V Jornadas de Jóvenes Investigadores.

Instituto de Investigaciones Gino Germani,

Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2009.

Arte y empowerment. Las

prácticas artísticas colectivas,
su potencialidad y alcances.

Wajnerman, Carolina.

Cita: Wajnerman, Carolina (2009). Arte y empowerment. Las prácticas

artísticas colectivas, su potencialidad y alcances. V Jornadas de
Jóvenes Investigadores. Instituto de Investigaciones Gino Germani,
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos
Aires.

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 Carolina Wajnerman
Ayudante de 1ra. en la materia “Estrategias de Intervención Comunitaria” – Facultad de
Psicología – U.B.A.
Colaboradora en PICT 2007-01961 - AGENCIA Foncyt. Sede IIGG UBA.:
“Transformación del espacio en la Ciudad de Buenos Aires: El rol de las políticas turístico-
culturales a partir del fin de la convertibilidad”.
E-mail: [email protected]

Eje problemático propuesto: Producciones y consumos culturales. Arte. Estética

ARTE Y EMPOWERMENT. LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS COLECTIVAS, SU

POTENCIALIDAD Y ALCANCES.

El presente trabajo se propone indagar la relación el arte y el concepto de empowerment

(Rappaport, J.: 1981). Con este fin, se realiza la distinción entre arte culto o erudito, arte de
masas y arte popular, para profundizar en aspectos de este último. Se vinculan las prácticas
artísticas colectivas de arte popular con el concepto de artista y de empowerment para
profundizar en las potencialidades y alcances de las mismas en el desarrollo de cambios
psico-sociales y comunitarios.
Desde una metodología cualitativa se analizan las prácticas artísticas colectivas a través de
viñetas, las cuales se extraen de la participación de quien escribe en dos organizaciones
sociales. Dichas organizaciones se encuentran en el conurbano bonaerense y se denominan El
Culebrón Timbal (Moreno) y Florecer (Sol y Verde, José C. Paz). De la primera se toman en
cuenta algunos resultados obtenidos del proyecto de Escuela de Arte Popular del año 2008.
De la segunda, se toman algunos resultados iniciales de los talleres que se desarrollan desde
marzo del 2009 en la Casa de la Mujer y en el Centro “Todos Juntos”.

1
 Introducción

El concepto de empowerment, utilizado por primera vez Rappaport en 1981, es un

concepto clave para un conjunto de disciplinas, como la teoría política, el trabajo social, la
educación, la psicología comunitaria, y otros. Hacemos referencia a la versión inglesa del
mismo para no excluir en el presente trabajo el amplio rango de significaciones que ha
tomado el término en América Latina, algunas de las cuales serán especialmente tenidas en
cuenta para vincular el mismo con el arte.
Respecto al concepto de arte, cuya definición y delimitación plantea también gran
cantidad de debates y desarrollos teóricos, en la primera parte del presente trabajo se
abordarán cuestiones relacionadas a distintos modos de concebirlo, para poder analizar las
prácticas artísticas, de las cuales nos enfocaremos en las colectivas y populares.
El presente trabajo constituye un intento de “acercar” los conceptos de arte y de
empowerment, enfatizando aquellos aspectos que tienen en común y en los que podrían
favorecer el establecimiento de vinculaciones teórico-prácticas entre los mismos. Para
alcanzar este propósito, se hará la distinción entre arte popular, de masas y erudito, y se
analizarán prácticas artísticas colectivas dentro del campo del arte popular, en relación con el
concepto de empowerment, con el objetivo de profundizar en el desarrollo de las
potencialidades y alcances de las mismas para favorecer cambios psico-sociales y
comunitarios.

