La Italia del siglo xix al xxi:

literatura, crítica, historia, cultura

Cátedra Extraordinaria Italo Calvino
[El presente volumen es una impresión a partir de la correspondiente edición digital]

Primera edición: 2017

DR© Universidad Nacional Autónoma de México
Facultad de Filosofía y Letras
Cátedra Extraordinaria Italo Calvino
Ciudad Universitaria
04510, Ciudad de México
Hecho en México
ISBN (edición digital): 978-607-02-9948-3
 Sabina Longhitano
Editora

La Italia del siglo xix al xxi:

literatura, crítica, historia, cultura
Cátedra Extraordinaria Italo Calvino

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad Nacional Autónoma de México
México, 2017
Maldición, traición y venganza en Rigoletto e Il trovatore

Armando Cintra
El Colegio de México

Se pueden considerar cuatro momentos importantes en los que se aprecia la

evolución del género literario-musical que hoy conocemos como ópera lírica.
El primero es cuando surgió, en el Seicento, el melodramma per musica en
la Camerata del Conde Giovanni di Verno –mejor conocido como Giovanni
Bardi–, donde la temática de los dramas melódicos eran fábulas pastoriles e
historias de la mitología clásica. El primer melodramma per musica –o como
lo refiere Franca Angelini: la primera ópera– fue Euridice, con texto de Ottavio
Rinuccini y música de Jacopo Peri, presentada a los integrantes de la Camerata
por primera vez el 6 de octubre de 1600.1
Un segundo momento se debe entender cuando el género fue nutrido por
la creatividad de los integrantes de la Accademia dell’Arcadia hacia 1690. Las
plumas de grandes poetas como Pietro Metastasio concibieron libretos melo-
dramáticos como Achille in Sciro, que tuvo casi 50 versiones musicales dife-
rentes, de las que sobresalen las partituras de Antonio Caldara (1736); Giovan-
ni Battista Pergolesi (1737); Giuseppe Sarti (1759) y Pasquale Anfossi (1774).
Los integrantes de la Accademia dell’Arcadia comenzaron a conformar,
paralelamente a los libretos melodrámáticos “clásicos” libretos de tono más
ligero, dramas cómicos o bufos. Un ejemplo de esto es Le nozze (1755) de
Poliseno Fegejo (Carlo Goldoni): un dramma giocoso, del que hubo dos ver-
siones musicales: la compuesta por Baldassare Galuppi, Le nozze di Dorina
(1755), y la de Giuseppe Sarti, Fra i tre litiganti il terzo gode (1782) –conocida
comúnmente como I litiganti–, de la que Mozart citó fragmentos musicales del
aria “Come un agnello” en el segundo acto de Don Giovanni.
En el siglo xix se puede encontrar otro momento evolutivo de la ópera:
el Romanticismo. Este movimiento importado de Alemania e Inglaterra co-
mienza a influir en las nuevas creaciones de los músicos y libretistas de finales
del Settecento y principios del Ottocento. La ópera2 –como género literario y

1
Franca Angelini, Il teatro barocco, pp. 56-57.
2
El concepto de ópera total derivaba en gran parte del melodramma rossiniano; los perso-
najes y situaciones de la ópera seria seguían vigentes, habiendo sufrido la influencia del Roman-
ticismo y la nueva musicalización; El aria u otra versión del solo aún fascinaba a los creadores,
actores y espectadores, pero ahora el solo adquiría otras formas: recitativo y aria, recitativo a la
manera de un aria o la extensa cavatina o cabaletta, aria lenta y seguida por otra más animada, de

157
 158 Armando Cintra

musical­– comienza a exponer una serie de novedades estilísticas, como indica

Ethan Mordden:

El Romanticismo es una manifestación compleja, ya que abarca aspectos

psicológicos personales, política revolucionaria, una serie de submovimien-
tos de la ficción, la poesía y el teatro […] los temas nos demuestran que los
tiempos estaban cambiando y que […] había una mayor conciencia política.
La pastoral, en la que retozaban ninfas y sátiros, se ocupó ahora de idealizar
el folclore con base en un humanismo político-social, en ocasiones pura-
mente cosmético, pero a veces, sentido en profundidad.3

En lo que refiere a los cambios estilísticos y a la evolución del género

músico-teatral italiano, Peter Conrad compara las obras del Ottocento con las
del siglo anterior:

Después de Mozart, la historia de la ópera exhibe una hedonista marcha

atrás. Las tensiones sociales, los sentimientos de ansiedad mental y los an-
helos espirituales contemplados por la música mozartiana desaparecen. Las
nuevas óperas son incentivos de una desaprensiva indulgencia del cuerpo
codicioso y la mente extraviada. Los héroes de Rossini son glotones, las
heroínas de Bellini y Donizetti son melifluas lunáticas. El goce en Rossini y
el desorden soñador en Bellini y Donizetti son los imperativos del Romanti-
cismo, que se complacen tanto en la vivacidad física como en una turbulenta
agilidad mental […]; la música es la voz [del] apasionado “ardor animal”
de la Italia romántica. En Rossini actúa como una sal volátil, un chispeante
vigorizador. En Bellini deriva hacia el ensueño, transportado por la líneas
melódicas interminables y extáticas […]. En Donizetti, es un factor más
agitado y absurdo.4

Igualmente, las palabras de Ethan Mordden exponen cómo desde finales

del Settecento se comienzan a cimentar las bases para la ópera del Romanticis-
mo. Otorga como ejemplo una opéra comique de 1784; en ella puede encon-
trarse el antecedente a los temas que se verán en las óperas románticas:

