CHARLES BERNSTEIN

L=A=N=G=U=A=G=E
¡CONTRAATACA!
Poéticas selectas (1975-2011)

Heriberto Yépez (coord.)

Prólogo de Eduardo Espina

Traducciones de
Mario Bogarín, Alejandro Espinoza Galindo,
Hugo García Manríquez,
Mayra Luna y Heriberto Yépez

ALDVS
 Primera edición, 2013

D.R. © CHARLES BERNSTEIN

D.R. © EDUARDO ESPINA, por el prólogo

D.R. © MARIO BOGARÍN, ALEJANDRO ESPINOZA GALINDO,

HUGO GARCÍA MANRÍQUEZ, MAYRA LUNA Y
HERIBERTO YÉPEZ, por las traducciones

D.R. © CASA ALDO MANUZIO, S. DE R.L. DE C.V.

Tennessee 6, col. Nápoles
03810 México, D.F.
Tels.: 5682 1911 y 5682 1573
www.editorialaldus.com

MIEMBRO FUNDADOR DE LA ALIANZA DE

EDITORIALES MEXICANAS INDEPENDIENTES

ISBN Aldus: 978-607-77-42-//-/

Impreso en México
Printed in Mexico
LA MEDIDA DEL PENSAMIENTO

1. Escritura (como) (y) pensamiento

A mi solar cayeron
Por confianza, señales falsas, nuevos comienzos
Una lenta velocidad y una razón de peso
Visibilidad de la ceguera —estas ideas—
Y luego contenido, el lenguaje de la mente
¡Que no sabe cómo detenerse!4

El lenguaje es el material tanto del pensamiento como de la escritura. Pensa-

mos y escribimos en lenguaje, lo cual establece una conexión intrínseca en-
tre ambas.
Así como el lenguaje no es algo separable del mundo, sino más bien el
medio a través del cual el mundo se constituye, así también no puede decirse
que el pensamiento “acompaña” la vivencia del mundo, en el sentido de que
éste informa dicha vivencia. Es por medio del lenguaje que experimentamos
el mundo, y en efecto, por medio del lenguaje ese significado llega al mundo
y a llegar a ser. Como personas, nacimos en el lenguaje y el mundo; existen
antes y después de nosotros. Nuestro aprendizaje del lenguaje es un aprendi-
zaje sobre los términos por los cuales un mundo llega a ser visto. El lenguaje
es el medio de nuestra socialización, nuestro medio de iniciación dentro de
una cultura (la nuestra). No sugiero que no haya nada más allá, o afuera, del
lenguaje humano, que la determinación del lenguaje es la determinación
del mundo.
Una idea análoga a la del lenguaje que no acompaña sino que constituye
al mundo es aquella en la que el lenguaje no acompaña al “pensamiento”.
“Cuando pienso en lenguaje, no hay “significados” que cruzan por mi mente,

4. Laura (Riding) Jackson, “By Crude Rotation”: “To my lot fell / By trust, false signs, fresh
starts, / A slow speed and a heavy reason, / A visibility of blindedness —these thoughts— / And
then content, the language of the mind / That knows no way to stop!”, en The Poems of Laura
Riding (Nueva York, Persea, 1980), p. 107.

51
adicionales a las expresiones verbales: el lenguaje es en sí mismo el vehículo
del pensamiento.”5
“¿Qué comunica el lenguaje? Comunica al ser mental correspondiente a
él. Es fundamental que este ser mental se comunica en lenguaje y no a través
del lenguaje. Los lenguajes, por lo tanto, no tienen hablante, si por esto nos
referimos a alguien que se comunica a través de estos lenguajes… Toda la
naturaleza, en la medida que se comunica a sí misma, se comunica en len-
guaje, y finalmente en [personas].” 6
Así como el cuerpo es para una persona, el lenguaje es para el mundo;
hablar de un “alma”, entonces, es hablar de una proyección arrojada por el
cuerpo. En este sentido, descontar el dominio del lenguaje —estar tan acos-
tumbrado a su presencia que deja de considerarse el poder constitutivo que
establece sobre los valores y objetos del mundo— es evitar el cuerpo y con
ello la materialidad del tiempo y el espacio.
Él ya no está
Se llevó su cuerpo
Y todo el tiempo
Yo pensaba que era
La belleza de su mente
La que amaba.7

Al hablar sobre el lenguaje y el pensamiento, quiero establecer el mate-

rial, la cosa, de la escritura, de manera que, a su vez, pueda basar una discu-
sión de la escritura en su medio más que a partir de ideas literarias preconce-
bidas sobre el tema o la forma. Y quiero proponer el “pensamiento” como un
concepto que puede ayudar a establecer materialmente la base de dicha dis-

5. Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, de la trad. de G. E. M. Anscombe (Nue-

va York, Macmillan, 1958), § 329. Ver también §§ 330, 331, 332, 335 y 336.
6. Walter Benjamin, “On Language as Such and the Language of Man”, en Reflections, de
la trad. de Edmund Jephcott (Nueva York, Harcourt Brace Jovanovitch) pp. 315-16 y 318-19.
Benjamin entiende el lenguaje como más que una simple entidad verbal. “Existe un lenguaje
de la escultura, de la pintura, de la poesía […] Lo que nos concierne aquí son los lenguajes sin
nombre, los no acústicos, lenguajes que surgen de la materia; aquí debemos recordar la comu-
nidad material de las cosas en su proceso de comunicación” (p. 330).
7. Ted Greenwald, “Off the Hook”: “He is gone now / Taking his body with him / When all
the time / I thought it was / The beauty of his mind / I loved.”, en Common Sense (Kensington,
California, L. Publications, 1978), p. 190.

