METAFORA

Definición principal
“Una metáfora es un recurso literario utilizado en
una palabra o frase para realizar una comparación
sutil entre dos personas, objetos, animales o
lugares. Pueden ser muy útiles, sobre todo para los
niños cuando están aprendiendo el significado de
algunas palabras.”
La metáfora es una figura retórica en la que se establece una relación
de semejanza entre 2 términos y alguna característica o cualidad que
existe entre ambas, es como cuando hablamos en doble sentido. En la
metáfora hacemos referencia poética a esa característica que queremos
resaltar y decimos lo mismo pero de forma más bella.

La metáfora la podemos definir como una comparación entre dos

términos que aparentemente no guardan relación alguna. Los
términos de la metáfora son diferentes, están en diferentes planos y el
segundo es el que viene a explicar el tenor de la comparación. Éste tiene
un contexto diferente y esa diversidad es lo que forma esta figura
literaria, que emplean mucho los escritores en sus poemas y novelas.

El término “metáfora” viene del vocabulario griego y significa “más

allá”. Parece que los términos de la metáfora no tienen relación, pero es
muy importante ésta para que se entienda la relación.

En la metáfora damos al objeto las cualidades de la persona o viceversa,

generalmente llevan directa o indirectamente el verbo ser y consta de
tres partes: el tenor, que es el objeto del que hablamos, el vehículo, que
es el objeto que utilizamos para describir al tenor, y el fundamento, que
explica la semejanza. Existe una metáfora explícita cuando incluimos el
tenor y el vehículo; si se habla solamente del vehículo, entonces tenemos
una metáfora implícita

La metáfora es una figura retórica en la que se establece una relación de

semejanza entre 2 términos y alguna característica o cualidad que existe
entre ambas, es como cuando hablamos en doble sentido. En la
metáfora hacemos referencia poética a esa característica que queremos
resaltar y decimos lo mismo pero de forma más bella.

La metáfora la podemos definir como una comparación entre dos

términos que aparentemente no guardan relación alguna. Los
términos de la metáfora son diferentes, están en diferentes planos y el
segundo es el que viene a explicar el tenor de la comparación. Éste tiene
un contexto diferente y esa diversidad es lo que forma esta figura
literaria, que emplean mucho los escritores en sus poemas y novelas.

El término “metáfora” viene del vocabulario griego y significa “más

allá”. Parece que los términos de la metáfora no tienen relación, pero es
muy importante ésta para que se entienda la relación.

En la metáfora damos al objeto las cualidades de la persona o viceversa,

generalmente llevan directa o indirectamente el verbo ser y consta de
tres partes: el tenor, que es el objeto del que hablamos, el vehículo, que
es el objeto que utilizamos para describir al tenor, y el fundamento, que
explica la semejanza. Existe una metáfora explícita cuando incluimos el
tenor y el vehículo; si se habla solamente del vehículo, entonces tenemos
una metáfora implícita

Una metáfora es una figura retórica o tropo en el que se traslada el

significado de un concepto a otro, estableciendo una relación de
semejanza o analogía entre ambos términos.

La palabra, como tal, procede del latín metaphŏra, que deriva del griego
μεταφορά (metaphorá) que significa ‘traslación’, ‘desplazamiento’.
 Las metáforas son imágenes, conceptos o ideas que guardan entre sí
una relación sutil que es convocada o sugerida cuando aparecen
asociadas en un texto, y que produce relaciones impresionantes que
redimensionan el significado literal de las palabras.

La metáfora como figura

retórica
La metáfora, como figura retórica consiste en calificar una palabra a
través de su semejanza con otra. Está formada por tres elementos
principales:

 El término real o tenor, es la palabra sobre la que en realidad se

habla en la obra;

 El término imaginario que se utiliza como semejante al término

real;

El fundamento, es decir, la semejanza entre ambas palabras anteriores.

La metáfora como figura retórica[editar]
La metáfora es una figura retórica que consiste en denominar, describir o calificar una
palabra a través de su semejanza o analogía con otra palabra, por lo tanto se clasifica
dentro de los tropos. Consta, pues, de tres elementos:

 El tenor o término real es aquello de lo que en realidad se habla;

 El vehículo o término imaginario es algo que se asemeja al término real;

 El fundamento es la semejanza entre el tenor y el vehículo.

Así, en la predicación metafórica «Tus ojos son el mar», el sintagma los ojos es el tenor;
el mar es el vehículo y el fundamento es el color azul oscuro de los ojos. La metáfora se
diferencia de la comparación o símil (que también asocia dos términos en función de su
semejanza) porque en vez de relacionar dichos términos mediante verbos que indican
semejanza («Tus ojos se parecen al mar») u oraciones comparativas («Tus ojos como el
mar»), los une sólo mediante el verbo ser («Tus ojos son el mar») o convirtiendo uno de
los términos en complemento del nombre («El mar de tus ojos») o aposición («Tus ojos,
el mar») del otro. Es decir, una comparación establece que A es como B; una metáfora
dice que A es B o sustituye B por A. La metáfora afirma que los dos objetos de
comparación son idénticos, y la comparación establece una similitud. Dado que esta
diferencia es formal, muchos teóricos posteriores a esa definición,optan por tratar la
comparación (o símil) y la metáfora como un único fenómeno, denominado a veces
imagen.[7]
 La metáfora en la que aparecen ambos términos se denomina metáfora explícita.
Cuando el término real no aparece, se la denomina metáfora implícita («Los lagos de tu
rostro»).
Al expresar algo a partir de otra cosa, se establece (o se llega a descubrir) una
correspondencia (la semejanza) entre los términos identificados. Esta puede ser trivial o
resultar sorprendente, en cuyo caso las palabras que expresan el término imaginario
adquieren resonancias inesperadas.[8] A lo largo de la historia de la literatura, se observa
una progresión en la semejanza, que en un primer momento se refiere a aspectos
sensibles como la forma y el color, pero va volviéndose más abstracta, hasta alcanzar un
caso límite (la imagen visionaria) en que lo único que resulta semejante entre el término
real y el imaginario es la emoción que ambos suscitan en el poeta.[9]

La metáfora aparece tanto en la teoría literaria (marco en el cual se la utiliza

como recurso literario o tropo), como en el campo de la lingüística

(espacio donde aparece como uno de los más importantes motivos de

modificación semántica) y en la psicología.

Como recurso literario, la metáfora sirve para identificar a dos términos entre

los cuales existe alguna clase de semejanza (en nuestro ejemplo anterior, los

términos serían “ojos” y “esmeraldas”). Uno de los términos es el literal y el otro

se usa en sentido figurado. Según los especialistas, la metáfora consta de tres

niveles: el tenor, que es aquello a lo que la metáfora se refiere en forma literal

(“ojos”); el vehículo, que es el término figurado o lo que se quiere decir

(“esmeraldas”) y el fundamento, que es el discurso o la relación existente

entre el tenor y el vehículo (en este caso, el color verde que comparten los ojos

y las esmeraldas).

Los escritores acuden a las metáforas para establecer relaciones inéditas

entre las palabras o para descubrir atributos insospechados en ellas. Por eso, la

metáfora posee un importante poder poético ya que tiene la capacidad de

multiplicar el significado usual de las palabras.

Es importante señalar que una metáfora en la poética ocupa un lugar similar al

de las comparaciones, pero es incompleta al no mencionar de forma

directa el objeto o elemento al que desea referirse. De todas formas es

necesario aclarar que existen dos tipos de metáfora, la pura y la impura.

Una metáfora impura existe cuando aparecen ambos términos, el real y el

evocado; este tipo de metáfora también se conoce como in praesentia o

imágen.

En los casos en los que el término real no aparece, sino solamente el metafórico,

estamos frente a una metáfora pura; se utiliza para dirigir la atención sobre el

significante o darle un aspecto desconocido a lo cotidiano.

Las metáforas son un elemento alegórico, es decir manifiestan algo que no se

está diciendo, pero que puede intuirse y comprenderse a través de la razón y la

asociación de conceptos. (Por ejemplo al ver una balanza podemos pensar en la

justicia asociando ambos elementos, que equilibran y permiten la armonía).

Se dice que toda metáfora, entendida comúnmente en la sociedad

(balanza=justicia) primero tuvo que ser una metáfora personal, surgida del

universo interno de un individuo, quien la compartió y más tarde esa asociación

personal pasó a ser un elemento más de la cultura de una determinada sociedad.

Cada poeta puede relacionarse con una determinada cantidad de símbolos, de

palabras que en su trayectoria fue reinterpretando y dándoles una nueva

noción (sobre todo puede encontrarse en la poesía simbolista del SXIX).

Aristóteles definía las metáforas como una comparación entre dos o varias

entidades que a simple vista son diferentes y aseguraba que esta capacidad

humana de generar metáforas dejaba en evidencia el gran poder de la mente.

En la psicología fue Freud quien las describió como un elemento fundamental

para comprender la mente humana puesto que el pensamiento en imágenes se

encontraba más cerca del inconsciente, de los deseos, que el pensamiento en

palabras; a partir de él el psicoanálisis presta más atención al pensamiento

metafórico que al literal.

También en el constructivismo la metáfora es un elemento fundamental,

porque ya que la realidad no es independiente del observador y por ende cada

persona posee su propia realidad, de este modo las metáforas son la forma

individual en que cada individuo filtra y comprende la realidad y a través de

ellas podría construirse la propia realidad. La diferencia de esta corriente con la

anterior es que no separan entre lenguaje metafórico y literal, ambos

constituyen un todo a través del cual se interpreta la realidad.

Los humanistas también se apoyan en la metáfora a la hora de realizar la

evaluación psicológica de un paciente, posiblemente porque se basan mucho

en la literatura para desarrollarse. En sus técnicas terapéuticas suelen

emplear el uso de metáforas y el relato de historias.

Sin embargo, la corriente cognitiva durante mucho tiempo ha dejado de lado

el pensamiento metafórico, considerándolo demasiado ambiguo e impreciso;

debe tenerse en cuenta que esta teoría propone que existe una manera

objetiva de ver la realidad y que aquellos que no son capaces de mirarla a

través de la lógica (tal cual ellos la plantean) están distorsionando la realidad.

En la realidad existen profesionales

de la psicología congnitiva que están volcándose por la incorporación de las

metáforas a sus métodos de investigación. De este modo, las nuevas teorías, de

psicología cognitiva-conductual aceptan que no existe una única forma de ver la

realidad, sino que esta se analiza a partir de metáforas, es decir no existen

métodos lógico-racionales, sino metáforas que ayudan a interpretar el

entorno. Por eso, comienza a utilizarse la metáfora para el tratamiento de

pacientes con trastornos obsesivos-compulsivos para ayudarlos a reevaluar esos

pensamientos obsesivos.

En lo que respecta a la psicología infantil, dado que en este período de

nuestra vida contamos con un importante bagaje metafórico, a través del cual

intentamos captar la realidad, los valores y juzgar nuestro comportamiento y el

de nuestros pares, se apoya muchísimo en el uso de metáforas y cuentos para

el tratamiento de estos pacientes.

Por último cabe mencionar que en psicología existen dos tipos de metáforas: las

que introduce el terapeuta y aquellas que pueden identificarse del

relato del paciente, las primeras deben ser estudiadas con antelación a fin de

que sean significativas para la interpretación del paciente, las segundas sirven

para comprender a fondo esos elementos que la persona no puede nombrar

(traumas, experiencias desagradables, etc). Según Watzlawick, un

mensaje que emite un paciente no sólo comunica información, sino algo sobre

esa comunicación. Esto significa que posee una importancia metacomunicativa

y que presenta una realidad alternativa sobre la que el terapeuta debe trabajar

para intentar llevar a cabo la comunicación adecuada, extrayendo aquellos

elementos escondidos detrás de las palabras literales.

Nuestra vida se halla repleta de metáforas, en todos los campos existen y ellas

son las que nos ayudan a entender y aceptar la realidad, así que este concepto

deberíamos tenerlo todos presente, no sólo en el campo de las artes, sino

también de la ciencia.
Metáforas vs Símiles
El símil compara dos cosas con el objetivo de crear un
significado. Se reconoce por el uso de la palabra “como”, que da
pie a la comparación. Un ejemplo sería “sus ojos son como el cielo
azul”. Al utilizar esta partícula la característica del símil destaca y se
reconoce. Otros conectores utilizados son: igual que, igual a,
semejante a, así como…

Los ojos son el cielo es una metafora, mientras que los ojos son como el
cielo es un simil

La principal diferencia recae en que el símil compara dos cosas

diferentes entre sí, realizando una aproximación, no una sustitución o
una inversión como realizan las metáforas.

La metáfora, por su parte, se utiliza como un recurso que sirve

para sustituir términos por otros con los que guarda cierto grado
de semejanza. Un ejemplo de metáfora sería “El cielo de sus ojos”. Con
esto indicarías que sus ojos son azules, una cualidad típica del cielo, pero
no estarías realizando una comparación como en el símil, si no más bien
una afirmación.
Tipos de metáfora
Metáfora simple
La metáfora simple es conocida también como metáfora común. Su
característica principal es que se relaciona de forma directa el
término real con el irreal. Por lo tanto, responde a la fórmula A es B,
como por ejemplo “Tus ojos son el cielo”.

Metáfora de complemento
preposicional
En este tipo de metáfora, uno de los dos elementos se encuentra
unido al irreal mediante una preposición. Por lo tanto, responde a la
fórmula A de B, como por ejemplo “Labios de caramelo”.

Metáfora pura
En la metáfora pura ya no aparece el término real, si no que es
substituido desde el primer momento por el irreal. La fórmula es
B:A, como por ejemplo “El fuego que late en su pecho”.

Metáfora aposicional
La característica principal de este tipo de metáfora es que no existe
nexo entre los términos irreales y reales. La fórmula sería A:B o
B:A, como por ejemplo “Las palabras, palomas grises”.
 Metáfora negativa
La metáfora negativa se caracteriza por incluir un adverbio de
negación. Por lo tanto, responde a la fórmula no A, B. Ejemplo: “No es
el infierno, es la ciudad”.

Metáfora sinestésica
Describe la confusión de las sensaciones percibidas por los
diferentes sentidos del cuerpo. Un ejemplo sería “suave ruido” o
“melodía colorida”.

5 ejemplos de métaforas
 El tiempo es oro

 El blanco algodón que surca el cielo

 Tus labios, pétalos perfumados

 El tambor de tu pecho delata tus nervios

 Tus ojos son dos luceros

150 ejemplos de metáforas:

1. Alma de acero, corazón de cristal
2. Besos brujos, me conquistaron con sólo un trago de ti
3. Blancas perlas, sonrientes rubíes
4. Blanco algodón nubla el cielo hasta llorar.
5. Cada palabra forja un destino nuevo
6. Cada tonada de su música me hace volar al pasado más grato de mi
infancia.
7. Cada vez que canta es porque está llorando sin llorar
8. Camina por las nubes
9. Cara de ángel, corazón de diablo
10. Caricias a mi oído, eso es Mozart
11. Cómo agua caída del cielo, es el pago que cada mes me entrega.
12. Cómo sufrir con mi corazón de cristal y mi alma de acero.
13. Con mi sangre escribo lo difícil de mi vida.
14. Con su forma de hablar me da unas gotitas de nostalgia que caen
muy gratas después de mucho tiempo.
15. Con su resolución fincan el futuro de toda la sociedad.
16. Corazón de algodón de azúcar.
17. Corazón de seda.
18. Corazón de cristal, lo rompiste con tu altivez.
19. Corazón de piedra, alma de acero.
20. Cuando está con ella, su alma de cordero se vuelve de lobo.
21. Cuando la miré mi cruel intención se volvió en un manso cordero.
22. Cuando toja se vuelve un dios y deja de ser un tonto.
23. Cuervos rondando una herencia, esa es su familia
24. Danza mi corazón al verte y llora cuando te vas.
25. Das vida a mi corazón herido.
26. De chiras pelas, esa es mi relación con dios y una nube cubre
nuestra reunión final.
27. Derramaste la tinta sangre de mi corazón, el licor tiene más razón de
ser para ti.
28. Después de mucho tiempo, ya le dieron luz verde al proyecto.
29. Don Julio es un cuatro ojos, pero cuando lee lo hace muy bien, no se
le nota lo topo ciego.
30. Dura coraza que protege su frágil corazón.
31. Echándole colmillo solucionamos el problema.
32. El chavo es un dos caras, golpea el alma cuando das las espalda.
33. El dinero es la llave para muchas puertas.
34. El dolor de su alma resuena en el suelo antes de que llore sobre la
ciudad.
35. El fantasma del pasado de ese hombre, sale cuando hay problemas.
36. El filo de su mirada corta todo lo que pasa frente a ella.
37. El foco de la calle ilumina mi corazón cuando vas con migo.
38. El gentil ogro, el profesor.
39. El loco y el chivato siempre pierden, no hay que traicionar nunca.
40. El mendigo del barrio es un rey cantando.
41. El rencor es un paso, la luz de la razón es el otro.
42. Él se está matando para juntar el dinero.
43. Él se las agarra al vuelo y se las sabe de todas-todas.
44. El tiempo es una ventana que alguien olvido cerrar.
45. El trabajo forja el carácter, el miedo lo dobla.
46. Ella cayó de una nube para poder sentir la dureza de mi vida.
47. Ella es una diosa en la tierra y yo un simple nomo.
48. Ella está cepillando sus grandes cabellos, tan lagos como un río
dorado.
49. Ella habla hasta por los codos sin parar para respirar.

