ITALIA : 150 años como nación

Cátedra Extaordinaria Italo Calvino

Primera edición: 2013
DR © Universidad Nacional Autónoma de México
Facultad de Filosofía y Letras
Cátedra Extraordinaria Italo Calvino
Ciudad Universitaria
04510 México, D. F.
Impreso y hecho en México
ISBN 978-607-02-4726-2
Mariapia Lamberti - Fernando Ibarra - Sabina Longhitano
Editores

ITALIA : 150 años como nación

Cátedra Extraordinaria Italo Calvino

X Jornadas Internacionales de Estudios Italianos
24-28 de noviembre de 2011

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad Nacional Autónoma de México
Relaciones dialógicas entre el libreto de Nunziato Porta
Il convitato di pietra
y la obra de Carlo Goldoni
Don Giovanni Tenorio o sia il dissoluto
Armando Cintra
Universidad Nacional Autónoma de México

La historia de la literatura estableció que el mito de Don Juan surgió en España

durante el periodo del Siglo de Oro en una comedia de costumbres titulada El
burlador de Sevilla y convidado de piedra, que su primera edición databa del año
1630 y que había sido publicada por primera ocasión en un volumen que contenía
una colección de obras de teatro conocido como Doze comedias nuevas del maes-
tro Lope de Vega y Carpio. Segunda parte.
De igual manera, se ha establecido que el mito de Don Juan llegó a Italia, po-
siblemente entre 1632 y 1640, y rápidamente consiguió que se tradujera, y se adap-
tara a la literatura italiana, hasta convertirse en un baluarte del teatro y la cultura,
pudiendo encontrarlo en diversos estilos que van desde la Commedia dell’arte, hasta
el dramma per musica.
Es posible inferir que el primer destino de Don Juan, fuera de la Península
Ibérica, haya sido Italia: en primer lugar porque las fechas en que se han registrado
las primeras versiones italianas son notablemente inmediatas a la edición tradicio-
nal del Burlador de 1630. De igual manera no hay información que permita en-
contrar, en los demás países europeos, ejemplos anteriores a los italianos. Lo más
cercano después de Italia, y por ende lo que permitiría inferir cual fue el segundo
país al que llegó el mito, es Francia con una versión creada por un italiano: Le
festin de pierre de Domenico Giuseppe Bianconelli representada en 1660.
Otra de las posibles razones para establecer a Italia, como la primera escala de
la transmisión del mito, es que la Corona española se había apoderado del Reino
Nápoles, donde las trashumantes compañías de teatro, como las que capitaneaban
y regenteaban Pedro de Pernía y Simón Faxardo, representaban las obras de los
comediógrafos españoles, que en la Península Ibérica se encontraban en boga, de
cuyos autores destacan los padres del teatro del Siglo de Oro: Lope de Vega, Tirso
de Molina y Pedro Calderón de la Barca, por mencionar a los más representativos.
Se puede sospechar que el mito de Don Juan entró en Italia en el equipaje de
alguno de los actores de cualquiera de las compañías españolas; es posible pensar
que aquel ejemplar que viajaba entre los vestuarios, y demás artilugios escenográ-
ficos, fuese la copia de una de las tantas versiones apócrifas que pulularon entre
las distintas compañías de teatro; de tales textos se conservan dos ediciones: Tan
largo me lo fiáis (1634) atribuida a Pedro Calderón de la Barca, impresa en Sevilla

95
96 Armando Cintra

y El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1635) atribuida a Tirso de Molina,

impresa en Barcelona. Se ignora cuál haya sido la que llegó primero. Lo que puede
sospecharse es que ambas eran conocidas con el título que hizo que Don Juan fue-
se transmitido en Europa: El convidado de piedra. Ilustra a este respecto Alfredo
Rodríguez López-Vázquez:

Entre los años 1625 y 1635, la obra, con el título de El convidado de piedra, es
representada al menos por cuatro compañías: la de Pedro Ossorio en Nápoles,
1625; la de Francisco Hernández Galindo, también en Nápoles, en 1626; la de
Roque de Figueroa. Figueroa representa un texto que ya es famoso en Italia, no
sólo en Nápoles, porque Giacinto Cicognini ha presentado en 1632 esta histo-
ria en Pisa y Florencia, adaptándola a los códigos de la Comedia del Arte. La
representación de Figueroa en 1636 plantea un problema interesante, al ser uno
o dos años posterior a la edición sevillana del Tan largo a nombre de Calderón
y coincidir con el hecho de que Goldoni crea que la obra es de Calderón.1