52
cusión. El “pensamiento”, como base conceptual de la producción literaria,
sugiere posibilidades para los saltos, los brincos, las fisuras, la repetición, los
puentes, las escisiones, los coloquialismos, los flujos de asociación, y la me-
moria; como modo literario, dependería de conceptos relacionados con la
espontaneidad, la libre asociación y la improvisación.
Muchos escritores han querido conectarse al flujo de pensamiento que
parece operar constantemente en la cabeza, o han querido moldear una ima-
gen o crear un retrato de lo que es el pensamiento, o encarnar realmente el
pensamiento en la escritura. Algunos han usado el pensamiento como el con-
tenido de la obra, que sucede en géneros tales como la meditación o el poema
contemplativo. Este involucramiento con el pensamiento es una pasión bási-
ca, un deseo básico, en la escritura. Es uno de los atractivos en la escritura y
la lectura de poesía.
El poder de escuchar a una persona pensar en voz alta es abordado por
obras tan relativamente recientes como las charlas espontáneas del último
periodo de Lenny Bruce, las transcripciones de conversaciones de Kerouac
en Visiones de Cody, así como en las piezas habladas de David Antin. Hablar
improvisadamente —de “lo que va surgiendo en la cabeza”— puede ser una
manera de pasar el pensamiento a palabras, la dinámica de las palabras or-
ganizadas por el pensamiento y los ritmos del habla extemporáneos, que
permiten que el terreno de la mente trabajando se abra ampliamente. Por el
contrario, una conversación discursiva educada es más una forma de com-
portamiento cuidado que un pensamiento; del mismo modo, el debate ex-
temporáneo, como la oratoria, es más la réplica de una exposición formal
escrita y no toma tan directamente de una semejanza al “pensamiento” para
establecer su modalidad literaria. En la obra de Antin, mientras que el mo-
vimiento estilístico es paratáctico y reservadamente divagado, está presente
la rienda sostenida del anecdotista, manteniendo la discursividad de lo que
Antin llama discurso al frente.8 El monólogo hablado, una forma que se
basa sobre todo en el modelo de pensamiento en público, también puede
verse en el número de Charlas [“Talks”, N. del Trad.] de la revista Hills.9 Am-
bos ejemplos utilizan la transcripción de cintas grabadas para tratar de cap-

8. Ver David Antin, “Real Estate”, en Tuning (Nueva York, New Directions, 1984).
9. Hills, 6-7, ed. Bob Perelman (San Francisco, 1980).

53
turar el estilo del habla en vivo. Claro, la limitación de las charlas como
modelo para el pensamiento escrito es que tienden a estar organizadas en
parte por técnicas expositivas y retóricas. Una pieza como el concierto de
Lenny Bruce, “Live at the Curran Theater” es quizás menos proclive a estas
técnicas, principalmente porque la preocupación de Bruce es sacar sus obse-
siones “privadas” y flujos de asociación, impulsado por su convicción de
que estos son contenidos sociales. Que las transcripciones de conversaciones
privadas o sin reservas registren (¿retraten?, ¿representen?) con mayor preci-
sión los procesos de pensamiento es más posible que lleguen a vislumbrarse
en el “golpeteo” intensivo en Visiones de Cody que en el tono generalmente
anecdótico de las transcripciones de llamadas telefónicas en Telephone Book
de Ed Friedman, una obra que sugiere que la conversación informal es más
comportamiento que pensamiento, o que por lo menos te hace preguntar si
existe acaso una diferencia.10 Quizá el modelo más atractivo es hablar con
uno mismo: el soliloquio es el ejemplo primordial para una formulación
literaria del pensamiento, con la excepción de que su estructura dramática
puede verse como la teatralización del pensamiento, más que la exhibición
del mismo.
Ciertamente, la escritura del “flujo de conciencia” satisface el deseo de
pensar en una escritura de máxima excitación, y como tal, es un ejemplo
primordial de la escritura como pensamiento. Hannah Weiner, en su diario,
lleva esta modalidad a una literalidad contemporánea, buscando la manera
de registrar la cualidad constantemente interruptora de su pensamiento,
donde la mente se entromete consigo misma conforme una preocupación se
rompe y toma lugar otra imagen.11 No obstante, estos ejemplos, del mismo
modo, parecen ser limitados por sus moldes estilísticos, colocándolos en el
ámbito de las formas literarias más que como manifestaciones de pensa-
miento. Pero esto llevaría a la presente investigación por un sendero que
busca esa quimérica experiencia privada que no puede compartirse. El pen-
samiento es, ciertamente, una experiencia privada; el problema es que, si
tratamos de poner al “pensamiento” contra la pared, proyectamos una ima-
gen de este como una entidad, más que, de hecho, como el contenido mismo

10. Ed Friedman, The Telephone Book (Guilford, Connecticut, Telephone/Power Mad, 1980).
11. Hanna Weiner, The Clairvoyant Journal (Nueva York, Angel Hair, 1978).

54
del lenguaje. Como con un sueño, la experiencia se escurre por nuestros de-
dos si tratamos de relatarla: sabemos que el relato del sueño es una cuestión
muy distinta al sueño mismo.
El sueño y el pensamiento son los principales temas de las Meditacio-
nes de René Descartes. La forma de la meditación, de la contemplación,
tan vívidamente realizada hace trescientos años por Descartes, es retoma-
da de maneras inquietantemente similares en una serie de textos recientes
de poesía.12 Descartes utiliza la meditación escrita para hacerte sentir que
estás con él en su estudio, y el efecto es para que te identifiques con su
pensamiento, de manera que piensas que tú también lo estás pensando.
Pero a pesar de la asombrosa perspicacia de Descartes para trazar el proce-
so de pensamiento por medio de un problema, sus meditaciones son una
representación más formal del proceso de pensamiento que una inmer-
sión en este; y esta idealización del razonamiento y la claridad tienden a
mediar el peso de la energía ociosa del pensamiento. Robert Creeley, quien
comparte la presunción de la mediación —un pensamiento presentado y
examinado, pesado y medido— está más preocupado por la textura de este
proceso, menos con una representación que con una actuación. En “La
medida”, la forma de la meditación es usada para crear una música del pen-
samiento, donde el pensamiento se convierte en el material donde se en-
cuentra la medida.
No puedo
ir atrás
o adelante.
Estoy atrapado
en el tiempo
como medida.
Lo que pensamos
lo pensamos —

por ninguna otra razón

pensamos

12. David Antin, Meditations (Santa Barbara, Black Sparrow, 1971), es un ejemplo ex-
plícito.

55
 sólo para pensar —
cada uno por su cuenta.13

Con Ted Greenwald, como con Creeley, la mente que piensa se convierte
en una fuerza activa del poema:
Colócate enseguida de mi cabeza
Examinas largo y tendido
Cada partícula que diseña
Su propia, ¡ah! buena impresión

Más de lo que pensé

Que pudiera manejar sin
Saber exactamente dónde
Localizar el manejo de lo pensado…

Toma ráfagas de vínculos…

El pensamiento de lo que viene…
Pensar para encontrar una manera
De poder recobrar la postura14

La música y el ritmo de la contemplación se convierten en la forma de la

vida, una vida, conforme es vivida en un cuerpo. Efectivamente, con
Greenwald, la viscosidad del pensamiento no es menos que la pura presencia

13. De Words: “I cannot / move backward / or forward. / I am caught / in the time / as mea-
sure. / What we think / of we think of— of no other reason / we think than / just to think— each
for himself”. En The Collected Poems of Robert Creeley (Berkeley, University of California, 1982),
p. 290. En “I keep to myself such / measures as I care for…” [p. 297]: “There is nothing / but
what thinking makes” inmediatamente modificado por “it less tangible. The mind…”, y luego
finalmente la imagen recurrente de Creeley de sentarse y pensar; aquí la pose del pensador
sosteniendo la cabeza: “I hold in both hands such weight / it is my only description”.
14. Stand next to my head Knowing exactly where to
Examining long and deeply Locate the thought handle…
Each particle that’s designing
It’s own, ah!, good impression Take puffs of links…
The thought of what’s coming…
More than I thought I Thinking to find a way
Could handle without To pull myself back together
Ted Greenwald, You Bet! (San Francisco, This, 1978), pp. 19, 20 y 22.