50. Ella tiene lágrimas de cocodrilo, pues primero me besa y después me

deja y llora.
51. Es toda una ardilla rabiosa.
52. Es un ángel malvado, que ronda las almas heridas.
53. Es un desierto su corazón.
54. Es un manjar escucharte.
55. Es un sol gentil.
56. Es un zorro muy astuto cuando trabaja en el juzgado.
57. Es la ayuda un sol de esperanza.
58. Es una flor su corazón.
59. Escarbando en mi mente siempre brinca tu recuerdo.
60. Escarbando en su corazón apareció el amor.
61. Ese es un lobo con piel de oveja.
62. Ese tiene mucho colmillo resolviendo rompecabezas.
63. Está colgado del teléfono, el perico no parará en mucho tiempo.
64. Estoy encadenado a ti sin saberlo, ni tu ni yo.
65. Estoy fresco, una lechuga está en mi frente y se siente bien.
66. Estrella, guía de mi camino errado, guíame a la luz de la razón.
67. Flor que adornas mi árido corazón.
68. Forjado con trabajo duro, es mi destino.
69. Frágil cristal que se rompe con un leve roce…Así de frágil es que
rompa en llanto.
70. Fuerte mirada, esconde un alma frágil sin que nadie la pueda ver.
71. Garganta de acero.
72. Hablas tocando almas y volteando errores.
73. Han tomado decisiones que cimentarán la realidad de la población.
74. Has tenido mi corazón con pinzas de acero.
75. Hay que sacarle jugo a la vida y al trabajo.
76. Haz algo útil y deja la caja idiota de una vez..
77. La ciudad llora cuando me tratas mal.
78. La construcción de la vida se hace con la educación y el sentido
común.
79. La máscara de su alma ha caído.
80. La nube de la felicidad es pasajera si así lo queremos.
81. La playa es un lienzo donde se pintó nuestro amor.
82. La tormenta de tu pasión parece no tener final.
83. Las nubes de algodón de azúcar, lloran cuando no las miran.
84. Lava derramada, eso es la irá.
85. Le echa los quilos a la vida pero le debe mucho al amor.
86. Leer es entrar a otra dimensión, crecer y cambiar con la luz del alma.
87. Lindo sol, esa es su actitud conmigo.
88. Llegaste caído del cielo.
89. Los cimientos de su actitud marcan la línea del tiempo.
90. Los libros son la puerta a un futuro diferente..
91. Los luceros que tienes no me dejan ver tu alma,
92. Lucero tenue que alumbras los sueños que tengo por la noche.
93. Marinero con puños de acero y corazón sincero.
94. Me siento volar en la carretera.
95. Mi corazón de roca puede amar mejor que tú.
96. Mi corazón es un reloj que necesita ser reparado.
97. Mi testamento escrito en mi corazón con sangre viva, es testimonio
de mi existencia.
98. Mis pies son paletas de hielo.
99. No hay moros en la costa (dicho español que indica que no hay nadie
que vea lo que hacen).
100. Parece un genio pero la sombre del bullicio lo descarrió.
101. Poseer la llave de mi corazón, por favor no la pierdas, es mi más
grande tesoro.
102. Puede oler todos los problemas sin esfuerzo.
103. Puños de acero y alma de niño.
104. Se casó con la escoba con falda de Ernestina.
105. Si los conflictos se agudizan, retumban los tambores de guerra en
su espíritu herido.
106. Son luceros mal manejados, así también sucede con el amor.
107. Son tonadas de miseria las que suenan cuando canta.
108. Soy un juguete perdido si no estás tú.
109. Su alma es de leche clara.
110. Su cabello es petróleo crudo.
111. Su carisma es la llave para muchas puertas.
112. Su coche vuela en la carretera.
113. Su experiencia lo vuelve un as cuando juega
114. Su imaginación cruza las fronteras de la razón.
115. Su miedo lo hace vivir dentro de un caparazón.
116. Su música mese mis recuerdos a regresar del pasado.
117. Su rostro se volvió un rio al verlo al verlo partir a las sombras de la
realidad.
118. Su trabajo es una cadena que cuesta mucho llevar encima.
119. Su tristeza desapareció con la niebla.
120. Su voz ilumina al teatro y no deja un solo rincón sin teñir.
121. Sus abrazos son golpes e alegría diaria.
122. Sus canas de plata pura adornan su cabeza.
123. Sus dientes son de perla.
124. Sus manos son ramas de ahuehuete.
125. Sus olas mecen mis recuerdos, eso pasa siempre que estoy
nostálgico.
126. Sus orejas son antenas parabólicas capta todo lo que dicen.
127. Sus patas brillan con brillo de metal.
128. Tan astuto es, pues vive al filo de la navaja y no rompe en llanto.
129. Tan bella como su alma y su inocencia.
130. Tiembla el mundo al verlo pasar.
131. Tiene su sonrisa de marfil.
132. Tomó y cortó su corazón en trozos.
133. Tortura su corazón con su recuerdo.
134. Tu mirada es una melodía de paz..
135. Tú tiñes mi alma con la luz de tu paciencia.
136. Tus besos destruyen toda rencilla y alientan lo mejor de mí.
137. Tus cabellos son de oro.
138. Tus labios son pétalos perfumados.
139. Tus ojos son diamantes.
140. Un cisne baila con su alma junto a ella.
141. Un frágil cristal, que se rompe con un leve roce, esa es tu pasión.
142. Un reloj de precisión es su corazón.
143. Un tigre herido, eso es su espíritu hoy.
144. Una gran naranja se esconde cada tarde tras la colina.
145. Una responsabilidad es una cadena, no lo se sabe llevar pesa
mucho.
146. Usaron los machetes de bandera.
147. Vive volando sobre la ley.
148. Viven tocando almas.
149. Vuela por la vida haciendo el bien.
150. Ya estoy en el rojo atardecer, en el triste ocaso, la luz de mi vida se
oscurece.

Muchas cosas se pueden inferir de estos ejemplos de metáforas,

depende de quien las recibe. Son para estimular la imaginación de aquel
que lee o escucha un poema, por ejemplo. Son una manera distinta de
decir las cosas, de forma más agradable y con un toque especial para
quien las recibe.
ALEGORIA

Alegoría, del griego ἀλληγορία (allegoría) «figuradamente», es una figura literaria o

tema artístico, que pretende representar una idea valiéndose de formas humanas, de
animales, y/o de objetos cotidianos.
La alegoría pretende dar una imagen a lo que no tiene imagen, para que pueda ser mejor
entendido por la generalidad. Dibujar lo abstracto, hacer «visible» lo que solo es
conceptual, obedece a una intención didáctica. Así, una mujer ciega con una balanza, es
alegoría de la justicia, y un esqueleto provisto de guadaña es alegoría de la muerte. El
creador de alegorías suele esforzarse en explicarlas para que todos puedan
comprenderlas. Por su carácter evocador, se empleó profusamente como recurso en
temas religiosos y profanos. Fue usada desde la antigüedad, en la época del Egipto
faraónico, la Antigua Grecia, Roma, la Edad Media o el Barroco.
Una alegoría puede entenderse, en este sentido, como una temática artística o una figura
literaria utilizada para simbolizar una idea abstracta a partir de recursos que permitan
representarla, ya sea apelando a individuos, animales u objetos. Por citar un ejemplo: la
imagen de una calavera con dos huesos cruzados constituye una alegoría de la piratería.
«… contra la desafortunada confusión entre símbolo y alegoría. La alegoría es una
representación más o menos artificial de generalidades y abstracciones perfectamente
cognoscibles y expresables por otras vías. El símbolo es la única expresión posible de lo
simbolizado, es decir, del significado con aquello que simboliza. Nunca se descifra por
completo. La percepción simbólica opera una transmutación de los datos inmediatos (sensible,
literales), los vuelve transparentes. Sin esta transparencia resulta imposible pasar de un plano al
otro. Recíprocamente sin una pluralidad de sentidos escalonados en perspectiva ascendente, la
exégesis simbólica desaparece, carente de función y de sentido».

La alegoría es una metáfora que trata de explicar contextualmente la

idea buscada. Podemos definir a la alegoría como una serie de
metáforas ligadas entre sí, que explican con palabras o ideas diferentes
una idea entendida en el contexto.

El uso de la alegoría es por lo general en el género literario o poético; lo

podemos encontrar en los versos de las canciones.

Ejemplos de alegoría:

1. Ella giraba dentro de mi cabeza.

2. Tus uñas como navajas, marcaban mi alma.
3. Tus ojos abarcaban mi mundo.
4. El doctor lo salvó, porque en sus manos estaba Dios.
5. Lloré, como quien pierde una estrella.
6. El mar esta lleno de llanto y olvido.
7. La vida es un camino sin regreso.
8. El tiempo es una ventana abierta.
9. La experiencia es una carga útil.
10. Las perlas que lloraste.
11. El cariño es el termómetro del alma.
12. Un trono es una carga muy pesada.
13. El silencio es algo frío y mis inviernos son muy largos.
14. Mi guitarra llora por sus notas.
15. Su experiencia nos cobija a todos.
16. Las llamas de tus ojos calientan el ambiente.
17. Tu enervarte actitud nos detuvo a todos.
18. Tu mente es como un filo encendido.
19. El viaje inundó mi alma.
20. Su presencia se sentía dentro de toda la casa.
21. El filo de su espada, representaba la justicia.
22. No soy monedita de oro para que todos me quieran
23. Las manecillas del reloj me acercaban más a ti.
24. Tiene mucho colmillo y poca experiencia.
25. La vida es un lastre que te forja y da experiencia.
26. Suelta la pasta y despáchalo rápido
27. Muéstrale de que cuero salen más correas
28. Arremanguémonos la camisa y entrémosle al paquete
29. Tu cario es un yugo que me gusta llevar a cuestas.
30. Su mirada quita el suelo debajo de mis pies.
31. La tormenta no puede ocultar mis lágrimas.
32. La ciencia ahoga al mundo con gotas de realidad.
33. Tu sonrisa es la mejor moneda con que me han pagado
34. La vida sin cariño es como un árbol que sin hojas se quedo
35. El fuego de tu inmenso amor se apago y hace frió ya
36. La vida sin cariño, deja triste y sola la ciudad.
37. La plaza se llena de vida cuando camina Natalie
38. El himno de la revolución, avecina una libertad anunciada
39. Los zapatos llenos de barro, hablan de tus viajes
40. Los campos dan de comer al hombre sin medir condiciones.

Alegoría
La alegoría es una figura retórica que “consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de
varias metáforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar
a entender una cosa expresando otra diferente” (*). Esta característica central de “dar a
entender una cosa expresando otra diferente” aproxima la alegoría a otras figuras retóricas,
por lo que es importante establecer diferencias entre ellas para comprender mejor el sentido
de la alegoría. En breve, la alegoría y la metáfora comparten la dualidad en significar una cosa
expresando otra diferente, la distinción es la duración: la metáfora se contiene en sí misma,
mientras que la alegoría se sostiene a lo largo de una composición, con frecuencia a través de
sucesivas metáforas que apuntan a un mismo significado estructural. Aunque en algunos textos
críticos se considera la alegoría una especie de analogía, ésta depende más de la razón, de la
lógica (la comparación), mientras que la alegoría depende más de la imaginación (la metáfora).
Podemos decir igualmente que se diferencia de la fábula o de la parábola en que éstas se
expresan a través de una historia (en prosa o verso) con un objetivo moral que con frecuencia
se reitera de modo explícito y sucinto al final.

Veamos unos ejemplos de alegorías en el campo visual de las artes

plásticas antes de referirnos a la alegoría en el campo literario.
Parece conveniente comenzar con un ejemplo simple pero
poderoso, que es alegoría y símbolo a la vez, me refiero a la imagen
de una mujer con una antorcha que conocemos como la “Estatua
de la libertad”. Los dos significados son completos y simultáneos: el
literal (una mujer con una antorcha) y el figurado (el concepto de la
libertad).

Un poco más complejo, aunque muy frecuente en la cultura

occidental, son las esculturas o pinturas alegóricas de la “justicia”.
Dentro de la diversidad de representaciones alegóricas de la
“justicia” destacan tres elementos compartidos en la mayoría de
ellas: se trata de una mujer con una venda delante de los ojos para representar la
imparcialidad; una báscula en la mano izquierda para representar la justa medida de los
hechos; una espada en la mano derecha para representar la firmeza y la fuerza de la ley.
En literatura son frecuentes las interpretaciones alegóricas de un texto, incluso independientes
de los objetivos implícitos o explícitos de un autor. Aunque vamos a señalar como ejemplo dos
poemas, la alegoría, como las demás figuras del pensamiento, son recursos retóricos propios
de todos los géneros literarios. Los dos poemas que pueden servirnos como ejemplo se
encuentran en la sección de antología; el primero es del siglo XVI, “Noche oscura” de San Juan
de la Cruz, y el segundo pertenece al siglo XX, “Vino, primero, pura”, de Juan Ramón Jiménez.
En ambos poemas se hace uso de la prosopopeya en una figura femenina que representa “el
alma”, en el poema místico de San Juan de la Cruz, y “la poesía”, en el poema de Juan Ramón
Jiménez.

San Juan de la Cruz Juan Ramón Jiménez

En una noche oscura,

Vino, primero, pura,
con ansias, en amores inflamada,
vestida de inocencia.
¡oh dichosa ventura!,
Y la amé como un niño.
salí sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada;
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes.
A oscuras y segura
Y la fui odiando, sin saberlo.
por la secreta escala, disfrazada,
¡oh dichosa ventura!,
Llegó a ser una reina,
a oscuras y en celada,
fastuosa de tesoros…
estando ya mi casa sosegada;
¡Qué iracundia de yel y sin sentido!
En la noche dichosa,
…Mas se fue desnudando.
en secreto, que nadie me veía
Y yo le sonreía.
ni yo miraba cosa,
sin otra luz y guía
Se quedó con la túnica
sino la que en el corazón ardía.
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
…………………………….
 Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda…
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!

(Gómez-Martínez)

____________

(*) Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. Alegoría

La alegoría es una figura retórica que “consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de
varias metáforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar
a entender una cosa expresando otra diferente” (*). Esta característica central de “dar a
entender una cosa expresando otra diferente” aproxima la alegoría a otras figuras retóricas,
por lo que es importante establecer diferencias entre ellas para comprender mejor el sentido
de la alegoría. En breve, la alegoría y la metáfora comparten la dualidad en significar una cosa
expresando otra diferente, la distinción es la duración: la metáfora se contiene en sí misma,
mientras que la alegoría se sostiene a lo largo de una composición, con frecuencia a través de
sucesivas metáforas que apuntan a un mismo significado estructural. Aunque en algunos textos
críticos se considera la alegoría una especie de analogía, ésta depende más de la razón, de la
lógica (la comparación), mientras que la alegoría depende más de la imaginación (la metáfora).
Podemos decir igualmente que se diferencia de la fábula o de la parábola en que éstas se
expresan a través de una historia (en prosa o verso) con un objetivo moral que con frecuencia
se reitera de modo explícito y sucinto al final.

Veamos unos ejemplos de alegorías en el campo visual de las artes

plásticas antes de referirnos a la alegoría en el campo literario.
Parece conveniente comenzar con un ejemplo simple pero
poderoso, que es alegoría y símbolo a la vez, me refiero a la imagen
de una mujer con una antorcha que conocemos como la “Estatua
de la libertad”. Los dos significados son completos y simultáneos: el
literal (una mujer con una antorcha) y el figurado (el concepto de la
libertad).

Un poco más complejo, aunque muy frecuente en la cultura

occidental, son las esculturas o pinturas alegóricas de la “justicia”.
Dentro de la diversidad de representaciones alegóricas de la
“justicia” destacan tres elementos compartidos en la mayoría de
ellas: se trata de una mujer con una venda delante de los ojos para representar la
imparcialidad; una báscula en la mano izquierda para representar la justa medida de los
hechos; una espada en la mano derecha para representar la firmeza y la fuerza de la ley.
En literatura son frecuentes las interpretaciones alegóricas de un texto, incluso independientes
de los objetivos implícitos o explícitos de un autor. Aunque vamos a señalar como ejemplo dos
poemas, la alegoría, como las demás figuras del pensamiento, son recursos retóricos propios
de todos los géneros literarios. Los dos poemas que pueden servirnos como ejemplo se
encuentran en la sección de antología; el primero es del siglo XVI, “Noche oscura” de San Juan
de la Cruz, y el segundo pertenece al siglo XX, “Vino, primero, pura”, de Juan Ramón Jiménez.
En ambos poemas se hace uso de la prosopopeya en una figura femenina que representa “el
alma”, en el poema místico de San Juan de la Cruz, y “la poesía”, en el poema de Juan Ramón
Jiménez.

San Juan de la Cruz Juan Ramón Jiménez

En una noche oscura,

Vino, primero, pura,
con ansias, en amores inflamada,
vestida de inocencia.
¡oh dichosa ventura!,
Y la amé como un niño.
salí sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada;
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes.
A oscuras y segura
Y la fui odiando, sin saberlo.
por la secreta escala, disfrazada,
¡oh dichosa ventura!,
Llegó a ser una reina,
a oscuras y en celada,
fastuosa de tesoros…
estando ya mi casa sosegada;
¡Qué iracundia de y el y sin sentido!
En la noche dichosa,
…Mas se fue desnudando.
en secreto, que nadie me veía
Y yo le sonreía.
ni yo miraba cosa,
sin otra luz y guía
Se quedó con la túnica
sino la que en el corazón ardía.
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
…………………………….
 Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda…
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!

(Gómez-Martínez)

____________
(*) Real Academia Española. Diccionario de la lengua española.

EL TEMA DEL MES: LA METÁFORA Y LA ALEGORÍA COMO EXPRESIÓN DE LA VOZ INTERIOR

Ahora sí que me centraré en el tema del mes, que como ya habréis leído en el título es La
metáfora y la alegoría como expresión de la voz interior.

1) Una metáfora es una figura literaria en la que se sustituye el significado propio por uno
figurado a partir de un parecido existente entre ambos. Se realizan mediante la fórmula A ES
B, por ejemplo: Tu cabello es oro. En esta simple metáfora el pelo se relaciona con el oro por un
parecido de color. Si las metáforas aparecen de forma encadenada y tratan sobre un mismo
campo semántico podemos hablar de alegorías. Un ejemplo de ello sería si describimos a una
persona mediante la utilización de metáforas: Tu cabello es oro, tus dientes perlas, tus ojos
soles…

2) La voz interior es un poco más complicada de definir. Podemos relacionarla con los
sentimientos del poeta que luchan por salir del cuerpo del escritor y plasmarse en el papel.
Una especie de voz de la conciencia que desea ser puesta por escrito.

Si alguna vez ha habido una generación poética que haya sabido conjugar la fuerza de la voz
interior con el tratamiento metafórico, esa ha sido la generación mística. Los poetas místicos
afirmaban que mediante la liberación de lo sensorial (los sentidos) conseguían realizar una
unión interior con Dios. Para ellos la experiencia era tan intensa que no se podía dar una
explicación mediante el lenguaje usual, y por ello recurrían a figuras como las metáforas
(alegorías) para explicarlas de forma simbólica. Gran parte de estos autores (Sobre todo San
Juan de la Cruz que es del que voy a poner el ejemplo) escribían poemas que a primera vista
tratan el tema del amor físico, pero que en realidad son una alegoría de la unión del místico
con Dios. Para entender bien estos poemas que datan del siglo XVI es muy importante que
pensemos como lo hacían en esa época. Hoy en día trataríamos como a un esquizofrénico a
una persona que dice tener uniones divinas mediante la liberación de lo sensorial, pero en
aquella época era algo totalmente posible y que la gente creía a pies juntillas.

