ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

REFLEXIÓN Recibido: 18/09/2013

Revisado: 18/10/2013
Aprobado: 18/12/2013

EL SONSUREÑO, UNA RÍTMICA DE LOS ANDES DE NARIÑO

JOSÉ MENANDRO BASTIDAS ESPAÑA

LYDA ALEYDY TOBO MENDIVELSO
Departamento de Música
Doctorando en Ciencias de la Educación Rudecolombia
Universidad de Nariño

La música popular tiene una función y un significado inmensos

e insustituibles en los países donde prácticamente no hay tradi-
ciones musicales o donde lo poco que existe no cuenta para nada.
Béla Bartók.
Estudios sobre música popular.

RESUMEN
El propósito de este artículo es el de evidenciar la necesidad del estudio musicológico
del sonsureño, un ritmo popular de la zona andina del Departamento de Nariño. Los
principios y planteamientos etnomusicológicos del compositor húngaro Béla Bartók
han servido de marco de referencia para la realización del presente escrito. Por medio
de la utilización de sus procedimientos comparativos se ha podido llegar a conclusiones
que permiten establecer una base conceptual apta para abordar una discusión aca-
démica en torno a este fenómeno musical. Se analizan dos aspectos relacionados con
este ritmo: por un lado su presencia en la música rural y urbana y, por otro, su arribo a
la música académica evidenciada en la obra del compositor nariñense Javier Fajardo
Chaves. Desde estos dos tópicos se realizan precisiones terminológicas que circuns-
criben el objeto de estudio a un campo concreto de la musicología, desligándolo, de
esta manera, del plano especulativo en el que ha estado inmerso. Se consideran tres
vertientes que alimentan su rica sonoridad: andina ecuatoriana, andina colombiana y
costa Pacífica. Circunstancia de la que se derivan ciertas ambigüedades en la rítmica
de su acompañamiento.
Palabras clave: Sonsureño, Tradición, Música Popular, Música Académica.
ABSTRACT
The purpose of this article is to enhance the need to study the musical structure of the
so called “Sonsureño”, a popular rhythm from the Department Nariño Andean region.
The ethnomusical principles and proposals of the Hungarian composer Béla Bartók,
have served as a reference framework to achieve the present paper. By means of his
comparative procedures we have been able to get to some conclusions which allow us
to establish a conceptual basis useful to get down an academic discussion as far as this

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musical phenomenom is concerned. Two points related to this rhythm are analyzed:
on one hand, its presence in the rural and urban music and, on the other, its arrival
to academic music, which has been put in evidence in the music of composer Javier
Fajardo Chaves, from the department of Nariño. Taking into account these two topics,
some terms are defined and the object of the study is limited to a specific musical
field and in this way putting it apart from the merely speculative plan in which it has
been inmersed. Three variants are considered as giving it its rich sonority: Ecuadorian
Andes, Colombian Andes and Pacific Coast, thus originating certain ambiguities in its
rhythm and accompaniment.
Key words: Soundsure, Tradition, Popular Music, Academic Music.

Introducción compositor húngaro encontró nuevas

rítmicas y complejas estructuras me-
Desprendido de los estudios de Béla lódicas en la música campesina de su
Bartók1 (1881-1945) sobre música po- país, insospechadas en los medios cul-
pular se pueden inferir tres radicales tos, permitiéndole incorporar elemen-
puntos que fundamentan su importan- tos no convencionales a su producción
cia: la construcción de nación, la cohe- y a la vez refrescar el panorama de la
sión cultural de las comunidades y el música del siglo XX por medio de la po-
descubrimiento de nuevos elementos lirritmia, la heterometría y, de alguna
para enriquecer y dinamizar la compo- manera, la politonalidad. Los composi-
sición académica contemporánea. La tores europeos de la primera parte de la
música, como una creación eminente- centuria pasada lograron, bajo esta re-
mente humana, refleja las particula- novada concepción, superar los condi-
ridades de las comunidades en cuyo cionamientos impuestos por el Roman-
seno nace. En los procesos de despla- ticismo por espacio de un siglo, desde
zamiento de dichas comunidades, las Beethoven (1770-1827) hasta Brahms
melodías viajan haciendo parte de las (1833-1897).
herencias inmateriales que, con el paso
del tiempo, se convierten en tradición e El Departamento de Nariño, ubicado
identifican, como una huella digital, a en la zona sur occidental de Colombia,
todos aquellos a quienes pertenecen. El en su dinámica cultural y social comple-
ja, dada la triple condición de frontera
con Ecuador, zona andino-amazónica
1. Béla Bartók nació el 25 de marzo de 1881 en y costa marítima, requiere un estudio
Nagyszentmiklós (Hungría) actual Sinnicolau, Ru-
mania. Estudió en Bratislava, Eslovaquia (llamada que particularice sus diferentes ma-
antiguamente Presburgo) y en Budapest, donde nifestaciones musicales. Este artículo
se desempeñó como profesor de piano en la Real
Academia de Música (1907-1934). En 1940, dadas es el resultado de la aplicación de los
las circunstancias políticas, Bartók emigró a Estados conceptos y metodologías de Béla Bar-
Unidos donde permaneció hasta 1945, año en el que
falleció a causa de una leucemia. Fue investigador en tók puestos al servicio de un proceso
la Universidad de Columbia (1940-1941) y profesor
de música en Nueva York. Junto con su compatrio- investigativo cuyo objeto de estudio ha
ta Zoltán Kodály (1882-1967) realizó un extenso sido el sonsureño, forma musical de los
trabajo de recuperación de la música campesina de
su país. En su texto Estudios sobre música popular Andes nariñenses de profunda raigam-
expone los diferentes aspectos de dicho trabajo, lo bre popular. Mediante procedimientos
mismo que las circunstancias políticas que lo rodea-
ron. comparativos se ha logrado establecer

