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José Jorge de Carvalho

La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical. Una reflexión a partir de las tradiciones musicales
afroamericanas
Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 7, diciembre, 2003
Sociedad de Etnomusicología
España

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Trans. Revista Transcultural de Música,

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España

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 Revista Transcultural de Música
Transcultural Music Review
#7 (2003) ISSN:1697-0101

La etnomusicología en tiempos de canibalismo

musical.
Una reflexión a partir de las tradiciones musicales
afroamericanas
José Jorge de Carvalho
Dpto. de Antropología. Universidad de Brasília

Este Congreso de la SIbE es para mí una excelente oportunidad para

compartir con ustedes algunas preocupaciones por la situación
presente de las tradiciones musicales afroamericanas, entendidas aquí
como el mundo musical afro-americano del Nuevo Mundo, brasileño y
latino-americano en general. Presentaré, de un modo no muy
sistemático sinó más bien como un collage, algunos temas que se
articulan alrededor de los nuevos procesos de transformación de esos
circuitos musicales afroamericanos (1). Ello conduce, por la propia
naturaleza del tema, a una necesidad también de reconceptualizar y
reformular los propios parámetros (o por lo menos algunos de ellos) de
la etnomusicología académica que practicamos. Ya pasaron más de
dos décadas desde el momento de crisis de un cierto modelo, sobre
todo anglosajón, de etnomusicología. Si tomamos una definición muy
sencilla de la etnomusicología, entendida como el estudio de la música
en la cultura y de las dimensiones culturales de las expresiones
musicales, es mucho más común que, en general, imaginemos esa
actividad todavía en un momento anterior a una crisis de la
representación en los estudios de la cultura. Lo que hemos vivido a lo
largo de los últimos treinta años es una profunda crisis de
representación en el estudio mismo de las formas culturales. Esa crisis
afectó a muchas disciplinas simultáneamente - la historia, la literatura,
la musicología, la antropología, la sociología, los estudios de
comunicación... Pienso que debemos retomar ahora en la
La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical

Etnomusicología la crisis de la Antropología de los años ochenta,

porque ésta no había asimilado, en sus teorías de la cultura, la
dimensión del poder constitutiva de los procesos culturales, entre los
cuales se incluyen los procesos de producción y expresión musicales.

Las definiciones y los acercamientos antropológicos hasta fecha muy

recientes -sean funcionalistas, estructural-funcionalistas, estructuralistas,
hermenéuticos, interpretativistas, semiológicos, entre tantos posibles - de un
modo u otro dejaron un poco de lado la cuestión del poder. Tanto es así que
una nueva disciplina se presenta ahora como un reto a la antropología: los
Estudios Culturales. Como estos se enfrentan más fácilmente a los medios de
comunicación, es decir, al circuito simbólico creado como mercancía -video,
el video-clip, cine, revistas, periódicos, internet, softwares, web designing-, y
al entero universo de la producción cultural mediática, la cuestión del poder
se vuelve mucho más crucial y evidente. Mi primera idea es que tendremos
que volver a la base antropológica de la etnomusicología e introducir, para el
caso específico del área de estudios de la música, la dimensión del poder,
interno y externo al grupo o a la red de practicantes y productores musicales.

Una de las consecuencias de esta crisis en los últimos veinte años fue la
discusión del etnógrafo como autor: evaluar en qué medida el interés del que
estudia ya afectó el propio estudio por él realizado. Por supuesto, una parte
de ello son las presiones provocadas por el propio objeto de estudio. No se
trata de una discusión meramente teórico-conceptual, como si la teoría fuese
una esfera autónoma de expresión: es consecuencia de los procesos de la
práctica etnográfica o etnomusicológica y de la complejidad que estos
adquirieron. La dimensión del poder me interesa particularmente porque ya
estaba también presente en mi propio objeto de estudio. Al estudiar la música
de tradiciones sagradas, es decir, de tradiciones rituales iniciáticas, como los
cultos xangô y candomblé (los cuales son equivalentes brasileños de la
santería cubana), uno se enfrenta con el poder de la comunidad sobre la
música, sobre sus producciones simbólicas. Por un lado está el intento de la
comunidad por ejercer su poder de control sobre su música sagrada; y por
otro lado está también el poder de esa música sagrada sobre la comunidad
que la preserva. Porque, en la medida en que se trata de un grandioso legado
de sus ancestros, hay que conservarlo. Allí se manifestaría, entonces, el
poder de la música misma sobre la comunidad en que es practicada.

Reafirmo entonces que la dimensión del poder es constitutiva misma del

intento de las comunidades afro-americanas de preservar ese legado de la
música africana, de los rituales africanos en América, en una estructura que
sería, en realidad, de contra-poder. La motivación básica es evidentemente
deshacer el proyecto colonial de cristianizar definitivamente, desde el punto
La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical

de vista religioso y cultural, a todos los esclavos (lo que nunca ocurrió,
afortunadamente) y convertirlos exclusivamente a la música europea. Hay
que subrayar ya de salida, que la música afro-brasileña y la música afro-
americana en general es una música de descendientes de esclavos, o sea,
son, todavía hoy, las comunidades más pobres del Nuevo Mundo. Ésa es una
dimensión histórica de la cultura que muy fácilmente se olvida, básicamente
porque hay un imaginario que asocia la música de origen africano con la
fiesta, el baile, la corporalidad, la alegría. Y la suma de todos esos
estereotipos hace que las personas se olviden de que la base comunitaria de
esas tradiciones musicales es muy pobre.

