SOBRE CINE Y PINTURA:

LA RELACIÓN ENTRE EDWARD HOPPER, ULPIANO CHECA

Y EL CINE DEL SIGLO XX
Elena Martín Pereira
Historia del Cine

RESUMEN: El presente trabajo busca exponer la relación entre cine y pintura haciendo especial
hincapié en dos autores y sus obras: Edward Hopper, pintor norteamericano, y Ulpiano Checa,
pintor español, ambos protagonistas de la pintura de su época. La relación que se establecerá entre
la obra de cada autor y un tipo de cine que comparte similitudes con esta se hará desde la
perspectiva de una absorción recíproca de influencias. Se plasmarán las correspondencias entre
ambas artes, en general, y se analizarán, con mayor exactitud, los vínculos existentes entre la
pintura de estos autores y ciertas películas escogidas.

1. Introducción: ¿Es posible la relación cine-pintura?

Pablo Picasso se cuestionó una vez quién refleja mejor el rostro humano: el fotógrafo, el
espejo o el pintor. La aparición del cine dio lugar en su momento, y hoy en día, a múltiples análisis
que intentaron definir las bases sobre las que este nuevo arte se apoya. En una historia del arte
donde todo producto encuentra su antecedente o referente pasado, es lógico pensar que una
revolución de tal calibre, como fue el nacimiento del cine, provoque una búsqueda incansable de
razones, significados e influencias. En esta búsqueda de la definición de cine las influencias de las
que se partía, en un primer momento, fueron las artes anteriores: pintura, escultura, arquitectura,
música y literatura; es decir, el cine nació por la necesidad, quizá, de ir más allá de lo ya existente, y
de representar, como hacen todas las demás artes, a su manera, la realidad. Se planteó la idea de
cine como esponja del arte (Ricciotto Canudo, en su manifiesto «El nacimiento de un séptimo arte»,
publicado en 1911, declaró que el cine absorbería las artes espaciales y las artes temporales1), como
si, en realidad, se hubiera dado un proceso de absorción de las artes ya existentes para desembocar
en la aparición de un arte superior: un arte que revelaba, con mayor precisión y profundidad, todo
lo que ya representaban las demás artes y, aún más importante, todos los vacíos y límites a los que

1 Riciotto Canudo, “Manifiesto de las siete artes”. En Textos y manifiestos del cine, ed. por Joaquim y Alsina
Thevenet, Homero Romaguera i Ramio (Madrid: Cátedra, 1989)
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estas no eran capaces de llegar. De esta forma, la relación cine-realidad marcó, desde sus inicios, los
estudios sobre esta nueva forma de representación dejando de lado, sin embargo, otras
particularidades que podrían definir la ¿verdadera? esencia del arte cinematográfico.

Sería posible cambiar la palabra fotógrafo por cineasta en la frase de Picasso para plantear
de nuevo la duda sobre esta relación entre el cine y la realidad. Lo más interesante de la cita de
Picasso, y que más viene a colación con el escrito que se pretende hacer, es su alusión a la pintura
como agente representante de naturaleza humana. Cine y pintura, ambos indiscutibles medios de
expresión artística, poseen la capacidad de exponer algo humano; esta propiedad semejante ha
ocasionado una reciprocidad de influencias que ha enriquecido ambas artes. Sin embargo, su
relación va más allá de esta simple propiedad de representación de lo real, y así lo explican los
múltiples estudiosos que han desarrollado el tema de la dualidad cine-pintura. Desde sus inicios el
cine se ha apoyado en el arte pictórico de la misma forma que la pintura se impregnó de esta nueva
mentalidad artística que el cine trajo consigo.

La mención a la representación de la realidad se traduce, en esta dualidad de influencias

entre ambas disciplinas, en una característica que, no obstante, también comparten las demás artes.
Sin embargo, pensar en una representación fidedigna de lo que nos rodea reduce al arte del cine a
una dimensión simplista y prácticamente carente de creatividad. Francisco Calvo Serraller habla del
arte como medio de construcción de la realidad; es decir, indica que, incluso en aquellas artes que
podríamos calificar de realistas el fin de la producción artística es transmitir a la obra la capacidad
de crear una experiencia sensible que permita acceder a otros ámbitos más subjetivos que
objetivos.2 Por tanto, esta idea de protagonismo de la subjetividad, como se verá en las obras de
Hopper, no excluye la representación figurativa en la pintura; al contrario, la representación de una
escena real lleva intrínseca esa narración subjetiva que se busca transmitir. Es esa característica de
querer narrar la que se configura como base de la relación pintura-cine y que, además, representa
un elemento protagonista de los cuadros de Ulpiano Checa y Edward Hopper, como se verá más
adelante.

2 Francisco Calvo Serraller, «El drama artístico de lo real». En Los pintores de lo Real, (Museo del Prado:
Galaxia Gutenberg, 2008.)