Es sorprendente la aceptación que el teatro español y Don Juan consiguieron

en la nueva tierra en la que se instauró. Las discusiones de los eruditos demostraron
que los italianos conocieron y se familiarizaron con los estilos de composición de
los comediógrafos españoles. En 1641, Bartolomeo Bocchini fue el primero en sos-
pechar que Tirso de Molina no fuese el autor del Burlador, así que atribuyó la pieza
al “Fénix de los ingenios”, indicando que se trataba de “la volgarissima tragedia del
Vega” (id.). Es posible que Bocchini haya conocido también la versión de Tan largo
me lo fiáis atribuida a Calderón de la Barca, con lo que pudo tener argumentos para
asegurar que la autoría del Burlador era de Lope de Vega: de nadie más.
Hoy en día sabemos, gracias a las investigaciones de Alfredo Rodríguez Ló-
pez-Vázquez, que el origen español del mito de Don Juan en realidad se derivó
del Tan largo me lo fiáis, cuya autoría es de Andrés de Claramonte y Corroy, y que
data aproximadamente de1614 ó 1617. Aclara Rodríguez López-Vázquez que El
burlador es una remodelación fraudulenta hecha por alguno de los tantos culpa-
bles que en su momento enumeró Marcelino Menéndez y Pelayo: “Todo el mundo,
impresores piratas, copleros famélicos, histriones de la legua, pusieron sus manos
pecadoras en aquel drama y le dejaron tan mal parado, que cuesta hoy grande es-
fuerzo adivinar o reconstruir su primitiva grandeza”.2
Don Juan y su mito consiguieron ser transmitidos ampliamente, aunque esto
no se debió inicialmente a la temática original del seductor y burlador de mujeres:
el tema por el que el mito de Don Juan logró ser llamativo e importante en Italia y
Europa fue el despertar del ente de piedra después de ser invitado a cenar por Don
Juan y su criado. Como dice Felipe Picatoste, “toda Europa se apresuró á admirar
y á llevar á sus teatros esta creación, distinguiéndose Italia, que, por sus relaciones

1
Alfredo Rodríguez López-Vázquez, “El estado de la cuestión y el problema de la autoría”,
introducción a Tirso de Molina (atr.), El burlador de Sevilla o el convidado de piedra, p. 12.
2
Marcelino Menéndez y Pelayo, Estudios de crítica literaria, Segunda serie, Madrid, 1912, pp.
131-200, apud Américo Castro, “Introducción” a Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, p. lxii.
 Relaciones dialógicas entre Nunziato Porta y Carlo Goldoni 97

con España, por simpatía de carácter, de ilustración y de genio, podía comprender

mejor que ningún otro pueblo las creaciones y las costumbres españolas”.3
Casi de forma contemporánea al surgimiento literario del mito de Don Juan,
el melodramma italiano –lo que después se conoció como ópera lírica– comenzaba
a formarse gracias a las reuniones que, en las Cameratas de las familias florentinas
Bardi y Gonzaga, llevaban a cabo intelectuales, músicos y poetas. Al parecer, la
primera manifestación melodramática que se representó fue Dafne, de Ottavio
Rinuccini y Jacopo Peri en 1594; así lo ilustra Kurt Pahlen:

Aunque se soñaba con hacer renacer la tragedia griega, el resultado fue algo inédi-
to. Las figuras descollantes que bien puede llamarse fundadores y hasta inventores
de la ópera fueron el conde Bardi y el poeta Rinuccini, los músicos Galilei, Vecchi,
Peri, Caccini y otros más. La primera obra nacida de este círculo [...] tiene letra de
Rinuccini y música de Peri, y se titula Dafne. Fue estrenada en 1594.4

Sin embargo, hay quienes otorgan datos distintos sobre el inicio del melodramma,
como Ethan Mordden,5 al apuntar que comenzó en el año 1600, al igual que Franca
Angelini, quien refiere que “L’opera Italiana nasce [...] il 6 ottobre 1600 con la
prima esecuzione dell’Euridice [...] al Palazzo Pitti di Firenze”.6
La importancia del melodramma para el mito de Don Juan es que en este
género se encuentra una de las más perfectas manifestaciones tanto literarias como
de la musicales: el dramma buffo de Lorenzo da Ponte y Wolfgang Amadeus Mo-
zart, Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni, según refirieron distintos músicos,
filósofos y hombres de letras. Indica Giovanni Macchia:

L’opera buffa era il prodotto piú brillante che il melodramma offrisse nel Set-
tecento al pubblico d’Europa. Don Giovanni dové attraversare l’opera buffa per
diventare un personaggio vivo anche nella musica. E in ciò nessun arbitrio. Dal
punto di vista letterario, l’interpretazione esclusivamente comica della leggenda di
Don Giovanni era una tradizione affermata. Comici dell’Arte, buffoni saltatori, si
erano già sbizzarriti su quel tema.7

