Henry Purcell
Henry Purcell (1659-1695), uno de los compositores ingleses más destacados del periodo de la
Restauración inglesa. En sus obras utiliza elementos barrocos franceses e italianos y formas
musicales tradicionales inglesas.
Nació en Westminster (actual Londres), procedente de una familia de músicos. Entró como
cantante en la Capilla Real a la edad de 10 años y cuando su voz cambió pasó a trabajar con el
conservador de los instrumentos reales. En 1677 ocupó el cargo de compositor de los violines
del rey, y tres años después sucedió a John Blow en el puesto de organista de la Abadía de
Westminster. En 1682 fue nombrado organista de la Capilla Real y en 1683 compositor ordinario
del King's Musick, cargo de gran importancia bajo el reinado de Carlos II. Más tarde fue
clavicembalista con el rey Jacobo II. Fue también profesor de música de miembros de la
aristocracia, compuso odas y anthems ceremoniales para eventos reales, así como obras para el
ámbito teatral, religioso y doméstico. Falleció el 21 de noviembre de 1695 en Londres y fue
enterrado bajo el órgano de la abadía de Westminster.
Entre las primera obras de Purcell se encuentran las fantasías para viola (1680), que
representan el final florido de la música isabelina. Muestran asimismo el dominio del joven
compositor en la utilización de las técnicas contrapuntísticas de la polifonía antigua, así como la
profundidad emocional y el control expresivo de la disonancia, típicas del estilo renacentista,
características también patentes en los anthems de este periodo como Remember not, Lord, our
offences (1682) y en su primera serie de salmos funerarios (c. 1683).
En 1685 compuso música ceremonial, como el anthem de la coronación My Heart is Inditing, al
tiempo que iniciaba su producción de música instrumental de cámara como las 12 sonatas a tres
partes (1683) y las 10 sonatas a cuatro partes (1697), donde también se aprecia la influencia de
la música italiana como las sonatas de Arcangelo Corelli. Aparte de la música para teatro, Purcell
también compuso 80 canciones y duetos. Para crear tensión y un cierto sentido de inevitabilidad
empleaba la chacona, forma musical en la que la melodía y la armonía varían sin cesar
sostenidas por una línea de bajo repetitiva y que alcanza su máxima expresión en el lamento
'When I am laid in earth' de su ópera Dido y Eneas (Londres, 1690).
Tal vez las obras más famosas de Purcell sean las de teatro, al que comenzó a dedicar mayor
atención a medida que la música religiosa iba decayendo. Su única ópera es Dido y Eneas, obra
maestra basada en una tragedia de Nahum Tate y estrenada en 1689. Purcell compuso otras
obras dramáticas, denominadas a veces semióperas, que son piezas de música instrumental y
vocal escritas para acompañar obras como Dioclesian (1690) de Thomas Betterton, King Arthur
(1691) de John Dryden, The Fairy Queen (1692) adaptación del Sueño de una noche de verano
de Shakespeare, y The Indian Queen (1695, completada por su hermano Daniel) de Dryden y
Robert Howard, que contiene algunas de sus partituras más famosas.
La prematura muerte de Purcell tuvo un profundo efecto sobre la música inglesa. Si hubiera
vivido más tiempo podría, por ejemplo, haber escrito una serie de óperas que habrían
establecido una tradición inglesa de este género. Así, en cambio fue la ópera italiana la que
dominó el Londres del siglo XVIII en la época de Händel. Puede decirse lo mismo de la música
coral, ya que obras como 'Soul of the World' de la Ode on St Cecilia's Day (1692) demuestra que
Purcell estaba a la altura de Händel como autor de música solemne y grandiosa. Sin embargo, el
redescubrimiento de la música de Purcell ha sido decisiva en el resurgir de la música inglesa del
siglo XX, de forma que la influencia que a su muerte se desvaneció con rapidez, se ha impuesto
más de 200 años después.
