Han, Byung-Chul

Ausencia. Acerca de la cultura y la filosofía

del Lejano Oriente
1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Caja Negra, 2019
136 p.; 20 x 13 cm - (Futuros Próximos; 22)

Traducción de Graciela Calderón

ISBN 978-987-1622-72-6

1. Filosofía. 2. Oriente. 3. Arte.

I. Calderón, Graciela, trad. II. Título.
CDD 306.4

Título original: Abwesen. Zur Kultur und

Philosophie des Fernen Ostens

© Merve Verlag Berlin, 2007

© Caja Negra Editora, 2019

Caja Negra Editora

Queda prohibida la reproducción total o parcial de
esta obra sin la autorización por escrito del editor.

Buenos Aires / Argentina

Impreso en Argentina / Printed in Argentina

[email protected]
Hecho el depósito que marca la ley 11.723

www.cajanegraeditora.com.ar

Dirección Editorial:
Diego Esteras / Ezequiel Fanego
Producción: Malena Rey
Diseño de Colección: Consuelo Parga
Maquetación: Tomás Fadel
Corrección: Sofía Stel
 11 Prólogo

13 Esencia y ausencia – Habitar en ningún lugar

37 Cerrado y abierto – Espacios de la ausencia

51 Luz y sombra – Estética de la ausencia

69 Conocimiento y timidez – De camino al paraíso

81 Tierra y mar – Estrategias del pensar

101 Hacer y acontecer – Más allá de activo y pasivo

119 Saludo y reverencia – Amabilidad

131 Créditos de las ilustraciones

 P PRÓLOGO

Un país en el que aquel que dice “yo”

- 11 -
rápidamente se hunde en la tierra.
Elias Canetti

En Occidente lo extraño fue durante mucho tiempo objeto

de violenta exclusión o apropiación. No estaba presente
en el interior de lo propio. ¿Y hoy? ¿Sigue existiendo lo
extraño? En la actualidad se piensa complacientemente
que todos son de algún modo iguales. Así vuelve a desapa-
recer lo extraño en el interior de lo propio. Tal vez no
sea inconveniente creer que realmente existe un país en
el que “aquel que dice ‘yo’ rápidamente se hunde en la
tierra”. Es saludable dejar un espacio libre en uno para lo
extraño. Sería una expresión de amabilidad que también
haría posible volverse distinto. Este libro presenta una cul-
tura extraña, una cultura de la ausencia, que les parecerá
misteriosa a los habitantes de la cultura occidental, que
se guían por la esencia.
 C
CERRADO Y ABIERTO –
ESPACIOS DE LA AUSENCIA

Allí cambian todos los días los números de las casas

- 37 -
para que nadie pueda volver a casa.
Elias Canetti

En el Lejano Oriente se experimenta también ópticamente

que las cosas fluyen unas en otras en mayor grado que
en Occidente. En las angostas calles comerciales no está
siempre claro dónde termina una tienda y dónde comien-
za la siguiente. Con frecuencia estas se superponen. En
los mercados coreanos se ven ollas junto a calamares se-
cos. Hay lápices labiales junto a maníes. Hay faldas que
cuelgan sobre bocadillos de arroz. La maraña de postes
de luz, cables y carteles publicitarios, típica de las gran-
des ciudades japonesas, no admite una separación clara
de los espacios. Las antiguas casas de madera en calle-
juelas japonesas [roji] parecen superpuestas. No es fácil
reconocer dónde termina una casa y dónde comienza la
siguiente. Esta espacialidad de la in-diferencia recuerda
 B
Y
U
N a un ­pensamiento zen: “La nieve se posa en los brotes de
G
- las cañas en la orilla; difícil es ver dónde comienzan estas
C y donde terminan aquellos”.1 Difícil es ver una diferen-
H cia entre el blanco de la flor de la caña y el de la nieve
U que la cubre. Esencia es diferencia. Obstaculiza, entonces,
L
las transiciones fluidas. Ausencia es in-diferencia. Tiene
H efecto fluidificador y deslimitador. Aquel paisaje fluvial
A nevado es un paisaje de la ausencia. No se impone nada.
N Nada se delimita respecto de lo demás. Todo parece retroce-
der a una in-diferenciación.
- 38 -

Fig. 1: Paisaje flotante

En Occidente no son frecuentes las transiciones flui-

das. La fuerte presencia de límites y delimitaciones genera
una sensación de estrechez. A pesar del amontonamiento
de personas y casas, las grandes ciudades de Asia Orien-
tal parecen, por el contrario, ciudades del vacío y la
ausencia.