La atmósfera también cambió. André Gréty, autor de Richard-Coeur-de-

Lion, descubre lo que luego se convertirá en un lugar común de la escena: la
hidalguía medieval. La opéra comique de Gréty nos narra como el trovador
Blondel busca a su señor feudal, Richard; lo encuentra prisionero en una
fortaleza alemana y organiza su rescate. Gréty y su libretista, Michel-Jean
Sedaine emplean un distinto color escénico para [cada uno de los estamen-
tos]: los alegres campesinos, los poderosos burgueses, los impetuosos no-
bles. El tema empleado para la búsqueda […] tiene forma de antigua balada

manera que el personaje pudiera conectar el solo con un cambio o estrechamiento de acción. Cf.
Ethan Mordden, El espléndido arte de la ópera, p. 129.
3
Ibidem, pp. 94-95.
4
Peter Conrad, Canto de Amor y muerte, pp. 118-119.
 Maldición, traición y venganza en Rigoletto e Il trovatore 159

acompañada por un solo de violín y trompa que envuelve la obra como si

fuera una antigua sombra opaca, semejante a la torre de un castillo que se de-
rrumba. Esta es una de las primeras veces que emplea el leitmotiv (tema que
se identifica con una persona, lugar, objeto o idea) que llegó a convertirse en
la obsesión de los compositores del siglo [xix].5

Y como señala Roger Alier: “Las óperas románticas tenían […] tres per-
sonajes importantes, a lo sumo cuatro, mientras que en las óperas del siglo
xviii lo normal era que fuesen por lo menos seis, pues casi todos los personajes
tenían por lo menos un par de arias, y muchas veces más”.6
El año 1813 se convierte en uno de los más fructíferos e importantes en
el mundo de la ópera. Es precisamente cuando Gioacchino Antonio Rossini,
como indica Gabriel Menéndez Torrellas, “entró de pleno en la historia de
la ópera […] tras el estreno en Venecia de Tancredi, L’italiana in Algeri y
L’inganno felice […] tres óperas que abrían un nuevo capítulo respectivamente
del melodrama serio, el melodrama giocoso y el melodrama semiserio”.7
A Rossini se le puede considerar como uno de los más grandes innovado-
res del Romanticismo, esto puede verse en óperas como Otello, ossia il moro di
Venezia (1816)8 o Guillaume Tell (1829),9 que muestran cómo los sentimientos
de los personajes son llevados al límite, y no sólo, sino que también existe una
perceptible preocupación por la patria, la familia, la traición y el sufrimiento
del hombre; temas que los autores posteriores, como Vincenzo Bellini, Gaeta-
no Donizetti e incluso Giuseppe Verdi utilizarán. Méndez Torrellas al hablar de
Rossini indica que, “célebre en los repertorios de hoy por encima de todo gra-
cias a sus óperas cómicas, fue el creador de la nueva dramaturgia musical que
servirá de escudo a compositores como Bellini y Donizetti”.10 Será también en
1813 cuando dos de los más importantes compositores operísticos nazcan: el
22 de mayo, Richard Wagner, en el Reino de Sajonia; y, el 9 ó 10 de octubre,
en Le Roncole, Parma, Giuseppe Fortunino Francesco Verdi.11

5
E. Mordden, op. cit., p. 95.
6
Roger Alier, “Giuseppe Verdi e Il trovatore”, p. 12.
7
Gabriel Menéndez Torrellas, Historia de la ópera, p. 198.
8
Con libreto de Francesco Maria Berio de Salsi.
9
Con libreto de Étienne de Jouy e Hippolyte Bis.
10
G. Menendez, op. cit., p. 198.
11
“El once de octubre de 1813 fue un día feliz para los Verdi de Roncole. Marcantonio
Verdi, el hermano menor, se casó con Maria Angelica Giuditta Picelli, una joven de Besenzone, del
Comune de Cortemaggiore […]. Carlo Verdi, el hermano mayor, de 28 años en ese momento, llevó
a bautizar a su primer hijo, nacido de Luigia Uttini casi al noveno año de matrimonio. Giuseppe
Verdi, su hijo, había nacido uno o dos días antes. […] Se llamó al bebé Giuseppe (por el abuelo
paterno, que había fallecido quince años antes), Francesco (por Francesca Bianchi, la abuela pa-
terna), y Fortunino, que era un nombre tradicional entre los Verdi de los alrededores de Sant’Agata
y Vidalenzo.” Mary Jane Phillips-Matz, Verdi, una biografía, pp. 47-48.
 160 Armando Cintra

A partir de 1832 la figura de Giuseppe Verdi alcanzó la fama y el reco-

nocimiento de una forma casi instantánea. Considerado como uno de los más
grandes músicos después de Mozart, junto con sus libretistas, creó un corpus
operístico, donde la maestría de las palabras de Francesco Maria Piave, Arri-
go Boito, Andrea Maffei, Salvatore Cammarano y Temistocle Solera lograron
convertirse en referentes clásicos inmediatos de la ópera italiana. Verdi y sus
libretistas recurrieron al trabajo de varios autores, entre los que destacan Frie-
drich Schiller,12 George Gordon Lord Byron,13 Jean Marie Arouêt “Voltaire”,14
Victor Marie Hugo,15 Antonio García Gutiérrez, Auguste Anicete-Bourgeois,16
y Alexandre Dumas hijo:17 el maestro también se interesó en adaptar a la esce-
na italiana obras de William Shakespeare. Entre ellas dos tragedias, The tra-
gedy of Othello the Moor of Venice18 y The Tragedy of Macbeth;19 la comedia
The Merry Wives of Windsor y la primera y segunda parte del drama histórico
The History of Henry IV.20
Sobre el gusto e interés de Verdi en las obras de Shakespeare se sabe que
en 1850, así como ya lo había hecho Saverio Mercadante en 1822, pensó en
musicalizar un libreto basado en The Tragedy of Hamlet Prince of Denmark,
y no sólo, sino que también tenía su mente fijada en King Lear. Kurt Pahlen
menciona al respecto: “[En] una carta escrita el 17 de julio de 1850 […] [Verdi]
deja entrever que sus ideas giraban en torno a Hamlet, así como a King Lear”.21
En la carta, el maestro le indicaba a Giulio Carcano:

12
De las obras de F. Schiller se crearon: Giovanna D’Arco (1845) libreto de Temistocle
Solera, basado en La Pucelle d’Orléans (1801); Don Carlos (1867), libreto de Joseph Méry y
Camile du Locle, fue inspirado en el drama Don Karlos, Infant von Spanien (1787); I Masnadieri
(1847) fue el libreto de Andrea Maffei, a partir Die Räuber (1781); y Luisa Miller (1849), libreto
configurado por Salvatore Cammarano, de la obra: Kabale und Liebe. Ein Bürgerliches Trauers-
piel (1783).
13
De George Gordon Byron, surgieron las óperas I due Foscari (1844), libreto de Francesco
Maria Piave, basado en The two Foscari e Il corsaro (1848), libreto de F. Piave, compuesto a partir
de The Corsaire (1814).
14
Del drama de “Voltaire” Alzire ou les Americains (1736) S. Cammarano creó el libreto de
la ópera Alzira (1845).
15
Dos obras teatrales de Victor Hugo sirvieron a F. Piave para crear los libretos de Ernani
(1844) surgido de Hernani, ou l’Honneur castillan (1830), así como Rigoletto, de Le roi s’amuse.
16
De la obra Nabuchodonosor de A. Anicete-Bourgeois, Temistocle Solera compuso el
texto de la ópera más representativa de Verdi, Nabucco (1842), en donde se encuentra el coro “Va
pensiero”, considerado por muchos el primer himno nacional italiano.
17
De la novela La dame aux camélias (1848), Piave adaptó una historia el libreto de La
traviata (1853).
18
Verdi supera la versión de Rossini Otello, il moro di Venezia, con su Otello, con libreto de
Arrigo Boito (1887).
19
De la tragedia de Shakespeare, Piave configura el libreto de Macbeth (1847).
20
De estas dos obras Verdi y Boito crearon la segunda ópera con el título Falstaff. Antonio
Salieri en 1799 había estrenado su Dramma giocoso in tre atti: Falstaff o le tre burle.
21
Kurt Pahlen, “Historia de la ópera Rigoletto”, p. 144.
 Maldición, traición y venganza en Rigoletto e Il trovatore 161

Mi sarebbe stato carissimo associare il mio al tuo nome [Giulio Carcano],

persuaso che se tu mi proponi di musicare l’Amleto, deve essere riduzione
degna di te. Fatalmente questi grandi argomenti esigono troppo tempo ed io
ho dovuto per ora rinunziare anche al Re Lear, lasciando commissione al
Cammarano di ridurre il dramma, per altro momento piú comodo. Ora se il
Re Lear è difficile, l’Amleto lo è ancor piú.22

A continuación se presentarán algunos momentos de dos de las óperas

más famosas del periodo medio, o de madurez, de Giuseppe Verdi: Rigoletto
(1851) e Il trovatore (1853), cuyos ejes conductores son la maldición, la trai-
ción y la venganza. En ambos casos se presentarán algunas escenas, a manera
de comparación, entre las obras de teatro de Victor Hugo y García Gutiérrez de
las que surgieron las dos óperas verdianas.

Rigoletto
Victor Hugo fue uno de los autores románticos que más llamaron la atención
del maestro de Roncole: al conocer la obra de teatro Le roi s’amuse, le vino a
la mente la idea de crear una ópera con ella. Contrario a la suerte que la versión
verdiana logró desde su debut, el drama francés sólo estuvo en escena la noche
del 22 de noviembre de 1832. A la mañana siguiente Victor Hugo leía en un
mensaje de Jouslin de la Salle que debía suspender las representaciones de la
obra por orden del ministerio: “Il est dix heures et demie, et je reçois à l’instant
l’ordre de suspendre les représentations du Roi s’amuse. C’est monsieur Tay-
lor qui me communique cet ordre de la part du ministre. Ce 23 novembre”.23
Kurt Pahlen explica al respecto:

Le roi s’amuse, trataba un tema revolucionario, aunque no en el sentido de

los dramas de entonces, que provocaban rebeliones populares en el escena-
rio o proclamaban consignas anti-monárquicas y […] anticapitalistas. […]
En el drama de Victor Hugo, los personajes llevan nombres históricos co-
nocidos, pues su propósito era fustigar situaciones auténticas, tomadas de la
vida misma.24

Una de las razones por las que la obra de Hugo fue censurada es que se trata
de la revelación de un súbdito ante su rey: el personaje principal era un soli-

22
“Poeta ed efficace pittore della vita popolana nato a Milano nel 1812, aveva cominciato la
carriera letteraria nel 1841 con un volume di versi, seguito da racconti, novelle e da quell’Angiola
Maria, Storia domestica che lo rese assai noto. Come traduttore di Shakespeare, aveva cominciato
nel 1843 col Re Lear, cui tennero dietro l’Amleto e nove altre tragedie tradotte avanti. […] Morí il
13 agosto 1884”. Gaetano Cesari y Alessandro Luzio, I copialettere di Giuseppe Verdi, p. 482.
23
Victor Hugo, “Prefacio” a Le roi s’amuse, p. 1.
24
K. Pahlen, “Historia de la ópera Rigoletto”, p. 147.
 162 Armando Cintra

viantado bufón, que se convertía en el verdadero héroe del drama planeando

un regicidio y transformándose así en un conspirador en contra de la corona.
La figura del Rey de Francia también era motivo para suspender las funciones,
pues estaba representada por un libertino e insaciable conquistador de mujeres,
lo que en el periodo de la Restauración no era algo aceptable, pues “ofrecía una
imagen de la realeza que podía no ser tolerada por las autoridades (aunque tal
fuese la realidad)”.25