Igualmente Franca Angelini comenta que la figura del burlador se difundió

A partire dall’Empio punito di Filippo Acciaiuoli; [...] poi con numerosi libretti,
di Giuseppe Calegari (1777), Vincenzo Righini (c. 1777-1778), Giovan Battista

3
Felipe Picatoste, Don Juan Tenorio. Estudios literarios, pp. 163-164.
4
Kurt Pahlen, La ópera, p. 12. La fecha de la primera representación de la Dafne de Peri y
Rinuccini, que otorga el crítico, no es tan exacta, pues existen otros estudiosos como Riccardo Mez-
zanotte quien indican que la fecha que otorga Pahlen en realidad es la de composición, y en realidad
Dafne se estrenó durante el carnaval de 1597, en Florencia, en una sala del Palacio de Jacopo Corsi. Cf.
Riccardo Mezzanotte et al., La ópera. Enciclopedia del arte lírico, p. 9.
5
Véase Ethan Mordden, El espléndido arte de la ópera, p. 15.
6
Franca Angelini, Il teatro barocco, pp. 56-57.
7
Giuovanni Macchia, Vita, avventure e morte di Don Giovanni, p. 119.
98 Armando Cintra

Lorenzi (1783), Gioacchino Albertini (1784), Giuseppe Foppa (1787); tutte ope-
re di facile consumo, che però mostrano la vitalità del mito di Don Giovanni nel
secolo dei lumi e la sua capacità di convocare intorno a sé non solo commedio-
grafi, ma librettisti e musicisti.8

A pesar de encontrarse como uno de los temas literarios por excelencia, la fi-
gura del seductor y el ente de piedra, una vez que llegaron a formar parte del teatro
italiano, fueron representados en los diversos estilos teatrales como la Commedia
dell’arte –en donde algunos de los criados que acompañan a Don Giovanni son
máscaras, como Arlecchino– hasta llegar al teatro realista con la versión que Carlo
Goldoni escribió como continuador, y reformador, del mito de Don Juan en Italia:
Don Giovanni Tenorio o sia il dissoluto.
En lo que concierne al vasto corpus de obras y óperas, que tratan al seductor y
al Convidado de piedra, en Italia, las primeras versiones de las que se tiene noticia,
y por ende, las que marcan el inicio de la transmisión de Don Juan en Italia, son
los libretos adaptados por Giacinto Andrea Cicognini y Onofrio Giliberto, ambos
titulados Il convitato di pietra. Felipe Picatoste ilustra esta situación al hablar muy
posiblemente del texto de Cicognini:9

Il convitato di pietra, primera traslación del don Juan de Tenorio de Tirso al teatro
extranjero, conserva en un prólogo y cinco actos casi todo el enredo de la comedia
española. Las primeras escenas con Isabel, prometida del duque Octavio y la pes-
cadora Rosalba, son las mismas que en el Burlador de Sevilla, así como la entrada
en casa de doña Ana y la muerte del comendador. Pero las últimas se separan
bastante del original. No habiéndose encontrado el asesino del comendador, cuyo
sepulcro ha profanado ya don Juan, descubre el rey, en medio de la plaza pública,
quién es el criminal, y le manda prender; él trata de huir de la justicia, y le sale al
encuentro la estatua del comendador, que le arrastra á los infiernos.10

Don Giovanni Tenorio o sia il dissuluto: la versión realista

del mito de Don Juan
La importancia que posee Carlo Goldoni en lo que corresponde a la temática de
Don Giovanni en Italia, es que es uno de los primeros escritores en otorgar lo que
ahora serían considerados comentarios críticos, sobre Don Juan y su transmisión
en Italia. Goldoni, en el apartado que introduce el libreto de su obra de teatro Don

8
Franca Angelini, “Il dissoluto punito, o sia il Don Giovanni di Lorenzo da Ponte”, en Alberto
Asor Rosa y Roberto Antonelli eds., Letteratura italiana. Le opere. Vol. II. Dal Cinquecento al Sette-
cento p. 1214.
9
Es posible inferir que Picatoste hable del texto de Cicognini, pues no menciona quién pueda
ser el autor o el adaptador de ese primer Don Juan italiano; lo único que permite inferir que se trata del
Convitato de Cicognini es el nombre de la pescadora burlada: Rosalba. Es posible encontrar una copia
de Il convitato di pietra de Giacinto Andrea Cicognini en G. Macchia, op. cit., pp. 255-303.
10
F. Picatoste, op. cit., pp. 139-140.
 Relaciones dialógicas entre Nunziato Porta y Carlo Goldoni 99

