APRECIACION MUSICAL

Alvaro Ruiz Arriaga 3BC; Maestra: Yaneth de la Cruz

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Introduccion
En el siguiente trabajo haremos un reportaje e investigación de cada uno de los temas de la clase
de apreciación musical
i

Estilo galante y Estilo rococo

El término «música galante» se refiere a un estilo de carácter doméstico y burgués
que tiene su origen en las galanteries de los clavecinistas franceses de principios
del siglo XVIII y alcanzó su máxima proyección durante el tercer cuarto de siglo. El
estilo galante se opone tanto a la complejidad contrapuntística de la música sacra
como al virtuosismo de los estilos tardíos aún vinculados con la práctica del bajo
continuo. Tal vez el compositor más famoso de estilo galante fue Johann Stamitz.
La música galante responde al gusto y las necesidades del aficionado burgués y a
las características de la música compuesta para el ámbito doméstico. Es por ello
más sencilla tanto desde el punto de vista instrumental como musical, y exige
menos virtuosismo que su antecesora barroca. Esto se manifiesta en:
CARACTERISTICAS
Un uso exiguo de las texturas polifónicas.
El incremento de la importancia de la melodía como portadora de expresión.
El empleo de frases musicales de longitud regular y carácter pegadizo.
Un vocabulario armónico reducido que enfatiza principalmente la tónica y la
dominante y busca la variedad a través de las modulaciones.
Un empleo funcional y con escaso valor melódico del bajo.
Fue de alguna manera una reacción contra la teatralidad de los géneros
aristocráticos.

Estilo Rococo
El estilo galante fue el equivalente del Rococó en la historia de la música, situado
entre la música barroca y la música clásica, y no es fácil definir este concepto con
palabras. La música rococó se desarrolló al margen de la música barroca,
particularmente en Francia. Puede ser considerada como una música muy
intimista realizada de forma extremadamente refinada. Entre los máximos
exponentes de esta corriente se puede citar a Jean Philippe Rameau, Georg
Philipp Telemann, Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Christian Bach.
La escuela de Manheim
La Escuela de Mannheim es un término que alude a las técnicas orquestales
promovidas por los músicos de la corte de Mannheim en la segunda mitad del
siglo XVIII, así como el grupo de compositores que escribían música para la
orquesta de Mannheim y otras.

La corte del príncipe elector Carlos III Felipe de Neoburgo se trasladó de

Heidelberg a Mannheim en 1720, todavía empleando una orquesta mucho más
grande que la de los estados vecinos. La orquesta creció aún más durante las
siguientes décadas y se componía de los mejores virtuosos de aquel tiempo. El
viajero inglés Charles Burney la describió como «un ejército de generales». Bajo la
guía del maestro de capilla Carlo Grua, la corte tuvo algunos talentos como
Johann Stamitz, considerado el fundador de la Escuela de Mannheim, en 1741/42
y llegó a ser su director en 1750.

Las técnicas más notables de la orquesta de Mannheim fueron su tratamiento más

indivualizado de los instrumentos de viento y su famoso crescendo en el que
participa la orquesta al completo.

Entre los miembros de la Escuela de Mannheim cabe destacar a Johann Stamitz,

Franz Xaver Richter, Carl Stamitz, Franz Ignaz Beck y Christian Cannabich, e
influyó directamente en algunos de los mejores sinfonistas de aquella época, como
Joseph Haydn y Leopold Hofmann. La orquesta encargó a Joseph Haydn que
compusiera seis sinfonías (las "sinfonías de París" n.º 82-87), dirigidas en su
estreno por Chevalier de Saint-Georges. Cannabich, uno de los directores de la
orquesta tras la muerte de Stamitz, fue también amigo de Wolfgang Amadeus
Mozart desde su visita en 1777 en adelante.
Los compositores de la Escuela de Mannheim introdujeron varias ideas novedosas
en la música orquestal de aquel tiempo: en dinámica crescendos repentinos,
denominados crescendo de Mannheim (un crescendo desarrollado por toda la
orquesta a partir del piano), y diminuendos tratados de igual forma; el cohete de
Mannheim (un crescendo veloz, extendido a lo largo de un pasaje que tiene
habitualmente una línea melódica ascendente, sobre una línea de bajo en
ostinato); el suspiro de Mannheim (un tratamiento manierista de la práctica barroca
de poner más peso en la primera de las dos notas en los pares descendentes de
notas ligadas); los pájaros de Mannheim (imitación de pájaros piando en pasajes
de solo) y la Gran Pausa, donde se hace un silencio con el fin de volver a empezar
vigorosamente. El cohete de Mannheim consta de varios acordes arpegiados
ascendentemente, tocados muy rápido, desde el registro grave hacia el agudo. Su
influencia puede apreciarse, por ejemplo, en el comienzo de la sinfonía n.º 40 de
Mozart, así como en el principio de la sonata n° 1 para piano, en fa menor, de
Beethoven.

Periodo clásico : Caracteristicas

El siglo XVIII fue el de la Ilustración, y su estética se trasladó al estilo musical:
gusto por lo natural, lo equilibrado y lo claro; rechazo del artificio y el exceso de
sofisticación de la música barroca; imitación de la naturaleza, en forma de
estructuras simples y frases simétricas similares a las de la música folclórica; en la
ópera, verosimilitud y cercanía al espectador de los argumentos, e integración
íntima del drama y la música.

Además el público de la música culta se extendió de la vieja aristocracia a la

pujante burguesía, que compraba masivamente ediciones de partituras y llenaba
los teatros de ópera y de concierto, lo que impulsó a los compositores a acercar su
estilo a lo popular. La difusión de la música aumentó y se internacionalizó, y con
ella la fama de los compositores más destacados, de modo que el estilo se unificó
en toda Europa y los autores más conocidos hicieron frecuentes giras por las
principales capitales del continente.
Uso de la textura de melodía acompañada, consistente en el predominio de la voz
más aguda, que centra el interés en su melodía, mientras el resto de instrumentos
la acompañan; sólo en ocasiones se usa la homofonía o la polifonía imitativa. El
acompañamiento es ya escrito explícitamente (desuso del bajo continuo).
Melodías de un mayor carácter cantabile y simétricas, con frases estructuradas en
antecedente y consecuente (o pregunta y respuesta), que típicamente se cierran
en las armonías de dominante y tónica, respectivamente.
Armonías muy claras y funcionales, basadas en los acordes de tónica, dominante
y subdominante, que estructuran las frases y la forma musical con cadencias muy
claras. El ritmo armónico (velocidad a la que cambian los acordes) suele ser más
lento que en el Barroco: es típico el acompañamiento arpegiado llamado bajo de
Alberti en el piano, o el trémolo en el acompañamiento orquestal.
Se escribe mucha más música en modo mayor (más alegre) que en modo menor.
Se amplía el campo de las modulaciones y se usan tonalidades cada vez con más
alteraciones.
Compás muy claro y regido también por la armonía.
Se amplía la orquesta y su rango dinámico. Cada vez se escribe en detalle una
mayor variedad de dinámicas y articulaciones, dejando menos espacio a la
interpretación del ejecutante.
Se usan formas estandarizadas (en particular la llamada forma sonata) pero con
gran interés y variedad en la estructura interna de la música. Es en este periodo
cuando se definen claramente las formas y estructuras en las que se basa la
música culta occidental casi hasta nuestros días: la sonata, la sinfonía y el
concierto clásico.