Lo scrittore [Hugo], repubblicano, esalta la tetra figura di Triboulet, mal-

vagio giullare e all’occorrenza assassino, riduce la figura del re a quella
di un volgare seduttore. […] Verdi e Piave, al loro secondo incontro con
Hugo dopo il fortunato Ernani, seguono l’impostazione dell’autore e fir-
mano un’opera che giustifica le sconcertate critiche dell’epoca ove si parla
di “gusto per la scuola satanica”, per “l’orrido e il deforme”, di opera che
“deprime la virtú e esalta il vizio”.26

En el drama de Hugo, como añade Pahlen, “La acción es inventada con el fin
de denigrar la arbitrariedad y el absolutismo, para poner al desnudo la impie-
dad humana, para mostrar que la criatura más abominable puede albergar en su
seno una fuerza sobrehumana que la lleve a concebir ideas e intentar actos de
los que nadie lo hubiera considerado capaz”.27
Rigoletto tuvo su debut en el Teatro La Fenice de Venecia, en 1850. La
ópera del bufón jorobado logra un éxito apabullante un año después del no tan
afortunado estreno de Luisa Miller. Según Kurt Pahlen, la nueva ópera confe-
rida por Verdi y Piave es “la musicalización inalterada de una obra maestra de
la literatura”.28 Indica Menéndez:

Concebida en un principio como La maledizione, sufrió a finales de 1850 la

sanción por parte de la censura austriaca que controlaba la vida operística en
el Véneto: un soberano como Francisco I de Francia, no podía aparecer en el
escenario en el papel de un libertino. […] Triboulet pasó a ser Rigoletto […]
y la ópera se presentó como Rigoletto buffone di corte.29

Tanto la acción como los personajes tuvieron un rotundo cambio: en lugar

del rey Francisco I de Francia, el personaje verdiano se convirtió en el duca
di Mantova; Blanche, que estaba por llamarse Bianca, cambió por Gilda; en
la taberna, la prostituta cambia de Magelone por Maddalena; Saltabadil por
Sparafucile, un nombre creativo para un asesino; Monsieur de Saint-Vallier
por Monterone; Bernarde, la dama de compañía de Blanche, se convierte en
25
Peter Southwell-Sander, Verdi, p. 96.
26
Fabrizio Dorsi y Giuseppe Rausa, Storia dell’opera italiana, pp. 428-429.
27
Ibidem, pp. 147-148.
28
K. Pahlen, “Historia de la ópera Rigoletto”, p. 144.
29
G. Menéndez, op. cit., p. 275.
 Maldición, traición y venganza en Rigoletto e Il trovatore 163

Giovanna. El bufón cambia de nombre dando título a la ópera, que de Tribou-

let, se italianizó primero a Triboletto y luego a Rigoletto: el jorobado y defor-
me bufón y hazmerreir de la corte fue nombrado a partir del verbo rigoler en
francés, lo que definía su función.30
La maldición surge en el primer acto de la ópera –al igual que en el drama
de Hugo– cuando el Conte di Monterone (Monsieur de Saint Vallier31), recla-
ma al duque de Mantua (Francisco I) haber deshonrado a su hija. Rigoletto
(Triboulet), intercede burlándose y pide la palabra, con un lúdico y sarcástico
discurso.32 Rigoletto irrita al afrentado padre para provocar risa entre los cor-
tesanos. El viejo Conde, deshonrado y burlado, es arrestado. Cuando los ala-
barderos lo rodean para escoltarlo al calabozo maldice al duque y a su bufón:

Le roi s’amuse. Acte 1e, scène V :

Monsieur de Saint Vallier:
Gardez-la. –Seulement je me suis mis en tête
de venir vous troubler ainsi dans chaque fête,
et jusqu’à ce qu’un père, un frère ou quelque époux,
–La chose arrivera, –nous ait vengés de vous,
pâle, à tous vos banquets, je reviendrai vous dire:
–Vous avez mal agi, vous avez mal fait, sire!–
Et vous m’écouterez, et votre front terni
ne se relèvera que quand j’aurai fini.
Vous voudrez, pour forcer ma vengeance à se taire,
me rendre au bourreau. Non. Vous ne l’oserez faire,
de peur que ce ne soit mon spectre qui demain.

Y maldice al rey y al bufón:

Monsieur de Saint-Vallier: (levant le bras)

Soyez maudits tous deux!– (au roi)
Sire, ce n’est pas bien.
Sur le lion mourant vous lâchez votre chien! (à Triboulet)
Qui que tu sois, valet à langue de vipère,

30
Elena Posa, “Introducción” a Giuseppe Verdi y Francesco Maria Piave, Rigoletto, p. 17.
También cf. G. Menéndez, op. cit., pp. 274-275.
31
En los momentos en que comparemos la obra de Hugo con la ópera de Verdi-Piave, “los
nombres de los personajes de Hugo irán entre paréntesis.
32
En Le roi s’amuse Triboulet se enfrenta a Monsieur de Saint Vallier: “Monseigneur!–
vous aviez conspiré contre nous, / Nous vous avons fait grâce en roi elément et doux. / C’est
au mieux. Quelle rage à présent vient vous prendre / D’avoir des petits-fils de monsieur votre
gendre?” (p. 69). Los ejemplos provienen de la obra de Victor Hugo Le roi s’amuse. En adelante
sólo se señalarán los números de página cuando se cite de esta obra. En Rigoletto: “Voi congiuraste
contro noi, signore, / E noi, clementi invero, perdonammo… / Qual vi piglia or delirio a tutte l’ore
/ Di vostra figlia a reclamar l’onore?” (p. 1990). Los ejemplos de la ópera, provienen de G. Verdi,
Tutti i libretti di Verdi, pp. 1977-2059. En adelante sólo se señalarán los números de página al citar
esta obra.
 164 Armando Cintra

qui fais risée ainsi de la douleur d’un père.

