Posverdad en El Arte

ISSN nº 2447-4266 Vol. 4, n. 1, Janeiro-Março.
2018
DOI: http://dx.doi.org/10.20873/uft.2447-4266.2018v4n1p251
POSVERDAD EN EL PÓS-VERDADE NA ARTE: a

imagem visual entre a verdade e
ARTE: a não-verdade
la imagen visual entre
POST-TRUTH IN ART: the visual
la verdad y la no
image between truth and non-
verdad truth
Silvia Solas1, 2
RESUMEN
El término ‘posverdad’, de uso relativamente reciente, ha surgido y se ha
divulgado preferentemente con referencia a los ámbitos ético y, sobre todo,
político. Apunta –y por ello es propio de una época de perspectiva
‘posmoderna’- a un espacio en el que prima la indiferenciación, (e incluso en
ocasiones, la indiferencia) entre la verdad y la no verdad; ese espacio suele estar
signado más por lo emocional que por la razón. Mi propuesta es la de pensar
1
Doctora en filosofía por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la
Universidad Nacional de La Plata, especialista en Estética. Docente a cargo de las cátedras de
Introducción a la Filosofía y de Estética, de dicha Facultad. Es miembro del Instituto de
Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales, UNLP-CONICET. Miembro asociado al Labo
AIAC (Arts des Images & Art Contemporain), Paris 8, y del grupo de investigación
RETINA.Internacional (Recherches Esthétiques & Théorétiques sur les Images Nouvelles &
Anciennes), dirigido por el Prof. François Soulages. Dirige un proyecto de investigación sobre la
imagen y las implicancias estéticas, epistemológicas y didácticas a partir de tópicos
fundamentados en la filosofía de Merleau-Ponty. E-mail: [email protected].
2
Endereço de contato da autora (por correio): Universidad Nacional de La Plata. Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación. Calle 51 E 124-125, Ensenada, Buenos Aires,
Argentina.
Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

ISSN nº 2447-4266 Vol. 4, n. 1, Janeiro-Março. 2018
los alcances posibles del término en un terreno en el que, por su propio estatus,
lo sensible juega un papel determinante y en el que, precisamente por eso, la
cuestión de la verdad ha resultado siempre una cuestión espinosa: el estético-
artístico. Tomaré, para ello, en particular, la manifestación visual, plástica y
fotográfica, que ha surgido con el mandato de mostrar lo real –identificándose
con lo verdadero-pero que paulatinamente ha mostrado que lo real-la verdad
resulta, en términos definitivos, inalcanzable.
PALABRAS CLAVE: Posverdad; arte; imagen visual.
RESUMO
O termo “pós-verdade”, de uso relativamente recente, surgiu e foi divulgado
preferencialmente com referência aos âmbitos ético e, sobretudo, político. Visa
– e por isso é próprio de uma perspectiva “pós-moderna” – a um espaço em
que prima a indiferenciação, (inclusive, em certas ocasiões, a indiferença) entre
a verdade e a não-verdade; esse espaço costuma estar assinalado mais pelo
emocional do que pela razão. Minha proposta é a de pensar os alcances
possíveis do termo em um terreno em que, por seu próprio status, o sensível
tem um papel determinante e em que, precisamente por isso, a questão da
verdade sempre foi considerada uma questão espinhosa: o estético-artístico.
Tomarei, para isso, em particular, a manifestação visual, plástica e fotográfica,
que surgiu com o mandato de mostrar o real – identificando-se com o
verdadeiro – mas que paulatinamente mostrou que o real / a verdade vem a ser,
em termos definitivos, inalcançável.
PALAVRAS-CHAVE: Pós-verdade; arte; imagem visual.
ABSTRACT
The term "post-truth", of relatively recent use, emerged and was disseminated
preferentially with reference to the ethical and, above all, political sphere. It
points out – and therefore it is proper of a "postmodern" perspective – a space
in which undifferentiation (including, at times, indifference) between truth and

untruth prevails. This space is usually marked by the emotional rather than by
the reason. My proposal is to think of the possible scope of the term in a field in
which, by its own status, the sensitive has a determining role and in which,
precisely for this reason, the question of truth has always been considered a
thorny question: the aesthetic-artistic. I will take, for this, in particular, the visual,
plastic and photographic manifestation that came about with the mandate to
show the real – identifying it with the true – but which has gradually shown that
the real / the truth comes to be, in definitive terms, unreachable.
KEYWORDS: Post-truth; art; visual image.
Recebido em: 05.10.2017. Aceito em: 01.12.2017. Publicado em: 01.01.2018.

