Arte y Memoria en Argentina

Conferencia dictada por Ana Longoni el viernes 23 de enero de 2009 en el marco de

las sesiones en Museología

Ana Longoni es Profesora de Teoría de los Medios y la Cultura en la facultad de Filosofía y

Letras de la Universidad de Buenos Aires, es doctora de Artes de esta misma Universidad,
e investigadora del CONICED. Dicta seminarios sobre arte y política en el pregrado y el
posgrado de la Facultad de Ciencias Sociales, dirige el grupo de investigación “La cultura
como resistencia: lecturas desde la transición de producciones culturales y artísticas durante
la última dictadura argentina”. Ha publicado entre otros trabajos los libros: "De los poetas
malditos al video-clip", “Del Di Tella a Tucumán Arde”, el estudio preliminar al libro de
Oscar Masotta "Revolución en el arte" y "Traiciones: La figura del traidor en los relatos
acerca de los sobrevivientes de la represión”. Ha compilado “Escrituras, imágenes y
escenarios ante la represión” con Elizabeth Jelin y “El Siluetazo”. Escribió dos obras de
teatro: “La Chira” estrenado en 2004 y “Arboles” en 2006, que dirigió junto con Cintia
Miraglia.

Estrategias de representación visual de los desaparecidos dentro del Movimiento de

Derechos Humanos

Voy a hacer una presentación lo más informal y relajada posible para establecer un diálogo
no estrictamente sobre la escena artística sino mas bien sobre las estrategias de
representación visual de los desaparecidos dentro del movimiento de los Derechos
Humanos desde la dictadura en adelante. Voy a tratar de avanzar hasta prácticas más
contemporáneas planteando una serie de cuestiones, de transformaciones en esta escena
pero también de continuidades en lo que reconozco como dos grandes matrices en la
representación de los desaparecidos. El libro que mencionó William, “El Siluetazo”,
compila una serie de documentos, materiales, e interpretaciones acerca del mito dentro de
las manifestaciones visuales vinculadas al movimiento de Derechos Humanos a finales de
la dictadura en Argentina. La primera matriz tiene que ver justamente con una multitud de
personas produciendo siluetas en la Plaza de Mayo que es la plaza principal de Buenos
Aires y uno de los lugares con mayor acumulación de poder simbólico, religioso,
económico y político de la trama nacional. La segunda matriz que es previa a la del
Siluetazo, empezó junto con el Movimiento de las Madres de Plaza de Mayo, alrededor del
año ‘77, y tiene que ver con el uso de fotografías familiares, muchas de ellas provenientes
de los álbumes o de los documentos de identidad de las víctimas del terrorismo de Estado
en Argentina. Estas fotografías fueron esgrimidas por las Madres y familiares de las
victimas sobre sus cuerpos como forma de reclamar por su aparición con vida.
Empiezo con esta foto, que es una foto del 1982, es una foto que encontramos dentro de un
reservorio de fotos que todavía estaba en negativo y que nunca se había pasado al papel.
Esta es de un sociólogo llamado Eduardo Gil, quien empezó como fotógrafo aficionado en
las marchas de Derechos Humanos a fines de la dictadura, (la última dictadura en Argentina
empezó el 24 de marzo del 1976 y se prolongó hasta diciembre del año 1983). Esta es una
marcha del año ´’82 y da cuenta de la masividad de la protesta contra la dictadura en ese
momento, encabezada fundamentalmente e indiscutiblemente por las Madres de Plaza de
Mayo, movimiento que como dije recién empezó en el año 1977.

Las Madres de Plaza de Mayo, primero fueron tildadas por la propia dictadura como las
“Locas de la plaza”, pero con el tiempo empezaron a tener un reconocimiento social cada
vez mayor, liderando todo el movimiento de resistencia contra la dictadura. Este proceso de
resistencia se desencadenó sobre todo después de la derrota de la guerra de las Malvinas, la
precipitada retirada del régimen militar y la transición hacia la democracia que ya lleva 25
años.

Por la visibilidad publica de los 30.00 desaparecidos

Me voy a concentrar bastante no en la historia de los Derechos Humanos sino mas bien en
las estrategias creativas visuales, que a veces involucran el cuerpo masivo de la multitud
agrupada en la calle en torno a las manifestaciones de resistencia. Yo las llamo estrategias
visuales y performáticas dentro de este movimiento de Derechos Humanos. Estas
estrategias contribuyeron a darle una visibilidad pública, en momentos en que el discurso
de la dictadura era de la negación de la existencia de desaparecidos. Las Madres
reclamaban los cerca de los 30.000 desaparecidos víctimas del terrorismo de Estado,
secuestrados en la calle y hechos desaparecer en los cerca de 500 centros clandestinos de
detención que funcionaron a lo largo de todo el país, centros de tortura, cárceles
clandestinas y de exterminio. En la dictadura decían que los desaparecidos no existían,
negaban su identidad y el hecho de que no aparecieran cadáveres contribuía a darle
invisibilidad a esta demanda encabezada por las Madres. Fue crucial para darle visibilidad a
este reclamo por los 30.000 desaparecidos, plantear una representación visual, y a esto
contribuyeron algunas iniciativas creativas, algunas de ellas llevadas a cabo por artistas y
otras más espontaneas.

Aquí tenemos una foto que también da cuenta no solamente de la masividad de ese
movimiento a fines de la dictadura, sino también de la vigencia del aparato represivo en ese
momento. El espacio público, la calle como un territorio de disputas, un territorio que la
movilización estaba tendiendo a recuperar, pero que todavía estaba fuertemente controlado
por el dispositivo militar y policial. Como dije antes, el empleo de las fotografías fue muy
temprano, acá vemos una de las primera fotografías cuando las Madres ni siquiera usaban
su característico pañuelo blanco, que más adelante se convertiría en una suerte de emblema
de las Madres en todo el mundo, portando como estandartes las fotos de sus hijos. Aquí
tenemos otra foto de Eduardo Gil, del mismo fotógrafo del que les hable antes, donde se ve
una madre con su hija y el hermano o el hijo ausente, esgrimido como estandarte en un
momento de descanso de una movilización del año 1982.

El día internacional de la mujer

Este fue un uso un poco posterior, el primer día de la mujer en democracia, el 8 de marzo
del año 1983, donde un grupo de artistas llamado CAPataco, (Colectivo de Arte
Participativo Tarifa Común, un grupo que fue muy importante a lo largo de los años 80)
tomó la iniciativa dentro de un conglomerado de jóvenes vinculados a la movida
contracultural, al rock etc., y decidieron contribuir al trabajo de la Madres. Este grupo
decidió pedirles a las Madres todas las fotografías que tenían de mujeres y de niñas
desaparecidas, pasarlas a fotocopias masivamente y con eso hacer un enorme mural a lo
largo de la Avenida de Mayo. Esta es una arteria muy importante de la ciudad que conecta
la Plaza del Congreso con la Plaza de Mayo y es el lugar por el que transitan
cotidianamente las movilizaciones en el país. Todo ese tránsito, estuvo acompañado por
estas fotografías a lo largo de la marcha por el Día Internacional de la Mujer, y los artistas
tenían la idea de que el público pudiera colorear estas imágenes espontáneamente, pudieran
iluminarlas a la vieja usanza de la fotografía a blanco y negro.

Las Madres introducen otro rasgo muy importante a la hora del Siluetazo, poniendo sus
condiciones es decir, aquí vemos las negociaciones, los acuerdos, las formas de
colaboración o de cooperación con el Movimiento de Derechos Humanos. Estas no tienen
que ver con una subordinación total de las iniciativas creativas a las decisiones de los
organismos de Derechos Humanos, pero si tiene que ver con algún tipo de acuerdo o de
negociaciones. Las Madres pidieron que las fotos no fueran tocadas y por eso, la luz de la
iluminación o de la coloración de las imágenes no se hizo. Aquí vemos como ese mismo día
convivieron restos del Siluetazo y las fotografías que les mencioné de las mujeres. Cuando
se cumplieron 20 años del golpe de Estado en el año 1996, se construyó una enorme
bandera con todos los retratos disponibles de desaparecidos; se habla de 30.000
desaparecidos durante la dictadura, pero se han reconocido con nombre, apellido,
fotografía, historia, apenas unos 9.000.

La fotografía como forma de procesar la ausencia dentro de las historias familiares

Esta es una práctica cotidiana, pues cualquiera que haya hojeado el periódico pagina 12, se
habrá perturbado al encontrarse con una inquietante presencia de recordatorios que ponen
los propios familiares de las víctimas y que año a año en el momento en que se cumple un
aniversario de la desaparición, del secuestro y del cumpleaños, alguna fecha importante
para esa persona, publica con una suerte de epistolario, de carta a ese ausente. Cartas por
tanto escritas en segunda persona en la que dan cuenta de las novedades del grupo familiar,
ponen un breve poema o algún tipo de texto muy íntimo pero expuesto en un periódico
masivo. Este periódico les da un lugar a los familiares que quieran poner estos
recordatorios, que como ya dije son iniciativas no colectivas sino de cada grupo familiar y
en donde también se emplea la fotografía.

Con esto simplemente introduzco esta matriz que tiene una persistencia hasta hoy muy
fuerte, pero en la que no me voy a centrar. Son muchos los hijos de desaparecidos que
actualmente vienen trabajando con fotografías como forma de procesar y de elaborar la
ausencia dentro de sus historias familiares. Por ejemplo, fotografías proyectadas en la
pared, padres ausentes o construyendo una suerte de simulacro de fotos familiares que
nunca tendrán, de vacaciones en familia, etc. La fotografía se ha convertido en un
dispositivo muy contundente, muy vital y muy insistente en la forma de dar una imagen a
los desaparecidos.