Sois maudit!– (pp. 72-73)

En Rigoletto, Atto I:

Monterone: (Al duca)

Ah sí, a turbare sarò vostr’orgie… verrò a gridare
fino a che vegga restarsi inulto
di mia famiglia l’atroce insulto;
e se al carnefice pur mi darete,
spettro terribile mi rivedrete,
portante in mano il teschio mio,
vendetta chiedere al mondo e a Dio.

Y después de esto se dirige a Rigoletto y al duque:

Monterone: (al Duca e Rigoletto)

Oh, siate entrambi voi maledetti!
Slanciare il cane a leon morente
è vile, o Duca…(a Rigoletto)
E tu, serpente,
tu che d’un padre ridi al dolore,
sii maledetto! (pp. 1990-1991)

La traición en la ópera se ve desde el personaje secundario, el duque de Mantua

(Francisco I), un personaje licencioso, que, sabiendo que Rigoletto (Triboulet)
es el padre de Gilda (Blanche), la engaña haciéndose pasar por un pobre estu-
diante, Gualtier Maldé (Gaucher Mahiet).
Igualmente, el tema puede analizarse en la conducta de los cortesanos, –
race damnée, “vil razza dannata”– traicionarán al bufón al raptar a su hija, pen-
sando en que es su amante (Acto I); quieren complacer al Duque llevándola a
sus habitaciones, tal como sucede en la obra de Hugo al final del segundo acto.
En ambas versiones el deforme juglar tiene los ojos vendados. Los cor-
tesanos le piden que sostenga una escalera, para supuestamente infiltrarse al
palacio del Conte di Ceprano (Monsiur Cossé), y secuestrar a su esposa, una
de las mujeres de la corte que aún se habían salvado de ser conquistadas por el
monarca. Rigoletto, creyendo esto, les ayuda sosteniendo la escalera.
El jorobado es traicionado y relaciona este hecho con la maldición de
Monterone (Monsieur de Saint-Vallier). La reacción del bufón se describe en
las acotaciones de las obras de Hugo y Piave, se siente traicionado e impotente,
casi sin voz se tira al suelo, y cuando está en hinojos, logra proferir en un grito
ahogado: “la maldición”.
En Le roi s’amuse:
 Maldición, traición y venganza en Rigoletto e Il trovatore 165

(Il arrache son bandeau et son masque. À la lumière de la lanterne sourde

qui a été oubliée à terre, il y voit quelque chose de blanc; il le ramasse
et reconnaît le voile de sa fille: il se retourne ; l’échelle est appliquée au
mur de sa terrasse, la porte de sa maison est ouverte; il y entre comme un
furieux, et reparaît un moment après traînant dame Bérarde bâillonnée et
demi-vêtue. Il la regarde avec stupeur, puis il s’arrache les cheveux en pous-
sant quelques cris inarticulés. Enfin la voix lui revient).
Treboulet: Oh! la malédiction! (Il tombe évanoui). (p. 120)

En Rigoletto:

(Si strappa impetuosamente la benda e la maschera, ed al chiarore d’una

lanterna scordata riconosce la sciarpa, vede la porta aperta; entra, ne trae
Giovanna spaventata; la fissa con istupore, si strappa i capelli senza poter
gridare; finalmente, dopo, molti sforzi esclama:)
Rigoletto: Ah! La maledizione! (Sviene). (p. 2017)

El deseo de venganza viene a partir del personaje de Saint-Vallier. Mientras

que en la obra de Hugo esto se encuentra en el final del tercer acto, en Rigoletto
se presenta en el final del segundo: uno de los momentos más memorables,
pues, tras el rapto de su hija, el bufón la encuentra deshonrada en una de las
habitaciones de palacio.
Mientras padre e hija planean irse de la ciudad hacia la campiña, pasa una es-
colta de alabarderos que llevan a Monterone (Saint-Vallier) al cadalso. Las últimas
palabras de este personaje provocan lástima, compasión e ira en el bufón: ahora
comprende y comparte la suerte del viejo “león que arrojarán a los perros para
morir.” Rigoletto (Triboulet) jurará tomar venganza por ambos: en Le roi s’amuse:

Monsieur de Saint-Vallier: (d’une voix haute)

Puisque, par votre roi d’outrages abreuvé,
ma malédiction n’a pas encore trouvé
ici-bas ni là-haut de voix qui me réponde,
pas une foudre au ciel, pas un bras d’homme au monde,
je n’espère plus rien. Ce roi prospérera.
Triboulet: (relevant la tête et le regardant en face)
Comte, vous vous trompez!–Quelqu’un vous vengera. (p. 152)

En Rigoletto:

Monterone: (fermandosi verso il ritratto del Duca)

Poiché fosti invano da me maledetto,
né un fulmine o un ferro colpiva il tuo petto,
felice pur anco, o duca, vivrai… (esce fra le guardie dal mezzo)
Rigoletto: No, vecchio, t’inganni… un vindice avrai.
 166 Armando Cintra

Y continúa con la famosa cabaletta, que es completamente invención de Piave:

Rigoletto: Si, vendetta, tremenda vendetta

di quest’anima è solo desío…
Di punirti già l’ora s’affretta,
che fatale per te suonerà.
Come fulmin scagliato da Dio
te colpire il buffone saprà. (p. 2031)