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relaciones con tres influencias musica- como la Bambarabanda4, han encontra-

les confluentes en dicho departamento: do en él una rítmica vigorosa y festiva
bambuco, albazo y currulao. Debido a que vienen explotando por medio de
la indeterminación de su procedencia, las más insólitas fusiones, esto es, con
el sonsureño presenta ciertas ambigüe- músicas comerciales derivadas del hip
dades en su rítmica de acompañamien- hop y el rock. Los académicos, como
to: en la zona fronteriza de Ipiales se Javier Fajardo Chaves (1950-2011), se
ha emparentado con el albazo, debido han servido de sus múltiples posibilida-
a la interinfluencia con la vecina repú- des para cargar sus obras de profunda
emocionalidad regional logrando, con
blica ecuatoriana; en la costa Pacífica el
ello, una sublimación de esta manifes-
currulao ha permeado los ambientes de
tación musical y una clara identifica-
la música en el Municipio de Ricaurte,
ción y compromiso con la tradición. No
llegando por ese corredor a las pobla- obstante, las diferentes denominacio-
ciones del altiplano de Túquerres. La nes encontradas en sus obras relacio-
tercera influencia identificada es la de nadas con el sonsureño, cuya cercanía
la zona andina colombiana por medio es estrecha, llevan a realizar un análisis
de la rítmica derivada del bambuco. El detallado en procura de establecer uni-
análisis de estos elementos ha permiti- vocidad.
do estructurar una base epistemológica
cuyo objeto es lograr una caracteriza-
1. El bambuco, una danza plebeya
ción que permita fortalecer la identidad
musical regional. En Nariño el bambuco es realmen-
te escaso. La compilación regional más
Desde la óptica de los estudios mu-
antigua de la cual hay noticia, realizada
sicológicos, el sonsureño representa,
por Nemesiano Rincón5, muestra esta
para muchos, la piedra angular de la
situación: de un total de 145 obras sólo
identidad musical de la Zona Andina de se encuentran dos bambucos, las res-
Nariño2. Desde una mirada sociológica tantes, 143, están repartidas entre pa-
este ritmo es la viva manifestación de sillos, danzas, valses, himnos, marchas,
la idiosincrasia de las clases populares one steps, polcas, fox-trots, pasodobles,
rurales y urbanas. En los campos nari- mazurcas, himnos y tangos, siendo, los
ñenses se conserva una forma determi- tres primeros, los más abundantes. Esta
nada por la tradición basada en esque- circunstancia puede tener explicación
mas melódicos y de acompañamiento en el hecho de que las obras publicadas
básicos. En Pasto3, sin embargo, grupos pertenecían, salvo contadas excepcio-

2. Nariño es un departamento de Colombia ubicado en 4. Bambarabanda es un colectivo de músicos nariñenses

la zona suroccidental del país. Posee costa marítima radicados en Pasto, Nariño. Por más de diez años
en el Océano Pacífico, región habitada por población vienen desarrollando su propuesta musical, la cual es
fundamentalmente negra. Comparte frontera con una fusión de ritmos tradicionales de la zona andina
los departamentos del Cauca y Putumayo y con la nariñense y ecuatoriana con el punk y el rock.
República de Ecuador. Cohabitan en su territorio di- 5. En 1934 Nemesiano Rincón inició un trabajo de
ferentes etnias: negros, indígenas, blancos, mestizos, recopilación de obras de compositores de finales
mulatos y zambos. De todas estas etnias, la mestiza del siglo XIX y comienzos del XX y publicado con
es la predominante. el nombre de Impresiones de arte en 1978 por la
3. Pasto es la capital del Departamento de Nariño. Imprenta Departamental.

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nes, a una élite social de la ciudad de guabina7 e inexistente para el torbellino.