Barroco
1 INTRODUCCIÓN
Barroco, estilo musical que se desarrolló en Europa aproximadamente entre los años 1600 y
1750. Si bien la música entre estas dos fechas tiene rasgos comunes, el comienzo de este
periodo está marcado por unas innovaciones estilísticas y técnicas que permitieron la creación
del nuevo género de la ópera. El final del periodo se caracteriza por la aparición de elementos
del clasicismo en la música instrumental y en la ópera. El término barroco se utilizó en un
principio para definir un arte o un estilo con un sentido peyorativo. Hoy día este concepto está
totalmente superado. Musicalmente se considera como uno de los periodos históricos más
revolucionarios de la historia. Desde la perspectiva de la simetría y el equilibrio clásicos, la
música del periodo fue considerada por algunos autores como demasiado exuberante y algo
grotesca. (Resulta irónico que las obras del arquitecto italiano del siglo XVI Palladio, que se
utilizaron como modelo intelectual de los ideales de claridad y proporción del periodo clásico,
fueran producto del mismo movimiento humanista italiano sobre el que se sustentó la creación
de la ópera). El desarrollo musical del barroco puede describirse en tres fases, barroco primitivo,
medio y tardío, que coinciden, más o menos, con periodos de 50 años.
2 EL BARROCO PRIMITIVO
Una comunidad musical y literaria, la camerata fiorentina o di Bardi, desarrolló la ópera durante
la última década del siglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La intención de
la camerata era recrear el poder que tenía el drama clásico griego para conmover, utilizando la
música para dar fuerza a las cualidades comunicativas de la voz humana.
La primera ópera completa en sentido moderno que se conoce es Euridice (1600) de Jacopo Peri
y Giulio Caccini. Combinaba una elevada declamación de los solistas con danzas campestres de
ninfas y pastores, fusionando así el poder del drama trágico con los ideales contemporáneos de
la vida pastoril idealizada. Se tuvieron que desarrollar nuevas formas y técnicas para brindar un
medio musical al poderoso y flexible arte vocal solista, especialmente con la creación de un
estilo refinado de canción acompañada, o monodia. Ello requirió, a su vez, el desarrollo de
medios adecuados y flexibles para acompañar a los solistas. En este terreno, el bajo continuo
tuvo una gran importancia. El acompañamiento del bajo cifrado, que implicaba la realización
improvisada de una estructura determinada de acordes, se convirtió no sólo en una práctica útil
de interpretación, sino también en un procedimiento que moldeó las actitudes de la composición
musical durante el siguiente siglo y medio. Ello alentó un estilo compositivo basado en la
melodía y en el bajo, y a la generación de melodías sobre estructuras básicamente armónicas.
Esta influencia, en combinación con el deseo de profundizar en el poder expresivo de la voz
solista, alejó la mirada de las formas musicales basadas en el contrapunto y la imitación, aunque
algunas técnicas inspiradas en estos rasgos sobrevivirían y florecerían en otros contextos,
especialmente en la música religiosa litúrgica y en la música para teclado.
La ópera pudo haberse quedado en un experimento aislado. Fue creada como entretenimiento
caro y ocasional de la corte, que implicaba unos decorados elaborados e incluía escenografías
con grandes perspectivas y efectos teatrales muy laboriosos, así como la participación de
muchos músicos. Ésta es la razón por la que uno de los factores críticos para el desarrollo del
género fue el establecimiento en Venecia, durante la tercera década del siglo XVII, de teatros de
ópera permanentes, bajo el mecenazgo de las familias venecianas más adineradas, pero
accesibles para un amplio público. También fue importante la contribución de Claudio
Monteverdi, quien desarrolló la ópera hasta convertirla en un género artísticamente coherente,
primero en Mantua con Orfeo (1607) y con Arianna (1608, cuya música se ha perdido en su
mayor parte), y luego —y especialmente— en sus óperas venecianas de madurez como Il ritorno
d’Ulisse in patria y L’incoronazzione di Poppea (1642). Se caracterizaba por una poderosa
declamación dramática duplicada por efectos orquestales sorprendentes, una combinación que
promovió la expresión de lo que Monteverdi llamó “su estilo agitado” (stile concitato), y que
también se pueden hallar en la vasta escena dramática de Il combattimento di Tancredi e
Clorinda (1624), publicada como una colección de madrigales firmada por Monteverdi. Sin
embargo, el estilo barroco primitivo renunció a las texturas imitativas y descripciones
anecdóticas del anterior estilo de los madrigales, concentrándose, en lugar de ello, en utilizar la
música en un sentido más amplio para intensificar la pasión o emociones expresados por el
cantante.