4- Forma Sonata
La forma sonata (también denominada forma de allegro de sonata o forma de
primer tiempo de sonata) es una forma musical empleada ampliamente desde
principios del Clasicismo. Se emplea habitualmente en el primer movimiento de
una pieza de varios movimientos, aunque a veces se emplea en los siguientes
movimientos también. El estudio de la forma sonata en la teoría musical se basa
en una definición estándar y una serie de hipótesis sobre las razones subyacentes
acerca de la duración y variedad de la forma.

La definición habitual se centra en la organización temática y armónica de los

materiales tonales, que se presentan en la exposición, son elaborados y
contrastados en el desarrollo y luego resueltos armónica y temáticamente en la re-
exposición o recapitulación. Además, esta definición admite que una introducción y
una coda pueden estar presentes. Cada una de las secciones a veces es dividida
o caracterizada de una manera particular para que cumpla su función en la forma.
Estructura
Introducción
Sección inicial no obligatoria, con indicación de tempo lento. Puede estar
desconectada temáticamente del resto de la sonata.
Exposición
Se compone de dos secciones —denominadas convencionalmente A y B—, una
en la tonalidad principal (tónica) y otra en una tonalidad cercana o relativa (relativo
mayor, tonalidad de la dominante). Normalmente ambas secciones están
enlazadas mediante una sección denominada puente o transición. La Exposición
(así como la Reexposición) suelen concluir con una sección cadencial en la
tonalidad secundaria denominada codetta (pequeña coda) o grupo final.
Desarrollo
Sección de carácter modulante en la que se elaboran y combinan diversos motivos
utilizados en la Exposición. Aquí, dependiendo del periodo y del autor, es cuando
más alarde en el uso del freestyle se puede hallar. La amplitud y variedad tonal de
la sección pueden variar enormemente. Los movimientos lentos, oberturas y arias
de ópera con forma de sonata suelen prescindir de esta sección.
Reexposición o recapitulación
En esta sección se presentan, nuevamente, tanto el tema A como el tema B, con
la particularidad de que el segundo tema se presenta en la tonalidad principal. Es
usual que en la reexposición los temas se presenten levemente modificados.
Coda final
Sección final de carácter conclusivo y no imperativo (puede haberla o no). Puede
limitarse a ampliar las cadencias de la codetta o a expandirse presentando
nuevamente materiales ya utilizados anteriormente

5- Musica de Camara
Música de cámara es aquella compuesta para un reducido grupo de instrumentos,
en contraposición a la música de orquesta. El nombre viene de los lugares en los
que ensayaban pequeños grupos de músicos durante la Edad Media y el
Renacimiento. A esas habitaciones, no muy grandes, se les llamaba cámaras.
Relegada hasta entonces a los salones de la aristocracia, la música de cámara
comenzó poco a poco a difundirse en pequeñas salas de concierto y en casas
particulares. Esto viene inducido por el acceso de la burguesía a la práctica
instrumental y a los conocimientos musicales y también porque, económicamente,
una agrupación de cámara era mucho más rentable que una orquesta.
Hay dos detalles que permiten caracterizar cabalmente una obra de cámara: 1)
cada músico toca una parte diferente y 2) no hay director; los músicos deben estar
situados de manera que puedan mirarse entre sí, para lograr la mejor
coordinación. No se incluyen las obras para instrumentos solos (eso deja de lado
toda la literatura para piano solo y composiciones como las sonatas y partitas para
violín o las suites para violoncello, de Bach). La palabra cámara implica que la
música puede ser ejecutada en una habitación, con una atmósfera de intimidad.
Teóricamente no hay un límite máximo de instrumentos, pero, en la práctica, la
mayoría de las composiciones comprenden desde dos hasta veinte.
Hay muchas combinaciones instrumentales, la más importante de las cuales es el
cuarteto de cuerdas. Otros grupos usuales de cámara son el trío de cuerdas, el
trío con piano, el quinteto con piano y el quinteto de cuerdas. Menos usuales son
los instrumentos de viento y de metal.
Entre los grupos de cámara podemos mencionar:
El dúo sonata: un solista acompañado de un piano.
El trío: el piano acompaña instrumentos de cuerda.
Trío de cuerdas:violín,viola y chelo.
Trío con piano: piano, violín y chelo.
Cuarteto de cuerdas: dos violines, una viola y un chelo.
Cuarteto de piano: piano, violín, viola, chelo.
Quinteto de cuerdas: dos violines, viola, chelo y contrabajo.
Quinteto de piano: cuarteto de cuerdas y piano.
Quinteto de vientos madera: flauta, oboe, clarinete, fagot y corno francés.
Quinteto de metales: una o dos trompetas, corno francés, trombón y tuba.
Orquesta de cámara: orquesta pequeña que suele tener de veinte a veinticinco
instrumentistas. Éste era el tamaño habitual de las orquesta del siglo XVIII.

6- El oratorio clásico
El oratorio es un género musical dramático sin puesta en escena, ni vestuario, ni
decorados. Compuesto generalmente para voces solistas, coro y orquesta
sinfónica, a veces con un narrador, su tema es frecuentemente religioso (historias
de la Biblia o del Evangelio, de la vida de Jesús o de las vidas de santos, etc.),
pero también puede ser profano (héroes mitológicos, temas históricos, himno a la
naturaleza,1 etc.). Formalmente bastante cercano a la cantata y a la ópera, el
oratorio comprende generalmente una obertura, recitativos, arias y coros.
ElEl oratorio evolucionó rápidamente en diferentes formas, siendo cantado en latín
o en diferentes lenguas vernáculas, pudiendo ser narrativo y dramático a
semejanza de la ópera, o próximo a la cantata y a la música de la liturgia. A pesar
de las diferencias que se encuentran entre los diferentes estilos de oratorio un
conjunto de características estructurales son comunes al conjunto del género:
Una estructura general en tres partes (eventualmente precedida de un preludio
instrumental).
La presencia de un narrador (exterior a la acción o identificado con un personaje).
La alternancia entre las partes cantadas de arias y recitativos.
Un tipo importante de oratorio es la Pasión, cuyo tema, como su nombre indica, es
la Pasión de Cristo.ementos característicos
Diferencias con la ópera
A diferencia de la ópera, el oratorio es interpretado en forma de concierto, sin
representación escénica: su trama se narra a partir de los textos y la música.
Además, mientras que las óperas se ponen en escena normalmente en un teatro
construido especialmente para este género, el oratorio suele representarse en
iglesias