Transitamos, desde hace ya tiempo, una época de diversos post: tal vez
sea por el uso extendido del término “post guerra” – al que se recurrió para dar
cuenta de momentos muy especiales vividos principalmente por Europa y que
tuvieron lugar a principios y mediados del siglo XX-, ese post se ha venido
utilizando en los discursos filosóficos de manera progresiva: en las últimas
décadas hemos ido incorporando a nuestro vocabulario, con cierta creciente
habitualidad, términos tales como postmodernidad, posthistoria, posthumano.
El vocablo ‘posverdad’, aparecido en ese contexto y de uso
relativamente reciente, -su aparición se remonta según algunos comentadores a
los principios de los años 90 del siglo pasado- ha surgido y se ha divulgado
preferentemente con referencia a los ámbitos ético y, sobre todo, político.
Dos grandes acontecimientos internacionales ocurridos en el último
año – la salida de Gran Bretaña de la Unión Europea, conocida como Brexit, y el
triunfo de Donald Trump en las últimas elecciones de los EEUU - han
fomentado su uso hasta el punto de que el diccionario de Oxford ha elegido
como “palabra del año 2016”,3 la expresión “era de la post-verdad” y define el
término que nos ocupa del siguiente modo: “aquello que hace referencia a las
circunstancias en las que los hechos objetivos tienen menos influencia para
modelar la opinión pública que los llamados a la emoción y a las opiniones
personales.” (Cf. Louis Bois, 2016, on-line, s/p)
3
“Las primeras apariciones del término se remontan a 1992, pero su utilización documentada ha
dado un salto del 2000 % en 2016 con relación a 2015. Como lo explica Casper Grathwohl del
diccionario de la Universidad de Oxford: “La frecuencia de la utilización del término realmente
ha aumentado en junio de 2016 con el Brexit y luego de nuevo en julio, cuando Donald Trump
obtuvo la investidura presidencial del Partido republicano. La utilización del término no ha
mostrado ningún signo de reducción desde estos acontecimientos, no me sorprendería si la
post-verdad deviniera una de las palabras que mejor definiesen nuestra época.” (Louis Bois,
2016: s/p; la traducción es mía)

Como subraya la definición, el sentido del vocablo “postverdad” apunta

–y por ello es propio de una época de perspectiva ‘posmoderna’- a un espacio
en el que prima la indiferenciación, e incluso en ocasiones, la indiferencia, entre
la verdad y la no verdad; por lo cual se involucran en ello los mass-media que,
al transmitir las noticias, y muy particularmente cuando pronostican sucesos
venideros, echan mano más que a los hechos que con mayor o menor precisión
podríamos llamar objetivos –es decir a los datos-, a cuestiones que apelan a lo
emocional, a la opinión subjetiva de quienes mantienen el discurso, generando
un sentir generalizado, una “opinión pública”, un sentido común. De ahí que
pueda haber, sin que esto resulte un problema, un desfasaje entre “lo que
ocurre” y lo que se dice (en principio, mediáticamente) que ocurre.
Mi propuesta en el presente trabajo es la de pensar los alcances
posibles del término en un terreno en el que, por su propio estatus, lo sensible
juega un papel determinante y en el que, precisamente por eso, la cuestión de
la verdad ha resultado siempre una cuestión espinosa: el estético-artístico.
Tomaré como referencia, en particular, la manifestación visual, plástica y
fotográfica, que ha surgido con el mandato de mostrar lo real –identificándose
con lo verdadero-pero que paulatinamente ha reconfirmado que lo real-la
verdad- resulta, en términos definitivos, inalcanzable.
La Verdad
En un momento de la historia del pensamiento en el que, pese a los
límites advertidos para la racionalidad científica, aún la confianza en la verdad
única y definitiva estaba vigente, Kant establecía esta directiva sobre la cual se
fundamentaría la necesaria universalidad de la racionalidad moral:

[...] si bien puedo querer la mentira, no puedo querer, empero, una ley
universal de mentir; pues, según esta ley, no habría propiamente
ninguna promesa, porque sería vano fingir a otros mi voluntad
respecto de mis futuras acciones, pues no creerían ese mi fingimiento,
o si, por precipitación lo hicieren, pagaríanme con la misma moneda;
por tanto, mi máxima, tan pronto como se tornase ley universal,
destruiríase a sí misma (Kant, 2007: 17).
Kant nos previene de las dificultades prácticas que nos acarrearía

resignar la defensa de la verdad en favor de una indistinción entre lo verdadero
y lo falso. El uso indiscriminado de la mentira terminaría por diluir su diferencia
con la verdad; y tal situación nos conduciría, finalmente, a un escenario donde
la propia comunicación se haría muy dificultosa, sino prácticamente imposible.
¡Un visionario….!
Más recientemente, en un artículo sobre la posverdad, Mazarine
Pingeot, encuentra en Hanna Arendt un interesante anticipo de las
prevenciones que hoy pueden encarnarse en las discusiones por la postverdad,
al advertir las consecuencias políticas del descuido de la verdad. Pues en sus
reflexiones puede interpretarse que el peligro que nos acecha no es tanto la
mentira –que al fin y al cabo para determinarse como tal debe suponer una
verdad a la cual contraría- sino la indiferencia respecto de tal distinción:
Dicho de otro modo, el peligro de la postverdad no es la mentira, [...]