Hacia una concepción de “artista”

La pregunta por quién es un artista se encuentra ligada a la pregunta sobre qué es el arte,
cuestión que se encuentra a su vez relacionada a las formas de pensar el arte (teoría del arte).
El concepto de “arte” y las primeras teorías sobre arte son de origen occidental. Según
Adolfo Colombres (Colombres, 2005), los intentos por desarrollar una teoría del arte de
índole transcultural son aún insuficientes para reconocer y valorar las manifestaciones
artísticas de diversas culturas. En este sentido, según el antropólogo y ensayista, la teoría del
arte aún continúa excluyendo a gran cantidad de prácticas artísticas ligadas a culturas que no
responden a parámetros occidentales. Algunos de los criterios provenientes de la teoría del
arte occidental que sesgan en muchos casos la valoración de las producciones artísticas son el
de unicidad (existencia de sólo un ejemplar de la obra), originalidad (entendida como lo
totalmente novedoso), genialidad (el arte como capacidad exclusiva de una élite de

2
individuos, denominados “artistas”), función estética por sobre otras funciones que hacen
también a lo artístico (políticas, religiosas, utilitarias).
Por otra parte, en la pregunta por quién es un artista, es importante realizar la distinción
entre arte erudito, arte de masas y arte popular, dado que para estos tres tipos de circuitos
artísticos, podríamos pensar que surgen diversas delimitaciones sobre quién es un/a artista.
En el arte erudito o culto, podríamos decir que un artista es generalmente un individuo, el
cual posee una o varias capacidades particulares, cierta “genialidad” para producir obras
originales. El artista es desde esta perspectiva alguien cultivado, formado o especializado en
determinado tipo de práctica de modo tal que se dedica a realizar producciones artísticas para
ser admiradas en un espacio destinado a tal fin, como por ejemplo museos, galerías de arte,
teatros, auditorios. Es por ello que en el arte culto es de gran importancia la biografía del
artista: un currículum, formación o recorrido del individuo en la disciplina, lo cual hace a su
renombre, un modo particular de constitución como artista. De esta forma se comprende, por
ejemplo, el surgimiento del primer objeto “ready-made”: su autor, Marcel Duchamp, era
considerado un artista previamente a que un mingitorio con su firma fuera parte de una
muestra. Esto quiere decir que su recorrido en las artes visuales era anterior al evento que
cambió la historia del arte occidental, y fue lo que le permitió estar en un lugar desde pudo
colocar su ahora famoso mingitorio como obra de arte en el circuito del arte erudito.
Podríamos agregar que otra característica del arte erudito es la exclusividad, ya que no se
propone llegar a toda la sociedad sino a determinado público, que poseería también,
generalmente, cierta capacidad: la capacidad y el conocimiento previo para poder acceder a
ese arte. Es por este motivo que el arte erudito también se ha llamado “arte de élite”.
En el arte de masas, podríamos decir que el énfasis para definir quién es un artista está
principalmente puesto en la circulación y el consumo de productos artísticos. Si bien también
se puede identificar en el arte de masas ciertos aspectos del arte de élite, como ser cierto
recorrido del artista en determinada disciplina y, en el mejor de los casos, también la
originalidad y la genialidad, estos criterios operan en menor medida, ya que el eje está puesto
en la popularidad que se alcance. Esta popularidad podría contraponerse a la exclusividad que
mencionamos en el arte de élite: el objetivo del arte de masas es poder llegar a la mayor
cantidad de personas posible. Es por esto último que en el arte de masas los medios de
comunicación juegan un papel central y son fundamentales para la constitución de un
individuo o grupo como artista.
Ticio Escobar concibe como arte popular “al conjunto de las formas sensibles, las
expresiones estéticas de esa cultura en cuanto sean capaces de revelar verdades suyas, aunque