El Siluetazo

Voy a hablar fundamentalmente hoy de la otra matriz, que es la matriz de la silueta, y voy a
intentar plantear un contrapunto entre ambas estrategias de representación visual de los
desaparecidos, contando brevemente la historia de esa iniciativa. El primer Siluetazo en
Argentina, (primero aclaro que en Argentina, la terminación “azo” tiene que ver con
denominar hechos políticos habitualmente de rebeliones populares muy importantes como
el Cordobazo, el argentinazo, que tiene que ver con momentos de revuelta popular, de toma
del espacio público. El siluetazo se es el nombre que se le dio popularmente a este primer
uso masivo de las siluetas el 21de septiembre del año 1983 a fines de la dictadura). Ese día
del mes del estudiante en el que habitualmente se conglomeran grupos juveniles, fue
elegido por las Madres como ocasión para ser la Tercera Marcha de la Resistencia. Además
que todos los jueves desde el año 1977 las Madres marchan alrededor de la Plaza de Mayo
y todos los años realizan una marcha de la resistencia que dura 24 horas continuas
ocupando la Plaza de Mayo.

Esto hoy es fácil de contar, pero en plena dictadura era realmente un desafío muy
importante al poder dictatorial. Este fue un momento muy álgido de disputa del espacio
público a fines de la dictadura y el Siluetazo contribuyó definitivamente a plantearse en ese
espacio de disputa. El Siluetazo fue una iniciativa de tres artistas visuales que se llaman
Rodolfo Aguerrebery, Julio Flores y Guillermo Kexel quienes compartieron un espacio de
taller juntos y trabajaron fundamentalmente Kexel y Aguerrebery en la didáctica de dibujo
para niños. En ese espacio utilizaban muchas veces la técnica de hacer siluetas sobre un
papel con un pincel, con un marcador o con un lápiz, como una forma muy sencilla de
enseñarles a los chicos la proporción del cuerpo humano.

La representación del ausente

Esta técnica tan sencilla que tenía que ver con la didáctica infantil, fue convertida en una
herramienta política de primer orden. Se convirtió en no solamente la representación de
aquel que ponía el cuerpo sobre el papel sino en la representación del ausente. Aquí hay una
cosa que es crucial en las interpretaciones del Siluetazo, que tiene que ver con esta doble
condición de que la silueta es huella de dos ausencias, de la ausencia del que prestó el
cuerpo momentáneamente para ponerse en el lugar del que no está, y darle una presencia
pública nuevamente. Aquí se juegan muchísimas cuestiones como por ejemplo, el hecho de
ponerse en el lugar del otro, implica por un momento pensar que uno podría haber pasado
por este destino cruento; pero también significa, prestarle un soplo de vida a ese que no lo
tiene, a ese que no está, que quedó en este limbo, en este final inconcluso de la
desaparición, donde ni siquiera hay una tumba para ir a llorarlo. Entonces aquí aparece una
de las potencias más fuertes del Siluetazo que es esa idea de ponerle el cuerpo al otro, que
me parece que inaugura otro tipo de matriz, diferente a la de las fotos; después voy a
intentar sintetizar porqué este contrapunto.

Esta es una foto de la Catedral ese mismo día, esta es uno de los edificios linderos de la
Plaza de Mayo. Estas son todas fotos de ese 21 de septiembre en la que vemos que al día
siguiente durante toda la noche se implementó un improvisado taller al aire libre en Plaza
de Mayo. En este participaron cientos de personas, estudiantes de artes, transeúntes que se
sumaron a la acción, sindicalistas, gente común, madres, hijos. Hay allí una idea, que como
dije antes, fue iniciativa de artistas, desbordó el proyecto inicial y adquirió una especie de
motor propio completamente diferente.

El primer Siluetazo

Esta es una foto también de la Catedral, otra foto de Eduardo Gil: policías resguardando
estas perturbadoras siluetas. Muchos de los diarios y revistas que hicieron crónica de ese
primer Siluetazo, decían que los peatones se sentían interpelados, se sentían mirados por
esas siluetas que no tienen ojos, no tienen rostro y que sin embargo lograban generar
tensión. No sólo tenían una presencia pública sino también querían preguntar e inquirir a
los transeúntes que van a la oficina o al banco por esa zona de la ciudad todos los días, por
esa negación de su presencia. La presencia de una ausencia, así definieron los artistas esta
iniciativa, darle presencia a una ausencia, de allí la idea de la escala natural. Ven que todas
las siluetas tienen más o menos la proporción estándar del cuerpo humano, 1. 80 cms por
70 cms más o menos, era cuantificar el espacio físico que ocupaban esas 30.000 ausencias.
Esa era la idea inicial, no solamente representar un número sino un espacio físico, por los
que no estaban más. La idea empezó a gestarse en el año 1982, cuando esos tres artistas
decidieron intervenir en un premio privado, el premio de la Fundación ESSO, un premio
que iba a ser en una institución museal, un museo en la zona recoleta de la ciudad. Los
artistas empezaron a pensar en esa idea de cuantificar a través de siluetas, pero se encontró
que tres personas haciendo 30.000 siluetas implicaba que cada uno hiciera 10.000 siluetas o
contratara a su vez 100 personas para que cada una hiciera 1.000 siluetas. Era una obra
desmesuradamente compleja y difícil de implementar, no solamente por la instancia de la
producción, sino además por la instancia del montaje.
El Siluetazo y las madres de Plaza de Mayo

¿Cómo montar 30.000 siluetas que ocupan más o menos 60.000 metros cuadrados en un
espacio de un museo? Es absolutamente inviable. Ellos se ideaban ideas muy locas como
por ejemplo hacer un laberinto de papel en el que la gente se introdujera, o contratar a 100
personas para que hicieran las siluetas. Finalmente la idea quedó en la nada porque la
guerra de las Malvinas interrumpió esta convocatoria al premio ESSO quedando esta en
stand by, esperando aletargada que ocurriera alguna ocasión donde ponerla en práctica. Esa
ocasión llegó en el ‘83, cuando un activista que había estado exiliado en Europa y había
vuelto recientemente a Argentina dijo “bueno, ¿porque no se la proponen a la Madres?”
Quienes a su vez estaban preparando un par de semanas más tarde la marcha de la
resistencia. Este fue un clic que me parece crucial, porque la obra política que estaban
pensando, era una obra de arte todavía, estaba en el dispositivo del museo, y este es el
momento en el que deciden proponérsela a las Madres de Plaza de Mayo. Ellos dejan de
hablar de arte, empiezan a hablar de un hecho gráfico que le de visibilidad en la vía pública
a la demanda por la aparición con vida de los desaparecidos.

“Aparición con vida”

De esta forma, propusieron a las Madres a través de un documento esta realización; las
Madres discutieron con ellos y corrigieron una serie de asuntos que no les parecían del todo
convenientes. Por ejemplo, borran de las posibilidades donde estas siluetas podían ser
pegadas, el hecho de que se pudieran pegar sobre el piso, porque la silueta sobre el piso
remite directamente a la metodología policial para representar un cadáver, un asesinato, un
suicidio, o un accidentado. Es evidente que antes de limpiar el cadáver de la escena, la
policía forense traza con una tiza el contorno del cuerpo, entonces la silueta en el piso
indicaba por clara analogía con este procedimiento policial que los desaparecidos estaban
muertos, y la consigna central del movimiento de Derechos Humanos en ese momento era
“Aparición con vida de los desaparecidos”.

Esta consigna se mantuvo durante mucho tiempo y todavía hoy se sigue levantando en
algunas ocasiones, pues existía el rumor que algunos desaparecidos eran mantenidos con
vida durante muchos años en los centros clandestinos de detención, cosa que efectivamente
se dio en muy pocos casos. Existen más o menos, alrededor de 40 desaparecidos que
sobrevivieron a la Escuela Superior de Mecánica de la Armada (ESMA), el mayor centro
clandestino de detención que funcionó en Argentina. En la ESMA desaparecieron 5000
personas, siendo el centro clandestino en el que mayor cantidad de sobrevivientes quedó,
pues hay centros clandestinos en que no sobrevivió absolutamente nadie. Justo este rumor
alimentaba la expectativa de familiares de que aparecieran con vida sus familiares
desaparecidos.

Esta es otra foto de la Catedral al día siguiente. Roberto Amigo, quien es un historiador del
arte, el primero que se preocupó por historiar este episodio, habla del Siluetazo como una
toma a la vez estética y política de la plaza. Él no la define como un acto artístico, sino
dice, se trata de la toma del espacio público tanto política como estética. Gustavo Buntinx
historiador del arte peruano, agrega que además de ser política y estética fue una toma ritual
de la plaza, que tiene que ver con esta ceremonia de poner el cuerpo en el lugar del otro.
Con estas tres dimensiones: poética, política y estética ó ritual es que se compone la
envergadura de este acontecimiento que fue el primer Siluetazo.