56
física del cuerpo en ese pensamiento. En Local Color / Eidetic Deniers, de Mi-
chael Gottlieb, el pensamiento se levanta de la silla de meditación, fusionán-
dose con la percepción (enfatizado por las fotos en collage que se yuxtapo-
nen con el texto). Estamos viendo al pensamiento conforme se mueve a
través de él/nosotros, maravillados por la belleza pura del proceso tan arti-
culado, donde la medida se encuentra.
el atardecer en mente… cómo un gran trueque casi
un nuevo viento y hablado hacia…
Como un alud… lógica de fisura perfeccionada…
Posiciones enguantadas las sinapsis actuarias vacilación15

Lo que motiva a esto —ver cómo el “mundo” llegaría / llegará a verse,

cómo funciona: la investigación/creación de la cultura humana. De modo que
no sólo es un interés en la expresión de “mis” pensamientos, los pensamien-
tos piensan al mundo. De esta manera, también, el mapeo del proceso de
“pensamiento” de libre asociación, el ordenamiento interno a los movimientos
de la mente/percepción, proporciona un modelo para escribir que contrasta
fuertemente con los modos comunes, expositivos y representacionales, enfo-
cándose en otros tipos de movimientos de una cosa a la siguiente, permitien-
do que la escritura se arme de maneras continuamente “nuevas” —cómo va-
rias formas y modos y sintaxis crean no paráfrasis alternas de las mismas
cosas, sino entidades completamente distintas. Granos de mente. El deseo de
que la escritura sea el fin de su propia actividad, la mera condición de ello.
Al ver “A Piece” (“One and / one, two, / three”),16 de Creeley, o “The World”
de Brian McInerney, la articulación de la contemplación es un ejemplo de
cómo (una técnica) las palabras pueden ser llevadas a una conciencia más
total de uno mismo en la lectura, donde en la lectura eres llevado hasta don-
de el texto se vuelve visceralmente presente para ti, el “contenido” y la “expe-
riencia de la lectura” se colapsan el uno contra el otro, el contenido siendo la
experiencia de lectura, la conciencia del lenguaje y su movimiento y sonido,
la página.

15. Michael Gottlieb, “Local Color”: “afternoon in mind… how a giant swap nearly / a
new wind and talked off onto… / Like a rock slide… Perfected rift logic… / Gloved positions the
actuarial synapses hesitation”, en Local Color / Eidetic Deniers (Brooklin, Other, 1978), sec. 4.
16. Words, en Creeley, p. 352.

57
 afuera
es

un pensamiento,

un pensamiento consecutivo
recostado,
escrito en una página—

la idea de un cuarto.

para ti,
a ti solo

yo estoy solo
un dirigir hacia

el pensamiento, una

solución

recostado,
leyendo en esta página17

17. Brian McInerney, “The World”;

outside,
is

a thought,

a consecutive thought
laid down,
written on a page—

58
 Quizá la quintaesencia de este tipo de poemas es el poema # 20 en
“Anew”, de Louis Zukofsky:
Las líneas de esta nueva canción no son nada
Más que una tonada que llena la nada
Lo empedrado se vuelve más duro que silencioso
La imagen de la tonada sosteniendo la línea. 18

De manera similar, en “It’s a Gay Li – ife” se pone al frente la condición

palabresca del poema, como una manera de concretizar el lenguaje, hacién-
dolo visible en la página, haciéndolo sonar en el nivel de cada fonema, de
modo que los fonemas convertidos en morfemas convertidos en palabras
convertidos en frases convertidos en “poema” es algo que se siente, se escu-
cha, se hace tangible, palpable.
There’s naw—thing
Lak po—ee try
It’s a delicacy
for a horse:

the idea of a room.

for you,
to you alone

I am alone,
a leading into

thought, a

solution

laid down, reading

on this page

En Changing Accounts (Boston, Origin, 1978).

18. “The lines of this new song are nothing / But a tune making the nothing full / Stone-
like become more hard than silent / The tune’s image holding the line.” Louis Zukofsky, ALL:
The Collected Shorter Poems (Nueva York, Norton, 1971), p. 97.

59
 Dere’s na—thing
Lak pea— nut—brittle
it’s a delicacy
for the molars19

En vez de hacer que el lenguaje sea lo más transparente posible, donde

estas otras cualidades son reprimidas como una cuestión de técnica (al crear,
estilísticamente, la ilusión de la invisibilidad de esa condición palabresca y de
la estructura), el movimiento se dirige hacia la opacidad/densidad; la visibili-
dad del lenguaje a través de la elaboración translúcida del medio. Mapear la
completud del pensamiento y su movimiento. Corte de mente/percepción/
grano de mente… hacia… la condición de hecho del mundo en la condición
de hecho del poema. El poema se convierte en un campo/experiencia percep-
tual “independiente” de un “autor”. (Cf. el ensayo “Projective Verse” de Ol-
son: cada percepción es el instante que da paso al siguiente: la forma del poe-
ma traza la percepción eliminando así las formas tradicionales “heredadas”
que desnudan al poema de su poder activo.) El ordenamiento antihabitual de
las atenciones, de modo que la atención pueda ser vívida; la intención más
que la suposición de orden, incluyendo el orden del sonido/sílaba/fonemas.
De modo que pasa de un “pensamiento” como actividad del “ser” a una idea
de mundo de creación/percepción. Pensar cosifica al mundo. De modo que, al
final, el poema se sostiene como otro ser particular, en tanto que objeto,
como yo, en el mundo, y yo al lado de éste. Y no regreso a mí “como un centro
egocéntrico, sino que me experimento como si en el mundo”, que con el signi-
ficado y los límites ahí revelados también me he colocado a mí mismo.
“Los límites/son en lo que cualquiera de nosotros/estamos dentro” (Olson).

“…ese orden que en sí mismo puede hablarles a todos” (Zukofsky).

Hablo aquí no tanto de una teoría motivacional sino de un deseo: opacar

el lenguaje para que la escritura se vuelva más y más consciente de sí misma
como generadora de mundo, generadora de objeto. Esto va no sólo para ha-
cer palpable los procesos de la mente y el corazón (inseparables) sino para
revelar la forma y estructura en la que sucede la escritura, la plasticidad de la

19. “Twenty–Nine Songs”, # 5, en ibid., p. 48.