3
estén profundamente conectadas con todas las otras formas y cargadas de diversas funciones,
usos y valores sociales, y aunque carezcan de los requisitos de unicidad y genialidad que,
característicos del arte moderno, han sido convertidos en paradigmas de valor universal (...)
Lo que caracteriza al arte popular es su posibilidad de expresar estéticamente determinadas
situaciones históricas desde la óptica de una comunidad que se reconoce en sus signos y se
sirve de ellos para comprender dichas situaciones y actuar sobre ellas” 1 . En este sentido, para
Escobar el arte popular se encuentra íntimamente relacionado con un contexto socio-histórico
y cultural determinado, y especialmente al reconocimiento de las prácticas artísticas por la
comunidad en la cual se desarrollan; podríamos decir entonces que el arte popular remite a la
idea de comunidad y no podría hablarse de arte popular sin una comunidad. En el arte
popular, el énfasis para identificar a un artista como tal, estaría puesto en el sentido que tiene
la producción artística para determinado colectivo, por lo que el genio individual y la
originalidad pasan a segundo plano. Asimismo, el arte popular desde esta perspectiva,
favorecería no solamente la función estética en sí misma, sino que también cobra importancia
la función social de sus prácticas, en tanto las producciones podrían favorecer acciones que
tiendan a modificar las situaciones representadas simbólicamente por ellas.
Cabe mencionar que los circuitos artísticos mencionados constituyen categorías que
permiten analizar las prácticas artísticas, pero no suelen aparecer en formas puras,
especialmente si se tiene en cuenta que se entrecruzan con otras categorías para pensar las
prácticas artísticas, como ser arte urbano o rural, indígena o mestizo, etc. Además, los
circuitos mencionados suelen establecer interacciones, y tomar elementos unos de otros,
produciéndose resignificaciones. En este tipo de cuestiones ha trabajado ampliamente Nestor
García Canclini denominando a estos procesos como de hibridación (García Canclini, 1989).
Si bien en este trabajo no se profundiza sobre este concepto, así como tampoco se abordan las
interacciones que se producen entre los distintos circuitos o modos de producción artística, no
se desconoce, como hemos mencionado más arriba, que esto efectivamente suceda en el
campo del arte.
Los obstáculos para el desarrollo del arte popular surgen cuando se encuentra subordinado
a criterios o pautas de consumo del arte de masas o del arte erudito. Esto sucede a través de
varios procesos en los que no se profundizará en este trabajo, pero que contribuyen a
fetichizar determinadas prácticas en detrimento de la valorización de las prácticas artísticas
colectivas en el campo del arte popular. Cuando esto sucede, la concepción de “artista” que

1
Escobar, T. (2004). El mito del arte y el mito del pueblo. En: “Hacia una teoría americana del arte”.
Buenos Aires: Del Sol. Pág. 153

4
subyace en distintos ámbitos y circuitos, se relaciona principalmente con individuos que
aparecen en la televisión, en la radio, en los museos o en los libros: los artistas son solamente
las “figuras”, los famosos, los genios, los iluminados. El principal problema de esta
concepción de lo que es un artista es que contribuye a subestimar la capacidad creadora y
artística colectivas. La importancia de tener en cuenta las especificidades del arte popular
para superar este obstáculo radica en que en el mismo, el artista no constituye por sí mismo
una figura cargada de sentido, sino que el arte se encuentra más ligado al encuentro y a los
ritos colectivos.
El arte como práctica social forma parte de la cultura de los pueblos prácticamente desde
sus inicios, por lo que las prácticas artísticas colectivas y populares preexisten, desde ya, a
todo análisis hecho sobre las mismas. Sin embargo, en este artículo nos proponemos
reflexionar sobre el desarrollo del arte popular y los alcances del mismo para favorecer
cambios psico-sociales y comunitarios, por lo que nuestro campo de interés se encuentra en el
de la intervención social. A continuación, se abordará la concepción de empowerment en
relación al arte, para contribuir a un análisis de los alcances de las prácticas artísticas
colectivas.