Los Hijos de la dictadura

Una cuestión interesante, es que el proyecto inicial decía que todas las siluetas tenían que
ser iguales, neutras, masculinas, sin nombre y sin ningún tipo de inscripción. Sin embargo,
en el acto mismo de ponerse a producir masivamente siluetas, lo que apareció fue la
demanda concreta de sujetos concretos que querían que su desaparecido estuviera allí.
Entonces empezaron a aparecer por ejemplo, anécdotas, que cuentan los que estuvieron allí,
(como que un grupito de niños que venía a pedir que le hicieran a su papá diciendo: mi
papa era más o menos de tu altura, tenía bigote, se llamaba tal, desapareció tal día, o quiero
poner al cuerpo para hacer a mi primo, que tiene más o menos mi edad, etc.) que tienen que
ver con darle un nombre, darle una identidad concreta a cada silueta, y no esta cosa
anónima y masiva de las 30.000 siluetas iguales. Además apareció muy rápida la demanda
de las Abuelas de Plaza de Mayo para incluirse mujeres, mujeres embarazadas y niños.
Ustedes saben que además del exterminio de los opositores políticos, sindicales y
estudiantiles, la dictadura apuntó entre otros crímenes aberrantes a la apropiación ilegal de
niños, algunos nacidos en cautiverio y otros secuestrados con sus padres, quienes fueron
criados como hijos en familias de represores. Esta es una de las demandas más activas del
Movimiento de los Derechos Humanos hoy en Argentina. Ya han sido recuperados cerca de
90 niños, pero todavía se están buscando otros 500 con nombres concretos, situaciones
concretas, con pistas concretas, pero que todavía no han siso identificados; hace unos días
apareció el número 90.

Aquí tenemos en esta imagen, un indicio muy fuerte de cómo el anonimato de la silueta
varió a otra cosa. Vemos una pareja de desaparecidos, ella embarazada, pegados en el borde
de la catedral; él es José Héctor Mangone y ella María José Rapela de Mangone, ambos
desaparecidos en la ESMA. Vemos como sus siluetas aparecieron pegadas juntas y como
hubo evidentemente una voluntad de hacerlas, de ponerle un nombre, pero además ponerlas
de pie juntas simbolizando este matrimonio.

Los Siluetazos

El primer siluetazo se ve interrumpido hacia cerca de la media noche por el dispositivo

agresivo que obligó a frenar la pegatina de las siluetas; el mecanismo era más o menos así:
había grupos de siluetadores, grupos de gente que se acostaba para poner el cuerpo y grupos
de pequeños grupitos que salían a pegar siluetas. Cada vez, como las inmediaciones de la
plaza estaban quedando ya totalmente pegadas, empapeladas de siluetas, se tenían que ir un
poquito más lejos. Más tarde, empezó a haber un operativo muy fuerte de policías y
parapoliciales que empezaron a amedrentar a los pegadores de siluetas y a arrancar las
siluetas; ante esa situación se tuvo que interrumpir la producción de siluetas hasta el día
siguiente, en el momento en que se hizo la marcha.

Hubo un joven que era parte de esta movida roquera muy típica de la calle corriente,
llamado Fercho Czany quien sintió que esa idea era muy potente y que había que
actualizarla, había que volver a hacerla, que daba para mucho mas. Era como algo que
había quedado en un 5% de su potencia, había que impulsarla, y lo que hizo fue potenciar,
ya no por iniciativa de estos artistas, sino por grupos juveniles que no se identificaban como
artistas, ni tenían formación de artistas. Esto llevó al impulso de dos nuevos Siluetazos, uno
de ellos el último día de la dictadura, para que el primer día de la democracia amanecieran
los 30.000 desaparecidos en la calle; el 8 de diciembre del año 1982; y un tercer Siluetazo
en marzo de ese año, que ya no se hicieron en Plaza de Mayo sino en el Obeslisco, que es
un hito urbano en la zona céntrica de la ciudad.

Esta es una foto bastante mala, pero es el único registro que tengo de una serie de
movilizaciones que se hicieron en Europa de un grupo que se llamó AIDA (Asociación
Internacional de Defensa de los Artistas Víctimas de la Desaparición en el Mundo). Este
grupo congregaba una serie de exiliados latinoamericanos de Brasil, Uruguay, Chile,
Paraguay, Bolivia y Argentina, que estaban sufriendo dictaduras en ese momento. Ellos
junto con una serie de europeos solidarios con la denuncia de la represión hicieron una serie
de prácticas performáticas muy fuertes pronto recuperadas por el movimiento argentino.
Uno de ellas como vemos, es el uso de mascaras blancas, todas iguales, hechas en serie que
los manifestantes portaban sobre su rostro, volviéndolo de golpe anónimo y portaban
también un cartel con el nombre de uno de los artistas, escritores o músicos desaparecidos.

Siluetas como forma de representar al desaparecido

Y esta es una foto todavía de peor calidad en la que se puede ver al fondo la representación
ya en siluetas. Esa es una foto del año 1979 en Europa; las movilizaciones de allí se hacían
en diferentes lugares, en Suiza, Francia, Bélgica, y ya aquí aparece la representación de las
siluetas como forma de representar el desaparecido. Lo que el Siluetazo agregó es la
multiplicación masiva de la representación, por esta idea de la cuantificación del espacio
físico de la que hablaba antes. Evidenciar el espacio que ocuparían esos cuerpos ausentes,
pero además y algo que es fundamental para mí, es el producto colectivo, un producto que
no se define como artista. No se necesita más que mirar el recibimiento para comprenderlo
y hacerse parte de él, en una iniciativa que además empezó a multiplicarse por todos lados.
El Siluetazo, empezó en Plaza de Mayo, pero en pocos meses había Siluetazos en muchas
localidades del interior, en barrios del gran Buenos Aires, etc., lo que da cuenta también de
un recurso muy fácil de apropiar que puede ser repotenciado y resignificado a partir de allí.

La multiplicidad de las siluetas

Aquí vemos fotos del segundo Siluetazo en el Obelisco en donde una centena de jóvenes
durante más de 24 horas se concentraron para realizar las siluetas en una ocasión que de
nuevo terminó en una movilización. Apareció así una diversidad, una heterogeneidad
tremenda en la resolución formal de las siluetas. Contra esta idea inicial de todas las
siluetas iguales, neutras y anónimas, lo que apareció fue una multiplicidad de formas de
hacer las siluetas y de procedimiento hacia la silueta absolutamente variada. Desde el uso
del rodillo o del pincel, el uso de plantillas hechas en cartón corrugado para multiplicar más
rápidamente la producción de siluetas, y siluetas hechas a mano alzada evidentemente por
alguien que tiene un poquito más de manejo del dibujo, hasta esta que fue la forma más
emotiva que implicaba mas el compromiso del cuerpo y del afecto, que es esta idea de
poner el cuerpo en el lugar del ausente. Tenemos dos fotos de personas poniendo el cuerpo,
acostándose para poner el cuerpo, para poder su huella en el lugar de la otra. Una huella
que respira, así definieron las madres a cada una de las siluetas, en cada silueta había un
desaparecido. Esa era un poco la idea que retoma Gustavo Buntinx cuando habla de esta
dimensión ritual del siluetazo que ha dado lugar a muchas discusiones.

Quizás conozcan a Alberto Greco, él más que un pintor, es un artista formidable, quizás el
más descollante del primer momento de la vanguardia argentina de los 60. Él inventó los
Vivo-Ditos, que eran esa suerte de señalamientos hechos con tiza de situaciones cotidianas
en la calle a principios de los 60. También inventó ese procedimiento que él llamaba
“incorporación de personajes a la tela” que consistía en apoyar a una persona, en este caso
una vendedora de pitas, de semillas de girasol, sobre una tela blanca y bocetar su silueta en
algo que deja una marca bastante similar a la del Siluetazo. Aquí lo que habría que hacer
sería una reflexión sobre el cuadro como huella, no como representación tradicional, sino
como huella de una presencia que está fuera del cuadro. Lo que hay en el Siluetazo como
plus, es esta dimensión política tan potente de usar este mismo recurso para darle
visibilidad a una demanda política.

CeDInCI

Esta es otra foto de Eduardo Gil. La fotos que estoy mostrando provienen de varios
archivos diferentes, un archivo que es el de CeDInCI (Centro de Documentación e
Investigación de la Cultura de Izquierdas en la Argentina). Esta fue una iniciativa que
tomamos hace más de 10 años con el fin de constituir un archivo público no estatal, para
resguardar el material de una vasta cultura de izquierda y de los movimientos sociales en
Argentina. Dentro de estas donaciones, una vez se presentó un viejo editor que tenía cerca
de 80 años, y quien durante más de 20 años se había dedicado a ir a todas las
movilizaciones con su camarita de fotos, fotografiando los carteles, las pintadas, los grafitis
y la gente marchando. Este es un archivo de fotografía formidable de cosas completamente
efímeras de las cuales no hay ningún otro registro; es el archivo de Alfredo Alonso. Varias
de las fotos que estamos viendo acá son de ese archivo. El trabajo de investigación que
reunimos en el libro, implicó varios años de trabajo y de reunir material muy disperso, el
cual no había tenido ningún tipo de validación dentro de la historia del arte, como un objeto
digno se der considerado parte de esa historia.

División de las Madres de Plaza de Mayo

Les contaba hace un ratito de la consigna “Aparición con vida”, fue una consigna crucial
desde el año 80, dentro del movimiento de Derechos Humanos. Esta consigna dio lugar a
una línea divisoria entre el movimiento de Derechos Humanos, sobretodo dentro de Madres
de Plaza de Mayo, en dos sectores que se conocen como Asociación Madres de Plaza de
Mayo, encabezada por Hebe de Bonafini, y línea de Madres de Plaza de Mayo línea
fundadora, que es otro sector. La división se presentó a partir de la discusión que tenía que
ver con que un sector, el encabezado por Bonafini, se negaba a cualquier tipo de reparación
de parte del Estado a los familiares o a las víctimas, o a la exhumación de cadáveres o fosas
NN o incluso a la identificación de los restos óseos que se iban encontrando. Se
consideraba que ese tipo de reparaciones de alguna manera clausuraba la lucha, pues esta
tenía que ser por los 30.000 desaparecidos y por tanto no había que aceptar de ninguna
manera ningún tipo de duelos o de cierres más individuales.