Giovanni o sia il dissoluto, “L’autore a chi legge”, indica que conoce esta historia
gracias al drama atribuido a Pedro Calderón de la Barca.
También es gracias a este comentario del padre del teatro italiano que se
infiere una de las tantas fechas posibles del arribo del Don Juan español a Italia.
En el año 1764, Goldoni refería: “Un secolo ora sarà per l’appunto, che uscí dalla
Spagna Il Convitato di pietra, Commedia fortunatissima di Don Pedro Calderon
de la Barca”.11 De igual manera indica su sentir sobre el tema que trata la obra
definiéndola sciocca commedia. En palabras de Goldoni:

Non si è veduto mai sulle Scene una continuazione d’applauso popolare per tanti
anni ad una scenica Rappresentazione, come questa, lo che faceva gli stessi Co-
mici maravigliare, a segno che alcuni di essi, o per semplicità, o per impostura,
solevano dire, che un patto tacito col Demonio manteneva il concorso a codesta
sciocca Commedia. In fatti che mai di peggio poteasi vedere rappresentare, e qual
altra composizione meritava d’esser piú di questa negletta? (id.)

Es posible encontrar su indignación por la aceptación y reproducción que llevaron

a cabo sus compatriotas en distintas versiones italianas, al igual que hicieron los
franceses. Es en sus Mémoires donde también encontramos el disgusto por Il con-
vitato di pietra, pareciéndole un tema totalmente vacío para el teatro y sus espec-
tadores; algo que él mismo dice observar con horror. Debe recordarse que la idea
de este dramaturgo con respecto a la representación teatral distaba de la ficción
intentando crear un reflejo de la realidad del mundo en sus obras:

Tutti conoscono quella cattiva rappresentazione spagnuola, dagli Italiani chia-

mata Il Convitato di Pietra e dai Francesi Le Festin de Pierre. Io l’ho sempre
riguardata con orrore, né ho mai potuto intendere come questa farsa si sia soste-
nuta per sí lungo tempo, abbia richiamato in folla gli spettatori e fatto la delizia
di un paese colto. N’erano maravigliati i comici italiani stessi; e, o per burla o
per ignoranza, alcuni dicevano che l’autore del Convitato di Pietra aveva fatto
il patto col diavolo perché lo sostenesse. Non mi sarebbe mai caduto in pensiero
di fare il minimo lavoro su questa composizione; ma imparata la lingua francese
quanto bastava per darle una lettura, vedendo che Molière e Corneille se n’erano
occupati, mi accinsi anch’io a fare alla mia patria il bel regalo di questo tema,
a oggetto di mantenere la parola al diavolo con un po’ piú di decenza.12

En la composición de su Don Giovanni Tenorio, Goldoni incluyó algunas ca-

racterísticas del mito; sin embargo el autor omite la parte maravillosa de la estatua
vengadora y transforma el momento de la muerte del dissoluto, y en lugar de que
ésta se lleve a cabo con la estatua del Convitato di pietra, en el cementerio: Don
Giovanni Tenorio muere fulminando por un rayo, así como se había visto en el
ejemplo francese L’Atheé foudroyé.

11
Carlo Goldoni, “L’autore a chi legge”, prefacio a Don Giovanni Tenorio, o sia il dissoluto, p.
215. También cf. G. Macchia, op. cit., p. 38.
12
Carlo Goldoni, Memorie, trad. Francesco Costero, p. 65. Revisado en www.liberliber.it.
100 Armando Cintra

El castigo de Don Giovanni en la representación goldoniana posee absoluta

seriedad, con un fin didáctico, Goldoni ofrece una lección de vida al mostrar por
primera vez un sentimiento humano en el seductor: miedo por el castigo que debe
recibir, lo que provoca que Don Giovanni sienta la necesidad de arrepentirse y
pide perdón por sus faltas, algo que no se había visto con antelación. En palabras
de Goldoni:

Se prima era una buffoneria la morte di don Giovanni, se ridere facevano an-
che i Demoni, che tra le fiamme lo circondavano, ora è una cosa seria il di lui
gastigo, e in tal punto ed in tal modo succede, che può destare il terrore ed il
pentimento in chi di Don Giovanni una copia in se medesimo riconoscesse. Per
questa ragione ho io intitolata una tale commedia Il dissoluto; non potea intito-
larla Il convitato di pietra; non avendo io l’abilità di fare intervenire ai conviti
le statue. Il protagonista è Don Giovanni, sopra di lui la peripezia va a cadere, il
suo carattere è dissoluto, le operazioni sue per tutta la favola non sono che dis-
solutezze; ragionevolmente mi pare adunque che un cotal titolo gli convenga.13