Pasto que no admitía a los miembros de El padre Juan José Briceño (1923-1996)
las clases populares, donde pudo tener quiso cambiar esta circunstancia cuan-
mayor asiento el bambuco, transmi- do creó el grupo “Los Nariñenses” para
fomentar la composición e interpreta-
tido por tradición oral e interpretado
ción de repertorio andino colombiano,
sin la mediación de la escritura musi- intento por demás fallido porque no fue
cal. Estas condiciones de marginalidad más allá de realizar unas cuantas pre-
le negaban el acceso a los círculos de sentaciones públicas y la grabación de
la alcurnia regional. La excepción a la algunas obras del propio Briceño, como
que se hace referencia la constituyó Bunde sanjuanero y La molienda, en la
Luis E. Nieto6 (1899-1968), aceptado voz de Bolívar Mesa.
por las élites pastusas porque era re- Igual caso se presenta en el Valle
conocido como un notable compositor del Cauca. En un álbum transcrito por
desde Quito hasta Bogotá. Nieto era un Agustín Payán hacia 1895, Lubin Mazue-
músico de profundo arraigo popular y ra encuentra que, de las 350 melodías
consignadas en él, sólo hay un bambuco,
sin formación académica como muchos Los enamorados, de autor desconocido
de los intérpretes y compositores de las (MAZUERA, 1957); esto permite demos-
clases de escasos recursos. El contacto trar la escasa difusión de este ritmo y la
permanente con la gente de a pie, con ausencia total en los círculos de la alta
músicos serenateros y agrupaciones sociedad caleña, tan excluyente como la
campesinas, abonó el terreno para ins- pastusa. La aristocracia colombiana en
pirarle los pocos, pero bien sentidos, general, cuyo estilo de vida afrancesado
tenía un estatus claramente definido, no
bambucos. Los ejemplos incluidos en
permitiría el ingreso de ritmos populares
la compilación de N. Rincón son suyos: a sus salones de baile; antes de ocurrir
Ñapanguita soy y ¿Qué saco con ella? esto debieron sufrir un proceso de blan-
Tanto el pasillo como la danza “…se queamiento que, en el caso del bambuco,
implantaron en el ambiente urbano de los tal vez fue necesario vestirlo con los
salones como una reacción de la sociedad ropajes de la forma pasillo y escribirlo
burguesa hacia las tonadas populares del en 3/4, en lugar de 6/8 como es más
natural. Miguel Antonio Cruz G. sostiene
bambuco, el torbellino y la guabina, que se
que este proceso de ascenso del bambuco
consideraban plebeyas” (ABADÍA, 1970). hacia las esferas elevadas de la sociedad
Estas palabras de Guillermo Abadía Mo- se dio a finales de la primera mitad del
rales (1912-2010) confirman lo dicho siglo XIX debido a “…la movilidad social
y permiten explicar por qué en suelo ocasionada en tal periodo” (CRUZ GON-
nariñense la presencia del bambuco es ZÁLEZ, 2002), posible consecuencia de
tan escasa, bajísima para el caso de la las transformaciones generadas por la
ruptura de los atavismos coloniales. Esta
misma circunstancia facilita otro hecho
6. Luis E. Nieto nació el 21 de junio de 1899 en Pasto, importante para la cultura nacional: el
Nariño. Es uno de los compositores más destacados
de Colombia, su labor como instrumentista lo llevó pasillo se desliga de los centros sociales
a dirigir por espacio de media centuria la Lira Clavel
Rojo por medio de la cual dio a conocer su trabajo
y el de muchos otros compositores regionales y
nacionales en Colombia y Ecuador. Falleció el 23 de 7. Sólo se conocen dos guabinas, fueron compuestas
diciembre de 1968 en la misma ciudad. (BASTIDAS, por Jesús Maya Santacruz: Guabina nariñense y
2011) Samanieguita.

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de la aristocracia y se desliza hacia las sostiene que “…no pasó la música de

humildes moradas y al mágico mundo de nuestros antepasados de un estado muy
las fiestas populares, donde se enriquece primitivo, muy elemental, que de ninguna
emotivamente y adquiere otras estructu- manera pudo originar un aire musical
ras melódicas y armónicas. que es tan complicado, que tiene elabo-
ración civilizada, como es el bambuco”
Los orígenes del bambuco son incier-
(RESTREPO DUQUE, 1986). Conviene
tos. La mayoría de las investigaciones
decir al respecto que la óptica desde la
realizadas en este campo no son suficien-
cual se mira la música de las comunida-
temente concluyentes y demostrativas.
des aborígenes de Colombia no puede
Las diferentes hipótesis se dividen en tres
seguir siendo la europea. Dicha música
tendencias: la indigenista, la negroide
no puede ser medida por los cánones de
y la caucásica. Daniel Samudio8 (1885- la cultura occidental, dada la diferencia
1952) afirma que el bambuco procede evolutiva diametral existente entre las
del Zortcico español9, cuya procedencia dos culturas. La visión de muchos inves-
vasco-navarra le daría al ritmo un origen tigadores de la historia de la música está
“noble”, que iría en contravía con dos sesgada por los estereotipos impuestos
situaciones: su ubicación inicial en sec- por las potencias culturales de ultramar,
tores populares y el rechazo de que fue muy a menudo excluyentes y descali-
objeto en sus comienzos por las aristo- ficadoras. Por otro lado, es pertinente
cracias criollas. Sin embargo, al decir de recordar los trabajos realizados por Villa-
Javier Ocampo López, este aire español Lobos, Carlos Chávez y Carlos Isamitt a
no pudo ser el antecedente del bambuco partir de los ricos elementos hallados
porque apareció en España en la segunda en las simples tonadas tribales de sus
mitad del siglo XIX y el ritmo colombiano respectivos países, permitiéndoles reali-
ya se tocaba desde comienzos del mismo zaciones de trascendencia histórica. A la
siglo, en las batallas de independencia luz de estas apreciaciones el comentario
(OCAMPO, 1970). de Restrepo es un tanto descomedido.
Una visión antropológica conviene Hay defensores de la hipótesis afri-
en relacionar al bambuco con la etnia cana dando como origen la Senegambia
Bamba del litoral Pacífico, derivando de francesa en África occidental donde está
ella la denominación del ritmo así como ubicada la comunidad de los Bambuk10
su forma musical propiamente dicha. En quienes, al parecer, fueron traídos como
torno a esta hipótesis, Restrepo Duque esclavos a las tierras del Nuevo Reino de
Granada y ubicados en el actual Departa-
mento del Cauca (MARULANDA, 1984).
8. El apellido Samudio aparece escrito también con “Z”
en algunos textos, aquí se usa la forma encontrada Su música se habría mezclado con las
en los documentos depositados en los archivos de sencillas y melancólicas melodías indí-
la Universidad de Nariño, procedentes de la época
de su vinculación a dicha universidad, registrada a
genas dando como resultado una música
partir del 22 de febrero de 1938. alegre y a la vez triste, característica de
9. El término Zortcico proviene de la palabra euskera las dos etnias.
zortziko, que denomina un ritmo tradicional de la
zona vasco-navarra cuyas partes integrantes están Lubin Mazuera desmiente esta hipó-
constituidas por ocho compases cada una. Se escribe
en 3/4 y 6/8 pero es más frecuente encontrarlo en tesis por considerar que, como el escla-
compás de 5/8, agrupados en tres tiempos: una
corchea para el primer tiempo y dos negras para el
segundo y el tercero generando, con ello, un tempo
irregular. Muchos musicólogos colombianos afirman 10. Muchos coinciden en afirmar que del término Bam-
que la escritura del bambuco debería realizarse en buk se desprende la palabra bambuco que da el
5/8, posiblemente basados en esta teoría. nombre al aire nacional.