Hay un organismo, que quizás ha trabajado mucho en Colombia, quizás ustedes lo hayan
escuchado hablar: el equipo de antropólogos forenses. Este equipo empezó a trabajar en
Argentina en el año 84, y ha hecho una labor increíble, completamente detectivesca para
identificar a los restos. Hoy con todo el progreso del ADN se ha vuelto un poquito más fácil
darle identidad a los restos que aparecieron en las costas de Uruguay y Argentina, traídos
por la corriente marina porque eran arrojados mucho de ellos al rio o al mar todavía vivos,
o enterrados como N.N en cementerios municipales. Darle una identidad a estos restos no
solamente abre la posibilidad de que una familia cierre el duelo de alguna manera, tenga
una tumba, sino que también es una prueba contundente de que hubo un crimen, de que
hubo un asesinado. Esta es una prueba contundente para cualquier instancia judicial contra
la impunidad del genocidio, entonces me parece una labor completamente indispensable la
de este equipo de antropólogos forenses.

No cambio un hijo por un paquete de huesos

Traje esta nota a colación que era de la vicepresidenta del Movimiento de Madres de Plaza
de Mayo que decía, “no cambio mi hijo por una paquete de huesos”, y que da cuenta de este
momento de ruptura dentro de Madres. Un grupo que se negaba a las exhumaciones e
incluso con su propio cuerpo intentaba impedir el paso de las topadoras que iban a remover
las fosas NN, y otro grupo que si aceptó las reparaciones de parte del Estado y continuó
trabajando en otra línea. Esta polémica, entre los que estaban con la consigna “Aparición
con vida” y los que pensaban que no era la consigna más correcta, aquella que abría una
esperanza que no podía ser cumplida a esta altura del partido, (estamos hablando del año
83 cuando ya no había desaparecidos con vida) y por tanto hablar de la “Aparición con
vida” como consigna central, generaba una especie de expectativa, que la política no podía
cumplir. Incluso algunos sectores decían que era una consigna propia de la iglesia por las
expectativas mesiánicas que podía generar.

Esta polémica muy fuerte dentro del Movimiento de Derechos Humanos, se manifestó en el
propio Siluetazo con esta otra silueta que fue hecha por el grupo del que hablé antes, el
grupo CAPataco. Esta fue una silueta negra, hecha sobre el pavimento en el lugar exacto en
donde había aparecido un muerto, no un desaparecido, sino el cadáver de un obrero
metalúrgico llamado Dalmiro Flores. Este obrero, había sido asesinado por parapoliciales,
durante una movilización de una central obrera el 16 de diciembre del año 82. En el lugar
exacto donde había aparecido el cuerpo de Dalmiro Flores, unos meses más tarde CAPataco
instaló esta silueta, que no dice “Aparición con vida” sino que dice toda la verdad de
Dalmiro Flores. Este contrapunto entre la silueta negra en el piso, desafiando claramente
esta indicación de las Madres de que las siluetas debían estar erguidas, para no aludir a
muertos sino a personas vivas o que se reclamaban con vida, de alguna manera me parece
como lo plantea Roberto Amigo, es plantear que todos los desaparecidos están muertos.
Esta polemizando con la consigna de “Aparición con vida”, con esta única inscripción.

“Dele una mano a los desaparecidos”

Las distorsiones de esta consigna inicial, de la idea inicial del Siluetazo, también fueron de
otro carácter y se empezaron a dar de una manera precipitada. Por ejemplo, unos meses más
tarde aparecen este tipo de siluetas que ya no respetan la escala natural, ni las siluetas están
al ras del piso como personas de pie, sino aparecen siluetas gigantes, siluetas volando,
siluetas pequeñitas. Se empieza a hacer una distorsión muy grande en siluetas hechas
espontáneamente donde ya ni siquiera las Madres, ni los artistas, ni el Frente de Derechos
Humanos, nadie, tiene control sobre los que se empieza a dispersar como mecanismo.
Incluso en el segundo Siluetazo, en el Obelisco aparece ya un tablón de grabado para
xerografiar directamente sobre el piso, sobre el pavimento, o siluetas dibujadas sobre el
piso, en claro desafío quizás no del todo consciente, a esta indicación inicial de las Madres.

Con esto termino un rápido paneo por la iniciativa de las siluetas, las cuales se convirtieron
en una forma fuertemente convencionalizada de la representación del desaparecido en
Argentina. Hoy cualquiera que se tope con una silueta, inmediatamente la asocia con un
desaparecido de la dictadura, pues el signo se cargó de un significado muy preciso, siendo
usadas no solamente en movilizaciones de Derechos Humanos sino en un montón de
prácticas artísticas. Han ingresado a representaciones artísticas como alusiones a
desaparición forzadas de personas. Unos meses más tarde las Madres hicieron una nueva
convocatoria muy masiva que yo encuentro emparentada, con la silueta, con una campaña
que se llamó: “Dele una mano a los desaparecidos” la cual consistió en recabar más de
medio millón de manos en todo el mundo en solidaridad con los desaparecidos. El
mecanismo era muy sencillo, eran páginas en blanco con una consigna que decía “No a la
amnistía”, “Juicio y castigo a los culpables”, donde las personas que se acercaban a
solidarizarse con este reclamo ponían su mano y alguien habitualmente una madre bocetaba
el contorno de la mano y después la misma persona que había prestado su mano escribía
una carta, un nombre, una consigna, un reclamo, lo que fuera, una palabra. La campaña fue
como dije antes muy masiva, inclusive estaba la mano de Sandro Pertini quien era el
presidente de Italia en ese momento. Posteriormente con las manos se hicieron una suerte
de banderolas, de guirlandas, que recorrieron todo el espacio aéreo, de este mismo recorrido
que mencioné antes desde la Plaza de Mayo hasta la Plaza Congreso pegándolas también en
las paredes.

Prestar un soplo de vida

Aquí tenemos a Hebe de Bonafini xerografiando junto con la gente de CAPataco. Ahí está
Gustavo Buntinx que es el artista peruano que les mencioné antes, en una serie de afiches
participativos que se hicieron en ese momento y que tenían que ver con el grupo CAPataco
que señalaban: “No a la Amnistía”. Esta era una xerografía que admitía la participación de
la gente para distorsionar el rostro del militar o agregar una consigna, un nombre, un rasgo,
etc. Acá tenemos una serie de afiches participativos como lo llamaban ellos que incitaban a
la participación del público, no diría público, porque no es exactamente público, es alguien
que ocupa un lugar mucho más activo, la multitud movilizada que se apropia de esos
recursos y los hace suyos. Un año más tarde en el 85 se recicló esa vieja idea que mostraba
hace un rato de Europa, en esta tirada masiva de mascaras blancas, que se usaron en lo que
se conoce como “Marcha de mascaras blancas”.

Ahora bien, lo que encuentro emparentado entre las siluetas, las manos y las mascaras, es
justamente esa idea del cuerpo del manifestante puesto en el lugar del cuerpo del ausente.
En las tres situaciones, hay algo que tiene que ver con el acto corporal, el acto performatico
de ponerse en el lugar del que no está, de prestarle un soplo de vida como decían las
Madres. Retomar esa lucha interrumpida por el terrorismo de Estado, por la represión unos
años más tarde, ponerse en su lugar, continuar lo que dejaron inconcluso los ausentes.

HIJOS

En el año 1996 surge la agrupación HIJOS que es la agrupación que reúne muchos de los
hijos de detenidos de desaparecidos. Piensen que no todos pero si una inmensa mayoría de
los desaparecidos tenían entre 17 y 25 años, en el momento de desaparecer, muchos de ellos
tenían hijos o estaban en el camino de tenerlos y muchos de estos hijos eran bebes cuando
sus padres desaparecieron. En el 1996 estos chicos tenían cerca de 20 años. En el momento
en que ingresan a la edad adulta empiezan a reunirse, se agrupan bajo este nombre y muy
poco después inventan una peculiar forma de señalamiento en la trama urbana de la
impunidad.

Muy sintéticamente, en el 1984 se inicia el juicio a las juntas que manda apenas a 7
genocidas a la cárcel, pero inmediatamente después de ese único juicio se aprueban las
Leyes del Perdón que dejan al conjunto de aparato represivo impune. Durante el gobierno
de Menem se declaran los indultos e incluso les da la libertad a los 7 jerarcas militares que
habían sido condenados a cárcel por infinitos delitos de lesa humanidad. Entonces en los
años 90 lo que tenemos es un escenario de absoluta impunidad, de genocidio, y es en este
contexto que los hijos empiezan a operar con lo que ellos llaman escraches. Los escraches
es una palabra de lunfardo de la jerga porteña que tiene que ver con evidenciar, con señalar,
con poner en evidencia algo que no está claro, escarchar algo es sacar a la luz. El escache es
el nombre que ellos le dieron a la práctica de evidenciar el estado de impunidad, la
convivencia en los barrios, en los lugares de trabajo, con toda esta cantidad de genocidas
impunes. Lo que hicieron los HIJOS fue en primera instancia investigar donde estaban,
quienes eran, donde trabajaban, a que se estaban dedicando en ese momento, y después
empezaron a realizar sistemáticas puestas en evidencia, escraches de estas personas en su
propio lugar de trabajo, en su casa, en su barrio, etc.