60
forma. De modo que la escritura sea una experiencia en la cual las formas y
los objetos del mundo puedan parecer que llegan a ser. La hechura invisible
—inaudible—de estas formas/estructuras nos da la sensación de un mundo
más allá de la página/el lenguaje que ya es dado, asumido; mientras que el
reconocimiento de estas formas como materiales para ser trabajados con
ellos, como parte activa de la escritura, sugiere “nuestra” participación en la
constitución de la naturaleza y el significado. No hay escapatoria en la escri-
tura (o en “otra parte”) de las estructuras/formas, son siempre presentes
—”de”formando y “re”formando. Verlas —escucharlas— como inseparables
del “contenido”.

2. Estructura y construcción

He estado hablando del “pensamiento” como un medio para localizar los

materiales del lenguaje y la escritura. Esto es en parte para contrastarlo con
las formas literarias y expositivas que tienden a canalizar la escritura —así
como el sentimiento/pensamiento/expresión— hacia cierto conjunto de ru-
tas. Al imaginar el orden libre-asociativo y las relaciones en el “pensamiento”
como modalidad, pueden localizarse nuevos dominios de posibilidad com-
positiva. También quiero sugerir que un modo anverso de ver la escritura, en
la cual uno comienza desde una aproximación externa más que interna, es
un método para llegar igualmente a esto: el uso de estructuras (construccio-
nes, programas) como manera de obtener las dimensiones de significado ne-
cesarias para poner delante la totalidad de mis experiencias y percepciones.
Pero, ¿cuál es el valor de romper con los rastros psicológicos o literarios ha-
bituales, de los patrones automáticos o predeterminados? Por un lado, di-
chos patrones pueden cegarnos de lo que ocurre con nuestros sentimientos/
conciencia y con el mundo, con otros. Pero más que esto, el deseo es revelar
la especificidad, el tono y la textura, así como el “contenido”, “sumario” (de
experiencia). Hacer que la actividad misma de escritura sea un proceso acti-
vo, el hecho de su propia actividad, autónoma, autosuficiente. De esta mane-
ra, uno se hace más responsable con y por el trabajo, para posibilitar más
dimensiones de significado. Ciertamente, sin embargo, no estoy defendien-
do la gestualidad con la que el lenguaje puede formar un significado; como

61
si dramatizar las capacidades del lenguaje fuera suficiente, como si la poesía
no fuera, así como ha sido siempre, la revelación de significado, un proceso
activo con el lenguaje como medio, requiriendo un reconocimiento de que el
lenguaje siempre ocurre en formas y estructuras. “La forma no es nunca más
que la extensión del contenido”; ni almas incorpóreas ni cuerpos sin alma.
Es por medio y a través de la estructuración que el mundo se revela; no pue-
den ser evitados, no más que lo puede el cuerpo. Pero no hay un (conjunto)
dado de estructura(s) para todos los casos; siempre deben ser generados [(re)
descubiertos] de nueva cuenta.
En una escritura constructiva, la estructura externa, o parámetro, el mé-
todo por el cual se genera una obra, se hace visible, por ejemplo, por su “ti-
pograficidad”, o audible, por ejemplo, por su “sintaxofonía”, o por ambas.
Por “constructivo”, en parte me quiero referir a ciertas radicalidades o extre-
mos en la estrategia de composición que tienden a incrementar al sentido
artefactual y no naturalista del poema; un proyecto que incluye una amplia
gama de obras recientes, incluyendo los poemas arquitectónicos de Jackson
MacLow, derivados del azar; el léxico restringido y repetitivo de Clark
Coolidge en Polaroid; “Haiku”–“First: five syllables / Second: seven sylla-
bles / Third: five syllables” de Ron Padgett; el “Ìndice” (“Index”) de Paul Violi
hacia un vocabulario imaginario o la reanudación igualmente imaginaria de
Terry Winch; Writing Is an Aid to Memory de Lyn Hejinian, con sus líneas al-
fabéticamente colocadas para crear una intensidad lírica; Dolch Stanzas de Kit
Robinson, poemas compuestos completamente a partir de la “Lista Dolch”
de palabras comunes20, o el uso que James Sherry hace de una lista similar
como parte de un guión para danza; Pi in the Skye, de Tina Darragh, que es
una demostración de la interdependencia de sonidos, clichés y lugares; “My
Poetry” de David Bromige, un tejido de fragmentos con reseñas de su obra,
para nombrar sólo unos cuantos. Históricamente, la gematria y otros “eventos
de la palabra” documentados en el Big Jewish Book de Jerome Rothenberg, son
relevantes; más crucial para el contexto actual es la obra de escritores rusos
del modernismo pasado, tales como Viktor Shklovsky y Velimir Khlebnikov:
por ejemplo, los poemas “zaum” de Khlebnikov (palabra–no–estándar) así

20. La “Lista Dolch” es una lista con las 220 palabras más frecuentemente utilizadas en
los libros que leen los niños. N. del Trad.

62
como su “Incantation by Laughter,” una obra completamente basada en pre-
fijos y sufijos de la raíz de la palabra risa.21 (Compárese también: Steve Reich/
Philip Glass/Charlemagne Palestine; Michael Snow; Ad Reinhardt; Male-
vich, El Lissitsky, Moholy–Nagy.) (¡¿La escritura expositiva como constructi-
va, por ejemplo, Francis Bacon, desde una sintaxis paradigmática exagerada-
mente visible y el orden del enunciado y el párrafo?¡) Al final, un resultado
de esta construcción consciente es la del “volver extraño” el “efecto alienan-
te”: Ser capaz de ver y sentir la fuerza y peso en las formaciones de palabras,
dinámicas que de otra manera pasan desapercibidas; sentirlo como una cosa,
sonorizar el lenguaje, y al hacerlo, revelar sus significados.
En las artes visuales, la base constructiva es quizás más aparente que en
la escritura, donde somos seducidos más fácilmente a aceptar una sintaxis
derivada del “habla” o una discursividad derivada de la “lógica”. Por un lado,
la construcción se asume como parte integral de una obra visual, o incluso,
en el caso de la escultura, su esencia. No obstante, así de fundamentalmente,
la construcción está en el corazón de la escritura. Cualquiera que haya apren-
dido a escribir un artículo periodístico (quién, qué, cuándo, dónde, porqué)
o haya tomado un curso de prosa expositiva, se le enseña sobre esbozos que
le permitirán construir parámetros y códigos que el lector notará y descifra-
rá. La página principal de The New York Times es, en un sentido, un collage de
simultaneidades, con un significado jerarquizado claramente estructurado
por sus colocaciones y ordenamientos en la página y en cada artículo. El or-
denamiento y la secuencia expresan valores. Si, en la poesía, deseamos hacernos
responsables de la obra, el texto, entonces debemos darle intención al orden,
tomar el orden como parte crucial de lo que estamos haciendo. La idea del
orden sugiere secuencia, pero también quiero que sugiera el modo/forma/