1. Engo Kokugon (comp.), Crónicas del acantilado azul, op. cit.

 C E R R A D O Y A B I E R TO –
E S PA C I O S D E L A A U S E N C I A

Ya la mirada ausente tiene un efecto vaciante. Las

transiciones fluidas generan lugares de ausencia y vacío.
La esencia es concluyente y excluyente. La ausencia, en
cambio, hace más permeable al espacio. Y así lo amplía.
Un espacio da espacio para otro espacio. Un espacio se
abre para más espacios. No se llega a un cierre definiti-
vo.2 El espacio del vacío, el espacio desinteriorizado está
compuesto de transiciones y espacios intermedios. Así,
en medio del amontonamiento de las grandes ciudades de
Asia Oriental hay un vacío agradable, un amontonamiento
del vacío.
La in-diferenciación favorece también una coexistencia
intensa de lo diverso. Genera un máximo de cohesión con
un mínimo de coherencia organizada, orgánica. El ensam-
blaje sintético cede el lugar a un continuo sindético de la
cercanía. En él las cosas no se asocian en una unidad. No
son miembros-eslabones de una totalidad orgánica. Por ese

- 39 -
motivo tienen una apariencia amable. La membresía no es
una cercanía amable. No hay un diálogo que deba facilitar o
reconciliar las cosas. No tienen mucho que ver unas con
otras. Antes bien, se vacían en una cercanía in-diferente.
La cultura occidental se ha resuelto por la unidad y la
conclusión.3 Es interesante que esta resolución se refleje no
solo en la figura metafísica de la sustancia, sino t­ ambién
en la arquitectura occidental. Así, el alma monádica sin
ventanas de Leibniz tiene una correspondencia en la for-
ma fundamental de la arquitectura romántica, que ­Hegel
designa como la “casa enteramente cerrada”.4 Si bien lo

2. Tampoco el pensamiento llega a un cierre definitivo. Al pensamiento orien-

tal le es propia una conciencia de la in-diferenciación. Es reacio a los cortes
netos. Se evita lo definitivo y lo incondicional. En cambio se aspira a la dife-
rencia en lugar de paralizarla, en lugar de dejarla flotando en una oposición
dicotómica. La falta de lo definitivo convierte al pensar en amable.
3. Aquí hay en el original un juego de palabras basado en la raíz común de
estos tres términos: “entschlossen zur Geschlossenheit und Schliessung”.
[N. de la T.]
4. Georg W. Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 2007.
 B
Y
U
N bello se perfecciona en el arte clásico, para Hegel el arte
G
- romántico, no obstante, expresa algo más elevado que el
C arte clásico, por ser un arte de la interioridad. A diferen-
H cia de la belleza clásica, que simplemente irradia hacia
U afuera, una obra de arte romántica irradia un brillo inte-
L
rior, un brillo de interioridad. Esta interioridad románti-
H ca se despliega en una “casa cerrada”, en una “clausura
A total”, en la que lo exterior es suprimido. Según Hegel la
N religión cristiana es una religión de la interioridad. Por
ese motivo tiene su correspondencia exterior en la casa de
Dios totalmente cerrada:
“Así como el espíritu cristiano se astringe en la inte-
rioridad, así el edificio se convierte en el lugar, en sí limi-
tado por todos los lados, para la asamblea de la comunidad
cristiana y su recogimiento interno. Es el recogimiento del
ánimo en sí lo que se recluye espacialmente”.5 Ya el portal
de la casa de Dios prepara la interiorización al angostar-
- 40 -