La noche oscura (San Juan de la Cruz)

En una noche oscura,

con ansias en amores inflamada,
¡oh dichosa ventura!
salí sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada. 5

A oscuras y segura,
por la secreta escala disfrazada,
¡oh dichosa ventura!
a oscuras y en celada,
estando ya mi casa sosegada. 10

En la noche dichosa,
en secreto, que nadie me veía,
ni yo miraba cosa,
sin otra luz ni guía
sino la que en el corazón ardía. 15

Aquésta me guïaba
más cierta que la luz del mediodía,
adonde me esperaba
quien yo bien me sabía,
en parte donde nadie parecía. 20

¡Oh noche, que guiaste!,

¡oh noche amable más que la alborada!,
¡oh noche que juntaste
amado con amada,
amada en el amado transformada! 25

En mi pecho florido,
que entero para él solo se guardaba,
allí quedó dormido,
 y yo le regalaba,
y el ventalle de cedros aire daba. 30

El aire de la almena,
cuando yo sus cabellos esparcía,
con su mano serena
en mi cuello hería,
y todos mis sentidos suspendía. 35

Quedéme y olvidéme,
el rostro recliné sobre el amado,
cesó todo, y dejéme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado. 40

Tras un par de lecturas sosegadas ¿Qué os parece? Si lo leemos sin saber que pertenece a esta
corriente, simplemente vemos en él la historia de dos enamorados que en medio de la noche
salen de sus casas para mantener relaciones (estrofa 5) y quedarse al final relajados apoyados
el uno sobre el otro. Sin embargo, es una alegoría que representa la unión con Dios a través de
metáforas:

Amada --} Místico

Amado --} Dios

Unión del amado y la amada --} Unión del poeta y Dios

Noche --} ¿Soledad y tranquilidad necesarias para la liberación sensorial y la unión?

La parte final del poema representa la tranquilidad en la que se sume el místico tras la unión
con la divinidad.

En cuanto a la voz interior: Los místicos sufrían estas experiencias en su feudo interno. No eran
experiencias que se podían ver, sino que se desarrollaban en su mente. Eran esos sentimientos
internos, esa voz interior, la que debía ser expresada en la poesía mediante las metáforas. No
se podía expresar mediante el lenguaje que se usa día a día en las conversaciones cotidianas,
sino que era necesario el uso de un lenguaje metafórico.

Todo lo dicho arriba no representa todas las metáforas del poema. Además os habréis fijado
que la interpretación de la noche está entre signos de interrogación.
¿Sois capaces de navegar entre los versos de San Juan y encontrar más metáforas?
¿Qué significado tiene para vosotros la noche?
Podéis pensar qué puede significar la luz (estrofa 3), aire de la almena (estrofa 7), azucenas
(estrofa 8).
¿Por qué creéis que el poeta decide utilizar la historia de los dos amantes para metaforizar su
unión con Dios?
¿Qué más podéis decir de la voz interior del poeta?
No hace falta que respondáis a todas las preguntas, sino que podéis fijaros en aquello que os
llame más la atención. Por supuesto, si alguien quiere contestarlas todas no va a tener ningún
impedimento por mi parte.

OTROS EJEMPLOS DE METÁFORAS

En esta parte voy a proponer otras metáforas de cualquier otro poeta para que vosotros al
leerlas penséis cuál es su significado y lo comentéis aquí. Quiero que os fijéis principalmente
en las destacadas en negrita. Cada uno puede tener una interpretación diferente de cada una
de ellas. Eso no quiere decir que se esté equivocado,

GARCILASO DE LA VEGA

Soneto XXIII
 En tanto que de rosa y azucena

se muestra la color en vuestro gesto,

y que vuestro mirar ardiente, honesto,

enciende al corazón y lo refrena;

y en tanto que el cabello, que en la vena

del oro se escogió, con vuelo presto,

por el hermoso cuello blanco, enhiesto,

el viento mueve, esparce y desordena:

coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto, antes que el tiempo airado

cubra de nieve la hermosa cumbre;

marchitará la rosa el viento helado.

Todo lo mudará la edad ligera

por no hacer mudanza en su costumbre.

LUIS DE GÓNGORA

Soneto LXXXVI

De pura honestidad templo sagrado,

Cuyo bello cimiento y gentil muro
De blanco nácar y alabastro duro
Fue por divina mano fabricado;

Pequeña puerta de coral preciado,

Claras lumbreras de mirar seguro,
Que a la esmeralda fina el verde puro
Habéis para viriles usurpado;
Soberbio techo, cuyas cimbrias de oro
Al claro sol, en cuanto en torno gira,
Ornan de luz, coronan de belleza;

Ídolo bello, a quien humilde adoro,

Oye piadoso al que por ti suspira,
Tus himnos canta, y tus virtudes reza.

GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER

Rima XXI

¿Qué es poesía?, dices mientras clavas

en mi pupila tu pupila azul.

¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?

Poesía... eres tú.

Participación
Ya que hemos hablado de metáforas y alegorías, ¿Os atrevéis a crear vuestras propias
metáforas? Para ello os podéis fijar en todas las que he destacado más arriba. No hace falta
que escribáis un poema entero (si lo hacéis perfecto), solo las metáforas. Ahí va un poema con
unas cuantas mías:

Recuerdo mejores primaveras,

Lloro con loros de papel.

Me apeo en la siguiente escalera,

Blanqueo el color de mi tez.

Escucho balas de cañón,

Persigo solo y sólo mi naufragio.

Quiero llenar mi copa de ron,

Anhelo llanos solitarios.

¡Ahora os toca a vosotros!

Adrián Navarro Pitarch ha escrito:

 16 de mayo 2011

Un columpio colgando de la noche

sobre el mar de salada agua,
la Luna observando encantada
como el acantilado lanza reproches
Soy yo el acantilado y tu el mar
que rompe la fachada de mi alma.
Soy el columpio y tu la noche
preparada para lanzarme al agua
Eres la vereda
y yo el caminante
andando a ciegas
¿Por qué existen fronteras
en mi mente pensante,
y no te encuentro de ninguna forma?

Raúl Molina ha escrito:

18 de mayo 2011

Muchas gracias por participar Adrián. Enhorabuena por el poema, las imágenes metafóricas
que utilizas son muy bonitas. Sigue escribiendo.

Cristian Lázaro ha escrito:

24 de mayo 2011

Nado en mares de tierra,

ando sobre el aire que respiras
vuelo con tus pensamientos
y aun así me olvidas
As-i es la vida
un infinito barranco
de eterna caída
 y la velocidad hace daño.
Ni lo entiendo, ni me entiendo, ni te entiendo;
estoy atrapado en la cárcel del tiempo
sin susurros, sin palabras, sin lamentos,
conversando con mi enemigo, el pensamiento.

Luis Soriano Fuster ha escrito:

31 de mayo 2011

CÁRCELES DE POSIBLE AMOR

Mi abuelo, condenado a cadena perpetua
por un delito que no cometió,
inocente que cruzó el puente de ser joven a ser mayor.

Condenado al eterno olvido

de un cuarto con alegres vistas,
cubierto con rejas de oro
que paga algún desagradecido.

¡Ay de quien no cuida al que le cuidó,

que diferencia la caca de bebé a mayor!
¡Ay de quien olvida a quien le dio la vida!
¡Ay de quien olvida al que molesta
y a pesar de todo el reo
de su corazón no le olvidó!

Modernos campos de exterminio,

al final de la recta solo habita el olvido;
modernos y grandes cuartos trasteros
donde se guarda lo que ya sólo es molesto;

lugar donde no merece la pena buscar amigos,

pues no sabes si al día siguiente acabará su camino;
cruel juego de ajedrez donde sólo hay una ganadora
que va comiendo peones hasta quedar ella sola.

Lugar de cabezas cachas, de bocas calladas,

lugar de miradas perdidas,
lugar de silencios rotos por cortas visitas,
de horario fijo y amplias prisas.

Cárceles de posibles amor

donde te cuidarán mejor de lo que lo hago yo.
Publicado 5th June 2013 por El volumen de una sombra Ancrugon

PARABOLA

Parábola (literatura)
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Para otros usos de este término, véase parábola.

El retorno del hijo pródigo (c. 1662), obra de Rembrandt inspirada en la parábola del hijo
pródigo que el Evangelio de Lucas atribuye a Jesús de Nazaret.

La parábola designa una forma literaria que consiste en un relato figurado del cual, por
analogía o semejanza, se deriva una enseñanza relativa a un tema que no es el explícito.
Es en esencia, un relato simbólico o una comparación basada en una observación
verosímil.
La parábola tiene un fin didáctico y podemos encontrar un ejemplo de ella en los
evangelios cristianos, donde Jesús narra muchas parábolas como enseñanzas al pueblo.
Índice
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 1 Etimología

 2 Historia

 3 Características de la parábola

 4 Véase también
  5 Referencias

 6 Bibliografía

 7 Enlaces externos

Etimología[editar]
El término "parábola" significa comparación (o semejanza), el nombre dado por los
rectores griegos a toda ilustración ficticia en la forma de una breve narración. Más
adelante pasó a conocerse como narrativa ficticia, aludiendo generalmente a algo que
puede ocurrir de forma natural, y por el cual se precisan asuntos morales y espirituales.
Historia[editar]
Las parábolas se caracterizan por la expresión de conceptos espirituales. La forma más
conocida de parábola en el cristianismo es la Biblia, que alberga muchas parábolas.
Además de las ya familiares parábolas de Jesucristo en el Nuevo Testamento, como
aquella del buen samaritano y del hijo pródigo. Dos parábolas en el Antiguo Testamento
son las del cordero, narradas por Nathan (2 Samuel 12:1-9), y la de la mujer de Tekoah
(2 Samuel 14:1-13).
También en la Biblia se encuentra la Parábola del siervo cruel, que narra la historia de
un siervo que no está dispuesto a perdonar las deudas que sus vasallos mantenían con él,
pero sí en cambio esperaba a que Dios le eximiera de sus errores. La parábola apunta,
sobre todo, a que si fue la voluntad divina la de perdonar al deudor, éste ha de ser igual
de tolerante con quienes cometen el mismo error. Cuando el siervo castiga a sus
vasallos, ordenando su arresto y ejecución, Dios se enfurece y multiplica el castigo por
"siete veces siete".
La exégesis bíblica medieval tendía a tratar las parábolas de Jesús como alegorías
detalladas, con correspondencias simbólicas encontradas para cada elementos en las
narrativas breves. Los críticos modernos sostienen estas interpretaciones como
inapropiadas e insostenibles.
Recientemente ha habido un interés en la parábola contemporánea, explorando cómo las
historias modernas pueden ser concebidas como parábolas. Una parábola
contemporánea de mitad del siglo XIX es la Parábola de la ventana rota, que expone
una falacia en el pensamiento económico.[cita requerida]
Características de la parábola[editar]
Una parábola es una de las formas más simples de la narrativa. Evoca a un ambiente, y
describe una acción y sus resultados. A menudo involucra a un personaje que se enfrenta
a un dilema moral, o realiza una acción cuestionable, para luego sufrir las consecuencias
de esa elección. Muchos folclores pueden ser vistos como parábolas.
La parábola prototípica difiere del apólogo, en cuanto es una historia probable y realista
-una que tiene lugar en algún ambiente familiar de la vida. Muchos cuentos de hadas
pueden ser considerados como parábola extendidas, excepto por su entorno mágico.
Platón, según Rafael.

Al igual que la fábula, la parábola suele narrar una acción simple, singular y consistente,
sin detalles extraños ni circunstancias que conlleven a la distracción. En La República
de Platón, las parábolas, como las que aluden a las sombras en la caverna, engloban un
argumento abstracto en una narrativa más concreta y fácilmente asequible.
En el prefacio a su traducción de las Fábulas de Esopo, George Fyler Townsend definió
"parábola" como "el uso designado del lenguaje con el propósito intencionado de
convenir un significado oculto y secreto, más que el que contienen las palabras en sí
mismas, y que puede o no portar una referencia especial al oyente o lector."
Una parábola es como una metáfora que ha sido extendida para conformar una ficción
breve y coherente. A diferencia de la situación que se presenta con un símil, el
significado paralelo de la parábola es silencioso e implícito, aunque no secreto de forma
ordinaria.
Si bien las parábolas a menudo poseen un subtexto prescriptivo fuerte, sugiriendo cómo
se debe comportar o cómo debe creer una persona, muchas parábolas simplemente
exploran un concepto desde un punto de vista neutral. Lejos de proveer una guía y
sugerencias de la acción correcta en la vida, las parábolas ofrecen un lenguaje
metafórico que le permite a la gente discutir más fácilmente ideas difíciles o complejas.
La parábola y la alegoría suelen ser tratadas como sinónimos, pero fueron bien
diferenciadas por H.W. Fowler en Modern English Usage (Uso moderno del inglés): "El
objeto en cada una es iluminar al oyente presentándole un caso en el que aparentemente
no estaba interesado, y sobre el cual deberá obtener un juicio desinteresado de su parte".
Provoca, en otras palabras, que el lector u oyente caiga en la cuenta de que la conclusión
se aplica bien de igual forma a sus propias preocupaciones. La parábola, sin embargo, es
más condensada que la alegoría: un sólo principio viene a portar, del que se deducirá
una sola moral.
Ignacy Krasicki.

Entre algunos ejemplos de parábola encontramos El hombre ciego y el cojo, El rey y los
escribanos, y El borracho de Ignacy Krasicki.
Las características generales de la parábola son:

 Se escribe en prosa y pertenece al género épico.

 Su extensión es variable.

 Utiliza gran cantidad de metáforas.

 Carácter moralizante o didáctico.

 Evoca a un ambiente, y describe una acción y sus resultados.

 Los personajes que participan en la parábola son seres humanos que se enfrentan a un
dilema moral, o realizan una acción cuestionable, para luego sufrir las consecuencias
de esa elección.

 Son relatos que simulan la realidad y hablan de acontecimientos cotidianos.

 Narra una acción simple, singular y consistente, sin detalles extraños ni circunstancias
que conlleven a la distracción.

 Conozcamos a fondo el contenido de las parábolas:

 La parábola del sembrador.

La parábola de la cizaña.

La parábola del grano de mostaza.

Parábola de la levadura.

Las parábolas del tesoro escondido y la perla.

Parábola de la red barredera.

Parábola de la oveja perdida.

Parábola de la dracma perdida.

Parábola del hijo pródigo.

Parábola de los obreros a la hora undécima.

 Parábola de los invitados a las bodas.

La cuestión de la herencia.

La parábola del administrador.

La higuera estéril.

La parábola del rico epulón y el pobre Lázaro.

Parábola del buen samaritano.

La parábola del fariseo y el publicano.

Parábola de los dos hijos.

Parábola de las vírgenes necias y prudentes.

Parábola de los talentos.

Parábola del juicio final.

Parábola del juez injusto.

Parábola de los viñadores homicidas.

PARADOJAS

Paradoja
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El cubo imposible es un objeto paradójico.

Una paradoja (del latín paradoxa, ‘lo contrario a la opinión común’) o antilogía es una
idea extraña opuesta a lo que se considera verdadero a la opinión general.[1] También se
considera paradoja a una proposición en apariencia falsa o que infringe el sentido
común, pero no conlleva una contradicción lógica, en contraposición a un sofisma que
solo aparenta ser un razonamiento válido.[2] Algunas paradojas son razonamientos en
apariencia válidos, que parten de premisas en apariencia verdaderas, pero que conducen
a contradicciones o situaciones contrarias al sentido común.[3] En la retórica, es una
figura de pensamiento que consiste en emplear expresiones o frases que implican
contradicción. Las paradojas son estímulo para la reflexión y a menudo los filósofos se
sirven de ellas para revelar la complejidad de la realidad. La paradoja también permite
demostrar las limitaciones de la comprensión humana; la identificación de paradojas
basadas en conceptos que a simple vista parecen simples y razonables ha impulsado
importantes avances en la ciencia, la filosofía y las matemáticas.[4]
Índice
[ocultar]

 1 Introducción

 2 Tipos de paradojas

o 2.1 Según su veracidad y las condiciones que las forman

 2.1.1 Paradojas verídicas

 2.1.2 Antinomias

 2.1.3 Antinomias de definición

 2.1.4 Paradojas condicionales

o 2.2 Según el área del conocimiento al que pertenecen

 2.2.1 Paradojas en matemática

 2.2.1.1 Paradojas en probabilidad y estadística

 2.2.2 Paradojas en lógica

 2.2.3 Paradojas sobre el infinito

 2.2.4 Paradojas en geometría

 2.2.5 Paradojas en física

 2.2.6 Paradojas en economía

 2.2.7 Otras paradojas

 3 Las paradojas y la abstracción

 4 Véase también
  5 Notas y referencias

 6 Bibliografía

 7 Enlaces externos

Introducción[editar]
El término deriva de la forma latina paradoxum, que es un préstamo del griego
παράδοξον (paradoxon) 'inesperado, increíble, singular', etimológicamente formado por
la preposición para-, que significa "junto a" o "a parte de" más la raíz doxon 'opinión,
buen juicio'.[5]
Ejemplos como la paradoja del mentiroso y otras similares ya se estudiaban desde la
antigüedad en Grecia, y en la Edad Media eran conocidas como insolubilia. La paradoja
del mentiroso es uno de los primeros casos de paradoja autoreferente. De hecho, entre
los temas recurrentes en las paradojas se encuentra la auto-referencia directa e indirecta,
la infinitud, definiciones circulares y confusión de niveles de razonamiento, aunque no
todas las paradojas son de tipo autorreferente.
En filosofía moral una paradoja juega un papel particularmente importante en debates
sobre ética. Por ejemplo, la admonición ética: "amar a tu vecino" no solamente se
encuentra en contraste, sino también en contradicción, con un vecino que intenta
asesinarte: de ser exitoso, entonces, uno no sería capaz de amarlo. Sin embargo, atacar o
reprimir al vecino agresor no sería generalmente considerado amar. Esto puede ser
llamado un dilema ético. Otro ejemplo es el conflicto entre el mandato de no robar y la
responsabilidad personal de alimentar a la familia, la cual bajo determinadas
circunstancias (guerras, revoluciones, desastres naturales) no podría ser mantenida sin
robar.
No todas las paradojas son iguales. Por ejemplo, la paradoja del cumpleaños puede ser
definida mejor como una sorpresa que como una contradicción lógica, mientras que la
resolución de la paradoja de Curry es aún un tema importante de debate.
Tipos de paradojas[editar]
No todas las paradojas encajan con exactitud en una única categoría. Algunos ejemplos
de paradojas son:

Según su veracidad y las condiciones que las forman[editar]

Algunas paradojas sólo parecen serlo, ya que lo que afirman es realmente cierto o falso,
otras se contradicen a sí mismas, por lo que se consideran verdaderas paradojas,
mientras que otras dependen de su interpretación para ser o no paradójica, como:

Paradojas verídicas[editar]
Son resultados que aparentan tal vez ser absurdos a pesar de ser demostrable su
veracidad. A esta categoría pertenecen la mayor parte de las paradojas matemáticas.

 Paradoja del cumpleaños: ¿Cuál es la probabilidad de que dos personas en una reunión
cumplan años el mismo día?

 Paradoja de Galileo: A pesar de que no todos los números son cuadrados perfectos, no
hay más números que cuadrados perfectos.
  Paradoja del hotel infinito: Un hotel de infinitas habitaciones puede aceptar más
huéspedes, incluso si está lleno.