21. Jackson Mac Low, Stanzas for Iris Lezak (Barton, Vermont, Something Else, 1971); Clark
Coolidge, Polaroid (Bolinas, California, Adventures in poetry/Big Sky, 1975); Ron Padgett, Tulsa
Kid (Calais, Vermont, Z, 1979); Paul Violi, “Index”, en None of the Above, ed. de Michael Lally
(Trumansburg, Nueva York, Crossing, 1976); pp. 208-09; Terry Winch, “Resume”, en None of the
Above, p. 129; Lyn Hejinian, Writing Is an Aid to Memory (Berkeley, The Figures, 1978); Kit Rob-
inson, Dolch Stanzas (San Francisco, This, 1976); James Sherry, “Integers”, en las notas de pro-
grama para Nina Weiner y James Sherry en el American Theater Laboratory, mayo 8-11 (Nueva
York, 1980); II:6; David Bromige, “My Poetry”, en My Poetry (Berkeley, The Figures, 1980); Je-
rome Rothenberg, ed., A Big Jewish Book (Garden City, Nueva York, Anchor/Doubleday, 1978);
Velimir Khlebnikov, Snake Train, ed. de Gary Kern (Ann Arbor, Ardis, 1976).

63
estructura en la que ocurre el ordenamiento. También surge la pregunta so-
bre lo que es la unidad del ordenamiento —el fonema, morfema, palabra,
frase, enunciado, etc. (La sintaxis es el ordenamiento de una sucesión de
palabras.) ¿Qué, entonces, es la medida, siendo ésta la unidad u ordenamien-
to? La medida siendo algo que descubrimos al escribir poesía, no algo que
asumimos. Esto casi distinguiría lo que quiero dar a entender de la poesía
como un tipo de escritura, aunque eso excluiría a una caracterización común
de la poesía como aquella escritura que utiliza una medida heredada por la
tradición, por ejemplo, el pentámetro yámbico. Pero estoy poniendo al fren-
te una poesía que no asume una medida sino que la encuentra, la articula. En
este contexto, una valoración del trabajo constructivo es que pone la medida
al descubierto para el oído y el ojo, de manera que podamos escuchar y ver
la estructuración, y cómo se crean (condicionan) significados por medio de
su estructura. De modo que presenta activamente cómo el significado en el
mundo llega a ser. Es un método que nos muestra cómo el ordenamiento y
la secuencia afirman valores, cómo la forma limita/condiciona lo que puedes
decir en ella. Lo cual también sugiere que toda la escritura existe en la forma,
como modo, en un estilo, en géneros. Algunos tipos de escritura pueden
hacerte más o menos consciente de este hecho; esto es en efecto un vector de
composición en la escritura. Al comenzar con algo que habla sobre el “pen-
samiento” como una suerte de género reciente en la poesía, estuve citando
ejemplos de una idea del ordenamiento basada en los movimientos “espon-
táneos” de la mente. Este tipo de modo “natural” o “libre-sociativo” al que
quisiera colapsar en el modo “artefactual”, “constructivo”; ambos son valio-
sos en el sentido de que cuestionan la “medida”, toman como parte del pro-
yecto descubrir la medida. Cualquier presentación determinada de orden, de
realización de la medida, sugiere una visión de mundo. En el acto de escritu-
ra, el orden y la estructura se integran en el “texto”, en el ámbito de la expe-
riencia, donde existen como parte de esa totalidad.

Ella medía cada hora su soledad.

Ella era el único artífice del mundo.
En el cual cantaba. Y cuando cantaba, el mar,
Cualquier ser que tuviera, se convertía en el ser
Que era su canción, pues ella era la creadora. Entonces nosotros,

64
 Mientras contemplábamos sus pasos solitarios,
Sabíamos que nunca hubo un mundo para ella
Excepto en el que cantaba y, cantando, se creaba 22

3. Privacidad

Quiero seguir formando círculos, desde perspectivas estructurales y cons-

tructivas sobre la poesía, de vuelta a un punto de partida aparentemente más
“interno” de la escritura, de vuelta, por el momento, a la imagen de Descar-
tes sentado solo en su estudio, todo esto para poder pensar en la “privacidad”
como aspecto central de la escritura. La poesía es un acto privado en el espa-
cio público, siendo el espacio público tanto “el lenguaje” compartido por
todos y la página, abierta como tal a la lectura y relectura (por uno mismo y
por otros). Para algunos, la búsqueda de lo privado —aquello que es verda-
dero para uno mismo y para uno mismo en sus propios términos— ha toma-
do la forma de una ruptura de las formas altamente estandarizadas e institu-
cionalizadas —de hecho, de cualquier forma previamente realizada— sean
estas las formas literarias que valoran la igualdad y el pentámetro y el tono
elevado, o la descripción a secas, o una agudeza displicente que flota a través
de estrofas bellamente afectivas, o formas expositivas de argumentos “cuasi-
lógicos” de no-ficción, o… de patrones automáticos o prescritos. El carácter
palpable de la percepción o el pensamiento, de la experiencia: cómo se pue-
de llegar a eso. El peso y densidad del lenguaje entonado —el oído— que
permite la especificidad y la particularidad de una composición para que se
sienta. El orden siendo el orden que viene de nuestra escucha “privada”, escu-
char, que en su privacidad parece ser el orden del mundo, incluso sin “mí”.
Que esta medida, estas sílabas así ordenadas, esta frase después de este pen-
samiento después de esta palabra, lleve el mundo a la página, permite que
sus significados sean descubiertos. “Los aspectos de las cosas que son más

22. “The Idea of Order at Key West”: “She measured to the hour its solitude. / She was the
single artificer of the world. / In which she sang. And when she sang, the sea, / Whatever self it
had, became the self / That was her song, for she was the maker. Then we, / As we beheld her strid-
ing there alone, / Knew that there never was a world for her / Except the one she sang and, singing,
made”. En The Collected Poems of Wallace Stevens (Nueva York, Knopf, 1954), pp. 129-30.