Como una introducción a ese tema, que puede parecer en algún momento
muy apocalíptico, dos conclusiones se pueden sacar de la magnífica
exposición de Bruno Nettl realizadas en este congreso, sobre las escuelas de
música y los departamentos de música de las universidades del mid-west de
los Estados Unidos. La primera conclusión es que la evaluación estética en
esas instituciones es dada autoritariamente. Entre Brahms, Mozart y
Beethoven se impone, a través de las intervenciones de una amplia cantidad
de expertos (críticos, maestros, periodistas, directivos de fundaciones, entre
otros) que funcionan como un decreto, el hecho de que la música de Mozart
es la mejor de todas. No cuestiono la alta calidad de la música de Mozart,
solamente quiero decir que, en la estructura de la cosmovisión de las
escuelas, se decreta para aquél que entra, autoritariamente (porque nunca es
puesto en discusión), que ésta es la jerarquía estética que debe seguirse y
reproducirse. En ese caso, el poder está en la sociedad antes que en la
música, porque se trata de un repertorio congelado. Una vez catalogado y
definido el repertorio de Mozart y seleccionadas las obras definidas como
más importantes, se empezaron a desarrollar mecanismos de fijación de sus
partituras para congelar las composiciones y así preservar el estilo musical
mozartiano. Después de logrados todos esos procedimientos de construcción
de un canon musical, se decretó (obviamente, a posteriori) una determinada
jerarquía estética. Ello indica que la dimensión del poder está firmemente
incrustada en la estructura misma de esa tradición de la música clásica
occidental. Dicho en términos de psicología constructivista, los niños
absorben una estructura de jerarquía estética musical a la que aprenden a
responder afectivamente: elementos idiosincrásicos de la técnica de
composición de Mozart son fijados en el lugar privilegiado de su imaginario, y
es a esos elementos formales a los que en la fase adulta responderán como
estímulos definidos como de alta calidad musical.

Muchos de ustedes ciertamente conocen la crisis, provocada en la

Musicología por estudios como los de Richard Leppert y Susan McClary, con
sus relecturas de los valores musicales de la era Bach, de Schubert, del lugar
La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical

de las terminaciones “femeninas” y los estereotipos de género, raza y clase

implícitos en la forma musical clásica. Igualmente provocadores son los
ensayos del libro En Travesti (1995), sobre una lectura de algunas óperas
desde la perspectiva de una Musicología practicada por académicas
lesbianas. Paradigmático, entre tantos, es el ensayo de Judith Peraino en el
que defiende que Dido y Aeneas de Henry Purcell es una ópera lesbiana.
Esas lecturas, técnicamente competentes a pesar de su aparente desencaje
en el interior de la disciplina musicológica, muestran la complejidad de los
muchos intentos por recuperar para la Musicología, de un modo creativo, lo
que estoy llamando crisis de la representación de las Humanidades en los
años ochenta. Eso es básicamente una especie de telón de fondo que
presento como introducción a este tema.

El primer punto en esa tentativa de rehacer el acercamiento etnomusicológico

a esas tradiciones musicales afroamericanas es la localización del sujeto que
analiza. Podemos estar observando los mismos procesos musicales, pero los
vemos desde nuestros lugares respectivos y puede incluso suceder (como ha
sugerido Costa en este congreso) que nosotros no veamos jamás el mismo
objeto, porque cada uno de nosotros construimos el objeto a partir de
nuestras miradas discursivas específicas. De ahí que el objeto que me
propuse construir - la música afro-brasileña, o afro-americana - lo estoy
construyendo desde el Brasil y puede ser que ustedes ni siquiera lo
identifiquen como tal y puedan hasta reaccionar negativamente, al entrar en
contacto con las tradiciones musicales del Nuevo Mundo, como si ese objeto
no existiera. Llegaríamos así cerca de una especie de inconmensurabilidad
metodológica.