Arte popular y empowerment

La noción de empowerment, como hemos dicho anteriormente, ha sido retomada desde su

aparición por diversas disciplinas y áreas disciplinares, concebido como un valor, como un
modelo y/o como un proceso. En América Latina se ha mencionado este concepto como
fortalecimiento, empoderamiento, apoderamiento, refortalecimiento; vale aclarar en este
punto que en todos los casos no se trató de una mera traducción del inglés al castellano sino
que en Latinoamérica se tendió a utilizar esta noción para conceptualizar prácticas locales y
agregar o modificar el concepto respecto de su versión original.
El empowerment en tanto su versión de fortalecimiento, enfatiza la importancia del
desarrollo de capacidades y habilidades individuales y colectivas orientadas al desarrollo
comunitario. En tanto vinculado con la noción de poder, el empowerment se refiere a
procesos de autonomía en la toma de decisiones, control de recursos de la población,
capacidad de influencia sobre situaciones. Cabe destacar entonces que sea pensado desde la
concepción de poder o de fortalecimiento, el empowerment destaca el derecho de las
comunidades a ser agentes de cambio de las situaciones valoradas por ellas como negativas,
por lo que promueve el desarrollo de capacidades y recursos individuales y colectivos

5
valorizando la participación y el respeto por la cultura local y sus formas organizativas (Fuks,
2007).
En un artículo de reciente publicación, Maritza Montero realiza un resumen de los
aspectos que surgen como elementos fundamentales del empowerment, a saber:

“- La obtención de control sobre vidas, acontecimientos, recursos y logros (Fawcett,

White, Balcázar, Suárez-Balcázar, Mathews, Paine, Seekins y Smith, 1994;
Zimmerman, Israel, Schulz y Checkoway, 1992; Rappaport, 1981; 1984; Kieffer,
1984).
- Comprensión crítica del medio ambiente (Zimmerman, Israel, Schulz y Checkoway,
1992; Rappaport, 1981; 1984; Kieffer, 1984)
- Unión de fortalezas y competencias individuales; sistemas de ayuda y conducta
proactiva con políticas de cambio social (Zimmerman y Rappaport, 1988).
- Intervenciones políticas dirigidas a aumentar el control que las personas pueden
ejercer sobre sus vidas (Prilleltensky, 1984; Rappaport, 1981).
- Participación y compromiso de las personas afectadas por una circunstancia juzgada y
sentida negativamente por ellas (Montero, 2003).
- Consciencia de las razones, causas y consecuencias de lo que se quiere hacer
(Montero, 2003).
- Poder para ser autogestionarios, haciendo uso de las capacidades individuales y
colectivas, y para exigir aquello que como ciudadanos nos corresponde (Montero,
2003).
- Politización, es decir, capacidad para hacer públicas las demandas y acciones de
transformación social al entender que son parte del ser ciudadanos, miembros de la
sociedad civil (Montero, 2003).
- Identidad social en sus diversas expresiones. (Montero, 2003).” 2

Podrían establecerse algunas vinculaciones entre la concepción de arte popular y la de

empowerment. Ticio Escobar, por ejemplo, afirma sobre el arte popular que: “Una obra no es
popular por cualidades que le sean inherentes, sino por la utilización que de ella hagan los
sectores populares; mientras éstos mantengan su control, el objeto seguirá siendo una pieza de

2
Montero, M. (2007). Fortalecimiento comunitario y formación ciudadana: un estudio psicosocial
comunitario. En: “Aportes de la Psicología Comunitaria a problemáticas de la actualidad latinoamericana”.
Buenos Aires: JVE Ediciones. Págs. 295-296.

