salsa en di-
versos ambientes de los países del Norte y del
Sur. La salsa se presenta como un amplio com-
plejo musical que pone en evidencia contradic-
torios procesos de globalización y regionaliza-
Gonzalo Vargas

ción. Precisamente la aparición de la salsa eró-

tica y romántica fue un flujo internacional que
surgió sobre el agotamiento de la salsa clásica.
mente diseminada en los sectores ilustrados
de la sociedad como parte de un equipo de
El pasillo y su mundo creencias.
En su aporte al dossier de ÍCONOS, Wil-
La visión predominante del pasillo ha sido la ma Granda propone una búsqueda del senti-
de adjudicarle la representación de la canción do cultural del pasillo. La noción de identi-
nacional. Fue una manera de construir un sen- dad sonora alude a la relación que se estable-
tido cultural que permitía reforzar idearios y ce entre el sentido de la producción y la re-
símbolos de tipo nacional. Esta visión, todavía cepción del pasillo. El artículo de Granda
vigente en ciertos circuitos radiales de difusión proviene de su amplia investigación sobre el
que exaltan los valores tradicionales, ha desco- proceso decisivo de fabricación del pasillo en-
nocido la pluralidad de la música en el Ecua- tre 1920 y 1930, cuando se produce la vincu-
dor, y tiende a una memoria nostálgica sobre lación de la poesía amorosa de tipo modernis-
los símbolos nacionales en los que se inserta el ta con el formato grabado y la nueva escucha
pasillo. De acuerdo con Ketty Wong (2001), el a través de la radio y el fonógrafo (Granda,
pasillo fue nacionalizado en un proceso que ex- 2004). Este período fue decisivo porque se

ICONOS 81
debate
privilegió una forma musical más elaborada, Una precisión: se transcribe parcialmente
que abandonaba los escenarios populares de la letra del bolero “En la cantina” de Daniel
elaboración del pasillo y sus modos de expre- Santos y Julio Jaramillo como un “pasillo de
sión y transmisión poco formalizadas. El ho- cantina”, y no se si alguna vez existieron este
rizonte general que se define para el siglo XX tipo de pasillos o si alguien los denominó así.
no contiene una periodización de los diversos Esta canción, grabada en Lima en 1974, más
momentos históricos constitutivos del pasillo. bien cabe en la denominación peruana de
Se apunta a la concreción de una memoria “bolero cantinero”, que identifica a los bole-
histórica que integre el pasillo. ros interpretados -entre otros- por Pedro Oti-
Para Granda, el pasillo sería una matriz niano y Lucho Barrios. Con el pasillo rocole-
cultural colectiva, construida como un senti- ro se habría constituido una prolongación del
do que elabora el duelo con la represión y dis- mismo espíritu del pasillo moderno. Y esto
ciplinamiento de los sentimientos; una repre- no parece ser así, dado que con el fenómeno
sión que evita el desborde expresivo y senti- rocolero se produjo un fuerte cambio de pú-
mental. Definido el pasillo como expresión blicos y el paso a un lenguaje coloquial que,
de tipo mestizo, que busca anular su vertien- paradójicamente, guarda semejanzas con el ti-
te indígena, habría existido un agudo sentido po de letras vigentes en los pasillos anteriores
de negación histórica, acompañado de la a la época de las primeras grabaciones fono-
marginalidad del pasillo. No creo que esta gráficas. Me pregunto cómo otros géneros
afirmación sobre la marginalidad pueda ser musicales rivales del pasillo, el bolero y el tan-
probada y, más bien, habría que decir que por go, incidieron en producir modos alternati-
lo menos hasta 1970 se mantuvo su presencia vos de recepción y propagación de músicas
en los medios y los espectáculos, claro que con lenguaje amoroso.
con un sentido declinante.