En la última década del siglo XVI ya se habían sentado las bases para la ópera. Otro
acontecimiento importante de la década fue la publicación de las Sacrae symphoniae de
Giovanni Gabrieli en Venecia, en 1597, que dividía los grandes conjuntos en grupos que podían
contraponerse y combinarse de varias maneras. Este principio de orquestación, al que siguió un
modelo coral conocido como cori spezzati, fue consecuencia directa de las posibilidades que
brindaban las galerías separadas de la iglesia de San Marcos. La aplicación de esta idea a la
música instrumental tuvo una gran influencia cuando los compositores del barroco dispusieron
de grandes medios. Una de las obras de la colección de Gabrieli, la Sonata pian’e forte, marcó el
inicio de las direcciones dinámicas formalizadas en la música europea, así como el
establecimiento de contrastes dinámicos en terrazas como uno de los recursos a disposición del
compositor. En este primer barroco conviene señalar a los españoles Aguilera de Heredia, Juan
Bautista Comes y Francisco Correa de Arauxo. En América Latina destacan en México los
músicos Hernando Franco y Juan de Lienas.
Un fenómeno sin parangón en Sudamérica es la producción musical asociada a las reducciones
jesuíticas. Su dispersión por la geografía americana fue un obstáculo para la conservación y
conocimiento de esta música, pero los guaraníes, los chiquitos y los mojos se la apropiaron y se
esforzaron en perpetuarla por tradición oral.
3 EL BARROCO MEDIO
A mediados del siglo XVII, el centro de innovación se trasladó de Italia a Francia, donde Jean-
Baptiste Lully, un italiano expatriado, desarrolló un nuevo tipo de ópera en consonancia con la
grandilocuencia de la corte francesa. Mientras que la ópera italiana puso en un papel cada vez
más destacado al cantante solista, la ópera francesa enfatizaba elementos de la danza derivados
de la tradición anterior del ballet de corte, del coro y de los efectos escénicos espectaculares. Se
desarrolló un estilo musical melódico para los solistas, a la vez claro y elegante, adaptado a los
textos franceses, en contraste con la creciente producción de líneas melódicas que acompañaron
el auge del virtuosismo vocal en Italia. Sin embargo, tanto los estilos operísticos de Italia como
de Francia distinguían entre los recitativos (episodios conversacionales relativamente veloces
que llevaban el peso de la trama argumental) y las extensas arias, que relajaban las tensiones
emocionales de los personajes individuales. Durante el siglo XVII, la comunicación de las
emociones más significativas pasó poco a poco del recitativo al aria, especialmente en Italia.