A pesar de los comentarios que se observan tanto en la introducción de la

obra como en sus Mémoires, es posible apreciar que Goldoni escribe con desen-
canto sobre el tema que tratan las obras con el título Il convitato di pietra, sean
españolas o italianas. Llama la atención que Carlo Goldoni haya aceptado la com-
posición de una obra basada en un tema que le disgustara tanto.
Es sabido también que Goldoni se distinguió también por la creación de
libretos melodramáticos que fueron musicalizados por distinguidos músicos como
Joseph Haydn, Vicente Martín y Soler, Antonio Salieri, y Vincenzo Righini. Al
ver que los mismos músicos han compuesto óperas cuyos libretos fueron firmados
Nunziato Porta, y en varios de ellos son temas extraídos de las obras goldonianas,
nos atrevemos a preguntar: ¿será posible que Carlo Goldoni al escribir algunos de
los libretos para melodrama escondiera su verdadera identidad autoral, por tratar
en ellos temas que contradijeran sus planteamientos del teatro realista, refugián-
dose en un pseudónimo, y de esta forma poder escribir sobre temas como el del
convidado de piedra? Dicha cuestión nace por la notoria similitud encontrada en
un libreto, firmado Nunziato Porta, que trata el tema, tan odiado por Goldoni,
Il convitato di pietra.

Il convitato di pietra de Nunziato Porta

En el año 1776 se estrenó en la Ciudad de Praga el melodrama Il convitato di
pietra, cuya música fue compuesta por Vincenzo Righini. El libreto, sin embargo,
fue escrito por un personaje que ha pasado a la historia de la música y la literatura
como casi ignoto: Nunziato Porta, de quien existen insuficientes y casi nulos datos

13
C. Goldoni, op. cit., pp. 217-218.
 Relaciones dialógicas entre Nunziato Porta y Carlo Goldoni 101

biográficos, y las pocas referencias de su existencia son completamente inseguras;

inclusive hay autores, como Luciano Paesani, quien lo definió como “Il fantasma
dell’opera”.
La trama que sigue el melodrama es muy similar a la que se encuentra en los
dramas españoles Tan largo y Burlador: Don Juan escapa de Nápoles y aborda un
bajel con destino a España. El melodrama de Righini comienza cuando después
de una borrasca yacen Don Giovanni y Arlecchino en una playa, posiblemente
Tarragona, así como sucede en los orígenes hispanos.
En lo que concierne a las posibles relaciones dialógicas, se encuentra una
similitud en diversas escenas que se reproducen de forma idéntica en el melodra-
ma, y claramente son derivadas de la obra de teatro de Carlo Goldoni. Es tal la
similitud que bien podría pensarse que un mismo autor fue el responsable de crear
ambos textos: como lo sugiere un primer grupo de escenas que a continuación se
presenta. En ellas se trata de la seducción y promesas nupciales que el seductor
hace a la pastorcilla Elisa. Así rezan el texto de Porta y el de Goldoni:

Il convitato di pietra. Don Giovanni Tenorio o sia il dissoluto.

Atto i, scena seconda: Atto ii, scena terza:

Elisa: Il nome vostro? Elisa: il nome vostro?

Don Giovanni: Don Giovanni Tenorio. Don Giovanni: Il nome mio non celo:
Elisa: I vostri passi Don Giovanni Tenorio.
dove or sono indirizzati? Elisa: Ah don Giovanni!
Don Giovanni: Per inchinarmi al trono Don Giovanni: Sospirate? Perché?
del vostro re ch’alla Castiglia impera. Elisa: Sa il ciel, se avete
Elisa: Ah Don Giovanni! con voi tutto portato il vostro cuore.
Se non temessi Don Giovanni: Tutto meco sinora
rimanere delusa... [ebbi il cuor mio.
Don Giovanni: Io non saprei Ora non piú che fu da voi rapito.
come meglio accertarvi. – Ecco la mano. Elisa: (Vorrei far mia fortuna. Il mio Carino
Elisa: Giurate. Mi sta nel cuor) [da sé]
Don Giovanni: Giuro al nume Don Giovanni: Siate pietosa, o bella;
ch’al cielo, e al mondo impera. io trarrovvi dal bosco. In nobil tetto
Voi sarete mia sposa. posso guidarvi a comandare altrui:
Elisa: E se mancate? le rozze lane cangerete in oro,
Don Giovanni: Cada un fulmin dal ciel, e di gemme fornita, ogni piacere
[e l’alma infida sarà in vostra balia.
precipiti agli abissi. Elisa: Se non temessi
Elisa: Fra noi s’usa giurare, e sono i Dei rimanere delusa...
mallevadori della fè. Don Giovanni: Io non saprei
come meglio accertarvi: ecco la mano.
Elisa: Fra noi s’usa giurare, e sono i Dei
mallevadori della fè.
102 Armando Cintra

Don Giovanni: (Si giuri Don Giovanni: (Si giuri

per posseder questa beltà novella) [da sé] Per posseder questa beltà novella) [da sé]
Giuro al nume cha al cielo Giuro al nume cha al cielo
[e al mondo impera, [e al mondo impera,
voi sarete mia sposa. voi sarete mia sposa.
Elisa: E se mancate? Elisa: E se mancate?
Don Giovanni: Cada un fulmin dal cielo, Don Giovanni: Cada un fulmin dal cielo,
[e l’alma infida [e l’alma infida
Precipiti agli abissi. Precipiti agli abissi.