sino más bien la indiferencia hacia la distinción entre mentira y
verdad. Hablamos aquí de ‘verdad de hecho’ y si la pretensión de
verdad puede también ser un peligro para la política en tanto lo real
está sometido a interpretaciones diversas y contradictorias, ella debe
seguir siendo una idea regulativa a menos de caer en un perfecto
cinismo. (2017, on-line, s/p; subrayado por la autora; la traducción es
mía).
Esto es, existe el claro peligro de que el establecimiento de una verdad

instituida de una vez y para siempre, es decir, de una verdad impuesta como la

Verdad, con mayúscula; una verdad que en su categórica afirmación descuida

que los hechos –especialmente los hechos históricos, sociales, políticos- son
interpretables desde puntos de vista diferentes y, como tales, sujetos a
opiniones varias, nos conduzca a regímenes totalitarios. En tales casos la
negación de esas verdades es inexcusable. Pero la desaparición de las
diferencias entre mentira y verdad puede llevarnos a escenarios semejantes.
Como lo expresa la autora, ya Hanna Arendt estimaba que:
El resultado de una sustitución coherente y total de mentiras a la

verdad de hecho no es que las mentiras ahora serán aceptadas como
la verdad, ni que la verdad será difamada como mentira, sino que el
sentido por el cual nos orientamos en el mundo real - y la categoría
de la verdad respecto a la falsedad cuenta entre los medios mentales
de este fin - se encuentra destruido. (Hanna Arendt, « Vérité et
politique », dans La crise de la culture, folio poche p. 327-328 – citado
en M. Pingeot, Op. Cit.; la traducción es mía).
Ahora bien, la reflexión y la misma práctica científica posterior al siglo

XVIII ha ido mostrando paulatinamente que la verdad que la modernidad
ambicionaba, universal y necesaria, es decir, innegable (Descartes diría
“indudable” o evidente) está más cerca de la ilusión (o de la creencia metafísica)
que de las posibilidades reales del saber humano. La pregunta es, entonces,
¿debemos resignarnos, habida cuenta de que una tal verdad es imposible, a que
no haya posibilidades de distinguir entre lo verdadero y lo no verdadero? Un
ámbito en el que este problema resuena con ecos muy particulares es el ámbito
de la Estética.

La verdad estética
Andrew Bowie señala en su estudio sobre el período moderno (hasta
Nietzsche inclusive), que quienes se dedicaron a la reflexión estética en esa
etapa –incluso en los primeros tiempos pre-kantianos– ya advertían, en parte,
estos problemas relacionados con lo verdadero que, no obstante, no adquieren
un estatus significativo en el ámbito filosófico consagrado hasta bien entrado el
siglo XX. Bowie atribuye esta dilación de la manifestación explícita de estas
cuestiones al olvido que la práctica canónica de la filosofía ha operado sobre
autores de la modernidad que resultan clave para la reflexión estética.
Efectivamente, en tanto lo “estético” por definición se liga con lo
sensible, y lo sensible no puede sino ser singular, la disciplina Estética nace con
el problema originario de qué podría entenderse por verdad en su terreno:
Así, pues, el mismo comienzo de la estética moderna suscita ya la

cuestión de qué verdad puede asignarse a las percepciones
individuales [...] Baumgarten considera verdad estética lo
wahrscheinliche, lo verosímil, lo que parece verdadero aunque no se
pueda probar de forma definitiva que lo es (Bowie, 1999: 17).
En algún sentido, tal afirmación nos recuerda la consideración

aristotélica de Poética, donde se afirma, precisamente, que a la tragedia –arte
arquetípico- no puede pedírsele veracidad sino verosimilitud. Así, constatamos
que, desde los inicios filosóficos, la ficción puede interpretarse más que como
falsedad, como no verdad (en sentido estricto).
Sobre la misma cuestión, Hans-George Gadamer planteaba en La
actualidad de lo bello (2000: 54) que la definición de Estética que da
Baumgarten cuando la presenta como un “conocimiento sensible”, resulta una

fórmula paradójica si la interpretamos en el contexto de la tradición occidental,