Dos cuestiones que han sido centrales en
las valoraciones del pasillo, los vínculos con la Contracultura e identidad en el rock
identidad nacional que se ha construido en
los discursos nacionalistas y los contextos so- Desde su aparición en Estados Unidos a me-
ciales de la producción y recepción, no han diados de la década de 1960, el rock asumió
sido aclaradas. Sería interesante profundizar un sabor contestatario. Coincidiendo con el
en las relaciones entre el pasillo y las clases movimiento hippie, formó parte de una am-
medias. Los datos biográficos de músicos, plia corriente contracultural. Desde sus inicios,
compositores e intérpretes compilados por el rock fue ampliamente promocionado por la
Pablo Guerrero en su Enciclopedia de la mú- industria cultural. En América Latina, el rock
sica ecuatoriana (2003), muestran precisa- sólo fue una repetición del estilo norteamerica-
mente los predominantes orígenes de clase no hasta que en los años setenta surgieron esti-
media en los maestros, empleados públicos y los nacionales en México y Argentina. Más
profesionales liberales. El mundo de vida adelante, en los ochenta y noventa, despunta-
constituido por relaciones intersubjetivas, ron otros estilos nacionales (como el poco co-
que generan un horizonte cultural dirigido a nocido rock peruano) que tienden a la experi-
acuerdos para enfrentar la vida cotidiana mentación y las fusiones con músicas locales.
(Schutz y Luckmann, 1977), seguramente No existe todavía una crónica sobre la recep-
adquirió una densidad especial en los grupos ción y aclimatación del rock en el Ecuador.
medios. Por ello habría que indagar cómo el En los dos artículos dedicados al rock en
pasillo, en su período clásico, se integró a un ICONOS 18, uno, el de Karina Gallegos, in-
mundo de vida inserto en una sociedad fuer- terpreta el modo en el que se ha constituido
temente diferenciada y estamental. el rock pesado en Quito desde la perspectiva
de los mismos metaleros; el otro artículo, de

82 ICONOS
Daniel González, establece una serie de con- mo un movimiento social, dado que este su-
sideraciones tendientes a una interpretación pone un proyecto societal, liderazgos, confi-
del rock como un movimiento social. guración de demandas hacia el sistema políti-
Según Gallegos, los metaleros constituyen co y estructuras organizativas. Sobre todo,
una tribu urbana; son agrupamientos que po- implica la producción de sujetos involucrados
seen sus rituales y símbolos unificantes en los en la acción colectiva con metas específicas.
medios urbanos. Su observación y seguimien- Parece más pertinente la proposición de
to de las actividades de los metaleros le per- Acosta (1997) quien define al rock como un
miten distinguir sus espacios de sociabilidad, espacio público. Siguiendo a Touraine
constituidos por los conciertos, en los que se (1993), sería más un movimiento de tipo cul-
expresan vivamente los modos de consumo. tural por su impugnación al orden social y
Identificados con su indumentaria, expresión por promover espacios culturales y de sociabi-
y adornos corporales, abarcan una franja de lidad alternativa.
edad que va desde los 14 a los 30 años. Con Las trayectorias del rock y sus diferentes
una actitud de fuerte desapego al orden social estilos evidencian flujos de una cultura global
y político, y su crítica al mundo de los adul- que adquieren manifestaciones locales. Por lo
tos, su “bestia negra” -por así decirlo- es la que se conoce, también existen fuertes con-
música pop. Emerge así una noción de vida flictos internos y orientaciones de tipo ideo-
militante que puede adquirir rasgos de adhe- lógico más específicas. Los medios impresos,
sión sectaria. La crítica a los “poperos” es un audiovisuales y virtuales con los que se expre-
antagonismo social y un rechazo a cierta ins- san las tendencias rockeras, merecen un pos-
titucionalidad de la música. terior tratamiento.
Aunque no se conoce de qué grupos so- En la argumentación desarrollada por
ciales provienen los metaleros, éstos no esta- Maffesoli (1998), en los procesos de constitu-
rían en los estratos altos de la sociedad. Las ción de las tribus urbanas existe el predomi-
crónicas y algunas observaciones de conoce- nio de una lógica de la identificación por so-
dores del medio han insistido en que se trata bre la de la identidad. La identificación im-
de un movimiento que abarca sectores juve- plica un apego colectivo con valores éticos y
niles de las clases medias bajas y sectores po- estéticos. Se trata de un narcisismo colectivo
pulares urbanos, con una muy escasa partici- que expresa un mundo de vida, que evidencia
pación femenina. ¿Acceden al rock los jóve- sensibilidades colectivas y acuerdos no lógicos
nes indígenas urbanos? Sea como sea, su in- como fundamento de la existencia social. Si
flujo también sigue una lógica de industria lo estético se halla en “experimentar o sentir
cultural y espectáculos que aunque tienen un algo en forma común” (Maffesoli, 1998), el
carácter subterráneo, puede alcanzar mayor movimiento rockero conduce a constituir la
visibilidad. vida personal como una forma estética ancla-
El análisis de Daniel González reconstruye da en la relación cotidiana con la música y los
los eventos represivos que en 1996 constitu- símbolos contraculturales.