7- Mozart y la música religiosa

A lo largo de su vida, Mozart compuso más de 60 piezas de música sacra. La
mayoría se escribieron entre 1773 y 1781, cuando estaba empleado en la corte del
príncipe-arzobispo de Salzburgo.1 Entre las obras litúrgicas posteriores más
importantes, se incluyen la Gran misa en do menor KV 427, escrita para la visita a
Salzburgo en 1783; el motete Ave verum corpus KV 618, escrito en Baden bei
Wien en 1791, y el Réquiem KV 626, que quedó incompleto debido a su muerte.
En cuestiones religiosas, la época se caracteriza por su incredulidad. La música
religiosa, es sobre todo una música para las capillas de los palacios, para las
Iglesias construidas con estética rococó de salón. Es una música plenamente
profanizada y construida con las mismas reglas que la música operística.
Maestro de Capilla durante varios años, escribe poco para órgano pero compone
motetes, Letanías, Vísperas, varias misas y el Réquiem.
Como hombre de su tiempo, Mozart no muestra una religiosidad muy honda, salvo
al tratar un tema que le obsesiona: “la muerte, clave de nuestra felicidad”. La
música religiosa de Mozart tiene un especial aire de ternura devota. Debe
señalarse la espléndida construcción de sus misas, donde la técnica
contrapuntística, el esplendor de la fuga brillan de manera maravillosa. Mozart fue
uno de los músicos de su tiempo que se acercó con admiración y con interés a la
obra de J.S Bach. Su misa de Réquiem, rodeada de misteriosos presentimientos y
misteriosas circunstancias, fue el primer capítulo para toda la historia romántica
del réquiem.
Su inmortal Réquiem. El "Réquiem Aeternam", el "Dies Irae" el "Kyrie", el "Domine
Jesu" y toda la gigantesca visión del Juicio Universal, sin duda algo de lo más
sublime que en música haya jamás concebido la mente humana.

La opera Mozartiana
Wolfgang Amadeus Mozart compuso 22 óperas en diferentes géneros musicales.
Van desde las obras a pequeña escala –derivadas de las que compuso en su
juventud– a las óperas de mayor envergadura de su madurez. Tres de las obras
fueron abandonadas antes de terminar su composición y no fueron representadas
hasta muchos años después de la muerte de su creador. Todas sus óperas de
madurez son consideradas obras clásicas y siempre forman parte del repertorio de
los teatros de ópera de todo el mundo.1
Según el analista operístico David Cairns, Mozart tuvo desde muy temprana edad
«una extraordinaria capacidad para aprovechar y asimilar cualquier estilo
recientemente aparecido que fuera más útil para él». En una carta a su padre,
fechada el 7 de febrero de 1778, Mozart escribió «Como sabes, puedo adoptar o
imitar más o menos cualquier clase y estilo de composición». Usó su don para
innovar, convirtiéndose simultáneamente en «asimilador, perfeccionador e
innovador». Así, sus primeras obras siguen las formas tradicionales de la ópera
italiana «seria» y «buffa» así como el singspiel alemán. En su madurez, según el
escritor Nicholas Kenyon, «mejoró todas las formas con la riqueza de su
innovación» y, en Don Giovanni, llevó a cabo una refundición de los dos géneros
italianos, incluyendo la ópera «seria» en el personaje de Donna Anna, la «buffa»
en los personajes de Leporello y Zerlina, y una mezcla de ópera «seria» y «buffa»
en el personaje de Donna Elvira.1
Las ideas y caracterizaciones en sus primeras obras han sido desarrolladas y
refinadas posteriormente. Por ejemplo, en las últimas óperas de Mozart destacan
una serie de personajes memorables con fuertes rasgos femeninos, en particular
las llamadas «soubrettes vienesas» quienes, según Charles Osborne, «buscan la
forma de combinar el encanto con el instinto de gestión».4 El analista y escritor
musical Gottfried Kraus destaca que todas esas mujeres estaban presentes, como
prototipos, en las primeras óperas; Bastienne (Bastien und Bastienne, 1768) y
Sandrina (La finta giardiniera, 1774) son precedentes de las posteriores
Constanza (El rapto en el serrallo) y Pamina (La flauta mágica, 1791), mientras
que Serpetta (La finta giardiniera) es la precursora de Blonde (El rapto en el
serrallo), Susanna (Las bodas de Fígaro, 1786), Zerlina (Don Giovanni) y Despina
(Così fan tutte, 1790).5
Los textos de las obras de Mozart provienen de varias fuentes y las primeras
óperas son a menudo adaptaciones de textos existentes.6 El primer libretista
elegido por el propio Mozart aparentemente fue Giambattista Varesco, para
Idomeneo en 1781.7 Cinco años después, empezó su colaboración más duradera,
con Lorenzo da Ponte, su «verdadero fénix».8 Sin embargo, la teoría ampliamente
aceptada de que Da Ponte fue el libretista para la descartada Lo sposo deluso de
1783 es ahora generalmente rechazada.9 Mozart sentía que, como compositor, su
opinión debería ser tenida en cuenta en el contenido del libreto para servir mejor a
la música. El musicólogo Charles Rosen escribe: «es posible que Da Ponte
comprendiera las necesidades dramáticas del estilo de Mozart sin indicaciones;
pero antes de su asociación con Da Ponte, Mozart ya había intimidado a varios
libretistas para que le dieran a sus obras una carga dramática de su gusto».1011

TRANSICION CLACISIMO
ROMANTICISMO
Incluso en términos puramente musicales, el Romanticismo tomó su sustancia
fundamental de la estructura de la práctica clásica. En este período se
incrementaron los estándares de composición e interpretación y se crearon formas
y conjuntos estándar de músicos. Sin faltar a la razón, E. T. A. Hoffmann llamó
"tres compositores románticos" a Haydn, Mozart y Beethoven. Una de las
corrientes internas más importantes del clasicismo es el rol del cromatismo y la
ambigüedad armónica. Todos los compositores clásicos más importantes utilizaron
la ambigüedad armónica y la técnica de moverse rápidamente entre distintas
tonalidades sin establecer una verdadera tonalidad. Uno de los ejemplos más
conocidos de ese caos armónico se encuentra al principio de La Creación de
Haydn. Sin embargo, en todas estas excursiones la tensión se basaba en
secciones articuladas, un movimiento hacia la dominante o la relativa mayor y una
transparencia de la textura.
Primeros compositores románticos (1815-1850)
En la segunda década del siglo XIX, el cambio a nuevas fuentes para la música,
junto a un uso más acentuado del cromatismo en las melodías y la necesidad de
más expresividad armónica, produjeron un cambio estilístico palpable. Las
razones que motivaron este cambio no fueron meramente musicales sino también
económicas, políticas y sociales. El escenario estaba preparado para una nueva
generación de compositores que podía hablarle al nuevo ambiente europeo post-
napoleónico.

En el primer grupo de compositores se suele agrupar a Beethoven, Louis Spohr,

E. T. A. Hoffmann, Carl Maria von Weber y Franz Schubert. Estos compositores
crecieron en medio de la dramática expansión de la vida concertística de finales
del siglo XVIII y principios del XIX, y esto le dio forma a sus estilos y expectativas.
Muchos saludaron a Beethoven como el modelo a seguir o, al menos, a aspirar.
Las melodías cromáticas de Muzio Clementi y las óperas de Rossini, Cherubini,
Spontini y Mehul, también ejercieron cierta influencia. Al mismo tiempo, la
composición de canciones para voz y piano sobre poemas populares, para
satisfacer la demanda de un creciente mercado de hogares de clase media, fue
una nueva e importante fuente de entradas económicas para los compositores.