65
importantes para nosotros están ocultos, por su simplicidad y familiaridad.
(Uno es incapaz de notar algo; porque siempre está frente a nuestros ojos.)
Los verdaderos fundamentos de su indagación no le llegan para nada de gol-
pe a una persona. A menos que ese hecho en algún momento lo haya asesta-
do en algún momento. Y esto quiere decir: no logramos ser asestados por lo
que, una vez visto, resulta ser lo más asombroso y poderoso.”23
Que la escritura sea en algunos sentidos la exploración y revelación de
aquello que es privado parece estar en el corazón del deseo de escribir poe-
sía. Una persona, sola con sus pensamientos, toma la pluma con la mano…
en efecto, las condiciones sociales para escribir poesía —que no es general-
mente un trabajo realizado para otro a cambio de dinero— tienden a poner-
lo así, sociológicamente, en la esfera privada (personal), una avocación rea-
lizada por “placer”. Los juicios finales en torno a lo que es escrito y cómo es
escrito se elaboran por el escritor de manera privada (aunque esta es muchas
veces la privacidad robotizada del consumidor que escoge entre varias mar-
cas, ya que las normas sociales pueden ejercer una influencia más fuerte en
una elección personal que en una colectiva). Los términos mismos que son
muchas veces usados para caracterizar los valores positivos de la poesía
—personal, confesional, conmovedor, etc.— presentan una imagen de la
poesía como una expresión privada que se vuelve pública. La escritura litera-
ria, de hecho, ha sido un lugar donde los secretos “privados” de “nuestras”
vidas han sido presentados (más) al desnudo; donde los tabúes sobre lo que
es inapropiado decir se han roto, donde los secretos más aparentemente ínti-
mos del deseo y la conducta han sido manifestados. Incluso, de hecho, don-
de las inseguridades y egoísmos más comunes —“enmascarados en públi-
co”— han mostrado sus caras “demasiado humanas”. No obstante, lo extraño
es que, mientras más profundamente personal es la revelación de un escritor,
más se convierte la escritura en una suerte de evidencia de una verdad com-
partida, que deja de ser singular para el escritor. Es casi como el mito del
psicoanálisis; que nuestras fantasías y sueños más privados poseen la clave
para que nuestras conductas sean “públicamente” comprensibles.
Las Confesiones de Rousseau es un lugar obvio para verificar un texto que
rompe con las ilusiones públicas (esto es, las hipocresías) tanto del compor-

23. Wittgenstein, § 129.

66
tamiento como del deseo, en su lucha por la “honestidad” (“veracidad”, “au-
tenticidad”). (La obra misma —el género es la memoria— no es más una
expresión privada que un recuento público.24) Ciertamente, en aquella épo-
ca, este tipo de obra fue tanto valiente como escandalosa. Las personas evi-
dentemente tenían, como ya no lo tienen hoy en día, la capacidad para asom-
brarse por los detalles de la vida privada de una persona. Pero ahora, este tipo
de detalles inundan el mercado del artefacto literario; confesiones que van de
lo más repulsivo a lo más angelical son el diario devenir de lo que leemos y
escuchamos, aparentemente no hay un solo hecho personal sobre las figuras
“públicas” que se mantenga privado. Más recientemente, la experiencia de
muchas personas otrora inaudibles e invisibles a la cultura en general —ne-
gros, gays, mujeres— han sido reconocidos como parte importante de la pro-
ducción literaria, permitiendo la emergencia en la luz pública de lo que ha-
bía sido metódicamente privatizado, silenciado. La extensión de este derrame
de lo “privado” ha vuelto más y más retórico el modo confesional (así como
menos y menos íntimo). La utilización de varios contenidos “tabú” pueden
leerse hasta el momento como un dispositivo literario para ofrecer la sem-
blanza de intimidad y autenticidad. A tal grado que el contenido anecdótico
personal tiene que superar su carga manipulativa para trastocar significativa-
mente el poder que la privacidad había gozado anteriormente. No es que uno
no crea que sean verdaderas las confesiones de la vida privada, sino que di-
chas confesiones toman un estilo y un contenido mayormente predecible,
mayormente, en un sentido, ya “publicitado.” Por lo tanto, ¿qué podría ser
“privado” hoy en día?

24. “Aunque abandoné el campo del mundo a mis enemigos, me fui con el noble entu-
siasmo que ha inspirado a mis escritos y la firmeza con la que me adherí a mis principios un
testimonio de mis cualidades del alma, correspondientes a aquello que toda mi conducta
aducía a mis cualidades naturales. No tenía otra necesidad de ninguna otra defensa contra mis
calumniadores… podía dejarles mi vida para criticarla de principio a fin, con la certeza de que,
no obstante mis faltas y debilidades, no obstante mi habilidad para tolerar cualquier yugo,
siempre me encontrarían como un hombre justo y bueno, libre de la amargura, el odio y el
recelo, prontos para reconocer cuando me hube equivocado, aun más pronto para excusar las
injusticias de otros, buscando siempre mi felicidad en las discretas emociones del amor, y de
comportarme en cualquier ocasión con una sinceridad que rayaba en la imprudencia y con un
desinterés que estaba casi más allá de la creencia. Estaba de una manera, por lo tanto, despi-
diéndome de mi edad y mis contemporáneos y, al confinarme a esa isla por el resto de mi vida,
le decía adiós al mundo”; de Las Confesiones (Baltimore, Penguin, 1965), pp. 590-91.

67
 Un poder que tiene el concepto de privacidad para la escritura es el de su
referencia a la intimidad (“veracidad” más que “verdad” para usar la distin-
ción de Wittgenstein 25) que permite abandonar los requerimientos formales
de la claridad y la exposición. Hablar íntimamente es ser libre de hablar
como uno quisiera, no como uno debiera. A la confusión, la contradicción,
la obsesión, el razonamiento asociativo, etc., se les otorga un juego de (ma-
yor) libertad. Se abandona una semblanza de coherencia —o de fuerza o de
control—. Contrario a esto, o llevando la idea más allá, lo privado también
parece ser lo incomunicable. Como si yo tuviera estas sensaciones privadas
(o pensamientos o sentimientos) que nadie en realidad puede conocer como
yo conozco. Como si mis pensamientos y sentimientos estuvieran ocultos
para todos los demás —yo permanezco crucialmente como un enigma para
los otros, o los otros parecen de alguna manera fundamental enigmáticos o
cerrados para mí (ya que no puedo sentir lo que ellos sienten, ver lo que ven,
etc.). Que nuestros pensamientos privados son en cierta medida incomuni-
cables, quizá nos proporcionaría una explicación para la “oscuridad”, la difi-
cultad para leer cierta poesía. Como si fuera cuestión de escribir en un “len-
guaje privado” que nadie podría ser más que externo a este, un outsider. La
idea de un lenguaje privado es ilusoria, porque el lenguaje es en sí algo co-
munal, un dominio público. Sus formas y contenidos no son en ningún sen-
tido privados: son la esencia misma de lo social. La escritura “privada” de uno
es en parte el resultado de la práctica tradicional y contemporánea de dichas
obras, siempre mediadas por una producción social mayor. La investigación
o revelación de significados, que dependen sólo de nuestras propias convic-
ciones e insistencias privadas, de nuestros oídos y de las medidas que encon-

25. “Los criterios para la verdad de la confesión que yo pensaba como tal y tal no son los
criterios para una verdadera descripción de un proceso. Y la importancia de la confesión ver-
dadera no reside en que sea un reporte correcto y cierto de un proceso. Reside, más bien, en las
consecuencias especiales que pueden tomarse de una confesión cuya verdad es garantizada
por los criterios especiales de la veracidad. (Asumiendo que los sueños pueden producir infor-
mación importante sobre el soñador, lo que produjo la información serían recuentos veraces
de los sueños. La pregunta de si la memoria del soñador lo engaña cuando reporta el sueño
después de despertar no puede surgir, a menos que efectivamente introdujésemos un criterio
completamente nuevo para la ‘concordancia’ del reporte con un sueño, un criterio que nos
ofrece un concepto de ‘verdad’ tan distinto de la ‘veracidad’ planteada aquí.)” Wittgenstein,
pp. 222-23.

