SERIE TEORÍA y TÉCNICA

PASODEGATO

SERIE TEORÍA y TÉCNICA

LOS OBJETOS VIVOS

LOS OBJETOS VIVOS ESCENARIOS DE LA MATERIA INDÓCIL
ESCENARIOS DE LA MATERIA INDÓCIL

SHADAY L ARIOS

CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN, D OCUME NTACIÓN

E I NFORMACIÓN TEATRAL RODOLFO U SIGLI

PRESIDENCIA MUNICIPAL DE LEÓ N

INSTITUTO CULTURAL DE LEÓ N

U N IVERSIDAD DE GUADALAJA RA
SECRETARÍA DE V INCULACIÓN Y D I FUSIÓN CULTURAL
Primera edición, 2018

Larios, Shaday, 1978- , autor.

Los objetos vivos : escenarios de la materia indócil/ Shaday Larios. - Primera edición.
- Ciudad de México : Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas :
Paso de Gato, 2018. ÍNDICE
388 páginas, 16 páginas: láminas; 21 cm. - (Colección de Artes Escénicas.
Serie Teoría y Técnica)

Bibliografía: páginas 373-386

ISBN 978-607-8584-01-7
AGRADECIMIENTOS . ... . .. . . .. . . . . . . .. . ... . . ............ 13

l. Teatro - Puesta en escena y escenarios. 2. Objeto (Estética).

l. Título. II. Serie.
INTRODUCCIÓN .. ... . . ... .... . .. . . ... .. . ... .. . .... .. . .. .15
Reencuentros con el ser .... ... ..... . .. . .... . ..... . ..... 17
792.025-scdd2 I Biblioteca Nacional de México
Frente al teatro de objetos ..... .. . ..... ... .... .. .. . .. .. . 20
Las tres vitalidades . . ..... ....... . . . .... .. .. . . . ........ 27

l. Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA .. ..... 39

Publicado en colaboración con
Los objetos detrás del vidrio ... .... .. ... . ... . ... .. ... ... 39
Centro Nacional de Investigación, Documentación El poder de lo ínfimo ............. ....... . ... .. .... . . . . 46
e Información Teatral Rodolfo Usigli
Clarividencia de los objetos ......... ........ ... .. .... .. 50
Presidencia Municipal de León La revelación de la cosa y el tiempo poético . ... . .. ... . . . .. 56
Instituto Cultural de León
Objeto y enigma ..... .. . . . ... . .. . .. .. . ... . .... ... .. ... 70
Universidad de Guadalajara
Secretaría de Vinculación y Difusión Cultural
El enigma como obra, encubrimiento
y dimensión poética ................. ... ............... 73
ISBN: 978-607-8584-0l-7
Presagio y presentimiento: la mirada de todas las cosas .... . 79
© Darshan Shaday Larios Ruiz La metafísica del objeto cotidiano en práctica . . . . . . .. ..... 84
Primer paso: la soledad metafísica de los objetos .... .. .. .. 85
© Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, A. C.
bajo el sello editorial de Paso de Gato Segundo paso: el objeto como generador
Eleuterio Méndez # 11, Colonia Churubusco-Coyoacán, de relaciones metafóricas . . .... .... .. . ........ . . .. ... . .. 97
C. P. 04120, Ciudad de México
Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756 Anatomías metafísicas del drama: figuras intermedias
Correos electrónicos: [email protected], [email protected] entre lo animado y lo inanimado ..... . . . .. .. ......... . . 116
www.pasodegato.com
Figuras del tránsito material. .... . .... . .... .. ........ . . 118
Diseño de portada: Stephanie Segura Anatomías compenetradas: tensiones
Fotografía de portada: La máquina de la soledad, de Oligor y Microscopía. entre el sujeto y la materia ... .. . . .. .. . .. . .. . .... . ... .. . 125
©Gabriel Morales/ CITRU-INBA
Concreciones de la metafísica del objeto cotidiano . . . ... .. . 133
Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte La metafísica del objeto cotidiano
impreso o electrónico sin autorización.
en las poéticas escénicas objetuales .. ... ................ 135
Impreso en México
2. Los OBJETOS EN LA GUERRA. Mnemobjetos. Prácticas vivas de la memoria
EL ARMARIO DE TADEUSZ KANTOR . . . . . . . . . . . ....... . 143 a través de los objetos ....... . ............. .. .......... 292
Desviaciones extraordinarias ........................ . . 159 Congelar 200 objetos ... . .. . ............... . .......... 296
La metafísica de la materia pobre ....................... 162 Objetualidades relacionales, relatos urbanos ............. 310
Autonomía del objeto . ..... . .. . . ...................... 167
El armario de Kantor ................................. 171 TESTIMONIOS.
Las 19 acciones del objeto/ partitura objetal ............. 175 POÉTICAS DE OBJETOS DOCUMENTALES . ..... . ........... 331
Pensar la partitura objetal .. .... .... . .................. 177 Objetos intensamente vivos,
Presentir el armario ............. .. ....... . ......... .. 181 Jorge Vargas y Alejandro Flores ....... . .. .. ............. 332
Cosificaciones del armario: la revolución material ...... .. 192 Objetos migrantes, Angel Hernández ....... . ............ 336
Antes que objeto, materia ....... . ..... . . .. ............ 199 Objetos del exilio, Micaela Gramajo ..... .... . ......... . 339
Anatomías nacientes ....... . ... . ... . ..... . .... . ...... 206 Objetos de la ausencia,
El grado cero del objeto y su animación mental ........ .. 209 Francisco Arrieta y Toztli Abril de Dios . .... . ............ 342
Estrechez y masa . . . .. ................................ 211 Objetos de despedida, Mariela Richmond . .. . .. .. ........ 346
Non omnis moriar (No todo en mi morirá). Objetos narrantes, Irma Hermoso Luna
Antecedentes de la bio-objetualidad .. ... .. . ..... . ..... . 220 y Caín Coronado . . .... ... . . .. . ...... . . ............. . . 348
Objetos elegidos y objetos desamparados Objetos encontrados, Xavier Bobés
(el doble movimiento) ... ..... ... . ............. ..... .. 232 y Bárbara Bañuelos . ....... . ..... ... . . .. .. ....... . .. . . 350
Espectralidad del armario ........ ........... .. ... .. ... 236 Desechos, Sara Pineda . ...... . ....... .. . . ..... . . . ..... 357
La primera máquina beligerante ....................... 241 Objetos chidos, Rubén Ortiz. ......... . ........ . ....... 361
22 premisas para pensar los objetos Objetos de control, Ana Alvarado ... . . . . .... .. ......... 364
documentales en escena .............................. 245 El cazador atento. Perspectivas sobre la dramaturgia
con objetos y experiencias documentales en Argentina,
3. Los OBJETOS DOCUMENTALES Javier Swedzky . .. ..... . . . . ..... . . . . . .. .... . .... ... . .. 366
DENTRO Y FUERA DE ESCENA ... . . . . . . . . . . . . .. ... . .... 249
Objeto documental. .................................. 249 BIBLIOGRAFÍA ...... . . ....... . . .. ... . ... .. . . ..... . ... . 373
Objetos de la evidencia: analogías y divergencias
con el teatro documental . .. .. .. .... ..... .............. 252
Otros despliegues de la cosa: teatro de objetos documentales
y estudios de cultura material ...... . .... . . . ... . ... ..... 262
Un pedazo de encina ... .... ...... .. .... . ............. 265
Desenterrar los objetos, documentar corporalmente
la memoria de la ruina ..................... .. .... ..... 271
Campos de objetos biográficos desposeídos .... .... .... .. 278
Hacia los dispositivos cooperativos objetuales (neo) . ..... 288
 AGRADECIMIENTOS
Despreciadas y sometidas a un precio,
las cosas nos muestran
lo que hemos hecho de nosotros mismos.
Por eso rechazamos su muda lección.
Las cosas guardan la memoria de lo que somos
A gradezco muy especialmente a Miguel Morey por su apoyo,
retroalimentación y amistad a lo largo de los años. A Carmen
Pardo. A la Cricoteka de Tadeusz Kantor por proporcionarme pistas
y de lo que hemos hecho.
y materiales. A la doctora Georgina García Gutiérrez por todas sus
La inteligencia de nuestras creaciones
enseñanzas sobre el hecho de investigar y su disposición al diálogo
y la estupidez de nuestras ambiciones.
constante. A Angel Hernández por la infinita complicidad poética.
Decía Merleu-Ponty que la alteridad es más fácil de encontrar
A Iazua Larios por compartir conmigo la pasión y el descubrimiento
en los objetos que hemos inventado y utilizado
de los objetos vivos. A todas y todos los que han formado parte de
que en el rostro del otro.
Microscopía Teatro. A Pepe Otal por ser un maestro en todos los
Éste huye fácilmente.
sentidos. A Xavier Bobés por su generosidad y todas sus enseñanzas
Las cosas quedan disponibles aquí no como recursos,
en este camino que seguimos construyendo. A Toni Rumbau por
sino como interlocutoras de mundos
su confianza y por alentarme siempre a escribir. A Javier Swedzky
que se hablan sin dialogar. por sugerirme e intercambiar conmigo materiales tan interesantes,
En una sociedad en la que se habla tanto y por su colaboración en este libro. Muy agradecida con todas y
y de forma tan estúpida,
todos los que me acompañan aquí testimoniando desde su propia
a menudo encontramos en las cosas, naturales y artificiales, manera de accionar la objetualidad: Rubén Ortiz, Micaela Gramajo,
la inteligencia que las personas pensamos rehuir.
Caín Coronado y Luna, Ana Alvarado, Francisco Arrieta y Toztli
Abril de Dios, Jorge Vargas y Alejandro Flores, Sara Pineda, Bárbara
MARINA GARCÉS, Fuera de clase.
Bañuelos y Mariela Richmond. A todos y cada uno de mis alumnos
Textos de .filosofía de guerrilla (2016) y alumnas de los laboratorios escénicos que he impartido, porque en
cada nuevo encuentro, crecemos en complejidad. A Gabriel Yépez, a
Aristeo Mora, a Gabriel Morales, a Arturo Díaz Sandoval y al CITRU.
A todas las instituciones que hicieron esta publicación posible.
A todo el equipo de Paso de Gato por la tenacidad para lograr
este objeto.
A mi familia. Y sobre todo a Jomi Oligor por su acompañamien-
to incondicional, ya que sin su cariñq, este libro no tendría cuerpo.
A él le dedico el placer de este esfuerzo.