Escraches

Estos escraches lo que hicieron fue desplazar la lógica de las Madres, por supuesto no en
antagonismo, ni en contraposición, sino en otro momento de la lucha contra el genocidio en
Argentina. Desplazar una lógica de las Madres que se había concentrado en el reclamo por
los desaparecidos en un lugar que como ya dije es crucial en la trama simbólica del poder
en Argentina. Lo que se planteaba con los escraches era desplazarlo a cualquier lugar del
país; ellos decían: “A donde estén, los iremos a encontrar”. En este sentido, fueron a los
barrios, a las ciudades del interior, a las lugares más alejados, al Ingenio azucarero de
Ledesma, en plena zona del Jujuy que es en el norte de Argentina, frontera con Bolivia, (en
donde hubo un sonado y truculento apagón, con la complicidad de los dueños del ingenio
azucarero, una noche en la que desaparecieron 40 obreros, sindicalizados, y el mismo
intendente del pueblo). En los lugares más dispersos del país, ahí se iba a escrachar y ya no
en la Plaza de Mayo, desplazando así el eje de la víctima al victimario. El escrache apunta
sobre todo a visibilizar a esos victimarios que habían quedado completamente
naturalizados, incorporados a la vida cotidiana, a pesar de que se había demostrado en el
informe del Nunca Mas, en el año 1984, la cantidad de responsabilidades que tenían sobre
los secuestros, las desapariciones, etc.

Hubo dos grupos de arte que se involucraron muy efectivamente con los escraches y que
tiene que ver con la visibilidad que adquirió esta práctica a lo largo de la segunda mitad de
los años 90 y lo que va del 2000; estos grupos siguen actuando, ya tiene más de 10 años de
existencia. Uno de esos grupos es el GAC (Grupo de Arte Callejero) que ha venido aquí a
Colombia, no sé si a Bogotá, pero creo que a Medellín. El GAC estaba formado por un
grupo de recientes egresados, fundamentalmente mujeres egresadas de la Escuela de Artes,
y lo que hicieron fue todo lo que tiene que ver con la señaletica de los escraches. Idearon
una subversión del código vial estándar y replicaron en el mismo material, en el mismo
color, en la misma tipografía, las señales de tránsito pero con otro mensaje que alude por
ejemplo a la cercanía de una comisaria en la que todavía se tortura, o a la vivienda de un
represor, escrachado con nombre y apellido, dirección, teléfono, a cincuenta metros de este
cartel. Este mapa por ejemplo se llama: “Aquí viven genocidas” y se ve toda la ciudad de
Buenos Aires señalándose con puntos rojos todas las viviendas de los represores, los
lugares donde funcionaron centros de detención, los lugares de donde partían vuelos de la
muerte, los hospitales donde habían partos clandestinos de niños apropiados, etc. Este mapa
se rehízo en muchas otras ciudades del interior, e incluso otros lugares del mundo, copiaron
esta misma idea.

Represión de Escrache

Una de las características del trabajo del GAC es que no tienen firma; ellas buscaron un
nombre lo más neutral posible, un nombre del cual se pudiera apropiar cualquiera, y lo que
insisten siempre mucho, es la idea de que es un dispositivo grafico puesto a disposición de
cualquiera. No hay que pedir permiso para usarlo, es una política muy clara de copia y lee,
en diferentes usos y diferentes apropiaciones. Aquí tenemos algunas otras señales de esta
señaletica, implementada por el GAC que como hemos visto, a veces se pegaban en los
postes, generando una suerte de confusión entre señales viales convencionales y estas
señales, hasta que algún policía las retiraba.

Los escarches fueron muy duramente reprimidos durante el Menemismo. Al principio

sorprendieron por que era una estrategia completamente novedosa pudiéndose escrachar
varias viviendas y lugares. Por ejemplo, el jefe de seguridad de los subterráneos que era un
ex represor muy importante, fue escrachado durante días en los trenes subterráneos,
interviniéndose los tiquets, las estaciones, y haciéndose finalmente un escrache en la oficina
de este señor. Les decía que rápidamente los escraches empezaron a ser muy duramente
reprimidos. La idea era señalizar la vivienda o el lugar, dejar una marca, pero el durísimo
cordón policial que empezó a rodear los escraches (que además eran largamente anunciados
por que se sabía que durante todo un mes se preparaba el barrio para que acompañaran el
escrache, estas no eran movilizaciones sorpresa, sino que eran largamente gestadas y
apuntaladas por este trabajo en el barrio), a veces a una cuadra de distancia de la casa
escrachada impedía que la gente se acercara.

Performances

El otro grupo, que se involucró desde el principio con el escrache es Etcétera. Este es un
grupo que también sigue existiendo, que hoy se llama Internacional Errorista, por supuesto
Internacional Errorista juega con el error que le falte la “t” a esta suerte de persecución
internacional contra el terrorismo. Acaban de hacer una acción en Buenos Aires que la
pueden ver en YouTube en la esquina de las calles Palestina y Estado de Israel, denunciado
la masacre de la Franja de Gaza. Este es un grupo proveniente del teatro independiente, y
lo que aportó Etcétera a los primeros escraches fue la realización de performances teatrales
muy sarcásticos, muy carnavalescos, grotescos, con el uso de disfraces, de títeres, de
mascaras, que se realizaban durante el acto mismo en que culminaba el escrache para
dispersar la tensión del cordón policial. La estrategia era crear una suerte de representación
teatral, para que la tensión policial se concentrara mientras otros llegaban a la casa y la
escrachaban con pintura roja. La estrategia era llenar bombitas de carnaval con pintura roja
y arrojarla aunque fuera a distancia sobre la casa para que quedara marcada. Mientras tanto,
Etcétera representaba, por ejemplo en este caso, a un militar muy grotesco, o un pacto
clandestino o la confesión de un militar a un obispo, (la iglesia, sobretodo la cúpula, de la
iglesia católica tuvo fuerte implicación con la dictadura el Argentina; por supuesto también
hubo sacerdotes desaparecidos, monjas asesinadas, pero la cúpula de la iglesia tuvo una
complicidad muy fuerte). Pero Etcétera, a diferencia del GAC que no define lo que hace
como arte sino como una forma específica de militancia, si trabaja en un adentro y un
afuera de la institución arte.

Los Escraches y su inserción en el espacio artístico

Vamos ver un escrache que hicieron a la señora Nélida Blaquier de Ledesma que es
justamente la dueña del ingenio Ledesma de la que hablé antes, quien además es la señora
que dirige la Asociación de Amigos de Bellas Artes. Lo que hicieron los de Etcétera fue un
escrache en la puerta del museo de esta señora, marcando con huellas de azúcar, huellas de
pies hechas con azúcar y alcohol, que después prendieron fuego por todo un recorrido,
mientras que una de las integrantes de Etcétera se paseaba, por un tapado de tizón y el
marco antiguo de un cuadro representando la señora. Ella hace parte de una familia muy
potentada de la Argentina, lo que generó un desastre dentro del museo, ¿se imaginan las
luchas internas de poder? Es interesante, que sepan que Etcétera todo el tiempo está
forzando entrar al museo, por ejemplo realizando acciones en la periferia de "arteBA" que
es la feria de galerías más importante de Buenos Aires. Generaron por ejemplo, una acción
que se llamaba “Arte Viene”, en la que vendían, “lotes para una supuesta feria alternativa
que iban a hacer el año siguiente en el espacio del estacionamiento de la feria”. Todo el
tiempo están jugando con el límite de entrar y salir del espacio museal y a la vez participar
en espacios de activación callejera.

Este es otro grupo que surgió después 2001, (después del 2001 en Argentina se generó el
surgimiento de infinidad de colectivos de arte, de videoactivismo, de periodismo
alternativo, vinculados al momento de rebelión popular que dio lugar a la caída del
presidente de la Rúa a fines de 2001. Muchos de estos grupos dejaron de existir cerca del
2004, pero hubo 2 o 3 años de muchísimo activismo callejero vinculados a nuevas formas
creativas). Este grupo se llamaba inicialmente Argentina Arde en homenaje a Tucumán
Arde, y luego de una división se terminó llamando Arde Arte. Lo que hizo este grupo fue
también como metodología para los escraches una serie de superficies tejadas que se
llamaban “Vete y Vete”, jugando con el doble sentido de “Mírate y Ándate”, en la que
reflejaban justamente al cordón policial que estaban enfrentando, para que el policía se
viera reflejado a este lado de la movilización.

La toma del espacio público por la movilización social

Simplemente para marcar como el recurso de la silueta prosiguió, pero también se fue
cargando de otras connotaciones que ya no permiten hablar de Siluetazo, sino en todo caso
de Siluetada, es decir de una técnica de representación, pero ya no de ese impacto masivo,
multitudinario que implicaron los primeros Siluetazos. En ese caso, la marcha de las
siluetas rojas que se hizo en el año 1987, donde las siluetas estaban hechas previamente a la
movilización sobre papel de diario, eran portadas como estandartes de la movilización. Es
interesante el hecho, no sé si lo alcanzan a ver, que la silueta ya no tiene escala natural,
tiene una escala bastante más agrandada. Esto yo lo vinculo, quizás es una hipótesis
desmesurada, con un momento en que el Movimiento de los Derechos Humanos en la
Argentina empieza a mitificar muy fuertemente a los desaparecidos como héroes, aparece
esto muy fuerte sobre todo en la década del 90, ya no como victimas sino como héroes a
reivindicar.

Esta es otra movilización que se hizo en la marcha contra el indulto, que fue una marcha
muy masiva, creo que la más grande en la que fui en mi vida, en la que participaron medio
millón de personas, pero que terminó con una terrible derrota porque se firmó el indulto.
Fue un momento bisagra en el desarme de este movimiento, a comienzos del Menemismo
empezando la década de los 90. Acá las siluetas se portaban también de cartón como
primera fila, como vanguardia, como avanzada de la movilización. Esta es una postal hecha
por HIJOS donde la silueta se retoma pero esta vez con la consigna “Hay que continuar la
lucha” que tiene que ver con esta idea de conectar la lucha de los padres, con la lucha de los
hijos; toda la consigna “Ni olvido ni perdón”.