 Paradoja de la banda esférica: No es una paradoja en sentido estricto, pero choca con
nuestro sentido común debido a que tiene una solución que parece imposible.

Antinomias[editar]
Artículo principal: Antinomia
Son paradojas que alcanzan un resultado que se autocontradice, aplicando
correctamente modos aceptados de razonamiento. Muestran fallos en un modo de razón,
axioma o definición previamente aceptados. Por ejemplo, la Paradoja de Grelling-
Nelson señala problemas genuinos en nuestro modo de entender las ideas de verdad y
descripción. Muchas de ellas son casos específicos, o adaptaciones, de la importante
Paradoja de Russell.

 Paradoja de Russell: ¿Existe un conjunto de todos los conjuntos que no se contienen a

sí mismos?

 Paradoja de Curry: "Si no me equivoco, el mundo se acabará en diez días".

 Paradoja del mentiroso:[6] "Esta oración es falsa".

 Paradoja de Grelling-Nelson: ¿Es la palabra "heterológico", que significa "que no

describe a sí mismo", heterológica?

 Paradoja de Berry: "El menor entero positivo que no se puede definir con menos de
quince palabras".

 Paradoja de los números interesantes: Todo número entero presenta alguna propiedad
interesante específica, y por tanto el conjunto de los números no-interesantes es vacío.

Antinomias de definición[editar]
Estas paradojas se basan en definiciones ambiguas, sin las cuales no alcanzan una
contradicción. Este tipo de paradojas constituye un recurso literario, en cuyo empleo se
ha destacado el escritor inglés G. K. Chesterton, a quién se llamó el "príncipe de las
paradojas". Sirviéndose de los múltiples sentidos de las palabras, buscaba marcar
contrastes que llamaran la atención sobre alguna cuestión comúnmente poco
considerada. Estas paradojas, como en su libro "Las paradojas de Mr. Pond" (1936), se
resuelven en el transcurso de los relatos al clarificar un sentido o añadir alguna
información clave.

 Paradoja sorites: ¿En qué momento un montón deja de serlo cuando se quitan granos
de arena?

 Paradoja de Teseo: Cuando se han reemplazado todas las partes de un barco, ¿sigue
siendo el mismo barco?

 Paradoja de Boixnet: Pienso, luego existo, mas cuando no pienso, ¿no existo?
  Ejemplos de Paradoja en Chesterton: "Era un extranjero muy deseable, y a pesar de
eso, no lo deportaron". "Una vez conocí a dos hombres que estaban tan
completamente de acuerdo que, lógicamente, uno mató al otro".

Paradojas condicionales[editar]
Sólo son paradójicas si se hacen ciertas suposiciones. Algunas de ellas muestran que
esas suposiciones son falsas o incompletas.

 El huevo o la gallina: El antiguo dilema sobre qué fue primero, ¿el huevo o la gallina?

 Paradoja de Newcomb: Cómo jugar contra un oponente omnisciente.

 Paradoja de San Petersburgo: La gente solo arriesgará una pequeña cantidad para
obtener una recompensa de valor infinito.

 Paradoja del viaje en el tiempo: ¿Qué pasaría si viajas en el tiempo y matas a tu abuelo
antes de que conozca a tu abuela?

 Paradoja de la serpiente: Si una serpiente se empieza a comer su cola, acaba

comiéndose absolutamente todo su cuerpo, ¿dónde estaría la serpiente, dentro de su
estómago que, a su vez, estaría dentro de ella?

 Paradoja de Pinocho : ¿Qué pasaría si Pinocho dijera: "Ahora mi nariz crecerá"?.

Pinocho tendría que acompañarlo con una mentira para que lo que ha dicho se
convirtiera en cierto. Aunque no se sabe si al decir certezas la nariz le disminuye y
contrarresta el efecto de las mentiras. Si no es así, es todo un invento de su creador,
para tener siempre madera disponible, teniendo en cuenta que diga alguna mentira.

Si resulta Pinocho sincero, entonces su creador tendrá la misma madera siempre.

Si Pinocho, después de decir mi nariz crecerá, no adjunta mentira ninguna, lo que ha
dicho tiene que ser verificado por un futuro definido: 1- Si en el futuro la nariz le crece,
Pinocho estaba en lo cierto. Hay contradicción en cuanto a que lo que ha pasado
también ocurre cuando dice una mentira, pero eso no implica que haya dicho una
mentira. Y lo que ha dicho se ha cumplido así que Adorad al profeta. 2- Si la nariz no
varía su tamaño(que es lo más lógico en un principio, puesto que lo dicho por Pinocho
no encierra por sí mismo una mentira, sino una predicción), teniendo en cuenta que una
predicción sin límite temporal tiene toda la eternidad para ser cumplida, no puede
considerarse como errónea nunca. Ahora bien, cabría valorar "ahora me crecerá la nariz"
como algo con efecto instantáneo. entonces automáticamente convertiría lo dicho por
Pinocho en una predicción errónea, que se puede considerar como mentira, lo que
conllevaría a que le crezca la nariz.
Conclusión: si Pinocho quiere que le crezca la nariz, no hace falta que mienta si no
quiere, también tiene esta frase como recurso. A no ser que los jinetes del apocalipsis
estén llegando y la nariz no le crezca a Pinocho, éste se vería liberado, por esta vez, de
los efectos del conjuro de su creador. Si después de esto a Pinocho le da por repetir la
frase "ahora me crecerá la nariz" y el resultado es distinto, entonces el efecto del
conjuro sería intermitente, o azaroso. La prueba final: si Pinocho, después de todo esto,
le da por mentir, tenemos dos escenarios: si le crece la nariz parece que con mentiras se
sigue cumpliendo el conjuro. si no le crece la nariz, se ha anulado el conjuro también en
la mentira.

Según el área del conocimiento al que pertenecen[editar]

Todas las paradojas se consideran relacionadas con la lógica, que antiguamente se
consideraba parte de la filosofía, pero que ahora se ha formalizado y se ha incluido
como una parte importante de la matemática. A pesar de ello, muchas paradojas han
ayudado a entender y a avanzar en algunas áreas concretas del conocimiento.

Paradojas en matemática[editar]

 Paradoja de Banach-Tarski

 Paradoja de Frege

Paradojas en probabilidad y estadística[editar]

 Paradoja del cumpleaños: ¿Cuál es la probabilidad de que dos personas en una reunión
cumplan años el mismo día?

 Paradoja de Simpson: Al agregar datos, podemos encontrar relaciones engañosas.

 Paradoja de Arrow: No puedes tener todas las ventajas de un sistema de votación ideal
al mismo tiempo.

 Problema de Monty Hall: Y tras la puerta número dos... (¿Por qué la probabilidad no es
intuitiva?)

 Paradoja de San Petersburgo: Cómo no merece la pena arriesgar mucho para ganar un
premio infinito.

 Fenómeno Will Rogers: Sobre el concepto matemático de la media, trata sobre la

media o mediana de dos conjuntos cuando uno de sus valores es intercambiado entre
ellos, dando lugar a un resultado aparentemente paradójico.

 Paradoja de los dos sobres: Uno de los sobres contiene el doble de dinero que el otro.
Sin importar cuál de los dos sobres esté en mi poder, las probabilidades siempre
indican que es favorable cambiarlo por el sobre restante.

Paradojas en lógica[editar]
A pesar de que todas las paradojas se consideran relacionadas con la lógica, hay algunas
que afectan directamente a su bases y postulados tradicionales.
Las paradojas más importantes relacionadas directamente con el área de la lógica son
las antinomias, como la paradoja de Russell, que muestran la inconsistencia de las
matemáticas tradicionales. A pesar de ello, existen paradojas que no se autocontradicen
y que han ayudado a avanzar en conceptos como demostración y verdad.

 Paradoja del actual rey de Francia: ¿Es cierta una afirmación sobre algo que no existe?
  Paradoja del cuervo o cuervos de Hempel: Una manzana roja incrementa la
probabilidad de que todos los cuervos sean negros.

 Regresión infinita del presupuesto: "Todo nombre que designa un objeto puede
convertirse a su vez en objeto de un nuevo nombre que designe su sentido".

Paradojas sobre el infinito[editar]

El concepto matemático de infinito, al ser contrario a la intuición, ha generado muchas
paradojas desde que fue formulado. Es importante resaltar que estos casos muestran una
paradoja pero no en el sentido de una contradicción lógica, sino en el sentido de que
muestran un resultado contrario a la intuición, pero demostrablemente cierto.

 Paradoja de Galileo: A pesar de que no todos los números son números cuadrados, no
hay más números que números cuadrados.

 Paradoja del hotel infinito: Un hotel de infinitas habitaciones puede aceptar más
huéspedes, incluso si está lleno.

 Conjunto de Cantor: Cómo quitar elementos de un conjunto y que siga teniendo el

mismo tamaño.

 Cuerno de Gabriel o Trompeta de Torricelli: ¿Cómo puede ser necesaria una superficie
infinita para contener un volumen finito?

 Paradojas de Zenón: Mediante el concepto de división al infinito, Zenón trató de

demostrar que el movimiento no puede existir, confirmando así la filosofía de su
maestro, Parménides. Las más conocidas son la «dicotomía» y la paradoja de «Aquiles
y la tortuga».

Paradojas en geometría[editar]

 Ilusiones ópticas[7]

 La serie de Fibonacci[7]

 Disposición de hojas en un tallo [7]

 División áurea

 Espiral logarítmica

 ¿Interior o exterior?

 Problema de los puentes de Königsberg

 Botella de Klein

 Banda de Möbius

 Problema de los cuatro colores[7]

Paradojas en física[editar]
Richard Feynman en sus Lectures on Physics, aclara que en la Física realmente no
existen las paradojas, sino que en las paradojas físicas hay siempre una mala
interpretación de alguno o ambos razonamientos que componen la paradoja. Esto no es
necesariamente válido en otras disciplinas donde las paradojas reales pueden existir.

 Paradoja de Bell: Plantea un problema clásico de relatividad especial.

 Paradoja de Olbers: ¿Por qué, si hay infinitas estrellas, el cielo es negro? Olberts calculó
que la luminosidad del cielo correspondería a una temperatura del orden de los
5.500 °C, que, de hecho, no se observa. Actualmente se sabe que la luminosidad
calculada por Olberts no llega a ser tal por el importante corrimiento al rojo de las
fuentes de luz más alejadas, hecho que la teoría más aceptada atribuye al alejamiento
de las galaxias o expansión del universo. Además se oponen la edad finita del universo,
sus cambios notables durante su historia y que la cantidad de galaxias no es infinita. La
paradoja proviene de un tiempo en el que no se conocían las galaxias y tendía a
creerse que el universo era infinito y estático, por lo que también era plausible que
hubiera infinitas estrellas.[8]

 Paradoja de Maxwell o Demonio de Maxwell: Una aparente paradoja clásica de la

termodinámica.

 Paradoja de los gemelos: Cuando uno de los hermanos regresa de un viaje a

velocidades cercanas a las de la luz descubre que es mucho más joven que su
hermano.

 Paradoja de Einstein-Podolsky-Rosen: Una paradoja sobre la naturaleza de la mecánica

cuántica propuesta por estos tres físicos.

 Paradoja de Fermi: Si el Universo estuviera poblado por civilizaciones avanzadas

tecnológicamente, ¿dónde están?

 El experimento de Young. Una paradoja cuántica en su versión electrón a electrón. En

el experimento de Young se pueden hacer pasar electrones por una doble rendija uno
a uno de manera corpuscular, como si fueran partículas, obteniéndose sin embargo
una figura de interferencias.

 Paradoja de Schrödinger: La paradoja por excelencia de la mecánica cuántica.

 Paradoja de D'Alembert: Relacionada con la resistencia de los cuerpos ante fluidos

viscosos y no viscosos, en Mecánica de Fluidos.

 Paradoja de Klein: Predice la no conservación de la amplitud de la onda de una

partícula. Aparece cuando se intenta aplicar la mecánica cuántica relativista sin el
concepto de teoria cuantica de campos.

Paradojas en economía[editar]

 Paradoja de Abilene: Un grupo de personas frecuentemente toman decisiones contra

sus propios intereses.
  Paradoja del ahorro: Si todo el mundo trata de ahorrar durante una recesión, la
demanda agregada caerá y los ahorros totales de la población serán más bajos, esta
paradoja es similar a la paradoja de Kalecki.

 Paradoja de Allais: En cierto tipo de apuestas, aun cuando la gente prefiere la certeza a
la incertidumbre, si se plantea de manera diferente el problema, preferirán la
incertidumbre que antes rechazaban.

 Paradoja de Bertrand: Dos jugadores que alcanzan el mismo equilibrio de Nash se

encuentran cada uno sin ningún beneficio.

 Paradoja del pájaro en el arbusto: ¿Por qué las personas evitan el riesgo?

 Paradoja del valor (o paradoja del diamante y el agua): ¿Por qué es más barata el agua
que los diamantes, siendo que los humanos necesitan agua, y no diamantes, para
sobrevivir?

 Paradoja de Edgeworth: Con restricciones de capacidad, no puede haber ningún

equilibrio.

 Paradoja de Ellsberg: En cierto tipo de apuestas, aun cuando sean lógicamente

equivalentes las personas apostar por algo que contra algo, es decir, obtienen mayor
utilidad apostando a favor.

 Paradoja de Gibson: ¿Por qué están los tipos de interés y los precios positivamente
correlacionados?

 Paradoja de Giffen: ¿Puede ser que los pobres coman más pan aunque suba su precio?

 Paradoja de Jevons: Un incremento en la eficiencia conlleva un mayor incremento en la

demanda.

 Paradoja de Kalecki de los costes: Un descenso generalizado de los salarios (reducción

de costes) y precios fijos lejos en lugar de aumentar los beneficios reducen las ventas
por una caída de la demanda agregada.

 Paradoja de Leontief: En contradicción con la teoría de Heckscher-Ohlin, algunos países

importan bienes que son intensivos en factores que abundan relativamente en ese país
y exportan bienes que son intensivos en factores que escasean relativamente en ese
país, por ejemplo Estados Unidos.

 Paradoja de Parrondo: Es posible jugar en dos juegos que ocasionan pérdidas

alternativamente para acabar ganando.

 Paradoja de San Petersburgo: Cómo no merece la pena arriesgar mucho para ganar un
premio infinito

 Paradoja del votante: Cuantas más personas participen en una elección por votación,
menor será el beneficio de ir a votar, al ser cada votante menos decisivo.

Otras paradojas[editar]
  Paradoja de Moore: una paradoja en epistemología y en la filosofía del lenguaje, que
examina la aparente absurdidad en frases como Está lloviendo, pero no creo que está
lloviendo.

Las paradojas y la abstracción[editar]

Es imprescindible un correcto uso de las capacidades de abstracción de la mente para
lograr una adecuada comprensión de las paradojas antes mencionadas. Como tales, su
objetivo no es lograr que el individuo aporte ideas imaginativas y fabulosas para su
resolución. Dentro del ámbito general de las personas sin pretensiones científicas o
filosóficas, una adecuada interpretación de las paradojas y sus explicaciones contribuye
al desarrollo del análisis y el procesamiento de información abstracta.
Véase también[editar]

Símbolo
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Diferentes representaciones del símbolo de la cruz.

Un símbolo (del latín: simbŏlum, y este del griego σύμβολον) es la representación

perceptible de una idea, con rasgos asociados por una convención socialmente aceptada.
Es un signo sin semejanza ni contigüidad, que solamente posee un vínculo convencional
entre su significante y su denotado, además de una clase intencional para su designado.
Llamamos símbolo a un término, un nombre o una imagen que puede ser conocido en
la vida diaria aunque posea connotaciones específicas además de su significado
corriente y obvio. —Carl G. Jung.[1]
Los grupos sociales suelen tener símbolos que los representan: existen símbolos
referentes a diversas asociaciones culturales, artísticas, religiosas, políticas, comerciales,
deportivas, entre otros.
Índice
[ocultar]

 1 Etimología

 2 Evolución

 3 Características de los símbolos y signos

 4 Estudio de los símbolos

 5 Símbolos científicos y técnicos

 6 Símbolos nacionales

 7 Símbolos religiosos

o 7.1 Símbolos cristianos

 8 Aproximación al símbolo desde lo filosófico

 9 Véase también

 10 Referencias

 11 Bibliografía

 12 Enlaces externos

Etimología[editar]
Del latín symbŏlum, y este del griego σύμβoλoν, el símbolo es la forma de exteriorizar
un pensamiento o idea, así como el signo o medio de expresión al que se atribuye un
significado convencional y en cuya génesis se encuentra la semejanza, real o imaginada,
con lo significado. Aristóteles afirmaba que no se piensa sin imágenes, y simbólica es la
ciencia, constituyendo ambas las más evidentes manifestaciones de la inteligencia.
Evolución[editar]
En las muchas etapas que componen la evolución, en la forma de comunicación
humana, del desarrollo del lenguaje hablado a la escritura, los signos visuales
representan la transición de la perspectiva visual, a través de las figuras y los
pictogramas, a las señales abstractas. Sistemas de notación capaces de transmitir el
significado de conceptos, palabras o sonidos simples.
Los signos y símbolos transmiten ideas en las culturas prealfabetizadas y prácticamente
analfabetas. Pero su utilidad no es menor entre las verbalmente alfabetizadas: al
contrario, es mayor. En la sociedad tecnológicamente desarrollada, con su exigencia de
comprensión inmediata, los signos y símbolos son muy eficaces para producir una
respuesta rápida. Su estricta atención a los elementos visuales principales y su
simplicidad estructural, proporcionan facilidad de percepción y memoria.
Características de los símbolos y signos[editar]
Entre signos y símbolos hay diferencias:

 Los signos pueden ser comprendidos por los seres humanos y, algunos (como los
signos gestuales), incluso por ciertos animales; los símbolos son específicamente
humanos.

 Los signos señalan; son específicos de un cometido o una circunstancia. Los símbolos
tienen un significado más amplio.