yeron al movimiento rockero y le dieron visi- Me llama la atención cierto parecido de
bilidad pública. Sus datos evidencian un con- los discursos rockeros con las ideas de pensa-
flicto que impulsa un movimiento contracul- dores de los años sesenta. Se producen cone-
tural que es visibilizado por las autoridades y xiones con los planteamientos de Debord
el poder como un peligro. Define así al movi- (2000) acerca de la estetización de la vida co-
miento rockero como un movimiento social, tidiana como una oposición a la mercantiliza-
trasladando teorías de la acción colectiva al ción y el espectáculo. También hay lejanos
análisis de eventos rockeros. Es difícil definir ecos marcusianos sobre el cuestionamiento a
a estas acciones diversas que incluyen concier- la vida alienada en el trabajo y la represión del
tos, eventos de difusión y estilos de vida co- placer (Marcuse, 1999).

ICONOS 83
 La juntos de música tropical. Este aspecto toda-
producción vía no ha sido estudiado ni descrito, y corres-
de la tecno- ponde gruesamente a la tropicalización de rit-
cumbia mos ecuatorianos y a la recepción y divulga-
ción de los éxitos de la chicha peruana. Los
Santillán y Ra- rasgos de este proceso en el Perú fueron des-
mírez, en su ar- critos por Wilfredo Hurtado (1995) y la re-
tículo en ÍCO- vista Quehacer, que llamaron la atención so-
NOS, definen a bre la producción y desarrollo de la cumbia
la tecnocumbia andina en la Lima de los años ochenta.
como parte del Los orígenes más remotos se hallan en la
campo de la mú- inicial transformación de los géneros regiona-
sica rocolera, en les de la costa atlántica colombiana en una
tanto la produc- música adoptada por otras regiones de ese
s
Gonzalo Varga

ción, circulación y país. Ello ocurrió entre 1940 y 1950 por im-
consumo de este pulsos de la industria fonográfica y los circui-
género prolonga tos radiales. Así fue que las clases medias y al-
los modos de generación ya establecidos por tas en los ambientes urbanos encontraron
la música rocolera desde los años ochenta. Se puntos de referencia en la cumbia y el porro.
debe aclarar que la música rocolera, surgida a Finalmente, la cumbia se volvió un elemento
fines de los años setenta, es un conjunto de de la identidad colombiana al salir de su terri-
ritmos de la música popular, que a través de torio costeño originario (Wade, 2000).
los espacios públicos y utilizando la comuni- Más o menos simultáneamente, en Perú y
cación radial confluyeron en una manera de Ecuador ocurrió a fines de los años sesenta
privilegiar la relación de pareja como un eje una tropicalización de los ritmos andinos.
central de la vida popular. Lo específico de la Los sanjuanitos, yaravíes o pasacalles ecuato-
música rocolera es que ha tenido una amplia rianos y los huaynos peruanos encontraban
acogida en los sectores populares urbanos y una nueva forma de musicalización y adopta-
los migrantes indígenas. ron el ritmo de cumbia. El aparecimiento de
Su nombre vino derivado de la rocola, el un nuevo tipo de conjunto musical con órga-
aparato que sirve para seleccionar discos me- no electrónico, bajo eléctrico y percusión fa-
diante una moneda. Su introducción desde cilitaba la tarea. A esto es lo que se llamó
mediados del siglo XX masificó -junto al dis- cumbia andina. Pero predominaban los arre-
co de 45 revoluciones- la música, no sólo na- glos musicales más cercanos al estilo musical
cional, ya que correspondió también a una colombiano.