SHADAY LARIOS 13
 que producen su fuerza insumisa (ciertos encuentros vitales entre
sujetos y objetos), visibilizan la batalla que las hace extraordinarias. 1
La indocilidad de lo inanimado contempla los excesos de la
INTRODUCCIÓN objetualidad, una desobediencia por la que los objetos oponen
una cierta resistencia a ser medidos, paradójicamente objetivados,
irreductibles a un sentido unívoco. En una potencia recíproca, su
E scribir "objetos vivos" en este libro alude a una posibilidad de
latencia en la condición inanimada de los objetos cotidianos,
rebeldía los vitaliza y su vitalidad los vuelve indóciles, hay un factor
irreverente que pasa principalmente por conformar un territorio
determinada por cómo las personas los vivimos. La idea de vitalidad simbólico de disidencia ante los contornos del raciocinio, ante los
no puede realizarse sin incluirnos en una actividad de intercambios axiomas científicos, y en un caso más ideal, por el que se liberan de
que trascienden la inercia operativa, industrial, mercantil de la ob- la condena que los supedita a la oferta y la demanda de un sistema
jetualidad. Presupone un dinamismo, una cierta energía asociada económico. El territorio simbólico de la vitalidad objetual se asimila
a una cadena de sucesos históricos que impulsan a los objetos co- en cada uno de los escenarios por revisar; éstos se postulan como
tidianos a visibilizarse como potenciadores de relaciones sensibles los sitios en los que los sujetos enunciamos interpretaciones, posi-
y acciones socioculturales. cionamientos, articulamos narrativas y dispositivos que le ayudan
La vitalidad pensada en torno a los objetos es arcaica, como al objeto a ser escuchado, a ser visto con toda la intensidad de su
antiguo es el trayecto evolutivo de sus transfiguraciones y los dis- fuga, y somos casi siempre nosotros mismos (los indagadores de
tintos dilemas ontológicos entre lo animado y lo inanimado; un la objetualidad) quienes propiciamos y encauzamos su rebelión,
recorrido que propondría un observatorio bibliográfico multidis- pues como ya decía, la vitalidad no se puede realizar sin incluirnos.
ciplinar extenso que no es cometido desplegar aquí, porque cada Podría, pues, proponer la vitalidad que emerge del "objeto vivo"
uno de los casos y las épocas que revisaré generan su propia línea como un territorio de encuentro de muchas naturalezas entre el in-
vital singular entre sujetos, objetos y contextos. Aunque las singu- dividuo y lo inanimado, un sitio en el que acontecen movimientos
laridades convergen en ciertos aspectos esenciales que aparecen en emancipatorios de las dimensiones inertes del objeto; desplazamien-
intensidades distintas y que terminan por otorgarle una fuerte aten-
1 Entenderé el término "materia" en dos de sus acepciones más básicas
ción a "las otras capacidades" de la objetualidad, materializándose
para poder complejizar la noción en adelante: "l. Realidad primaria de
por vía de lo pictórico, lo escénico y otras prácticas colaborativas;
la que están hechas las cosas. 2. Realidad espacial y perceptible por los
vías estéticas que comprenderé como escenarios en un sentido am- sentidos, que, con la energía, constituye el mundo físico:' Recuperado del
plio: construcciones en donde focalizamos nuestra atención (lienzo, portal on-line de la Real Academia Española, <http://lema.rae.es/ drae/ srv/
espacio escénico, dispositivo de acción comunitaria, etc.) y en las search?id=o0oUCfBQHDxx2N4aRBQ6> [fecha deconsulta:23/08/2015].
que se traduce un evento determinado de vitalidad objetual. Los La diferencio del objeto cotidiano porque en la materia se puede incluir
objetos vivos que examinaré están distribuidos entonces en lo que todo lo que no ha sido creado por el ser humano (piedras, madera, tierra,
llamo escenarios de la materia indócil, soportes a través de los cua- agua, etc.), ésta puede ser materia prima que se utilice después para crear
les es posible estudiar formas materiales que, junto con las causas los objetos cotidianos. Entiendo al objeto cotidiano como una forma de
materia artificial incluida en este término genérico, y que posee además
otras cualidades, que señalaré después.

INTRODUCCIÓN
SttADAY LARIOS 15
tos que lo proyectan como poseedor de una particular condición de contrapuesto (objectum), con lo que se entiende lo opuesto o con-
existencia, y por la que trasciende su carácter utilitario primigenio. trapuesto al sujeto; por otra parte, el objeto es "lo que es pensado", lo
Un sitio de encuentro personal, que a su vez puede desdoblarse, tra- que forma el contenido de un acto de representación, independiente
ducirse en otros lugares de encuentro colectivo, llamados escenarios de su existencia real (Ferrater, 1975: 310). Juan Eduardo Cirlot en su
de la materia indócil, estructurados bajo las formas de inteligibilidad libro El mundo del objeto a la luz del surrealismo piensa sobre esta
que da lo artístico, con el fin de promover y compartir el hallazgo de definición: "esto es, el objeto se halla fuera (físicamente) del sujeto,
la vitalidad. apareciendo como cosa 'que no es él' y se halla también dentro del
sujeto como algo que 'tampoco es él' (Cirlot, 1986: 19). Pero el ob-
REENCUENTROS CON EL SER jeto vivo, al ablandar sus fronteras respecto al sujeto que lo piensa,
que lo representa, y bajo el establecimiento de una continuidad
Objeto (del latín obiectus) es aquello que está delante de mí o en simbólica, puede tender a confundirse con él o con alguna otra
contra de mí, "arrojar hacia'', "poner delante''. En opinión del filósofo persona proyectada en él, considerándose indistinto.
italiano Remo Bodei, este significado implica un desafío "una con - Ferrater Mora argumenta que los objetos son ilimitados, pero
traposición con todo cuanto le impide al sujeto su inmediata afir- que se pueden escindir en dos grandes grupos. Para entender el
mación, con cuanto, precisamente, objeta sus pretensiones de domi- punto de partida del recorrido que lleva a lo vital, de acuerdo a
nio. Presupone una confrontación que concluye con una definitiva como se plantea en este libro, interesa el grupo de los objetos reales,
derrota del objeto, el cual, luego de esta derrota, se halla disponible y dentro de él, concretamente el de los objetos físicos. Dice:
para la posesión y la manipulación por el sujeto" (Bodei, 2013: 33).
Pero si aquello que está delante de mí lo califico con la palabra vivo Objetos reales, u objetos que poseen realidad en sentido estricto. En
(del latín vivus, "con vida': derivado de vivere "vivir"), le otorgo una ellos se hallan incluidos y convenientemente determinados a su vez
cualidad implícita en mí que le da la oportunidad de ser un igual y por sus correspondientes notas generales, los objetos físicos [...] Las
de reconducir el enfrentamiento más bien hacia un convenio entre notas de los (objetos físicos) son la espacialidad y la temporalidad.
supuestos contrincantes. El objeto vivo objeta mi capacidad de po- Puede agregarse como nota común la de causalidad entendida como
der sobre él y me desafía hacia liberarlo más que a derrotarlo, o al interacción. [Ferrater, 1975: 312]
menos a pactar zonas de equidad en donde se demuestre cómo él
también "me posee" y "me manipula''. El objeto vivo es aquello que Añadiendo a este objeto real y físico el calificativo de cotidiano
está delante de mí, más que en contra de mí, y en el territorio de (de latín quotidiiinus, de quotidle, diariamente), se entenderá como
la vitalidad me convida al diálogo frontal, pues no está por debajo, un utensilio artificial que tiene finalidades prácticas. Suele utilizarse
ni por arriba, sino delante de mí; la vitalidad instiga la ruptura de con una periodicidad recurrente; de manera genérica para cubrir las
toda jerarquía por la que el objeto cotidiano se hace invisible. En necesidades básicas de los humanos, y de manera particular según
realidad la noción compuesta objeto vivo incluye el devenir cosa, el sean las señas particulares de cada individuo: el oficio, la nacionali-
hacer cosa del objeto, pero esto se comprenderá al recorrer el interior dad, la edad, etc. Es un objeto antropocéntrico porque está diseñado
de las páginas de este libro. por el individuo a la medida de sí mismo, para serle útil de una u
José Ferrater Mora en su Diccionario de filosofía dice que "ob- otra manera (utensilio). Es equivalente al objeto funcional que plan-
jeto" es un término multívoco, alude a la vez, por una parte, lo tea el filósofo francés Jean Baudrillard (1969) en El sistema de los

SttADAY LAR!OS 17 18 INTRODUCCIÓN

objetos. Baudrillard dice que el objeto funcional es ausencia de ser de objetos, una forma escénica que se fundamenta en los objetos
porque "es rico en funcionalidad y pobre en significación, se refiere cotidianos como compañeros de viaje durante el proceso creativo,
a la actualidad y se agota en la cotidianidad" (Baudrillard, 1969: 92). para así ubicar el lugar que ocupan los escenarios de estudio de mi
Según él, todo objeto tiene dos funciones: la de ser utilizado y la de libro frente a este modo de hacer. Tomo el teatro de objetos como
ser poseído. Cuando es utilizado por el sujeto con fines de servicio a brújula para establecer las coordenadas que disponen el corpus de
su entorno doméstico y práctico, es un utensilio. Deja de ser utensilio mis decisiones.
si se personaliza y es abstraído, poseído por el sujeto fuera de sus fun-
ciones prácticas. Cuando se hable de objeto cotidiano a lo largo del FRENTE AL TEATRO DE OBJETOS
discurso, se comprenderá en su rango de utensilio, pues es desde esa
primera constitución que se puede corroborar ulteriormente cómo De entrada, hay una gran dificultad al intentar proponer definicio-
los procesos perceptivos de las distintas vitalidades lo desplazan hacia nes cerradas del teatro de objetos. El investigador y teórico francés
"el reencuentro del ser"; deviene entonces en un objeto cotidiano po- Didier Plassard, pensador de varias modalidades escénicas de lo
seído, rico en significaciones, anacrónico e inagotable. Por lo tanto, un inanimado, dice que el término presenta una problemática de ines-
objeto vivo es un objeto descotidianizado, que mantiene una equidad tabilidad cuando se pretende precisar. En una entrevista titulada
conmigo y puede tender a confundirse simbólicamente conmigo o "Entre l 'homme et la chose", indica:
con otra persona. Es un objeto que se reencuentra conmigo o con
un grupo de personas. El vocabulario empleado por cada grupo que practica el teatro de
El libro que ahora lees es un observatorio de maneras por las objetos varía en función de las compañías y denota la ausencia de una
que los objetos pasan de ser utilizados a ser poseídos dentro del terminología definitivamente estable para un arte que, precisamente,
lugar de encuentro denominado vitalidad, traducido estéticamente rehúye todas las tentativas de definición englobante y totalizante. 2
en los escenarios de la materia indócil. En el intento de estudiar el [Plassard, 2011: s. p.]
territorio de resistencia del objeto volcado hacia su tratamiento en
escena y otros formatos, me di a la tarea de elegir tres contextos Este arte, denominado así, emerge en Francia en la década de
diferentes que configuran un muestrario de aproximaciones hacia los ochenta, país en donde existe toda una escuela al respecto, po-
la vida de lo inanimado, tres formas de distribución de lo sensible, tenciada por un centro de aprendizaje y distintas líneas de investiga-
que reflejan, a veces de modos más herméticos, el impacto de las ción teórica en el Instituto Internacional de la Marioneta-Charlevi-
circunstancias históricas en las que son producidos. Así, el conjunto lle-Mézieres; también es una forma recurrente de estudio y creación
que forma este libro se propone, casi sin querer, como un recorri- en países como Bélgica, Alemania y España, mientras en América
do histórico a lo largo de tres revoluciones objetuales: Francia a Latina contamos con la Especialización en Teatro de Objetos, In-
principios del siglo x x (la vitalidad objetual poético-metafísica), teractividad y Nuevos Medios de la Universidad Nacional de las
Polonia durante y después de la Segunda Guerra Mundial (la vita- Artes de Buenos Aires, Argentina. 3
lidad objetual de la catástrofe), casos concretos de Latinoamérica,
España y Francia en lo que va del siglo xx1 (la vitalidad objetual 2
Entrevista realizada por Émilie Charlet y Aurélie Coulon [en línea]
documental). Antes de explicar el entramado de momentos que (2011). Todas las traducciones del francés al español de este texto son mías.
he elegido, considero importante introducir brevemente el teatro 3
Espero que conforme avance el tiempo, los lectores y las lectoras

