Rasgos generales de la poética de vallejo (cada eje temático se relaciona con un

poemario, ver selección en el Drive)

Al emprender la descripción de los rasgos salientes de la poética vallejiana, podríamos

preguntarnos: ¿dónde situar la poética del autor? ¿Cómo abordar su vasta y compleja
producción? Junto con Ballón Aguirre, diremos que el proyecto creador de Vallejo se
embarca en una tarea sin término que rehúye a definiciones acotadas y que no puede
reducirse a estereotipos ¨creativos¨1. Frente a tal magnitud, en el presente trabajo
daremos cuenta de algunos aspectos que consideramos fundamentales para
comprender el proyecto poético de Vallejo: su relación con la política y el compromiso
social, las polémicas con sus contemporáneos y su permanente experimentación con
los límites del lenguaje.

A) LA LITERATURA ANTE LA POLÍTICA

En torno a la relación entre la literatura y la política, Ballón Aguirre propone que

la poética de Vallejo combatió dos prejuicios improductivos y oscurantistas. Por un lado,
que la actividad literaria debía estar separada del accionar político y, por otro, que la
literatura debía ser subsidiaria a un partido o una ideología2. En ¨Los artistas ante la
política¨, Vallejo nos dice: ¨El artista es, inevitablemente, un sujeto político¨3 Ahora bien,
¿cómo debería el artista poner en práctica su compromiso? En tanto ciudadano,
continúa Vallejo, su campo de acción es múltiple. No obstante, para generar una
verdadera creación política, capaz de crear inquietudes y reflexiones en los hombres,
es necesario que el artista tome consciencia de su propia sensibilidad política y la
transmita en su producción.
De esta manera, Vallejo se opone a cualquier tipo de literatura que se pretenda
panfletaria o que se deje encasillar en un credo político o ¨catecismo¨. Lo que debe
lograr el artista –y, en este caso, el poeta- es estimular ¨las nebulosas políticas en la
naturaleza humana¨4. Esto es, a través de su obra, el poeta tiene que despertar, de
manera íntima y subconsciente, nuevas inquietudes cívicas y políticas en los hombres.
Así, a criterio de Vallejo, el verdadero arte no debe consentir nunca en ser un medio de
propaganda política, sino que, más bien, él representa el resorte supremo de la creación
política5. De igual modo, el ¨literato de puerta cerrada¨ también se opone a ese ¨arte

1
Cfr. Ibíd. Pág. 77.
2
Ballón Aguirre. Op. Cit. Pág. 45.
3
Vallejo, César. ¨Los artistas ante la política¨ en Literatura y arte (textos escogidos). Buenos Aires,
Ediciones del Mediodía, 1966. Pág. 49. El destacado es nuestro.
4
Ibíd. Pág. 53.
5
Ibíd. Pág. 51.
verdadero¨ que busca Vallejo, puesto que carece de la experiencia vital necesaria para
producir nuevos sentidos y reflexiones a partir de su escritura6.
En este sentido, podríamos pensar a la propuesta poética de Vallejo en
consonancia con lo que Adorno plantea sobre la relación entre lírica y sociedad. Adorno
afirma que la relación histórica entre el individuo y la sociedad, es decir, entre lo objetivo
y lo subjetivo, se muestra de manera más acabada en la lírica. El poema lírico, entonces,
se nutre de un sedimento subjetivo que se expresará mejor en la medida en que las
vinculaciones entre el ¨yo¨ y la ¨sociedad¨ aparezcan menos tematizadas7. Así, esa
sensibilidad que Vallejo propone como motor del ¨arte verdadero¨ podría equipararse
con el sedimento subjetivo del que habla Adorno. Por eso, a partir de las reflexiones de
Ballón Aguirre, creemos que la poética de Vallejo se caracteriza por su insurrección.
Ésta se basa en un constante ¨trabajo de escritura por la conciencia posible en los
hombres¨, que el poeta logra a través de su experimentación con los límites del lenguaje
y la ruptura de ciertas convenciones gramaticales y formales.