Por todo ello, intento ofrecer un panorama más general, una lectura de esos
procesos en una escala más amplia, como es el caso de las transformaciones
de la música afro-americana. El primer punto a considerar sobre el momento
de las tradiciones musicales afro-americanas es el hecho de que existe un
movimiento de fetichización específico de esa música: la música afro entra en
el mundo occidental ahora como un fetiche cultural. No sé cuánto tiempo
puede durar, pero por el momento es lo que se ve y se oye. Se asocia un
cierto clima afro a la espontaneidad, la corporalidad, la sensualidad, a una
cierta idea de alegría, de cuerpo libre y placentero, y esto es un juego de
miradas que van y vienen de Brasil o de Cuba para los países ricos de
Europa y los Estados Unidos. Van y vienen del Nuevo Mundo para el mundo
occidental que consume y exige que se le presenten de nuevo de ese mismo
modo. Y esa mirada de afuera es revertida en el interior de la comunidad, que
también se ve entonces a partir de ese punto de vista fetichista. Eso es lo que
lleva entonces a que muchas de las tradiciones musicales que habían sido
conservadas, mantenidas como un cristal (parecidas a las escuelas de
La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical

música, el equivalente del Mozart y del Beethoven en el interior de esas

comunidades), con su jerarquía propia, debe rehacerse a partir de esas
nuevas miradas, de esas nuevas audiciones de dichas tradiciones. La
recepción de esa música está teñida de presupuestos y expectativas de
relaciones raciales y de género: el músico negro, la bailarina negra.

La exposición de Judith Cohen me ha hecho recordar el texto de Alan Lomax,

crítico y aún actual, una especie de manifiesto llamado “Appeal for Cultural
Equity”, escrito ya hace tres décadas y que ha estado un tanto olvidado
últimamente. El texto de Lomax expresó muy bien la preocupación por las
consecuencias de la desigualdad en el caso de las músicas de la periferia del
mundo. Su manifiesto fue un esfuerzo de alguien localizado en el centro del
imperio, como decía el propio Lomax, hablando de la necesidad de una
ecuanimidad cultural. Es posible resignificar lo que es ecuanimidad desde la
perspectiva de quien vive en otro punto del mundo, o, como pueden decir
ustedes, en otro punto del Tercer Mundo, como es mi caso. Pero lo
importante es que cada uno sea capaz de formular, desde su lugar, una idea
de lo que sería la ecuanimidad de expresiones musicales en una escala
amplia.

La cuestión de entender hoy en día las tradiciones musicales pasa no

solamente por una discusión de formas y géneros, sino también por una
cuestión de geopolítica estética. Estamos hablando de tradiciones que son
trasladadas de una parte del mundo a otras a través de circuitos intensos de
músicos, productores y mediadores. A ello se añade una política específica
de identidades, que algunas veces es local, otras es regional, en muchos
casos es nacional y en ciertos casos llega a atravesar fronteras
internacionales a través de la música (como es el caso de la controvertida
hipótesis de una música del Atlántico Negro, sugerida por Paul Gilroy en su
libro The Black Atlantic ). Obviamente, hay cuestiones similares que se
plantean en las artes plásticas, el cine, la literatura, el teatro, etc. Entonces, si
existe esa política de identidades y se presenta con un papel tan poderoso,
hasta el punto de solicitar productores y mediadores todo el tiempo, ello
significa que también hay una dimensión, superpuesta a la dimensión
estética, de geopolítica. Toda teoría, en el fondo, es también una posición
política. Más aún, ya es difícil imaginar un campo unificado hoy día, tal como
podíamos hacerlo cuarenta años atrás, cuando teníamos una definición
antropológica de cultura menos confrontada por esas dimensiones de poder.
En aquel entonces era más fácil tener el mismo acercamiento antropológico
en Madrid, Londres y Brasilia. Ahora, cuarenta años después, ya no es tan
fácil tener esa perspectiva unificada claramente, porque las posiciones de
localización del sujeto se volvieron cruciales. No es que no se pueda, pero
me parece que sería mejor explicitar cada una de las posiciones desde las
La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical

que uno habla, para facilitar así el diálogo a partir de esos lugares.

Hay que construir a cada momento las relaciones entre los sujetos y no
considerarlas como si todos estuviéramos hablando desde el mismo lugar.
Soy consciente de que eso se complica especialmente porque los músicos (y
la mayoría de los etnomusicólogos son también músicos en alguna medida)
suelen absorber esa ideología del arte occidental post-iluminista afirmando
para el mundo entero que la música (su música) es un lenguaje universal que
habla por sí sola. Por supuesto que es posible defender esa posición, pero no
olvidemos que hay una dimensión inconmensurable en la recepción musical.

II.
El primer punto sobre la música afro-americana que quería comentar es que
se trata de una música en la que hay todavía un intento muy fuerte por parte
de las comunidades de mantener sus circuitos propios musicales (quizás no
muy distinto de lo que ocurre en España, donde las diversas naciones se
esfuerzan por promover y preservar sus tradiciones musicales de referencia);
o sea, por mantener un control sobre su entrada en el mundo amplio. Ello es
particularmente relevante en el caso de la música afroamericana porque es
producida en el interior de naciones que fueron formadas bajo el régimen de
la esclavitud y que existen desde hace poco más de dos siglos, es decir, no
más de cinco generaciones de ex-esclavos, las cuales conservan sus
tradiciones musicales, siempre en condiciones extremadamente difíciles. Y
una transformación social profunda que haya roto con la formación
colonialista y explotadora generada desde los días de la colonia esclavista,
hasta ahora sólo la ha habido, entre todos los países que componen
Afroamérica, en Cuba.