para la cual el conocimiento solo puede ser universal.
Es que, como lo advirtiera explícitamente el propio Kant, lo estético no
puede escindirse de la subjetividad. Efectivamente, mientras el conocimiento
del mundo de la naturaleza busca sus fundamentos de verdad en el campo de
la objetividad, excluyendo al sujeto individual (no olvidemos que el sujeto
kantiano es uno trascendental, esto es, universal y necesario), el asunto estético
es un asunto propiamente subjetivo, aunque, y como consecuencia de la
postulación de ese sujeto trascendental, lo subjetivo del juicio estético para
Kant se presenta de un modo peculiar4.
Así, la modernidad resulta una época que nos abre dos caminos que se
van a ir distanciando uno del otro: “[...] hace surgir mayores posibilidades de
libertad en todos los ámbitos, cosa que resulta especialmente evidente en la
producción estética”, esto es, los medios de expresión y de significación
aumentan progresivamente con independencia de la importancia del producto;
pero, a su vez, “los factores científicos, organizativos y tecnológicos que
contribuyen al surgimiento de esas posibilidades pueden producir una
sensación aún más acuciante de que esa libertad, en última instancia carece de
sentido” (Bowie, 1990: 23).
Es decir que la modernidad es un tiempo en el que, por un lado, se
detecta una proliferación de significaciones en el orden de lo individual, pero al
4
Como acabamos de aclarar la subjetividad kantiana es una subjetividad trascendental, esto es
necesaria y universal (a priori), por lo que, finalmente, aun para el juicio estético, Kant planteará
la universalidad a través de la postulación de un sentido común. Como Gérard Genette sostiene
cuando plantea las diferencias entre una estética objetivista y una relativista, “su estética [la de
Kant] es típicamente subjetivista, pero se cuida, o mejor dicho se defiende, en la medida de lo
posible del relativismo que parece desprenderse de esta posición. Su defensa consiste como es
sabido, en hallar en la apreciación estética lo que Kant llama ‘pretensión legítima’ a la
universalidad, es decir a la unanimidad de los juicios de gusto”. (2000: 81)

mismo tiempo, se fomenta la idea de que tales significaciones individuales

carecen de importancia frente los grandes objetivos generales de la sociedad en
su conjunto. Es en esa disyuntiva entre lo individual y lo colectivo (que no deja
de ser la disyuntiva filosófica fundamental, esto es, la relación entre lo singular y
lo universal) que se juega gran parte de los esfuerzos de la reflexión estética de
los siglos XVIII y XIX. Así, Bowie determina: “La estética filosófica tiene que
encontrar la forma de pensar las paradojas que surgen de unificar el potencial
de significado individual que deriva del ocaso de la teología y la exigencia de
que ese significado alcance algún tipo de validez general” (Ídem).
Cuando Bowie analiza el debate crítico sobre la naturaleza de la
modernidad, intensificado especialmente durante las décadas del ’80 y ’90 del
pasado siglo, pone en entredicho la afirmación según la cual el proyecto
moderno se encuentra completamente desacreditado por lo cual hemos pasado
a una etapa “post-moderna”; lo que implica, asimismo, un descrédito de la
racionalidad que acompaña aquel proyecto. En particular, para fundamentar tal
apreciación, subraya que el concepto de subjetividad, - principio que, no se
discute, define la modernidad-, resulta mucho más complejo de lo que
comúnmente se reconoce. Este desconocimiento conlleva el de muchos
pensadores –por caso los primeros románticos, así como Fichte, Schelling,
Schleiermacher- que no son incluidos adecuadamente en esos debates:
[...] El hecho es que los filósofos para los que la estética es una
preocupación esencial a menudo sugieren motivos por los que la
razón no podría basarse en la subjetividad que resultan análogos a
algunos argumentos contemporáneos. Al mismo tiempo, indican
también por qué es un error que la filosofía relegue la cuestión de la
subjetividad a ser simplemente función de otra cosa (Bowie, 1999: 20).

Según Bowie la famosa fórmula de la “muerte del arte” hegeliana es

interpretada por Heidegger –fuente a la que recurren prácticamente todos los
críticos de la modernidad- en el sentido de que los comienzos del siglo XIX
representan el fin de la era del gran arte puesto que éste ya no puede aspirar a
ser “verdadero” en sentido estricto: la verdad comienza a definirse por la
capacidad del sujeto para objetivar el mundo a través de la ciencia. Pero hay
algo que, al parecer de Bowie, Heidegger descuida y es la producción musical.
En esa interpretación, Heidegger sigue al Nietzsche crítico de Wagner, y, al igual
que el propio Hegel, identifica la música con el sentimiento; por lo que sólo la
“gran poesía” o “el pensamiento” pueden ofrecer la verdad sobre la existencia.
Sin embargo, para Bowie, es precisamente la música como forma no
representativa y no conceptual, la que, por eso mismo, está habilitada, según su
interpretación, como medio para comprender “aquellos aspectos de la
subjetividad que no pueden reducirse a lo cognoscitivo, lo ético o lo emotivo”
(Ídem: 21).
La explicación “post-moderna” de la modernidad constituye así una
suerte de reduccionismo que descuida, además de la producción musical que
para Bowie resulta sustantiva, las reflexiones en torno al lenguaje en los
orígenes de la hermenéutica moderna que plantea la necesidad de interpretar
las visiones del mundo a través de lenguajes concretos,5 lo que desmiente la
visión de los grandes relatos totalizadores con la que se describe a la
modernidad en aquella explicación.
Por otra parte, la noción de sujeto presente en todas las reflexiones
estéticas del período de la modernidad se resiste a ser reducido a categorías
5
Por ejemplo la crítica de Hamann a Kant en 1784 cuando le reprocha el no haber reconocido la
función de los lenguajes concretos en la constitución de las categorías (Cf. Bowie, 1999: 22-23).