Estudio de los símbolos[editar]

Los símbolos pueden componerse de información realista, extraída del entorno, fácil de
reconocer, o también por formas, tonos, colores, texturas..., elementos visuales básicos
que no guardan similitud con los objetos del entorno natural. No poseen ningún
significado, excepto el que se les asigna. Existen muchas formas de clasificar los
símbolos; pueden ser simples o complejos, obvios u oscuros, eficaces o inútiles. Su
valor se puede determinar hasta donde penetra la mente en términos de reconocimiento
y recuerdo.
Los signos

El interés por los signos ha dado lugar a un importante campo de estudio: la semiótica.
Ésta trata tanto la función de los signos en el proceso de comunicación, como el lugar
de los síntomas en el diagnóstico médico.
Signos y señales

En la comunicación, los signos y señales aparecen, en general, en estructuras

similarmente ilógicas. A veces requieren un planteamiento intuitivo que extraiga su
sentido y que, por consiguiente, los haga susceptibles de interpretación creativa.
Intuición, inspiración, resolución creativa de problemas..., como quiera que lo
denominemos esta actividad no posee ninguna lógica, ningún patrón previsible. De la
organización de signos inconexos surge la liberación de la lógica hacia el salto de la
interpretación. Lo podemos llamar inspiración, pero es una forma particular de
inteligencia. Es la aptitud esencial de cualquiera que debe organizar información diversa
y extraer un sentido de ésta.
Símbolos científicos y técnicos[editar]
En el ámbito científico y técnico, también se denomina símbolo a las abreviaciones
constituidas mediante grafías o letras. Difieren de las abreviaturas por carecer de punto.
Tal es el caso de los símbolos químicos (ej. C, O, H20, C4H10), símbolos matemáticos
(ej. ), las unidades (ej. m, kg, cd), los puntos cardinales (ej. N, O), los símbolos de
monedas (ej. $, €). Su fin fundamental es simplificar la escritura en la trasmisión de las
ideas y el conocimiento.
Véase también: Notación matemática

Símbolos nacionales[editar]
Los símbolos nacionales son aquellos que un país adopta para representar sus valores,
metas, historia o riquezas y mediante los cuales se identifica y distingue de los demás,
además de aglutinar en torno a ellos a sus ciudadanos y crear un sentimiento de
pertenencia. Los símbolos nacionales por excelencia son la bandera y los colores
nacionales, el escudo de armas y el himno. A ellos se añaden en ocasiones otros
emblemas como puede ser una planta, animal u objeto asociado íntimamente con el
país. Su tipología difiere en cada cultura constituyendo un interesante campo de estudio
antropológico, pues aporta abundante información sobre las ideas, conceptos y valores
más significativos de cada sociedad y época.
Véanse también: Heráldica, Numismática y Vexilología.

Símbolos religiosos[editar]
En las sociedades primitivas, los símbolos sirvieron para expresar las cualidades
esenciales de sus creencias religiosas. A lo largo de la historia, la religión ha estado
ligada a una serie de símbolos significativos.
En el Antiguo Egipto se practicó esta costumbre, así, simbólica es su escritura
jeroglífica, su mitología, donde cada una de las divinidades representa un aspecto
cultural, y aún sus manifestaciones artísticas. Igualmente en las formas exteriores de las
religiones semíticas como la asiria y fenicia, en la hindú y en las indoeuropeas, como la
greco-latina, impera el símbolo, pues en ellas se utilizó la representación de los
fenómenos de la naturaleza, personificados en seres mitológicos, que terminaron por
encarnar los valores morales de la sociedad.
Los judíos y los musulmanes prohíben las imágenes como símbolos de adoración. En
lugar de ello, subrayan la palabra y la necesidad de una cultura escrita para la
participación de la oración.

Símbolos cristianos[editar]
Véase también: Simbolismo cristiano
Muchas representaciones de ideas abstractas mediante símbolos son de origen oriental.
Por San Clemente de Alejandría sabemos que los símbolos, que adornaban las
catacumbas y que posteriormente se vieron reproducidos en la pintura y la escultura, ya
eran utilizados por los cristianos en el siglo II, comúnmente adornando anillos, medallas
etcétera; con el propósito de reconocerse entre sí obligados al secreto que la persecución
imponía a los primeros cristianos. Entre otros se empleaban símbolos de unión o
reunión, como los peces de bronce o cristal encontrados en las catacumbas de Roma,
que se entregaban a los bautizados para que los llevaran colgados del cuello. También
era costumbre que los viajeros que habían recibido hospitalidad en una casa, rompieran
un símbolo del que dejaban la mitad de modo que si volvían a visitarse, incluso sus
descendientes, pudiera recordarse la hospitalidad; tal es el uso que debían tener muchas
monedas partidas que con frecuencia suelen encontrarse.
Al margen de estos símbolos convencionales, tuvieron otros a los que la Iglesia dio
mucha importancia, siendo el principal el símbolo de los Apóstoles, que pretendía
proporcionar una sucinta guía al cristiano sobre las verdades reveladas, y para que los
fieles pudieran mostrar una contraseña propia que los distinguiera de los herejes; de este
modo si por cualquier causa cambiaban de congregación podían ser reconocidos como
cristianos ortodoxos si evocaban el símbolo. La iglesia primitiva prohibía entregarlo por
escrito para evitar que cayera en manos de los infieles, de modo que los creyentes
debían aprenderlo de memoria.
El arte figurativo adoptó estos símbolos para representar, en ocasiones desprovistos ya
de carácter religioso o mitológico, atributos o cualidades e incluso determinadas
manifestaciones de la actividad humana, a los que fue añadiendo otros cuando fue
necesario, si bien al principio deudores de las manifestaciones religiosas anteriores que
constituían el patrimonio cultural común.
Aproximación al símbolo desde lo filosófico[editar]
Lo simbólico del arte en Hans Georg Gadamer

Indagar sobre la definición de símbolo desde la perspectiva hermenéutica que el filósofo

alemán Hans Georg Gadamer plantea en un apartado de su libro La Actualidad de lo
Bello es establecer un diálogo con la etimología de la palabra y plantear relaciones con
algunas de las vivencias griegas; es adentrarse al estudio semántico que pone en
evidencia la influencia del filósofo Heidegger en su obra y reconocer los
distanciamientos que hace al momento de interlocutar con los planteamientos del
filósofo Hegel, cuando este define lo bello en el arte. Es así como Gadamer plantea que
la esencia de lo simbóloco es el autosignificado.
Gadamer, al hacer una revisión etimológica de lo que quiere decir Símbolo, llega a la
antigua tradición de la tablilla y la relación entre el anfitrión y el huésped, pues cada
uno conservaba parte de la tablilla y al momento de unirlas, los poseedores se
reconocían como antiguos conocidos. Lo anterior representa el significado que símbolo
tiene desde la lengua griega como tablilla de recuerdo. Este elemento es de gran
importancia al momento de plantear lo relacionado a la experiencia de lo simbólico,
pues este individual-particular se representa como un fragmento del ser que promete
complementar en un todo íntegro al que se corresponda en él. —Hans Georg Gadamer.
[2]
En este orden de ideas, Gadamer plantea que el otro fragmento existente, que siempre
es buscado, logrará la completud total en lo propio, en el fragmento vital que se posee.
Es así como la experiencia de lo bello es la evocación de un orden íntegro posible —
Hans Georg Gadamer.[2] Con esta noción planteada, se hace la afirmación en la que se
reconoce la obra de arte desde el mismo mensaje de integridad, para luego
conceptualizar lo que constituye la significatividad de lo bello y del arte. De ahí, plantea
que lo que se experimenta de un encuentro con el arte no es lo particular, más bien es la
totalidad del mundo experimentable la que tiene lugar. Sin embargo hace la aclaración
que esto no quiere decir que la expectativa indeterminada de sentido que hace que la
obra de arte tenga un significado para nosotros pueda consumarse plenamente de su
sentido total. —Hans Georg Gadamer.[3]
Es en este punto que retoma al filósofo Hegel, quien plantea lo bello en el arte como la
apariencia sensible de la idea, ésta se hace verdaderamente presente en la manifestación
sensible de lo bello. Gadamer se distancia de lo anterior denominándolo como una
seducción idealista, pues manifiesta que lo propuesto por Hegel no hace justicia a la
auténtica circunstancia de que la obra nos habla como obra no como portadora de un
mensaje —Hans Georg Gadamer.[4] Por consiguiente, la idea de lo simbólico reposa
sobre un juego de contrarios de demostración y ocultación. De ahí que la obra no se
reduzca a la simplicidad de mero portador de sentido, pues el sentido de la obra radica
en que la obra misma está ahí. Esto evidencia que la seducción idealista no toma en
cuenta el juego que involucra la demostración y la ocultación, que posibilita que lo
universal ocupe un lugar en lo particular sin que necesariamente éste tenga que
pronunciarse como universal. Es así como lo simbólico no remite al significado sino
que representa el significado mismo.
Además de lo anteriormente planteado por Gadamer, este emplea el concepto de
conformación por el de obra, manifiesta que la conformación no es nada de lo que se
pueda pensar que alguien lo ha hecho deliberadamente —Hans Georg Gadamer.[4] Este
concepto le permite reforzar lo ya mencionado, en la dirección que le da a la
conformación, pues ésta se encuentra y existe así ahí, susceptible de ser hallada por
cualquiera que se encuentre con ella.
Es importante recordar la afirmación que Gadamer realiza al plantear que no es una
mera revelación de sentido lo que se lleva a cabo en el arte, y es aquí donde retoma uno
de los aportes del filósofo Heidegger cuando este le da al pensamiento la posibilidad de
sustraerse al concepto idealista de sentido y de percibir la plenitud ontológica a la
verdad que nos habla desde el arte en el doble movimiento de descubrir-desocultar,
ocultamiento-retiro.
El símbolo como expresión de múltiples sentidos en Paul Ricoeur

Paralelo a esto Paul Ricoeur en su texto Freud: una interpretación de la cultura —

Ricoeur, P.[5] introduce el estudio del símbolo a partir de la voz alemana traumdeutung
compuesta por dos elementos: el sueño y la interpretación. Al esbozar, inicialmente,
piezas generales sobre el sueño se observa que sobre este recae la interpretación, pues al
ser una palabra que se abre a productos psíquicos requiere ser revelada, y para ello se
precisa del psicoanálisis.El sueño se inscribe así en una región del lenguaje que se
anuncia como lugar de significaciones complejas, donde otro sentido se da y se oculta
a la vez en un sentido inmediato —Ricoeur, P.[6] En esta línea, lo que en Gadamer se
entiende como un juego de contrarios, de demostración y ocultación, obedece en
Ricoeur a la doble región de sentido en la cual se instala el símbolo.
Al ser de doble sentido, el símbolo requiere de una interpretación que se relega al
campo hermenéutico, la hermenéutica es conceptualizada por Ricoeur como la teoría de
las reglas que presiden una exégesis, es decir, la interpretación de un texto singular o
de un conjunto de signos susceptible de ser considerado como un texto —Ricoeur, P.;[7]
es por medio de la interpretación que el símbolo se inscribe en la filosofía del lenguaje,
este último debe tenerse en cuenta como elemento fundante de los planteamientos
filosóficos de Ricoeur para la interpretación del símbolo, lo cual se verá más adelante.
El trabajo que realiza Ricoeur descansa en la búsqueda del criterio semántico en la
estructura intencional de doble sentido —Ricoeur, P.[8] que tiene el símbolo, y en la
necesidad de tener en cuenta esa estructura como el objeto de estudio de su
investigación; dicho trabajo ha demandado observar el símbolo a partir de dos
definiciones: una 'amplia' en la que la función simbólica es estudiada a partir de los
planteamientos de Ernst Cassirer, gracias a los cuales Ricoeur hace una distinción entre
símbolo y signo, a esta definición amplia se añaden tres 'zonas de emergencia': la
fenomenología de la religión, lo onírico y la imaginación poética. La segunda definición
es la 'estrecha' en la que el símbolo es visto a partir del nexo de sentido a sentido que
provee la analogía.
En el trabajo de Ricoeur se precisan diversos elementos que permiten limitar los campos
de acción del símbolo y de la interpretación, uno de esos elementos, de carácter
fundamental, consiste en una definición concreta del símbolo, éste como se dijo antes,
se diferencia de lo que propone Cassirer, que correspondería, según Ricoeur más a
signo, por su sentido unívoco, que al símbolo, que es de carácter doble o múltiple. En
este orden de ideas el símbolo en Ricoeur es una expresión de doble o múltiple sentido
que requiere un trabajo de interpretación que haga explícitos los múltiples significados
que lo componen.
Respecto a las tres 'zonas de emergencia' hay dos que denotan una significación
especial, las que tiene que ver con la imaginación poética y fenomenología de la
religión, en esta última se anuncia un componente esencial en la investigación de
Ricoeur: el lenguaje. El símbolo en la fenomenología de la religión está ligado a los
ritos y a los mitos que constituyen el lenguaje de lo sagrado, los símbolos no se
presentan como valores de expresión inmediata sino que están inscritos en el universo
del discurso donde adquieren realidad simbólica, es entonces, por medio del lenguaje, y
concretamente de la palabra, que la expresividad cósmica de la fenomenología de la
religión se puede expresar. Así mismo en la imaginación poética, que comprende la
importancia de la imagen como vehículo o pretexto para dar fuerza verbal a la
expresión, se imponen el lenguaje y palabra como medios para poder decir al símbolo.
En este sentido, entendemos que es por medio del lenguaje que el símbolo puede
hacerse real, entendiendo posibilidad de realización no realidad material, sino realidad
expresiva.
Hace falta siempre una palabra para retomar el mundo y hacer que se vuelva
hierofanía; del mismo modo el soñante en su sueño privado está cerrado a todos, no
comienza a instruirnos sino cuando cuenta su sueño. Entonces es el poeta el que nos
muestra el nacimiento del verbo tal como estaba enterrado en los enigmas del cosmos
y la psique (…) Mostrar el símbolo en el momento en que la poesía pone al lenguaje en
estado de emergencia—Ricoeur, P.[9]

Metáfora, símbolo y signo

dmunoz 16 febrero, 2017 Escritos Leave a comment 1,798 Views

Por Dustin Muñoz.

Este ensayo está orientado a la reflexión sobre la diferencia entre signo y símbolo y la relación
con la metáfora, así como con otros términos como analogía, alegoría y fábula.

Una de las dificultades que nos plantea el símbolo es la vaguedad con la que a menudo se
utiliza el término y la confusión que existe entre símbolo y signo. La falta de precisión en el uso
y definición de éste, constituye una problemática en el estudio de lo simbólico y también de la
metáfora como símbolo lingüístico.

Signo “del latín signum, seña, señal. Y símbolo del griego sym-ballo, arrojar juntas dos cosas,
volver a reunir como señal de reconocimiento, dos partes de una misma realidad que antes
estaban separadas. Ejemplo, partir una vasija para dos amigos como testimonio de amistad o
pacto. Si nos remontamos ala etimología griega, símbolo significa reunir, juntar, asociar. Para
los griegos el símbolo implicaba una complementación racional; que solo era posible por la
capacidad cognoscitiva del ser humano, con todas sus facultades de inducir, deducir, intuir e
imaginar. Sin embargo a pesar de estas significaciones, el término griego era usado también en
el sentido de signo, es decir, algo que en determinados contextos, sustituye a otra cosa. Pues
el verbo griego de donde proviene insinúa que originalmente estaba presente la idea de
analogía entre signo y símbolo que todavía sobrevive en algunas de las modernas acepciones
del término.

Vemos que la tendencia a identificar o asociar símbolo con signo, es muy antigua, de manera
que se hace evidente que para una valoración más plena del concepto de símbolo se hace
necesario establecer ciertas distinciones entre símbolo y signo. El signo es una cosa que
vemos y nos lleva a conocer algo que no vemos, sustituye u ocupa el lugar de otra cosa: como
el humo, la existencia del fuego; las huellas, el paso de un animal; ciertas nubes, posibilidad de
lluvia y una bandera colorada, muestra de peligro. Los signos más bien dan a conocer algo que
ellos no son.

Los símbolos son más densos de sentido, y tienden a crear comunión, correspondencia: no
sólo notifican, sino que evocan. En este sentido, todo símbolo es signo, pero no todo signo es
símbolo. El símbolo participa de la realidad simbolizada. La bandera dominicana, por ejemplo, a
primera vista es un signo para cualquier ser racional que percibe sólo un lienzo tricolor adherido
aun asta y que representa una señal de algo. Sin embargo, para un dominicano ese mismo
objeto es símbolo, pues la bandera para él participa del poder y dignidad de la nación; una
afrenta a la bandera es una afrenta a nuestra nación. Pues el símbolo participa de una realidad
que se hace inteligible a través del mismo símbolo.

En esto el símbolo se distingue del signo, este no guarda relación de necesidad con lo que
señala, podría ser cambiado a voluntad; mientras que la participación simbólica está
relacionada analógicamente entre el orden natural y el orden espiritual. El río como símbolo del
fluir de Heráclito participa en cierto modo, del devenir del ser, si lo vemos en el contexto de su
planteamiento de que no es posible entrar dos veces en el agua de un mismo río: ya que
nuevas aguas bañan al que entra en él por segunda vez. El agua es distinta aunque el río
permanece. Pero también el fuego en Heráclito no es signo de que algo se quema, sino
símbolo del cambio que se deduce cuando expresa que este mundo, que es igual para todos,
no ha sido hecho por ningún dios ni por ningún hombre, sino que siempre fue, es y será fuego
eternamente vivo que se enciende con mesura.

El símbolo nos abre ciertos planos de la realidad que de otro modo no nos serían accesibles.
Las artes, con sus símbolos nos introducen en esos planos de la realidad que de otro modo nos
serian vedados. Puesto que el arte no es meramente un lenguaje más, es un lenguaje único e
insustituible, sobre determinados aspectos del ser que no se pueden decir de otro modo que
por medio del arte. Basado en ello expresó Picasso que de haber podido decir con palabras el
contenido del Guernica no habría recurrido a los pinceles. Muchos artistas contemporáneos
tienden a la sustitución de las formas reales por signos. A través de una mayor comprensión del
simbolismo, el amante del arte obtendrá del contenido de una obra una apreciación más amplia
y profunda de cualquiera de las formas artísticas.
Los símbolos no deben su origen a una voluntad arbitraria, son formas del pensamiento
colectivo. Símbolo y signo tienen en común el que ambos apuntan a una realidad más allá de
si, pero mientras el signo señala a otra cosa, a otra realidad concreta, el símbolo apunta más
bien a una realidad que nunca puede llegar a ser un objeto empírico concreto. No son
sinónimos los dos términos. Es ejemplo de signo, un silbido (signo artificial) en una estación
como señal de salida de un autobús. Ahí, tanto el signo como el significado tienen una realidad
empírica concreta. También un signo natural como una nube, significa lluvia. El sonido del
timbre significa que alguien esta en la puerta. El verbo significar quiere decir “ser signo de”. El
signo es una señal de algo y es usado como sinónimo de huella, dato, indicio, rastro. También
como cualquier cosa que evoca en el entendimiento la idea de otra. Sinónimo de alegoría e
imagen. Así como cualquiera de los caracteres que se emplean en la escritura. Sinónimo de
cifra, letra, número. El signo es una señal, cualquier objeto o acontecimiento, usado como
evocación de otro objeto o hecho. Los signos pueden no parecerse a las cosas que significan,
aunque existen los signos icónicos que se asemejan considerablemente a lo que representan.
Por ejemplo, una señal de curva en la carretera. En el caso del símbolo se pasa de una
realidad empírica concreta a una realidad abstracta que puede o no tener relación directa con
el mundo empírico. Por ejemplo, el río es una realidad empírica, pero como símbolo del devenir
heraclitiano apunta a una realidad abstracta.