SHADAY LARIOS 19 20 INTRODUCCIÓN

 El teatro de objetos es una forma concebida como síntoma de nos consumidores, de las sociedades del objeto o las sociedades de
muchas problemáticas históricas, filosóficas y estéticas conjuntas. consumo. Apunta Carrignon (2013) en su espectáculo-conferencia
y cada creador del campo podría escribir su propia lista de antece- Cómo usar el teatro de objetos (Le théátre d'objet: mode d'emploi):
dentes e influencias según el contexto en el que se encuentra, como
yo misma lo haré a lo largo de este libro. El origen del teatro ~e objetos nace en la década de 1980, y no por ca-
A finales de la década de los setenta, aparecieron compañías sualidad. Aquellos años fueron el final de lo que en Francia llamamos
teatrales en Francia más interesadas en animar objetos en escena los "Glorieuses Trente" ("los treinta años gloriosos" en referencia al
que en la puesta en escena de un repertorio preexistente; en el si- periodo de crecimiento económico entre el final de la Segunda Guerra
lencio frente a la palabra, en la imagen frente al texto. Los objetos Mundial y la década de los años 1970). Es el fin del bienestar. Para
comenzaron a ser vistos como parejas de los actores, vectores en entonces, todo el mundo ya tenía un coche, un televisor y un montón
sí mismos de historias. Finalmente, el término "teatro de objetos" de bienes de consumo. De hecho, en los años ochenta la gente empieza
fue pronunciado por primera vez por Katy Deville de Théatre de a pensar que todos esos bienes no significan necesariamente bien-
Cuisine en 1980, quien junto a Christian Carrignon y otros grupos estar. Creo que ésta es la razón por la que surge el teatro de objetos,
franceses de la época, como Vélo Théatre y Théatre Manarf, inda- como una ironía sobre la posesión y nuestra sociedad. En Francia, la
gaban un nombre común para tratar de identificar sus pequeños gente comenzó a acumular bienes desde la Primera Guerra Mundial
espectáculos de mesa para públicos reducidos que utilizaban objetos (1914-1918), por lo que existe una relación entre la necesidad de la
encontrados como núcleos del relato. Carrignon se ha dedicado a acumulación y la guerra, hasta el punto de que un hombre que ha
tratar de precisar teóricamente las especificidades de lo que para desaparecido puede ser representado por los objetos que deja atrás.
ellos es el teatro de los objetos y, por ejemplo, en uno de sus textos [Carrignon, 2013: s. p.]
relata la idea de su genealogía. Menciona varias influencias alrede-
dor de su modo de hacer, como las formas de contar del cómic y del Es curioso que justamente cerca del "fin del estado de bienestar"
cine (la elipsis cinematográfica, rupturas, montaje, etc.), el libro La aparecieran también en Francia algunas publicaciones teóricas ya
poética del espacio de Gastón Bachelard, los ready-mades de Marcel clásicas, citadas hasta la fecha por la mayoría de estudiosos de la ob-
Duchamp, el libro Lo infraordinario de Georges Perec, los objetos jetualidad, entre los que me incluyo: El sistema de los objetos (1969)
surrealistas y otros nombres. 4 Pero principalmente el autor hace y La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras (1970) de Jean
hincapié en un fenómeno que me interesa destacar, que es pensar Baudrillard, el número 13 de la revista Communications (1969)
el teatro de objetos como una poética sintomática de los dudada- dedicado a los objetos, que reúne artículos de varios autores, El
Kitsch. El arte de la felicidad (1971) y la Teoría de los objetos (1972)
de Abraham Moles. Todas las ediciones están dedicadas a inten -
puedan sumar dentro de este párrafo, lugares de estudio, institucionaliza-
dos o no, en América Latina.
tar sistematizar y clasificar la sobreabundancia del "reino objetual"
4
acumulado hasta entonces, sin dejar de lado su vínculo con la sub-
Se puede consultar el texto completo en francés, en donde se encuen-
jetividad de los individuos.
tra la genealogía completa del teatro de objetos propuesta por la compañía
Si vivimos en un tiempo cada vez más regido por la obsoles-
francesa en Christian Carrignon (2011). También se sugiere la lectura del
libro escrito a cuatro manos de Carrignon y Jean-Luc Mattéoli (2009), Le
cencia programada y la objetualización de los cuerpos, ¿por qué los
Ihéatre d'Objet, A la recherche du théatre d'objet. objetos cotidianos y las relaciones que generan no iban a producir

22 INTRODUCCIÓN
SHADAY LARIOS 21
una modalidad escénica específica? El teatro de objetos aparece únicas, 5 comparten la intencionalidad de elegir al objeto cotidiano
como el lugar idóneo desde el cual estudiar nuestros vínculos con como protagonista de sus procesos creativos, y el indagar numerosas
la cultura material desde múltiples miradas, como lo desplegaré estructuras escénicas que muestren las complejas relaciones posibles
a mi modo en tres capítulos: la tentación estética ocasionada por entre intérprete y objeto. Estos tipos de vínculos son los que precisa
los primeros "teatros de objetos detrás del vidrio" (escaparates), el cada poética, dependiendo del grado en el que se reelabore el objeto.
teatro que emerge por los distintos éxodos de los objetos durante la Como continúa Plassard (2011) en su entrevista, éste puede ir desde
catástrofe, y las poéticas que trabajan con la fuerza documental de el ensamblaje de objetos reconocibles que construyan una mario-
los objetos, como alternativa de fuga hacia su ser mercancía (teatro neta (un ente antropomórfico diseñado con una combinatoria de
de objetos documentales) . objetos o con un solo objeto aislado) , hasta el lado más radical de
Pensar el teatro de objetos como algo sintomático de las socie- la objetualidad, que es tomar al objeto por lo que es, "es una ma-
dades de consumo conlleva también a reflexionar sobre las trans- nipulación que está más en el orden del presentar, no del animar
formaciones que este modo de hacer experimenta frente al teatro de [.. . ] así que se basa en una forma de manipulación más mental que
títeres y marionetas. Sus rutas serán diferentes, aunque comparten la física': El ensamblaje de objetos para representar a un personaje se
fascinación de crearle un homenaje escénico a lo inanimado desde corresponde con lo que Carrignon llama "objetos-títere" (tomar una
distintos pronunciamientos. De algún modo, y según qué poéti- cuchara, hacerla caminar, su verticalidad analogada a la verticalidad
cas, el teatro de objetos se independiza de las exigencias técnicas humana, hacerla hablar, darle dirección a su m irada, etc.), objetos
de la marioneta. Didier Plassard apunta en la entrevista señalada que intentan luchar técnicamente contra el peso de lo que son en
al principio de este apartado, que hay una brecha definitiva entre realidad. "Cuando se hace bien, vemos títeres hechos con objetos
la capacitación del marionetista tradicional y entre el animador manufacturados [... ] No importa cómo estén hechos, son títeres.
del teatro de objetos. En el teatro de marionetas el aprendizaje es La especificidad del teatro de objetos no es hacer personajes con
muy largo, ritualizado, codificado y pasa por el dominio de un en- objetos:' (Carrignon, 2011: 26). El teatro de objetos trasciende la
samblaje de técnicas y de una gramática precisa para cada método idea de que ver un objeto no animado o no manipulado en escena
de animar. Sin embargo, en el teatro de objetos cuentan también es un objeto muerto, puesto que existen otros tipos de animación
otros factores del conjunto escénico y el grado de virtuosismo de
la técnica de movimiento siempre dependerá del grado de re-elabo-
5
En 1983 se realiza el primer festival de teatro de objetos en Pau,
Francia, la investigadora brasileña Ana María Amara! recoge el testimonio
ración del objeto cotidiano, así como del tipo de nexo que se esta-
de un periodista de la época, Renato Pallazzi, en su libro Teatro de formas
blezca con la presencia del sujeto animador. En el caso concreto de animadas: "Es un tipo de investigación sin teoría. Nace, vive y sobrevi-
los creadores del término "teatro de objetos", éste emerge también ve de su práctica [... ] sus adeptos afirman que no se trata de una escuela o
como una consecuencia que se opone a "estar oculto" detrás de las de un movimiento, sino de una red de complicidades y amistades" (Amaral,
cortinas de un teatrino. "En el teatro de objetos, el actor no entra 1996: 2001). Las poéticas del teatro de objetos serán múltiples, singulares
jamás en la piel del personaje. Él permanece él mismo en la escena, y con el sello característico de cada compañía y, contrariamente a lo que
desenvuelve ciertas particularidades de su personalidad, mas jamás decía aquel periodista en esos años, me parece que con el paso del tiempo,
al servicio, por ejemplo, de un texto, es un anti-teatro" (apud Ana las teorías y las reflexiones sobre las propias modalidades de hacer, están
María Amaral, 1996: 211). muy presentes. Prueba contundente de ello es la conferencia-espectáculo
Aunque las poéticas del teatro de objetos sean singulares y de Carrignon, antes citada.

24 INTRODUCCIÓN
SHADAY LARIOS 23
mental, como lo mencionada Plassard. Estos objetos-títeres corres- una retórica de los objetos, una sintaxis que surge del collage, de la
ponderían, pues, a otra línea de investigación de la cual no me producción de imágenes plenas de relaciones inesperadas, de tropos
ocuparé en este libro. En su momento me concentraré en pensar las particulares que emergen no sólo de las asociaciones entre objetos,
poéticas del "teatro de objetos del presentar': que intentan tomar el sino también entre lo humano y lo no humano. De acuerdo con esto,
objeto por lo que es, a veces no sólo por su forma, sino también por en las variantes que tienen las reapropiaciones del objeto del teatro
su contenido (la vitalidad documental del objeto o el teatro de obje- de objetos, se vislumbra la diversidad de estilos y de implicaciones
tos documentales), lo cual no los libra de una constante poetización. que puede tener el operador frente al objeto, el grado de distancia o
De hecho, un punto en el que suelen concordar las compa- cercanía que media entre ambos. Por ejemplo, para Ana Alvarado,
ñías de teatro de objetos es en su carácter poético. Según Plassard cofundadora del emblemático grupo Periférico de Objetos de Ar-
(2011 ), el teatro de objetos es poético porque representa de modo gentina y coordinadora de la Especialización en Teatro de Objetos,
evidente el funcionamiento analógico. Dice: Interactividad y Nuevos Medios, en el teatro de objetos no se puede
asegurar en dónde están los límites entre el sujeto y el objeto, dice:
En el teatro de objetos, el objeto funciona como una metáfora, hay una
coincidencia en la mente del espectador entre la primera identidad del En este tipo de teatro, el objeto real, físico, artificial, irracional, en-
objeto y el personaje en el que se convierte[ ... ] una relación metafó- contrado, construido, perturbado o interpretado es sometido a una
rica. En el teatro de objetos, el uso original del objeto es todavía tan acción, o a un procedimiento frente al público, por un sujeto (su ani-
presente que obliga al espectador a ver simultáneamente dos cosas: se mador) que acciona sobre este objeto de tal modo que no es posible
puede reconocer el objeto y extraño desvío al que se somete. El teatro asegurar dónde termina uno y comienza el otro [.. . ] ambas partes
de objetos es tal vez el que tiene más intensidad metafórica que todos se interrogan, deben hacerlo para abarcar y compartir equitativamente
los demás tipos de teatro. un nuevo territorio creado. [Alvarado, 2012: s. p.] 6

Tal intensidad metafórica inherente al teatro de objetos, lo Esto da a entender que, durante los procesos creativos del tea-
convierte en un mirador por excelencia del tipo de desviaciones tro que investiga a los objetos, puede existir un diálogo de algún
figuradas, simbólicas, a las que sometemos nuestra cultura material; tipo entre actor y objeto, por el cual se decide cómo organizar su
y en todo caso, los objetos se tensan por esa "resistencia a ser meta- copresencia en el espacio escénico; mas la zona intermedia que se
forizados" (Carrignon, 2011: 25) por ser lo que son, a la vez que se engendra entre los dos, oscilará dependiendo de las particularidades
insertan en una nueva cadena de sentidos. De acuerdo con Pietro de cada caso.
Bellasi y Pina Lalli en su libro Recitare con gli oggetti. Microteatro e Con lo dicho hasta aquí, me gustaría tomar tres constantes
vita quotidiana, el objeto cotidiano se sacraliza en el teatro de obje- esenciales que, opino, hacen a "los teatros de objetos': recurren-
tos, se transforma, surge lleno de ambigüedades y de simbologías. das que no intentan de ningún modo reducir la complejidad del
"Un simple objeto del día a día en el escenario, simplemente con fenómeno, sino, al contrario, asentar un primer punto de partida
una luz encendida sobre él, ya asume una carga de significados. Se para problematizarlo cada vez más: 1) el objeto cotidiano se vuelve
transforma en un enigma [ ... ] Es en el teatro de objetos en donde
éste [deja de ser funcionalJy se transporta al dominio de lo imagina- 6
De la misma autora, se sugiere consultar su texto: Teatro de objetos.
rio" (Amara!, 1996: 213). En cada teatro de objetos se puede detectar Manual dramatúrgico (2015).