generales: no resulta sencillo reunir los sujetos individuales, empíricos, con una
subjetividad inteligible y general. Bowie ve en las dificultades que enfrenta la
pintura frente a la invención de la fotografía una ilustración de este problema
filosófico más amplio.
La verdad en la pintura y en la fotografía

Ahora bien, señalemos que el ámbito estético, si lo entendemos en el
sentido más específico en que fue entendido después de Kant –recordemos que
Hegel nos prevenía acerca de la ambigüedad del término “estética” prefiriendo
el de “filosofía del arte”- se constituye en torno a la situación de que sus
objetos son ficcionales, esto es, no reales en sentido estricto. Por lo cual, de
algún modo, se acepta, de hecho, que hay en ello, al menos, un juego complejo
en el que la dupla verdad-mentira no aplica del mismo modo en el que suele
usarse para describir “lo que sucede” en el mundo real, esto es, en su
interpretación clásica de adecuación-inadecuación entre ser y pensar. Una
interesante definición al respecto la da Pablo Picasso cuando reconoce en una
entrevista que “el arte es la mentira que nos acerca a la verdad.”6
Se impone, entonces, la pregunta acerca del alcance de la cualidad de
verdadera cuando hablamos de la obra artística, es decir de lo ficcional.
En su Estética de la fotografía, el estudioso de la imagen François
Soulages plantea que hay dos modos de entender el sentido del término
ficción: una es la que lo opone o asocia con lo falso o engañoso y la otra con lo
inventado o imaginado. Tradicionalmente ha habido una inclinación a asumir el
primero de los sentidos subsumiendo en él al segundo; es decir, los productos
6
Declaraciones hechas a Marius de Zayas en 1923, aparecidas en mayo de ese mismo año en la
revista The Arts de Nueva York.

imaginarios también son falsos. Como en la concepción platónica, lo ficcional se

relega al plano de lo falaz: son las imágenes o sombras de la caverna que nos
mantienen engañados respecto de la realidad del mundo.
Ya la fenomenología proponía que la oposición realidad-ficción no
debe confundirse con la oposición realidad-irrealidad, pues, estrictamente
hablando, lo ficcional no es irreal: como mostraba Marcel Proust en su
majestuosa obra En busca del tiempo perdido, los sueños, los reflejos, las
ilusiones, son reales para quien los vivencia.7
Con cierta resonancia de la concepción aristotélica de la Poética,
Soulages destaca que la identificación entre ficción y mentira o falsedad, no
advierte que lo ficcional puede ser una fuente de verdad en tanto vehículo hacia
lo universal. Cuando Aristóteles sentencia que la poesía es más filosófica que la
historia (entendida como crónica histórica), lo que para el gran filósofo de la
antigüedad significa más verdadera, lo que quiere decir es que la poesía (y por
extensión podríamos aventurarnos a considerar que todo el arte) apunta a
generar tipos universales (aunque se encarnen en personajes con nombres
propios) y a acontecimientos que podrían suceder (o sea, que son imaginados);
mientras, por su parte, la historia relata hechos que han sucedido y que son, por
tanto, singulares. De esta manera, la ficción, esto es, lo imaginario, no describe
el mundo real existente sino que fomenta su construcción en clave de
probabilidad o verosimilitud. En otro contexto y en otra época pero con
resonancias semejantes, Paul Klee diría que la pintura no describe lo visible sino
que hace visible.
7
El estudioso de la obra proustiana Louis Bolle sostenía que la mejor definición de
fenomenología había sido expuesta en tono ficcional por la Recherche cuando expresaba que la
experiencia –y muy particularmente la experiencia artística- se constituía en nuestra relación con
los efectos de los fenómenos (aunque estos sean imaginarios) y no con las causas. (Cf. Bolle, L.,
1967).

Pero, entonces, ¿de qué tipo de verdad se trata?