Hacia el final de la ópera podemos observar que el bufón vuelve a ser traicio-
nado, ahora por el sicario Sparafucile (Saltabadil), a quien había encargado la
muerte del Duque. Maddalena (Magelone), su hermana, cita al monarca en una
taberna, mas no puede cumplir con su tarea, pues se enamora de la víctima. Ri-
goletto había llevado a su hija para que se diera cuenta que el duque no estaba
enamorado de ella, sino de todas las mujeres.
Afuera de la casa del sicario, Rigoletto le indica a su hija que debe irse,
disfrazada de hombre, a Verona (Evreux). La hija desobedece y se queda cerca
de la casa del sicario: por una pequeña abertura escucha que matarán a su amado.
En un momento de discusión entre los hermanos ella toca a la puerta y al entrar el
sicario la acuchilla. La víctima que se inmola por amor, la hija que poco a poco
se desangra será el cuerpo que le entreguen al bufón en un saco. Verdi y Pia-
ve utilizaron “buena parte de los recursos empleados en Macbeth, [explotando]
como nunca en Rigoletto los aspectos sombríos y grotescos del alma humana”.33
Son momentos de suma tensión dramática, pues la hija del bufón, en ambas
versiones, morirá en el regazo del padre, mientras desde la taberna se escucha
la voz del seductor cantando “La donna è mobile”: por cierto, es de la pluma de
Hugo que provienen los versos que sirvieron a Piave para la famosísima aria:

Souvent femme varie,

bien fol est qui s’y fie!
Une femme souvent
n’est q’une plume au vent! (p. 162)

Il trovatore
La suerte de Le roi s’amuse no la sufrió El trovador de Antonio García Gutie-
rrez, un drama histórico escrito en verso y prosa estrenado el 1º de marzo de
1836. Contrario a la censura total que sufrió la obra de Hugo, la popularidad
y el éxito que provocó su primera representación hizo que su autor saltara a la
fama de una manera inesperada, como refiere Carlos Ruiz Silva:

33
G. Menéndez, op. cit., p. 275.
 Maldición, traición y venganza en Rigoletto e Il trovatore 167

Un joven completamente desconocido estrenaba “un drama caballeresco”

que habría de consagrarlo como uno de los grandes autores de su tiempo y a
la obra como modelo del drama romántico, del nuevo teatro, como entonces
se llamaba. […] La noche del estreno, el teatro era un hervidero, las entradas
se habían agotado. […] El éxito fue apoteósico, hasta el extremo de que el
joven autor hubo de salir a saludar al público desde el escenario, cosa por
completo nueva en el teatro español de entonces.34

El trovador posee un trasfondo histórico, “tiene lugar en Aragón, en el siglo

xv”.35 A pesar de que el autor no respeta bien los momentos históricos, median-
te la trama de su obra es posible observar que hay una guerra civil, que podría
ser la primera guerra carlista,36 mas no hay nada que pudiera indicar que los
personajes, el conde de Urgel y Fernando de Antequera hayan sido en realidad
enemigos acérrimos o que estuvieran en pugna por el trono de Aragón.

Aragón era uno de los numerosos reinos, gobernados en su mayoría, por re-
yes, que componían el mapa de España hacia finales de la Edad Media como
un abigarrado tapiz. Ora se peleaba, ora vivía en buena armonía con sus
vecinas Cataluña, Valencia, Navarra, Castilla y León, celebraba pactos con
ellas, les hacia la guerra, por momentos se aliaba bajo un soberano común,
tenía innumerables querellas. […] Zaragoza era la capital de Aragón. No se
la nombra en nuestra ópera aun cuando buena parte de su acción transcurre
en dicha ciudad. En cambio se nombra el palacio de Aljafería, no en el libre-
to sino en las indicaciones para la puesta en escena.37

El primero de los dos libretistas de Il trovatore, Salvatore Cammarano,

quien murió días después de dejar listo el tercer acto, logró que la adaptación
de las jornadas primera y segunda de la obra española38 fuese veloz y casi
perfecta. Se dice que Verdi leyó la obra en español, y de allí surgió la idea de
crear su ópera. El músico siempre pendiente de lo que hacían los libretistas, les
sugería a menudo modificaciones. En una carta fechada el 9 de abril de 1851
Verdi le escribe a su amigo, “il caro Cammarano”, sobre los personajes de Il
trovatore:

Ho letto il vostro programma [del Trovatore], e voi, uomo di talento e di ca-

rattere tanto superiore, non vi offenderete se io, meschinissimo, mi prendo la
libertà di dirvi che se questo soggetto non si può trattare per le nostre scene

34
Carlos Ruiz, “El triunfal estreno de El trovador”, pp. 49-52.
35
Ibidem, p. 56.
36
Ibidem, p. 58.
37
K. Pahlen, “Los antecedentes históricos de la ópera Il trovatore”, p. 169.
38
La primera versión, considerada hoy la editio princeps, es aquella compuesta en verso y
prosa 1836; existe una refundición escrita en verso solamente que data de 1851; y una “parodia del
trovador” que se titula Los hijos del tío Tronera (1850). Igualmente, El trovador inspiró a Ramón
Ortega y Frías para su novela de título homónimo.
 168 Armando Cintra

con tutta la novità e bizzarria del dramma spagnuolo […]. Parmi, o m’ingan-
no, che diverse situazioni non abbiano la forza e l’originalità di prima e che
soprattutto Azucena non conservi il suo carattere strano e nuovo; parmi che
le due grandi passioni di questa donna, amor filial e amor materno, non vi
siano piú in tutta la loro potenza.39

En lo que refiere a las modificaciones que se llevaron a cabo en la adaptación,

indica Roger Alier:

Fue eliminado el personaje de Don Guillén, hermano de Leonora, cuya pre-

sencia no es, desde luego, esencial en el drama. También se suprimieron
emisarios, criados (todos ellos y sus frases reunidos en la figura de Ferrando,
a pesar de que en el drama el principal de ellos se llama Jimeno, nombre
sin duda demasiado difícil para usarlo en italiano), y el noble Don Lope de
Urrea, innecesario para el desarrollo del argumento.40