se hacia adentro. Este “angostamiento de la perspecti-

va” anuncia que “el exterior debe encogerse, contraerse,
­desaparecer”.6 Los pórticos, que tienen la mitad adentro y
la mitad afuera, se corren al mismísimo interior del edi-
ficio. De este modo crean un exterior interiorizado, un
exterior interno. La luz natural tampoco puede iluminar
directamente el interior, porque perturba el recogimiento
interior. Por eso “es interceptada, o bien resplandece solo
atenuada por los vitrales de las ventanas, que son necesa-
rios para la total separación del exterior”.7 La luz exterior,
la natural, es retenida. Lo exterior debe descartarse en
beneficio de la interioridad. Tiene un efecto dispersivo,
disminuye el recogimiento interior. Solo una luz verda-
deramente interior, una luz divina, puramente espiritual
debe llenar la casa de Dios totalmente cerrada. Las ven-

5. Ibíd, p. 502.
6. Ibíd, p. 507.
7. Ibíd, p. 502.
Fig. 2: Ciudad sin umbrales

Las ventanas en ella no son aberturas puesto que sirven

a una “total separación del exterior”. Son, como destaca
Hegel, “transparentes solo a medias”. Esta amortiguación
de la luz le confiere interioridad al espacio. Los cristales de las
ventanas, además, no están vacíos. Están pintados, esto
es, están saturados de significados. Los vitrales, que a me-
nudo representan la historia de la salvación, ­impregnan
la luz con una significación que intensifica aún más la
plenitud del espacio.
El templo budista no es una casa totalmente abierta.
Totalmente abierto sería el templo griego, que con sus
corredores y naves representa un pasaje de lo divino,
 B
Y
U
N 8
del viento divino. Esta apertura es, no obstante, una
G
- exposición. El templo budista no está totalmente cerra-
C do ni totalmente abierto. Ni la interioridad ni la exposi-
H ción caracterizan el efecto que el espacio tiene en él. Sus
U espacios, antes bien, están vacíos. El espacio del vacío
L
conserva la in-diferenciación de lo abierto y lo cerrado,
H de interior y exterior. La nave del templo budista apenas
A tiene paredes. Por los costados la rodean muchas puertas
N de papel de arroz. La función del papel no es, como en la
catedral, permitir el paso de la luz “solo enturbiada” para
que no disminuya la interioridad del espacio. A diferencia
de las aberturas con vitrales, el papel no está al servicio de
una “total separación del exterior”. Debido al techo pro-
fundo, la luz llega a la puerta atenuada, como un reflejo
[ab-Glanz]. Ya está marcada por una ausencia. Como una
esponja de luz el papel de arroz blanco mate absorbe con
suavidad la luz ya atenuada y es como si la detuviera. Sur-
- 42 -

ge una luz detenida. De este modo no deslumbra. Además, el

techo profundo le quita toda verticalidad a la luz. A dife-
rencia de la catedral, la luz no cae desde arriba. Y el papel
le quita a la luz toda movilidad y direccionalidad. Así,
surgen aguas detenidas de luz quieta. Esta luz especial
“carece de dirección”, para usar una expresión taoísta.
Nada es iluminado o irradiado por ella. La luz detenida,
totalmente indeterminada, que se ha vuelto in-diferente,
no subraya la presencia de las cosas. Las sumerge en una
ausencia. El blanco es justamente el color de la in-dife-
renciación. El papel blanco, vacío, se opone a las coloridas
ventanas con vitrales. Los colores intensifican la presen-
cia. La luz blanca, mate, actúa como la nieve en la margen

8. Martin Heidegger escribe en su viaje por Grecia: “En las escabrosas

estribaciones se alzaban los blancos y radiantes restos de los templos en
medio de un fuerte viento marino. Los pocos pilares sobresalientes sirvie-
ron como cuerdas de una lira invisible cuya canción hacía sonar el dios de
Delos en el mundo insular de las Cícladas”. Martin Heidegger, Estancias,
Valencia, Pre-Textos, 2008.
 C E R R A D O Y A B I E R TO –
E S PA C I O S D E L A A U S E N C I A