Volviendo al análisis de Bowie sobre la relación entre pintura y
fotografía, que apenas dejamos señalado en el apartado anterior, advertimos
que le otorga a la fotografía un lugar más propio de lo técnico y desde allí, un
corrimiento del plano subjetivo en el que se encuentra la pintura. Dicho de otro
modo, una foto es el producto de un aparato tecnológico que cualquiera puede
aprender a utilizar y, como tal, pareciera no depender de manera tan estricta del
sujeto productor como sí ocurre con una obra pictórica:
La fotografía cumple la función de detener, de una forma más obvia y

más eficaz que la pintura, la marea de la transitoriedad que sigue al
declinar de la era teológica. La tecnología elimina al sujeto individual
que produce la imagen, al ser capaz por sí mismo de producir
imágenes instantáneas del tempo [...] Es posible reemplazar algún
aspecto de una habilidad estética particular por un medio tecnológico
general (Bowie, 1999: 269).
Sería esa la razón de los cambios producidos en la práctica pictórica a

partir de la aparición y difusión de la fotografía: “Esta sería una manera de
comprender el posterior surgimiento del arte no representativo, arte que no
necesita apuntar a una verdad situada en el mundo, más allá de sus propias
formas.” (Ídem)
Bowie se suma así a las interpretaciones que han visto en la aparición
de la fotografía una chance para el despliegue de la pintura hacia caminos no
representacionales, es decir, hacia la abstracción. Camino que directamente nos
aleja de la consideración de la verdad en términos de adecuatio.
Sin embargo, nos parece que la fotografía ha andado bastante camino
como para dejarla relegada al ámbito de lo técnico y no asumir que también
forma parte del mundo del arte. Por lo cual, tanto la imagen visual pictórica

como la fotográfica, pueden considerarse en un mismo sentido. De hecho, la

fotografía también ha experimentado la producción abstracta,8 en la que se
visualizan, no representaciones de cosas o hechos, sino imágenes de texturas,
de formas, de distorsiones.9
François Soulages estima, al considerar que toda toma fotográfica es
una ficción y parafraseando los dichos de Paul Klee sobre la pintura, que “la
ficción puede ser fuente de verdad”, en la medida en que “hace visible” (Cf.
Soulages, 2005: 119). Los mundos imaginarios que nos abren las producciones
visuales del arte (sean figurativas o no) son potencialmente críticos del mundo
dado; de tal modo, visibilizan lo que hemos naturalizado de modo que ya no
vemos, ni siquiera cuando eso naturalizado nos oprime. Son, entonces,
productos creativos que nos dicen del mundo incluso aquello que las verdades
establecidas sobre él por otros medios nos ocultan:
La fotografía permite no captar la realidad sino acceder a la contra-

realidad que, por contragolpe, critica la realidad del mundo: tal vez la
ficción es el mejor medio para comprender la realidade [...] La
fotografía debe ser no solamente puesta en escena y actuación, debe
ser invención; en esto el fotógrafo es creador (SOULAGES, 2005: 84).
A modo de cierre
Si nos dejamos llevar por las definiciones o descripciones que corren
sobre la posverdad, como hemos planteado al principio, tendríamos que
8
Cabe aquí la aclaración de que la denominación de “abstracto” para el arte no figurativo es
discutible en tanto puede estimarse que, en un sentido estricto, todo arte es “abstracto”; el
cuadro de René Magritte, La traición de las imágenes, aquél que a la imagen de una pipa le
opone la leyenda “esto no es una pipa” nos introduce de lleno, a través de medios ficcionales,
en esta cuestión.
9
Pueden verse algunos ejemplos, entre otras, en la siguiente página web:
http://clubdefotografia.net/fotografia-abstracta-definicion-y-ejemplos/

admitir que se trata de la producción de una adhesión generalizada motivada

más por afinidades emocionales o sentimentales, incluso ideológicas, que por
certezas o certidumbres, por flexibles que éstas pudieran ser. La posverdad
revela un convencimiento, un sentimiento puramente subjetivo, que se origina
en emociones, es decir, en lo que convencionalmente hemos desligado de lo
racional. Pero que se generaliza, muy especialmente, a través de los medios
masivos de comunicación y se constituye en una suerte de “verdad pública”.
Una especie de “mentira verdadera”, para utilizar la expresión del film de James
Cameron de 1994.10
Pero si esto fuera así, más valdría hablar de una “pre-verdad”, ya que
tales características nos retrotraen a un tiempo previo al advenimiento de la
propia verdad. No se ve con claridad que se diferencie demasiado de los
antiguos mitos, al menos en lo que refiere a sus efectos (admitiendo que sus
causas y las vías de su difusión son tecnológicamente mucho más complejas y
diversificadas). Así, las “verdades” mediáticas, aun cuando podrían ser
desmentidas en silencio y en las sombras por los propios hechos, instalan un
“sentido común” que tiene más de mítico, en tanto depende de la creencia y de
cierta adhesión incondicional, que de reflexivo.
En el ámbito de la estética y tal vez más aun en el de la filosofía del
arte, como hemos tratado de mostrar, esta tensión entre la verdad y la no
verdad, es prácticamente constitutiva.
10
True Lies, película de EEUU que se estrenó en 1994 y que dirigió James Cameron. Fue
interpretada en sus papeles protagónicos por Arnold Schwarzenegger, Jamie Lee Curtis y Tom
Arnold. Lo que allí se pone en juego son, por un lado, las mentiras que la doble vida de un espía
le obliga a hacer pasar por verdades; y, por otro, aquellas que, por circunstancias de la
complejidad de la trama, el protagonista se ve llevado a generar y que se tornan ciertas cuando
algunos hilos que mantienen la mentira se convierten en verdaderos. Algunos de los personajes
viven en una suerte de escenario donde la mentira y la verdad no son tales, y por tanto se
confunden entre sí.