Los trabajos más importantes de esta ola de compositores románticos fueron

quizás los ciclos de canciones y las sinfonías de Schubert, las óperas de Weber,
especialmente Oberon, Der Freischütz y Euryanthe. Para la época, las obras de
Schubert sólo se interpretaron ante audiencias limitadas y sólo pudieron ejercer un
impacto notable gradualmente. Por el contrario, las obras de John Field se
conocieron rápidamente, en parte debido a que era capaz de componer pequeñas
y "características" obras para piano y danzas.

10- Beethoven
Ludwig van Beethoven1 (Bonn, Alemania, 16 de diciembre de 17702-Viena, 26 de
marzo de 1827) fue un compositor, director de orquesta y pianista alemán. Su
legado musical abarca, cronológicamente, desde el Clasicismo hasta los inicios
del Romanticismo. Es considerado generalmente como uno de los compositores
más preclaros e importantes de la historia de la música y su legado ha influido de
forma decisiva en la evolución posterior de este arte.
Siendo el último gran representante del clasicismo vienés (después de Christoph
Willibald Gluck, Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart), Beethoven consiguió
hacer trascender la música del Romanticismo, influyendo en diversidad de obras
musicales del siglo XIX. Su arte se expresó en numerosos géneros y aunque las
sinfonías fueron la fuente principal de su popularidad internacional, su impacto
resultó ser principalmente significativo en sus obras para piano y música de
cámara.
Beethoven es reconocido como uno de los más grandes compositores de la
historia. Ocasionalmente, es mencionado como parte de «Las tres bes» (junto con
Bach y Brahms), quienes personalizan esta tradición. También es la figura central
de la transición entre el clasicismo musical del siglo XVIII y el romanticismo del
siglo XIX, por la profunda influencia que ejerció sobre las siguientes generaciones
de músicos
Beethoven compuso obras en una amplia variedad de géneros y para una amplia
gama de combinaciones de instrumentos musicales. Sus obras para orquesta
sinfónica incluyen nueve sinfonías (la Novena sinfonía incluye un coro) y alrededor
de una docena de piezas de música «ocasional». Compuso nueve conciertos para
uno o más instrumentos solistas y orquesta, así como cuatro obras cortas que
incluyen a solistas acompañados de orquesta. Fidelio es la única ópera que
escribió y entre sus obras vocales con acompañamiento orquestal se incluyen dos
misas y una serie de obras cortas.10

Compuso un amplio repertorio de obras para piano, entre ellas treinta y dos
sonatas para piano y numerosas obras cortas, incluidos los arreglos (para piano
solo o dúo de piano), de algunas de sus otras obras. Las obras en las que usa el
piano como instrumento de acompañamiento incluyen diez sonatas para violín,
cinco sonatas para violonchelo y una sonata para corno francés, así como
numerosos lieder.10

La cantidad de música de cámara que produjo Beethoven fue notable. Además de

los dieciséis cuartetos de cuerda, escribió cinco obras para quinteto de cuerda,
siete para trío con piano, cinco para trío de cuerda y más de una docena de obras
para gran variedad de combinaciones de instrumentos de viento.
11- La sinfonía Beethoveniana
Beethoven compuso nueve sinfonías a lo largo de su trayectoria musical. Entre
ellas se destacan la Tercera sinfonía, también llamada en castellano Heroica,a en
mi♭ mayor, la Quinta sinfonía, en do menor y la Novena sinfonía, en re menor
(cuyo cuarto movimiento está basado en la Oda a la Alegría, escrita por Friedrich
von Schiller en 1785).
Compuso su Primer sinfonía entre 1799 y 1800, cuando tenía 30 años de edad, y
continuó componiendo sinfonías hasta su muerte.
12- Musica de cámara de Beethoven
Los 3 vértices de la gran obra beethoveniana son las sinfonías, las sonatas para
piano y los cuartetos de cuerda. Su música se puede agrupar en tres periodos
creativos muy distintivos, dentro de los cuales la música de cámara ocupa un lugar
central.

El primer periodo duró hasta los primeros años de la década de 1800 y se

caracteriza por el uso continuado de técnicas de composición de la última parte
del siglo dieciocho. Abarca las obras de cámara opus 1, 8, 9, 11, 16, 18, 20 25 y
29. Aunque tradicionales en forma y estilo, estas obras ya están presionando los
límites musicales establecidos. Además de ser singularmente personales,
emotivas y altamente expresivas, también exhiben toques maravillosos del muy
especial humor de Beethoven.

Durante la segunda época, una década que se inicia alrededor de 1804,

Beethoven combatió el impacto de la sordera que le privaría del amor, del
matrimonio y de una familia; por otro lado, en esta época sus patronos
aristocráticos también empezaron a perder riqueza y poder. Su producción de
música de cámara en estos años incluye los opus 59, 70, 74, 95 y 97. Estas
composiciones se alejan aún más de los modelos clásicos en cuanto a extensión,
intensidad y originalidad en la invención musical.

En el tercer y último periodo, Beethoven se encuentra ya muy distante de sus

antepasados clásicos. La lucha ha terminado; se ha probado a sí mismo y a otros
de que puede componer a pesar de su terrible aflicción. Estas últimas obras, todos
cuartetos, op. 27, 130, 131, 132, 133 y 135, introducen una espiritualidad
totalmente nueva a la música de cámara. El esquema formal es determinado
ahora exclusivamente por el contenido musical; no se trata de una estructura
predeterminada dentro de la cual se colocan pensamientos musicales apropiados.
Los últimos cuartetos alcanzan una expresividad elevada con la cual Beethoven
trasciende preocupaciones terrenales y asciende a los niveles más elevados que
puede alcanzar la imaginación humana.

Cuando murió Beethoven en 1827, dejó como legado al mundo un conjunto de

cuartetos para cuerdas y otras obras de cámara que son los referentes del
repertorio de música de cámara y que, a la vez, permiten unas miradas
fascinantes al interior de Beethoven, el hombre, y al vertiginosamente cambiante
mundo en el cual vivió.

13- Beethoven y la música vocal

Beethoven se centró sobre todo en la música orquestal, compaginándola con la
música de cámara y para piano. También desarrolló obras vocales, aunque con
suerte muy diversa. Por ejemplo, su única ópera escrita, Fidelio, revisada desde
1805 hasta 1814, fue un fracaso el día de su estreno. El músico tuvo que esperar
hasta el 23 de mayo de 1814 para ser aclamado de forma entusiasta por un
público enfervorizado. La nueva versión representaba para el público más que la
recreación de los principios de la Ilustración, como fue su primer objetivo en 1805,
la celebración de las victorias sobre Napoleón y como una alegoría de la liberación
de Europa. Fue entonces cuando, ruborizado ante tales muestras de apoyo y
cariño del público, escribió en su libro de conversaciones: «Es evidente que uno
compone más bellamente cuando lo hace para el gran público». Se trataba, sin
duda, del mismo compositor que había gritado al editor, tras el desastre de su
primer Fidelio: «No compongo para la galería, que se vayan todos al infierno»,
nueve años antes.34

Lo cierto es que Beethoven no mostraría particular interés en escribir óperas. Un

proyecto largamente conversado con Goethe para transformar en ópera el Fausto
no llegaría jamás a concretarse por razones desconocidas hasta hoy. Sin
embargo, algunos autores, basados principalmente en anotaciones del propio
Beethoven, han descrito algunas de sus sinfonías como «óperas encubiertas». Tal
carácter ha sido asignado tanto a la Sexta sinfonía como a la Tercera.