del río, que produce un paisaje de ausencia, de in-dife-

renciación. Esta luz de la in-diferenciación, esta entre-luz
sumerge todo en una atmósfera de vacío y ausencia.
La luz que se detiene en la puerta corrediza de papel
blanco opaco también distingue la apertura de la arqui-
tectura oriental de la transparencia desenfrenada, y por lo
tanto desagradable, de la arquitectura de cristal moderna.
Allí, la luz ingresa en el interior de modo casi agresivo.
Esta arquitectura no tiene su origen en la apertura de Asia
Oriental, sino en la metafísica de la luz platónica-plotíni-
ca. La oscura caverna de Platón y la deslumbrante luz del
sol son parte de la misma topografía del ser. La espaciali-
dad oriental se eleva por sobre la dicotomía entre abierto y
cerrado, entre adentro y afuera, entre luz y sombra y gene-
ra una in-diferenciación, un “entre”. También la superficie
lisa y destellante del vidrio y el metal es una cualidad que
fuerza la presencia y que, entonces, se opone a la discre-

- 43 -
ción y la reserva cordiales del blanco papel de arroz mate.
El papel de arroz tiene en sí mismo una materialidad de
vacío y de ausencia. Su superficie no brilla. Y es tan suave
como la seda. Si se lo pliega, apenas genera sonido, como
si fuera una quietud estancada en un blanco mate.
La verticalidad de la luz que desciende en el interior
de la catedral se intensifica por la construcción vertical de
las ventanas. Las ventanas superiores de la nave central
y del coro son de tamaño colosal, de modo que la vista
no las puede abarcar de un golpe. La mirada es conducida
hacia arriba. Esta orientación vertical de la mirada ge-
nera una “intranquilidad del levantarse en vuelo”. Otros
elementos constructivos, como las columnas o los arcos
apuntados dan lugar a una sensación de elevación o as-
censo. “Los pilares devienen delgados, esbeltos, y suben
tanto que la vista no puede contemplar de una vez toda
la forma, sino que se ve forzada a vagar de acá para allá,
a volar hasta alcanzar aquietada la bóveda suavemente
inclinada de los arcos convergentes, tal como el ánimo,
Fig. 3: ¿Dónde comienza el interior?
 B
Y
U
N inquieto, ­conmovido por su devoción, se eleva del suelo de
G
- la finitud y únicamente en Dios halla sosiego.”9 Hegel opo-
C ne el efecto que causa la construcción gótica al del templo
H griego, que se caracteriza por el asentarse, el pesar o el so-
U portar. “Por tanto, si los edificios de la arquitectura griega
L
se extienden en conjunto vastamente a lo ancho, el opues-
H to carácter romántico de las iglesias cristianas consiste en
A el crecimiento desde el suelo y la ascensión a lo alto.”10
N Ni el elevarse ni el asentarse o el pesar caracterizan
el efecto espacial de un templo budista. En sus elementos
constructivos no se lee afán alguno contrario a la grave-
dad, contrario al “suelo de la finitud”. Y ya por la ligereza
del material utilizado tampoco se genera una sensación de
peso o insistencia. El vacío, además, no tiene peso. Y nin-
guna presencia divina pesa sobre el espacio. No obstante
todas las diferencias, el templo griego tiene en común con
la catedral lo sobresaliente. Ningún templo budista, en
- 46 -

cambio, se erigiría sobresaliendo como un templo griego.

Ni el estado ni la estabilidad, que serían rasgos esencia-
les del ser, representan el carácter espacial de un templo
budista. Además, los templos budistas de Asia Oriental
generalmente están emplazados en el claro de un bosque,
rodeados y guarecidos por las laderas de las montañas.
Están alejados, mientras que las catedrales o incluso los
templos griegos constituyen y ocupan el centro. También
en este sentido el templo budista está ausente.
Las líneas rectas no pueden expresar la interioridad.
La interioridad es una forma de volver hacia uno mismo.
Es curva. Entonces prefiere habitar curvas y sinuosidades.
Incluso los espacios cuadrados no son aptos para albergar
la interioridad romántica, infinita: “El movimiento, la di-
ferenciación, la mediación del ánimo en su elevación de lo
terrenal a lo infinito, el más allá y lo superior, no serían