SHADAY LARIOS 25 26 INTRODUCCIÓN

protagonista de la estructura en la que está inserto desde distintos otra óptica de las variedades de encuentro entre sujetos y objetos
grados de reestructuración; 2) el objeto cotidiano visibiliza una for- que examinaré. Voy por partes. Cuando él habla de que los bienes no
ma de vínculo con el sujeto con el que comparte el mismo espacio, significan bienestar, y que el teatro de objetos surge como una ironía
que será fundamental para el desarrollo; 3) el objeto cotidiano se sobre la posesión y nuestra sociedad, ubico en parte el contexto de
poetiza al adquirir una doble función significativa. la primera vitalidad, la vitalidad poética a partir de la metafísica del
En los capítulos que integran este libro, las tres constantes esen- objeto cotidiano del pintor griego Giorgio de Chirico, y sus posibles
ciales retoman sus dimensiones específicas, según los escenarios legados al teatro de objetos y otras prácticas que trabajan con ellos.
elegidos para pensar la vitalidad objetual. Por diferentes necesidades "Los bienes no significan bienestar" sino "algo más': fue una con-
y salvo algunas excepciones, he buscado situar mi análisis fuera de signa implícita en los experimentos de las primeras vanguardias,
las múltiples referencias y especificaciones que nos proponen los algunos realizados con mayor resistencia a la idea de consumo y
precursores franceses, no sin tomarlos en cuenta, a lo largo del texto, fabricación en serie, otros más abocados a enaltecer el fracaso del
dándoles su lugar como antecesores y excelentes investigadores del supuesto bienestar utilitario de los objetos, para encontrar otras
ámbito que me ocupa. 7 Primero, para intentar aportar otros datos al conexiones de extrañeza con éstos. Las figuras de la ironía sobre "la
porqué de la emergencia del teatro de objetos; segundo, para tratar posesión del bien", y sus desfiguraciones como "bien de consumo:
de llevar más allá sus medios y observar cómo se comporta en otras puede decirse que comenzaron a gestarse en aquellos años por vía
experiencias que no se limitan a un espectáculo representado aden- de otros postulados y artificios. Lo que pasa es que el teatro de ob-
tro de una sala de teatro, y tercero, para darles voz a algunas poéticas jetos, según la mirada de Carrignon, apela más a una ironía de su
iberoamericanas, con mayor presencia de las poéticas mexicanas momento histórico posterior a los "treinta años dorados", en donde
contemporáneas. Por ende, observar también cómo se transfigura los bienes eran mucho más sobreabundantes y se encontraban en
el teatro de objetos según las problemáticas sociales que se viven en una fase más crítica.
cada geografía. Cada una de las líneas de vitalidad ha sido elegida Giorgio de Chirico inició el pensamiento sobre los objetos en
a conciencia con el propósito de aportar algo al entendimiento y a sus obras a principios del siglo x x, justo cuando las mercancías
las mutaciones de la noción (que está cerca de cumplir 40 años) inauguraron su intromisión en el arte para revestirse de otros senti-
en otras demarcaciones y en procesos en los que se involucra una dos. Pero ¿por qué recurrir a De Chirico y no por ejemplo a Marcel
investigación objetual más cercana al campo de las ciencias sociales Duchamp?, ¿cuáles son los motivos que me impulsan a releer su
y las humanidades, como se verá en el tercer capítulo. obra aquí?
En numerosas afirmaciones de estudiosos y creadores del tea-
tro de objetos, se alude a la influencia que ha tenido en su génesis
LAS TRES VITALIDADES el cubismo, los ready-mades de Marcel Duchamp y el tratamiento
surrealista del objeto. 8 Por ejemplo, el teórico y creador francés
Me gustaría volver a las últimas líneas del pasaje anteriormente
citado de Carrignon, porque encierran directrices enunciadas por 8
Considero importante señalar que los que Breton consideró como
los "primeros objetos surrealistas", fueron los ready-mades de Duchamp, los
7
Me refiero principalmente a Jean-Luc Mattéoli y Carrignon, quienes cuales eran principalmente objetos cotidianos. Su primer ready-made es de
teorizan y piensan el teatro de objetos desde hace muchos años. 1913 "Rueda de bicicleta''. Escribió Duchamp: "En 1913 tuve la feliz idea de

28 INTRODUCCIÓN
SHADAY LARIOS 27
Jean-Luc Mattéoli (2011 ) comienza su potente estudio L 'objet pau- obras (botones, boletos de autobús, pedazos de tela y de diario).
vre. Mémoire et quotidien sur les scenes contemporaines fram;:aises Según Mattéoli, después de las intervenciones llevadas a cabo por
con un capítulo titulado "El objeto dentro del arte': Explica que los artistas mencionados, se concertó la ruptura del objeto cotidiano
en las prácticas abordadas por Pablo Picasso y George Braque du- con el antiguo sistema de representación pictórica, utilizada desde el
rante 1912, el objeto hizo sus primeras apariciones en el dominio Renacimiento. La inminencia de la Primera Guerra Mundial aceleró
de las Bellas Artes. Éstas consistieron en incorporar dentro de sus el proceso de alejamiento; se dio un paso hacia el ensamblaje, el
collages elementos tomados de lo real, extr_años a la pintura (recor- objeto tomó tridimensionalidad en el periodo que abarcó de 1912 a
tes de diario, pedazos de espejo, partituras, etc) . Años más tarde, 1919, mediante las dinámicas creativas de cada artista mencionado.
en 1914, Marcel Duchamp introdujo en el arte el objeto industrial A partir de entonces, André Breton se consolidó como un teórico
nuevo (porta-botellas, pala quitanieves, urinario, etc.), y en 1919, importante de la heterogeneidad objetual surrealista, mostrada y
el dadaísta Kurt Schwitters utilizó fragmentos de objetos en sus catalogada en un conjunto en exposiciones (Mattéoli, 2011: 13-14).
Según el autor, este lapso de acciones plásticas es decisivo para la
posterior entrada de la objetualidad ordinaria dentro de la escena
fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y de mirar cómo europea.
giraba. Unos meses más tarde, compré una reproducción barata de un Por su lado, el investigador polaco de teatro de títeres y objetos
paisaje de un atardecer invernal, que llamé Farmacia tras haberle añadido Henryk Jurkowski refiere de forma general: " [.. . ] los surrealistas,
dos breves toques, uno rojo y otro amarillo en el horizonte. En Nueva York, volvieron su atención hacia cosas y objetos para sus collages. Casi
en 1915, compré en una quincallería una pala de nieve sobre la que escribí medio siglo después, sus ideas fueron renovadas en la forma del
'En previsión del brazo roto: Fue por esa época cuando se me ocurrió teatro de objetos" (Jurkowski,1998: 477). Plassard advierte, en la
la palabra ready-made para designar esta forma de manifestación [... ] la
entrevista antes citada, que el teatro de objetos surge hasta bien en-
elección de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún deleite
trada la contemporaneidad, y que ningún otro proceso escénico,
estético. Esta elección se basaba es una reacción de indiferencia visual,
adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto ...
antes de la segunda mitad del siglo xx, usa los objetos cotidianos
de hecho una anestesia completa'' (Duchamp, 2012: 237). El ready-made, como protagonistas, a menos que se dirija la mirada hacia las artes
es un objeto extraído de su contexto habitual, el cual Duchamp firmaba, visuales de las primeras vanguardias. Menciona que sería intere-
en ocasiones intervenía, le ponía un título y lo exhibía en otro territorio. sante utilizar las categorías objetuales de los surrealistas, para cla-
Aquí no interesa estudiar en profundidad el ready-made, aunque volveré a sificar ciertas prácticas escénicas contemporáneas que trabajan con
referir alguna de sus características más adelante. Lo que importa señalar objetos. Y es que los surrealistas llevaron a cabo ejercicios estéticos
es la coincidencia de que De Chirico y Duchamp pusieran su atención que desembocaron en un repertorio de tácticas y categorías para
durante la misma época en los objetos cotidianos, con el fin de darles el nombrar aproximaciones singulares con los objetos cotidianos de
estatus de obra de arte de modos muy distintos; no hay documentación su época: objeto-fantasma, objeto encontrado, objeto de funciona-
que pruebe si uno de ellos influyó al otro. Lo que sí es que venían de tra-
miento-simbólico, poemas-objeto, las funciones de extrañamiento
diciones diferentes. Duchamp venía de un periodo cubista (1911-1913),
igualmente influenciado por las lecturas de Raymond Roussel y Mallarmé.
(Cfr. Tomkins, 1999: 79). Mientras De Chirico tenía detrás un bagaje
filosófico que recorreré en este libro, así como la influencia de la pintura
simbolista alemana y suiza.

SHADAY LARIOS 29 30 INTRODUCCIÓN

del objeto, etc. 9 Propone también como antecedentes a Paul Klee, productiva del ciclo metafísico del pintor (1909-1919). 11 Todas las
Picasso y el cabaret parisino de los años cincuenta. 10 referencias que he leído entre el periodo de las primeras vanguar-
Por otro lado, dentro de los escritos y las entrevistas hechas dias y el teatro de objetos no mencionan, mucho menos estudian,
al director de teatro polaco Tadeusz Kantor, se ubican muchas re- los planteamientos del objeto cotidiano de De Chirico, aunque es
ferencias al dadaísmo y al surrealismo, mismos que no conoció considerado precursor del movimiento surrealista, al que realmente
hasta 1947. Sus creaciones son mediadoras entre la escena y las nunca perteneció. 12 Su obra poético-pictórica es anterior, tiene fi-
artes visuales debido a su formación plástica y, pese a que nunca nes distintos y comenzó autodenominándose "metafísica'', aunque
llamó "teatro de objetos" a sus trabajos, fue un persistente investi- muchos de sus motivos recurrentes no desaparecieron a lo largo de
gador-creador de la objetualidad, a nivel teórico y práctico, con lo su trayectoria. Escribe la analista de su obra María Teresa Méndez
cual probó y contrapuso sus propias versiones de ideas procedentes Baiges:
de esas corrientes; resulta ser precursor de numerosas premisas que
consolidan a las poéticas de teatro de objetos en la actualidad, según el pintor metafísico aparece con frecuencia, especialmente en las his-
lo explicaré. Como ya lo había apuntado más arriba, los mismos torias generales del arte moderno, reducido al papel de antecedente o
Théatre de Cuisine apuntan que como parte del árbol genealógico padre de una vanguardia: el surrealismo. Entre otras razones, porque
que da nacimiento a su teatro de objetos, se encuentran, entre otros, como figura aislada es difícil de clasificar, y como integrante y como
Kantor, Duchamp, Max Ernst y los surrealistas. gran protagonista de la Metafísica, es esta escuela la difícilmente cla-
Me resulta extraño que dentro de este brevísimo muestrario de sificable, ya que no puede ser vista ni como prototipo de la corriente
referencias no se mencione la mirada metafísica del objeto cotidia- de retorno al orden, ni mucho menos como vanguardia. [Méndez,
no de Giorgio de Chirico, y eso que el periodo que Mattéoli marca 2001: 63]
como determinante en las artes visuales, en torno a la revolución
del objeto cotidiano, es precisamente el que abarca la parte más Ignoro las razones por las cuales el pintor metafísico ha pasa-
do inadvertido para los principales teóricos del teatro de objetos
contemporáneo, más allá de cierto vínculo alusivo hacia sus pin-
9
En este sentido, considero que una de las mejores fuentes de consulta turas con maniquíes, como lo realiza Didier Plassard al concederle
es elDictionnaire del ' objet surréaliste, Didier Ottinger et al. (2013). Varios
algunos párrafos en su célebre estudio Lacteur en effigie. Figures
autores crearon en este diccionario una serie de entradas clasificatorias de
la objetualidad surrealista. También contiene una antología de textos que
los miembros del surrealismo escribieron acerca de sus concepciones del 11
Quiero pensar que en parte es también porque su foco indagatorio
objeto (principalmente André Breton). está puesto en la idea de "objeto pobre"; aunque De Chirico también pintó
10
Menciona las obras Fantome électrique (1923) y Sans Titre (Esprit por esos años objetos insignificantes como guantes, pelotas o gafas, repre-
de la boite d' allumettes) (1925) de Klee y la obra Cabeza de toro (1924) de sentaciones que inspiraron, a su vez, las prácticas surrealistas del objeto.
Picasso. Y habla concretamente de las categorías aparecidas en la Expo- 12
Un artículo riguroso que realiza una cronología sobre los vínculos
sition Surréaliste d'objets en la Galería Charles Ratton en mayo de 1936, de la obra de Giorgio de Chirico con el fundador del surrealismo, André
París. Para ver más sobre ésta, cfr. Ottinger, op. cit., pp. 73-79. Las piezas Breton (en el que además se lee de qué manera impactó la pintura metafísica
de cabaret que menciona son Ombrelles et parapluies de George Lafaye, en la génesis del movimiento), es el de Jole de Sanna (2002), "Giorgio de
Une tragédie de papier de Yves Jolie y Cravates circus de Georges Tournaire. Chirico-André Breton. Duela mort''.