68
tramos en ellos, no es una actividad aislante sino su opuesto; la exploración
de una base humana compartida. “Porque lo que está oculto, por ejemplo,
no es de nuestro interés.”26
La experiencia intensa de la separación, que es parte de un poder conti-
nuo de privacidad en la escritura, puede hacer tangible lo que de otra forma
parecía invisible: el mundo vuelto extraño de manera que podamos verlo,
como en un sueño de lo conocido que se vuelve ajeno. “Uno es incapaz de
notar algo porque siempre está frente a nuestros ojos… No logramos ser ases-
tados por lo que, una vez visto, es lo más asombroso y poderoso.” Es la me-
dida que hemos visto, ese lenguaje es medida. Y es con esto que hacemos
nuestra música —con nosotros mismos, privadamente (de modo que así la
medida se escucha)—, un acto privado, una revelación del público. De modo
que esa escritura que parecía distanciarse de nosotros por su soledad —opa-
ca, oscura, difícil— ahora nos parece por su distancia más pública, su distan-
cia es la medida de su música. Una privacidad en la que el ser mismo desapa-
rece y nos deja al mundo.

4. La ociosidad como valor político en la poesía

En Las Confesiones de Rousseau, él escribe sobre su “gran proyecto” para una

vida de privacidad y ociosidad, lejos de ese otro tipo de ociosidad de los sa-
lones sociales. “La ociosidad es suficiente para mí y, siempre y cuando no
haga nada, prefiero soñar despierto que dormido… vivir sin limitaciones y
en eterna libertad… La ociosidad que adoro no es la del tipo indolente, de
pie y con los brazos cruzados en una pose de perfecta inactividad, que pien-
sa tan poco como actúa. Es la ociosidad de un niño que está en constante
movimiento sin hacer realmente nada, y al mismo tiempo la ociosidad del
viejo que se anda por las ramas, cuya mente divaga mientras su brazos se
mantienen en reposo.”27

26. Ibid., § 126. El lenguaje privado es, claro, un tema recurrente en las Investigacio-
nes. Véase también la discusión relacionada en “Private Enigma and the Open Text” en
L=A=N=G=U=A=G=E, núm. 13 (Nueva York, 1980).
27. Rousseau, p. 591. “He tenido el hábito de irme por las noches a sentarme a orillas del
lago, especialmente cuando éste se encuentra agitado. Me producía un extraño placer ver las

69
 El ocio es un deseo primario en la poesía; una escritura que es sólo para
sí misma, que no se utiliza para otra cosa, para esto o aquello, que no sirva a
algunas ideas o que te cuente una historia sobre lo que ocurre allá, sino sólo
aquí, en ello, conforme con sentarse y hacer virtud de eso, llamémosle no–
instrumental (una escritura que no lleve un significado que lleve consigo
información que te puedas llevar, lo cual haría que la escritura sirva princi-
palmente a esta función, un cascarón en sí mismo) donde el lenguaje no está
en movimiento, sino ocioso. La pereza como una suerte de testarudez; a
nuestro propio ritmo, mi propia medida, y sin hacer nada, sólo haciéndolo
(cf.: Las azucenas en el campo, etc.). El instrumentalismo, por el contrario, es
un trabajo hecho para producir un producto, los medios para un fin. (El mo-
delo del sistema de producción en las fábricas.) El lenguaje usado para comu-
nicar, más que en sí mismo sea comunicación.
La medida todo uso es tiempo trabajo coagulado
Donde las cosas de abstracción no tienen un parecido
A los bienes creados; todos los matices integrados
Ocultan su uso natural hacia uno u otro vecino. 28

olas rompiéndose bajo mis pies. Las convertí en el símbolo del tumulto del mundo y de la paz
contrastada de mi hogar; y tan conmovido estuve en ocasiones por este pensamiento tan agra-
dable que sentía las lágrimas caer de mis ojos. Este reposo, que tan apasionadamente disfruta-
ba, sólo era interrumpido por el miedo de perderlo; pero mi sentimiento de incomodidad era
tan grande como para arruinar su encanto. Sentí mi situación tan precaria que me atreví a no
contar en ella. ‘Con cuánta alegría’ me solía decir a mí mismo, ‘intercambiaría mi libertad para
dejar este lugar por la seguridad de que siempre pudiera permanecer aquí’.” (pp. 595-96)
28. Louis Zukofsky, “A”-9: “The measure all use is time congealed labor / In which ab-
straction things keep no resemblance / To goods created; integrated all hues / Hide their natu-
ral use to one or one’s neighbor”. En “A” (Berkeley, University of California, 1978), p. 106.
Todos usan la medida de la abstracción, la cual asume un valor como el producto final de una
ecuación (valor de excedente = promedio de utilidades X costo de trabajo / materiales) más que
ser inherentes en ocurrencias particulares (esto es, el trabajo mismo). Todo uso, esto es, el
instrumentalismo, es por lo tanto alienante (alejado), teniendo como su meta la extracción
(“extorsión”) del valor (utilidad). De modo que el trabajo es extraído de sus “localizaciones”
como hacedor y convertido en un “símbolo” que “Fluye en un circuito inquebrantable e in-
duce / a Nuestro ser” a su descentramiento, “Comprado, inducido por el oro sin ganancia,
aunque cerrado el ojo / Un burdo suspiro fijado en la ganancia ha efectuado / Un valor erigido
del trabajo, la previsión / del valor excedente, una decisión disparatada” (pp. 106-7).