B) LOS LÍMITES DEL LENGUAJE. AGRAMATICALIDAD, VOCES Y SUJETO

Julio Ortega sostiene que la poética vallejiana evoca un vasto universo

referencial, producto del trabajo del autor con el dominio de la connotación. Para
comprender ese universo de significados, Ortega propone dar cuenta del orden de las
cosas nombradas, es decir, del papel denotativo y designador de la poética de Vallejo.
En este sentido, se torna necesario analizar la relación entre las formas de nombrar (la
lengua poética y la lengua natural) y aquello que es nombrado y la manera en que esta
relación se desplaza en la obra de Vallejo8.
Los heraldos negros presentan, a criterio de Ortega, una dimensión designativa
y evocativa que luego entrará en conflicto en poemarios posteriores. Heraldos es, pues,
una obra en tensión: los valores estéticos del modernismo hispanoamericano se
entremezclan con nuevos valores relacionados con la crisis de la tradición idealista y de
la cultura hispánica tradicional. Así, en su primer obra, Vallejo sigue las convenciones
de un nominar sin fisuras, aunque introduce también el cuestionamiento de la relación
entre las palabras y las cosas. De esta manera, en el poema homónimo que abre la
serie, el yo no sé vallejiano comienza a delinear a un sujeto que duda de las
posibilidades de expresión de su propia voz. Un sujeto de la carencia cuya habla es
huérfana.

6
Cfr. Vallejo, César. ¨Literatura a puerta cerrada¨ en Op. Cit. Pág. 63.
7
Cfr. Adorno. Op. Cit. Pág. 77.
8
Cfr. Ortega, Julio. ¨La hermenéutica vallejiana y el hablar materno¨, en Américo Ferrari (coord.), César
Vallejo. Obra Poética, Madrid, Archivos, 1998. Pág. 606.
 Esta tendencia se acentúa y tiene su punto culminante en Trilce, donde el
forzamiento de los límites del lenguaje demuestra la insuficiencia del decir y, a su vez,
pone en crisis el papel nuclear del nombre. Hay, pues, en este poemario, un habla sin
referente obvio. Vallejo logra este efecto a través de lo que Ortega denomina una
¨gramaticalidad poco previsible¨9 El poeta experimenta con la ella en todos los niveles:
ortográfico, lexical y sintáctico. Luego, en Poemas Humanos y España, aparta de mí
este cáliz, la gramaticalidad volverá a estabilizarse. Pero, a nivel de la lengua literaria,
Vallejo seguirá experimentando a través de la inclusión de distintas voces y temáticas10.
Este procedimiento es lo que Ortega denomina ¨escritura polifónica¨11.
Esta polifonía se revela fundamentalmente en la aparición de voces disímiles,
provenientes de distintas tradiciones. En relación al mundo religioso, Ortega señala la
importancia de la retórica sacra en la obra de Vallejo. Al respecto, Gutiérrez Girardot
asevera que Heraldos se construye a partir de escenas de las Sagradas Escrituras y de
la vida y la pasión de Cristo12. A lo largo de su obra, Vallejo también incluye otros
registros, relacionados con el mundo del trabajo, el habla cotidiana y la oralidad. En
Poemas Humanos, Franco distingue una serie de poemas en los que el poeta hace
hincapié en el trabajo como motor de un nuevo espíritu colectivo que obrará en pos del
cambio social13. De esta manera, Vallejo introduce, por ejemplo, neologismos que
permiten representar la condición emocional del explotado. Así, los juegos de palabras
y la gramaticalidad trastocada que primaban en Trilce, dan paso a un lenguaje que
¨enfatiza la asociación entre la producción y el pensamiento¨14
Con respecto a España, aparta de mí este cáliz, Ortega sostiene que la oralidad
se convierte en pragmática. Esto es, el sujeto de la enunciación intenta persuadir al
destinatario de la composición y compelerlo a la acción. Así, en ella se incluyen registros
que provienen de la poesía popular de la guerra, de los partes y misivas del frente y de
sus testimonios y proclamas15. No obstante, este recurso aparece también a lo largo de
toda la obra poética de Vallejo. El carácter pragmático del registro coloquial, sus
modismos, apelaciones, dichos y modulaciones, a veces trastocan la gramaticalidad del
poema. Asimismo, el registro oral se relaciona con la inclusión de voces provenientes
del dialecto regional (léxico peruano)16.