SHADAY LARIOS 31 32 INTRODUCCIÓN

 protagonista. Propongo estructurar un concepto compuesto en De
de l'homme artificial dans le théatre des avant-gardes historiques.
Chirico "la metafísica del objeto cotidiano", entendido como una
Allemagne, France, Italie. Dentro del capítulo "Le double magique.
Approches du mannequin surréaliste. Les simulacres de la mort et
dinámica de su poetización, tal cual lo desarrollaré, con el fin de que
de l'amour" asocia la iconografía de los maniquíes de las pinturas quede al alcance de estudiantes, investigadores y creadores, como
de De Chirico con el Teatro de Figuras, mas no hace ninguna men- una herramienta para problematizar y componer escenarios con
ción a lo que su pensamiento sobre los objetos cotidianos podría lo inanimado. Lo que se leerá durante todo el primer capítulo es
aportar al teatro (Plassard, 1992: 290-311). Deduzco que su ausencia pues el trabajo de abstraer tal concepto del pensamiento pictórico,
se debe a: dejándolo preparado, disponible y flexible para que posteriormen-
te pueda viajar - un concepto viajero en términos de Mieke Bal
• La dificultad para sistematizar el pensamiento chiriquiano co- (2002)- hacia las poéticas que trabajan con objetos.
rrespondiente al objeto, pues no está especificado así. Y aquí Hay que decir que a De Chirico se le ha relacionado con la escena
aprovecho para aclarar que la pintura metafísica está constitui- principalmente por su trabajo como escenógrafo y figurinista, por mi
da, aparte de por lienzos, por textos teóricos dispersos, firma- parte no me ocuparé en indagar sobre su labor escenográfica, pues lo
dos por el pintor, y en ningún momento se habla en ellos de que me interesa es explorar su ideario metafísico en correspondencia
"la metafísica del objeto cotidiano" como tal. Corresponde a con los objetos cotidianos pintados en sus telas. Ideario que no tiene
mis indagaciones condensar bajo este concepto compuesto un nexos con los trabajos de corte más clásico que llevó a cabo como
conjunto de observaciones sueltas que De Chirico manifiesta escenógrafo por encargo (ballets, ópera y teatro de texto de gran
al respecto en diversos escritos, completadas con las imágenes formato) para los ballets suecos de Rolf de Mare y otras compañías. 13
de sus lienzos, para ver de qué modos puede aportar tácticas de Al continuar con las líneas de Carrignon, en donde habla del
trabajo a las prácticas escénicas interesadas en pensar y accionar origen del teatro de objetos, de la necesidad de la acumulación y la
los objetos cotidianos. guerra, hasta el punto de que un hombre que ha desaparecido puede
• El hecho de que se le confunda como un surrealista. ser representado por los objetos que deja atrás, detecto un principio
• Que principalmente utilizó el formato de la pintura y no utilizó semejante con las dos vitalidades objetuales restantes que hacen este
el objeto tridimensional en sus invenciones. libro. Mi discurso se sitúa en la Segunda Guerra Mundial (sGM),
en el tipo de sustituciones simbólicas que los objetos padecieron
La reiterada omisión hacia De Chirico es la que me lleva a por el influjo de la catástrofe. Así, la segunda vitalidad indaga la
otorgarle un lugar a su pensamiento metafísico objetual en este objetualidad durante la guerra y sus repercusiones en el inminente
libro, dedicándole el primer capítulo. Me gustaría añadir a la lista de precursor del teatro de objetos, Tadeusz Kantor. El capítulo está
antecedentes del teatro del objeto su nombre, a modo de caso aparte, escrito a raíz de un viaje de estudios que realicé a la Cricoteka de
que merece ser atendido por sus propias ideas, las cuales considero Cracovia en el 20 15 para entender más de cerca los tránsitos entre
una poderosa fuente de aprendizaje para los escenarios indóciles
de la materia, que investigan en la vitalidad poética de los objetos. 13
Para consultar la trayectoria de De Chirico como escenógrafo,
De las relaciones entre pintura y escritura del pintor, es posible cfr. Moreno Bucci (1989: 119-133), "Qualche dif!icolta nella carriera di
desprender una filosofía y un proceso de abordaje hacia el objeto Giorgio de Chirico''. En este libro se pueden revisar las reproducciones
en la escena o hacia otro tipo de prácticas que lo incluyan como de fotografías, bocetos y figurines de varias de sus producciones en Italia.

SHADAY LARJOS 33 34 INTRODUCCIÓN

 hombre que ha desaparecido puede ser representado por los objetos
ciertos aspectos de la materia de la SGM y una pieza temprana del que deja atrás.
autor, centrándome en el análisis con intenciones exhaustivas de La tercera vitalidad estudia la documentalidad de los objetos
uno solo de sus objetos fetiche: el armario. Afirma la curadora y dentro de creaciones que trabajan con ellos ya en el siglo xx1; ex -
escritora alemana Heike Munder en su ensayo "Tadeusz Kantor and ploro la posibilidad de un teatro de objetos documentales. En los
the Repressed Conscience of Society": últimos años, la vitalidad documental de los objetos cotidianos es
ampliamente pensada por los estudios más recientes de cultura ma-
Su obra está marcada por las dos guerras mundiales y por la exter- terial. Estudios sustentados en la complejidad de vínculos urdidos
minación de la población judía de Cracovia. Una similar influencia entre "los otros tipos" de consumos hacia la objetualidad, y de cómo
formativa en su trabajo fue la declinación de la vida cultural en la
éstos tienen un potencial de ser datos reveladores para diagnosticar
sociedad reprimida de la posguerra, comunismo y Guerra Fría. En
malestares culturales, estados político-económicos determinados; y
Polonia, este periodo está marcado por un fuerte catolicismo y por
con ello seguir despertando una riqueza comprensiva acerca de no-
una extendida represión del pasado. [Munder, 2009: 70]
sotros por nosotros, de acuerdo al modus operandi frente a nuestros
bienes, sus apariciones y desapariciones, sus diversas posibilidades
Aunque las investigaciones de la huella bélica en las creaciones
de existencia, incluso más allá del ciclo de nuestras vidas. En va-
de Kantor son vastas, su estilo muy personal de traducir los afectos y
rios de los discursos de cultura material se recupera el viejo debate
la memoria de este periodo en las relaciones tejidas entre los varios
filosófico de la cosa y la coseidad del siglo pasado, a esto se suman
códigos escénicos y los objetos cotidianos de su teatro, los vuelve
la multiplicidad de tratamientos que se llevan cabo en la escena
documentos continuos. Sus objetos son inventarios de sensaciones y
contemporánea respecto a lo real. Con estos encuadres me planteo
traslaciones poéticas capaces de redescubrir constantemente y bajo
preguntas sobre el asomo hacia otro tipo de "animismos contem -
otras reconfiguraciones de lo sensible, aquel horror en los horrores
poráneos': evidenciados además en algunas poéticas que incluyo.
de cada presente. Por eso me interesa volver la mirada hacia mo-
Me planteo preguntas sobre cómo estos estudios de cultura material
mentos concretos de su gesto emancipatorio en tiempos difíciles,
pueden influir en las reconfiguraciones del teatro de objetos hacia
para ver cómo puedo releerlo, con el fin de ayudarme a pensar en es-
un teatro de objetos documentales y otras formas emergentes, dán-
tímulos que nos anteceden y que persisten en otros entornos y esce-
dole todo el peso a la historia real que los objetos tienen intrínseca
narios de la materia indócil. No en vano, él mismo veía en su legado
de por sí; y más aún, reflexionar sobre qué modalidades surgen
un "archivo vivo", una colección de ideas más que de libros u objetos
cuando estas experiencias derivan y denuncian un fuerte conflicto
muertos, así lo dice: "IDEAS que nacieron en oposición a todo lo
social. Para complementar este capítulo, me he ayudado en parte de
que es, en protesta contra los valores exhibidos en los escenarios de
una liga de colaboradores y colaboradoras que generosamente han
alrededor del mundo. Hoy, al final de este viaje, el archivo es una
accedido a participar en este libro, al aportar un testimonio sobre
gran esperanza para el Teatro Cricot 2 y para mí, y déjenme creer,
su propia manera de abordar los objetos documentales en alguna
para esos que seguirán" (Kantor, 1994: 24). El final de este capítulo
de sus creaciones.
me ofrece las premisas para poder pasar a la siguiente vitalidad, que
Debo decir que este libro sería impensable sin la existencia de
analiza las consecuencias sociales del supuesto origen del teatro de
mi propia práctica artística y pedagógica con los objetos, prácticas
objetos y desde otro lugar a la sentencia: hasta el punto de que un
que subyacen en el fondo de cada una de mis dudas, mis certezas

INTRODUCCIÓN
SHADAY LARIOS 35
y mis formas de relacionarme con el conocimiento que aquí se es-
cribe. Dicho esto, lo que estás a punto de leer es una escritura que
se apoya en lo anterior conforme avanza, que auto-refiere el propio
material que genera en lo sucesivo; la teoría que surge de este libro es 1. LOS OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA
una teoría de abstracciones viajeras que se acoplan a nuevos objetos
de estudio, y en ese acoplamiento vuelven a generar conocimien-
to para examinar los siguientes. Son teorías dentro de teorías que Los OBJETOS DETRÁS DEL VIDRIO
adoptan nombres distintos, debido a la metamorfosis que atraviesan
al ser puestas en práctica. Por lo tanto, las partes del discurso no se Sólo yo en mi estudio de la Rue Campagne-Premier,
pueden leer de manera independiente, se necesitan mutuamente comenzaba a descubrir los primeros fantasmas
para ser comprendidas. Esta "teoría re-generativa'' trama tres tipos de un arte más completo,
de acercamiento con su objeto de estudio (las vitalidades del objeto más profundo, más complicado,
y para decirlo en una palabra [... ] más metafísico.
en escena y sus propios escenarios indóciles) y por eso dibuja una
progresión: la de quien se acerca a una lejanía tratando de encon- GIORGIO DE C HIRICO
trar elementos para abstraerla y acercarla por el análisis de textos y
pinturas (De Chirico); el de quien acude al lugar de los hechos para
s recurrente leer en los estudios de las vanguardias históricas
intentar sentirse más cerca y entender las condiciones contextuales
de manera directa de quien se investiga (Kantor); y desde el análisis E el apunte de cómo impactó a los dadaístas y a los surrealistas la
estética de las mercancías producidas en serie por las maquinarias
que ocurre dentro de la propia práctica, a la vez que la completa
con la de otras poéticas contemporáneas afines. industriales. Pe este aspecto señala Juan Eduardo Cirlot en su breve
libro El mundo del objeto a la luz del surrealismo, que la Revolución
industrial trajo dos hechos:

a) la prodigiosa proliferación de los objetos artificiales y de la ciu-

dad, como su mundo característico, independiente de la naturaleza
y, b) la condición cada vez más lejana, solitaria, hermética y pura de
los objetos, los cuales van derivando hacia formas que, bajo pretexto
de funcionalidad (pocas veces servido y justificado), son enteramente
irracionales, exponentes de conflagraciones de fuerzas, de dinamis-
mos y fugas espaciales; al tiempo que eligen materias con preferencia
frías, translúcidas; inhumanas; sin embargo, bellas. [Cirlot, 1986: 28]

En su opinión, esta belleza del objeto industrial produjo sus

propias tentaciones estéticas en la mente de los artistas, sigue: "Hans
Arp, Max Ernst, Pablo Picasso, Joan Miró, Marcel Duchamp han