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 La capacidad de narrar que se presume intrínseca en el cine es una de las características que
se ha tenido en cuenta a la hora de diferenciar este séptimo arte del resto de artes hermanas. Juan
Manuel de Pablos Pons habla del cine como «arte del tiempo y espacio»; además, continúa
diciendo:

Cuando surgen la fotografía y el cine, todo un tipo de pintura queda falto de sentido porque hay
una invención técnica que retransmite la imagen de las apariencias con una fidelidad
extraordinaria. El proceso de aceleración y descomposición de las formas pictóricas, desde
Picasso a Bacon, fue debido, al menos en parte a la aparición de la fotografía y el cine.3

Las frases de Pons remiten a dos cuestiones importantes: por un lado, relaciona la representación
del espacio y el tiempo en el cine con su capacidad de plasmar, con fidelidad indiscutible, la
realidad pertinente; por otro lado, hace alusión a la respuesta pictórica, que se llevó a cabo en la
época vanguardista, producto de esa idea compartida de la incapacidad de la pintura de ir más allá
del cine en el aspecto de representación de la realidad: ¿la consecuencia? una desfiguración de lo
real y una concepción diferente de ese ir más allá (algo que, sin embargo, también se produjo en el
cine.); es decir, un «[…] rechazo ante un medio que había despojado a la pintura de algo que había
sido consustancial y privativo durante siglos: el estatuto de la imagen.»4

La plasmación de la realidad como elemento diferenciador del cine, tal y como lo explica
Pons, y como se decía en un principio, reduce la esencia creativa de este arte a casi inexistente. Si
comparamos cine y pintura únicamente centrándonos en esta potencia de representación el análisis
sería escueto; por lo tanto, debemos tratar este elemento como punto de partida. Rudolf Arnheim,
estudioso de la relación cine-pintura, defiende la idea de que, tal y como el estudio de la pintura
debe centrarse en las peculiaridades del uso del color y la forma, que es rasgo personal y
diferenciador del autor, en el cine, partiendo de esta referencia, se debe proteger la idea de
«estilización»; es decir, aun siendo conscientes de la relación entre arte-realidad, el análisis del
séptimo arte debe iniciarse desde el interés en la artificialidad de su construcción.5 De esta forma,

3 J. de Pablos Pons, «La pintura y su influencia en el cine. Una aproximación pedagógica a la obra de
Edward Hopper.» Enseñanza & Teaching 23, (Universidad de Sevilla: Ediciones Universidad de Salamanca,
2005): 103-114. Pág. 105
4 J. de Pablos Pons, ibíd., pág. 105
5 Rafael Cerrato, Cine y Pintura, (Madrid: JC CLEMENTE, 2010) Pág. 16
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como se decía en un principio, el concepto de cine como construcción otorga, a este arte, una
esencia artística evidente. La realidad es lo que percibimos como realidad, es decir, todo es
construcción subjetiva; si partimos de esta base, el cine es un elemento más de construcción, que no
busca representar lo real, sino conectar con los imaginarios que comparten concepciones comunes
de lo que es la realidad. Así, como defendía Arnheim, el estudio del cine debe centrarse en su
lenguaje: en sus mecanismos de construcción de la realidad.

La construcción de la realidad que deriva del cine es producto de la relación existente, y

definitoria, entre la creación cinematográfica y el universo cultural que la rodea. Erwin Panofsky,
pionero en los estudios sobre cine, defendió la autonomía de este arte centrándose, sin embargo, en
las relaciones entre el cine y la inconografía cultural de cada época. Como fruto de este
pensamiento, creó el método iconográfico: perspectiva de análisis que se centraba en el estudio del
uso de inconografía cultural en las películas (iconografía que remitía a imaginarios compartidos de
la realidad). Jesús González Requena, ensayista español, partiendo de la concepción panokskyniana,
afirma:

El film –cada film– es un espacio donde los lenguajes trabajan y este trabajo –la escritura– es
huella de mil conexiones y de mil violencias con respecto a un intertexto definido por la
totalidad de los universos culturales que lo arropan.6

El conocer los universos culturales va a ser trascendental para lograr un análisis pertinente
de la relación entre Hopper, Ulpiano Checa y el cine del siglo XX. Ambos autores representan un
universo de este tipo: una realidad construida, unos estereotipos compartidos y unos imaginarios
comunes. Lo interesante es estudiar el lenguaje de cada arte, el mecanismo de creación de cada
autor y las herramientas que se usan en la composición de una forma final. La narración, la
dramatización y el movimiento son componentes compartidos entre ambas disciplinas, pero ¿de qué
manera se representan y se interrelacionan? Si cine y pintura son capaces de unirse en este punto, si
son susceptibles de relacionarse, se puede concluir que su vínculo va más allá de una simple
representación objetiva del entorno. La relación entre cine-pintura se presenta como existente,
definitoria y, por lo tanto, digna de análisis.

6 Jesús González Requena, “Del lado de la fotografía: una historia del cine en los márgenes del sistema de
representación clásico”, en Julio Pérez Perucha (coord.) Los años que conmovieron al cinema. Las rupturas
del 68, (Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1988) p. 19.
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2. Consideraciones generales sobre la relación cine - pintura

Los estudios de cine proliferaron y tomaron verdadero protagonismo a partir de los años 60
del siglo pasado. Sin embargo, ya en la primera mitad del siglo XX hubo diversos estudiosos que
decidieron tratar el tema. El aliciente del inicio de este análisis fue el intento por comprender su
lenguaje: un lenguaje que hacía posible la articulación de un relato mediante el funcionamiento de
unos medios desconocidos hasta la época. La relación del cine con la narrativa literaria, por tanto,
se presentaba como clave en esa esencia narradora; sin embargo, la imagen formaba parte de esta
nueva disciplina, por ende, se debía tener en cuenta la conjunción de medios que utilizaba este
nuevo lenguaje artístico.