La Missa Solemnis, escrita entre 1819 y 1823, su segunda obra para la Iglesia
católica, es un canto de fe a Dios y a la naturaleza del hombre. Es una de sus
obras más famosas, compuesta por encargo de su alumno, el archiduque Rudolf,
nombrado en esa época arzobispo de Olomouc. La Missa solemnis provocó no
pocos problemas a Beethoven. La obra fue estrenada parcialmente junto con la
Novena sinfonía.35
Otras obras corales de Beethoven son la Fantasía coral para piano, coro y
orquesta (Op. 80), la Misa en do mayor, Latina (Op. 86), así como numerosos
lieder, arias, coros y cánones, un ciclo de melodías, la cantata "En la Muerte del
Emperador José II" (Op. 196) y el oratorio Cristo en el monte de los Olivos, de
1803, así como el célebre presto de la Novena sinfonía.

14- El romanticismo
En la música, el Romanticismo fue un periodo que transcurrió, aproximadamente,
entre principios de los años 1820 y la primera década del siglo XX, y suele
englobar toda la música escrita de acuerdo a las normas y formas de dicho
período.
El Romanticismo musical es un período de la música académica que fue
precedido por el Clasicismo y seguido por el Impresionismo. Está relacionado, por
supuesto, con el Romanticismo en otras disciplinas: la corriente de cambios en
Literatura, Bellas Artes y Filosofía, aunque suele haber ligeras diferencias
temporales dado que, el Romanticismo en aquellas Artes y en la Filosofía, se
suele reconocer entre los años 1780 y 1840.
El Romanticismo como movimiento global en las Artes y la Filosofía tiene como
precepto que la verdad no podía ser deducida a partir de axiomas y que, en el
mundo, había realidades inevitables que sólo se podía captar mediante la
emoción, el sentimiento y la intuición. La música del Romanticismo intentaba
expresar estas emociones.
15- El paso de la sinfonía a la música
programática
La música programática floreció especialmente en el romanticismo. El hecho de
poder evocar en el oyente una experiencia específica más allá de sentirse delante
de un músico o de un grupo de músicos, está relacionado con la idea romántica
del Gesamtkunstwerk, que consideraba las óperas de Richard Wagner como una
fusión de todas las artes (escenografía, dramaturgia, coreografía, poesía, etc.), a
pesar de que a veces se basara sólo en la música para ilustrar conceptos
artísticos multifacéticos, como una pintura o un poema. Los compositores creían
que las nuevas posibilidades sonoras que aportaba la orquesta romántica les
permitía centrarse en las emociones, o en otros aspectos intangibles de la vida,
mucho más que en el barroco o la era clásica.

Beethoven sentía una cierta reluctancia a componer música programática, y dijo

de su Sinfonía nº 6 (Pastoral - 1808) que "la obra entera puede ser percibida sin
descripción - es más una expresión de sentimientos que un poema musical". Aun
así, la obra contiene descripciones de los cantos de los pájaros, el rumor de un
riachuelo, una tronada, etc. Beethoven volvió más tarde a la música de programa
con su Sonata para piano Op. 81a, Les Adieux, que describe la despedida y el
regreso de su amigo el Archiduque Rudolf de Austria.

La Sinfonía fantástica de Hector Berlioz es una narración musical de una historia

de amor hiperbólicamente emocional vivida por el autor. Franz Liszt proporcionó
programas explícitos para muchas de sus piezas para piano, pero también es el
inventor del poema sinfónico.
El año 1874, Modest Músorgski compuso, utilizando sólo las posibilidades
dinámicas del piano, una serie de piezas describiendo la contemplación de diez
pinturas y dibujos de sus amigos en una galería. Se trata de Cuadros de una
exposición, más tarde orquestada por Maurice Ravel. El compositor francés
Camille Saint-Saëns compuso muchas piezas breves que también calificó de
poemas sinfónicos. Entre los más populares hace falta destacar la Danza macabra
(Saint-Saëns) y algunos movimientos de El carnaval de los animales. El
compositor francés Paul Dukas es recordado por su poema sinfónico El aprendiz
de brujo, basado en un cuento de Goethe. Igualmente, Chaikovski utilizó esta
forma musical en diversas composiciones, entre las que destaca la célebre
Obertura 1812, donde se describe puntualmente el enfrentamiento entre las tropas
imperiales de Rusia y las de Napoleón Bonaparte, incluyendo fragmentos donde
reproduce La Marsellesa, símbolo del ejército invasor.

16- El piano romántico y sus cultivadores

La importancia del piano en el Romanticismo fue fundamental para el desarrollo de
la creación musical. Se convirtió en el laboratorio de nuevas propuestas estilísticas
y en interfaz entre el artista y su creación, generando una literatura propia, que
lentamente se va diferenciando de sus antepasados de teclado, sea el clave o el
órgano, descubriendo nuevas sonoridades y posibilidades. Todos los
compositores desde el siglo XIX y hasta nuestros días, casi sin excepción, han
compuesto al menos parte de su obra para ese instrumento. El piano es el símbolo
de una época y una sensibilidad, representativo del romanticismo no sólo en los
aspectos musicales, sino en su propio concepto y mecánica, representativa de una
revolución industrial en la forma de trabajar que llevaría a una nueva configuración
de las sociedades. El piano es elevado a la categoría de instrumento de
expresividad especial, similar a la voz humana.

En cuanto a la escritura pianística supone la cumbre, la etapa dorada del piano, no

solo por la revolución que hubo en su escritura, sino por el perfeccionamiento del
instrumento (la disposición de los pedales, la extensión del teclado, aumenta el
volumen del sonido debido a que la tensión de la cuerda es mucho mayor y que el
retorno de la tecla es mas rápido). Nos encontramos ante un instrumento que
favorece las exigencias de los grandes virtuosos; de ahí que el piano, la aparición
del virtuoso y el romanticismo vayan unidos.
Entre los cultivadores mas destacados del piano existen.
-Franz Liszt
-Chopin
-Rachmanino

16- El Lied
El Lied es un término utilizado en la historia de la música clásica para hacer
referencia a una canción lírica breve cuya letra es un poema al que se ha puesto
música y escrita para voz solista y acompañamiento, generalmente de piano. Esta
forma se caracteriza por la brevedad, la renuncia al virtuosismo belcantistico, la
estrecha relación con el poema y la fuerte influencia de la canción popular
alemana o Volkslied. Se trata de una forma musical típica de los países
germánicos y propia del Romanticismo.