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vismo fue generalizado en América, no riamente, ubica como lugar de origen a

se explica cómo el bambuco se presenta Santa Fe de Bogotá por presentarse, en
sólo en Colombia y se desconoce en los él, el mayor número de compositores de
demás países del continente (MAZUERA, bambucos, desde donde –sostiene– se
1957). Sostiene además: “…el bambuco expandió hacia otras regiones del país
es uno de los mejores ritmos característicos (ÁÑEZ, 1951). Perdomo Escobar tiene
de la América Latina, y tal vez, el primero otra opinión al respecto; afirma que el
por su graciosa y sutil combinación sinco- bambuco típico o neogranadino es la es-
pada del Yámbico-Tribraquio, célula rítmi- tilización del puro aire popular realizada
co-anacrúsica de cinco notas que unidas por músicos como Manuel María Párraga
a una melodía de carácter triste-alegre se (1826-1895) (PERDOMO ESCOBAR,
convierte en una amalgama en las formas 1980), relacionado por Áñez en su estu-
de la composición musical” (MAZUERA, dio como uno de los más notables repre-
1957). El yambo es el pie de la poesía sentantes del bambuco santafereño. Esto
griega y latina compuesto de una sílaba quiere decir que antes de que músicos
breve y otra larga, representadas por el como Párraga, José Joaquín Guarín,
ritmo sincopado de corchea y negra en Ponce de León y Diego Fallon, entre
un compás de 3/4. El tribraquio también otros, realizaran sus bambuquerías, ya
es pie greco-latino pero conformado por existían antecedentes en la tradición de
tres sílabas cortas; en el mismo compás los que partieron dichos compositores
de 3/4 estaría representado por las cor- para realizar versiones más elaboradas,
cheas cuarta, quinta y sexta. favorecidas, indiscutiblemente, por sus
conocimientos académicos.
Todas estas hipótesis pueden tener
asiento en la realidad y, quizá, por medio
de un estudio etnohistórico desprejui-
ciado y profundo, logren articularse. Tal
vez sea mejor no trabajar partiendo de
Esta célula rítmica es muy caracterís- hipótesis ya que éstas pueden, en deter-
tica del bambuco y por ello Mazuera sos- minados momentos, condicionar al in-
tiene que este aire colombiano se origina vestigador y llevarlo a asumir posiciones,
en dicha métrica sin querer decir, claro muchas veces, subjetivas. Este capítulo
está, que el bambuco, como forma mu- no pretende admitir o refutar ninguna
sical, tenga dicha procedencia. Mazuera de ellas, la intención es presentar una
establece como comunidades gestoras noción general del bambuco para saber
las nativas colombianas, especialmente hasta qué punto el sonsureño está, o no,
las caucanas, santandereanas y boya- emparentado con él.
censes; la cuestión es ¿Hasta qué punto Ignacio Perdomo Escobar en su libro
los creadores anónimos de los bambucos Historia de la Música en Colombia pre-
tradicionales fueron conscientes del uso senta un amplio listado de tipos de bam-
del yámbico y del tribraquio? bucos, la mayoría, versiones regionales
La procedencia caucana del bam- de este ritmo. Entre los más reconocidos
buco es la más generalizada entre los enumera los siguientes: antioqueño,
diferentes investigadores. Esta hipótesis bozal, caqueceño, tolimense, caucano,
se fundamenta en la existencia de una fiestero y lírico (PERDOMO ESCOBAR,
gran concentración de población negra 1980). Sorprende no encontrar el bam-
en dicho territorio. Jorge Áñez, contra- buco sureño, el sonsureño o el ritmo