9
Ibíd. Pág. 610.
10
Cfr. Vallejo, César. ¨Estado de la literatura hispanoamericana¨ en Op. Cit. Pág. 7.
11
Cfr. Ortega, Julio. Op. Cit. Pág. 612.
12
Cfr. Gutiérrez Girardot, Rafael. ¨César Vallejo y la muerte de Dios¨ en Cuestiones, México, Fondo de
Cultura Económica, 1994. Pág. 49.
13
Cfr. Franco, Jean. Op. Cit. Pág. 249.
14
Cfr. Ibíd. Pág. 252.
15
Cfr. Ortega, Julio. Op. Cit. Pág. 612.
16
Cfr. Ídem.
 Para concluir este apartado, nos gustaría destacar la relación entre hermetismo
vallejiano y hermeneusis que propone Ortega. Para el autor, la referencialidad de la obra
vallejiana se construye a partir de una intrincada red de connotaciones que rompen con
los mecanismos de la nominación. Esta característica de la poética vallejiana podría
derivar en un hermetismo que no siempre encuentra un correlato en situaciones o
escenarios. Empero, esta dificultad también abre la posibilidad al dominio de la
interpretación. Como sostiene Ortega, no siempre podemos estar seguros de entender
de manera acabada un poema de Vallejo pero, sin dudas, su poética nos conmueve aún
antes de comprenderla17.

C) POLÉMICAS

En muchos de los ensayos contenidos en Literatura y Arte, Vallejo reflexiona

sobre la praxis poética de las vanguardias que le eran contemporáneas. Empero, esta
reflexión no es dócil. Por el contrario, el autor polemiza con los modelos literarios
anteriores y coetáneos. A partir de ese enfrentamiento, Vallejo sitúa su propio proyecto
creador. Así, en ¨Estado de la literatura hispanoamericana¨, el poeta sostiene que la
nueva generación literaria de América y España carece de maestros18. Para abrirse
paso hacia una verdadera innovación, la generación literaria ¨presente¨ debía romper
con la tradición modernista anterior, caracterizada por Vallejo como ¨compleja¨ y
¨barroca¨19.
Con respecto a las vanguardias que se autoproclamaban como ¨poesía nueva¨,
el poeta les cuestiona haber confundido la sensibilidad auténtica de los tiempos
modernos con la mera inclusión de voces provenientes de la ciencia y la técnica20. Para
Vallejo, esa sensibilidad radicaría en asimilar los materiales artísticos que ofrece la ¨vida
moderna¨ y convertirlos en sensibilidad. Así, esta percepción profunda del propio tiempo
que propone Vallejo se traduciría en una poesía nueva basada en metáforas nuevas.
En Poemas Humanos, por ejemplo, encontramos la inclusión del habla urbana y de
voces ligadas al campo semántico de lo biológico. Estas incorporaciones nos revelan el
desasosiego producto de una sociedad individualista y mecanizada que ha trivializado
y cosificado al hombre21.
Además, Vallejo acusa a las vanguardias de falta de honestidad intelectual22. El
autor enumera una serie de procedimientos utilizados por los escritores americanos

17
Cfr. Ortega, Julio. Op. Cit. Pág. 619.
18
Cfr. Vallejo, César: ¨Estado de la literatura hispanoamericana¨ en Op. Cit. Pág. 9.
19
Cfr. Vallejo, César. ¨Poesía Nueva¨ en Op.Cit. Pág. 13.
20
Cfr. Ibíd. Pág. 10.
21
Cfr. Franco, Jean. Op. Cit. Pág. 265.
22
Cfr. Vallejo, César. ¨Contra el secreto profesional¨ en Op. Cit. Pág. 33.
(supresión de signos de puntuación y mayúsculas, caligrafía del poema, imágenes y
tópicos) y sostiene que esos recursos provienen de estéticas extranjeras de larga data.
Así, aunque se arroguen ciertas innovaciones autóctonas, estos escritores no logran dar
con aquella emoción que Vallejo describe como: ¨un timbre humano, un latido vital y
sincero, al cual debe propender el artista¨23. Por el contrario, sus producciones y su
estética, para el poeta, son un mero plagio y, lo que sería aún peor, un plagio consciente.