internacionalización de la música popular la- A finales del siglo XX se advierte una
tinoamericana. Hacia los años sesenta, las ro- transformación de la cumbia andina peruana
colas eran artefactos diseminados en restau- en lo que se ha denominado tecnocumbia. Se
rantes, prostíbulos, heladerías y cantinas. Su trata de la incorporación de elementos elec-
repertorio incluía música local e internacio- trónicos de instrumentación y generación del
nal. Pero no había lo que años más tarde se sonido junto a un papel protagónico de figu-
denominó como música rocolera. ras femeninas. Este nuevo estilo se propaga
En términos generales, la tecnocumbia rápidamente hacia el Ecuador y aparecen un
prolonga espacios y públicos de la música ro- elenco de nuevas figuras y otras antiguas pro-
colera, pero hay un larvado proceso de pro- venientes de la canción rocolera -que fuera
ducción de la cumbia andina desde fines de la tan importante en la década de los ochenta-.
década de 1960, que mantuvo una franja de De modo que la tecnocumbia prolonga pú-
público y preferencias con orquestas y con- blicos y espectáculos del mundo rocolero.

84 ICONOS
 La tecnocumbia es un momento reciente cumbia en promover una adhesión de tipo
de la ya histórica conexión de la cumbia co- nacional en circunstancias de fuertes migra-
lombiana con los géneros musicales andinos ciones de tipo internacional; una vivencia tar-
de Ecuador, Perú y Bolivia. Es un modo de día de los géneros de la música nacional, hi-
denominar a la cumbia andina en un nuevo bridados con formas populares de tipo lati-
ciclo de producción y consumo desplegado a noamericano.
fines del siglo XX en el Perú y proseguido con El artículo de Jaime Bailón construye una
características algo diferentes en Ecuador. crónica de la chicha peruana desde sus oríge-
Una forma musical similar es la cumbia “vi- nes en la década de 1970, cuando es produci-
llera” argentina. También en México hay hi- da por compositores e interpretes de origen
bridaciones y mezclas con la música tropical serrano. A la influencia de la cumbia colom-
colombiana. biana, se unió la antigua presencia del huay-
Pero también conjuntos e intérpretes de no de la sierra central. El auge de la chicha
clara raíz indígena ejecutan ritmos tradicio- ocurrió en los años ochenta en rivalidad con
nales que adoptan la forma tecno. Incluso las la salsa como expresión de distintos públicos.
bandas populares incorporan teclados, bajo y Sin embargo, a mediados de la década del no-
nueva sonoridad. Se trata entonces de un venta, la música chicha se encontraba en un
gran movimiento modernizador de la música lugar declinante, hasta que la tecnocumbia la
popular. revitalizó con intérpretes provenientes de la
El concepto de campo de Bourdieu, como amazonia peruana. Este nuevo estilo mostra-
marco de interpretación elegido por Santillán ba influencias de los mecanismos promocio-
y Ramírez, alude a la estructuración de posi- nales desarrollados por las estrellas mexicanas.
ciones en un campo de fuerzas que suponen Y ocurrió algo significativo, una llegada a pú-
los dominantes y los dominados, con reglas de blicos de segmentos medios y altos, lo que no
acceso e ingreso. Se trata de posiciones que re- ha sucedido en el Ecuador. Para Bailón, la
miten a luchas, disposición de capitales sim- tecnocumbia y su estética son parte de una
bólicos y estrategias de los actores (Bourdieu, tecnocultura. Esta denominación dada para
1997). Este concepto ha sido utilizado para interpretar a las estrellas internacionales del
estudiar el campo literario, el campo artístico pop y su parafernalia, define una estética que
y el campo científico sobre la base de prolon- hace uso de aditamentos e implantes que
gadas investigaciones y datos acumulados por rompen con la imagen de las estrellas norma-
instituciones y equipos de investigación. Ten- les del espectáculo.
go dudas de que pueda ser aplicado al estudio
de la música popular sin más, tomando en
cuenta que ésta es un vasto espacio de produc- ¿Y qué con la globalización?