6
arte popular aunque cambien sus propiedades, sus funciones y sus rasgos estilísticos. En tanto
que los pueblos sean los protagonistas de su propia producción estética, seguirán generándose
formas de arte popular, sea éste tradicional o no.” 3 . Resulta interesante en este punto recalcar
aspectos en común entre lo dicho por Escobar y la noción de empowerment, como ser el
énfasis en la participación y protagonismo populares y en el control de las condiciones de vida
(en el caso del arte popular, en términos de producción artística).
Cabe destacar que las prácticas artísticas colectivas, cuando son promovidas desde una
intervención comunitaria, tienen características diferenciales de cuando se trata de prácticas
artísticas espontáneas o tradicionales de una determinada población. En el siguiente apartado
se tomarán algunos ejemplos de prácticas artísticas colectivas que han surgido a partir de
intervenciones por parte de organizaciones sociales del conurbano bonaerense. Esto permitirá
articular las concepciones desarrolladas hasta aquí con viñeras de la práctica.

El grupo de murga “Los Imparables”, El Culebrón Timbal

En mi experiencia en la Asociación Civil “El Culebrón Timbal”, pude apreciar cómo la

murga como práctica artística colectiva, se puede pensar en términos de empowerment
comunitario.
Comenzaremos por comentar algunas de las características generales de las murgas:

- La conjunción de lenguajes artísticos: danza, artes visuales, música, teatro.

- Fortalecimiento de la identidad territorial: cada murga se identifica y se hace conocer
en función de su pertenencia a un territorio o barrio particular.
- Su aporte a una reflexión crítica de la realidad: la murga proviene de la imitación
burlona de los burgueses (el paso “el borrachito”, la utilización de galeras y los trajes
llamados “levita”); la tradición crítica, burlona e irónica se mantiene actualmente
además en las letras de las canciones, por ejemplo.
- El fomento de la participación: la murga fomenta la inclusión de sujetos de todas las
edades, y ofrece diversas modalidades de participación de sus miembros, que varía por
ejemplo entre poder portar el estandarte de la murga en el desfile, organizar

3
Escobar, T. (2004). El mito del arte y el mito del pueblo. En: “Hacia una teoría americana del arte”.
Buenos Aires: Del Sol. Pág. 174

7
 actividades para recaudar fondos, cantar las canciones, o coser lentejuelas para realizar
los trajes.

La murga “Los Imparables” de Cuartel V, , comenzó en el año 2008 como un taller de la

“Escuela de Arte Popular”, de la Asociación Civil El Culebrón Timbal. El mismo se realizaba
los días sábados de 10 a 13 hs. para niños, niñas y adolescentes de entre 5 y 14 años, junto
con los talleres de plástica y teatro. A partir del trabajo coordinado entre los tres talleres
(quien escribe el presente artículo era en ese momento profesora de teatro), la murga fue
adquiriendo la dimensión de un proyecto. En este sentido, se pasó de brindar enseñanza de
diversas disciplinas artísticas a la conformación de un grupo de jóvenes artistas. Cuando
surgió la posibilidad de presentar en ND Ateneo la producción artística de la organización,
llamada “El Cuenco de las Ciudades Mestizas”, se realizó un gran esfuerzo de trabajo para
que la murga que a través de un proceso de ensayos tomó el nombre de “Los Imparables”,
realizara su primera presentación en tal evento. Desde entonces, “Los Imparables” son una
murga juvenil y sostienen su práctica artística en ensayos semanales y en presentaciones en
diversos eventos y festivales en José C. Paz, San Miguel y Moreno.
El caso de “Los Imparables” representa una práctica artística colectiva que fomenta la
participación y compromiso, especialmente en los jóvenes. La Asociación Civil El Culebrón
Timbal es integrante del Movimiento por la Carta Popular, que nuclea a un conjunto de
organizaciones sociales de la zona para demandar la aplicación del Presupuesto Participativo
en toda la región, entre otras acciones 4 . Los Imparables, desde su formación, participan en
gran parte de los eventos del Movimiento y, de esta forma, son parte del proceso que
promueve el mismo.

Talleres de ciudadanía y adolescencia en el Centro Todos Juntos, Asociación Civil

Florecer.