Fin de la Escuela de Mecánica de la Armada

Bien, recientemente en el año 2004, el edificio de la Escuela de Mecánica de la Armada,

que es el lugar emblemático de la represión en la Argentina, el mayor campo clandestino de
detención donde como ya dije desaparecieron más de 5000 personas, fue entregada a los
organismos de Derechos Humanos. Este es un momento que también marca una bisagra
dentro de esta larga lucha, es un momento en el que se reabren las causas judiciales,
actualmente hay varias causas abiertas y hay varios genocidas que han vuelto a la cárcel
común. En ese momento, en el que la ESMA es estregada a los organismos de Derechos
Humanos, por iniciativa de estos, se le pide a una serie de artistas plásticos que hagan su
silueta y este es el resultado. Son lo que yo llamo, “Siluetas de autor”, siluetas con firmas,
siluetas con estilo, aquí está la silueta de León Ferrari, la silueta de Romero, de Luis Felipe
Noé, de Diana Doweck. Uno puede reconocer que ya no es este procedimiento serial que
puede haberlo hecho cualquiera, anónimo, masivo, contundente por justamente ese sujeto
colectivo creador del acto, sino que empieza a ser mas la estatización del recurso de la
silueta. Además, doblemente con mala fortuna, porque son instalados y todavía están ahí,
en el rejado de la ESMA, no en la calle, no en lugar donde se reúne la multitud para
marchar, sino en el lugar sonde fueron efectivamente masacrados. Aquí hay una vuelta a las
siluetas que me parece marca y reactiva la potencia que tuvo el primer Siluetazo.

Variables del Siluetazo

Acá voy a mostrar simplemente dos ejemplos de los innumerables ejemplos que hay de
usos dentro del territorio del arte, estrictamente de este recurso que nació en el Movimiento
de Derechos Humanos. Uno de ellos son las siluetas que hace un artista que se llama Hugo
Vidal, que son siluetas hechas con fragmentos de loza blanca, de platos baratos, platos
blancos rotos donde los fragmentos están armados como rompecabezas pero no están
pegados, entonces la silueta es completamente efímera. El instala esta silueta en el piso,
tanto en espacios de exhibición como "arteBA" o una galería como en espacios de
movilización. Me parece que la condición totalmente efímera del procedimiento de
construcción, más allá que la silueta, tiene otras connotaciones porque impide que la silueta
sea vendida como objeto de arte por ejemplo.

Creo que esta foto es de Colombia, justamente de Medellín; se llama Blancos Móviles, el
GAC xerografió infinitas copias de estas imágenes en evidente cita al Siluetazo. Aquí hay
una diana, un tiro al blanco sobre la silueta de barón, mujer, niño y niña, incitando a los
participantes de diferentes talleres, exposiciones o movilizaciones a intervenir esas siluetas
para decir, ¿de qué se sienten blanco? ¿de qué se siente victimas? de la inquisición, de los
edictos policiales, de la indiferencia, de la violencia, del hambre, de la impunidad.
Aparecieron muchas respuestas; fíjense que también portaron de nuevo en esta cuestión de
la matriz de la silueta, de poner el cuerpo, cortaron la silueta en su propio cuerpo como
estandarte. Acá tenemos a los integrantes del GAC, cada uno con una silueta, o
innumerables siluetas vacías, o completadas por el público; seguimos siendo blanco de la
criminalización de la protesta de la inquisición, del código civil que es el código que
persigue a los travestis, a las prostitutas en la ciudad de Buenos Aires, de los prejuicios, del
hambre, etc. Fíjense este uso que me parece inquietante, muy interesante, porque subvierte
el código, claramente el dispositivo del GAC alienta a que el público, a que el participante
se sienta identificado con la víctima, diciendo de que se siente víctima.

Sin embargo, durante un juicio que se hizo en un tribunal denunciando a los asesinos de dos
jóvenes piqueteros que fueron cruentamente asesinados por la policía, en el año 2002, los
blancos se convirtieron efectivamente en tiros al blanco y la cara ya no era la cara nuestra,
sino la cara de los acusados del crimen. Con esto se generó una suerte de dispositivo lúdico
para que la gente apedreara, tirara pelotas o jugara, lúdicamente contra los acusados, de
haber asesinado a Darío Santillán y Maximiliano Kosteki.

Arte y denuncia
Este es un grupo cordobés del interior de Argentina, que hizo esta obra que se llama “Los
niños” con la fotografía de una niña de la calle, que estaba por ahí dando vueltas en ese
mismo momento por las inmediaciones de la peatonal de Córdoba. Repitieron 70 veces
esta silueta a escala natural de esta niña viva, no desaparecida, pero si ausente de la agenda
política, hecha con pintura de pizarrón, para que la gente pudiera intervenir sobre esas
siluetas e inscribir una carta, un reclamo o lo que fuera.

En la ciudad de Rosario que es también otra ciudad del interior, hay una artista que se llama
Fernando Traverso, quien construyó otro signo, que en la ciudad de Rosario funciona
claramente como la representación de los desaparecidos. Es un esténcil de una bicicleta. La
historia sintéticamente es así: el era muy jovencito, tenía 16 o 17 años cuando su mejor
amigo desapareció, fue secuestrado después de haber dejado amarrada su bicicleta con un
candado; y lo único que quedó durante años de su amigo fue la bicicleta. El tomó ese signo
que es el más íntimo de la pérdida de su amigo, para representar cada uno de los
desaparecidos en Rosario que son cerca de 5300. Como si fuera un grabado, el iba
enumerando cada bicicleta con un numero 1 sobre 5300, 2 sobre 5300, etc. En Rosario esto
funciona de una manera inequívoca, como una representación de los desaparecidos de la
ciudad.

Finalmente para ya cerrar, otra obra de un artista muy joven, que forma parte del grupo
Argentina Arde del que les hablé antes, llamado Javier Del Olmo inscribió en el espacio
museal del Centro Cultural Recoleta, una silueta que me parece muy incisiva en como
conecta las luchas, denunciando los desaparecidos durante la dictadura, con las luchas más
recientes. Fíjense que la silueta está hecha con innumerables etiquetas, sellado a mano, uno
por uno, artesanalmente con nombres distintos cada una con un nombre propio, nombre y
apellido distinto, y la obra se llama “1888 personas muertas por las Fuerzas de Seguridad
del Estado desde 1983 hasta 2005”. Esta es la cantidad en victimas que denunciaba un
organismo llamado CORREPI (Coordinadora Contra la Represión Policial e Institucional)
de victimas del gatillo fácil policial de las torturas en comisarías, desde el fin de la
dictadura en adelante, mostrando la continuidad de una forma represiva todavía vigente.

Continúa la impunidad

Estas son dos siluetas de Javier Del Olmo, en este caso reclamando por la aparición de
Jorge Julio López, quien es un viejo albañil, octogenario que desapareció hace más de dos
años por segunda vez. El era sobreviviente de un campo clandestino de detención durante la
última dictadura, cerca de La Plata, y fue uno de los testigos principales del juicio contra
Miguel Etchecolatz, que era el jefe de policía de la provincia de Buenos Aires. Este
testimonio mandó a la cárcel a Etchecolatz, pero al día siguiente de dar su testimonio,
López fue vuelto a secuestrar y todavía hoy no se sabe nada de él en una evidente
demostración de la persistencia del aparato represivo. Fíjense que en este caso, Javier del
Olmo pone los nombres de Kosteki y Santillán hechos por una vieja Olivetti, una vieja
máquina de escribir sobre el fondo, poniendo los nombres de todos los responsables,
políticos y de facto del asesinato de estos dos chicos, piqueteros de los que les hablé antes;
y en el caso de Jorge Julio López, el fondo todavía está en blanco porque la impunidad es
rotunda respecto del destino de este señor.

Con eso cierro la presentación como para abrir una ronda de preguntas, de intervenciones,
de comentarios, y las inquietudes que tengan.

SESION DE PREGUNTAS

Pregunta 1: Yo quisiera hacerte una pregunta, para arrancar y animar al público.

Movilización social, estética, y política son los tres grandes temas que se mueven en tu
charla. En Colombia normalmente tenemos política, y movilización social, pero muy
pocas veces podemos comprender o entender estética y movilización articulada. Hay
algunos principios, algunos movimientos artísticos, grupos artísticos que están
vinculando las cosas, pero son tremendamente focales, muy reducidas al mundo del
arte y no tienen esa pregnancia social que tú has planteado. ¿Cómo se explica en
Argentina esa dimensión que cobran estos gestos plásticos?