70
 Un sistema de abstracción: la ocurrencia particular, discreta, sólo un cas-
carón, donde el valor reside en (se encuentra debajo de) aquello que existe
como resultado de la ocurrencia, valorado sólo como un medio hacia la meta
de un proceso. Valorado sólo por lo que una cosa produce, su producto.
Cosas compradas para ser vendidas, nuestro valor acomoda…
Pero ve nuestros centros no muestran los cambios
Del trabajo humano nuestro valor se aleja. 29

Escribir como estupor, escribir como salir a tomar el almuerzo. La escri-

tura como vacaciones. Escritura en grado cero. La ociosidad como antiestáti-
ca (sin función, se vuelve ajena). La escritura como pensamiento ocioso (no
sólo los medios para un fin desplazado, se convierte en una revelación de
mundo).
La investigación/restauración/visión del mundo como autosuficiente.
…cómo la exactitud de la canción
Obliga a la abstracción pasar de iguales
Valores a un trabajo que hemos aproximado.30

¿Y cómo se vuelve la poesía ociosa de sí misma? Es el producto del traba-

jo, la concentración y la atención más intensas. La atención a la medida, al
ordenamiento de las ocurrencias, que tales ocurrencias son instancias de
cómo el mundo mismo llega a significar.
Hay cosas
Que vivimos entre ellas y verlas
Es conocernos

La ocurrencia, una parte

De una serie infinita…31

29. “Bought to be sold things, our value arranges… / But see our centers do not show the
changes / Of human labor our value estranges.” Ibid., p. 106.
30. “…how song’s exaction / Forces abstraction to turn from equated / Values to labor we
have approximated.” Ibid., p. 108.
31. George Oppen, Of Being Numerous: “There are things / We live among “and to see
them/Is to know ourselves” / Occurrence, a part/Of an infinite series…” En Collected Poems
(Nueva York, New Directions, 1975), p. 147.

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 El lenguaje mismo llevado al ocio —despedido— de modo que incluso
leer un texto como “poesía” significaría ver su lenguaje como citación, como
mínimo una doble valencia, actuando para transmitir información y para
sonorizar sus cualidades de tono, rima, particularidad/peculiaridad de ex-
presión, oscilaciones, vibraciones, bandas de intensidad, resonancia, esto es,
no sólo qué significa sino cómo (una doble condición que puede ser más o
menos aparente —otro vector técnico del medio). Que: escuchar cómo ocu-
rre esta formación de significado, está ocurriendo (“la música de la poesía es
sólo la experiencia de un sonido que llega a significar algo”32, una música de
contenido) es necesaria si es que vamos a “valorar” otra cosa aparte del valor
de la abstracción, la instrumentación, la alienación.
Manos, corazón, no valor, nos hizo. 33

La habilidad para dejar que el lenguaje resuene de manera absoluta. El

sonido que nosotros habitaremos (habitaríamos). La poesía el testamento de
estas singularidades: testimonio.
Que es nuestro, que somos nosotros,
Este es nuestro júbilo
Exaltado y tan viejo como esa veracidad
Que ilumina al habla.34

Coda

Ron Silliman comenta: “Haces de la ociosidad y la privacidad la imagen del

poema y del poeta trabajando en todos los tiempos y dentro de todas las
clases de producción del mismo mensaje ideológico, que en el menor de los
casos es una idealización. El hecho de que la poesía sea tan poco económica
no altera su determinación económica, sino que simplemente demuestra su
debilidad como una determinación, de ahí las contradicciones que surgen y

32. Don Byrd, “Getting ready to Read ‘A’”, en boundary 2, X:2 (Nueva York, 1982).
33. Zukofsky, “A”-9: Hands, heart, not value made us”, p. 127.
34. Oppen, Of Being Numerous: “Which is ours, which is ourselves, / This is our jubila-
tion / Exalted and as old as that truthfulness / Which illuminates speech”, p. 173.

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las inevitables sobredeterminaciones… La poesía no se produce al interior
de la esfera personal de aquellos que publican; esta es una distinción mayor
entre aquellos que consumen lo que producen y aquellos que intercambian,
como lo hacemos, sus producciones… lo que obtenemos finalmente es una
imagen del poeta, no particular o de una escuela o generación particular,
que no creo en ella… En parte, el problema es una deshistorización; genera-
lizas la palabra poema a tal grado que nos parece eterna y (lo que es igual-
mente malo) casi sin una distinción significativa en alguna parte del tiempo;
no obstante la sección sobre la construcción… Mi idea es que tienes que con-
ceder la sociabilidad primaria de la producción literaria (que la poesía existe
primero como una totalidad que luego se rompe en grupos estructurados y
que el poeta individual llega al final de la cadena y está lejos del centro). [Sin
embargo] que debas lidiar con el poeta como individuo (transhistórico, tran-
sestético) como el centro… se apega al énfasis que le das en tus poemas a la
vulnerabilidad, a la duda y el camino erróneo de la manipulación como có-
digos de lenguaje…”.
—No estoy particularmente en desacuerdo con la visión que presentas
sobre la precesión social del individuo, pero mi idea de usar “privacidad”
como tema fue para evitar la posibilidad de que el lenguaje o la expresión
puedan ser “privados” excepto de una manera poco interesante (esto es, ocul-
ta), ya que el lenguaje es esencialmente un medio social y la poesía una ex-
presión social (esto es, de grupo). Incluso la idea de la “ociosidad” se relacio-
na con el hecho de que un método de atención/crítica de las formas sociales/
convencionales del lenguaje, más que las operaciones memorísticas dentro
de éstas nos llevan a una revelación social más profunda —no quiero con
esto sugerir que este método sea “privado” o “individual” en su “esencia”, sino
como algo que también es socialmente condicionado, una “práctica de gru-
po” como la llamas, y no obstante esta práctica de “grupo” sigue difiriendo,
muchas veces radicalmente, dentro de cualquier agrupación. (El lenguaje se
sostiene en común pero cada uno debemos aprenderlo —hablarlo, actuar-
lo— por nuestra cuenta.) En un sentido, el “individuo” que sugieres que yo
estoy proponiendo necesita ser definido no como un solo individuo Román-
tico aislado, sino como una práctica metodológica aprendida en un trabajo
colectivo y activo con la lectura y escritura de otros. No acepto la visión psi-
cocéntrica de las personas y, efectivamente, cuestiono la existencia de “per-

73
sonas” preconstituidas en una instancia primaria (aunque la “persona” pue-
de ser la proyección más fundamental que hacemos). Es para traer de vuelta
un entendimiento visceral de la naturaleza colectiva de la conciencia y del
mundo por el cual sugiero las cosas que hago. La centralidad de la inscrip-
ción es “nuestra” investigación. El poder de proyección de la separación de la
colectividad tiene que ser reconocido y trabajado, es la situación histórica, el
cuerpo. De modo que mantengo el valor de la perspectiva de ruptura (inhe-
rentes a aspectos tanto de la “privacidad” como de la “ociosidad”) como cen-
tral para una genuina revelación social. Si descanso en un término como
“poesía” es para permitir el poder (¿talismánico?, ¿ecnoide?) que el medio
mismo usa a través de su historia para emerger: revelar la adhesión de la in-
dividualidad y la colectividad, vinculándose, desvinculándose y volviéndose
a vincular. —C.B.

Trad. Alejandro Espinoza Galindo

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