Respetando el orden del Trovador de García Gutiérrez, en la ópera nos ente-

ramos de la maldición gracias al monólogo de Ferrando ante un coro (que en
el drama es un diálogo que Jimeno tiene con Ferrando y Guzmán): una gitana
lanza una maldición sobre uno de los hijos del conde de Luna, Don Lope de
Artal y, tras quemarla en la hoguera, el infante se recupera.
La hija, Azucena, con un niño en brazos, ve cómo la madre es quemada en
una hoguera tras ser tachada de bruja. Tiempo después, uno de los hijos de Don
Lope desaparece; en el lugar donde habían ajusticiado a la gitana encuentran
una hoguera nueva, en donde todavía humeaban los huesos quemados de un
niño. En la Jornada I de El trovador, de García Gutiérrez,41 se muestra:

Jimeno: Una noche entró en la casa del conde una de esas vagamundas, una
gitana con ribetes de bruja, y, sin decir palabra, se deslizó hacia la cámara
donde dormía el mayorcito. Era ya bastante vieja […] Todo esto alarmó al
conde, y tomó sus medidas para pillar a la gitana: cayó efectivamente en el
garlito, y al otro día fue quemada públicamente para escarmiento de viejas.
[…]
Guzmán: ¡Cuánto me alegro! ¿Y el chico?
Jimeno: Empezó a engordar inmediatamente. […] Y a guiarse por mis con-
sejos hubiera sido también tostada la hija, la hija de la hechicera […] No
quisieron entenderme, y bien pronto tuvieron lugar de arrepentirse […] Des-
apareció el niño, que estaba ya tan rollizo que daba gusto verle; se le buscó
por todas partes; y ¿sabéis lo que se encontró? Una hoguera recién apagada

39
G. Cesari y A. Luzio, op. cit., p. 118.
40
R. Alier, “Del trovador de Garía Gutierrez a Il trovatore”, en G. Verdi y F. Piave, Il trova-
tore, p. 18.
41
Los ejemplos provenientes de la obra de García Gutiérrez son de A. García, El trovador.
De ahora en adelante se señalarán sólo los números de página cuando se muestren escenas de esta
obra.
 Maldición, traición y venganza en Rigoletto e Il trovatore 169

en el sitio donde murió la hechicera, y el esqueleto achicharrado del niño.

(p. 112-113)

En Il trovatore42 el papel de Jimeno se omite por completo y Ferrando narra lo

sucedido al inicio de la ópera. Acto I:

Ferrando: Abbietta zingara, fosca vegliarda!

Cingeva i simboli di malïarda!
E sul fanciullo, con viso arcigno,
l’occhio affiggeva torvo, sanguigno!…
[…]
Asserí che tirar del fanciullino
l’oroscopo volea…
Bugiarda! Lenta febbre del meschino
La salute struggea!
Coverto di pallor, languido, affranto
ei tremava la sera,
il dí traeva in lamentevol pianto…
Ammalïato egli era! (I familiari e gli armigeri inorridiscono)
La fattucchiera perseguitata
fu presa, e al rogo fu condannata;
ma rimaneva la maledetta
figlia, ministra di ria vendetta!…
Compí quest’empia nefando eccesso!…
Sparve il fanciullo… e si rinvenne
mal spenta brace nel sito istesso
ov’arsa un giorno la strega venne!…
E d’un bambino… ahimè!… l’ossame
bruciato a mezzo, fumante ancor! (pp. 2330-2331)

Se explica el deseo de venganza en el acto segundo de la ópera (tercero del

drama), en donde la gitana Azucena le comenta a su hijo Manrico (Manrique)
lo que había ocurrido con su madre, así como la desgracia de matar a su hijo:

El trovador, escena 1, Jornada II:

Azucena: En este mismo sitio, donde está esa hoguera.
Manrique: ¡Gran Dios!
Azucena: Yo la seguía de lejos, llorando mucho como quien llora por
una madre. Llevaba yo a mi hijo en los brazos, a ti; mi madre volvió
tres veces la cabeza para mirarme y bendecirme. La última vez, cerca
del suplicio… allí, me miró haciendo un gesto espantoso, y con una voz
ahogada y ronca me gritó: “¡Véngame!” ¡Aquella palabra! No la puedo
olvidar, aquella palabra… se grabó en mi alma, en todos mis sentidos,
y yo juré vengarla de una manera horrorosa.

42
Los ejemplos provenientes de la ópera provienen de Tutti i libretti di Verdi (vid supra). De
ahora en adelante, se señalarán sólo los números de página de esta obra.
 170 Armando Cintra

Manrique: Sí, y la vengasteis… ¿es verdad? Tendría un placer en saber-

lo, mil muertes no eran bastantes.
Azucena: Pocos días después tuve ocasión de conseguirlo. Yo no ha-
cía otra cosa que rodear la casa del conde que había sido causa de la
muerte de aquella desgraciada… un día logré introducirme en ella y le
arrebaté al niño, y dos minutos después ya estaba en este sitio, donde
tenía preparada la hoguera. […] El inocente lloraba y parecía querer
implorar mi compasión… Tal vez me acariciaba… Dios mío, yo no
tuve valor… yo también era madre… (llorando) […] Esta lucha era
superior a mis fuerzas, y bien pronto se apoderó de mí una convulsión
violenta… yo oía confusamente los chillidos del niño y aquel grito que
me decía “¡Véngame!” Pero de repente, y como en un sueño se me puso
delante de los ojos aquel suplicio, los soldados con sus picas, mi madre
desgreñada y pálida, que con paso trémulo caminaba despacio muy des-
pacio hacia la muerte, y que volvía la cara para mirarme, para decirme
“¡Véngame!” Un furor desesperado se apoderó de mí, y desatentada y
frenética tendí las manos buscando una víctima, y la precipité entre las
llamas. Sus gritos horrorosos ya no sirvieron sino para sacarme de aquel
enajenamiento mortal… abrí los ojos, los tendí a todas partes… la ho-
guera consumía una víctima, y el hijo del conde estaba allí (Señalando
a la izquierda) […] Había quemado a mi hijo. (147-148)