SHADAY LARIOS 39
SHADAY LARIOS 37
recogido cosas en sus paseos por los arrabales de una ciudad [... ] Y
explica esta cita de Ludwig Borner recogida por Walter Benjamin
los han recogido porque la voz peculiar de esos objetos sin valor en el Libro de los pasajes: "El zapatero ha pintado por completo la
y casi sin nombre se ha insinuado de modo penetrante en sumen- fachada de su casa con zapatos de todos los colores, como el bata-
te" (Cirlot, 1986: 28). Cirlot nunca menciona a Giorgio de Chirico llón. El cartel del cerrajero es una llave dorada de seis pies de alto,
en su clásico escrito y sin embargo, este pintor también abstrajo la las gigantescas puertas del cielo no necesitarían una llave mayor.
objetualidad de una ciudad potencialmente industrializada como En las lencerías hay pintadas medias blancas de cuatro codos de alto,
París entre 1912 y 1915. La investigadora Emily Braun sostiene que de tal modo que en la oscuridad se creería que se deslizasen blancos
De Chirico contempló muchos de los objetos cotidianos que apa- fantasmas" (Benjamin, 2013: 90). La ciudad se convirtió en una
recen en sus lienzos en los espléndidos escaparates de París; dice guerra de objetos tratando de conquistar el deseo de los ciudadanos.
que también pudo haberlos contemplado en la diversa publicidad El mejor registro y legado que se tiene de aquellos escaparates
de objetos en las postales modernistas. En su opinión, "sus enigmas de objetos se encuentra en las fotografías del francés Eugene Atget
son citas proto-pop de lo maravilloso en la vida cotidiana, generados (Libourne, 1857-1927). Retrata por igual los viejos modos de ex-
por la nueva cultura de las comodidades" (Braun, 2014: 11). poner mercancías, y los nuevos usos de la vitrina y sus pequeñas
Desde la época de la apertura de los Pasajes de París en el puestas en escena, que poco a poco dejaron relegados a los primeros
siglo x1x, del establecimiento de la Exposición Universal y de los (Iregui, 2008: 39)'. Años más tarde sus fotografías se convirtieron en
proyectos de renovación urbana a cargo del Barón Haussman du- un ícono para los surrealistas. Menciona Luis Fuelles Romero en su
rante el Segundo Imperio (renovaciones que tenían el propósito de ensayo El desorden necesario. Filosofía del objeto surrealista
darle a la ciudad un aspecto moderno bajo el que se escondía una
intencionalidad de control y vigilancia), los aparatos representa- La actitud extraña a la arqueología adoptada por los surrealistas
cionales de las mercancías desempeñaron un papel determinante. tiene un antecedente en las fotografías de Eugene Atget, al que llegó
Así lo escribe el artista investigador colombiano Jaime Iregui en su a conocer Man Ray y cuyas instantáneas de escaparates, tiendas de
análisis sobre los modos expositivos urbanos en El museo fuera de chamarileros, mercados de ropa vieja, almacenes de vinos y de ropa-
lugar: "La mercancía en exhibición realiza una operación funda- vejeros del viejo París de 1900 regalan a los objetos todo su poder de
mental al escenificar ese mundo de ensueño y utopía fomentado fascinación. Objetos fabricados en serie, para su uso doméstico, objetos
por una concepción de la historia orientada a la religión del pro- sin museo, objetos sin firma. Obj etos sin origen. [Fuelles, 2005: 123]
greso" (Iregui, 2008: 39). Los aparatos de ordenamiento objetual
consolidaron su génesis como vehículos para promover subliminal- Así pues, la novedad de la comercialización de la mirada urba-
mente una ideología del capital, operada por las fantasmagorías de na, aunque se consolida en los años veinte, aparece desde finales del
la modernidad. Las vitrinas de los comercios se mostraron como siglo XIX. María Soliña Barreiro les llama a los primeros escaparates,
"pequeños teatros': miradores en los que se disponían colocaciones "escenografías efímeras del deseo': refiere: "El escaparate es una
teatralizadas y llamativas de los objetos cotidianos. Los negocios y puesta en escena de seducción, tanto durante el día como duran-
los oficios de corte más artesanal tuvieron que competir con esas te la noche, gracias a la iluminación eléctrica" (Soliña, 2014: 72).
nuevas imágenes mercantiles y propusieron su propia batalla publi- Algunos artistas se volvieron escaparatistas hasta los años treinta
citaria a través de la hipérbole objetual, las desproporciones podían (Duchamp, Dalí, Léger) seducidos entre otras cosas por la transpa-
verificarse en las paredes pintadas y en los carteles, como bien lo rencia, la propagación de la luz eléctrica para iluminar objetos, el

40 Los Oll)ETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 41

espacio arquitectónico efímero y las nuevas disposiciones subjetivas
hacia el objeto cotidiano. Continúa Soliña Barreiro: "La mercancía primeras reflexiones sobre la metafísica del objeto, había pintado
y el deseo plenamente unificados encerraban a los viandantes en varias de sus "obras-enigma" y estaba a punto de pintar Canto de
carriles de cristal y luz, rebosantes de deseos listos para consumarse amor (1914), un lienzo clave para comprender una primera filosofía
por medio de la adquisición [.. . ] Las condiciones de producción de la descotidianización de los objetos y su consiguiente vitalidad
estaban escondidas tras la fascinación transparente y luminosa de poética; comentaré el lienzo un poco más adelante.
los escaparates urbanos" (Soliña, 2014: 66-72). El pintor metafísico se cruzó en sus recorridos con los "nuevos
En la época en la que De Chirico caminaba por las calles de teatros objetuales" al alcance de los posibles compradores, y no fue
París, la tendencia escaparatista de los artistas todavía no ejercía su precisamente un espectador de su consumo ordinario. Como se
auge; pero ya Pablo Picasso había realizado un collage decisivo, ti- pregunta David Harvey en París, capital de la modernidad: "¿Cómo
tulado Au Bon Marché (1913), que documenta de manera directa la diferenciarse uno mismo en medio de esa incesante multitud de
presencia que ocupaban los objetos de las tiendas departamentales compradores que afrontan el creciente desfile de mercancías en los
en el imaginario de los artistas. Este collage contiene un recorte de bulevares?" (Harvey, 2008: s. p.). Las percepciones objetuales de De
un catálogo del almacén con el mismo nombre, fundado en 1838 Chirico se asemejan en algo a las anotaciones que Benjamin dedica
por Arístide Boucicaut. Tales catálogos son repertorios testimonia- a la sensibilidad del fláneur, que es siempre una suerte de paseante
les de las evoluciones del diseño objetual, y de la progresiva produc- poético dentro de su propia ciudad.
ción de artilugios introducidos en el mercado. El collage de Picasso
El fla neur es el observador del mercado. Su saber está cercano a
es la evidencia inicial del acceso de los objetos industriales en las
la ciencia oculta de la coyuntura económica. Es el explorador del
artes visuales, que en palabras de Michel Laubu y Mattéoli (2011 ),
capitalismo, enviado al reino del consumidor [.. . ] la fantasmagoría
es un movimiento que avanza a partir del cambio económico ex-
del flaneur. Lee en los rostros la profesión, el origen y el carácter.
perimentado desde finales del siglo xvm. A la par que Picasso re-
[Benjamín, 2013: 431, 433]
cortaba en aquel tiempo los catálogos del segundo almacén más
grande de Europa, De Chirico ya había comenzado la escritura
De Chirico, más que leer en los rostros de la gente, practicaba
de sus Manuscritos parisinos (1911 -1915) 1 en los que aparecen sus
la lectura de "los otros rostros" de las mercancías. Su mirada expe-
rimentaba "sensaciones desconocidas" y clarividencias metafísicas,
1
Los artículos de reflexión fueron un complemento indispensable de cualquier objeto colocado en los escaparates mercantiles, o ilustrado
las pinturas metafísicas. Los lienzos se tramaron en un proceso que iba y en los carteles de los oficios, era digno de contener un misterio que
volvía de la pintura a la escritura. El acto de pintar estaba estrechamente debía ser investigado, pintado; se proponía a sí mismo campo de
ligado al acto de pensar los fundamentos filosóficos que motivaban el na-
cimiento de los lienzos, y las influencias que los impulsaban. Su mirada del
metafísica de sus objetos cotidianos. Tomo su escritura como un todo en el
objeto cotidiano es difícil de sistematizar en parte por la complej a lectura
que se puede notar cómo sus primeras sensaciones más tarde se convertirán
personal en la que incorporó los múltiples referentes y la distinta naturaleza
en ideas intelectualizadas, de ahí que según sea el caso, complemento unas
de sus escritos agrupados en periodos: Ma nuscritos parisinos (1 911-1915)
con otras, ya que muchos de sus pensamientos se reiteran a lo largo del
y Valori Plastici (191 8- 1922). Mi revisión abarca ambos grupos de textos
tiempo. Aunque sus reflexiones pertenezcan a los primeros textos, pueden
en la búsqueda por entender la poesía pictórica del pintor a través de la verse plasmadas a manera de lienzos en años posteriores.

42 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARIOS 43
pruebas para ejercitar otra mirada a su alrededor. Escribió el poeta provocan, de sus pequeños bjos sale una mirada que parece gotear
y crítico de arte nacionalizado francés, Guillaume Apollinaire: como si de veneno se tratara [... ). Es excitante su grado de desnudez.
Rebosan desnudez dorada y despiden reflejos plateados y no tienen
El Sr. G. de Chirico ha comprado recientemente un guante de caucho nada más que zapatos marrones [ ... ). Pero en Büstenhof también hay
rosa, uno de los artículos más llamativos de las mercancías puestas a piernas aisladas. También hay extraños dispositivos [... ]. Todo tiene
la venta. Una vez reproducido por el artista, está destinado a hacer sus su explicación pero yo me quedo absorto y perplejo ante esa cantidad
pinturas futuras todavía más provocativas que sus pasados trabajos. Si de seres, de miembros de seres, dispositivos y rostros, algunos de los
uno le pregunta a él sobre el pavor que este guante es capaz de incitar, cuales llevan gafas. [Hessel, 1997: 48-49)
él inmediatamente mencionará que son todavía más terroríficos los
cepillos de dientes inventados por el arte de los dentistas, el más reciente Este tipo de imágenes, y los objetos que las acompañaban, en-
y quizás el más útil de todos los artes. [Braun, 2014: 28] contraron un reflejo especial en los lienzos del pintor, su obra tem-
prana resulta del cruce de sus lecturas filosóficas con las posibles vi-
No es de sorprender entonces que De Chirico haya escrito tam- siones de los artefactos comerciales que llenaron las calles parisinas.
bién lo siguiente: "El cráneo de papel pasta en medio de la vitrina En 1914 pinta el Retrato de Guillaume Apollinaire, cuadro en el
del peluquero, cortado en el estridente heroísmo de la tenebrosa que, según sus críticos, las gafas oscuras colocadas sobre los ojos de
prehistoria, me quemaba el corazón y el cerebro como un canto
un busto clásico pintado en primer plano sugieren el poder de la
retornante. Los demonios de la ciudad me abrían la calle'' (Sáenz,
clarividencia de los antiguos débiles visuales, a la manera de Tire-
1990: 103). El cráneo de papel pasta visto por el pintor en la vitrina
sias en la tragedia de Sófocles, Edipo rey. El ciego profeta y adivino
del peluquero constituye también un ejemplo del posible asombro
es el que ve lo que los demás no alcanzan a percibir y en este caso,
que le produjeron los maniquíes y las anatomías seccionadas de los
el poeta Apollinaire, insinuado en segundo plano, en una silueta
negocios, en una ciudad en la que se le aparecía el daimon detrás de
de perfil, sería el doble de este clarividente. Pero a la vez, esta ima-
los decorados de los espacios públicos. Los maniquíes fueron figuras
gen también se corresponde con los rostros con gafas descritos por
que iniciaron gradualmente la ocupación de sus lienzos desde 1913,
Hessel. Si se sigue esta línea de pensamiento que defiende la in-
y como lo explicaré en otro apartado, serán determinantes para en-
fluencia en su obra de las imágenes objetuales procedentes de la
tender el triunfo de las anatomías de lo inanimado sobre lo animado
mercantilización de los espacios públicos de París, se advierte que en
en su ideario metafísico. El atractivo que ejercieron los maniquíes y
dicho lienzo, De Chirico se sirve del objeto "gafas" a la manera como
las partes del cuerpo expuestas en los escaparates de aquella época
solían ser expuestos en los escaparates, este objeto es una entidad
tiene uno de sus mejores testimonios escritos en un apunte de Franz
mediadora que enlaza algunos de sus ideales pictórico-poéticos
Hessel, compañero de paseos de Walter Benjamín, aunque emitido
metafísicos: poesía, revelación/clarividencia y objeto cotidiano. O
desde otra latitud (Berlín). Escribió:
explicado de otro modo, los objetos contienen una vitalidad poé-
A lo largo de la calle Seydel se ven fantasmas en los escaparates, las
tica oculta, un halo de sugerencias que nada más se revela durante
muñecas de las fábricas de bustos y cabezas de cera [... ] portando
ciertos lapsos de revelación (clarividencia) en quien los percibe.
camisas, vestidos, abrigos y sombreros. ¡Qué interesante es ver las De Chirico practicó y teorizó los nexos entre estos tres conceptos
cabezas de cera de los maniquíes! Con sus bocas puntiagudas te (clarividencia, revelación y poesía) en la mayoría de sus lienzos
del periodo metafísico, mas antes de adentrarme en los detalles de