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de guaneña, identificados por algunos otros. Esta estructura está más cercana
estudiosos como formas de bambuco de a las tonadas campesinas debido a la
la región andina de Nariño. sencillez de sus esquemas melódicos; el
bambuco de tres y cuatro partes requie-
De la observación de un centenar de
re una concepción morfológica un poco
bambucos de distintas regiones de la
más elaborada porque implica la utiliza-
Zona Andina, se desprenden las siguien-
ción de un mayor número de elementos
tes generalidades relativas a su forma,
temáticos, pocas veces conseguidos por
que bien podrían considerarse como los
medio de la simple inspiración.
aspectos fundamentales del bambuco
típico colombiano: en primera instancia, La segunda salvedad está relacionada
este ritmo está compuesto por tres partes con las partes de 16 compases. A pesar
de dieciséis compases cada una, orga- de ser una constante en muchos bambu-
nizadas en frases de cuatro compases y cos, es frecuente encontrar también par-
periodos de ocho. Esto podría, como se tes con 8, 12, 20, 24 y 32 compases que,
dijo, emparentarlo con el Zortcico, sin como se puede ver, son múltiplos de 4.
olvidar que esta simetría es característica Esto lleva a pensar sobre la conveniencia
de muchas danzas populares europeas de considerar como elemento estructu-
como el minueto, la alemanda, el rondó, rador de este ritmo las frases de cuatro
la polonesa, el bourrée, la giga, la zara- compases, las cuales se constituyen en
banda, al igual que aires colombianos una célula temática y rítmica que le dan
como el pasillo, la danza, el torbellino, dinamismo, unidad y forma a la pieza.
el bunde, el joropo, etc. Los periodos de El segundo elemento es la síncopa. En
ocho compases son estructuras melódi- la escritura realizada en 3/4, dicha sín-
cas naturales que permiten, por un lado, copa se presenta dos veces en un mismo
memorizarse con facilidad y, por otro, compás: entre la segunda y tercera cor-
respirar cómodamente, dada la relación cheas y la cuarta y la quinta, observando
orgánica de la música. Estas dos circuns- que la primera aparece generalmente de
tancias han condicionado la forma de la manera tácita, esto es, no se grafica pero
música tradicional de la mayoría de los se realiza en la ejecución vocal o instru-
países del mundo. mental. En 6/8 estaría ubicada entre la
Es conveniente hacer dos salvedades sexta corchea y la primera del siguiente
para poder caracterizar más detallada- compás y, en este, entre la segunda y la
mente el bambuco. Cuando se afirma tercera. La circunstancia para la primera
que son tres sus partes constitutivas, no síncopa es igual al caso anterior.
se desconoce la existencia de bambucos La escritura antigua del bambuco,
de dos y cuatro partes, presentes en las realizada en 3/4, facilita la ubicación
diferentes regiones. Son menos frecuen- del bajo pero genera un desplazamien-
tes pero es importante tenerlos en cuenta
to de los acentos en la estructura me-
porque ello permite evidenciar elemen-
tos morfológicos que le dan a este ritmo lódica creando, con ello, una complica-
variedad y riqueza expresiva. Cuatro pre- ción innecesaria para su interpretación.
guntas, bambuco compuesto por Pedro Para lograr una correcta acentuación es
Morales Pino, está conformado por dos necesario desplazar hacia el compás an-
partes al igual que Chambú de Luis E. terior un tiempo de negra, como puede
Nieto, Mi canción de Jorge Áñez, Chatica verse en el bambuco Chambú de Luis E.
linda de Camargo Spolidori, Adorado Nieto (ejemplo No. 1). Esto produce,
tiplecito de Luis Dueñas Perilla, entre en la mayoría de los casos, un carácter

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anacrúsico generalmente representa- El tercer aspecto hace referencia a la

do por una negra o su correspondiente tonalidad. Predominantemente el bam-
subdivisión en corcheas. En los medios buco se escribe en Re menor, pero es fre-
académicos se ha optado por escribirlo cuente encontrar también los tonos me-
exclusivamente en 6/8 para enderezar nores de Mi, La, Sol y Do. La generalidad
los acentos de la melodía y facilitar su de los bambucos realiza un círculo armó-
lectura. Conviene decir que para el in- nico relacionando tónica, subdominante,
térprete popular, quien toca el bambuco tercer y sexto grados y dominante siete.
de manera intuitiva, esta circunstancia Si bien la primera parte se escribe en el
es completamente irrelevante. Los pri- axial menor, las subsiguientes presentan
meros transcriptores de bambucos, en características diferentes por el uso de
un enfoque prejuicioso, quisieron darle tonalidades mayores como el relativo
del cual se deriva (Fa mayor en el caso
a las sencillas tonadas populares las ca-
de Re menor) y Re mayor para la tercera
racterísticas del vals o del pasillo que
parte. El uso recurrente de Re (menor y
se escriben en 3/4, en un proceso que
mayor) está condicionado por la utiliza-
intentó estilizarlo para borrar su proce- ción de la guitarra como acompañante.
dencia negroide, ya que la mayoría de La relación armónica derivada de esta
la música negra es binaria. Esta equivo- tonalidad es fácilmente ejecutable con
cación, la escritura en compás ternario, dicho instrumento permitiendo, tanto
le ha dado al bambuco la categoría de a principiantes como a expertos, sacar
difícil siendo este un ritmo elemental el máximo provecho. Sumado a esto, la
que, escrito de la manera correcta, es posibilidad de bajar la sexta cuerda a Re
accesible para los músicos de cualquier beneficia sensiblemente la movilidad del
latitud. bajo y la funcionalidad armónica.
Los compositores nariñenses de fina-
les del siglo XIX escribieron muy pocos
bambucos, los primeros identificados
son El gato enmochilado de Antonio Lazo
Hernández (1864-1941) y Todo fuego de
Diógenes Ocaña Sansón (1885-1931).
Luis E. Nieto, Jesús Maya Santacruz,
Manuel J. Zambrano, Maruja Hinestrosa,
Sofonías Guerrero Mora, Plinio Herrera
Timarán, también dedicaron a este rit-
mo algunas obras. La estructuración de
sus bambucos no es muy diferente de lo
encontrado en obras de compositores
del interior del país: la recurrencia en el
uso de las tonalidades, dos y tres partes
con números de compases en múltiplos
de cuatro y con las síncopas arriba des-
critas. Esto lleva a colegir que este ritmo
era familiar para el músico nariñense, a
pesar de no gozar de la predilección de
Ejemplo No. 1 los círculos sociales de entonces.