Lully, al convertir a los músicos de cuerda de la corte francesa en un conjunto bien armonizado
para acompañar las óperas, sentó también las bases de la orquesta moderna. En la segunda
mitad del siglo XVII el oboe se había asentado en Francia como un instrumento musical
aceptable, mientras que en Italia los mejores trompetistas también refinaron su estilo hasta el
punto de que podían interpretar sonatas acompañándose por instrumentos de cuerda. Los oboes
y las trompetas (así como también los fagots) encontraron un lugar de expresión artística en el
conjunto orquestal, aunque mantuvieron sus funciones originales como instrumentos para tocar
al aire libre o de carácter militar. Con la evolución de la música para cuerda en la segunda mitad
del siglo XVII, la supremacía pasó a Italia, donde a la edad dorada en la fabricación de
instrumentos como el violín por parte de luthiers como los Amati, Antonio Stradivarius y la
familia Guarneri, siguió el desarrollo de un estilo de composición instrumental suave por parte de
compositores como Giuseppe Torelli y Tommaso Vitali, cuyas composiciones convirtieron el
concierto para orquesta de cuerdas y la sonata a trío para gran conjunto, en los géneros
instrumentales más importantes. A medida que el aria de ópera italiana crecía en longitud y
elaboración, también lo hacían las sonatas y conciertos de los compositores italianos, quienes,
poco a poco, ampliaron el alcance de los movimientos individuales, superponiéndolos en una
sucesión de secciones cortas y contrapuestas que se harían características de las primitivas
obras de tipo sonata. La difusión del nuevo estilo instrumental italiano fue rápida e importante,
en parte gracias a la emigración de los músicos italianos y en parte gracias a un mercado
propicio de conciertos y sonatas que circulaban ya en las imprentas: Venecia, Amsterdam y
luego Londres se convirtieron en los principales centros de publicación de música. La popularidad
de las composiciones italianas llevaron al establecimiento de una terminología musical y una
dinámica en italiano que sirvió de lenguaje común para los músicos de toda Europa.
A finales del periodo del barroco medio se hizo evidente cierto aire internacional en la música
europea. Se mantuvieron los contrastes entre los estilos italiano y francés, aunque este epíteto
ya no asegurara la procedencia. Por ejemplo, la llamada ‘obertura francesa’ se convirtió en
preludio orquestal opcional de las óperas italianas. Compositores que trabajaban en Alemania y
Austria, como Georg Muffat o Johann Kusser, mostraron cierto entusiasmo por el estilo francés,
mientras que los estilos vocal y orquestal italianos influyeron en el desarrollo de la cantata de
iglesia alemana. Resulta difícil identificar en esta etapa un estilo musical específicamente
‘alemán’, pero la lengua germana daba un tinte característico de inflexión a las líneas vocales.
Los corales (melodías de himnos) que se habían convertido en parte inseparable de la cultura de
la Reforma, dotaron a los autores alemanes de un recurso característico de composición, tanto
en las cantatas de iglesia como en la música para órgano. Alemania que tuvo en Heinrich Schütz
el principal compositor de la primera mitad del siglo XVII, sufrió las terribles condiciones de la
guerra de los Treinta Años, que inevitablemente atenuaron el desarrollo cultural de esa época.
Cuando volvió a reinar la confianza, al término de tan agitados tiempos, las cortes y ciudades
alemanas establecieron sus propias casas de ópera, italianizadas en sus ideales, pero a menudo
con tradiciones locales sobre la ejecución musical. Se sabe que algunos personajes cantaban en
alemán, mientras que otros hacían interpretaciones de la misma ópera en italiano. También
podía suceder que los recitativos estuvieran en alemán y las arias más importantes en italiano.
El mantenimiento de una casa de ópera, en una corte incluso modesta, conllevaba el empleo de
músicos, pero éstos podían participar asimismo en otras actividades, como actuar en la capilla
de la corte y en conciertos de cámara para deleite del señor. Los requisitos de la orquestación de
la música de cuerda italiana dan la pauta del empleo de músicos en la corte. A menudo podía
tratarse de una sonata a trío de solistas muy bien pagados —una pareja de violines, un chelo o
una viola da gamba (generalmente músicos italianos o franceses), y un maestro de capilla o de
conciertos (Kapellmeister o Konzertmeister) que podía tocar el teclado o ser un destacado
violinista— al que rodeaba un séquito de intérpretes menos relevantes. Se trataba de adaptarse
al principio musical emergente del concerto grosso italiano para orquesta de cuerdas que ponía
en juego el contraste de los solistas del concertino con la orquesta a pleno, incluyendo los
músicos de acompañamiento del ripieno. Los contrastes entre la orquesta completa y el
concertino hacen su primera aparición en el acompañamiento orquestal del oratorio de San Juan
Bautista (Roma, 1675) de Alessandro Stradella.