Resumiendo lo dicho hasta ahora, nuestros países todavía están viviendo,

también en el terreno de la música, una realidad post-esclavista. Muchas
comunidades se mantienen con sus tradiciones rituales, sean sincréticas con
el catolicismo, o sean todavía derivadas exclusivamente de las tradiciones
africanas. En otro ensayo he intentado comprender en qué medida la música
popular brasileña surgió en contigüidad y como consecuencia de ese circuito
oral tradicional post-esclavista (Carvalho 2000). Más tarde, se conectó con el
circuito musical urbano comercial (como fue el caso de la samba en Rio de
Janeiro) que surgió de formas del siglo diecinueve que eran también
parcialmente sagradas; y después se secularizó al volverse una música
popular comercial capaz de transmitir un elemento nuevo de identidad (a
través de un proceso de negociación y cooptación estético-político con la
La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical

clase blanca dominante), más allá de las comunidades tradicionales de donde

surgió, pudiendo entonces hablar para la nación como un todo. Se trata de un
proceso de grados o niveles expresivos, de salida del mundo comunitario de
la tradición oral hacia circuitos urbanos abiertos, con otros tipos de
mediación, tales como la radio y el disco y, más recientemente, la televisión.
Y en este momento actual, como dije anteriormente, pasa a ser un fetiche: no
solamente es valorada nacionalmente sino que juega también otro papel en
un circuito internacional. La música de origen africano en América y el Caribe
pasó en un siglo de ser totalmente rechazada, censurada, prohibida,
ridiculizada y estigmatizada por la élite blanca, a ser consumida ávidamente
hoy día como un producto capaz de transmitir goce y sentido de pertenencia
a naciones y sociedades que se autodefinen como multiculturales.

Y acá el primer punto teórico importante es que se separa la cultura de la

sociedad. Han surgido varios estudios etnomusicológicos en los cuales se
habla de la música, de la cultura, de los músicos, pero no se habla de los
dilemas de la sociedad. ¿Por qué? Porque nos interesa la música afro, pero
no nos interesamos por la pobreza de los músicos afro-americanos. La
situación de carencia y explotación sufrida por las comunidades que
producen esa música no nos conmueve y el asunto no está en la pauta de los
que estudian y/o consumen comercialmente esas tradiciones musicales. O
sea, éste ya no es un problema para el capital, que no tiene preocupaciones
éticas más allá de la obediencia a la lógica de la plusvalía. Para el capital,
tanto la música como el músico, sus imágenes y sus reproducciones
audiovisuales, son solamente mercancías y la mercancía no posee
subjetividad. La mercancía no sufre: solamente se rompe, se agota o cae de
precio. Una mercancía no es ni pobre ni rica, ni es enferma ni es sana, ni es
auténtica ni es copiada. A menos que esas cualidades puedan ser capturadas
también como una nueva mercancía que se relaciona con las mercancías ya
establecidas – por ejemplo, la música afroamericana o el músico
afroamericano, resignificados en un momento y contexto dados para abrir
nuevos frentes de seducción para el consumo.

Por otro lado, ése es un problema para los estudiosos: ¿de qué lado estamos
nosotros, al observar la mediación de esa música expropiada para fuera?
Sintetizo acá algunos ejemplos que discutí sobre la llamada world music. D
esde los años ochenta, uno de los modos de expansión del imaginario de la
música popular comercial occidental (sobre todo del mundo anglosajón, que
es el más poderoso), fue establecer vínculos con las tradiciones africanas a
través de estructuras empresariales de cooperación muy desiguales y
específicas.

Un ejemplo que me gustaría presentar es el de la grabación que hizo Paul

La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical

Simon con el grupo de percusión y danza Olodum, de Bahia, en la cual, de

repente se cruzaron dos universos muy distintos de intereses estéticos,
políticos, económicos e ideológicos. Busqué ver las consecuencias, para la
tradición musical afro-brasileña de ese encuentro de Paul Simon con Olodum.
Para recordar muy brevemente ese episodio, Paul Simon primero hizo
Graceland , un disco en homenaje a la música de África del Sur, y que puede
ser considerado un marco dentro de una cierta estructura geopolítica de lucha
artística contra el apartheid . Algunos años después, fue a Bahia para rehacer
ese mismo proyecto con la música afrobrasileña. ¿Por qué escogió Salvador?
Porque en Bahia florecía un gran movimiento que había surgido también
conectado al movimiento de África del Sur, de lucha por la autoestima de los
negros. Bahia, desde el punto de vista de la cultura afro, es el estado más
poderoso y con la mayor población afro en el Brasil, pero también es uno de
los estados más miserables, con una de las peores condiciones de vida de
las comunidades de origen africano. Olodum era uno de esos grupos
musicales de acción comunitaria de Salvador, cuyo imaginario está muy
relacionado con Jamaica, con los negros norteamericanos, con Nelson
Mandela y su lucha antiapartheid, como inspiradores de la lucha antirracista
específica de Brasil.