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2. Tomás Burbano y el sonsureño mundialmente. Al decir son sureño puede

confundirse con un son de la zona me-
Una de las intenciones de este texto ridional de Cuba y confundir el sentido
es la de realizar algunas precisiones que se le quiere dar en el Departamento
que permitan clarificar una pantanosa de Nariño. La palabra sonsureño circuns-
discusión regional relacionada con el cribe un plano íntimo de los Andes del
sonsureño. Inicialmente es pertinen- sur de Colombia determinando, semán-
te puntualizar que este vocablo hace ticamente, una forma única y particular
referencia a dos aspectos: por un lado de música nacida en la entraña popular:
la composición realizada en los años mestiza, negra e indígena. Burbano, al
sesentas por Tomás Burbano Ordóñez11 parecer, quiso darle un espíritu festivo a
(1919-2001), grabado por la Ronda Lí- los ritmos melancólicos de la cordillera
rica hacia 1967 y llamada de ese modo; inspirado, posiblemente, en aires como
por otro, la denominación, cada vez más La Guaneña, al decir de algunos, el son-
generalizada, de un ritmo “típicamente sureño más viejo del repertorio andino
nariñense” originado, para algunos en la nariñense. Esta afirmación no va más
obra de Burbano y para otros mucho más allá del plano de la simple especulación.
antiguo; lo cierto es que, históricamente,
la procedencia del término no va más
allá de los años sesentas.
En su larga estancia en Medellín,
Tomás Burbano trabajó en muchas casas
disqueras y realizó grabaciones de sus
propias obras, una de ellas es el Sonsu-
reño (ejemplo No. 2). En las carátulas de
los discos el vocablo sonsureño aparece
unido, sin embargo, en usos posteriores
se puede encontrar separado, son sure-
ño, y su significado, dada la estructura
compuesta de la palabra podría ser: lo
que suena agradablemente en el sur (de
Colombia, específicamente en Nariño).
Para este estudio se usará el vocablo
sonsureño12, por haber sido utilizado
por su creador y que puede eliminar, de
hecho, una posible confusión con el Son
de origen cubano, conocido y aceptado Ejemplo No. 2

Esta versión de Javier Fajardo Cha-

11. Tomás Burbano Ordóñez (1919-2001) nació en
Ipiales. Su padre fue el compositor Teófilo Mone-
ves hace evidente una semejanza con el
dero y su madre la señora Rosa Elena Ordóñez. Fue bambuco tradicional de la Zona Andina
compositor, arreglista, instrumentista, subdirector colombiana, dado el uso de la síncopa.
de la Banda Departamental de Antioquia y director
artístico de diferentes casas disqueras de Medellín, No obstante, el Sonsureño tiene una es-
ciudad en la que murió. tructura asimétrica, está compuesto por
12. El término se usará con mayúscula y cursiva (Sonsu-
reño) para referirse a la obra de Tomás Burbano y con dos frases de seis compases cada una y
minúscula y sin cursiva (sonsureño) para el ritmo por otra de cuatro que hace las veces
como tal. En las partituras de los ejemplos aparece
como Son sureño, esto se debe a que sus autores lo de coro. Esta característica lo aleja del
han escrito de esa forma, lo que se respeta. bambuco colombiano y por ello no es

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conveniente establecer parentescos que a la cercanía que existe con este país,
puedan conducir a creer que el compo- especialmente la zona del Municipio de
sitor no conocía la morfología del ritmo, Ipiales. El albazo es un ritmo alegre, a
lo cual se puede desmentir fácilmente pesar de la tristeza característica de la
con obras como El gran paisa de Amagá música ecuatoriana. En Nariño no puede
y Estrenando tiple. Dicho sea de paso,
faltar en las fiestas campesinas desde
Burbano escribe estos bambucos origi-
nalmente en 6/8. hace más de sesenta años. De la misma
forma, otros intérpretes realizan acom-
Existe mucha ambigüedad relaciona- pañamientos de sonsureño con acentos
da con la forma como se acompaña el de currulao. Julián Bastidas Urresty
sonsureño. Javier Fajardo, en sus trans-
cripciones de las piezas de diferentes au- sostiene que “…el son sureño (sic) tira
tores, establecidas por los mismos como más hacia el currulao y que el compositor
sonsureños, realizó acompañamientos Arturo de la Rosa es quien ha conjugado
con distintas formas rítmicas, desde un los ritmos de la costa y los de la sierra. En
simple bajo arpegiado de negras hasta obras como la Marinera y La Guandera,
elaboraciones de corcheas agrupadas de sostiene, de la Rosa logra conjugar los
diferentes maneras. Otros compositores ritmos del currulao y del sonsureño de
e intérpretes convienen en acompañar tal forma que se puede interpretar de
este ritmo utilizando dos “Yambos” en una u otra manera. “Enamorado de Na-
un compás, signado como 6/8 o 3/4, riño (de la Rosa), serrano y costeño, hace
y tres negras en el siguiente (ejemplo
con su música la transición perfecta de
No. 3). Esta forma de acompañamiento
fue utilizada por Lubin Mazuera en su ese gran espacio musical…” (BASTIDAS
célebre arreglo de La Guaneña, realizado URRESTY, 2003). Se refiere al Municipio
cuando fue director de la Banda Depar- de Ricaurte, corredor intercomunicante
tamental de Nariño en 1959. En esta entre la costa Pacífica y la Zona Andina.
versión Mazuera varía el primer tiempo ¿Cuál de ellos es el más válido? Se podría
del segundo compás colocando dos contestar que todos lo son, y lo son por-
corcheas. No obstante esta diferencia, que no puede existir una manera única y
es posible considerar que el uso de este estereotipada de acompañar un aire vivo
esquema rítmico, en el presente, tiene que deviene en la dinámica social de un
como antecedente el trabajo realizado
pueblo expuesto a múltiples influjos; el
por el músico vallecaucano.
bambuco, según Luis Fernando Franco,
tendría, por lo menos, ocho maneras de
acompañamiento (FRANCO, 2005).
En la actualidad se denomina son-
Ejemplo No. 3 sureño a dos aires cuyas estructuras
melódicas se acercan, por un lado, a la
Esta forma de acompañamiento es pieza compuesta por Tomás Burbano y
usada frecuentemente por Fajardo en la
otro al bambuco tradicional. Los dos,
mayoría de sus obras utilizando denomi-
naciones diferentes, más adelante se po- empero, se acompañan indistintamen-
drá ver de qué manera hace uso de este te como bambuco, albazo o currulao.
recurso. También es frecuente encontrar Para el primer caso se cita Parrandón
un acompañamiento semejante al utili- de los Alegres, compuesto por Teodulfo
zado por el albazo ecuatoriano debido Yaqueno (ejemplo No. 4), miembro del