23
Ibíd. Pág. 37.
Análisis de un poema de Vallejo: “Otro poco de calma, camarada” (del poemario
“Poemas humanos”)

La composición está fechada el 28 de noviembre de 1937. Para ese entonces, Vallejo

ya había realizado tres viajes a la Unión Soviética (en 1928, 1929 y 1931) y su filiación
política con el Partido Comunista Peruano era explícita. Nos parece importante
mencionar estos aspectos biográficos del autor, puesto que sirven para contextualizar
ciertas temáticas que aparecen en la composición a analizar y que se relacionan con el
campo semántico de la militancia y la lucha política. En este sentido, Ballón Aguirre
sostiene que, hacia 1928, la producción textual de Vallejo pone el acento en el
compromiso político, en especial en sus reflexiones sobre la relación entre literatura y
política contenidas en ¨El arte y la revolución¨24.
En cuanto su estructura formal, podemos decir que el poema se encuentra
organizado en ocho estrofas de métrica irregular y versos libres. La primera estrofa se
abre con una suerte de pedido o consejo del yo lírico hacia el que podríamos suponer
el destinatario de la composición, introducido por el vocativo ¨camarada¨. La elección de
este lexema inicia la construcción del campo semántico de la lucha política. Veremos
que, a lo largo de la composición, el yo poético invoca, alude, describe y aconseja a este
camarada, aunque la voz de ese otro al que se refiere nunca aparece en el poema.
El pedido del yo lírico aparece explícito ya en el primer verso: ¨Otro poco de
calma¨. La primera estrofa se construye a partir de una serie de adjetivaciones que
describe el modo que debe adoptar la calma que la voz poética le solicita al camarada.
Así, el sintagma ¨un mucho de calma chica¨ aparece atravesado por los adjetivos
¨inmenso¨, ¨septentrional¨, ¨completo¨ y ¨feroz¨. Las cualidades que describen a la calma
se despliegan en un crescendo de intensidad. A su vez, algunas de ellas podrían
pensarse en oposición al significado que usualmente se le atribuiría a la calma como,
por ejemplo, ¨feroz¨. También, el núcleo del mencionado sintagma, ¨mucho¨, se opone
a la calificación posterior que se hace de esa calma (¨chica¨). Los últimos dos versos de
la estrofa, por su parte, se asocian al campo semántico de la lucha política que
mencionamos anteriormente.
La segunda estrofa comienza con un hipérbaton (¨Embriaguez te sobra¨ por ¨Te
sobra embriaguez¨) que sirve para enfatizar la cualidad que el yo lírico le atribuye al
¨camarada¨. A su vez, todos los versos aparecen encabalgados. Como sostiene
Tinianov, este recurso sirve para reforzar una pausa sintáctica y una línea de

24
Ballón Aguirre, Enrique. ¨Para una definición de la escritura de Vallejo¨ en Vallejo, César, Poemas
Humanos, en Poesía Completa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979. Pág. 73.
entonación25. En este caso, el encabalgamiento subraya la epifora ¨y no hay¨ del primer
y tercer verso. La pausa justo antes de la repetición del sintagma también contribuye a
su énfasis. Por otro lado, el campo semántico de ¨lo racional¨ que se construye mediante
los lexemas ¨razón¨, ¨raciocinio¨ y ¨racional¨ aparece mediado por una serie de
adjetivaciones discordantes. Por ejemplo: ¨tanta locura en la razón¨, ¨tu raciocinio
muscular¨ y ¨racional error¨. El primer caso se trata de un oxímoron. Por su parte, la
selección léxica de los dos últimos amalgama significados que usualmente se pensarían
contrapuestos.
Asimismo, en la segunda estrofa, hay diversas marcas que refieren a ese
camarada al que alude la voz poética: el pronombre personal ¨te¨ y el posesivo ¨tu¨. Esta
tendencia se continúa en la tercera estrofa, en la que se siguen enumerando las
cualidades del camarada y en donde el yo lírico le hace algunas ¨recomendaciones¨. La
estrofa comienza con la conjunción adversativa ¨pero¨. Frente a la embriaguez que la
voz poética le reconoce al camarada en la estrofa anterior, la conjunción adversativa
podría indicar que es necesario ponerle un coto a ese ¨raciocinio muscular¨, a esa
energía desbordante que impulsa sus acciones. En el segundo verso, aparece el campo
semántico de los metales. El lexema ¨oro¨, como propone Franco, podría pensarse como
un vestigio de la estética del Siglo de Oro español26. Sin embargo, se incluye dentro de
un complemento proposicional introducido por el gerundio ¨pensándolo¨. Así, el lexema
se resignifica dentro una expresión de tono más bien coloquial, como ¨hablando más
claro y pensándolo¨.
A partir del tercer verso, encontramos una serie de encabalgamientos que se
continúan hasta el final de la estrofa. Su utilización refuerza la seguidilla de condiciones
que el yo lírico le impone al ¨camarada¨ para ¨ser de acero¨. A su vez, en el quinto verso
hay un hipérbaton (¨entusiasmarte por la muerte tánto¨ en lugar de ¨entusiasmarte tánto
por la muerte¨) y el adverbio de modo ¨tanto¨ aparece con un acento gráfico que no le
corresponde. Estas estrategias, sumadas a los encabalgamientos anteriores,
contribuyen a la idea de que el militante, el camarada, no debería ¨entusiasmarse¨ con
la muerte.
La cuarta estrofa comienza también con un hipérbaton (¨Necesario es que sepas¨
en vez de ¨Es necesario que sepas¨) y el primer verso se encabalga con el segundo.
Ambos recursos ponen el acento en la admonición que el yo poético le hace al
¨camarada¨ y que se expresa en el segundo verso. A su vez, el campo semántico de ¨lo