9. Georg W. Hegel, Lecciones sobre la estética, op. cit, p. 505.

10. Ibíd, p. 502.
 C E R R A D O Y A B I E R TO –
E S PA C I O S D E L A A U S E N C I A

expresados arquitectónicamente en esta huera unidad de

un cuadrilátero”.11 A diferencia de las iglesias cristianas,
en las construcciones budistas dominan las líneas y las
formas cuadradas. Así, contrarrestan la conformación de
la interioridad. Y los conventos zen y casas de té japone-
sas a menudo presentan rasgos asimétricos. La asimetría
[fukinsei] es un principio estético del budismo zen.12 In-
troduce un quiebre en el espacio. La regularidad simétrica
fuerza la presencia. La asimetría la quiebra convirtiéndola
en ausencia.
Según la fisiognomía filosófica de Hegel, los bordes
de la órbita del ojo deben rodear al globo ocular, de modo
que “la sombra intensificada en la cuenca ocular produce
por su parte incluso la sensación de profundidad y de inte-
rioridad no dispersa”.13 La “cortante arista de las órbitas”
anuncia la profunda interioridad del alma. Por eso el ojo
no debe “ser saltón y proyectarse por así decir en la ex-

- 47 -
terioridad”. Es sabido que los ojos orientales son planos.
Hegel atribuiría esto a la falta de interioridad, a aquel es-
píritu infantil que no ha despertado aún a la interioridad
subjetiva y que, por lo tanto, continúa inmerso en la na-
turaleza. Hegel señala también que la divinidad griega, a
pesar de su belleza, no tiene mirada, que sus ojos carecen
del fuego del alma interior, que no expresa “el movimiento
y la actividad del espíritu que de su realidad corpórea ha
ido a sí y perpetrado hasta el ser-para-sí interior”.14 Esta
diferenciación entre interior y exterior no logra abordar el
pensamiento del Lejano Oriente. Este pensamiento habita
una in-diferenciación, un “en medio de”, que está tanto
desinteriorizado como desexteriorizado. El vacío no está ni

11. Ibíd, p. 504.

12. Ver Shinichi Hisamatsu, Kunst und Kunstwerke im Zen-Buddhismus, en
Ryosuke Ohashi (ed.), Die Philosophie der Kyoto-Schule, Friburgo/Múnich,
1990, pp. 236-249.
13. Georg W. Hegel, Lecciones sobre la estética, op. cit, p. 536.
14. Ibíd, p. 384.
adentro ni afuera. La filosofía de la interioridad de ­Hegel
tampoco abarca aquella mirada ausente que, sin estar su-
mida en el interior ni sumergida en el exterior, está disper-
sa. Está, justamente, vacía.

Fig. 4: Habitación sin interioridad.

En su monografía sobre el surrealismo Walter Benja-

min refiere a unos monjes budistas que habían prometido
nunca estar en espacios cerrados ¿Cuán siniestro le habrá
parecido a Benjamin este encuentro con los monjes tibe-
tanos? Él, que había crecido en la interioridad burguesa
del siglo XIX.
 C E R R A D O Y A B I E R TO –
E S PA C I O S D E L A A U S E N C I A

En Moscú vivía yo en un hotel cuyas habitaciones esta-

ban casi todas ocupadas por lamas tibetanos, que habían
venido a la ciudad para un congreso de todas las iglesias
budistas. Me llamó la atención la cantidad de puertas
constantemente entornadas en los pasillos. Lo que al co-
mienzo parecía casualidad terminó por resultarme miste-
rioso. Supe entonces que en esas habitaciones se aloja-
ban los miembros de una secta que habían prometido no
15
morar nunca en espacios cerrados.

Benjamin seguramente comprendería mejor a Marcel

Proust, quien después de tomar la decisión de dedicarse a
escribir, aisló su habitación con tres capas de cortinas. Las
paredes las recubrió con planchas de corcho. En su habi-
tación no debía ingresar ni la luz del día, ni el ruido de la
calle. Escribir como recuerdo e interiorización del mundo
tiene lugar en el espacio aislado herméticamente de la

- 49 -
interioridad absoluta, en una catedral de la interioridad.

15. Walter Benjamin, El surrealismo. La última instantánea de la inteligen-

cia europea, Madrid, Taurus, 1980.