Otra forma en la que el arte facilita y promueve el empowerment es la forma particular en

la cual propicia que los problemas se visibilicen, para favorecer procesos que permitan
encontrar una resolución. Como integrante del equipo psico-social del Centro Cultural,
Recreativo y Deportivo “Todos Juntos”, dependiente la Asociación Civil Florecer, en Sol y

4
A la fecha se ha logrado la aprobación del Presupuesto Participativo en Moreno y San Miguel y se están
desarrollando las campañas “El barrio que queremos es posible”, “Ser joven no es delito” y de apoyo a la
aprobación de la Ley de Medios de Comunicación.

8
Verde, José C. Paz (Provincia de Buenos Aires), desde mayo de 2009 se llevaron a cabo
talleres sobre ciudadanía y adolescencia, incluyendo temáticas como el cuidado de la salud,
género, sexualidad, violencia, etc. En este marco, en una de las actividades se planificó
retomar algunas cuestiones que habían surgido en los talleres. La consigna de esta actividad
constaba de la formación de subgrupos, los cuales recibirían situaciones que deberían
representar. Todas las situaciones presentaban una estructura en común: alguno de los
integrantes tenía algún problema y el resto del grupo debía ayudar a esta persona. Las
problemáticas eran en relación a adicciones, problemas de alimentación, falta de higiene, o a
la dificultad para animarse a manifestar el interés por una persona del sexo opuesto.
En el transcurso de la actividad, se formaron dos subgrupos y recibieron dos situaciones
cada uno. Cuando se llevaron a cabo las representaciones, se pudo observar que tres de las
cuatro situaciones tuvieron algo en común: la forma de “ayudar” a esta persona resultó ser, en
la dramatización, a través de la violencia. En el caso de la situación en relación a las
adicciones, por ejemplo, en la representación uno de los adolescentes fumaba un cigarrillo y
los demás se lo sacaban por la fuerza; en la representación de falta de higiene, se bañaba a uno
de los chicos por la fuerza; en la situación de una chica que no se alimentaba bien, se la
forzaba a comer.
Podríamos decir entonces que la herramienta para alcanzar los objetivos propuestos, una
representación teatral, posibilitó que emergiera una problemática que hasta entonces no había
surgido en los talleres explícitamente: la violencia. Las características de la modalidad en la
que surgió la problemática de la violencia fue, por un lado, que el tema surgió de forma
manifiesta pero no desde la palabra, sino como acción en el lenguaje teatral, principalmente a
través del cuerpo; y por otro lado, que fue traído al grupo por los y las participantes, sin que
fuera propuesta por las coordinadoras como parte de la consigna.
El hecho de que en las representaciones surgiera la violencia como modo de resolución de
los conflictos que planteaban las situaciones, fue señalado a los y las adolescentes cuando
todos los grupos terminaron de representar. A partir de ello, uno de los chicos, el que
protagonizaba la única representación en la que no había habido violencia (en la que el
“encaraba” a una chica y la invitaba a ir a bailar con sus amigos), propuso representar la
continuación de esta historia y mostrar lo que sucedía en la discoteca. Fue así como entre
todos los participantes de la actividad, protagonizaron esta representación en el momento de
la merienda, y los más pequeños del Centro fueron los espectadores.
La situación que se representó estaba inspirada en un hecho real. En este hecho, también
había un conflicto que terminaba en violencia: su tío se había “agarrado a las piñas” en una