25
Tinianov, Iuri. El problema de la lengua poética. Trad. Eugenio López Arriazu. Prólogo Jorge Panesi,
Buenos Aires, Dédalus Editores, 2010. Pág. 69.
26
Cfr. Franco, Jean. ¨César Vallejo. La dialéctica de la poesía y el silencio¨. Págs. 284-286.
biológico¨ -que ya se había anunciado en la segunda estrofa27- vuelve a aparecer en el
tercer verso: ¨tu realidad molecular entera28¨. Los dos últimos versos presentan un
paralelismo y se introducen mediante una anáfora.
Por otro lado, la quinta estrofa se organiza, al igual que la tercera, alrededor de
un condicional que expone las cualidades que el ¨camarada¨ debe tener para ¨ser de
acero¨29. Aquí, como en la tercera estrofa, vemos un empleo metafórico del adjetivo
¨acero¨30: la templanza y la fortaleza del metal se asocian al temperamento del
¨camarada¨ (¨eres de acero¨). Hay, también, encabalgamientos a partir del segundo
verso hasta el cuarto que enfatizan esa estructura condicional que mencionamos. Por
su parte, el yo lírico hace referencia al ¨camarada¨ con dos nuevos vocativos:
¨compadre¨ y ¨enfático ahijado¨.
La sexta estrofa presenta, en sus primeros tres versos, una seguidilla de
imperativos: ¨anda¨, ¨resuelve¨, ¨considera¨, ¨suma¨, ¨sigue¨, ¨tájala¨, ¨bájala¨, ¨ájala¨.
Mediante esta selección verbal, el yo lírico conmina al ¨camarada¨ a reflexionar sobre
su crisis y resolverla. Asimismo, hay aliteración del fonema /s/ en el segundo verso31 y
los imperativos del tercero repiten la misma flexión verbal. A partir del quinto verso y
hasta el final de la estrofa, encontramos una serie de paralelismos que replican la
exclamación del yo lírico, introducida mediante el adverbio de modo ¨cuánto¨. Podemos
decir, entonces, que el ritmo de esta estrofa se trabaja especialmente a partir de las
repeticiones. Al respecto, Tinianov sostiene que la instrumentación, junto con la rima,
es uno de los elementos que genera cambios de significados en los elementos objetivos
y formales del poema32.
En la séptima estrofa, el yo lírico opone el ¨método de padecimiento¨ del
¨camarada¨ a la ¨calma¨ propuesta desde el comienzo de la composición. Su actitud se
describe como ¨idiota¨ y como una ¨luz modulada y virulenta¨. Nuevamente, se utiliza
una adjetivación discordante. Por su parte, la última estrofa comienza con otro
imperativo: ¨vamos a ver¨. También, hay un nuevo vocativo, de tono informal, que refiere
al ¨camarada¨: ¨hombre¨. Esta estrofa es la más breve de todo el poema y podríamos
pensarla como una suerte de coda que condensa los temas que se han desarrollado a
lo largo de la composición. Si hasta el momento las marcas pronominales y los
pronombres posesivos hacían referencia al ¨camarada¨, en los dos últimos versos de la