Ana Longoni: Hay una larga historia en el siglo XX de episodios sumamente interesantes
de articulación entre arte y política en la Argentina. Una historia que comienza con los
anarquistas a principios del siglo XX, el grupo de artistas del pueblo, un grupo de
grabadores que se dedicaba a repartir grabados en las puertas de las fábricas, y de ahí el
proceso continúa. Pero no los voy a abrumar con esa historia que es muy larga y debería
ser escrita a muchas voces. Muchos esos episodios, todavía están pendientes de escritura e
investigación. Yo diría que en el caso del Siluetazo se dio una coyuntura absolutamente
increíble con la coincidencia de una iniciativa artística, con un movimiento social que
estaba absolutamente en auge en la lucha contra la dictadura, una idea que se potenció por
esa articulación como Movimiento Social. Yo creo que la clave fue, que si bien el Siluetazo
provino de una iniciativa de tres artistas que inicialmente pensaron en instalarla en un
museo, ellos abandonaron cualquier pretensión de artisticidad y de autoría de los que
estaban haciendo. En contraposición, el autor resultó siendo un autor colectivo, masivo,
anónimo, y lo que habían hecho era un dispositivo grafico para alentar la visibilidad a un
reclamo político. La dimensión estética estaba implícita pero no había una pretensión de
erigir esto en una obra de arte. Esto abre otras discusiones sobre otras concepciones de lo
artístico. Ampliar la noción autónoma que de la modernidad hemos heredado sobre el arte
para pensar este tipo de desbordamientos de lo creativo a que cualquiera pueda sentirse
interpelado como creador o como partícipe de este arte.

Yo creo que el Siluetazo fue esa coyuntura increíble entre estas dos circunstancias y por eso
tuvo la envergadura que tuvo y en el 2001, hubo otro momento excepcional de expansión
de este tipo de prácticas y muchas de estas prácticas no se definían tampoco como arte.
Fueron más bien capturadas por el sistema de arte, cosa que también daría lugar a muchas
discusiones sobre ¿qué hace un escrache dentro de un museo alemán? ¿Cómo se muestra un
escrache? ¿que se muestra? el registro en video, las fotos, los volantes, ¿cómo se muestra
un escrache en un museo? ¿Qué pasa con estas prácticas cuando ingresa a un espacio de un
museo? No digo que sea imposible, pero hay que pensar que no se puede replicar lo mismo
que en la calle por supuesto. Les decía que en torno al 2001, lo que apareció de una manera
muy contundente fue la necesidad de cambiar las formas tradicionales de protesta. No había
protesta que no intentara pensar alguna forma creativa de mostrarse, justamente para tener
más contundencia.

Les cuento un par de ejemplos. Ustedes escucharon a hablar del “Corralito” que fue la
captura de los ahorros de toda la clase media y la medida económica que desató el desastre
del 2001, porque de golpe todos los que tenían una pequeña fuente en el banco, se
encontraron con sus ahorros capturados y no los podían tocar, los perdieron. En ese
momento del corralito, empezaron a aparecer este tipo de prácticas completamente
espontaneas. Una familia, (estoy hablando enero de 2002, febrero de 2002) se fue a
veranear. En Argentina la institución de las vacaciones es sagrada, en enero y febrero hace
mucho calor, por eso hay que irse de vacaciones. Esta familia se fue con traje de baño,
lentes oscuros, bronceador de veraneo, al banco y se instaló en medio del banco que tenia
capturados sus ahorros a veranear. Fue increíble el efecto que tuvo eso, imagínese la plana
de los diarios la televisión, la gente, como un acto creativo espontaneo, que hoy podremos
definirlo como un performance. Así mismo, el hospital Francés, en donde todos los
camilleros deciden sacar las camillas a la calle, y la protesta pasó de ser una protesta común
a ser una protesta visualmente o muchísimo más impactante. También están las costureras
del Brukman que es una fabrica recuperada, quienes sacaron sus maquinas de coser, para
coser en la vía pública ropa para los inundados de la provincia de Santa Fe, que habían
quedado completamente bajo el agua. Es como si hubiera un reservorio de recursos
disponible para muchos, y la idea de que hay que tomar de ahí recursos. Me parece que la
cuestión es que ya no se define como arte, por supuesto dialogan con las tradiciones
artísticas, con la vanguardia, con los sesenta, con muchas cosas, pero la dimensión
estrictamente o de arte en sentido de ser autónoma, está en cuestión.

Pregunta de Ana Longoni: ¿Alguno conoce registros en Colombia de prácticas

semejantes, o de como se representa a las víctimas?

Para responder a tu pregunta, si hay bastantes. Está Rayuela, que es una organización que
empezó trabajando en procesos de Ciudad Bolívar y ha hecho muchas cosas, ella hace los
gradillos ya tan conocidos. Lo interesante es que aún cuando sigue en Ciudad Bolívar,
ahora trabaja a Cauca, Guaviare, y otros espacios, a través del Movimiento de No
Violencia. Los procesos sociales han tenido un vuelo muy grande y en el oriente donde
más conozco, hay una actividad con las manos “Todos sumamos la mano”, en donde
invitan a otros grupos sociales a que entren caminando y marchando. Es muy bonito porque
es el primer viernes del mes cuando salen después de la misa con una vela todos en silencio
con los carteles de No Más. Todos los municipios del oriente hacen esos a las 6 de la tarde,
y fíjate como se combina la cuestión ritual con la cuestión estética y la política.

Ana Longoni: Fíjate cómo si esto se contara desde la historia del arte, desde los parámetros
tradicionales de la historia del arte, dirían el procedimiento de la mano, por ejemplo, lo
primero que se establecería sería esa idea de donde se hizo antes y quien lo tomó y eso es lo
menos importante en este tipo de prácticas. Me parece que la vitalidad de la práctica tiene
que ver con su reverberación, con la capacidad que tiene de activar en otros sitios, en otros
contextos, otras demandas. Me parece que ahí hay una clave súper interesante de cómo se
han dispersado las prácticas; por ejemplo en Chile se empezaron a hacer las Funas, que es
el nombre chileno de los escraches. Esas prácticas empezaron a resignificarse en otros
contextos adquiriendo una contundencia encarnada por una multitud como dispositivos de
arte.

Pregunta 2: En la historia del arte colombiano, hay grupos emblemáticos que

relacionan arte y política como Taller 4 rojo, en el que en un escenario fuertemente
autoritario, los años ‘70, se hacen unas prácticas con una tradición grafica
importante. ¿Qué sentido tiene hacer un libro como El Siluetazo, que en cierto sentido
guarda la memoria del proceso del performance social que se da allí, que sentido tiene
esa escritura, en términos de memoria?

Ana Longoni: Definitivamente la pretensión del libro, no es ingresar en un capítulo de la

historia del arte, sin embargo quizás uno de los efectos de la investigación termina siendo
eso y hay que hacernos cargo que sea uno de los efectos colaterales. Fundamentalmente, el
objetivo del libro es construir una memoria polifónica. Este es un libro armado a partir de
múltiples versiones, muchas de ellas antagonistas entre sí, muchas de ellas contradictorias
de un acontecimiento que sin dudad marcó la lucha de los Derechos Humanos en la
Argentina, pero que había quedado completamente silenciado. Como les decía antes ni
siquiera se reconocía la historia de la iniciativa y de donde había surgido. Esta tuvo que ver
con documentar, con reunir material visual que había quedado disperso, con dar identidad a
ese acontecimiento. Fundamentalmente, la apuesta tiene que ver con estas reverberaciones
posibles que el libro tiene en otras partes, episodios semejantes, próximos o no, fracciones,
o antagonismos o lo que fuera, pero tiene que ver con ese objetivo; la investigación como
parte de estas posibles reactivaciones de la memoria de esa experiencia.

Pregunta 3: ¿El fenómeno se puede plantear dentro de la historia o la historia del

arte?

Yo creo que es en el cruce, justamente en la intersección de la historia de la política y la

historia del arte, esa intersección es lo interesante. Ese lugar no sé si lo tienen que disputar,
no sé si cuando tenga ese lugar va terminar fetichizado en una serie de tres o cuatro fotos
clásicas y punto. No creo que lo que más interesa sea su ingreso a la historia del arte,
aunque sea inevitable, aunque sea uno de los efectos que pueda tener esta investigación. Por
lo menos el que a mí más me convoca tiene que ver con incitar otro tipo de lecturas, en
estas intersecciones y estos desbordamientos de la disciplina en todos los sentidos: la
disciplina científica y la forma de imposición del poder.

Pregunta 4: ¿Tuvieron los movimientos sociales en algún momento alguna finalidad de

tener repercusiones contra la iglesia? ¿Se planteó quizás una línea divisoria en donde
el poder político ya empezara a vislumbrar esa separación con el poder eclesiástico?

Quizás uno de los efectos en el sentido de los que vos estas preguntando mas fuertes es el
descredito de las Fuerzas Armadas en la Argentina. Es muy difícil imaginar que hoy fuera
posible un golpe de Estado en la Argentina, y le estoy hablando de un país que desde 1930
a 1976 vivió continuamente bajo pequeños periodos de vida democrática, que nunca
llegaban a culminar un mandato, por que continuamente había intervenciones del poder
militar. Esta historia creo que hoy está lejos por el descredito social de las Fuerzas Armadas
es enorme. No ocurre lo mismo con la policía, el aparato policial está francamente intacto y
muy activo, el caso de López que les conté reciente es prueba de eso. No ocurre lo mismo
con el poder eclesiástico. Aun cuando, uno de los primeros juicios que se abrió hace poco
mandó a la cárcel a un sacerdote de La Plata, que estaba acusado de haber participado
directamente en torturas, entre otras cosas.

Pregunta 5: En Colombia uno de los puntos contundentes e inquietantes en los últimos

tiempos es que el repertorio de la protesta pública, en especial las marchas, está siendo
utilizado muy conscientemente por parte las autoridades, del gobierno con sentido
opuesto, ¿Qué opina de esto?