El género del oratorio floreció en la Italia del siglo XVII en paralelo a la ópera, utilizando las
mismas formas y estilos musicales técnicos que para la presentación de relatos sagrados,
aunque a menudo interpretados sin los recursos de una puesta en escena teatral completa. Otro
género relacionado con la ópera era la cantata de cámara, que reflejaba las características
estilísticas y formales de la música de las óperas italianas y francesas. Algunas de las cantatas
eran, en efecto, escenas operísticas en miniatura, pero otras eran, en esencia, montajes
musicales con una poesía lírica más íntima.
El compositor más destacado del periodo del barroco medio fue el inglés Henry Purcell, cuya
carrera musical es una especie de compendio de sucesivas influencias de estilos nacionales. A
pesar de haber crecido como miembro del coro de la Capilla Real durante la década de 1670, su
obra manifiesta una clara influencia francesa que siguió a la Restauración y al retorno del rey
Carlos II desde su exilio en Francia. La introducción de los anthems (himnos) y servicios en la
Capilla Real acompañados por un conjunto de cámara formado por músicos de cuerdas, fue una
manifestación temprana de esta influencia francesa. Anteriormente, pero en el mismo siglo, los
avances musicales en Italia llegaron a tener una influencia mayor en la composición para voz de
la música de la Capilla; pero los estilos y géneros antiguos demostraron una tenaz resistencia en
Inglaterra, especialmente en la música de cámara, gracias al continuo desarrollo de fantasías
contrapuntísticas de estilo renacentista para conjuntos de violas y de canciones para solista
acompañado por laúd. Purcell fusionó las tradiciones inglesas heredadas con las influencias
europeas más modernas, primero en sus himnos y odas para la corte y luego, al publicar una
serie de sonatas a trío en 1683, imitando justamente a los más afamados maestros italianos. De
hecho, Purcell componía en base a un contrapunto magistral y un sistema armónico propio, que
mantenía el tratamiento de la disonancia de la mayoría de los estilos no italianos, que alejaba a
sus sonatas de ser meras imitaciones. Tan sólo tres años antes, Purcell había compuesto piezas
en el antiguo género de la fantasía para violas. Pero su aceptación de la nueva y fluida música
italiana (aunque fuera en una versión personal) fue repentina. Purcell murió a la edad de 36
años en 1695. Durante sus últimos diez años de vida, las circunstancias de la corte le impidieron
seguir progresando en su primera área de actividad que fue la música religiosa, por lo que puso
una creciente atención en escribir música para las producciones de los teatros de Londres.
En España, durante el periodo del barroco intermedio destacó el organista y compositor Juan
Cabanieles y el tratadista y compositor Gaspar Sanz. En México hay que resaltar la figura del
maestro organista Manuel de Sumaya y en Perú a Tomás de Torrejón y Velasco, que compuso la
que es considerada primera ópera del nuevo mundo: La púrpura de la rosa, con libreto de
Calderón de la Barca.
4 EL BARROCO TARDÍO
Händel: Música acuática
Junto con óperas y oratorios, el compositor alemán Georg Friedrich Händel escribió música religiosa y para
las fiestas reales. En este último grupo destacan composiciones como la Música para los reales fuegos de
artificio (1749) y la Música acuática (1717) que se puede escuchar.