Los formalistas rusos fueron los primeros en realizar un estudio sistemático sobre el cine; es
famosa su obra Poetika kino de 1927, en la que hacen un análisis científico de las características
específicas del séptimo arte. El análisis parte de la comparación con las otras artes y explica de qué
forma participa el cine en estas; la conclusión es que los vínculos con las denominadas artes
estáticas (pintura, escultura y arquitectura) y artes temporales (música y literatura) otorgan al cine
una naturaleza temporal, continua y dramática.7 Sin embargo, la pintura también posee ese carácter
dramático que alcanzó con el Barroco y que determina su esencia y, al mismo tiempo, le otorga un
sentido temporal que responde, de nuevo, a esa raíz narrativa. Como ejemplo, aunque se verá más
en profundidad en partes sucesivas, se puede hacer referencia a las pinturas de Edward Hopper:
imágenes que, aun pareciendo estáticas, son profundamente dramáticas y narrativas; no buscan una
representación fidedigna sino lograr la introducción del espectador en un momento y en una
historia.

Las reflexiones que, sin embargo, hicieron los formalistas rusos sobre la relación entre cine-
pintura, desde esta perspectiva, amparan al cine como único arte capaz de representar el
movimiento que conlleva la realización de la acción:

[…] por continua y encadenada que sea la sucesión de las etapas aisladas de un mismo
movimiento o de una misma acción reproducida por la pintura, ésta no puede sino acercarse más
o menos a su representación exacta […]. Sólo el cine reproduce el mismo curso de la acción en

7 Citado en Rafael Cerrato, Cine y Pintura, (Madrid: JC CLEMENTE, 2010)

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 su continuidad, y es así capaz, como el arte escénico, de transformar un argumento dramático en
espectáculo visual.8

Con otras palabras, pero en la misma línea, defiende Walter Benjamin la idea de los
formalistas rusos de que el cine se sitúa en una posición superior respecto de la representación del
movimiento. Rafael Cerrato parafrasea la analogía de Benjamin entre cirugía-magia y pintura-cine:

El mago mantiene la distancia natural frente al paciente; el cirujano penetra en su interior; el

pintor mantiene la distancia natural frente al dato, el cámara penetra con profundidad en la
textura del dato.9

La capacidad que tiene el cine de introducirse en el relato y desentrañar la acción ha hecho

que muchos teóricos establezcan una suerte de colaboración recíproca entre cine y pintura más allá
de un mero vínculo de influencias. André Bazin, teórico cinematográfico francés, afirmó que el
hecho de que el cine pueda partir de la representación pictórica no significa que sitúe a esta en un
plano secundario, sino todo lo contrario. La capacidad, como se ha dicho, que tiene el cine de
representar una temporalidad explícita hace posible que relate todo aquello que, a simple vista y a lo
mejor, no se aprecia en una representación pictórica. De esta forma, no minimiza la importancia de
la pintura, ni la reduce a algo incompleto, sino que la ensalza y le otorga la importancia y
profundidad que, en realidad, tiene: «[…] al enfrentarse a una obra pictórica, al alterar sus
condiciones naturales, el cine la puede obligar a revelar algunos de sus secretos […]».10 De esta
idea de colaboración se desprende el pensamiento de que el cine es producto de una evolución de la
pintura. La utilización de los medios cinematográficos como forma de introducirse en una realidad,
de crear relato a partir de una imagen, subyace a la idea de que primero fue la imagen, después el
deseo de narración y, como consecuencia, la aparición del séptimo arte. Esta “conexión de inicio”
parte, incluso, de la capacidad de ser marco que tiene la pintura: una obra enmarca una imagen
concreta, una parte de esa realidad construida que se elige por algo; en el cine, el marco de la
cámara también responde a ese anhelo de elección de la realidad; es decir, la construcción,
producida por diferentes medios en cine y en pintura, se enmarca a partir, también, de intereses

8 François Albera, Los formalistas rusos y el cine. (Madrid: Paidós, 1998) Págs. 105-106
9 Rafael Cerrato, Cine y Pintura, (Madrid: JC CLEMENTE, 2010) Pág. 17
10 Rafael Cerrato, ibíd., pág. 21
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estéticos y narrativos diferentes, pero según un anhelo común: un interés subjetivo de elección. Se
vuelve, por tanto, a los conceptos de construcción subjetiva de, no obstante, la realidad. Serguei M.
Eisenstein, director de cine y teatro ruso, analiza la relación cine-pintura desde la perspectiva del
deseo de representar la realidad pero siendo consciente, sin embargo, de la actividad subjetiva que
esto conlleva. Para Eisenstein el cine es un alargamiento, una evolución de la pintura:

[…] se encuentra en un estadio superior dentro de la evolución histórica; pero, en todo caso,
tampoco puede alcanzar el objetivo final de la representación perfecta, que se puede considerar
como un “umbral infranqueable”.11

La teoría de Serguei sitúa al cine en una situación de superioridad por su naturaleza

representativa, lo define como un producto evolucionado de un arte que, sin embargo, de no haber
existido, no habría producido su evolución ni, por tanto, el nacimiento del séptimo arte. Por ende, la
representación de la “realidad” se complementa con la profundidad de la narración que el cine lleva
a cabo. ¿De qué forma se representa el dramatismo o la narración en la pintura? El cine nos permite
entender, según la teoría de Serguei, por qué la pintura utiliza un tipo de luz, un tipo de color o de
qué forma ordena sus medios: el cine cierra el círculo de la definición de la pintura y le otorga el
punto final al significado de su lenguaje.