Tanto el repertorio percusivo como el de las letras de Olodum estaban

construidos dentro del imaginario de una música de resistencia. De ahí que
ese movimiento musical no estuviera necesariamente, en aquel momento,
fetichizado como una música popular transnacional o de interés puramente
de entretenimiento. Tenía una base en la comunidad afrobahiana, era un
portavoz de la resistencia negra local - creativa, por supuesto, experimental
hasta cierto punto, pero vinculada al afoxé , que es una de las raíces
sagradas de la música africana en Salvador. Con esa base ritual, Olodum
podía hablar en un idioma político construido para la hegemonía en el
espacio público.

Cuando Paul Simon hizo el convenio que le posibilitó incluir la música de

Olodun en su disco Rhythm of the Saints , lo que hizo fue despolitizar la
escena política del Olodum en Salvador. De varios modos (doy apenas un
resumen de un tema muy complejo) y en varios planos, alteró la escena
económica y también la escena estética de ese movimiento político-musical.
Primero, la música de Olodum entró en el disco de Paul Simon como un
cristal autónomo, al cual él recurrió en cierto momento y lo utilizo en un cierto
punto de su arreglo: de hecho, una citación de un bloque percusivo sin
mezclas con las demás partes de canción. Algo que, si hubiera querido,
solamente con un botón podría haberlo eliminado de la grabación, porque
entró en una de las cuarenta o sesenta pistas que pueden usarse en una
grabación. Eso ya indica algo: Simon escuchó Olodun y lo incorporó como un
La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical

bloque. O sea, hay una estética que es propia de la música del cantautor (que
es el origen musical de Simon) y en un cierto momento él añade a esa
estética establecida un bloque afro que está ahí, que aparece entonces
exactamente como un fetiche, como un emblema, como un icono que
expresa el tipo de conexión que Paul Simon y su público desean mantener
con la música de origen africano. Pero en ese acuerdo que alcanzó con
Olodum, Simon le devolvió la mirada eurocéntrica colonialista. Olodum pasó a
verse a sí mismo de otro modo, después de que el poderoso super star
blanco norteamericano va y hace ese acuerdo con ellos. Hasta aquel
momento, los músicos de Olodun básicamente luchaban para mejorar el auto-
estima del negro brasileño, pero en esa relación con Paul Simon ellos de
nuevo se pusieron en una posición subalterna frente a un músico blanco.
Simon les quitó el protagonismo simbólico y la trayectoria de Olodum será
muy distinta a partir de ahí, a consecuencia de esa nueva pérdida de
protagonismo. ¿Por qué? Porque otros productores querían ahora proyectar
giras internacionales con la música de Olodun. Pero cada vez más, las giras
van obligando a que la presentación sea una presentación digerible por un
público que ya no está luchando por las comunidades negras; ellos quieren
solamente una música de entretenimiento. Entonces, cuando van a Alemania,
Francia y demás países occidentales, se transforma el sentido estético de
esa música. Ello se puede ver también en las grabaciones. Las letras se van
volviendo menos políticas y más románticas, de placer común: vamos a bailar
y a ser felices, etc. Asimismo crece el fetiche de la corporalidad. Su mensaje
pasa a ser una invitación mucho más para turistas y ello se puede ver en el
momento en que su música dejó de ampliarse en el campo de la
experimentación estética.

III.
Creo que es posible psicoanalizar muchas veces ciertas tradiciones
musicales, por lo menos en un sentido metafórico, y señalar en ellas el
equivalente sonoro del chiste ( Witz ) freudiano. Muchas veces, cuando
ocurren esos cambios políticos e ideológicos tan fuertes, algo del signo
musical también cambia y es posible quizás detectarlo o quizás confirmar una
hipótesis que uno ya tenía -es el propio sistema musical el que denuncia que
está cambiando. Hay una letra de Olodum, de tono irónico, tres discos
después del de Paul Simon, que dice: “Olodum tá hip/Olodum tá rock/
Olodum tá reggae/ Olodum tá hop/ Olodun pirou de vez...” Traducido:
"Olodum está hip, está rock, está reggae, está pop, Olodum enloqueció de
una vez por todas!". Puede parecer un chiste pero describe bien lo que pasó:
el grupo musical perdió el rumbo, ya no sabía si era de resistencia afro o si
La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical

era mero pop comercial. Cualquiera de los compositores de Olodum pudo

haber compuesto esta frase, pero la veo reveladora como si fuera el famoso
lapso freudiano que cambia una palabra por otra y revela los procesos
profundos de cambios negados por la conciencia en su intento de controlar la
auto-imagen ante el público. La marcha acrobática también, el propio ritmo
afro-reggae aparecerá ahora más congelado. La corporalidad de los
tamboreros y bailarines, antes asociada a una música medio guerrera, tenía
la forma de una marcha de protesta, inspirada en las luchas de Nelson
Mandela, Bob Marley, con el espíritu del reggae, o del rap, básicamente de
resistencia. De repente, la gestualidad de los brazos que tocan el tambor
aumenta demasiado, la sonrisa es menos desafiadora y Olodum empieza a
asumir un aspecto de producción cultural ya no exclusivamente dedicada a la
protesta anti-racista sino destinada también al entretenimiento de los turistas
que invaden el centro histórico de Bahia.