Archive Photos/"Música acuática" de Handel: Fireworks Music - Water Music (Cat. # 8.550109) (p) 1988
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Mientras que durante la vida de Purcell el violín logró desplazar a la viola como principal
instrumento de cuerda del registro agudo, las partes más graves de la cuerda fueron ocupadas
por instrumentos de la familia de la viola. Tardó un tiempo hasta que la orquesta de cuerda
moderna, incluidos los chelos y los contrabajos, llegó a las Islas Británicas. Pero las guerras
continentales de Europa hicieron que los instrumentistas europeos más refinados desembarcaran
en las islas durante la primera década del siglo XVIII. Su presencia fue uno de los factores que
permitieron la creación de una orquesta completa y puesta al día que acompañara a una
compañía de ópera italiana que poco a poco se fue estableciendo en Londres durante dicha
década. Por entonces la música italiana había dado nuevos pasos hacia estilos aún más amplios
y grandiosos, tanto en el terreno de la ópera como en el instrumental. En las manos de
Alessandro Scarlatti y Giovanni Bononcini, la ópera italiana experimentó una expansión
expresiva que correspondía al virtuosismo de la nueva generación de brillantes cantantes-
actores. El siglo XVIII se vio engalanado con estrellas como los castrati Nicolini, Senesino y
Farinelli, pero también había grandes voces femeninas, excepto en Roma, donde, aunque la
ópera estaba ya permitida, los papeles femeninos eran interpretados por hombres debido a la
prohibición papal que impedía a las mujeres actuar sobre un escenario. También el libreto tipo
de ópera seria italiana llegó en el siglo XVIII a un elevado nivel de calidad intelectual y poética
en la obra de Pietro Metastasio, que trabajaba en Italia y en la corte imperial de Viena. Si bien
se cultivaban, en cierta medida, algunos estilos particulares en los diferentes centros de ópera,
los compositores y solistas más sobresalientes de ópera italiana se trasladaban por toda Europa.
En la música instrumental la reputación de Arcangelo Corelli, que trabajaba en Roma como
violinista, director de orquesta y compositor, pronto se extendió por toda Europa durante las
últimas dos décadas del siglo XVII. Sus concerti grossi adquirieron fama incluso antes de su
publicación como Opus 6, un año antes de su muerte en 1713. Pronto se convirtieron en obras
clásicas dentro del ámbito de un estilo dulce en la música para cuerda. Pero sus estructuras de
varios movimientos y elegante estilo armónico resultaban algo anticuadas. El gusto imperante en
el siglo XVIII prefirió los más vivos conciertos en tres movimientos del joven Antonio Vivaldi, el
poco convencional cura pelirrojo y virtuoso del violín, cuya carrera musical abarca una
considerable cantidad de óperas y música religiosa, así como de conciertos. A pesar de ello, las
sonatas y conciertos de Corelli marcaron un hito histórico importante en la evolución del estilo
musical, con su armonía dirigida a la cadencia y las progresiones del círculo de quintas. En esas
obras, el dominio de las tonalidades mayores y menores (el sistema armónico conocido como
tonalidad) reemplazó decididamente los modos y los diversos sistemas armónicos modales que
habían caracterizado la música renacentista. Al mismo tiempo, los compositores del barroco
tardío conservaron las prácticas modales más antiguas para emplearlas, en ocasiones, como
parte de un repertorio de efectos en contraste con el sistema armónico mayor/menor imperante.
Finalmente, el barroco musical se extendió por muy diversos lugares de la geografía europea, y
así, por ejemplo, en la corte del elector de Sajonia puede encontrarse un músico tan bien dotado
como Jan Dismar Zelenka.
Antonio Soler, discípulo de Scarlatti, fue el compositor español más importante del siglo XVIII.
Dentro de su obra sobresalen sus casi 80 sonatas para clave. También en este periodo hay que
mencionar al primer compositor de Cuba del cual se conserva su música: Esteban Salas y
Castro; asimismo destaca en Sudamérica el venezolano José Antonio Caro de Boesi, autor de
una misa llamada El esclavo vendido, que constituye una de las partituras de mayor valor de la
música colonial. Surge también en este país el movimiento musical que ha sido llamado ‘el
milagro musical americano’.