Este tipo de composición surgió en la época clásica (1760-1820), floreció durante

el Romanticismo y evolucionó durante el siglo XX. Compositores como Beethoven,
Schubert y Wolf han compuesto lieder basados en genios de la poesía como
Goethe y Heine. Alcanzó un alto grado de desarrollo con el compositor austriaco
Franz Schubert en 1814, aunque tuvo sus antecedentes en Mozart y Beethoven.
En la música clásica occidental se aplica el término alemán porque los inicios y los
primeros lieder fueron obras de compositores alemanes. En Alemania se aplica el
término Kunstlied o "canción arte" para distinguir el género de la canción popular o
Volkslied. El desarrollo de la forma iba mano a mano con el redescubrimiento de la
cultura popular alemana como fuente de producción artística, como han sido las
Grimms Märchen o colecciones de cuentos (1812) de los Hermanos Grimm y la
colección de poemas Des Knaben Wunderhorn (1805-1808) de Clemens Brentano
y Achim von Arnim.
Con Franz Schubert, el lied fue liberado de todas las convenciones de aria de
ópera y reducido al núcleo de la forma - el poema, la melodía y la ilustración a
través del piano. Schubert escogía textos de Johann Wolfgang von Goethe,
Friedrich Schiller y también amigos de sus círculos en Viena, Johann Mayrhofer
entre otros. El poeta más importante fue Wilhelm Müller, quien escribió los textos
para Die schöne Müllerin (La bella molinera) y Winterreise (Viaje en invierno) y la
canción para soprano, piano y clarinete El pastor en la roca. En esos ciclos,
Schubert agrupó poemas en un orden que sigue a tramas imaginarias. En ambos
casos, se describe el sufrimiento y la muerte de individuos expulsados de la
sociedad por un conflicto entre amor y orden social. Sin embargo, Schubert no
describió los actos mismos de la trama, sino los sentimientos del protagonista al
haber experimentado ciertos actos como destierro, rechazo amoroso, soledad,
locura y muerte. Aunque Schubert tendía a tematizar los lados tristes y oscuros de
la vida, muchas de sus piezas son consideradas canciones populares hoy en día,
como es el caso de "Am Brunnen vor dem Tore" y "Das Heideröslein".
18: La música de salón, Vals y Polka
El vals
En su origen tenía un movimiento lento aunque, ahora se ha convertido en una
danza de ritmo vivo y rápido. Su característica más significativa es que sus
compases son de 3/4. En el compás del vals, el primer tiempo siempre es
considerado como el tiempo fuerte (F), y los otros dos son débiles (d). Así, el
patrón es "F, d, d". Al oír la palabra "vals", enseguida se relaciona con música
clásica, pero lo cierto es que el vals sólo es un género musical y puede estar en
cualquier estilo, por ejemplo en forma de rancheras mexicanas, aunque donde
siempre es el ritmo más usado es en el Swing (el cual es de 4/4, en patrón F, d, F,
d). Puede tener forma binaria, ternaria, rondó y rock.
Se habla de "vals roto" cuando en lugar del usual compás ternario de 3/4, está
escrito en compás de 5/4. Puede escucharse, por ejemplo en el segundo
movimiento de la Sinfonía n.º 6 de Tchaikovsky.

El vals vienés
Con este nombre se conoce la danza de pasos rápidos, en un tempo que
comprende entre 110 y 180 intervalos por minuto. Existen también versiones
lentas (tempo de 60 a 80), denominados vals inglés o boston.
Aunque existen muchas variantes en múltiples países, en los concursos de baile,
el vals vienés se atiene, en la actualidad, a dos formas:
el estilo internacional: las parejas de baile permanecen siempre enlazadas, lo que
limita el número de figuras. Este estilo de danza es mucho más elegante.
el estilo americano: baile mucho más libre, en este estilo la pareja puede
separarse y efectuar figuras variadas.
En el estilo Vals internacional, en cambio, las dos versiones de vals son más
reguladas, en lo que se refiere a las velocidades.
El vals vienés tiene 58-60 compases por minuto (174-180 intervalos por minuto), y
el vals inglés 28-30 compases por minuto (84-90 intervalos por minuto)

Polka
Su forma deriva directamente del minueto, con una introducción que prepara la
entrada del tema y una coda que sirve de final a la obra, se toca con tuba,
contrabajo, mandolina, clarinete, acordeón y algunos con batería.
En compás de 2/4 (dos por cuatro) y tempo rápido, se baila con pasos laterales del
tipo "paso", "cierra", paso, "salto" y evoluciones rápidas, motivo por el que se hizo
muy popular en Europa y América.

19- El virtuosismo y las salas de concierto

En música, virtuoso es una persona con habilidades o capacidades técnicas
extraordinarias para tocar un instrumento musical. La personalidad del virtuoso se
caracteriza desde la infancia o en un primer contacto con un instrumento musical,
por una extremo y no común facilidad para ejecutar o tan solo interpretar la
música, muchas veces sin un bagaje teórico, en géneros asociados a una
espontánea vena creativa. No es por casualidad que los virtuosos suelen
encontrarse asociados a aquellos ámbitos donde la improvisación desempeña un
papel relevante, como el jazz o el canto lírico hasta el inicio del siglo XIX.
En la música renacentista italiana, ya se encuentran interesantes ejemplos de
virtuosismo, como por ejemplo algunos madrigales de Luzzasco Luzzaschi
destinados a ser interpretados por el Concerto delle donne, un grupo de
verdaderos virtuosas de la música vocal. Como mínimo desde el siglo XVIII ha
habido intérpretes virtuosos que a su vez han sido compositores lo cual ha dado
como resultado obras de gran interés musical como composiciones y de enorme
complejidad interpretativa en la medida en que eran composiciones pensadas para
ser ejecutadas por ellos mismos. Esta tendencia también se exageró en el
Romanticismo.

Uno de los máximos exponentes de la virtuosidad es el menorquín Adrián

Mercadal.

Son ejemplos contando todas las épocas Giuseppe Tartini, Johann Sebastian
Bach, Domenico Scarlatti, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven,
Frederic Chopin, Franz Liszt, Serguéi Rajmáninov, entre otros. Por otra parte, de
más talla como intérpretes que como a compositores; Carl Czerny, Muzio
Clementi, Stephen Heller, Johann Baptist Cramer, entre otros, han quedado más
olvidados por una historia de la música más pendiente de historizar la composición
que la interpretación. Por encima de todos ellos, probablemente, la figura
paradigmática del virtuoso es Niccolò Paganini.
20-EL Romanticismo en Francia
En Francia surgieron grandes compositores románticos como:
-Berlioz
-Bizet
-Chausson
-Delibes
-Dukas
-Faure
-Franck
-Kreutzer
-Lalo
-Massenet
-Offenbach
-Saint-Saens
-Satie
-Waldteufel
21- Opera romántica en Italia
La ópera italiana influyó fuertemente en Europa hasta la aparición del drama
wagneriano (ópera alemana). Con sus arias y su música le dio mayor dimensión a
las emociones extremas, características del teatro de esa época. La ópera
también sirvió para expresar las ideas de unidad, libertad y patriotismo por las que
luchó Italia durante este siglo.
El primer compositor italiano más importante fue Gioacchino Rossini. Encarnó el
tránsito entre la ópera del siglo XVIII y la romántica. Dio a sus melodías un
carácter dinámico y fresco.

Después surgió uno de los mayores compositores de óperas italianas de todos los
tiempos, Giuseppe Verdi. Además, exaltó los ideales nacionalistas de la nueva
Italia que estaba naciendo. Para los habitantes de la época, decir ¡viva Verdi! era
equivalente a decir ¡viva Italia!
Entre sus obras destacan: El Barbero de Sevilla, Guillermo Tell, La italiana en
Argel, La cenicienta y La urraca ladrona.