El lenguaje, en cuanto sistema simbólico, no se limita a reflejar el mundo: de hecho, ningún

sistema simbólico lo hace. Su relación es más compleja y dinámica, puesto que cualquier
representación es también una recreación de lo representado. El carácter poético del símbolo
reside en su propia naturaleza: si el símbolo ha de ser símbolo de algo diferente de él, lo ha de
ser en la medida en que es otra cosa de lo que representa, pero que no obstante nos presenta
como real. Esa es la «recreación» simbólica. Esa es la relación paradigmática que tiene
cualquier sistema de símbolos con la realidad: nos la hace presente mediante otra realidad que
nos permite sentir aquélla, acceder a ella como realidad representada.

Para Peirce el signo es “algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto
o aptitud”. Donde el signo no está por el objeto, sino por un aspecto o faceta de él que retiene y
por lo cual lo representa o recuerda. Así el signo viene a ser una especie de “representador”.
Pero no se basa en una identidad de relación respecto a su objeto, de ahí su compleja división
en las tres clases de signos: iconos, índices y símbolos. Los iconos se refieren al objeto a partir
de sus propios caracteres que pueden ser usados aleatoriamente para denotar (un cuadro,
modelo). Los índices se fundan en relaciones causales respecto al objeto y deben ser
realmente afectados por el (señales de tráfico). Los símbolos son signos que denotan en virtud
de asociaciones usuales como ideas implícitas en el propio signo (la cruz símbolo del
cristianismo).

Comprender un objeto cualquiera (mesa, sillas, libro) supone entender sus nombres (mesa,
sillas, libro), no como designativos de las cosas correspondientes, sino como atribuciones de
sentido que nos hacen accesibles sus entidades correspondientes. Si la referencia es condición
irrenunciable del lenguaje significativo, se abre el abanico sobre los modos de entenderla. Este
punto recuerda a Ricoeur “la hermenéutica no es otra cosa que la teoría que regula la
transición de la estructura de la obra al mundo de la obra. Interpretar es desplegar el mundo de
la referencia en virtud de su disposición, de un género y de su estilo”. La interpretación
hermenéutica está llamada a abrir ese mundo de la referencia, dando cuenta de sus posibles
implicaciones con realidades no inmediatamente designadas. Lo que, de modo eminente,
encuentra su aplicación en el lenguaje poético.

En la esfera del lenguaje, las características del símbolo son aplicables a la metáfora. Del latín
Methaphora. Con la metáfora decimos una cosa pero en realidad queremos dar a entender
otra. Consiste en trasladar el sentido recto de las vocales a otro figurado, en virtud de una
comparación tácita, como por ejemplo en las expresiones “la primavera de la vida”, “la flor de la
juventud”,” las perlas del rocío”, “refrenar las pasiones”. Es la alegoría en que unas palabras se
toman en sentido recto y otras en sentido figurado. Así La metáfora es una figura retórica que
traslada el sentido de una palabra a otra, basándose en una relación de semejanza. Y es usada
muchas veces como sinónimo de alegoría, de imagen y de símbolo.

Por ejemplo, si consideramos el esquema del color, con todas sus etiquetas, estructuralmente
relacionadas (por…relaciones de oposición, contraste, afinidad, etc.), el reino correspondiente
sería el de los objetos que tienen color. Ahora bien, si trasladamos el sistema del color a un
reino diferente, el de los sonidos por ejemplo, obtendremos aplicaciones metafóricas, en la
expresión «sonidos negros» (en el canto flamenco). Así, «alto» puede tener una aplicación
literal, como cuando se afirma «el edificio es alto» y una aplicación metafórica, como cuando se
profiere «cantó una/ nota alta». En el primer caso, «alto» tiene entre los miembros de su
extensión a edificios, el segundo las notas musicales. En resumen, los términos pueden tener
una extensión literal y una metafórica. La diferencia no hay que buscarla en un mecanismo
diferente: el hecho referencial es básicamente el mismo. La diferencia reside en la novedad de
clasificación que supone emplear la metáfora. La aplicación metafórica es una aplicación
transgresora, viola las organizaciones existentes de la realidad. (E. De Bustos. La metáfora,
Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2000, p. 109)

La metáfora es una invención libre del discurso, un tropo que puede ser analizado como efecto
del lenguaje y del contexto en el que se inscribe. La Metáfora es una figura lingüística en la
que, por analogía o comparación, un término reemplaza a otro de diferente significado. La
metáfora crea sentido con el no sentido. Por ejemplo cuando decimos que alguien tiene ojo de
águila para expresar que ve también como una águila. Dándose una transferencia de
significado. El enunciado metafórico denota modos de ser perceptibles solo a través del pensar
de otro modo, aquello que el significante usual denota de modo directo. Ejemplo “quisiera ser
un pez para mojar mi nariz en tu pecera”, expresión del cantante Juan Luis Guerra que invita a
reformular su sentido a partir de otros significados. O también, la expresión “Tus labios de rubí
de rojo carmesí” del cantante Sandro, donde se presenta un tropo con el empleo de una
palabra en sentido distinto del que propiamente le corresponde, pero que tiene con este alguna
conexión, correspondencia o semejanza. En el sentido de que el rubí tiene color rojo y un brillo
intenso, y puede ser atractivo en una mujer, pero si contextualizamos la expresión en sentido
recto y en todo su alcance, el rubí es un mineral cristalizado más duro que el acero. De manera
que, si no vemos esta palabra en sentido figurado, como denotando una idea distinta de la que
significa literalmente, desearíamos no estar en el lugar de Sandro, no vaya ser que se nos
rompa un diente. O tal vez llenos de curiosidad y asombro nos preguntaríamos si es que él
siente placer al chupar ese duro mineral. La función (y el origen) del uso de la metáfora es la de
proporcionar placer estético al entendimiento. Todo enunciado metafórico es efecto de la ficción
literaria. La metáfora se produce únicamente a contrapelo de la lengua.

La metáfora no pone en cuestión la estructura del mundo, sino la de nuestra relación con él.
Nos impide asentarnos en una visión fija de la realidad, cuya pretensión de legitimidad es esa
propia fijeza. Su propia y desbordante presencia constituye la prueba de la multiplicidad de
sistemas simbólicos posibles, de la variedad de formas de representación del mundo.

La idea que se expresa a través del lenguaje metafórico desempeña el papel de símbolo pero
también de signo al expresar, en cierto modo, otra cosa. El funcionamiento metafórico debe
servir de guía para interpretar el simbolismo y no viceversa.

El uso de la metáfora estuvo presente en Platón y en Aristóteles. En Aristóteles: la metáfora

consiste en dar a una cosa un nombre que pertenecía a otra: «La metáfora es la aplicación a
una cosa de un nombre que es propio de otra» (Aristóteles, Poética, cap. 21) transferencia que
puede efectuarse del género a la especie, de la especie al género, de especie a especie o
sobre la base de una analogía. En Derrida el uso de las metáforas lleva implícito, no solo una
filosofía sino una red conceptual que constituye la propia filosofía.

En retórica la alegoría puede identificarse con la metáfora en el sentido griego de unir en un

símbolo o imagen simbólica ideas e imágenes diversas. En su primer significado específico,
esta palabra indica un modo de interpretar las sagradas escrituras y de descubrir, más allá de
las cosas, de los hechos y las personas de que tratan, verdades permanentes de naturaleza
religiosa o moral. La alegoría es una ficción que presenta un objeto a la razón, en virtud de otro
objeto, sea físico o intelectual. Generalmente en los lenguajes simbólicos se entretejen
metáforas y analogías. La analogía es una relación de semejanza entre dos o más cosas.
Afinidad, correspondencia, parecido, similitud, etc. A diferencia del analógico, el lenguaje
metafórico se ordena a partir de los significados conocidos, del sentido directo o primero, del
nombre de la cosa, a través de los cuales se aporta o genera un contenido material novedoso
que es una realidad derivada de la pertinencia semántica que genera la metáfora. La metáfora
constituye un elemento medular del lenguaje, su auténtica esencia.

La alegoría es una representación simbólica de algo; representación plástica de una idea

mediante figuras que la simbolicen, en virtud de una analogía convencional entre el concepto
inmaterial y el objeto material al que se atribuye la significación de aquel. En el uso común es
sinónimo de emblema, imagen, mito, metáfora, parábola, representación, símbolo, etc. Muchas
veces el símbolo se entiende como sinónimo de lo alegórico. Se entiende por símbolo aquello
que representa algo diferente de sí mismo.

La parábola es una narración de un suceso fingido o inventado del que se deduce por
comparación o semejanza, una verdad importante o una enseñanza moral. Es un asunto
imaginario y maravilloso, sinónimo de alegoría, de invención, cuento, ficción, leyenda, mito,
quimera.

Puede denominarse simbolismo a toda expresión que interprete la realidad por medio de
símbolos. Muchos autores consideran que la característica principal del hombre es su
capacidad de simbolizar, esto es de representar la realidad mediante símbolos, entendiendo el
símbolo como una figura que representa objetos que puede pertenecer a cualquier clase. El
simbolismo elude nombrar concretamente los objetos y prefiere sugerirlos o evocarlos,
elevándose a una trascendencia.

El símbolo es siempre enfático: nos invita a poner especial atención en la trascendencia o

cualquier otro rasgo del objeto al que apunte; es decir, el símbolo puede enfatizar porque en su
hacer siempre se da por supuesto una referencia constante a partir de la cual se adquiere un
sentido específico. Precisamente ésta es la razón por la que se puede hablar de la fuerza de un
símbolo. Así cuando nos explayamos señalando la fuerza de determinado símbolo nos estamos
delatando; porque lo sepamos o no, estamos hablando de nosotros mismos. Está claro que en
este contexto el término fuerza es una metáfora indicadora de la capacidad de que disponemos
para delatarnos a través de la interpretación simbólica. Ningún símbolo es “absoluto”, sino que
sólo adquiere sentido por su inserción en un mundo todo simbólico mayor, cuyo orden depende
de la fase de desarrollo en la que se encuentre la conciencia ante la que se presenta y con la
que está vinculada. Ejemplo un cuadro alegórico a gallos y gallera evocará una interpretación
simbólica distinta si el espectador es un gallero o si por el contrario no lo es.

La teoría de la referencia metafórica no se detiene en los símbolos lingüísticos, sino que ha de

ser extrapolable a los símbolos metafóricos no lingüísticos, tanto a un poema como a un
cuadro.

Es importante conocer bien el papel de los símbolos en nuestra intercomunicación humana y

espiritual. Nuestra vida está llena de símbolos. El gesto, el juego, la danza, el disfraz, el arte se
multiplican y se articulan como representaciones que llamamos simbólicas, por la capacidad de
prefigurar realidades, a través de su trasluz, al permitir ciertas cosas que por ellas se conozcan
otras.

La esencia del símbolo y del simbolismo radica en poder evocar una ausencia por la
provocación de una presencia que nos remite aun sentido no evidente. Muchas realidades son
utilizadas como mediaciones cargadas de posibilidades para remitir de manera indefinida la
traslación de significados, pues las cosas poseen virtualidades simbólicas infinitas. La palabra
rueda, por ejemplo, significa lo circular pero puede ser manifestación simbólica de eternidad,
perfección, eterno retorno. De este modo rueda es símbolo en la medida en que se desvincule
del significado que tiene como referencia un objeto circular giratorio y se retenga como
significante de lo cíclico. Pero esto es solo expresable en el uso lingüístico de rueda y no por la
experiencia de movimiento de tal objeto, puesto que es la no identificación del significante con
un significado lo que permite su desplazamiento. Así también, es manifestación simbólica la
rueda de santa Catalina, si se produce tal desvinculación del significado de objeto circular y se
capta desde el ámbito religioso, pues, en el arte medieval, los santos se identifican por los
signos de su martirio.

Los símbolos pueden ser de muchas clases; jeroglíficos, iniciales, emblemas, alegorías, fábulas
y, en el arte moderno, enigmas. Algunos símbolos aproximan mucho a una idea o persona y se
reconocen fácilmente; otros sólo se pueden entender siguiendo alguna remota asociación de
ideas.

El símbolo es para Cassirer todo elemento que a través de un dato sensible expresa una
significación y plantea la capacidad de simbolización como el más especifico entre los atributos
humanos; a esta idea se aproxima Benveniste cuando expresa que el lenguaje representa la
forma más alta de una facultad que es inherente a la capacidad humana, la facultad de
simbolizar. Se entiende por ello, de una manera muy general, la facultad de presentar lo real
por un signo y de comprender el símbolo como representante de lo real y, por tanto, de
establecer una relación entre una cosa y otra distinta. Recordemos a Heidegger cuando dice:
dos monedas de cinco marcos que se encuentran sobre la mesa, decimos: las dos son iguales,
coinciden. Ambas coinciden en su aspecto único. Tienen ese elemento en común. Pero también
hablamos de coincidir cuando, por ejemplo, afirmamos sobre una de las dos monedas: esta
moneda es redonda. Aquí, el enunciado coincide con la cosa. Ahora la relación ya no es entre
cosa y cosa, sino entre un enunciado y una cosa. ¿Pero en qué pueden coincidir la cosa y el
enunciado si los elementos que se han puesto en relación son distintos en lo tocante a su
aspecto? La moneda es de metal. El enunciado no es nada material. La moneda es redonda. El
enunciado no tiene para nada la naturaleza de algo espacial. Con la moneda se puede comprar
algo. El enunciado sobre ella nunca puede ser un medio de pago. Pero, a pesar de toda esta
desigualdad entre ambos, en la medida en que el enunciado es verdadero coincide con la
moneda. Y, de acuerdo con el concepto corriente de verdad, este modo de concordar tiene que
ser una adecuación. Pero cómo puede adecuarse a la moneda algo tan completamente
desigual como el enunciado, adecuación no significa aquí una igualación real y concreta entre
cosas que son distintas.

El lenguaje no es más que significante en busca de significado. Construir imágenes no es lo

mismo que nombrar cosas o referir realidades.
Para Ricoeur el símbolo es una estructura de significación en la cual un sentido directo,
primario, literal, designa por sobre abundancia otro sentido indirecto, secundario, figurado, que
no puede ser aprendido sino es a través del sentido primero, en ese sentido el símbolo es un
tipo de signo en el que un significante único tiene intencionalidad significativa duplicada, ligada
al sentido literal.

Maceiras sostiene que a diferencia del signo artificial, dotado siempre de referencia directa y
cuya esencia consiste en expresar una única significación o designar una cosa, el símbolo
sustenta su función significante en la remisión del sentido literal (el ejemplo de la rueda) a otro
figurado no manifiesto (el de la eternidad, el movimiento, etc.) pues se aproximan dos sentidos
en principios ajenos. En el signo artificial el significante y el significado son puramente
convencionales en cuanto ajeno uno al otro, mientras que en el símbolo constituyen una unidad
en la que se vinculan el sentido directo y el indirecto. Por eso el símbolo debe ser interpretado,
mientras que el signo solo pide ser descifrado. El signo no implica provocación con quien se
propone descifrarlo, mientras que el símbolo involucra a su intérprete mediante formas diversas
de provocación afectiva e intelectual, vinculando la esfera del lenguaje con las de las vivencias.
Por eso lo que es símbolo para unos, en virtud de factores subjetivos de diversos tipos, puede
ser simple signo para otros. Por ejemplo la cruz, para un sujeto que no es cristiano puede pasar
como simple signo, mientras que el cristiano católico capta en esa imagen el paso del hijo de
Dios por la tierra y su sacrificio, de manera que la señal de la cruz pasa a significar la redención
de la humanidad por la muerte de Jesús, y ello entraña todo un ceremonial de reproducción a
través de la expresión “en el nombre del padre, del hijo, del espíritu santo, amén”. La fisura
entre lo que se da como real y lo que se espera como posible aclara en que consiste la raíz
interior del simbolismo.

Para kant el símbolo ofrece la regla según la cual reflexionamos, pero no brinda ningún
contenido real. El símbolo no coincide con el ejemplo, porque los ejemplos ilustran de forma
inadecuada las ideas, ya que son extrínsecos a la realidad que por ellos se quiere ejemplificar,
mientras que los símbolos brindan el modo de formar el juicio reflexivo.

Kant pone el ejemplo del molinillo manual como símbolo del Estado despótico, prefiero para
nacionalizar la esencia del ejemplo comentar la expresión que usó Joaquín Balaguer como
presidente de la República ante el anuncio de una huelga: “me tiembla la mano por la edad, no
por miedo” mostrando su mano como símbolo del poder y de la firme decisión de enfrentar a
los huelguistas.

No guarda relación de pertenencia y adecuación, la imagen de la mano con la opresión en la

forma despótica de gobernar. El símbolo no es solo esa imagen de una mano buscando una
posición firme pero que tiembla por la edad, sino que pertenece a una construcción de un juicio
reflexivo sobre un objeto inteligible que impulsa el tránsito de lo particular a lo universal.
Lo mismo podríamos decir de aquel párrafo de su discurso del 27 de febrero de 1971 donde,
como consigna rectilínea expresa “la filosofía en que se inspira la política de este gobierno es
sencilla y eminentemente práctica: cuando hallamos en nuestro camino una piedra que nos
entorpece el paso, tratamos por todos los medios posibles de desviarnos utilizando el medio
menos conflictivo para superar esa barrera; pero si tenemos que marchar entre dos precipicios
y no hay otro medio de salvar con un rodeo el obstáculo que se interpone en nuestra marcha,
entonces le damos el frente a la piedra y la destruimos aunque sea necesario recurrir para ello
a una carga de dinamita. Creo sinceramente que esa es la única pauta para un gobierno y para
un país que necesitan avanzar a todo trance. Lo metafórico lo es con respecto a lo literal, en la
medida en que de lo literal se aparta, o lo niega, o lo ignora.

Para Kant el lenguaje está cargado de virtualidades significativas que amplían las posibilidades
de la razón hasta más allá de las que le otorga el conocimiento fenoménico de la experiencia
sensible. Esta ampliación no da conocimiento, pero si da posibilidades, da que pensar. El Uso
simbólico de lo sensible justifica la marcha de la razón hacia lo incondicionado. Esta marcha
guarda el contacto con lo sensible en cuanto que el simbolismo opera reflexivamente sobre la
propia experiencia de la naturaleza tal como ella aparece en el conocimiento regulado por los
esquemas del entendimiento. Para Kant la imagen es un producto de la capacidad empírica de
la imaginación productiva; el esquema de los conceptos sensibles es un producto de la facultad
imaginativa, a priori, por tanto la imaginación no se relaciona aquí con la capacidad de generar
símbolos, sino conceptos.