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grupo Los Alegres de Genoy13. Para el

segundo caso sirve como ejemplo Nariño
tierra alegre (ejemplo No. 5), escrito por
Nicomedes Ibarra, del cual se muestra
su primera parte. Este sonsureño puede
acompañarse con el rasgueado del bam-
buco, del mismo modo como se hace
en cualquier lugar de la Zona Andina
colombiana, o puede optarse por otras
formas como las descritas anteriormen-
te. En la obra de Yaqueno se puede notar Ejemplo No. 4
correspondencia rítmica y métrica con
el Sonsureño de Tomás Burbano; esto,
sin embargo, no prueba ningún tipo de
influencia. En Nariño tierra alegre, por el
contrario, se puede ver mayor cercanía
al bambuco tradicional por las síncopas
antes descritas, el carácter anacrúsico y
la exactitud de los periodos y frases que
lo integran. Su carácter bucólico, un
tanto alejado de las versiones estilizadas
del bambuco del interior del país, le da
un aire característico propio de los Andes Ejemplo No. 5
nariñenses.
En sonsureño Llegando a Pandiaco
(ejemplo No. 6) compuesto por Luis Fe-
lipe Benavides14 (1946-2011), se puede
apreciar la síncopa característica del
bambuco pero con un acompañamiento
propio de la región central del departa-
mento. Sueño campesino (ejemplo No.
7), obra de Teodulfo Yaqueno, según la
transcripción de Javier Fajardo Chaves,
presenta las mismas características que
las obras de Benavides e Ibarra, esto es,
inconfundibles síncopas bambuqueras. Ejemplo No. 6

13. Los Alegres de Genoy es un grupo campesino

radicado en el corregimiento del mismo nombre
perteneciente al Municipio de Pasto. Desde hace
25 años trabajan temáticas y ritmos populares con
mucho éxito. Su director es el compositor Teodulfo
Yaqueno.
14. Luis Felipe Benavides nació en Pasto en 1946, ade-
más de instrumentista y compositor fue artista plás-
tico. Su trabajo compositivo estuvo profundamente
ligado a las formas populares tanto regionales como
de los países vecinos. El sonsureño representa para
este compositor una viva expresión del arte popular
en la cual dejó sus obras más representativas. Falleció
en agosto de 2011. Ejemplo No. 7

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En los campos de Nariño hay un aire ra y los repertorios para instrumentos

llamado quisindiquinde o tiringuistinguis, solistas reflejan esta circunstancia; la
palabras onomatopéyicas derivadas del tristeza sempiterna de los mestizos e
rasgueado de la guitarra que gira sobre indígenas de la cordillera de los Andes
una célula rítmica cercana a la siguiente: se ha materializado en los cantos de las
obras corales y en las obras para piano
y voz. Cuando Bartók afirma que “...
la música popular alcanza importancia
artística sólo cuando por obra de un gran
talento creador consigue penetrar en la
Las dos figuras del segundo compás alta música culta y, por lo tanto, influir
(negra y corchea) podrían ser también en ella...” se refiere precisamente a com-
un dosillo de corcheas; con ello, el ritmo positores que, como Fajardo Chaves, han
adquiere mayor fluidez y vivacidad. Esta logrado captar los insumos esenciales de
música es considerada también sonsure- las músicas generadas en la emociona-
ño, sin embargo, hay quienes lo llaman lidad, la espontaneidad y la sencillez de
bambuco sureño y con esa afirmación sus cultores, aquellos que le cantan a la
se abre una nueva discusión que no será cosecha, al amor, a las alegrías y tristezas
abordada en este trabajo. de cotidianidad.
Los Andes nariñenses cultivan gran
variedad de ritmos procedentes del in-
3. El sonsureño en la música de Javier terior de Colombia y de los países veci-
Fajardo Chaves
nos. Los ritmos como bambuco, pasillo,
Javier Fajardo15 materializa los postu- albazo, huaino, vals, sonsureño, entre
lados de Béla Bartók relacionados con el otros, han encontrado espacio en sus
tratamiento de la música popular desde obras; sin embargo, es éste último el de
la óptica de la academia. Su trabajo no mayor recurrencia. Su uso, sin embargo,
ha consistido en tomar material temá- no deja de tener cierta ambigüedad por-
tico de música campesina nariñense que lo llama de cinco modos distintos:
y trasladarla a su producción. Fajardo aire sureño, bambuco pastuso, bambuco
ha interactuado con los músicos que la sureño, aire típico nariñense y sonsure-
producen, ha captado el espíritu de sus ño. Las diferencias encontradas en estas
interpretaciones y vivencias y construido denominaciones son mínimas, todas
con esos elementos los momentos festi- utilizan la signatura de 6/8 y formas
vos, dramáticos, emotivos, reflexivos y similares acompañamiento.
melancólicos de su obra. Su música de
cámara, los poemas sinfónicos, la ópe- Para poder tener una idea más apro-
ximada del tratamiento dado por Fajar-
do a este ritmo es pertinente referirse al
15. Javier Fajardo Chaves nació en Pasto, Nariño, en hecho musical, la partitura, como único
1950. Desarrolló labores de docencia musical du-
rante treinta años en la Universidad de Nariño en
elemento de juicio que permite demos-
las áreas de piano, armonía, contrapunto, formas y trar dicha ambigüedad. En este orden
composición. Su trabajo compositivo se extiende a
más de dos centenares de obras de la más amplia de ideas, se mostrarán a continuación
variedad. De su copiosa producción se destacan fragmentos de sus obras donde se pue-
los poemas sinfónicos y la ópera El Duende. Su
técnica ecléctica combina elementos tradicionales de comprobar, visualmente, la semejan-
con herramientas propias de la música del siglo XX, za que existe entre los diferentes nom-
especialmente el dodecafonismo. Falleció el 19 de
febrero de 2011. bres dados al ritmo.