Creo no estar hablando de una caricatura, pienso que se pueden ver esas
transformaciones en muchos géneros musicales. Es algo parecido al efecto
producido por John Lennon cuando dijo “The dream is over”. El día en que
pronunció esa frase para un periodista, Lennon decretó el final de la ideología
de protesta del rock'n'roll. John Lennon estaba diciendo implícitamente con
esa frase: el sueño de esa música revolucionaria que podría cambiar las
estructuras se acabó, porque ahora soy un multimillonario que vive en el
super exclusivo edificio Dakota.

Así, en las transformaciones musicales se puede ver la geopolítica, se

pueden ver transformaciones estéticas que reflejan relaciones entre grupos
étnicos, sectores del circuito del capital, nacionalidades, posiciones sociales,
políticas, raciales, de género. Después de Paul Simon hubo una avalancha
de expropiaciones travestidas de diálogos norte/sur en la música afro.
Surgieron grandes circuitos: Peter Gabriel hizo con Youssou N'Dour algo
parecido a lo que hizo Paul Simon: lo trajo para los grandes shows “globales”.
Lo mismo sucedió con Totó la Moposina, que el mismo Peter Gabriel llevó
desde Colombia a un festival de world music en Toronto. Luego, Toto grabó
en Londres y se proyectó a través del sello de Gabriel. Después hubo
colaboración de Sting con Raoni, el indio brasileño. Ustedes posiblemente
supieron de ello por los medios de comunicación. Después Sting va al Xingu,
al Amazonas brasileño, también se pinta como los indios y proyecta esas
imágenes para el mundo entero. En un cierto momento esas trayectorias
tenían sentido mediático, en un otro momento ya no, porque la carrera, la
producción y la voracidad que ese mundo de la música popular exige de los
productores del gran circuito, los forzó a que se separaran. Sting regresó a su
otra estructura del mega circuito mediático y el interés por salvar la Amazonía
se volvió obsoleto dentro de otros proyectos. En cuanto a Raoni, el indio,
La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical

volvió para la floresta del Xingu y ahora ya no quiere saber más de los
músicos blancos.

Hay, entonces, como huellas que han quedado, como rastros que en un
cierto momento confluyen y después sus trayectorias se separan otra vez. Y,
en verdad, hablando de los últimos veinte años, esos grandes circuitos no
desafiaron la estructura racista, colonialista, eurocéntrica (permítanme usar
esas palabras, porque son las apropiadas) que ya existía antes. Es una
continuidad de una vieja estructura de subalternidad. Y así se ha ido creando
un poderoso proceso de mitificación por parte de esa industria musical que
ahora se ha globalizado. ¿Y por qué mencioné esos casos? Porque creo que
la escala de la producción y difusión de los fenómenos musicales es por sí
misma una clave: la escala es algo problemático porque es tan grande que su
propia desmesura la vuelve irresponsable, no hay ningún compromiso,
ninguna promesa de continuidad cuando se trata de una escala de
producción de bienes mediáticos de consumo tan grande, con tanto dinero
puesto en esa producción de discos, shows , videos, películas, entrevistas,
etc.

Doy otros ejemplos más de eso que llamo la canibalización musical. Cuando
interesa a la trayectoria de un determinado compositor o de un grupo
"exotizar" su música, siempre pueden buscar canibalizar algo pero después
su trayectoria sigue por su propia cuenta. Esta es una vieja discusión que ya
se presentaba entre apocalípticos e integrados frente a la cultura de masa,
originalmente formulada por Umberto Eco. Cuando la música, tradicional o
sagrada, pasa a la música popular o pasa a servir a intereses propios del
campo de la música popular (tales como el interés del turismo, el
entretenimiento, el consumo ampliado) hay en esas negociaciones un cierto
momento, en todos los casos que conozco, en que la comunidad pierde la
noción de la naturaleza de las consecuencias estéticas, ideológicas o
políticas de esas negociaciones. La comunidad entra en un universo para el
cual ya no está totalmente preparada y ya no puede saber qué está pasando
exactamente. Veamos el primer ejemplo.