El barroco tardío también fue testigo de logros sustanciales en la música para teclado. La
tradición francesa de música para clavicordio, elegante y muy ornamentada, culminó con las
obras de François Couperin, cuyo primer libro de ordres (suites) se publicó en 1713. Las suites
de Couperin, tal como fueron publicadas, eran obras de varios movimientos que mezclaban
piezas de carácter con géneros de la danza. Los compositores alemanes e ingleses produjeron
suites de estilo francés que solían estructurarse según cuatro tipos de danza: alemanda,
zarabanda, courante y giga. Durante el periodo del barroco floreció la industria de la
construcción de clavicordios, por lo que se produjeron distintos tipos de instrumentos de gran
calidad a manos de fabricantes flamencos, holandeses, alemanes, franceses e italianos. El
pianoforte fue creación casi fortuita de Bartolomeo Cristofori uno de los fabricantes de
instrumentos de teclado más importantes de Italia en la década de 1680, pero no tuvo entidad
propia hasta un siglo más tarde. El clavicordio y el órgano eran entonces los principales
instrumentos de teclado. El clavicordio era considerado tanto instrumento de cámara como de
práctica, especialmente en Alemania. En las manos de constructores como Schnitger y Father
Smith en el norte de Europa, y de Gottfried Silbermann en Sajonia, el órgano alcanzó su máximo
desarrollo en los periodos del barroco medio y tardío. Los distintos gustos tonales, representados
por estos fabricantes y por los constructores franceses de órganos de la época, quedan
reflejados en la música para órgano de compositores como Dietrich Buxtehude, William Croft,
Johann Pachelbel y Louis Marchand. La forma sonata de movimiento único binario para
clavicordio fue desarrollada como el principal género para teclado por Domenico Scarlatti, hijo de
Alessandro, cuyos años de madurez transcurrieron al servicio de la corte española.
Sin embargo, nuestra percepción del barroco tardío está influida por otros dos compositores que
nacieron en 1685, el mismo año que Domenico Scarlatti: Johann Sebastian Bach y Georg
Friedrich Händel. Aunque ambos alcanzaron la fama entre sus contemporáneos como intérpretes
de teclado, su significado para nosotros es más amplio. Ambos abarcaron prácticamente todos
los géneros musicales significativos del periodo, y sus músicas son el compendio de las
tendencias estilísticas del barroco tardío. En ambos casos trabajaron para conseguir una síntesis
individual merced a las vicisitudes propias de sus carreras y de sus personalidades creativas. En
cierto aspecto, cada uno de ellos representa un modelo diferente de músico típico del barroco.
Bach era el Kapellmeister alemán que trabajaba para la corte o la ciudad, y Händel el compositor
que se basaba en el teatro. Profesionalmente fueron un cúmulo de excelencias: quizá no haya
habido otra época en la cual las figuras principales estuvieran más dotadas de talento,
competencia técnica y voluntad innovadora que en el periodo del barroco. Bach fusionó en sus
cantatas para iglesia y su música de la Pasión, el estilo vocal italianizante con el enfoque
alemán, serio y adusto. Sus suites para teclado muestran una unión igual de efectiva con el
estilo francés. A la vez que trabajaba claramente dentro de la tradición del bajo continuo, la
fascinación de Bach por las posibilidades intelectuales y emocionales de la fuga y la imitación,
introdujeron una nueva dimensión en la música del periodo del barroco tardío.
La música original de Händel estaba orientada principalmente hacia la ópera italiana. Fue este
género el que le sacó de su Alemania natal, para llevarlo primero a Italia y luego a Londres.
Después de una importante carrera en esta última ciudad con óperas italianas, época en la que
produjo las obras más sorprendentes del género durante el barroco tardío, elaboró un nuevo tipo
de oratorio inglés para ser representado en los teatros. Hasta cierto punto, esta innovación le
fue impuesta por el gusto musical de Londres, pero le dio la oportunidad de combinar su buen
hacer como escritor de arias, con el poderoso estilo de escritura para coro que con anterioridad
había utilizado en su música religiosa. Como compositores en el sentido constructivo del
término, Bach y Händel son el modelo supremo del barroco tardío. Händel, y en menor medida
también Bach, desarrollaron sobre la base del material temático unas estructuras de movimiento
muy valiosas, lo que implicaba la posesión de cierta cantidad de ideas musicales prestadas de
otros o de sí mismos. Bach murió en 1750 y la carrera de Händel se truncó definitivamente
cuando le sobrevino la ceguera, después de haber finalizado su oratorio Jeptha en 1751. En la
música del último Händel se pueden encontrar las pistas de nuevos estilos melódicos y
armónicos que fructificarían en el posterior periodo del clasicismo.
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