3. Edward Hopper y el cine del siglo XX

Edward Hopper (1887-1967) fue un pintor estadounidense famoso por representar los
cambios de la sociedad americana de su época; es considerado como el pintor realista por
excelencia de la América del siglo XX. El tiempo que vivió influyó, de manera definitoria, en el
desarrollo de su estilo pictórico y la determinación de sus temas: asistió a la evolución y
crecimiento del cine, vivió las dos guerras mundiales y la Gran Depresión y convivió con la
posguerra. Se convirtió en un fiel representante de la realidad de su época: una sociedad indefinida
que había sufrido la pérdida de sus valores.
Aunque su fama se apoyó, y se apoya, directamente sobre esta idea de que plasmó en sus
cuadros escenas que representan la realidad de aquella sociedad, el pintor estadounidense nunca
estuvo de acuerdo con la afirmación de que su pintura es una representación fidedigna de la escena

11 Rafael Cerrato, ibíd., pág. 24

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americana del momento. Hopper siempre reivindicó el proceso creativo como una conjunción de
realidad e imaginación; para él, la plasmación de la realidad en el arte responde a una alteración
producida por la mediación de la mirada del artista. En 1953, en la revista Reality, Hopper escribe:
«El gran arte es la expresión de una vida interior del artista, y esa vida interior ha de generar su
visión personal del mundo.»12 De esta forma, se acerca a la idea de arte como construcción de la
realidad, pues, incluso en sus pinturas, categorizadas de realistas, todo se corresponde con una
unión de lo real y lo subjetivo.

Una de las cualidades que, sin embargo, facilita el reconocimiento y la identificación de un

momento social real en los cuadros hopperianos, es la incorporación implícita que hace el artista de
la mirada del espectador. Los cuadros de Hopper, sobre todo aquellos que incluyen figuras
humanas, son susceptibles de múltiples lecturas por su esencia narrativa; es decir, el pintor presenta
un relato en cada cuadro a partir de la plasmación de una escena que, sin embargo, se podría
calificar de estática. El uso de los diferentes medios pictóricos que hace Hopper, como su particular
representación de la luz, incita al espectador a intentar entender la historia que se muestra; como
afirma Erika Bornay, es la propia sensibilidad del espectador la que le lleva a sospechar que existe
un principio y un fin en el argumento de la historia representada, sin embargo, descifrar esos límites
requiere de un proceso subjetivo más complejo.13

Las obras de Hopper, por tanto, muestran un realismo expresivo que le definen como artista,
sin embargo, esos detalles realistas están supeditados al interés por representar una realidad
psicológica y subjetiva. Es característico, como se ha dicho, el tratamiento de la luz en las escenas,
un recurso al que Hopper recurre para crear esos ambientes de soledad, interior y cuestionamiento;
por tanto, la simbología de las figuras de sus cuadros, muchas veces, reside en cómo la luz se
deposita en ellas. Como explica Renner, el realismo de Hopper está sujeto a una ley de
extrañamiento que responde a la conciencia social del momento: una grieta en la civilización, una
alienación del hombre ante la naturaleza y una necesaria mirada al interior. La representación de la
naturaleza en los cuadros de Hopper, «o está atravesada por los signos de la civilización, o los
signos de la civilización se muestran perdidos y amenazados en una naturaleza intacta […]».14 Estos

12 Edward Hopper, «Statements by four Artists» en Hopper, exp. Museo Thyseen-Bornemisza (Madrid:
Museo Thyssen-Bornemisza, 2012), pág. 50
13 Erika Bornay, Las historias secretas que Hopper pintó, (Barcelona: Icaria, 2009), pág. 6
14 Rolf G. Renner, Hopper, (Köln: TASCHEN, 2017), pág. 7
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paradigmas subyacentes de las obras del artista conducen a crear una conciencia de lo perdido y, por
tanto, acrecientan una visión hacia el interior: un camino que ya recorrieron los románticos
europeos y que, de nuevo, Renner relaciona: «la visión cortada hacia fuera es reemplazada por un
arte realista del interior, y el lugar de un paisaje percibido a través de la ventana es ocupado por el
“paisaje interior”, por la irrupción de aire y luz.»15 Por tanto, los temas escogidos por el artista
siempre tendrán un cariz simbólico que refuerza su profundidad y su carácter narrativo.