Milton Nascimento, uno de nuestros principales cantantes populares, es un

negro del estado de Minas Gerais que después de dos décadas de gran fama
en el Brasil pasa a formar parte de un circuito internacional de músicos
populares, siguiendo la línea de la world music . Comienza a circular
entonces entre músicos denominados "transnacionales" y en un cierto
momento vuelve a verse a sí mismo, a partir de una política de identidad
musical norteamericana o británica, como un negro de Minas. Luego recuerda
que en Minas existe el Congado, que es la tradición ritual negra católica,
musicalmente muy rica. Entonces lanza un disco titulado Los Tambores de
La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical

Minas en el cual se viste de rey de Congo (cosa que el aparentemente no es)

y canta unas canciones sagradas de Congado, en portugués. Ahora los
músicos de los Congados están muy sorprendidos y aturdidos, hasta
perturbados con lo que pasa, porque sus canciones tienen un sentido
esotérico, secreto, pero las cantan en portugués. Por doscientos años su
repertorio, que es muy bonito, de canciones maravillosas, pertenecía
solamente a ellos, y nunca interesó a los productores y consumidores de la
música popular escuchar la música del Congado (también por el propio
racismo constitutivo del Brasil). Cuando, para atender a una necesidad de
canibalización de la música contemporánea, Milton Nascimento pone una
canción del Congado en su disco, muchos otros músicos, menos famosos,
pasan a imitar su gesto y también quieren apropiarse de esas canciones para
vender discos.

Hoy día se está convirtiendo en una especie de nueva moda introducir trozos
de música sagrada en la música popular, pero el efecto en la comunidad es
muy grande porque es una música que tiene otro significado allí, y ello divide
a la comunidad. La comunidad se divide porque muchos músicos jóvenes
creen necesario expandir los horizontes de difusión de su música mientras
otros están alarmados porque no pueden negociar su entrada en ese mundo
más complejo. Hay una especie de pérdida de significado, una pérdida de
horizonte y del propio valor estético. El poder estético de la música cae en
muchos sentidos, porque la música es un fetiche tanto interno como también
externo. Uno de los grandes mensajes de la conferencia de Bruno Nettl fue
recordar esos dos lados del fetiche. Yo voy a dar el ejemplo de cómo es un
fetiche interno, para comparar quizás la música de Mozart y Beethoven en
tanto que expresiones de una geopolítica, con la música del Congado. El
esfuerzo del conservatorio por mantener esa tradición es, por ejemplo,
conservar la cosmovisión cristiana. Las comunidades también intentan hacer
lo mismo con sus tradiciones musicales, pero con menos recursos: ambas
son, también, modos o intentos de reserva de mercado.

Doy ahora un ejemplo que une música clásica europea y música popular
afroamericana, comparando el presupuesto para la música de las
municipalidades de Buenos Aires y São Paulo, ambas ciudades con diez
millones de habitantes. Las dos ciudades gastan aproximadamente el mismo
montante de cien millones de dólares por año para los proyectos musicales
municipales. Sin embargo, me han informado de que la alcaldía de Buenos
Aires reserva sesenta millones de dólares exclusivamente para la temporada
lírica del Teatro Colón y cuarenta millones para todo lo demás. Por otro lado,
São Paulo invierte la mayor parte de ese dinero en música popular. Eso
muestra que la reserva del mercado de la música es parte de la estética
musical, o sea, los conservatorios ponen millones y millones de dólares para
La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical

que ese cristal que es la música clásica europea no se disuelva. Podemos

concluir entonces que ese tampoco es el campo del mercado libre. La
continuidad de la música clásica es algo que trasciende a la comunidad de
músicos y funciona, de hecho, como una razón de estado. Así Argentina
lucha desesperadamente, con esa reserva de mercado musical, para seguir
siendo uno de los cinco puntos principales de la ópera del mundo. Y
permanecer en su estructura de prestigio significa no caer fuera de ese
circuito, con un costo altísimo para las demás tradiciones musicales
argentinas. Yo creo que ese caso puede ilustrar lo que dije antes sobre la
influencia del factor escala de producción musical. Y cada vez es mayor esa
lucha, porque Milán, París, New York, Australia pueden poner más dinero. Y
¿cómo hará Argentina para equipararse en presupuesto con esos países
riquísimos? Porque la ópera es tanto un fetiche externo como interno.

IV.
Recordar las presiones sobre las tradiciones musicales puede ser
desagradable ya que implica restar a la música algo de lo sublime pero me
parece importante mencionarlo, porque uno piensa que es un juego libre. Los
colegas optimistas que creen que el vaso de agua está medio lleno, todavía,
dicen, ”Pero, todavía hay negociaciones, para allá y para acá, se gana y se
pierde, etc.” Sí, pero quizás sea como el juego de España y Corea del Sur en
el pasado mundial: se supone que puede ganar cualquiera pero si se anulan
los goles españoles, mejor. Ésta es un poco la situación de la lírica en un país
periférico: se ponen millones de dólares para mantenerla. Supuestamente
cada uno puede ir cuando quiera a la ópera, pero si se pueden poner sesenta
millones de dólares, mejor. Esa es una estructura política y financiera
montada para permitir que una determinada estética musical permanezca
viva.