22- Opera romántica en Francia

En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó la opereta con obras
ingeniosas y cínicas como Orphée aux enfers, así como también la ópera Les
Contes d'Hoffmann; Charles Gounod registró éxitos masivos con Faust; y Georges
Bizet compuso Carmen, la cual, ni bien la audiencia aprendió a aceptar su
combinación de Romanticismo y Realismo, se convirtió en la más popular de todas
las opéra-comiques. Realizó otra menos aclamada pero de gran calidad en 1863,
"Les pecheurs de perles". Massenet compuso "Werther" y Delibes con "Lakme"
con el famoso dúo de las esclavas, así como Saint-Saëns compusieron obras que
forman parte del repertorio estándar. Al mismo tiempo, la influencia de Richard
Wagner fue sentida como un desafío a la tradición francesa. Muchos críticos
franceses rechazaron airadamente los dramas musicales de Wagner, mientras
que muchos compositores franceses los imitaron de cerca con éxito variable.
Probablemente la respuesta más interesante llegó de Claude Debussy. Como en
una obra de Wagner, la orquesta ocupa un rol principal en la única ópera de
Debussy, Pelléas et Mélisande (1902) y no hay verdaderas arias, sólo recitativos.
Pero el drama es incomprensible, enigmático y completamente no wagneriano
23- Opera alemana del siglo XIX
Gluck, elegían escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, en
especial, italiano.

Los «Singspiele» de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1782) y Die
Zauberflöte (1791) fueron un importante salto para la consecución del
reconocimiento internacional de la ópera alemana. La tradición fue desarrollada en
el siglo XIX por Beethoven con su Fidelio, inspirada en el clima de la Revolución
francesa. Carl Maria von Weber estableció la ópera dentro del Romanticismo
alemán oponiéndose a la dominación del «Bel canto» italiano. Su Der Freischütz
(1821) muestra su genialidad para la creación de atmósferas sobrenaturales.
Otros compositores de la época fueron Marschner, Schubert, Schumann y
Lortzing, pero la figura más significante indudablemente fue Richard Wagner.

Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la

historia de la música. Comenzó bajo la influencia de Weber y Meyerbeer,
gradualmente desarrolló un nuevo concepto de ópera como una
“Gesamtkunstwerk” ("obra de arte completa"), una fusión entre música, poesía y
pintura. En sus dramas musicales maduros, Tristan und Isolde, Die Meistersinger
von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen y Parsifal, abolió la distinción entre aria y
recitativo en favor de un flujo continuo de "melodía sin fin". Incrementó en gran
medida el protagonismo y el poder de la orquesta, creando partituras con una
compleja red de leitmotiv, temas recurrentes a menudo asociados con los
personajes y conceptos del drama; y estuvo preparado para saltarse convenciones
musicales aceptadas, tales como la tonalidad, en este caso, para mayor
expresividad. Wagner también trajo una nueva dimensión filosófica para la ópera
en sus obras, las cuales usualmente se basan en historias de la mitología
germana o leyendas arturianas. Wagner construyó su propio teatro en Bayreuth,
dedicado exclusivamente a la representación de sus obras en el estilo que él
deseaba.
24-La escuela nacionalista
En la música, el nacionalismo se refiere al uso de materiales o temas que son
reconocibles como nacionales o regionales. Por ejemplo, el uso directo de la
música folclórica, y el uso de melodías, ritmos y armonías inspirados por este tipo
de música también incluye el uso del folclore como base conceptual, estética e
ideológica de obras programáticas u óperas.

El nacionalismo suele relacionarse con el romanticismo musical de mediados del

siglo XIX hasta mediados del siglo XX, pero hay ya evidencias del nacionalismo
tanto a inicios como a finales del siglo XVIII. El término también se utiliza con
frecuencia para describir la música del siglo XX de regiones no dominantes en la
música, sobre todo de América Latina, Norteamérica y Europa Oriental.
Históricamente, el nacionalismo musical del siglo XIX ha sido considerado como
una reacción contra el «dominio» de la música romántica alemana.
25- La escuela rusa
En Rusia, la música nacionalista comenzó con Mijail Glinka, quien es recordado por la ópera "La vida para el Zar". Glinka y
Alexander Dargomyzhski inspiraron a un grupo de compositores a juntarse y más tarde ser conocidos como “Los Cinco” para
crear música basada en la cultura rusa. La ópera de Dargomyzhski “El convidado de piedra” fue como una Biblia para la nueva
escuela.

Después de Pedro el Grande, todo el “arte erúdito”, “oficial”, estaba confiado a los extranjeros, italianos, alemanes y algunas
veces franceses. Esta xenofilia no concernía solamente a la música, sino también a las demás artes y al conjunto de la vida
cultural del país, ya que, en la época romántica, Alexander Pushkin, el máximo poeta ruso, confesará: “La lengua de Europa
(es decir el francés) me es más familiar que la nuestra”.

El arte popular o de inspiración popular no tenía derecho de ciudadanía: es cierto que los señores disponían de capillas
reclutadas entre sus siervos, que ejecutaban admirablemente los cantos populares, pero se trataba de “amores culpables”:
gustaban estos coros lo mismo que gustaba la música cíngara, como una diversión de poca categoría que no había que tomar
en serio. Glinka debió de darse cuenta de ello cuando, después de haber hecho interpretar su primera ópera, Iván Susanín,
en 1836, supo que se le reprochaba que “los cocheros no cantaban otra cosa en la calle...”

Ciertamente, las guerras de Napoleón habían provocado un despertar del patriotismo, obligando a los rusos a volverse hacia
el patrimonio nacional, y conduciendo a los propios extranjeros a utilizar temas folklóricos en sus composiciones; pero, según
la expresión de un crítico de la época, se apresuraban a “mojar sus temas en una salsa a la moda italiana”. Ya que todavía
no se le había ocurrido a nadie proclamar, como la hará más tarde Glinka: “Somos autores de arreglos al servicio del pueblo”,
y la música rusa, en estas condiciones, tuvo muchas dificultades para sus títulos de nobleza.

Glinka es considerado generalmente como el padre de la música rusa. En efecto, Glinka, con su Iván Susanin e incluso con
Ruslán y Ludmila, sólo encontró verdaderos partidarios en algunos jóvenes y en la persona de Dargominski. Este último, por
una parte, decidió también seguir el camino nacionalista trazado por Glinka; por otra, sin haberlo deseado expresamente, se
convirtió en el polo de atracción, el confidente y el guía artístico de un grupo de audaces autodidactas compuesto por
Balakirev, Cesar Cui, Borodín, Musorgsky y Rimski-Korsakov: el célebre grupo de los “cinco”.