27
¨tu raciocinio muscular¨ (El destacado es nuestro)
28
El destacado es nuestro.
29
¨Eres de acero, como dicen,/con tal que no tiembles y no vayas/a reventar, compadre […]” (El
destacado es nuestro)
30
Cfr. Le Guern, Michel. La metáfora y la metonimia. Madrid, Cátedra, 1973. Pág. 22.
31
¨considera tu crisis, suma, sigue¨.
32
Tinianov, Iuri. Op.cit., pág. 107.
estrofa aparece la primera persona: ¨cuéntame lo que me pasa, que yo, aunque grite,
estoy siempre a tus órdenes33¨.
A partir de lo expuesto, vemos que la voz poética está siempre en relación con
un otro: el camarada que se menciona en el primer verso y que, a lo largo de la
composición, recibirá otros vocativos (¨compadre¨, ¨ahijado¨, ¨hombre¨). El yo lírico
establece una relación de cercanía con ese otro a quien le habla. La vinculación es, en
principio, de corte ideológica o política. La voz poética amonesta, le hace
recomendaciones, le propone que tenga ¨otro poco más de calma¨. Esta actitud se
subraya mediante la utilización de imperativos. Sin embargo, en la estrofa final, esta
relación se invierte: la voz poética le pide al otro que le cuente lo que le pasa. En este
sentido, podríamos pensar que, en un mundo deshumanizado de aislamiento individual,
el otro, el camarada, el que comparte la lucha por un ideal, el hombre en definitiva, se
convierte en el espejo de la voz poética34. El yo lírico puede explicarse, así, a través de
un otro que es, a su vez, reflejo de sí mismo.
Como hemos visto, en el poema se despliegan varios campos semánticos: el de
la lucha política, el de la oposición locura/razón, el de lo biológico y el de los metales.
Estos campos semánticos sirven para describir al camarada al que refiere la voz poética,
para dar cuenta de sus cualidades. Las adjetivaciones discordantes también contribuyen
a este propósito. Las repeticiones, encabalgamientos e hipérbatos refuerzan ciertas
ideas que se despliegan en el poema: la calma necesaria en toda lucha por una causa,
para tolerar fracasos y celebrar triunfos y la necesidad de contenerse y preservarse y
no dejarse embelesar por una ¨muerte legendaria¨. Además, los imperativos empleados
tienen relación con lo que Franco denomina la ¨voz profética¨ en Vallejo. Esta elección
verbal sugiere, entonces, que el sujeto de la enunciación tendría cierto derecho de dar
órdenes o de conformarse como un ¨profeta¨35.
A su vez, la estrofa final nos muestra una reflexión sobre cuál debe ser el rol del
poeta frente a la lucha política. A pesar de las recomendaciones que el yo lírico le hace
al camarada, en el último verso la voz poética se ¨pone a sus órdenes¨. Podríamos
pensar, entonces, que el poeta puede dar cuenta de un proceso histórico-político a
través de su obra pero quien ejerce la ¨acción política¨ es el otro, el camarada. Por eso,
la voz poética, hacia el final, se pone a su servicio. En este sentido, Franco sostiene que
no es el poeta quien verdaderamente produce la nueva ¨consciencia¨ en los hombres,
sino los combatientes, los militantes, los trabajadores y los campesinos. Así, a pesar de
su vocación de poner en práctica una poesía materialista, lo que sigue siendo

33
El destacado es nuestro.
34
Cfr. Franco, Jean. Op. Cit. Pág. 283.
35
Cfr. Ibíd. Pág. 293.
problemático es la función del poeta36. Esta tensión entre práctica poética y práctica
política se evidencia en el poema analizado.

36
Cfr. Ibíd. Pág. 299.
Resumen de textos críticos

JEAN FRANCO. César Vallejo. La dialéctica de la poesía y el silencio, Buenos Aires,

Sudamericana, 1984.
Poesía de la década de 1920-1930.

-Poemas humanos. Escribir como acto de fe, nunca se sabrá si los poemas que leemos
representaron las versiones finales de los textos. Podemos decir que no fueron creados
a partir de una estética definitiva, sino que representaron más bien una serie de
exploraciones.

-Preocupación por el mecanismo mediante el cual se produce el yo poético.