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En este bambuco pastuso se encuen-

tran elementos de los dos ejemplos an-
teriores: la similitud de la rítmica del
bajo, la correspondencia entre éste
y la melodía y la síncopa del bambu-
co colombiano (compases 127-128).
También puede verse cómo mezcla dos
tipos diferentes de acompañamiento,
Ejemplo No. 8 situación que es constante en toda esta
En este ejemplo, llamado bambuco pieza pero no es regla para otras obras
sureño, se puede ver en el bajo la célula con igual denominación rítmica.
rítmica descrita antes y que viene a ser la
constante de todas las denominaciones
que Fajardo da al mismo aire. Se puede
apreciar, además, como la melodía posee
una síncopa muy cercana del bambuco
colombiano.

Ejemplo No. 11

Las Lajas es una obra para pequeña

banda integrada por dos grandes sec-
ciones diferenciadas por la rítmica y el
tempo. En la primera parte, tempo len-
Ejemplo No. 9 to, despliega una serie de temas en 3/4
con acentos de pasillo, sin estar clara-
En este ejemplo, fragmento del últi-
mo movimiento (compases 153 a 169) mente determinado. La segunda parte,
de Noches del Galeras, considerado Aire de la cual se ha extraído este fragmento,
danzable nariñense, la rítmica del bajo es está escrita en 6/8 y es rápida y festiva.
igual pero la estructura melódica va más A pesar de estas diferencias el ritmo lle-
en función del acompañamiento. Esto va el nombre de Aire nariñense, lo que
puede interpretarse como una varian- abre una incógnita: ¿El Aire nariñense
te, sin embargo, no es regla para otras es una mezcla de los dos ritmos? Sobre
obras que llevan la misma denominación
la base de lo que presenta en la mayoría
rítmica.
de sus obras se podría decir que no; lo
que busca el compositor, con la prime-
ra sección, es preparar simplemente el
ambiente de la segunda parte a la que
dedica mayor atención y extensión. En
el tracto del ejemplo puede constatarse
que, a pesar de presentar una variante
en el bajo, es fundamentalmente la mis-
Ejemplo No. 10 ma rítmica de los ejemplos citados.

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la danza, el pasodoble, el currulao, el

porro, la cumbia, el joropo y tantos rit-
mos esparcidos a lo largo de la amplia
geografía colombiana, dan cuenta de
una dinámica social cargada de senti-
dos, abundante en elementos técnicos
y expresivos. “La música popular tiene
una función y un significado inmensos e
insustituibles en los países donde prácti-
Ejemplo No. 12
camente no hay tradiciones musicales o
donde lo poco que existe no cuenta para
Este ejemplo, Pasto mi ciudad, con
nada”, son las palabras de Béla Bartók
ritmo de sonsureño, es el inicio de una
utilizadas para encabezar este artícu-
obra para piano y voz, en él se puede
lo; ellas, dada su pertinencia y vigen-
notar nuevamente la presencia de la
cia, permiten orientar la mirada hacia
misma rítmica en el bajo. Queda cla-
la cultura vernácula para sublimarla y
ro con esto que todos los ejemplos se
redimensionarla. El sonsureño cumple
encuentran relacionados y que es per-
esta espiral en la obra de Javier Fajardo
tinente buscar una sola denominación Chaves y se fortalece cotidianamente
para identificar este ritmo nariñense, en las manos de tantos músicos empíri-
como una contribución al conjunto de cos y académicos que cada vez, con ma-
aires andinos de Colombia. Sonsureño yor atención, lo estudian y disfrutan. Se
es la más posible porque, según lo di- abre camino a las nuevas generaciones
cho, permite agrupar una serie de va- de compositores para buscar en la mú-
riantes que tienen relación con diferen- sica popular, bien sea negra, indígena
tes influjos. Llamarlo bambuco sureño o mestiza, las fuentes para la construc-
excluye a las variantes procedentes del ción de propuestas estéticas novedosas
currulao o del albazo. Igual pasaría si ante una sociedad que consume músi-
se le llama bambuco pastuso. Sonsu- cas comerciales, muchas veces cargadas
reño abarcaría las denominaciones de de antivalores, cuyo propósito parece
aire danzable nariñenses y aire sureño, ser más bien el de degradar al ser hu-
reduciendo a uno solo el vocablo que mano antes que edificarlo.
puede determinar la caracterización de
este ritmo.

Conclusiones

La música popular ha sido, desde el

Barroco hasta el presente, el alimento
emotivo, espiritual y formal de la com-
posición académica occidental. Rele-
garla o mirarla con menoscabo sólo
contribuye a reducir los campos de
exploración del compositor contempo-
ráneo. El bambuco, el pasillo, el vals,

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