Glinka y Dargomijski han dominado el primer período de la escuela rusa, esencialmente colocada bajo el signo de una fórmula
grata a Glinka: “Con los mismos lazos legítimos del matrimonio, quisiera poder unir el canto popular ruso con la vieja fuga de
Occidente”. El segundo período será el del grupo de los “Cinco” y de Chaikovski.
26- El nacionalismo checo y eslavo
Bedřich Smetana
Bedřich Smetana fue el primer gran compositor nacionalista checo, un bohemio. Su primer
trabajo nacionalista fue escrito en 1863, en checo, como entrada de la competencia al
teatro provisional. Él aprendió a leer y a escribir en checo para incorporarse a la
competición. Esta ópera, Branibori v Cechach (el Brandenburgs en Bohemia) tiene un
argumento histórico y nacionalista, pero en su música no hay representación de la
temática folclórica.
Su segunda ópera, Nevesta de Prodana (La novia vendida, 1863-1866) incorpora
melodías populares, y fue un éxito más allá de Checoslovaquia. También se incluyen en
sus trabajos nacionalistas los seis poemas Ma Vlast (mi patria, 1872-1880).
Antonín Dvořák fue el más exitoso de los compositores nacionalistas checos. Dvořák
incluyó temas y elementos bohemios en su música. En 1871, él salió del teatro provisional
y comenzó a fijar un libretto de un escritor checo, Lobesky, titulado Král un uhlíř (el rey y la
hornilla de carbón de leña). Desafortunadamente, esta ópera no tuvo éxito. Más notables
para su contenido nacional son sus seis danzas eslavas (1879) y las rapsodias eslavas
(1880).

Se invitó a Dvořák a Nueva York que para dirigir el primer conservatorio nacional en
América. Mientras que al exterior, él estudió música africana y nativa americana. Algunos
dicen que estos estilos están incorporados en sus trabajos americanos: Sinfonía n.º 9 en
mi menor («Desde el Nuevo Mundo»), el cuarteto “americano” de la secuencia de Op.
Sys. 96, y el quinteto “americano” de la secuencia, de Op. Sys. 97.
Leoš Janáček
Leoš Janáček realizó trabajos de investigación y de catalogación de la música tradicional
de Moravia. Su trabajo inspiró investigación adicional. Debido a su interés en música
tradicional, él estaba predispuesto a la modalidad y a las escalas pentatónicas que
aparecen con frecuencia en la música tradicional Moravia. No escribió generalmente en
los formatos de composición habituales, para moverse libremente entre los modos.
Su ópera más famosa, Jenufa (1904), fue escrita en checo y traducida originalmente al
alemán. Janáček tenía mucho cuidado en la supervisión de la traducción para preservar la
integridad del libreto.
27- Nacionalismo Escandinavo
FINLANDIA

JEAN SIBELIUS

JEAN SIBELIUS TENÍA SENSACIONES PATRIÓTICAS FUERTES PARA FINLANDIA. ÉL ELIGIÓ ESCRIBIR MÚSICA PROGRAMÁTICA. JEAN
BASABA SUS TRABAJOS EN LA MÚSICA TRADICIONAL FINLANDESA. POR SUS CONTRIBUCIONES, EL GOBIERNO LE CONCEDIÓ UNA

PENSIÓN.

EN 1899, EL PATRIOTISMO FUNCIONABA EN FINLANDIA. SIBELIUS COMPUSO EL POEMA SINFÓNICO FINLANDIA (1899) PARA UN
FESTIVAL, Y ÉSTE REUNIÓ CON CIUDADANOS FINLANDESES, ENVUELTOS EN UN FERVOR PATRIÓTICO. UNA PORCIÓN DE ESTE POEMA

SE HA ARREGLADO COMO CORAL; Y SIGUE SIENDO UNA CANCIÓN NACIONAL IMPORTANTE DE FINLANDIA, ESTANDO TAMBIÉN

PRESENTE EN MUCHOS HIMNOS PROTESTANTES.

NORUEGA

EDWARD GRIEG

EDWARD GRIEG COMENZÓ A COMPONER MÚSICA NACIONAL DESPUÉS DE VISITAR OLE BULL, UN VIOLINISTA E INVESTIGADOR DE LA
MÚSICA TRADICIONAL. SUS PIEZAS MÁS NOTABLES SON DE MÚSICA INCIDENTAL, INCLUYENDO SU MÚSICA PARA EL PEER GYNT (1874-

1875) DE IBSEN. TAMBIÉN COMPUSO MUCHAS OBRAS PARA PIANO EN UN ESTILO INTERNACIONAL.
28- El nacionalismo en España
Los ideadores: Barbieri y Pedrell
Tras la gran tradición que constituyó musicalmente el Siglo de Oro, la construcción de una
música nacional española consiste en una invención durante el siglo XIX formada sobre
todo por Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) y efectivamente desarrollada por el
compositor y musicólogo Felipe Pedrell (1841-1922) y sus discípulos. Éstos últimos hacen
ya patente la existencia de una escuela de primer rango, especialmente mediante sus
cinco autores principales:

Isaac Albéniz
Isaac Albéniz, discípulo de Felipe Pedrell, como Granados, estudió en muchos de los
conservatorios más importantes de Europa, incluyendo la Escuela Nacional de Música y
Declamación de España. Muchos de sus trabajos de piano reflejan su herencia española,
incluyendo «Iberia» (1906-1909). En esta obra el piano imita a la guitarra y a los
cantantes, instrumentos españoles tradicionales.

Albéniz se expresa ante todo con el piano. Una de sus obras cumbres es la Suite Iberia,
donde eleva el folclore español a niveles altamente creativos, tanto en la rítmica como en
la armonía, y ello entretejido a su vez con el lenguaje de la vanguardia internacional: el
impresionismo musical de reminiscencias debussynianas. En la Suite española Op. 47
también se observa el regionalismo y neotradicionalismo.

Enrique Granados
Enrique Granados compuso las zarzuelas, un tipo de teatro musical español. Él compuso
su obra «Goyescas» (1911) basada en «los grabados» del pintor español «Goya».
También de un estilo nacional son sus «Danzas españolas» y su primera ópera «María
del Carmen». Igual que Albéniz, se expresa ante todo en el piano con obras como Danzas
Españolas y Goyescas, muy relacionadas con la música del siglo XVIII.

Joaquín Turina
Joaquín Turina, crítico, musicólogo y director de orquesta, fue otro compositor del que
podría denominarse romanticismo tardío español. Nacido en Sevilla, finalmente asumió,
siguiendo el criterio indicado por Felipe Pedrell, la tradición andaluza y neopopularista.
Entre sus obras más destacables se encuentran «Danzas Fantásticas» y «La Procesión
del Rocío».

Manuel de Falla
Manuel de Falla fue un compositor de gran repercusión internacional. Discípulo de Felipe
Pedrell, sus obras impregnan y entrecruzan el carácter nacional (en muchas ocasiones
andaluz) con casi todos los movimientos de vanguardia europea: el impresionismo
musical (Noches en los jardines de España), el neoclasicismo (Concerto para clave),
ciertos aspectos característicos de los ballets rusos (El sombrero de tres picos), e incluso
un tamizado expresionismo y cubismo, quizás fruto de la visión de Picasso, además del
ludismo provanguardista, junto al tradicionalismo neopopularista, de las obras de niños y
para marionetas (El retablo de Maese Pedro).

Joaquín Rodrigo
Joaquín Rodrigo, el más más tardío miembro de esta escuela española, es el compositor
que elevó la guitarra a su definitivo enclave concertístico. Es universalmente conocido por
su obra Concierto de Aranjuez

CONCLUSION
Puedo concluir que los temas de este semestre en apreciación musical están conformados por una
notable evolución musical a lo largo de tres siglos