Podemos ahora sacar ahora algunas conclusiones más generales a partir de

esos ejemplos. En algunos casos, las hibridizaciones resultantes de las
negociaciones han permitido una nueva línea entera de producción y de un
quehacer musical que se independiza de las estructuras anteriores. El caso
del rap y quizás del reggae es uno de los más fuertes, pero justamente son
aquellos que, debido a la radicalidad de su política de identidades, han
interesado menos al circuito comercial hasta ahora. Así las comunidades
pueden ser más poderosas, pueden tener más espacio para negociaciar las
hibridizaciones de los géneros, ganar con ello y seguir siendo autónomas en
el ejercicio de su propia imaginación musical. Creo que cuanto más grande es
la presión del fetichismo de la world music , las comunidades se hallan ante
La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical

una situación más compleja. Porque van a crecer las presiones sobre ellas:
los productores, los mediadores, los circuitos internacionales, la publicidad, el
turismo... Es muy complejo manejar todo eso de un modo que permita
preservar el misterio, el carácter del fetichismo interno de su música, y que su
música no se desacralice de todo.

Termino con un interrogante, pensando en todos esos casos como si fueran

predicamentos, entre la necesidad de la negociación y la imposición de
hibridizaciones. Y aquí llegamos quizás al último punto: si hay negociaciones
para que la música tradicional entre en un mundo más amplio, con sus
circuitos de consumo y el turismo internacional, es porque hay un reino de lo
innegociable. Si se negocia, es porque hay algo que no se va a negociar, que
es lo sagrado interno. Y una gran parte de la música producida por las
comunidades de origen africano está ligada a tradiciones sagradas internas.

V.
Propongo reflexionar, para concluir, sobre tres tareas asumidas por el
etnomusicólogo a lo largo del desarrollo de la disciplina en el interior de la
academia. Una primera misión, de grandes proporciones, fue registrar el
objeto musical, el producto de las tradiciones musicales de todo el mundo. En
la primera fase de la etnomusicología se defendió la idea de que aumentar el
interés, la curiosidad, el respeto y el amor por la tradiciones musicales,
implicaba rescatar la música, registrar el objeto musical. En aquel contexto, la
tarea del etnomusicólogo (por lo general, un occidental) fue básicamente la
de grabar repertorios musicales por todo el mundo y con ellos formar archivos
de música de tradición oral, nacionales e internacionales. En un segundo
momento, que podría haber empezado con personas como Alan Lomax en
los años 50, la misión de uno sería volverse portavoz de la comunidad de
músicos en su diálogo con el mundo del etnomusicólogo, que ciertamente
siempre fue un mundo mucho más poderoso. Un poco equivalente al
segundo momento sería la misión definida por Franz Boas para la
antropología: decir la verdad al poder. Como soy etnomusicólogo puedo
situarme en una posición de mediador: estoy más cerca de la comunidad y
hablo para el poder para que el poder pueda ejercer la ecuanimidad de que
hablaba Lomax en la relación con esa comunidad. Pero ese papel de
mediador llevó a muchos investigadores a mediar la plusvalía del capital.
¿Por qué? Porque no habíamos introducido demasiado la dimensión del
poder como un elemento constitutivo del análisis cultural. Así una gran parte
de esa condición de portavoz era ser portavoz también del capital. Porque la
academia también lo fue, en gran medida, pero no quiso tocar mucho ese
La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical

tema. Y eso es un verdadero terremoto ahora porque el capital nunca ha sido

tan voraz, nunca fue tan extraordinariamente poderoso, irrespetuoso en
relación a los países y a las leyes internacionales, a los organismos que
deberían proteger el patrimonio cultural de la humanidad como la UNESCO,
entre otros.

En el momento presente sabemos que es muy difícil cumplir bien esa misión
por varias razones: primero, el capital es muy autónomo y su voracidad muy
alta. Segundo, la necesidad de entretenimiento, de fetichización, en todas las
áreas, es gigantesca. Tercero, porque hay una especie de tedio constitutivo
en los consumidores de los países ricos, los cuales necesitan en cada
momento canibalizar tradiciones culturales de cualquier parte del mundo para
mantener una sensación de vitalidad en su cotidiano desacralizado por el
orden del capital. Esa realidad puede cambiar en cinco años o en diez años
pero las consecuencias, mientras no cambie, pueden ser desastrosas, porque
la auto-imagen de muchas comunidades se puede deshacer frente a esa
canibalización tan voraz e intensa. Entonces en ese momento, en los casos
donde el etnomusicólogo estudia, donde tiene acceso y una comprensión
más completa de todo ese panorama, quizás él deba funcionar ya no
solamente como el que registra el objeto, ni siquiera solamente como el
mediador, el portavoz. El etnomusicólogo debe actuar también como una
especie de escudo, como una barrera más de protección contra esa
explotación irresponsable, sin sentido, que resulta de ese fetiche intenso en
que se ha transformado la música de origen africano en el mercado
internacional de la música popular.

Bibliografia

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2002.
● CARVALHO, José Jorge, Las Tradiciones Musicales
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Dido and Aeneas. En: Corinne Blackmer & Patricia Juliana Smith
(eds), En Travesti. Women, Gender, Subversion, Opera . New
York: Columbia University Press, 1995.

1. Agradezco a Francisco Cruces la gentileza de la invitación para hablar en el

Congreso de la SIbE. He optado por conservar el estilo oral del presente texto,
próximo de la conferencia que dicté en Madrid.[§]

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