-La escritura constituye el medio por el cual el sujeto se separa de la experiencia común
(quién no se llama Carlos…)

-Los poemas de la década de 1920-30 empiezan a delinear un yo que no sólo está

programado biológicamente; vive y piensa en un marco social determinado y se aloja en
una prisión que es creación de la propia humanidad.

-Insurrección del poeta frente a la esclavitud biológica y a la cosificación de los

individuos (esto se podría usar en la consigna 1 también)

-Grupo de poemas asociados a la Utopía y otro al Apocalipsis. El primero descubre el

proceso por el cual el hombre estructura y modifica su realidad; el segundo muestra a
la humanidad al término de sus posibilidades.

-Algunos de los poemas se escribieron después del viaje a Rusia. Llevar a la práctica
poética la convicción sustentada por Marx, de que los seres humanos se producen
activamente a sí mismos en un sentido real y se ven a sí mismos en un mundo que ellos
han hecho.

-Sentimiento religioso y sentimiento revolucionario (praxis capaz de modificar al hombre

y a la sociedad)

-Los artículos de Vallejo sobre Rusia revelan su preocupación e interés por el concepto
de trabajo, considerado como el cimiento de un nuevo espíritu colectivo que florecerá
una vez desaparecidos los conflictos del sistema de clases.

-El comunismo proponía una vida sin alienación, distinta de la vivida por el hombre
individual, preso de la linealidad y separado de sus contemporáneos y de las
generaciones precedentes y venideras.

-Grupo de poemas escritos luego de su viaje a Rusia: ¨Salutación angélica¨, ¨Los

mineros¨, ¨Gleba¨ y ¨Telúrica y magnética¨

-No es el poeta quien produce la nueva consciencia sino el militante (250)

-POEMAS HUMANOS/TRILCE. Los juegos de palabras que abundan en Trilce son

sustituidos por un lenguaje que enfatiza la asociación entre producción y pensamiento
(así, se crean neologismos y aparecen aliterariones, como por ejemplo en el poema Los
mineros)

-A diferencia del marxismo, en Poemas Humanos los campesinos aparecen como

antepasados del hombre industrial porque han madurado en el sufrimiento.

-Tentativa por crear una poesía materialista y un lenguaje referido a la experiencia del
hombre como trabajador. Lo que sigue siendo problemático es la función del poeta
mismo.

En cuanto a la noción del trabajo, en poemas como ¨parado¨ se desprende la idea de

que el trabajador no es simplemente la víctima del sistema capitalista sino también quien
puede destruirlo. La fuerza motriz del futuro.

-Vallejo consideraría a la alienación y al absurdo como categorías ontológicas.

-TRILCE/POEMAS HUMANOS. En Trilce la inestabilidad del signo ocultaba y revelaba

la verdad que el poeta buscaba en el lenguaje y a través de éste. En Poemas Humanos,
en cambio, sus poemas reúnen objetos yuxtapuestos al azar.

-Los poemas españoles complementan a Poemas humanos y representan el trasfondo

apocalíptico contra el cual la obsesión del hombre por lo trivial alcanza las proporciones
de lo grotesco. Demuestran que para Vallejo no es posible separar el hombre e la
sociedad que éste forjó y de sus valores.

-Encuadre de lo trivial en la perspectiva de la muerte, lo cual recuerda a la poesía del

siglo de Oro. Empleo de figuras retóricas, en los modelos binarios cuyas tensiones
opuestas se reúnen en una suma al concluir el poema y en la recurrencia de ciertas
metáforas convencionales como ¨oro¨, ¨nieve¨, ¨luz¨.

-En Trilce, el poeta había pregntado cómo podía hablar de sí mismo si el tiempo destruye
toda posibilidad de identidad. En Poemas Humanos, el cuerpo es tiempo. Vallejo da
vuelta la paradoja del Sigo de Oro que había hecho de esta vida una muerte en vida y
de la muerte la realidad última.

-Muchos de los poemas sugieren una cierta forma de enunciante (o acto de hablar) que
ya acarrea presupuestos sociales. Emplear el imperativo supone que el hablante tiene
el derecho de dar órdenes y la autoridad de actuar como profeta. Pág. 293.