Es interesante analizar grosso modo estos temas elegidos por Hopper para entender de qué
forma el cine influyó en ellos y, al mismo tiempo, se erigieron como modelos de referencia para
múltiples cinematógrafos. En primer lugar, las escenas urbanas, casi siempre representaciones de la
ciudad de Nueva York, se muestran cargadas de una característica arquitectura que, además de dotar
al cuadro de una calidad en las formas presentadas, valía como encuadre de la pintura. Esta forma
de encuadrar las imágenes influyó directamente en diversos montajes cinematográficos que se
inspiraron en la disposición de figuras de las obras del artista. Los cines y teatros, otro tema
recurrente del pintor, ponen de relieve la atracción que Hopper sentía hacia estos lugares. Su asidua
asistencia, como señala Gail Levin, tuvo dos importantes efectos en su pintura: incluirlos como
tema en su obra y, en segundo lugar, la composición de sus pinturas que, muchas veces, estaban
caracterizadas por recursos que recuerdan a la escenografía, iluminación y dispositivos
cinematográficos y teatrales.16 Según Brian O’Doherty, «el ángulo de visión de Hopper, su técnica
del corte y su proceder con la aplicación de la luz se acercan con frecuencia a las convenciones del
cine y del teatro.»17 Otro tema significativo de Hopper, dentro del paisaje urbano, es la
representación de oficinas y restaurantes. Estos lugares le permitían jugar con las luces para
transmitir un estado de ánimo pesimista; una sensación que, asimismo, se refuerza si hay presencia
de alguna figura humana. Normalmente, Hopper representaba mujeres solas para transmitir esa
alienación y sometimiento a una civilización rota. En esta representación humana, sin embargo, el
estadounidense hace protagonista al espectador a partir de su propia mirada; muchos de sus cuadros
representan, en sí mismos, ventanas hacia un interior que puede ser una habitación, una oficina o un
restaurante. La mirada del espectador le convierte en principal protagonista, en voyeur; somos
capaces de acceder a mundos escondidos que nos muestran una situación real, una historia que

15 Rolf G. Renner, ibíd., pág. 9

16
Gail Levin, Edward Hopper: the art and the artist, (Nueva York: Whitney Museum of American Art,
1980). Pág. 53-55
17 Rolf G. Renner, Hopper, (Köln: TASCHEN, 2017), pág. 67
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continúa pero que se oculta en sí misma. Esta participación del espectador, este mirar que permiten
los personajes y entornos hopperianos, además, se ha definido como una consecuencia del interés
que tenía el artista en el cine y sus métodos. Juan Manual de Pablos Pons utiliza el término «mirada
cinematográfica» para hablar de cómo Hopper nos enseña y nos hace partícipes de su cotidianidad
representada.18

El pintor estadounidense, por tanto, fue un gran admirador y aficionado del cine y el teatro,
lo que produjo una importante relación de influencias recíprocas. Pons afirma que el concepto de
arte que tenía Hopper fue clave para influir en los creadores cinematógrafos. La capacidad del
artista estadounidense de convertir sus cuadros en mensajes universales y en realidades humanas
globales, y su genio por «representar lo esencial», dieron lugar a una relación directa, dirá Pons, con
el cine:

El cine funciona con metáforas, transforma una historia anecdótica en un mensaje universal,
entendible por muchos. En ese sentido la pintura “narrativa” de Hopper, que partiendo de hechos
cotidianos trasciende a la mera anécdota, ha pesado en muchos cineastas.19

De esta forma, son múltiples los directores de cine que se han inspirado de, no solo la personalidad
pictórica de los cuadros de Hopper, sino también las ideas que este logró transmitir con sus figuras,
paisajes y arquitecturas. En las siguientes líneas se tratará un ejemplo concreto de influencia: Alfred
Hitchcock.

En el documental de RTVE, Edward Hopper y el cine, el director de fotografía Ed Lachman

declara:
Hopper captura un instante congelado en el tiempo. Creo que esa es la razón por la que muchos
cineastas se sienten atraídos por él. Encontró un lenguaje muy potente y emocionante para contar
una historia y dejar al espectador que asuma el papel de voyeur.20

18
J. de Pablos Pons, «La pintura y su influencia en el cine. Una aproximación pedagógica a la obra de
Edward Hopper.» Enseñanza & Teaching 23, (Universidad de Sevilla: Ediciones Universidad de Salamanca,
2005): 103-114. Pág. 105
19
J. De Pablos Pons, ibíd., págs. 111-112
20 Días de Cine, «Edward Hopper y el cine», vídeo de RTVE, 1:41, publicado el 20 de julio de 2012. http://
www.rtve.es/alacarta/videos/dias-de-cine/dias-cine-edward-hooper-cine/1478961/
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Lachman habla de esa potencia narrativa de los cuadros de Hopper y, por supuesto, de la
importancia de la mirada del espectador antes mencionada; una mirada que encontrará un gran
admirador en Hitchcock, partidario de incluir esta idea en sus películas para crear esa tensión propia
de sus creaciones y esa transmisión del problema hacia el espectador.

Alfred Hitchcock, productor y director de cine británico, fue un gran aficionado al arte. Las
influencias que recibió de pintores diversos, como Dalí o Magritte, demuestran su capacidad para
absorber estéticas e ideas propias de otras artes. De acuerdo a su amor por el mundo de la creación,
Edward Hopper también fue un referente para el director, por tanto, se pueden encontrar huellas
explícitas hopperianas en las películas de Hitchcock. El ejemplo más claro y que, además,
representa una influencia más allá de la estética, es la película La ventana indiscreta (1954), en la
que el director inglés expone la existencia y acción del ya nombrado voyeur. Sin embargo, esta vez
no solo los espectadores representamos al mirón sino que, además, la trama de la película se centra
en esta acción de mirar: el protagonista, un fotógrafo interpretado por James Stewart se pasa los
días mirando por la ventana y espiando a sus vecinos. La trama, por tanto, se desarrolla a partir del
voyeur. La película es una suerte de cine sobre cine, como Hitchcock aclaró en declaraciones
posteriores, para él todos somos mirones y, al ver cine, reafirmamos esta posición. François
Truffaut, director de cine francés, en una conversación con Hitchcock sobre la película en cuestión,
afirmó: «somos todos voyeurs, aunque no sea más que cuando miramos un film intimista. Además,
James Stewart en su ventana se encuentra en la situación de un espectador que asiste a un film.21 »
Asimismo, esta inclusión de la ventana, tanto en el cine como en las pinturas de Hopper, participa
de la idea de construcción de la realidad: es la mirada la que crea la realidad.