Con trágicos acordes, en Il trovatore esta escena se lleva a cabo en el segundo

acto:

Azucena: Condotta ell’era in ceppi

al suo destin tremendo!
Col figlio sulle braccia
io la seguia piangendo.
Infino ad essa un varco
Tentai, ma invano, aprirmi…
Invan tentò la misera
fermarsi e benedirmi!
Ché, fra bestemmie oscene,
pungendola coi ferri,
al rogo la cacciavano
gli scellerati sgherri!
Allor, con tronco accento:
Mi vendica!… sclamò.
Quel detto un’eco eterna
in questo cor lasciò.
Manrico: La vendicasti?
Azucena: Il figlio giunsi a rapir del Conte:
Lo trascinai qui meco…
Le fiamme ardean già pronte.
[…]
Ei distruggeasi in pianto…
Io mi sentiva il core dilaniato, infranto!…
 Maldición, traición y venganza en Rigoletto e Il trovatore 171

Quand’ecco agl’egri spirti,

come in un sogno, apparve
la visïon ferale
di spaventose larve!
Gli sgherri ed il supplizio!…
La madre smorta in volto…
Scalza, discinta!… Il grido,
Il noto grido ascolto…
“Mi vendica!…” La mano
convulsa tendo… stringo
la vittima… nel foco
la traggo, la sospingo…
Cessa il fatal delirio…
L’orrida scena fugge…
La fiamma sol divampa,
e la sua preda strugge!
Pur volgo intorno il guardo
e innanzi a me vegg’io
dell’empio Conte il figlio…
[…]
Il figlio mio,
mio figlio avea bruciato! (2349-2351)

La venganza de Azucena se cumple, contrario a la de Rigoletto: al final el hijo

del conde de Luna (Lope de Artal) muere por órdenes de su hermano. Por más
que la gitana intente detener la muerte del trovador, el conde no la escucha,
no le quiere hacer caso, sólo quiere atormentarla haciéndole ver la muerte de
Manrico (Manrique). En El trovador de García Gutiérrez:

Escena ix, Jornada v:

Nuño: ¡Desventurada!
Conoce al fin tu suerte
Azucena: ¡El hijo mío!
Nuño: Ven a verle morir.
Azucena: ¿Qué dices? ¡Calla!
¡Morir! ¡Morir…! No, madre, y no puedo;
perdóname, le quiero con el alma
Esperad, esperad… […]
Una palabra,
un secreto terrible; haz que suspendan el suplicio
el suplicio un momento
Nuño: No, llevadla […] (La toma por una mano, y la arrastra hasta
la ventana)
Ven, mujer infernal… goza en tu triunfo. Mira el verdugo, y en su mano
el hacha que va pronto a caer… (Se oye un golpe, que figura ser el de
la cuchilla)
Azucena: ¡Ay! ¡esa sangre!
Nuño: Alumbrad a la víctima, alumbradla.
 172 Armando Cintra

Azucena: Sí, sí… luces… él es… ¡tu hermano, imbécil!

Nuño: ¡Mi hermano, maldición! (La arroja al fuego empujándola con
furor)
Azucena: Ya estás vengada. (Con un gesto de amargura, y expira) (pp.
197-198)

En el cuarto acto, en el final que propone Leone Emanuele Bardare, quien

termina el libreto, inacabado por la muerte Cammarano, se lee lo siguiente:

Conte: (indicando agli armati Manrico) Sia tratto al ceppo!

Manrico: (parte tra gli armati) Madre… oh madre, addio!
Azucena (destandosi) Manrico!… Ov’è mio figlio?
Conte: A morte ei corre!…
Azucena: Ah ferma!… m’odi…
Conte: (trascinando Azucena presso la finestra) Vedi?…
Azucena: Cielo!
Conte: È spento!
Azucena: Egli era tuo fratello!…
Conte: Ei!… quale orror!…
Azucena: Sei vendicata, o madre! (cade a’ piè della finestra)
Conte: (inorridito) E vivo ancor! (2404-2405)

Indica Roger Alier:

En Il trovatore hay un personaje equiparable en todo a la deformidad de

Rigoletto: la gitana Azucena, cuyos oscuros resortes psicológicos la llevan,
arrebatada por la sed de venganza a lanzar a la hoguera a su propio hijo, y a
consentir que s ahijado muera al fin de la obra, sólo por el placer de poder
lanzar a la cara al conde de Luna que acaba de matar a su propio hermano.43

Tanto en Rigoletto como en Il trovatore existe una gran cantidad de temas a

parte de los que seleccionamos para este artículo. De aquellos que no resalta-
mos podríamos haber hablado del parricidio, por parte de Azucena y, de forma
indirecta de Rigoletto, pues ambos entregan a sus hijos a la muerte. Asimismo,
podríamos haber hablado de la imposibilidad del amor de Gilda (Blanche) por
el Duque (El Rey) y de Leonora (Leonor de Sesé) por el trovador. Sin embargo
decidimos resaltar tres motivos: maldición, traición y venganza, que están pre-
sentes tanto en los personajes como en las historias creadas por Victor Hugo y
Antonio García.
Sirva este texto como un homenaje a los doscientos años del nacimiento
del gran Giuseppe Verdi.

43
R. Alier, “Del Trovador de García Gutierrez a Il trovatore”, p. 12.
 Maldición, traición y venganza en Rigoletto e Il trovatore 173

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 La Italia del siglo xix al xxi: literatura, crítica, historia, cultura
Cátedra Extraordinaria Italo Calvino

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