-LENGUAJE. El poeta viene a decirnos que si bien las palabras no tienen un punto de
referencia último poseen capas de significado y función. El lenguaje se resiste a la
expresión individual, ya que nunca puede resultar del todo apropiado para el individuo.
299

Vallejo destaca el abismo entre el lenguaje escrito (y la creatidad individual) de un lado

y la persona social del otro, subrayando que no es el poeta quien va a cerrar la brecha.
299

-En el poema analizado aparece también la acumulación de palabras provenientes del

discurso de la ley y de las ciencias exactas. Parecen supérfluas puesto que el individuo
que traduce la voluntad de la especie se lo puede entender sin necesidad de palabras
ni cálculos. 302.
LA VOZ COTIDIANA. El lenguaje trivial (o el clisé) cobra importancia como el nuevo
discurso universal de lo cotidiano.

-En estos poemas la sociedad es ejemplificada por elementos como el peine, el abrigo
y el cigarrillo, productos supérfluos poco indispensables para la vida natural.

-Para Vallejo, el individuo no vive sino que más bien sobrevive. Es una criatura
prehistórica que ostenta las marcas de su evolución originaria .

¨Es imposible leer poemas humanos sin convencerse de que a Vallejo lo preocupaba
profunamente el fracaso de la escritura y el habla como sustitutos del logos cristiano.
Sólo en España… se trasluce la posibilidad de que del sacrificio de la guerra emerjan
tal vez huna humanidad nueva y un habla nueva¨ Pág. 321.

JULIO ORTEGA. “La hermenéutica vallejiana y el hablar materno”, en Américo

Ferrrari (coord.), César Vallejo. Obra Poética, Madrid, Archivos, 1988.
EXPERIMENTACIÓN CON LOS LÍMITES DEL LENGUAJE Y ORFANDAD DEL SUJETO.

¨Aún cuando casi todo en Vallejo pertenece al dominio de la connotación, un poderoso

universo referencial emerge de su poesía¨ 606

¨De la nominación designativa y evocativa de los Heraldos negros a la supresión

sistemática del papel nuclear del nombre en Trilce, un cambio radical se ha producido¨
Idem.

El drama de nombrar como la pregunta por uno mismo.

Puesta en duda del lenguaje y, a partir, el sujeto que desconoce su lugar en el mundo:
Pág. 606.

VALLEJO COMO EXÉGETA DE SU OBRA.

¨No hay exégeta mejor de la obra de un poeta, como el poeta mismo. Lo que él piensa
y dice de su obra, es o debe ser más certero que cualquier opinión extraña¨ Pág. IX.

Relación entre práctica concreta de la escritura (producción material de los poemas) y

la práctica concreta de la lectura (el conocimiento teórico de esa actividad: la guía del
legible poemático que el mismo escritor realiza sobre su escritura. Vallejo como lector
de su propia obra. Pág. X.

Ballón Aguirre. “Para una definición de la escritura de Vallejo” (OC, pp. 9-77)

Sobre el lenguaje de Vallejo: Pág. 14

¨El poeta trabaja con palabras (el poeta revolucionario, con palabras expresivas de la
vida e ideales proletarios¨
Referencias bibliográficas
 Adorno, Theodor: ¨Discurso sobre lírica y sociedad, en Notas de literatura, Barcelona,
Ariel, 1962.
 Ballón Aguirre, Enrique: ¨Para una definición de la escritura de Vallejo¨, en Vallejo, César,
Poemas Humanos, en Poesías Completa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979.
 Franco, Jean: César Vallejo. La dialéctica de la poesía y el silencio, Buenos Aires,
Sudamericana, 1984.
 Gutiérrez Girardot, Rafael. Cuestiones, México, Fondo de Cultura Económica, 1994.
 Le Guern, Michel: La metáfora y la metonimia, Madrid, Cátedra, 1973.
 Ortega, Julio: “La hermenéutica vallejiana y el hablar materno”, en Américo Ferrrari
(coord.), César Vallejo. Obra Poética, Madrid, Archivos, 1988.
 Tinianov, Iuri: El problema de la lengua poética, Buenos Aires, Dédalus Editores, 2010.
 Vallejo, César: Poesías completas (Recopilación y prólogos: C. Miró. Epílogo: G. de
Torre) Buenos Aires, Losada, 2013.
 Vallejo, César: Literatura y arte (textos escogidos) Buenos Aires, Ediciones del Mediodía,
1966.