Hace unos años, creo que fue en 2003 hubo una exposición que se llamó ex Argentina en
Alemania, en Colonia, en el museo de Ludwig, en donde se mostraron registros de los
escraches. Allí, muchos alemanes activistas, estaban completamente incómodos, por no
decir en contra de esta práctica, porque para ello reactivaba otra memoria, de la experiencia
muy distinta a la del contexto específicamente argentino, latinoamericano. Para ellos, esto
tenía que ver con la señalización de los judíos, con la señalización de las casas de los judíos
durante el ascenso del Nazismo y no podían entender que ese método pudiera ser una
manera muy distinta, en un contexto de franca impunidad de parte del Estado. Así que
había franca resistencia y discusiones que tenían que ver con esta memoria y la experiencia
diferente.

Que la derecha se apropie de las movilizaciones ocurre en todos lados. Por ejemplo, los
escraches que empezaron siendo la práctica claramente marcada por HIJOS, empezó luego
a adoptarse como una modalidad de protesta mas allá de esta cuestión de los genocidas, y
muchas veces se termina usando para escrachar a un sector sindical que no es el tuyo, etc.

Es el caso por ejemplo, de la comunidad boliviana en Argentina, que es una comunidad

migrante enorme, la más grande que hay actualmente como comunidad extranjera. Esta
comunidad vive en condiciones francamente pauperizadas del trabajo, vinculadas sobre
todo a la fabricación textil y clandestina. Con ellos se presentó algo muy paradójico
cuando se empezaron a impulsar una serie de protestas denunciando lo que se llamaba
trabajo esclavo. Contrario a lo que se pudiera pensar, un sector de la comunidad boliviana
salió a escachar a los que hacían esta denuncia, la cual se suponía era a favor de ellos al
reclamar mejores condiciones de trabajo. El sector boliviano consideraba que poner en
evidencia su condición de trabajador clandestino, los dejaba sin trabajo, ya que los talleres
podían ser clausurados y eso deterioraba todavía más sus precarias condiciones de
existencia. Por eso, ahí vemos otros usos diferentes del escrache. Es como un comodín que
puede ser usado en un sentido o en el otro y yo creo que la derecha es muy rápida para
apropiarse de estos recursos.

Otro ejemplo muy fuerte, es un grupo de activistas, mujeres también de Córdoba que
inventaron enormes muñecotes para la movilización. En Córdoba es muy conocido lo que
se llama el “humor cordobés”, un sentido del humor que los porteños no tienen. Este grupo
iba a cada marcha con un muñecote gigante hecho con papel maché, con materiales
precarios que después se destruían. En una ocasión hicieron un chancho como alcancía
gigantesco, obviamente ridiculizando al gobernador. El chancho fue llevado detenido a la
comisaria, pero este era tan grande que no entraba por la puerta, y por tanto las chicas
presentaron un habeas corpus. Estas chicas conocidas como las “chicas del chancho y el
corpiño” pues luego hicieron un corpiño gigante también, por una frase del gobernador que
decía “hay que poner el pecho”, empezaron rápidamente, a recibir demandas de grupos
políticos para que les hicieran estos muñecos y ahí el grupo se disolvió. Rápidamente
quisieron incorporar esta metodología a las marchas de los partidos políticos de derecha e
izquierda, cualquier partido vio que había una veta interesante para llamar la atención, pero
el grupo decidió disolverse, es un riesgo, sin duda.

Pregunta 6: Tú presentaste un panorama amplio y complejo sobre la manera como

prácticas estéticas vinculan la denuncia y se presenta el panorama público. Pero al
principio nos describiste a grandes rasgos la obra de Lucila Quieto. Ella toma las
fotografías de los padres, las proyecta sobre sus hijos y trata de recuperar esos
espacios familiares que fueron perdidos, trabajando desde lo intimo, ¿Qué ha pasado
con esos ejercicios de artistas que están muy vinculados a los Movimientos Sociales
pero no hacen denuncias públicas sino que están pendientes en reconstruir opciones
de vida, de reconstruir los relatos y trabajar acerca del testimonio? Me viene a la
cabeza también Marcelo Brodsky, esos trabajos íntimos que tienen que ver con sujetos
y con su propia historia y recuperar su capacidad de relatar. Será que nos ayudas con
dos ideas acerca de ese tipo de artistas, de ese tipo de trabajos que no son tan visibles,
ni tan contundentes, pero son más cerrados.

El caso de Brodsky no se si no es tan visible, es un personaje que no puede pasar

desapercibido. Pusiste dos ejemplos, tanto de Lucila que es hija de desaparecidos y es una
de las fundadoras de HIJOS, osea estuvo metida en toda la movida de los escrache, como
Marcelo Brodsky que es hermano de un desaparecido de la ESMA. Ellos tienen esta doble
implicación de participar activamente en los Movimientos de Derechos Humanos y a la vez
tener una obra como artistas. Más allá de Lucila son muchos más los casos de hijos, no
todos militantes que han recurrido a la fotografía fundamentalmente para elaborar de alguna
manera el duelo a la ausencia de los padres y de los familiares de los desaparecidos. Me
parece que la matriz de la fotografía, lo que activa es la posibilidad de una biografía
particular, es un rostro preciso esgrimido por la madre, por el hijo o reelaborado por los
hijos en el caso de Lucila y de otros artistas que son hijos. Tiene que ver con demostrar o
mostrar o hacer presente que esos desaparecidos no son un numero anónimo, sino que son
un ser humano, que tuvo una existencia, una familia que los busca, que los reclama,
tuvieron hijos, tuvieron una vida antes del secuestro. Me parece que el énfasis en las
siluetas, en las manos, en las mascaras, tiene que ver con la ausencia, con el secuestro y con
esta trasferencia entre los manifestantes y los ausentes. En el caso de las fotos me parece
que lo que hay es una elaboración del antes del secuestro, de la vida cotidiana, de la vida
militante, que tuvieron esas personas antes de ser secuestrados. Me parece que eso es lo
que está puesto en juego en esta otra matriz que es bien distinta y que permite una
elaboración personal e intima de un duelo que también es social y colectivo.

Pregunta 7: ¿Qué papel ha tenido el museo de la memoria?

El museo de la memoria en realidad no existe como tal, lo que existe son dos iniciativas.
Una tiene que ver con la ESMA, este lugar que ha sido en el 2004, dado a los organismos
de Derechos Humanos y donde se ha generado una enorme polémica en torno a qué hacer
con ese espacio. Una polémica que casi les diría derivó en la parálisis, en no hacer nada,
porque por un lado se planteó, que cualquier tipo de intervención en ese espacio era
estetizar el horror y que después del horror no había nada más que decir, que poder hacer,
que poder mostrar, que poder elaborar. Había entonces que dejar el lugar intacto, así como
lo habían entregado los militares, ese lugar siniestro donde no quedan huellas, salvo el
testimonio de los sobrevivientes de lo que allí aconteció. Por otro lado, estaban los que
planteaban que ese lugar tenía que devenir en un enorme centro cultural, activo, lleno de
gente, que activara a partir de diferentes manifestaciones culturales la idea de lo colectivo,
del ejercicio de la crítica, etc. Entre estas dos posiciones y la ausencia completa de
presupuesto de parte del Estado para sostener este enorme lugar, la ESMA está, 4 o 5 años
después, prácticamente en la misma situación de vacío. Sin embargo, hoy es un lugar que
en los últimos años, ha convocado a diferentes actos culturales desde una mesa redonda de
literatura y testimonio hasta un recital de Liliana Felipe. El resultado fue muy positivo a
pesar de que está muy lejos del centro, que es un lugar sórdido por la historia que carga
pero aun así, va muchísima gente a ocuparlo. El único acuerdo que se ha llegado con la
ESMA es que no se llama museo de la memoria, pues la palabra museo tiene connotaciones
que serían como de congelamiento, o de legitimación de un relato único y por tanto no se
puede hablar de un museo de la memoria, hay que hablar más bien de un lugar de Memoria.

El otro espacio que si se ha casi terminado de construir es el Parque de la Memoria. Este es

un monumento desde mi punto de vista mucho más inquietante de lo que yo esperaba, es
una suerte de enorme cicatriz que termina en el rio, que es el lugar que ha servido de tumba
a gran parte de los desaparecidos que eran arrojados al agua. Esta cicatriz tiene una
condición muy viva, en el punto en que no es un monumento cerrado, sino como hay
30.000 desaparecidos, pero solo hay 9.000 nombres, el nombre de los desaparecidos que si
han sido identificados está, y en la medida en que aparezcan nuevos nombres esos nombres
van a poder inscribir en el monumento, cada plaqueta esta atornillada, de manera que
permite la movilidad de ese monumento.

Una de las grandes resistencias a ese espacio, al Parque de la Memoria impulsado

justamente por Brodsky entre otra gente, es el hecho de que iba a terminar deviniendo en
una suerte de cementerio simbólico, iba a ser la tumba que los desaparecidos no tienen.
Esto es algo que un sector del movimiento tiene tanta resistencia que se cierra de alguna
manera al duelo, lo consideran como una forma de clausura de la lucha, y otro sector
quizás menos visible lo ha empezado a usar espontáneamente en ese sentido. De hecho
necesitaban un espacio, para dejar una flor, para acariciar un nombre, para reconocer un
nombre entre muchos, a escuchar una historia de sus padres, etc. El lugar se ha activado de
una manera muy potente, a pesar de estar en un lugar un poco alejado al que no llegan
medios de trasporte, tiene una vitalidad interesante. En muchas de las ciudades del interior
del país, lo que se está produciendo es que si se crean Museos de la Memoria. En La Plata
conozco uno, en Córdoba, en El Chaco, en Rosario, y esos Museos de la Memoria
habitualmente funcionan en espacios donde antes funcionaron centros clandestinos de
detención. Esos centros son entregados a los organismos deviniendo en lugares de
memoria y son bastantes activos en la trama de los debates críticos en las ciudades del
interior del país.