El foco imaginario de las ideas de la razón, Dios, yo, mundo, es necesario porque configura un
espacio desconocido, aunque no determine los conceptos del entendimiento. Supera la fisura
entre lo sensible y lo inteligible, en cuanto que este último es pensable por mediación de lo
sensible simbólicamente usado. Sobre la existencia de Dios para Kant los argumentos no
demuestran su existencia, pero el conocimiento de Dios puede ser simbólico. A diferencia de
Kant, Schelling se dirige directamente a la mitología como objeto de la filosofía y dirá que la
mitología no es propiamente alegórica, ya que sus dioses son seres realmente existentes que
no son otra cosa, significan lo que ellos son.

Hegel distingue signo y símbolo en un sentido actual. El signo es una cierta intuición inmediata
que representa un contenido enteramente en otro distinto al suyo. El Símbolo, sin embargo, es
una intuición cuya determinación propia, según su esencia y concepto, es más o menos aquel
contenido que la intuición expresa como símbolo. El símbolo en efecto esta intrínsecamente co-
implicado con la realidad simbolizada, lo que no sucede con el signo, que es una expresión no
concernida por la idea o cosa significada, por eso la inteligencia es más libre como
significadora o hacedora de signo que como simbolizadora.

Dice Maceiras que Hegel recurre al concepto de arte simbólico para expresar el tipo de
representación artística que no ha encontrado la forma adecuada a la idea, en cuyo seno están
siempre en lucha pensamiento y figura. Ya que ninguna figura natural puede representar la
plenitud de la idea. El esfuerzo de este arte por encontrar la forma no hallada, busca reducirse
a ser sólo expresión de la belleza natural visible como sucede en el arte clásico. Estas obras de
arte nos ofrecen, en lugar de belleza y regularidad, un aspecto raro grandioso y fantástico.

Para Hegel el símbolo es un objeto sensible que no debe ser tomado en si mismo, tal como se
nos ofrece, sino en sentido más extenso y general. Así, el símbolo es un signo; pero se
distingue de los signos del lenguaje en que entre la imagen y la idea representada hay una
relación natural, no arbitraria o convencional. Es de este modo como León es el símbolo del
coraje; el círculo, de la eternidad; el triángulo de la Trinidad.

Ahora bien, el símbolo no representa la idea perfectamente, si no bajó un solo aspecto. El León
no es siempre animoso, y el zorro astuto. De donde se sigue que el símbolo, teniendo varios
sentidos, es equívoco. Esta ambigüedad sólo cesa cuando ambos términos se han concebido
separadamente y se han unido después; el símbolo, entonces, da lugar a la comparación.

Por diversos caminos el simbolismo prefigura la Identidad tanto individual como colectiva
precisamente por su condición de mediador universal entre el yo y el mundo.

Bibliografía:
—-Balaguer, Joaquín: Mensajes Presidenciales, Editora Corripio, República Dominicana,
1979.
—-Beardsley, Monroe, y Hospers, John: Estética (Historia y Fundamento), Trad. Román de la
Calle, Cátedra, Madrid, 1990.
—-De Bustos, Eduardo: La Metáfora, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2000.
—-Gadamer, Hans-Georg: Estética y Hermenéutica, Trad. Antonio Gómez Ramos, Tecnos,
Madrid, 1998.
—-Gadamer, Hans-Georg: Verdad y método, Trad. Antonio Gómez Ramos, Paidos ibérica,
Barcelona, 1999.
—-García, Mercedes y Rosaura: Introducción a la Filosofía, Minerva Books, LTD, Miami
Florida 1973.
—-Hegel, Friedrich: De lo bello y sus Formas (Estética), Trad. Manuel Granell, Espasa-Calpe,
Madrid, 1946.
—-Hegel, Friedrich: Estética I, Siglo Veinte, Buenos Aires, 1983.
—-Hegel, Friedrich: Estética II, (La idea de lo bello artístico o lo ideal), Siglo Veinte, Buenos
Aires, 1983.
—-Kant, Inmanuel: Critica del Juicio, Espasa Calpe, Madrid, 1999.
—-Maceiras, Manuel: Metamorfosis del Lenguaje, Espasa Calpe, Madrid, 1999.
—-Ortiz-Oses, Andrés: Mundo, hombre y lenguaje critico, (La Neohermenéutica), Ediciones
Sígueme-Salamanca, 1976.
—-Ricoeur, Paul: La Metáfora Viva, Trotta S. A. Madrid, 2001.
*Dustin Muñoz, es Doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco. Licenciado en
Filosofía, con Maestría en Metodología de Investigación Científica por la UASD, donde es
docente. Egresado y también docente de la Escuela Nacional de Artes Visuales. Primer premio
de pintura en múltiples concursos y en bienales, con distinciones como el Premio Nacional de
la Juventud en el 2004 y Joven Sobresaliente de la República Dominicana por JCI Jaycees 72,
en el 2003. Ha realizado 4 exposiciones individuales y numerosas colectivas a nivel nacional e
internacional. Sus obras se encuentran en importantes colecciones públicas y privadas y en
museos nacionales y extranjeros. Tiene murales en dos de las principales catedrales del país y
en el Obelisco de Santo Domingo.

El símbolo como recurso literario (1): definición y

características

POR EDUARDO MADRID COBOS · PUBLICADA 27 OCTUBRE, 2017 · ACTUALIZADO 23

OCTUBRE, 2017

Fotografía: Rodrigo Vieira (Flickr, CC BY-NC-ND 2.0)

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A lo largo de las próximas semanas vamos a publicar en Poémame

una serie de artículos didácticos sobre la figura retórica más compleja:
el símbolo.

En esta primera entrega, se mostrarán una serie de ideas básicas para la

comprensión del concepto de símbolo en literatura, principalmente en
poesía lírica. En una visión interdisciplinar, se tiene en cuenta el
concepto de inconsciente colectivo de Carl G. Jung, las ideas de Ernst
Cassirer y de Gilbert Durand y, en el plano literario, se focalizarán los
trabajos de Estébanez Calderón y de Juan Victorio. Queremos remarcar
la importancia de este recurso literario por una consecuencia, podría
decirse de tipo “filosófico”, que sería el reconocimiento del individuo en
la colectividad a través del símbolo.
Sin querer avanzar prematuramente, baste con vislumbrar esta finalidad,
o incluso característica inevitable: el sentimiento de vínculo a una
colectividad que, paradójicamente, nos hace despertar como individuos
libres, ya que el conocimiento del símbolo conduce, en última instancia,
a la libertad.

Definición
La propia definición del término “símbolo” ya es algo resbaladiza, porque
según qué autor o qué contexto, no es unánime. Es quizá el recurso
estilístico más complejo, difícil y polémico que exista. Por ello, es
conveniente adentrarse en él de forma paulatina y comenzando por una
idea sencilla y esencial, para lo cual, transcribo lo que Juan Victorio solía
explicar en sus clases con el siguiente esquema:

1. Símil < 2. Metáfora < 3. Símbolo

A grandes rasgos, pueden diferenciarse las tres figuras en esta

gradación, según su distancia al término real. En la comparación (símil)
se mencionan los dos términos, el real y el imaginario, entre los cuales
hay una relación (dientes como perlas). En las metáforas puras, en la
relación de identidad, sólo se menciona el término imaginario (tus
perlas). En el símbolo, no se menciona ni el término real ni el imaginario,
sino que se presenta un término no hermético en el sentido de que no
es fruto de la imaginación personal del poeta, sino que subyace en la
cultura colectiva. Este término, como puede ser la paloma, la rosa o la
encina, alude a algo cuyo carácter conceptual es lo que quiere transmitir
el poema (o cualquier obra literaria simbólica).

Demetrio Estébanez Calderón abre la definición que da en su célebre

Diccionario de términos literarios (1996: 993) con las siguientes líneas:

Símbolo. Es un signo cuya presencia evoca otra realidad sugerida o

representada por él: p. e., el olivo representa en la cultura mediterránea
la idea de paz; esta misma idea la sugiere la paloma en la cultura bíblica;
olivo y paloma son símbolos de paz. En la Retórica clásica el símbolo es
un tropo que, al igual que la metáfora, la metonimia o la alegoría,
consiste en la sustitución de una palabra por otra, con la
correspondiente traslación de significado.
No deja de ser una introducción muy general, porque no consiste
exactamente en la sustitución de una palabra por otra; detalle que el
autor acertadamente desarrolla a continuación. Sin embargo, hay una
palabra clave con la que ya se vislumbra la profundidad del concepto:
evoca[1]. Juan Victorio (2001: 72) utiliza un verbo de significado muy
próximo, que es aludir, con una definición tan breve como precisa: “el
símbolo consistiría en la relación que se establece entre la mención de
un objeto y la alusión a un concepto”. Para matizarlo, aporta el siguiente
ejemplo y deducciones:

Por ejemplo, piénsese en el concepto “mansedumbre” y que se

necesitase que fuese representado gráficamente, visualmente. Al no
tener la mansedumbre una forma, se tendría que recurrir a algo que
contuviera conjuntamente dicha virtud y una forma determinada, por lo
que se llegaría a “cordero”. Pero no se olvide que he dicho “mención de
un objeto”, no el propio objeto, que perdería “fisicidad”, no sería ya ese
animal que se puede asar y degustar, lo cual hace posible la frase “el
cordero murió en la Cruz”. Así las cosas, no hay que confundir, como
ocurre muy frecuentemente, el concepto símbolo con otras cosas que
no son sino “señales” o “signos”[2]. Por ejemplo, la bandera no puede
ser símbolo de nada, desde luego no de una patria, pues entre una tela
llena de cualesquiera colores y la idea de patria sólo hay una relación
arbitraria.

Por lo tanto cabe señalar que dicha alusión o evocación no puede ser de
cualquier manera, según Victorio. En esto existe ya diversidad de
opiniones. Estébanez Calderón apunta que para lingüistas y semiotistas
como Ch. S. Peirce “el símbolo es una convención social arbitrariamente
escogida para evocar un referente; al contrario del *icono, caracterizado
por su similitud con dicho referente […]” (1996: 993). Por lo tanto, para
Peirce, la arbitrariedad es compatible con el concepto de símbolo. No lo
es para otros autores, como el mismo Saussure, que sostiene que tiene
que existir “cierto vínculo analógico entre el símbolo y la realidad o idea
simbolizada”, en lo que coinciden O. Ducrot y T. Todorov, quienes
diferencian signo y símbolo: en el signo, “el significante y el significado
mantienen una relación inmotivada […] y a la vez necesaria” (significante
y significado se necesitan mutuamente en el signo), mientras que en el
símbolo, “simbolizante y simbolizado presentan una relación motivada
[…] y no necesaria” (1996: 993). El ejemplo de la balanza es ilustrativo: es
un símbolo de justicia, pero al mismo tiempo ella sola existe de por sí,
sin ser símbolo de nada, de ahí la relación “no necesaria”. Igual sucede
con el cordero que antes mencionamos.

Aquí surge una cuestión importante: ¿qué incluye a qué, el signo al

símbolo[3], o lo contrario? Recordemos la definición de signo por
Saussure: “Llamamos signo a la combinación del concepto y de la imagen
acústica: pero en el uso corriente este término designa generalmente la
imagen acústica sola […]. Y proponemos conservar la palabra signo para
designar el conjunto, y reemplazar concepto e imagen acústica
respectivamente con significado y significante”. A continuación
caracteriza el signo lingüístico con sus rasgos fundamentales: uno de los
cuales es el principio arbitrario del signo.

La lengua literaria emplea signos en su expresión[4], pero “no es «otra»

lengua […], sino que construye sus contenidos con los materiales
expresivos y contenidos propios de los signos denotativos. La lengua
literaria tiene a los signos denotativos como sustancia de expresión”
(Pozuelo Yvancos, 1988: 56). Hay, pues, dos tipos de signos: el
denotativo, que S. Johansen (1949) así llama al signo ordinario
(“caballo”), frente al connotativo, identificable con el signo estético
(“corcel”), cuyo contenido es diferente al ordinario, dicho a grandes
rasgos. Por tanto, puede entenderse la lengua literaria como un
conjunto de signos connotativos. Sin embargo, sigue Pozuelo, “junto a los
signos de la lengua, el lenguaje literario emplea también símbolos. Esta
perspectiva de inclusión del símbolo como base explicativa de los
instrumentos del artista en el lenguaje fue subrayada primeramente por
L. Flydal (1962) y luego por L. Nieto (1977). […] Para Flydal, el principal
recurso artístico del lenguaje es el empleo del signo (inmotivado y
sistemático) como símbolo (motivado y analógico). Esto ocurre porque el
símbolo acoge al signo […]” (Pozuelo Yvancos, 1988: 59). Vemos cómo
coincide con la relación motivada expuesta por Estébanez Calderón.
Ahora bien, el símbolo acoge al signo de esta manera: “[…] Para Flydal la
relación [entre expresión y contenido] es simbólica (motivada) y, por
tanto, se establece a través de las sustancias y sólo de las sustancias. La
lengua literaria es […] el lugar donde el signo funciona como símbolo.
Ello hace que exista una especial conexión –motivada– entre signo y
realidad”. En cuanto a relaciones motivadas de sonidos, Valéry las
llamará palabras “qui sonnent leur sens”, y en cuanto a sentido, palabras
que “disent leur sens”. Flydal habla de la sugerencia de la realidad desde
la sustancia[5] (Pozuelo Yvancos, 1988: 59).

Como veremos en siguientes capítulos, la presencia de elementos de la

naturaleza en poesía obedece a esas motivaciones semánticas, al
significado profundo de la realidad que se nos muestra.

Características del símbolo

El inconsciente colectivo

El símbolo ocupa un lugar preeminente en el lenguaje literario. El

cordero o la balanza, como dice Valéry, disent leur sens, porque su
realidad sugiere su sustancia, y esa sustancia, como se verá, es un
sentido primigenio interior y colectivo. Continúa Estébanez Calderón:

El símbolo, en cuanto signo, evoca una realidad que trasciende el objeto

simbolizante, y comporta un sentido oculto y misterioso que apela al
fondo irracional del inconsciente, del sentimiento y de la emoción. Por
ello, en el término simbolizante no se percibe o intuye directa, ni
racionalmente, el término o el concepto simbolizado; todo símbolo es
«siempre un foco de indeterminaciones y entrevistas penumbras» (C.
Bousoño, 1970). Tal vez por eso, el lenguaje simbólico sea un
componente esencial de la expresión mítica y religiosa, y explique la
coincidencia entre determinados símbolos que aparecen en religiones
de ámbitos culturales diferentes, y los utilizados por los místicos y los
poetas: símbolos universales como el agua, la luz, el fuego, la noche y
las tinieblas, etc.

Lo que caracteriza al símbolo es su referencia al inconsciente, pero no al

personal o individual, sino al inconsciente colectivo. C. G. Jung, eminente
intérprete del mundo simbólico onírico, será quien más profundamente
explique el “sentido oculto y misterioso que apela al fondo irracional del
inconsciente […]”, el hecho de que el término simbolizante no se perciba
ni directa ni racionalmente y, sobre todo, que “el lenguaje simbólico sea
un componente esencial de la expresión mítica y religiosa”. Para Jung,
opuesto al “pensamiento con atención dirigida” (racional, consciente,
para hacer frente a la realidad) existe un pensamiento no dirigido[6], en
base al cual se produce el sueño y el fantaseo, que en gran medida
afectan a la creación poética[7].

La cuestión acerca de dónde provienen la inclinación y la facultad del

espíritu a expresarse simbólicamente, nos condujo a distinguir entre dos
formas de pensamiento: el dirigido y adaptado, y el subjetivo, motivado
interiormente. La última forma de pensamiento –suponiendo que la
primera no la corrija sin cesar- tiene que producir necesariamente una
imagen del mundo desfigurada[8], preponderantemente subjetiva (Jung,
1998: 53).

Freud, maestro de Jung, pronto se dio cuenta de la relación del sueño

con el mito[9] ya que correspondía a “residuos desfigurados de fantasías
de naciones enteras, a sueños seculares de la joven humanidad”.
También Rank calificaba al mito de sueño colectivo del pueblo. Hay, pues,
una ramificación en torno a este “pensamiento no dirigido”, que, como
prueban los mitos, tiene una abisal reminiscencia de antigüedad: 1) los
sueños; 2) los mitos; y 3) la creación poética. “Lo único que nos ha
sucedido es que hemos olvidado que un vínculo de indisoluble
comunidad nos une con el hombre de antaño” (Jung, 1998: 29). Que los
“místicos y los poetas” que dice Estébanez usen símbolos comunes, es
prueba de esta teoría del inconsciente colectivo. Hay, pues, “símbolos
universales” cuyo origen se ubica en lo más remoto y natural de la
humanidad, del mismo modo que retrocediendo a los albores
lingüísticos, por ejemplo en el indoeuropeo, hallamos elementos léxicos
onomatopéyicos; algunos de los cuales sobreviven en lenguas actuales
(es. río; ing. river, fr. rivière, pl. rzeka, ru. река, etc.). El mecanismo tiene
un origen común, como decía Valèry: “mots qui sonnent leur sens”. La
sustancia que se sugiere es lo primigenio interior y colectivo que, a
menudo, se difracta sin que lleguemos a saber el concepto unívoco,
pero al mismo tiempo dando resultados acertados (sobre la polisemia se
hablará más adelante). Jung (1998: 102) acaba definiendo el símbolo de
este modo: “El símbolo no es una alegoría ni un signo, sino la imagen de
un contenido en su mayor parte trascendente a la conciencia. Lo que
todavía es preciso descubrir es que esos contenidos son reales, es decir,
agentes con los cuales no sólo es posible, sino incluso necesario
entenderse”.

Fig. 1. Esquema básico de formación de símbolos.

Ante el paralelismo entre símbolo literario y mito, para la explicación del

proceso común de creación, puede recurrirse a Ernst Cassirer, quien
dedicó más esfuerzo a la filosofía de los mitos. Cassirer coincide con
Jung en la existencia de “configuraciones míticas básicas” y el
presupuesto de “mentalidad primitiva” compartido con Lévy-Bruhl, y se
distancia al ahondar en el aspecto lingüístico, junto con Lévy-Strauss
que también obraba de manera divergente: “[…] Cassirer daba la
preeminencia al aspecto simbólico de la lengua, y sólo luego vendría el
aspecto estructural, mientras que este orden se ve invertido por Lévy-
Strauss” (Kirk, 2006: 320-321). De acuerdo con Cassirer, “el mito no es
intelectual; es tautegórico, no alegórico, es decir, «la imagen no
representa el objeto, es el objeto»”. Esta idea es difícil de comprender, a
no ser que se oponga a lo que no es: no es metáfora, que es lo que
imaginamos cuando se nos habla de imagen que representa otra
(enseguida trataremos este aspecto). En el símbolo no hay referente,
sino tan sólo una alusión a los rasgos definitorios de éste. La fuerza que
implica la sentencia “es el objeto”, con el verbo ser, está en la identidad
que garantiza. El propio Kirk tilda todo esto de exagerado porque “todo
símbolo lo es de algo”; sin embargo, lo soluciona situándolo en un
sistema: “el principio vital del mito es dinámico, no estático, «sólo puede
describirse en términos de acción»”, y por tanto sus elementos
dependen “de las relaciones dinámicas de unos con otros” (Kirk, 2006:
325). De nuevo extrapolando el mito al símbolo literario, la fontana frida,
por ejemplo, cobra sentido en relación con la calor del mes de mayo, y la
acción que garantiza su principio vital es siempre beber, lavarse o
bañarse. Y la fuente sigue siendo una fuente, “es el objeto[10]”, hay
identidad.