Reconozcamos que hay interpretaciones filosóficas contemporáneas

que atribuyen a la obra de arte la cualidad de ser portadora de verdad: sin
olvidar a Nietzsche, el caso emblemático puede ser el de Heidegger. Aunque,
como ha quedado dicho, Heidegger prefiera la palabra, en particular la poética,
para establecer la “casa del ser”, ya es célebre su análisis de la pintura de los
zapatos de Van Gohg como ámbito en el que se muestra la esencia (Cf. 1996).
También Maurice Merleau-Ponty le atribuye al arte –como al lenguaje o a la
propia ciencia- la posibilidad de expresar al mundo. Sin embargo, esto se da en
el horizonte de lo hermenéutico; es decir las obras artísticas son la ocasión,
podríamos convenir que simbólica, para construir, es decir imaginar,
descripciones con las que nos explicamos el mundo en el que vivimos. Son,
como quería Picasso, una suerte de vehículo, para acceder a “verdades” que,
lejos de la estabilidad con que la cultura occidental ha supuesto
tradicionalmente la verdad, resultan, en principio, interpretables; es decir,
móviles, inestables y complementarias entre sí, incluso si se contradicen.
En ese sentido, podríamos convenir, asimismo, que lo que sí hay son
verdades artísticas. Es decir, verdades imaginarias, verdades ficcionales, mundos
creados o inventados que no por ello, carecen de coherencia interna y, como
diría Aristóteles, de verosimilitud. Es lo que nos permite vivenciar las peripecias
de los personajes, incluso de las obras fantásticas o de ciencia ficción, como si
estuviéramos viviéndolas realmente. Lo destacable es que, a diferencia de los
sueños, sabemos que no las estamos viviendo y, sin embargo, hacemos como si
las creyéramos ciertas. Las vivimos como verdades, a sabiendas de que no lo
son; por lo cual de ninguna manera podrían asociarse a la posverdad.
De este modo, podríamos sustentar la idea de que tales verdades no se
desentienden completamente de la racionalidad. Por el contrario, se sustentan

en una legalidad, solo que fundamentada en supuestos divergentes de los

supuestos dualistas: no se trata de una racionalidad erigida en oposición a lo
sensible o perceptual, sino todo lo contrario.
Cuando Merleau-Ponty sostiene, en L’Oeil et le sprit, que hay en la
pintura un logos de formas, líneas y colores, (1986: 54)11 o Gilles Deleuze
determina que lo propio de una pintura como la de Francis Bacon es su
“diagrama” (2002, p.101-112),12 desde perspectivas diferentes están
reconociendo, precisamente, un orden propiamente pictórico, una suerte de
legalidad interna que podríamos interpretar como una “verdad artística” y que
no reniega de lo racional, en los términos en que se interpreta lo racional en
estos contextos.
Por lo cual, dicha legalidad nada tiene que ver con la lógica con la que
analizamos los discursos, cualesquiera sean. Conlleva en su propia definición el
no ser verdad en el sentido estricto en que la ha definido la tradición
occidental, para utilizar la referencia de Gadamer que hemos expuesto. Incluso,
hasta es admisible que el terreno artístico es impermeable al principio de no
contradicción. De modo que el concepto de posverdad, en estos términos,
resulta para la filosofía del arte, inocuo: no puede haber posverdad, donde no
hay, categóricamente, “verdad”.
En las palabras de Merleau-Ponty con las que propongo concluir este
trabajo aparecen los cruces entre la verdad, la ficción, lo real, el sentido, con los
que todo artista tiene que enfrentarse cuando hace su obra. Y en los que se
11
“[...] hay un sistema de equivalencias, un Logos de las líneas, las luces, los colores, los relieves,
las masas, una presentación sin concepto del Ser universal.”
12
“Así, pues, el diagrama es el conjunto operatorio de líneas y de zonas, de trazos y de manchas
asignificantes y no representativos. Y la operación del diagrama, su función, dice Bacon, es
‘sugerir’. O, más rigurosamente, introducir ‘posibilidades de hecho’ [...]” (G. Deleuze, 2002: 103).