44 Los OBJETOS POÉTICOS. L A MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARIOS 45
cómo formó en su pensamiento ese tejido, me interesa acentuar su al modo de percibir sus objetos cotidianos por la preeminencia del
preferencia por dirigir este ideario hacia lo "casi inapreciable", ya "wagnerismo arquitectónico':
que la fuerza de la revelación metafísica era mucho mayor cuando Mostrar el aspecto metafísico de lo ínfimo objetual conlleva ele-
recaía en lo más ínfimo, y por ínfimo se entiende cualquier objeto varlo a una categoría superior a la que de sólito pertenece, y liberarlo
de la vida cotidiana. de su sometimiento utilitario (enaltecer su inutilidad bajo las prácti-
cas perceptivas que acompañan su pintura) evidencia una voluntad
EL PODER DE LO ÍNFIMO
por concederle un carácter indócil a la materia. Trabajar en observar
lo inadvertido es desobedecer a una autoridad que direcciona lo que
De Chirico pensaba que los hombres "ametafísicos" tenían una se debe ver y cómo se debe ver. Para poder mostrar la existencia de
preferencia condicionada hacia los aspectos "de la masa y de lo ínfimo en los lienzos metafísicos, hay que comenzar entonces por
la altura'', lo que él llamaba "wagnerismo arquitectónico". Por desmonumentalizar los objetos legitimados históricamente, los ido-
lo que escribe en su texto "Sobre el arte metafísico" (1918), él lo latrados en la altura de los pedestales. A propósito de esto, retomo
entiende como una escala monumental y grandiosa de la materia, un pasaje del antropólogo francés Marc Augé en su libro Dios como
que se origina en parte en el afán de una sociedad por instaurar objeto en donde reflexiona sobre la idea de monumento:
ciertas apoteosis nacionalistas e imperialistas relativas a ciertas
ideologías hegemónicas (como las del Barón Haussman en París). El monumento es un objeto hecho por otros para nosotros, otros que,
La monumentalidad impacta, por ejemplo, en las distribuciones viviendo en el futuro anterior, se conferían una dimensión histórica, a
arquitectónicas de una ciudad, y provoca estados perceptivos que saber, inscribían su historia individual en la historia de los otros. Por
pasan por alto el poder comunicativo contenido en la pequeña eso, en el objeto que nos han legado, como suele decirse, leemos una
escala, el poder que ésta tiene para desmitificar el predominio de conciencia, así como sin duda quienes concibieron el monumento,
grandeza impuesto por un Estado que busca ascender en la lógica si no ya sus constructores, intentaban inscribir una conciencia en él.
del capital. Estas percepciones "ametafísicas" ignoran la sutileza o El monumento (como indica la palabra) es un testimonio [... ] son
"lo terrible" de las líneas y los ángulos que conforman los detalles símbolos de autoridad. [Augé, 1998: 33]
ínfimos de una arquitectura, o de un objeto, por más reducido o
cotidiano que éste sea. Dice: "Nosotros que conocemos los signos Si sigo este apunte reflexivo, un acto que "desmonumentalice"
del alfabeto metafísico sabemos qué goces y qué colores se encierran pasaría por remover o por cuestionar una conciencia prefijada de
dentro de un pórtico, en la esquina de una calle o inclusive en una lo que se construye como socialmente relevante para la historia
habitación, en la superficie de una mesa, entre las aristas de una caja identitaria de un contexto específico; desmonumentalizar requiere
[. .. ] con clarividencia, construimos en pintura una nueva psicolo- de una agudeza perceptiva que deconstruya la autoridad y el influjo
gía metafísica de las cosas" (Sáenz, 1990: 68). De Chirico designa que el engrandecimiento de ciertos símbolos tiene en la homogenei-
la "nueva psicología metafísica de las cosas" para circunscribir y dad de la percepción subjetiva. Me parece que la nueva psicología
detectar la mirada sensible capaz de entablar un vínculo distinto metafísica de las cosas se activa cuando quien percibe subvierte las
con los objetos insignificantes, y por esta mirada configurar relacio- taxonomías que ciñen el lugar secundario que ocupa "lo ínfimo': en
nes inusuales con las escalas; mirada apta para relativizar las jerar- este caso "lo ínfimo material" en la percepción cotidiana; y asienta
quías de poder impuestas a la subjetividad individual, y por ende,

Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 47

sus propios ideales al construir una visión del mundo desde la ex - oriental que mi madre llevaba en la cabeza y que estaba adornado
periencia individual, enfocada en subvertir valores. en sus bordes con aquellos disquitos brillantes. Mirando los dos
En el texto "Sobre el arte metafísico" (1918) el pintor enuncia minúsculos discos creo que debí pensar en tímpanos, en platillos,
los consejos que daba el filósofo Arthur Schopenhauer a sus cote- en algo que tuviese que producir sonido, en algo con lo que se juega
rráneos, de no colocar las estatuas de los hombres ilustres en co- tocando o se toca jugando; pero la alegría que sentía al tenerlos entre
lumnas y pedestales altos, más bien les sugería dejarlos en zócalos mis deditos inexpertos, como los dedos de los pintores primitivos, y
bajos, "como se hace en Italia - decía-, donde algunos hombres como los de los pintores modernos, estaba ciertamente ligada a aquel
de mármol parecen encontrarse al mismo nivel que los transeúntes profundo sentimiento de perfección que me ha guiado siempre en
y caminar con ellos" (Sáenz, 1990: 67-68). De Chirico se muestra mi trabajo de artista. Aquellos disquitos perfectamente iguales, per-
impactado por el descenso a la vida cívica de las convenciones esta- fectamente coincidentes y brillantes, con aquel taladro perfecto en
tuarias, utilizadas para encumbrar. El pintor vuelve una y otra vez en el centro, me parecían entonces algo milagroso, como más tarde me
algunos de sus discursos, a esta intencionalidad de volver cotidianos pareció milagroso el Hermes de Praxíteles [... ] De aquel lejanísimo
y asequibles los elementos arquitectónicos abocados a consagrar,
recuerdo de mi infancia, de aquella habitación oscura y triste que vuelvo
dice: "Los templos dedicados a Palas virgen o a Júpiter olímpico a ver como en la mente se vuelve a ver un sueño, emerge un símbolo
están al nivel de los mortales. Bajo sus columnas nunca se tiene la
de perfección: los disquitos dorados de metal dorado, perforados en
impresión de algo monstruoso, de lo inefable y de lo infinito [.. . ]
el centro del pañuelo oriental de mi mamá. [De Chirico, 2004: 23-24]
el templo griego está al alcance de la mano; parece que uno pueda
cogerlo y llevárselo como un juguete de encima de la mesa'' (De
A esta nueva psicología metafísica de las cosas, ya detecta-
Chirico, 1990: 60). El acto de trastocar en juguetes los monumentos
da en la infancia del pintor, le es inherente la alegría de jugar a
sacros, trasladarlos a la mesa del atelier del metafísico, y desarmarlos
caotizar las escalas del valor material y el atelier del pintor me-
para encontrarles su lado metafísico, es equivalente a despojar la
tafísico se constituye como el laboratorio de las alteraciones, "El
idea de autoridad contenida en ellos, y desplazar el respeto hacia el
atelier del metafísico tiene algo de observatorio astronómico,
poder de lo ínfimo y su escala menor.
de oficina de intendencia de finanzas, de cabina de controlador
El pintor registra la psicología metafísica de las cosas en una serie
portuario. Toda inutilidad es suprimida; en su lugar reinan ciertos
de vivencias personales que él mismo transcribe sin sistematización
objetos que la bobería universal arrincona entre las inutilidades"
alguna a lo largo de sus textos, las cuales llamaré en este libro "expe-
(De Chirico, 1990: 31). El atelier es un consultorio de enigmas, lo
riencias objetuales metafísicas': episodios existenciales que intentan
ignoto se asienta en él y pide ser pintado, hacerse perdurable en
ejemplificar las relaciones abstractas que él vivía con la materialidad
el cuerpo de la materia más inadvertida. De Chirico comprendió
ínfima que lo rodeaba. En sus Memorias está escrita una de ellas, su-
que en sus lienzos debía predominar la incertidumbre de lo insig-
cedida durante su infancia, en la que se lee cómo lo ínfimo ignorado
nificante, así no se ilustraría el enigma de los temas comúnmente
es capaz de proporcionar un sentimiento de dimensiones despropor-
calificados de trascendentes; los que se consideran en el sentido
cionadas de acuerdo con su inutilidad y su pequeñez:
común, los grandes interrogantes enigmáticos de la humanidad:
Yo tenía en las manos dos pequeñísimos disquitos de metal dorado,
Representar todo lo que existe en el mundo como un enigma, no sólo
perforados en el centro, que se habían caído de una especie de pañuelo
los grandes interrogantes que siempre nos hemos planteado, el porqué

Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARIOS 49
 donde se usa por primera vez el término "metafísica'' para calificar
de la creación del mundo, el porqué hemos nacido, vivimos y mori-
la obra de De Chirico. El investigador Willard Bohn apunta que
mos, después de todo puede que no exista ninguna razón para ello.
Apollinaire pudo haber tomado la palabra tras la lectura de los
Hay que penetrar en cambio en el enigma de las cosas consideradas
Manuscritos parisinos, pues en uno de sus escritos de 1912, el pintor
generalmente insignificantes. [... ] Vivir en el mundo como en un
la menciona sin utilizarla para denominar así su pintura. De Chi-
inmenso museo de extrañezas, lleno de juguetes curiosos, variopintos,
rico usa el término en referencia a cierto tipo de revelación que, él
que cambian de aspecto, que, a veces, como niños, rompemos para ver
pensaba, debería contener la pintura del futuro (Bohn, 1991 : 98).
cómo están hechos por dentro, y descubrir decepcionados, que están
En "Cuál será la pintura del futuro" (1912), el pintor explica que la
vacíos [... ] no hay nada que explicar, el enigma permanece siempre.
revelación de una obra de arte puede nacer de forma inesperada, "de
[Méndez, 2001: 213-214]
golpe", o provocada por la visión de "cualquier cosa''. Refiriéndose
a esta segunda idea, utiliza por primera vez la palabra metafísica:
En el atelier del metafísico la trascendencia de las grandes pre-
guntas tópicas sin respuesta de la humanidad, se traspone a pedazos
Cuando la revelación resulta de la visión de una cierta disposición de las
nimios de la materia, que circulan durante la cotidianidad mercan-
cosas, entonces la obra que de ella resulta en nuestro pensamiento está
tilizada de los individuos. ¿Cómo se lleva a cabo pictóricamente la
íntimamente ligada a la disposición que ha provocado su nacimiento;
metafísica de semejantes mercancías, cómo se descubre su "lado te-
se le parece, pero de forma extraña: como el parecido que hay entre
rroríficd'? En las páginas que siguen me dedicaré a diseccionar los
dos hermanos, o mejor, entre la imagen de una persona que vemos en
principios filosóficos y los procesos prácticos por los que el pintor
sueños y la figura de esa persona en la realidad; es y al mismo tiempo
trató su singular metafísica de los objetos cotidianos, sostenida en su
no es esa persona: hay como una ligera transfiguración de los rasgos.
psicología metafísica de las cosas. En ellos se comprenderá cómo en
Creo que así como ver a una persona en sueños es la prueba de su
el fondo de todos sus presupuestos subyace la necesidad de transmitir
existencia metafísica, del mismo modo la revelación de una obra de
cierta intencionalidad poética, emergente de las relaciones percepti-
arte es la prueba de la realidad metafísica de ciertos azares que nos
vas entre el sujeto con los objetos; por este análisis llegaré progresiva-
sobrevienen, a veces, de la forma, de la disposición con la que alguna
mente a abstraer una definición asequible, que tenga la capacidad de
cosa se presenta ante nuestra mirada y provoca en nosotros la con-
trasladarse de ámbito posteriormente, al de los creadores escénicos
cepción de una obra de arte. [Méndez, 2001: 235]
que reflexionan y operan la vitalidad poética de los objetos.
Este párrafo será el punto de partida del término "metafísica': que
aparecerá constantemente en sus escritos con explicaciones cada vez
CLARIVIDENCIA DE LOS OBJETOS
más concretas. 2 La palabra será elegida para definir en el sujeto una
En marzo de 1913, De Chirico expuso en el Salan des Indépendants
tres cuadros: Melancolía de la partida, El enigma de la hora y Enig- 2
La esposa del pintor, Isabella Far, y Domenico Porzio dicen que De
ma de la llegada después del mediodía. En esta muestra conoció al Chirico se inspiró en un ensayo traducido al italiano, Intorno alle cose su-
poeta Apollinaire. En 1914, éste organizó junto con el pintor una preme, del joven filósofo austriaco Otto Weininger para inserir este término
presentación de su obra completa (treinta telas). El 9 de octubre, el en su ideario. Cfr. Olga Sáenz (1990: 24). El pintor habla de este autor en
sus escritos, principalmente cuando lo asocia a la "metafísica geométrica''.
poeta escribió sobre el pintor en J.: Intransigeant, y es en ese texto