A pesar de esta similitud de conceptos, en la película de Hitchcock se encuentran imágenes

clave que recuerdan a las pinturas de Hopper. El siguiente ejemplo lo demuestra:

21 François Truffaut, El cine según Hitchcock. (Madrid: Alianza Editorial,1974) Pág. 187

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1. Edward Hopper, Night Windows, 1928. Óleo sobre lienzo, Nueva York (EEUU), MoMA.
2. Alfred Hitchcock, La ventana indiscreta, 1954. Estados Unidos, Paramount Pictures

En ambas imágenes, además de encuadres y montajes similares, la mirada voyeurística se dirige

hacia una mujer que, sin embargo, desconoce la mirada a la que está siendo expuesta. Hopper
centró esta visión, en la mayoría de sus cuadros, en la figura femenina; para Renner, estas
representaciones adquirieron un matiz obsesivo producido por la perspectiva del voyeur; «lo que
Hopper manifiesta (en sus pinturas femeninas) es […]: […], una inserción de los deseos y
percepciones inconscientes de gran carga sexual […].»22 Además, este concepto de voyeur, tanto en
Hopper como en Hitchcock, ofrece una contradicción latente entre el acceso a un interior íntimo y
la soledad y aislamiento natural al que se expone el ser humano en el ambiente urbano representado
pues, en este caso, los solitarios y los aislados están siendo observados, por tanto, están
acompañados.

La influencia de Hopper en Hitchcock también se materializa en esa esencia narrativa

desconocida, de la que hablábamos, propia de las obras del pintor estadounidense. Las historias que
Hopper muestra en sus cuadros, de las cuales desconocemos el principio y el final pero sentimos
que algo va a pasar, se asemejan con la tensión latente que Hitchcock crea en sus películas. La
pausa, el instante parado, los planos largos y lentos son recursos utilizados por el director británico
para crear ese ambiente de tensión tan característico de su obra. En la película Vértigo, de 1958, la
relación entre ambos artistas se manifiesta en los paisajes, al igual que ocurre en Psicosis (1960) y
su famosos hotel (imágenes 7., y 8.). En la primera de ellas, Vértigo, el uso del paisaje remite a esa
idea de la que se hablaba: el no saber qué va a ocurrir, la tensión que crea la acción del personaje, el
instante quieto y el plano largo. Además, siempre son lugares aislados, oscuros y solitarios. La
simbología de la representación del paisaje, por tanto, responde al mismo fin en ambos autores. Las
influencias se encuentran en figuras diversas: en primer lugar el puente donde Madeleine parece que
fuera a suicidarse (imagen 4.) recuerda al cuadro de Queeensborough Bridge (imagen 3.), ambos
lugares solitarios y tristes; por otro lado, los paisajes de faros pintados de Hopper, como The
Lighthouse at Two Lights (imagen 5.), recuerdan al campanario donde Scottie sufre vértigo y se
produce el fatal “accidente” de la protagonista (imagen 6.).

22 Rolf G. Renner, Hopper, (Köln: TASCHEN, 2017), pág. 16

!12
 - Fig. 12: Hopper, Edward. (1940). Office at Night [óleo sobre lienzo]. Minneapolis
(Estados Unidos), Walker Art Center. // Fig. 13: Hitchcock, Alfred. (1964).
3. Edward Hopper,
Marnie, Queeensborough
la ladrona Bridge, 1913.
[cinta cinematográfica]. Óleo Unidos:
Estados sobre lienzo, Nueva
Universal York (EEUU), Museo
Pictures.
de Arte Metropolitano.
4. Alfred Hitchcock, Vértigo, 1958.

5. Edward Hopper, Lighthouse at Two Lights, 1929. Óleo sobre lienzo, Nueva York (EEUU), Museo
- Fig. 14: Hopper, Edward. (1925). House by the Railroad [óleo sobre lienzo].
de Arte Metropolitano
Nueva York (Estados Unidos), MoMA. // Fig. 15: Hitchcock, Alfred. (1960).
6. Alfred Hitchcock, Vértigo, 1958.
Psicosis [cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Paramount Pictures.

7. Edward Hopper, House by the Railroad, 1925. Óleo sobre lienzo. Nueva York (EEUU), MoMA.
- Fig. 17: Stevens, George. (1956). Gigante [cinta cinematográfica]. Estados
8. Alfred Hitchcock, Psicosis, 1960.
Unidos: Warner Bros. Pictures. // Fig. 18: Malick, Terrence. (1978). Días del cielo
[cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Paramount Pictures.