En la siguiente escena que cotejaremos aparece Don Alfonso, Primo Ministro

del Re di Castiglia, quien es el que anuncia, en Goldoni, a Donn’Anna que el rey la
tiene contemplada para unirla en matrimonio con su sobrino, Il Duca Ottavio. Como
puede verse a continuación las palabras son exactamente las mismas, así como los
nombres de los personajes que interactúan en las escenas de ambos textos:

Il convitato di pietra. Atto i, Scena terza:

Don Alfonso: State lieta Donn’Anna, ch’a momenti

il genitor s’appressa.
Donn’Anna: Signor talvolta il nostro cuor presago
è co’ palpiti suoi di sue sventure.

Por su parte, Goldoni:

Don Giovanni Tenorio o sia il dissoluto. Atto iii, scena prima:

Don Alfonso: State lieta, donn’Anna, il vostro sposo

giunto è in Castiglia, e qui l’attendo in breve.
Donn’Anna: Signor, talvolta il nostro cuor presago
è co’ palpiti suoi di sue sventure.

Lo que sigue en el melodramma de Righini como parte de la tercera escena,

es continuación no del mismo tercer acto de la obra de Goldoni, sino de la tercera
escena del Acto i:

Il convitato di pietra. Don Giovanni Tenorio o sia il dissoluto.

Atto i, scena terza: Atto i, scena terza:

Commendatore: Figlia ti stringo al seno... Commendatore: Figlia, al seno vi stringo.

Oh come lieto quivi voi rimiro! [Oh come lieto
Signor de’ Siciliani il fiero orgoglio... qui voi rimiro! Io per natura sono
il padre vostro, è ver; ma per affetto
quest’amico fedel padre vi è pure.
Signor, de’ Siciliani il fero orgoglio... (a Don
Alfonso)
 Relaciones dialógicas entre Nunziato Porta y Carlo Goldoni 103

Don Alfonso: Lo so fiaccaste, Don Alfonso: Lo so, fiaccaste,

[e ad impetrar perdono [e ad impetrar perdono
de’ lor commessi errori in Castiglia verranno i promotori
in Castiglia verranno i promotori. dell’audace congiura. Or di riposo
Il nostro re desia che pertanto uopo averete. Il nostro re desia
pensiate a custodirvi che pensiate soltanto a custodirvi
per sicurezza della sua corona. per sicurezza della sua corona.
Commendatore: Questa è troppa bontà. Commendatore: Questa è troppa bontà.
Don Alfonso: Ei v’amò sempre, [Merta assai meno,
ed or s’accresce in lui vieppiú l’amore, chi servendo al suo re, fa ciò che deve.
perché s’aumenta in voi merto, e valore. Don Alfonso: Ei v’amò sempre,
Per eternare il vostro nome [ed or s’accresce in lui
del tempo edace ad onta l’amor, siccome in voi s’accresce il merto
equestre statua erigere vi fece, per eternare il nome vostro. Equestre
e rese immune statua eriger vi fece, e rese immune
l’atrio onorato dall’illustre marmo. l’atrio onorato dall’illustre marmo.
[...] [...]

Atto i, scena quarta: Atto i, scena quarta:

Commendatore: E che s’oppone Commendatore: E che si oppone

alla vostra letizia? alla vostra letizia?
Donn’Anna: Ah, non so dirlo... Donn’Anna: Ah, non so dirlo.
Commendatore: Aprite il vostro interno. Commendatore: Aprite il vostro cuore.
Donn’Anna: Staccarmi non saprei Donn’Anna: Io per lung’uso
[dal fianco vostro avezza sono a dimorar con voi,
senza un aspro dolore. né staccarmi saprei dal fianco vostro
Commendatore: Conosco amata figlia senza un aspro dolore. [...]
[il vostro amore, Finsi allora
ma è necesario per riverenza; al genitore or parlo
al destin inchinar umil la fronte. in piú liberi sensi: al duca Ottavio
Donn’Anna: Il destin nostro stender la destra mia non acconsente
da noi stessi facciamo; repugnanza del cuor, ch’io non intendo.
non è tiranno il cielo, e de’ mortali E se il destin...
non usa mai l’arbitrio violentare. Commendatore: Non piú; del duca Ottavio
Commendatore: Col genitor non s’ha sposa sarete; il prometteste. Io stesso
[da contrastare. lo promisi per voi. Se il vostro cuore
Del duca Ottavio non acconsente al nodo, il padre vostro
la sposa voi sarete. faravvi acconsentir, se in fiero sdegno
Se il vostro cor non acconsente al nodo, non vi piaccia verder l’amor cangiato. (parte)
il padre vostro faravvi acconsentir,
se in fiero sdegno, e in odio aspro, e spietato, Scena quinta:
non vorrete veder l’amor cangiato.
[...] Donn’Anna (sola)
Donn’Anna: Faccia mio padre tutto Dell’amore e dell’odio dalle oculte
[quel che può fonti del nostro cuor. Faccia mio padre
Faccia il re stesso tutto quel che sa, tutto quello che può. Faccia il re istesso
non vo’, né il dico invano, tutto quello che sa, non fia mai vero
all’odiato imeneo porger la mano. che all’odiato imeneo stenda la mano. (parte)
104 Armando Cintra