Diferencia con la metáfora

Como puede notarse, es fundamental la distinción entre el símbolo y la

metáfora. Para no extendernos en la definición de ésta, baste con la
diferencia que señala J. Victorio (2006: 38):

[El símbolo…] se mueve en el campo de la comparación y se disputa el

campo con la metáfora, a la que rebasa en este punto: la metáfora es
una comparación ocasional, mientras que el símbolo alude a algo
esencial. Añadiría algo más: la metáfora alude a lo visual mientras que el
símbolo se mueve en lo conceptual, de ahí que la primera sea siempre
captable pero no el segundo, sin olvidar que en aquélla se expresa una
relación evidente entre dos elementos y en éste sólo se cita uno que
está encerrando a otro sin mencionarlo. En realidad, el problema que
plantea el símbolo es que no es “visual” (lo visual intervendría
precisamente para impedir constatar su presencia), “es decir”, que
cuando se citan pájaros o ríos, o cualquier otro elemento, no hay que
ver esas realidades, sino el concepto de pájaro (algo “alado”) o de río
(“corriente que arrastra”).

Y también procede comparar con la alegoría[11], recurriendo a

Estébanez Calderón, que a su vez, saca a colación un soneto de
Unamuno (Ese buitre voraz…) estudiado por C. Bousoño: “Nótese […] que
ciertos términos (“pico corvo”, p. e.) no tienen correspondencia con el
plano simbolizado. Ésta es una diferencia marcada entre el símbolo y la
alegoría[12]; en ésta se produce una expresa correspondencia o
traducción de todos sus elementos entre el plano real y el evocado”.

Nótese cómo la primera definición del artículo de Estébanez era algo

imprecisa y necesitaba una amplia concreción, que no es fácil de dar de
manera sucinta. No consiste en la “sustitución de una palabra por otra”,
primero porque el término simbolizante existe también como tal, y al
mismo tiempo, lo simbolizado no es simplemente una “palabra”. P.
Godet, en Signe et Symbole, dice que “El símbolo es una figura que vale
no precisamente por sí misma, pues entonces no sería símbolo de nada,
sino mediante ella misma” (Durand, 2007: 15).

Plasticidad del símbolo. La realidad en el lenguaje.

Surge una duda, en estas comparaciones, en cuanto a otro rasgo más de

la naturaleza del símbolo: ¿es imagen o es palabra (expresión verbal) la
realidad que esconde, lo que simboliza? J. Victorio acaba de decirnos
que “no es visual”, y que eso precisamente es un problema. Para
resolverlo, con toda seguridad, sitúa a la poesía por encima de la
pintura, zanjando el eterno debate que tan bien versificó Juan de
Jáuregui en su Diálogo de las artes (1618). Razona así Victorio (2001:
72):

Por las razones expuestas, el símbolo encuentra en el lenguaje literario

la vía más apta para su expresión, mucho mejor que en la pintura
(repárese en que, para representar aquel “cordero místico”, los pintores
deben recurrir al surrealista procedimiento de hacer que el animal se
abrace a una cruz; o que el concepto “espíritu (santo)” necesite de una
paloma, adornada siempre con una corona. Y ello es debido a que la
pintura es visual en primera instancia, y sólo se ve lo que “tiene
cuerpo”).

A esta declaración podrían responder fervorosamente los defensores de

la pintura, arte de la que casi podría decirse que es “simbólica” por
naturaleza. Como es sabido, la experiencia estética de una y otra arte
está interrelacionada, como ya decía en la antigüedad Simónides de
Ceos (“la poesía es pintura que habla y la pintura es poesía muda”), y
ante todo, Horacio (Ars poetica, vv. 361-365, ut pictura poesis…); así que
una pintura dice cosas, del mismo modo que de la lectura de una poesía
se desprenden imágenes. Esto último nos deja qué pensar: decía Gaspar
Gutiérrez de los Ríos (1600) que “El poeta para alcançar fama, como la
ganaron Homero, Virgilio y otros poetas deve en sus versos representar
las cosas de manera que parezca que las estamos viendo”. Luego no puede
negarse que el decorado de un poema (lo que incluiría el símbolo) ha de
ser, en gran parte, visual.

Esto ocurre por la inherente plasticidad del símbolo que garantiza su

naturaleza de identidad, cosa que no ocurre en la metáfora y en la
alegoría. J. Victorio asimila la metáfora a lo visual: “la metáfora alude a lo
visual mientras que el símbolo se mueve en lo conceptual”. La
superioridad del símbolo, según Victorio, se debe a su materialización, a
su esencia doble de concepto y objeto, siendo el objeto lo que vemos, e
incluso que tocamos y olemos. No es lo mismo decir “labios de rosa” o
“la rosa de tu amor”, que “En la fuente del rosel / lavan la niña y el
doncel”, en donde nos encontramos ante un decorado visible y tangible,
y la alusión al concepto estaría oculta[13], de no ser por nuestra
predisposición a buscar el sentido que esconde.

Con lo visto hasta ahora, no habría mucha diferencia entre el

mecanismo estético de la poesía y la pintura en clave simbólica. Lo que
vemos, lo interpretamos, porque sabemos que se nos está diciendo algo.
Como dice Julián Gállego (1987: 188), esta apreciación de la obra
artística supone una “[…] gimnasia visual y mental, que consiste en
imaginar y determinar para las ideas una proyección plástica figurativa.
En muchos casos, esta imagen será el signo de un lenguaje a todos
accesible. […] Tal gimnasia mental prepara los ojos y el cerebro a
asociaciones muy interesantes: las que, partiendo de un aspecto
cotidiano de la existencia, idealmente aislado, nos conducen a la idea
abstracta […]”. De hecho, el mismo término de ‘concepto’ lo definió
Gracián como “un acto del entendimiento que exprime la
correspondencia que se halla entre los objetos”, y aquí se advierte el
doble funcionamiento del mecanismo: de la idea a la imagen y de la
imagen a la idea (Gállego, 1987: 189). El mismo estudioso de arte define
‘símbolo’ de una manera también muy simple y acertada: “Entendemos
por símbolo una figura o imagen empleada como signo de una cosa,
siempre que señalemos que esta cosa es, en principio, abstracta: virtud,
vicio, etc.” (1987: 31). Confluye esta idea con la del antropólogo y
filósofo Gilbert Durand: “[…] hay casos en los que el signo debe perder
su arbitrariedad teórica: cuando remite a abstracciones, en especial a
cualidades espirituales o morales que es difícil presentar en «carne y
hueso»” (2007: 11).

Para demarcar el resultado final de la estética conceptual creada

mediante poesía y pintura, Gállego se apoya en una cita de G.
Beaudoux: “Tandis que pour l’un les objets, se suffisant à eux-mêmes,
portent en eux leur valeur, pour l’autre ils sont au suprème degré
langage, c’est-à dire appel qui n’a de sens que par les efforts réunis de
l’auteur et du lecteur” (1987: 83). Los objetos visuales, ciertamente, se
bastan a sí mismos, pero tanto en uno como en otro caso, aunque en
poesía sea en mayor medida, son lenguaje. Un cuadro -sobre todo si es
de la época barroca[14]– por muy visual que sea, se lee[15]. Y una
poesía en la que se nos materialicen imágenes de objetos en el acto de
lectura, aparte de la experiencia estética que se nos figura por la
contemplación de la belleza y sus sensaciones, lo que hay en última
instancia es un mensaje revelado por tales imágenes, predispuestas con
una intención comunicativa por el artista.

Yuri Lotman afirma que la percepción del mundo la adquirimos

mediante el lenguaje, y que las obras de arte no son otra cosa que un
lenguaje. Recurrimos de nuevo a C. G. Jung: “Si examinamos muy de
cerca nuestro pensamiento en el momento en que estamos abocados a
un razonamiento muy intenso, por ejemplo, la solución a un difícil
problema, de repente advertimos que pensamos en palabras; que tan
pronto como el pensamiento es muy intenso nos ponemos a hablar con
nosotros mismos y aun a veces anotamos por escrito el problema […].
En consecuencia, un raciocinio muy intenso se desarrolla en forma más o
menos hablada, es decir, como si se lo quisiera exponer, enseñar o
convencer de él a alguien” (Jung, 1998: 35). El psicólogo logra señalar,
en sus amplios estudios de interpretación onírica, la relación entre
símbolo y lenguaje, tratando de comprender el modo en que pensamos.
“Una acertada paradoja de Abelardo, que proféticamente expresa la
limitación humana de la complicada tarea de nuestro pensar, dice: “El
lenguaje es producido por el pensamiento y produce el pensamiento”
(1998: 37). Y el lenguaje, en su origen, “no es otra cosa que un sistema
de signos o “símbolos” que designan eventos reales o su repercusión en
el alma humana[16]” (1998: 37). Cassirer también apunta:
“Primariamente, el lenguaje no expresa pensamientos o ideas sino
sentimientos y emociones”, y cita además “Lo que perturba y alarma al
hombre –dice Epicteto-, no son las cosas sino sus opiniones y
figuraciones sobre las cosas” (1994: 48).

El sustrato último del pensamiento está basado en lenguaje, y este

lenguaje, del inconsciente y codificado en símbolos que expresan ideas,
tiene siempre algo de emocional, como sin duda ocurre en los sueños.
Este hecho, la afección al alma del elemento artístico, a través de las
canalizaciones directas hacia ella que son los símbolos, puede explicarse
con la obra de Hegel, Estética. Considera, para no extendernos, que el
arte es superior a la naturaleza porque éste viene del alma, y por tanto
va dirigido a ella.

La polisemia

De nuevo volviendo a Estébanez Calderón, nuestro guía en el hilo de

esta exposición del símbolo, llegamos a otro de sus grandes rasgos, la
polisemia:

El sentido e interpretación de un símbolo puede variar según las

diferentes culturas, escuelas o autores. […] Dentro de la obra de un
mismo autor, determinados símbolos pueden ser polisémicos: p. e., en
A. Machado el agua es símbolo, alternativo, del colmar anhelos e
inquietudes (por oposición a sed), de melancolía y hastío (como
monótona cantora), del paso del tiempo («El río que fluye y pasa»…), del
germen de la vida, del consuelo y la alegría; lo mismo ocurre con los
símbolos del “mar”, “camino”, “sueño”, etc.

No cabe duda de que, con el ejemplo expuesto, el atributo de la

polisemia[17] ha de ser cierto. G. Durand también anota que “El término
significante, el único conocido concretamente, remite por «extensión»,
digámoslo así, a todo tipo de «cualidades» no representables, hasta
llegar a la antinomia. Es así como el signo simbólico «fuego» aglutina los
sentidos divergentes y antinómicos de «fuego purificador», «fuego
sexual», «fuego demoníaco e infernal» (2007: 16). Puede que una
realidad concreta sugiera sentidos diversos, y puede que el pensamiento
abstracto, tan amplio, se ampare en el mismo término real -ya que la
realidad es más limitada que la psique- como significante para distintos
significados. Sin embargo, aunque Estébanez proponga como base de la
difracción “culturas, escuelas o autores”, no habla de cierto detalle: el
discurrir del tiempo y la inherente evolución del pensamiento. El
aspecto diacrónico es la principal causa de la difracción sémica, al
permeabilizarse de (ahora sí) escuelas, culturas, etc. Puede que esa
difracción tenga un punto de partida tan remoto que sea casi imposible
detectarlo. Jung (1984: 91-92) habla de “símbolos naturales”
(contenidos inconscientes de la psique) y “símbolos culturales”
(“verdades eternas”, religiones, imágenes colectivas). Nuestra labor
consiste en ahondar en la psique humana para buscar las raíces del arte,
en este caso la poesía, así que hemos de aventurar, y luego comprobar,
la hipótesis de que ciertos símbolos, si se trata de los “naturales”, en su
origen eran monosémicos.

El caso de Antonio Machado merece un profundo estudio aparte, pero

puede mencionarse el caso del agua. Estébanez dice, en primer lugar,
“colmar anhelos e inquietudes”. Si sustituimos “colmar” por “saciar”,
porque la primera y más básica función del agua para todo ser vivo es
saciar la sed, llegamos a su sentido primigenio y más antiguo, que es
saciar lo más básico: el deseo amoroso. No hace falta discutir que
Antonio se sintió más que solo, destrozado, cuando murió su joven
esposa, y siempre que menciona un río o referencias a éste (“¿No ves,
Leonor, los álamos del río?”), remite al anhelo amoroso. Es lo mismo que
anhelan las jóvenes gallegas en las cantigas d’amigo.
Pero el agua simboliza más cosas en Machado. Dice, por ejemplo: “El
agua cantaba / su copla plebeya / en los cangilones / de la noria lenta”.
Claro que aquí no alude al amor ni a saciar ninguna sed, pero más que el
agua, lo que se está mostrando es una rueda, la noria. Un símbolo es
como un color: si se une a otro, pierde su naturaleza, hay un cambio
químico, y se forma otro nuevo. La rueda es un símbolo antiquísimo,
como la svástica indoeuropea, que indica todo lo cíclico de la
naturaleza, como la salida y puesta del sol, el paso de las estaciones, el
ciclo de la vida, etc. El ‘ciclo’, el ‘tiempo’, unidos al ‘agua’ (la cual también
es cíclica, pues fluye por la tierra, se evapora, forma nubes y cae de
nuevo como lluvia) dan lugar a lo que podríamos llamar “pensamiento
trascendente”, un estado del espíritu de visión plena, que Machado
empapa de amargura y dulzura, y que atraviesa pasado, presente y
futuro. El agua en Machado, siempre que aparezca en movimiento en
circuitos cerrados, arrastra consigo conceptos abstractos como el
‘espíritu o el ‘pensamiento’. Igual sucede con las fuentes (no
manantiales, y no de beber, sino más bien ornamentales en las plazas):
“La fuente vertía / sobre el mármol blanco su monotonía”.

Ambas interpretaciones, cronológicamente, son antiguas. Sin embargo,

la “amorosa” aparece en la naturaleza virgen, como testimonian las
canciones medievales, y la “psíquica” precisa de artilugios como una
rueda o una fuente de mármol. También es razonable suponer que,
antes que fijarnos en los ciclos del tiempo, lo que primero hacemos los
humanos es saciar “instintos básicos”. En definitiva, lo que se trata de
exponer aquí es que, tras el nacimiento de un símbolo monosémico y
troncal, a éste se le van reproduciendo interpretaciones con el devenir
del tiempo, paralelamente al incremento de la complejidad de la
sociedad humana. Quizá, un día, el agua se caracterice por su elevado
precio y se utilice en poesía con ese sentido; lo cual no puede excluir los
significados anteriores, donde el troncal y primigenio, el de ‘saciar la
sed’, va a ser siempre universal, y no particular de una época, “escuela,
cultura o autor”.

Esta posible cualidad del símbolo, que podría llamarse “potencial

monosemia originaria”, es conveniente tenerla en cuenta a la hora de
analizar cualquier poema, pero sobre todo si es anterior al siglo XIX,
momento de revolución de las ideas. En un poema de la Edad Media o
del Siglo de Oro (en gran medida prolongación de ésta), siempre que
aparezca un elemento de la naturaleza en un poema lírico, o épico-lírico,
como ciertos romances, 1) va a ser un símbolo, y 2) ese símbolo va a
tener su significado universal, el concepto al que aluda su sustancia. No
se empobrece así la interpretación de una poesía, porque lo que no
podemos hacer es analizar objetos artísticos radicalmente distintos,
productos de distintas épocas, con el mismo patrón, dado que el estado
de evolución de la sociedad humana es diferente (recuérdese el rotundo
título del libro de José Mª Valverde: Vida y muerte de las ideas), y también
por estar acostumbrados como estamos al análisis según la biografía del
autor y el contexto histórico-social. En primer lugar, en gran parte de la
poesía medieval “no había autor”, luego no sabemos nada de él; y del
contexto tampoco si nos fiamos de las crónicas. No podemos analizarlo,
por tanto, como a Machado, aunque éste escribiera, si fuera el caso,
imitando una forma medieval, como el romance.

El hecho de atribuir lo simbólico a elementos de la naturaleza en arte

medieval y aurisecular se respalda, más que nada, al conocimiento
empírico-analítico[18]. No obstante dice Kant: “todo conocimiento
empieza con la experiencia, pero no por eso procede todo él de la
experiencia”. De este modo, al aceptar lo empírico como válido, con
resultados obtenidos por deducción y lógica, queda únicamente
respaldar con la elaboración de una tesis o teoría, siguiendo el método
científico.

Y es que por paradójico que parezca, es muy difícil defender la idea de

que en una poesía se esté diciendo algo literalmente. Tal hipótesis choca
con el concepto mismo de poesía, o de creación artística, incluso en los
mencionados romances fronterizos. Recordemos que han sobrevivido
en la memoria popular cientos de años. ¿Podría sobrevivir así una
noticia de un periódico actual, aunque estuviese en verso? Para que el
arte sea arte, tiene que estar por encima (o por debajo) de la realidad
directa, tangible.

Así las cosas, podemos preguntarnos, si en una poesía aparecen

símbolos, por qué tienen que estar, por qué son esenciales. Con ellos se
deforma la realidad, o en este caso el mensaje del texto artístico, si lo
entendemos como unidad comunicativa. ¿Qué sentido tiene que se
dificulte la comprensión de lo que se quiere decir? Si dos jóvenes están
teniendo una relación amorosa, hay maneras de decirlo de forma
explícita sin caer en lo vulgar; y sin embargo, es incomparablemente más
bello decir algo como “En la fuente del rosel / lavan la niña y el doncel”.

Estébanez alude a este misterio con la hiperbólica proliferación de

estudios que menciona en torno al símbolo: “El símbolo ha sido objeto
de estudio en diferentes disciplinas y desde diversos puntos de vista en
la investigación. Se ha realizado una hermenéutica del símbolo a partir
del Psicoanálisis y la Psicocrítica (S. Freud, C. G. Jung, J. Lacan, Ch.
Mauron) y se han analizado las distintas funciones que comporta:
gnoseológica, develadora, comunicativa y unificadora. Se ha tratado su
relación con el mito en campos como la Antropología cultural (C. Lévi-
Strauss, G. Durand), la Mitología […] y la Historia de las religiones[19]
(M. Eliade)”.

En las próximas semanas trataremos las cuatro grandes funciones del

símbolo.

Bibliografía