ción cultural en el que los circuitos de produc-
ción y consumo se hallan conectados a los me- Aparece de modo tangencial la cuestión de la
dios masivos y espacios públicos, donde pri- globalización. Frecuentemente se tiene una
man articulaciones de tipo mercantil. Hace percepción de que los flujos de la música y los
falta, además, poner atención a las formas de espectáculos organizados desde una perspec-
producción de tipo más local o al estilo coste- tiva transnacional, tienden a una homogenei-
ño que tiene sus propias características. zación del consumo. Si bien estas tendencias
Un tema a desarrollar es el proceso de no pueden ser desconocidas, se observa el pa-
identificación con ídolos populares y el surgi- ralelo florecimiento de músicas locales y re-
miento de una noción de música nacional gionales que se movilizan en marcos transna-
popular. Este último aspecto, señalado por cionales. Además, hay una larga historia de
Santillán y Ramírez, marca uno de los inespe- internacionalización de la música latinoame-
rados efectos de la música rocolera y la tecno- ricana, dada en el marco de Estados naciona-

ICONOS 85
debate
les que pugnaron por definir una noción de Debord, Guy, 2000, La sociedad del espectácu-
música nacional. Claro que las circunstancias lo, Pretextos, Madrid.
de la globalización no pueden ser ignoradas, Duany, Jorge, 1996, “Rethinking the popu-
sobre todo con la reducción del ámbito del lar: recent essays on Caribbean music and
Estado y su capacidad de sostener idearios identity”, Latin American Music Review,
culturales nacionalistas. Para el consumo in- Vol. 17, No. 2, pp. 176-192.
ternacional ha surgido la llamada World Mu- Finnegan, Ruth, 1998, “¿Por qué estudiar la
sic como una manera de producir las músicas música? Reflexiones de una antropóloga
locales para un mercado global, prescindien- desde el campo”, Antropología, No. 15-16,
do de los marcos nacionales. Así, lo que antes Madrid, pp. 9-32.
se denominó música folklórica, ahora tiene Guerrero, Pablo, 2003, Enciclopedia de la
una nueva significación. Desde el lado de las música ecuatoriana, Vol. 1., CONMUSI-
innovaciones tecnológicas, la propagación y CA, Quito.
abaratamiento de las tecnologías de produc- Granda, Wilma, 2004, El pasillo: identidad
ción musical, han permitido la eclosión de re- sonora, CONMUSICA, Quito.
des informales que han puesto en jaque a las Hurtado, Wilfredo, 1995, Chicha peruana.
grandes cadenas de producción musical del Música de los nuevos migrantes, ECO, Li-
Norte. Las interrelaciones entre lo global y lo ma.
local en sus manifestaciones concretas, se pre- Longhurst, Brian, 1995, Popular music and
sentan como un terreno a ser explorado. society, Polity Press, Cambridge.
Insisto en que la panorámica sobre la mú- Maffesoli, Michel, 1998, “Sobre el tribalis-
sica popular es un paso adelante en el conoci- mo”, Estudios Sociológicos, vol. 15, No. 46,
miento, aunque sólo abarca parcialmente un México D.F., pp. 17-23.
espectro de lo que existe. Hay nichos para la Marcuse, Herbert, 1999, Eros y civilización,
música folklórica, la canción social y los espa- Ed. Ariel, Barcelona, 4ª. ed.
cios propios de la música pop que, como en Quintero, Angel, 1998, Salsa, Sabor y Con-
el caso de PopStars, es una franquicia que trol! Sociología de la Música Tropical, Siglo
apuesta por un producto manufacturado des- XXI, México D.F.
de una perspectiva mediática. Nuevos cantan- Schutz, Alfred y Thomas Luckmann, 1977,
tes de clase media también pugnan por ocu- Las estructuras del mundo de la vida, Amo-
par espacios y públicos relacionados con la rrortu, Buenos Aires.
música nacional. Así, se constata una frag- Touraine, Alain, 1993, Crítica de la moderni-
mentación de la oferta y el consumo musical. dad, Temas de Hoy, Madrid, 2ª. ed.
Es un momento de públicos diferenciados y Wade, Peter, 2000, Music, race, & nation.
múltiples identificaciones; persisten segmen- Música tropical in Colombia, The Univer-
taciones culturales y étnicas que se expresan sity of Chicago Press, Chicago and Lon-
en los gustos musicales. don.
Waxer, Lise (ed.), 2002, Situating salsa: global
markets and local meanings in Latin popu-
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Acosta, Adrián, 1997, “El rock: ¿movimiento ratura, Ed. Península, Barcelona.
social o nuevo espacio público?”, Ecuador Wong, Ketty, 2001, “La nacionalización del
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Bourdieu, Pierre, 1997, Razones prácticas, Ed. http://www.hist. puc. cl/ historia/ iaspmla.
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86 ICONOS