Indica Nino Pirrotta:

L’opera [di Porta] riprende del lavoro di Goldoni il titolo alternativo (“il dissolu-
to”) e il sottotitolo (“dramma tragicomico”); ma è difficile giudicare [...] quali sia-
no gli elementi piú propriamente derivati dal modello. Ha inizio non goldoniana-
mente col naufragio e salvataggio di Don Giovanni (fuggito da Napoli dopo aver
sedotto Donna Isabella) e di Arlecchino suo servo; la pescatrice Elisa che li salva,
[...] ha un fidanzato, ma ciò non impedisce che ella si lasci facilmente sedurre da
Don Giovanni. Un secondo gruppo di scene è derivato dagli atti ii e iii di Goldoni.14

En las palabras de Pirrotta no se menciona que en el melodrama de Porta, en las

escenas 3 y 4 del Acto I, aparecen distintas líneas extraídas de la primera y la ter-
cera escenas del acto i del Don Giovanni Tenorio, tal cual lo hemos presentado en
la primera comparación de escenas.
Entre ambos textos hay notables diferencias en la trama que cada uno teje,
así como en los personajes que se presentan en ambos textos, los cuales pue-
den ser clasificados en tres grupos: el primero lo componen los que son parte del
mito español desde el inicio: Don Giovanni, Donna Isabella, Donn’Anna, y el
Commendatore; en el segundo aparecen los que son de invención completamente
goldoniana, y aparecen tanto en la obra como en el melodramma: Don Alfonso y
Elisa; y en el tercer grupo, encontramos los que son del libreto de Nunziato Porta:
Corallina, Ombrino, Tiburzio, Arlecchino y Lisetta.
En lo que refiere a la aparición en el melorama de la máscara de Arlecchino
como criado de Don Giovanni, que en la obra de Goldoni no aparece, podemos
observar que en algún momento el autor tenía planeado utilizarlo. La inspiración
de este personaje puede provenir de los canovacci de la Commedia dell’arte. Tal
situación la indica Goldoni en sus Mémoires, al grado que nos damos cuenta de
que por poco se inventa a él mismo, como un personaje, dentro de su Don Gio-
vanni Tenorio:

Siccome in questa commedia, che è di cinque atti in versi sciolti, non avevo dato
luogo all’Arlecchino e all’altre maschere italiane, supplii alla parte comica con
un pastore e una pastorella, che insieme a don Giovanni dovevan far riconoscere
la Passalacqua, il Goldoni e il Vitalba, rendendo nota sulla scena la maligna
condotta dell’una, la buona fede dell’altro e la malvagità del terzo. Elisa si chia-
mava la pastorella, e la Passalacqua appunto aveva nome Elisabetta. Il nome di
Carino dato al pastore era, eccettuatane una lettera, il diminutivo del mio nome
battesimale (Carlino), e Vitalba sotto il nome di Don Giovanni rappresentava
esattamente il carattere suo naturale. Mettevo in bocca a Elisa i discorsi dei quali
la Passalacqua si era servita per ingannarmi; le facevo far uso in scena di quelle
lacrime e di quel coltello medesimo di cui ero stato la vittima, e mi vendicavo
della perfidia della comica, nel tempo che Carino si vendicava della sua infedele
pastorella.15

14
Nino Pirrotta, Don Giovanni in musica, pp. 82-83.
15
C. Goldoni, Memorie, p. 65.
 Relaciones dialógicas entre Nunziato Porta y Carlo Goldoni 105