9
discoteca porque otro habría molestado a la chica con la que estaba. Al momento de ensayar
la situación que se representaría, fue muy dificultoso para los y las adolescentes poder
representar la violencia a través del lenguaje teatral. Esto quiere decir que en lugar de poder
mostrar la violencia en un “como si”, los y las adolescentes se pegaban y les costaba seguir el
hilo de la historia que se pretendía contar. El poco tiempo que había para la preparación antes
de la merienda hizo que no se pudiera profundizar en este punto; sin embargo, se les hizo un
señalamiento respecto de este punto en tanto pudieran tener en cuenta esta diferencia al
momento de la representación.
Finalmente, luego de haber realizado la representación, se pudo abrir un espacio de debate
entre los actores y los más pequeños que habían hecho de público para hablar de la temática
de la violencia y cómo los afectaba.
En relación al concepto de empowerment, podríamos decir que lo que sucedió en el taller
representa un primer paso en el trabajo de la temática de la violencia. La utilización del arte
como herramienta permitió que se pudiera visibilizar el tema en el grupo y que pudiera
comenzar a ser reconocida como problema. A su vez, fue un primer paso en el desarrollo de
una conciencia crítica sobre la problemática. Esto constituye un paso necesario para poder
pensar una vía de resolución a este tipo de conflictos que atraviesan no sólo al grupo de
jóvenes, sino también al barrio al que pertenecen.

Taller de Arte y Transformación en la Casa de la Mujer, Sol y Verde.

En el taller de “Arte y Transformación” en la Casa de la Mujer de Sol y Verde, José C.

Paz, toma ese nombre dado que la propuesta consiste en que a través de diversas disciplinas
artísticas y del campo de la salud (el Arte Terapia, la Psicología Comunitaria, el teatro, las
artes visuales, la música) se favorecen procesos de creación y transformación individuales,
grupales y comunitarios, haciendo especial énfasis en las capacidades y habilidades de las
participantes. Para la Casa de la Mujer, organización que tiene aproximadamente 10 años de
trabajo en el territorio en temáticas de género y violencia familiar, este taller cobra especial
importancia para propiciar la autoestima, la confianza y el desarrollo de las potencialidades de
las mujeres, especialmente para revertir o prevenir situaciones de inequidad, discriminación
y/o violencia de género.
El grupo que participa del taller está conformado por mujeres que en su mayoría
pertenecen a la organización desde hace varios años y que viven en Sol y Verde. En los
primeros talleres, los temas y la modalidad de trabajo propuestas se centraron en el

10
fortalecimiento de la autoestima, la integración grupal y el autoconocimiento. En un segundo
momento, a partir del vínculo establecido, comenzaron a surgir y a atravesar el taller
cuestiones más ligadas al grupo y a la organización, por lo que en la planificación del taller se
previó que se trabajara desde el arte en relación al tema. Esto llevó por ejemplo a la
realización de una obra colectiva en cartón y telas que el grupo tituló “Mujeres organizadas”,
la cual todavía permanece en exposición en el espacio físico de la Casa de la Mujer. En este
sentido, la propuesta del taller es justamente poder abordar cuestiones individuales, grupales y
también las propias de la organización, la cual es el espacio de participación comunitaria de
las integrantes del mismo.
El hecho fue que la casilla que se encontraba en el fondo del terreno de la Casa de la
Mujer fue incendiada, al parecer, intencionalmente. Posteriormente al hecho del incendio,
comenzó a circular en el barrio la versión de que alguien querría tomar ese terreno, y esto se
trajo al taller. A partir de lo sucedido, se propuso al grupo realizar una segunda obra
colectiva: una escultura que se emplazara en el terreno, hecha a partir de fierros y otros
materiales “de desecho”. La propuesta fue aceptada y se destinaron varios encuentros a la
realización de una escultura que tomó forma de silueta femenina de fierros y alambre,
emplazada en el terreno amenazado con el perfil mirando hacia la actual Casa de la Mujer.
En este caso, podemos decir que la práctica artística colectiva desde las artes visuales se
constituyó en una vía para instalar el tema de la importancia del terreno de la organización en
tanto poder afirmarse como mujeres en él, ante una amenaza externa. A su vez, la inclusión
de los fierros, los cuales fueron tomados de lo que había quedado tirado en el terreno después
del incendio, permitió que aquello con lo que el fuego no pudo, fuera resignificado por el
grupo.
En el mismo proceso de construcción de la obra, el grupo fue organizándose para traer
materiales y herramientas: fierros, botellas, alambre, cemento, y también pinzas y una
amoladora. Los saberes de todas las integrantes permitieron fijar la obra en el espacio para
que perdurara en el tiempo, como no había podido hacerlo la casilla quemada. Para
acompañar el proceso de construcción, se realizó un cartel para que los transeúntes pudieran
comprender que algo estaba sucediendo, que decía “Mujeres trabajando”. Los significados
también acompañaron la elaboración de la obra, dado que los materiales, la construcción de
una obra colectiva y la historia vivida en la organización llevaban a preguntarse “¿le ponemos
pollera o pantalón?” “¿hacemos un conjunto de mujeres?” o “¿hacemos también a los hijos?”.
Es decir que en el mismo proceso también estaba en juego el significado mismo de lo que es
una mujer. La construcción de una obra de arte como práctica colectiva proporcionó además