4. Ulpiano Checa y el cine

Ulpiano Fernández-Checa y Saiz (1860-1916) fue un pintor, escultor, ilustrador y cartelista

español. Aunque, hoy en día, su obra no es tan conocida como la de otros artistas de su época,
Checa consiguió forjarse una importante fama debido a su originalidad y su concepción íntegra del

!13
arte. Su relación con el cine se materializa en sus representaciones pictóricas de escenas de la época
antigua de la historia; de esta forma, su interés por el pasado le ha convertido en referente de
numerosas producciones cinematográficas históricas. Según Santiago Fisas Ayxelá: «(Ulpiano
Checa es) […] el secreto mejor guardado de la pintura española de entresiglos.»23

El estilo del pintor le hizo diferenciarse de las vanguardias nacientes que inundaban Europa
a principios del siglo XX. Siempre con su firma personal, Checa marcó un estilo que, sin embargo,
no se alejaba del todo del momento de la modernidad. Sus reconstrucciones sobre el mundo antiguo
son las más representativas y definitorias del pintor; su capacidad para aportar movimiento a figuras
plasmadas en un óleo le valió diferentes premios en vida y una importante fama, no solo en España,
sino, también, en lugares cumbres del arte como el París de esos años. Las reconstrucciones del
mundo antiguo que el pintor llevó a cabo responden a esa idea, antes mencionada, de construcción
de la realidad; Checa representaba el imaginario común que se tenía sobre la época antigua de la
humanidad. No obstante, a pesar de representar una realidad construida, Checa era un gran
apasionado de la Historia, por lo que le dedicaba cierto tiempo al estudio de la época antes de pintar
un cuadro histórico. Como Hopper, por tanto, a partir del conocimiento de una realidad incluía altas
dosis de creatividad, que respondía a un imaginario común, y creaba, como resultado, una pintura
con una fuerza expresiva rebosante que rompía con el eclecticismo propio de la pintura del siglo
XIX.

Ángel Benito García, en el catálogo Ulpiano Checa, Fantasía y Movimiento escribe sobre
esa relación entre Checa y el mundo antiguo que marcó y definió su obra. El pintor español, en una
estancia en Italia, se interesó por los escritos de la antigüedad grecolatina, lo que produjo el inicio
de una etapa de creación de sus grandes obras; la primera de ellas, y que pone de relieve la
incursión histórica que hizo el pintor, fue La invasión de los bárbaros de 1887, obra que
desapareció durante la Guerra Civil española.24 Otras obras que siguieron a esta primera, y
definieron la esencia historicista del pintor, son Naumaquia (1894) o Alineación para la carrera
(1905), ambas representan multitud de personajes en movimiento; un movimiento que envuelve
todo el cuadro y se expone como el verdadero protagonista de este. La acción de la pintura suele

23 Santiago Fisas Ayxelá en Ulpiano Checa, Fantasía y Movimiento, Museo de la Real Academia de las Artes
de San Fernando (Madrid: Museo de la Real Academia de las Artes de San Fernando, septiembre, 2007).
Pág. 13
24 Ángel Benito García, ibíd., pág. 33
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situarse en caballos o figuras guerreando, por lo que la fuerza expresiva de la representación es
indiscutible. La característica ecuestre de sus cuadros, sin embargo, es influencia directa de las
grandes novelas históricas protagonistas de su época. Ángel Benito menciona Los últimos días de
Pompeya, del inglés Edward George Bulwer-Lytton y a la trascendental Ben Hur, a Tale of Christ de
Lewis Wallace. Además, hace especial mención a la posterior Quo Vadis?, del polaco Henryk
Sienkiewicz.25 Todas estas obras literarias, que se llevarán al cine posteriormente, beberán de la
obra de Ulpiano Checa debido a su característica representación de su concepción del mundo
antiguo de acuerdo con el imaginario común; un imaginario que empezó en estas novelas y se
materializó posteriormente, aunque de maneras diversas, en pintura y cine. Según Ángel Benito fue
la lectura de estas obras la que convirtió a Checa en «el pintor de los caballos» y marcó su elección
de escenas: «[…] grandes cabalgadas, desafíos o batallas militares […]».26

La obra de Checa, como se ha visto, responde a una influencia literaria que le llevó a
convertirse en referente de la representación de ese mundo antiguo de las novelas. Con la aparición
del cine y su capacidad por representar movimiento y traspasar el estatismo visual de otras artes, el
interés de múltiples cinematógrafos se centró en experimentar con estas historias de héroes antiguos
que nacieron de las letras; en este proceso, Checa se encumbró como referente visual trascendental
de la época grecorromana y, no como erudito conocedor de la fiel realidad antigua, sino como
constructor primordial de una realidad apenas conocida. Como apunta Ángel Benito, las
representaciones cinematográficas han producido el imaginario compartido de muchos mundos,
incluido el de la Antigüedad;

[…] nadie conseguirá quitarnos de la cabeza -¿o del corazón?- que Roma se quemó por el
capricho de un emperador melifluo, que a doña Juana la volvieron loca entre todos y que
América del Norte llegó a ser un gran país merced a tipos como el sheriff Earp, […].27

Y es que el cine, con su magia y su capacidad de unir influencias múltiples, ha hecho posible que
conozcamos el romance de Cleopatra y Marco Antonio o esa Roma antigua de Nerón; y, dentro de
este imaginario común, pintores como Hopper o Ulpiano Checa han dejado una huella indiscutible.