De forma arriesgada, nos permitimos indicar que existe la posibilidad de que

el libreto de Il convitato di pietra de Nunziato Porta pueda –por qué no– ser texto
creado por Goldoni firmándolo con el seudónimo de Nunziato Porta, para evitar
ser descubierto en una contradicción a los principios realistas de su teatro, pues
en sus Mémoires se refiere al tema del Convitato di pietra dentro del mito de don
Juan como algo aberrante.
Esta atrevida teoría surge al no haber encontrado en la investigación nada que
avale la existencia de Nunziato Porta. De las pocas referencias de la existencia de
Porta, se encuentran dos en las Memorie de Lorenzo da Ponte; una en el recuento
que hace el poeta siciliano al recordar: “ebbi la fortuna di scrivere per Salieri,
Martini e Mozart, ch’aveano il pregio di saper leggere, pregio, per verità, che non
tutti vantano i nostri compositori di musica, alcuni de’ quali non sanno quanta
differenza passi tra i versi di Metastasio, e quelli di Bertati o di Nunziato Porta”.16
Y muy al inicio cuando refiere que Porta lo criticaba por el estilo de los versos con
que escribía sus dramas, aunque nunca indica haberlo conocido:

Uno stile tutto diverso teneano meco frattanto gli altri rivali. Ogni giorno usciva
una critica, una satira, un libello contro me o i versi miei. Certo Nunziato Porta,
un poeta cioè sul far di Brunatio peggiore, scrisse una poesia che terminava con
questi due elegantissimi versi:
Asino tu nascesti ed asino morrai:
per ora dissi poco, col tempo dirò assai.17

A confirmación de nuestra sospecha, es posible observar que los libretos firma-

dos con el nombre de Nunziato Porta son en su mayoría adaptaciones del teatro de
Carlo Goldoni. Asimismo, las óperas cuyos libretos supuestamente fueron escritos
por Nunziato Porta son textos que musicalizaron Vincenzo Righini y Joseph Haydn,
dos músicos que habían encontrado en Goldoni a uno de sus principales libretistas.
Dejando de lado esta situación de carácter autoral, recuerdo a conclusión, como
una curiosidad, que uno de los resultados posteriores de este Convitato di pietra
fue su traducción al polaco, que hacia el año de 1783 tuvo una representación en
Varsovia conocida como Don Juan albo ukarany libertyn (Don Juan, o el libertino
castigado), cuya música fue compuesta por Gioacchino Albertini (1751-1811).

Bibliografía
Angelini, Franca, Il teatro barocco. Roma/Bari, Laterza, 1975.
Angelini, Franca, “Il dissoluto punito, o sia il Don Giovanni di Lorenzo da Ponte”,
en Alberto Asor Rosa, Roberto Antonelli eds., Letteratura italiana. Le
opere. Vol. II. Dal Cinquecento al Settecento. Torino, Einaudi, 1982.

16
Lorenzo da Ponte, Memorie. I libretti mozartiani, p. 344.
17
Ibidem, p. 97.
106 Armando Cintra

Da Ponte, Lorenzo, Memorie. I libretti mozartiani. Milano, Garzanti, 2006 (1976).

Goldoni, Carlo, Don Giovanni Tenorio, o sia il dissoluto. Verona, Bruno
Mondadori, 1950.
Goldoni, Carlo, Mémoires, trad. Francesco Costero. Milano, Sonzogno, 1908.
Macchia, Giovanni, Vita, avventure e morte di Don Giovanni. Torino, Adelphi,
2007 (1991).
Mezzanotte, Riccardo et al. eds., La ópera. Enciclopedia del arte lírico, trad.
Juan Novella. Madrid, Aguilar, 1979.
Molina, Tirso de, El burlador de Sevilla (atr.), ed. Américo Castro. Madrid,
Clásicos Castellanos, 1922.
Molina, Tirso de (atr.), El burlador de Sevilla o el convidado de piedra, ed.
Alfredo Rodríguez López-Vázquez. Madrid, Cátedra, 2005 (1989).
Mordden, Ethan, El espléndido arte de la ópera, trad. Lillian Schmidt. Buenos
Aires, Vergara, 1985.
Pahlen, Kurt, La ópera, trad. Napoleón Cabrera. Buenos Aires, Emecé, 1958.
Picatoste, Felipe, Don Juan Tenorio. Estudios literarios. Madrid, Imprenta y
Librería de J. Gaspar, 1883.
Pirrotta, Nino, Don Giovanni in musica. Venezia, Marsilio, 1999.

Bibliografía informática
Porta, Nunziato y Vincenzo Righini, Il convitato di pietra. librettidopera.it.
 Italia: 150 años como nación
Cátedra Extraordinaria Italo Calvino
X Jornadas Internacionales de Estudios Italianos

editado por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM

se terminó de imprimir en octubre de 2013 en los talleres de
Taller de Diseño e Impresión, S.A. de C. V.
Avenida Dos Nº 274, San Pedro de los Pinos, México, D. F.
Se tiraron 300 ejemplares, en papel bond cultural ahuesado de 90 grs.
Se utilizaron en la composición tipos Times 12 pts.
El cuidado de la edición estuvo a cargo de
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