11
una opción alternativa y adicional a las acciones de defensa del terreno. Asimismo, fue una
acción colectiva que podría pensarse también en términos de poder y capacidad de influencia
sobre una situación valorada negativamente por el grupo, en tanto el emplazamiento de la
escultura fue, efectivamente, una forma de ocupar el terreno de la asociación.

Conclusiones

Para alcanzar los propósitos del presente trabajo, en el que se vinculan las nociones de arte
y de empowerment, hemos partido de la distinción entre arte popular, de masas y erudito. Tal
distinción ha sido desarrollada partiendo de la premisa de que para cada uno de estos circuitos
artísticos, habría distintos modos de producción, circulación y consumo del arte y, por ende,
también distintos modos de constituirse como artista.
El arte es un fenómeno complejo cuya concepción teórica proviene de la cultura
occidental europea. Sin embargo, los intentos por abarcar en un mismo término las
manifestaciones simbólicas y los sucesivos desarrollos y movimientos artísticos de diversas
culturas y a lo largo de la historia, constituyen una empresa compleja, en la cual cada cultura,
desde sus prácticas artísticas y sus modos de pensar el arte y la cultura, plantea un desafío. Sin
ir más lejos, por ejemplo, los cambios que se dieron a comienzos del siglo XX el seno del arte
erudito occidental, fueron tan significativos que uno de los efectos principales fue justamente
una modificación radical de los parámetros para concebir el arte y, consecuentemente, sobre
quién era y es un artista.
Tal vez una inclusión más auténtica de las manifestaciones del arte popular en el seno del
arte sea un gran desafío para nuestra época, y desde allí seguramente se puedan realizar
contribuciones teóricas a la concepción sobre el mismo. Por otra parte, el arte popular puede
realizar aportes por la pregunta por quién es un artista y sobre qué es (y qué no es) arte, y,
sobre todo, instalar más profundamente la pregunta por el para qué, es decir, promover mayor
cantidad de desarrollos teóricos específicos sobre la función social del arte.
Podría afirmarse que, en sus bases, el empowerment y el arte popular se encuentran
vinculados: no puede haber empowerment ignorando la cultura local, y no puede haber
desarrollo del arte popular si este se concibe como algo estático y se reivindica sólo en tanto
mantenimiento del folklore. Además, podemos decir que el arte popular y el empowerment
podrían sostener una interacción de potenciamiento recíproco. Esto implica, por un lado,
visibilizar que el desarrollo del arte se establece siempre desde la subjetividad comunitaria,
ligado a la identidad de un colectivo, que para poder influir en el tipo de “consumo” de esa

12
producción, o en la negociación de sentidos de su arte, se nutre de procesos de empowerment
comunitario. A su vez, el empowerment se verá potenciado en tanto tenga en consideración la
importancia del desarrollo cultural local y los recursos creativos del colectivo, es decir, que
considere al arte como medio y en un fin en sí mismo, y práctica colectiva de transformación
social.

13
 Bibliografía

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independiente. Buenos Aires: Del Sol.

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14