25 Ángel Benito García, ibíd., pág. 34

26 Ángel Benito García, ibíd., pág. 34
27 Ángel Benito García, ibíd., pág. 36
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Las siguientes líneas analizarán grosso modo las influencias directas entre la pintura de Checa y las
películas de Ben Hur de 1959 y Los últimos días de Pompeya del mismo año.

En 1890 Ulpiano Checa pinta su obra La carrera de carros romanos, este cuadro, producto
de la influencia de la novela Ben Hur de Wallace, se sitúa como referente de las adaptaciones
cinematográficas de esta historia que se llevarán a cabo en el siglo XX. En el año 1925 el director
Fred Nibblo hace una segunda adaptación, después del primer cortometraje que recogió la historia
de Messala y Ben Hur del año 1907, y, como afirma Ángel Benito, se tuvieron en cuenta los
hallazgos de Checa y, desde luego, constituyeron el principal atractivo del film.28 La penúltima
versión de la historia, dirigida por William Wyler en el 1959, también recoge la esencia de Ulpiano
Checa: la influencia que tuvo el artista en la película de Niblo marcó un antes y un después en la
escenificación de la carrera de cuadrigas entre Ben Hur y Messala; Wyler, aunque cambiará, en
algunos aspectos, el espacio de alrededor introduciendo figuras más complejas, expone el
movimiento y la fuerza de la pintura de Checa y, como en los anteriores filmes, elevará de nuevo la
escena a la categoría de histórica.

1. Ulpiano Checa, La carrera de carros romanos, 1860. Grabado a pintura seca, Museo Ulpiano
Checa.
2. Fred Niblo, Ben Hur, 1925.
3. William Wyler, Ben Hur, 1959.

La siguiente referencia cinematográfica que encontramos de la relación entre Checa y el

cine, es la película Los últimos días de Pompeya que, además de representar ese mundo de romanos
que Checa contribuyó a construir, en ella se exponen rastros inconfundibles del pintor español. La
versión analizada es la dirigida por el italiano Mario Bonnard en el año 1959 aunque la obra de
Bulwer-Lytton, escrita en 1834, fue traspasada a la pantalla en múltiples ocasiones como ejemplo

28 Ángel Benito García, ibíd., pág. 38

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perfecto del género peplum. La versión de Mario Bonnard, según Ángel Benito, «[…] muestra
inconfundibles rastros de nuestro artista aunque no reproduzca al pie de la letra -o al pie de pincel-
ninguno de sus famosos lienzos.»29 A pesar de esto, la furia, el movimiento, la violencia e, incluso,
los colores son un reflejo de las creaciones de Checa. La a película recoge la histórica erupción del
Vesubio en el año 79 d.C que se llevó por delante la ciudad de Pompeya y que Ulpiano Checa
representó en su cuadro, que lleva por título, asimismo, Los últimos días de Pompeya, del año 1900.
La fuerza y la desesperación de los personajes representados, hombres, mujeres y, por supuesto,
caballos, transmiten ese movimiento único del pintor.

5. Ulpiano Checa, Los últimos días de Pompeya, 1900. Óleo sobre lienzo, Museo Ulpiano Checa.
6. y 7. Mario Bonnard, Los últimos días de Pompeya, 1959.

El pintor español, por lo tanto y a pesar de su reducida fama hoy en día, participó en el
mundo del arte de una forma activa y trascendental. La personalidad de sus pinturas hizo que se
llevaran a la pantalla y se narraran desde dentro. El trío literatura-pintura-cine, en este caso, crea
una complementariedad que ha hecho posible grandes obras de la cinematografía del siglo XX.
Gracias a Ulpiano Checa el universo grecolatino tomó forma y color, lo que produjo que fuéramos
capaces de conocer las caras de grandes personajes como Nerón, Messala o Vinicio o ver, con
nuestros propios ojos, la caída de una ciudad como la histórica Pompeya.

29 Ángel Benito García, ibíd., pág. 41

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BIBLIOGRAFÍA

- Albera, François. Los formalistas rusos y el cine. Madrid: Paidós, 1998.

- Benito García, Ángel. En Ulpiano Checa, Fantasía y Movimiento, Museo de la Real Academia
de las Artes de San Fernando. Madrid: Museo de la Real Academia de las Artes de San Fernando,
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- Calvo Serraller, Francisco. «El drama artístico de lo real». En Los pintores de lo Real, ed. por
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- Cerrato, Rafael. Cine y Pintura. Madrid: JC CLEMENTE, 2010.
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pedagógica a la obra de Edward Hopper.» Enseñanza & Teaching 23. (2005): 103-114.
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http://www.rtve.es/alacarta/videos/dias-de-cine/dias-cine-edward-hooper-cine/1478961/
- Fisas Ayxelá, Santiago. En Ulpiano Checa, Fantasía y Movimiento, Museo de la Real Academia
de las Artes de San Fernando. Madrid: Museo de la Real Academia de las Artes de San Fernando,
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- González Requena, Jesús. “Del lado de la fotografía: una historia del cine en los márgenes del
sistema de representación clásico”, en Julio Pérez Perucha (coord.) Los años que conmovieron al
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FILMOGRAFÍA

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- Hitchcock, Alfred. Vértigo, 1958.
- Hitchcock, Alfred. Psicosis, 1960.
- LeRoy, Mervyn. Quo Vadis, 1951
- Niblo, Fred. Ben Hur, 1925.
- Wyler, William. Ben Hur, 1959.

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