adivina que la cuestión no se dirime en términos de adhesión puramente

emocional como parecen querer establecer quienes hablan de posverdad:
El sentido de lo que va a decir el artista no está en ninguna parte, ni

en las cosas, que todavía no tienen sentido, ni en sí mismo, en su vida
informulada. El artista, desde la razón ya constituida, (…) intenta
comunicar con una razón que abrazaría sus propios orígenes. (2000:
47; el destacado es del autor)
Referencias
BOIS, Louis, «Qu’est-ce que le concept de « Post Vérité » ? » en Institut
Montalembert, Etique et Politique, on-line : http://www.institut-
montalembert.fr/edito/quest-concept-de-post-verite-1458/ (última consulta,
marzo de 2017)
BOLLE, Louis, Marcel Proust ou le complexe d’Argus, Paris, Grasset, 1967.
BOWIE, Andrew, Estética y subjetividad. La filosofía alemana de Kant a
Nietzsche y la teoría estética actual, Madrid, Visor, 1999
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon. La lógica de la sensación, Madrid, Arena,
2002.
GADAMER, Hans-George, La actualidad de lo bello, Buenos Aires, Paidós, 1998
GENETTE, Gérard, La obra del arte II, La relación estética, Barcelona, Lumen,
2000
HEIDEGGER, Martin, “El origen de la obra de arte”, en Caminos del Bosque,
Madrid, Alianza, 1996
KANT, Emmanuel, Fundamentación de la metafísica de las costumbres, trad.
Manuel García Morente, San Juan (Puerto Rico), Pedro Barbosa, 2007,
MERLEAU-PONTY, Maurice, “La duda de Cézanne” en Sentido y sin sentido,
Barcelona, Península, 2000

MERLEAU-PONTY, Maurice, El ojo y el espíritu, trad. J. Romero Brest, Barcelona,

Paidos, 1986
PINGEOT, Mazarine, «Pour mieux saisir la post-vérité, relire Hannah Arendt», on-
line : http://theconversation.com/pour-mieux-saisir-la-post-verite-relire-
hannah-arendt-71518, (última consulta : enero de 2017)
SOULAGES, François, Estética de la fotografía, Buenos Aires, La Marca, 2005

Posverdad en El Arte

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Posverdad en El Arte

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Posverdad en El Arte

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

ISSN nº 2447-4266 Vol. 4, n. 1, Janeiro-Março.

POSVERDAD EN EL PÓS-VERDADE NA ARTE: a

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

PALABRAS CLAVE: Posverdad; arte; imagen visual.

PALAVRAS-CHAVE: Pós-verdade; arte; imagem visual.

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

KEYWORDS: Post-truth; art; visual image.

Recebido em: 05.10.2017. Aceito em: 01.12.2017. Publicado em: 01.01.2018.

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

Como subraya la definición, el sentido del vocablo “postverdad” apunta

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

Kant nos previene de las dificultades prácticas que nos acarrearía

Dicho de otro modo, el peligro de la postverdad no es la mentira, [...]

Esto es, existe el claro peligro de que el establecimiento de una verdad

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

Verdad, con mayúscula; una verdad que en su categórica afirmación descuida

El resultado de una sustitución coherente y total de mentiras a la

Ahora bien, la reflexión y la misma práctica científica posterior al siglo

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

Así, pues, el mismo comienzo de la estética moderna suscita ya la

En algún sentido, tal afirmación nos recuerda la consideración

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

fórmula paradójica si la interpretamos en el contexto de la tradición occidental,

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

mismo tiempo, se fomenta la idea de que tales significaciones individuales

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

Según Bowie la famosa fórmula de la “muerte del arte” hegeliana es

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

La verdad en la pintura y en la fotografía

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

imaginarios también son falsos. Como en la concepción platónica, lo ficcional se

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

Pero, entonces, ¿de qué tipo de verdad se trata?

La fotografía cumple la función de detener, de una forma más obvia y

Sería esa la razón de los cambios producidos en la práctica pictórica a

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

como la fotográfica, pueden considerarse en un mismo sentido. De hecho, la

La fotografía permite no captar la realidad sino acceder a la contra-

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

admitir que se trata de la producción de una adhesión generalizada motivada

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

Reconozcamos que hay interpretaciones filosóficas contemporáneas

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

en una legalidad, solo que fundamentada en supuestos divergentes de los

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

adivina que la cuestión no se dirime en términos de adhesión puramente

El sentido de lo que va a decir el artista no está en ninguna parte, ni

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

MERLEAU-PONTY, Maurice, El ojo y el espíritu, trad. J. Romero Brest, Barcelona,

Revista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 251-270, jan-mar. 2018

También podría gustarte