SHA DAY L ARIOS 51

50 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA
 tierra. Hay más enigmas en la sombra de un hombre que camina
manera especial de percibir cualquier aspecto de lo real (incluidos
bajo el sol que en todas las religiones pasadas, presentes y futuras"
los objetos cotidianos), durante la cual lo percibido se revela con
(Méndez, 2001: 205). En un idéntico fin de aclarar la pintura me-
un aspecto distinto al que tiene de sólito. El descubrimiento va más
tafísica, Alberto Savinio, hermano del pintor, en un ensayo de 1919
allá de la sola vivencia del sujeto, pues está siempre asociado a una
titulado ''.Anadioménon. Principios de valoración del arte contem-
necesidad de plasmarlo en una obra pictórica que reproduzca en la
poráneo", escribió que la palabra metafísica había sido empleada en
medida de lo posible, la experiencia tenida en el hallazgo de los as-
pectos extraordinarios del objeto. Pensar "el estado de la revelación"
la tratadística filosófica en términos de un balance sustancialmente
será un factor indispensable para entender las aspiraciones del pintor físico, retomada después por la teología, para finalmente llegar a
metafísico, y las características pretendidas en su obra.
encontrar con los pensamientos de Nietzsche, una razón espiritual
De Chirico era consciente de las múltiples confusiones que po- libre. Puntualiza Savinio: ''.Al adquirir este nuevo y vasto sentido en
dría suponerle el identificar su pintura con este término, debido a una realidad más vasta, metafísico ahora ya no indica un hipotético
su connotación trascendental. Su batalla por racionalizar la pintura post-natural, sino que significa de manera imprecisable - porque
metafísica tiene también mucho que ver con desarticular los malos nuestro conocimiento nunca es cerrado y por lo tanto es impre-
entendidos generados por los críticos de arte. Su idea de la metafí- ciso- todo aquello que prolonga al ser de la realidad, además de
sica es inmanente a la materia terrenal y no se sitúa en un sistema los aspectos burdamente evidentes de la realidad misma'' (Sáenz,
de creencias religioso. Dice en los Manuscritos parisinos: "Sobre la 1990: 110). En el sentido que los hermanos le dan a la metafísica,
se entiende que el estado perceptivo que la distingue es inseparable
de la materia terrenal, materia que incluye a los objetos cotidianos,
Fuera de estas menciones, no entabla ningún vínculo con él para hablar y por lo tanto, forma con lo tangible una unidad indivisible. Es
de la génesis de la pintura metafísica. Debido a esta declaración de Far y
un estado de revelación dentro del cual se prolonga, pero no se
Porzio, un año después de la muerte del pintor, los estudiosos de la obra
abandona "el ser de la realidad", que intenta acabar representado
de De Chirico buscaron la definición que de metafísica daba Weininger
en ese escrito: "No intento dar a la palabra 'metafísica' el sentido corriente metafísicamente en una obra. En 1919 se publica el texto "Noso-
que tiene esta palabra. No indago en las cosas que tratan sobre el ser y tros metafísicos", en él De Chirico persiste en esta idea como clave
el no-ser [... ] intento descubrir la idea que representa el mar, el hierro, de la pintura metafísica:
la hormiga. Debe extenderse a todo el universo y desnudar el sentido
profundo de las cosas, declarar incluso su verdadero sentido" (Méndez, Pero yo no veo nada tenebroso en la palabra metafísica; es la misma
2001: 68). "Desnudar el sentido profundo de las cosas': esta intención se tranquilidad e insensata belleza de la materia que me parecen más
puede reconocer en los propósitos del pintor, pero para cuando utiliza el metafísicas, y tanto más metafísicos me parecen aquellos objetos que
término por primera vez en este texto que arriba se refiere, su pensamiento por claridad de color y exactitud de medidas están en las antípodas de
ya ha recibido una fuerte influencia de las lecturas de Friedrich Nietzsche cualquier confusión y cualquier nebulosidad. La palabra "metafísica",
y de Arthur Schopenhauer. Veré a lo largo de este capítulo las precisiones
descomponiéndola podría dar lugar a otro enorme malentendido:
de este impacto decisivo en la construcción de la mirada metafísica; el
"metafísica'', del griego ta metá tafusiká (después de las cosas físicas),
cual no incluye el nombre de Weininger. Acaso éste haya sido sólo una
influencia remota, a la que se debe la resonancia del término en la cabeza haría pensar que aquellas cosas que se encuentran después de las cosas
del pintor, después traducida hacia sus propias ideas que involucran las físicas deben construir un nada nirvánico. [De Chirico, 1990: 34]
reflexiones de los filósofos nombrados.

52 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LAR!OS 53

 mariposas misteriosas, estos extraños momentos que escapan a la
Con el paso de los años, la metafísica se reafirma como un
inocencia y a la distracción de los hombre comunes y corrientes"
vínculo excepcional entre sujeto y objeto cotidiano, mediado por
(Sáenz, 1990: 63). Entregarse a la plena vivencia de esos extraños
el estado en el que se sumerge la percepción cuando es asaltada
momentos supone sumirse en un estado de "abstracción metafísica''
por un instante de revelación. En ese intervalo se manifiesta otra
que De Chirico denomina clarividencia. Es clarividente el que ve
modalidad de potencias emanadas por un objeto, que lo sustraen
más allá de lo visible y eterniza en un lienzo el lirismo de lo oculto
de su esfera práctica y del pensamiento racional, subordinado a
que es capaz de percibir. El poeta es el clarividente, el adivino, y
la lógica causal. El acceso a este estado comparte su curso con un
estas alianzas se encuentran en el origen de la pintura metafísica.
fundamento poético, conforme al pensamiento del pintor; sustrato
Por su parte, Savinio estipula: "yo uso el adjetivo metafísico para
lírico presente en cada presupuesto de la pintura metafísica.
calificar la cualidad íntima, la sustancia lírica de las cosas" (Sáenz,
Me remito nuevamente al primer texto de De Chirico "Cual
1990: 128). Y De Chirico declara en "Nosotros metafísicos" (1919):
será la pintura del futuro", de 1912, ahí asevera: la pintura debe
compartir un futuro igual al de la poesía (la música y la filosofía),
el nuevo pintor metafísico [... J vuelve a mirar el techo y las paredes
con el objetiyo de crear sensaciones previamente desconocidas. La
de su habitación y los objetos que lo rodean y a los hombres que
presencia del pensamiento poético es una constante en el proceso
pasan debajo de la calle y ve que ya no son aquellos de la lógica de
creativo del pintor metafísico, de hecho me encuentro ante el exa-
ayer de hoy de mañana. Él no recibe más impresiones, pero descubre
men del trabajo teórico-plástico de un pintor que también escribió
poemas. 3 Los hermanos Alberto y Giorgio asienten en numerosos continuamente nuevos aspectos [... ] la terrible astucia de las cosas
discursos que a la pintura metafísica la caracteriza el hallazgo de un vuelve de horizontes inexplorados. Se reúnen en la metafísica visible,
lirismo inexplicable, como si lo que se revelara en quien percibe el en la soledad de un inexplicable lirismo: una galleta, el ángulo que
vínculo excepcional con los objetos cotidianos, sucedido por ins- forman dos muros, un cuadro que evoca algo del mundo intangible
tantes, fuera de hecho una poesía metafísica. Por esto, quien tiene e inanimado. [De Chirico, 1990: 29, 34]
el don de poder percibir la metafísica de los objetos es un poeta,
un pintor-poeta que se convierte en un clarividente de los objetos y Los objetos cotidianos se tornan poéticos después de ser per-
su mirada visionaria queda transfigurada en obra de arte. Suscribe cibidos durante el estado metafísico clarividente en el que se ha su-
el pintor: "El arte es la red fatal que coge al vuelo, como grandes mergido el pintor-poeta. El planteamiento del poeta como clarivi-
dente guarda similitudes con la idea que del poeta expresa Charles
Baudelaire en sus poemas y textos críticos, ideas que son raíces de
3
Durante los primeros años de su actividad pictórica, Giorgio de la poesía simbolista. Este movimiento tuvo su apogeo en las últimas
Chirico escribió contemporáneamente diversos poemas y poemas en décadas del siglo x1x y continuó hasta bien avanzado el siglo xx para
prosa (Manuscritos parisinos). Los poemas se componen de imágenes y expandir, por conducto de sus casos particulares, otra visión del poeta
sensaciones que están relacionadas con los paisajes de sus telas: en ellos y del acto poético. Como sugiere la investigadora Anna Balakian,
se describe el sonido, las emociones, el olor, el movimiento y la textura de
el poeta dejó de ser un bardo para convertirse en un clarividente:
sus pinturas. En los Manuscritos parisinos están: "El canto de la estación';
"Baudelaire convierte la actividad poética en una actividad intelectual
"La muerte misteriosa", "Una fiesta'', "El hombre de la mirada silencio-
sa'', "La voluntad de la estatua'', "Apuntes", "Versos inéditos de Arthur más que emocional, y bajo este aspecto el poeta asume el carácter de
Schopenhauer" y "Proteo''. sabio o vidente en lugar de bardo. Con su red superior de sentidos

Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 55

54
y percepciones, el poeta se siente inclinado a descifrar, más que a siones y atmósferas susceptibles de convertirse en imágenes visuales.
transmitir o comunicar, el enigma de la vidá' (Balakian, 1969: 65). No Se sienten atraídos casi más por lo que representa su tragedia vital,
es de extrañar que De Chirico, que vivió en París intermitentemente por su actitud, por su singular derrumbamiento mental, por el po-
desde 1911, leyera y escuchara en los círculos de arte o a través de su der de sus imágenes, que por el contenido específico, en un sentido
amigo el poeta Apollinaire, los tejidos entre clarividencia y poesía. estrictamente filosófico, de su pensamiento. Es decir, su inspiración
Un tejido base de la pintura metafísica, que a la vez fue el ligamen que en Nietzsche no se basa en absoluto en un conocimiento sistemático
fijaron para la posteridad los poetas de una generación anterior. Dice de su obra; sus lecturas pueden haber sido dispersas y hasta casuales,
el pintor: "El arte fue liberado por los filósofos y los poetas modernos" pero los artistas despliegan ante ellas una viva sensibilidad. Por eso, no
(De Chirico, 1990: 30). Tener la capacidad de encontrar la sustancia resultaría nada extraño que quizás el libro que mejor haya conocido
lírica de los objetos cotidianos por la revelación del clarividente (su De Chirico sea Ecce Horno. [Méndez, 2001: 54]
asp ecto metafísico) convierte al pintor en un poeta, y a la pintura
metafísica en una poesía pictórica; esta última tiene diversas tácticas Añado a esto que, por lo sostenido en sus escritos, el pintor vio
para adentrarse en el mencionado estado de clarividencia. en Nietzsche más que a un filósofo a un poeta: la lectura que De
Chirico hizo de Nietzsche fue la de un pintor que leyó a un poeta.
Por lo tanto, interesa entender qué tipo de poesía fue la que leyó
LA REVELACIÓN DE LA COSA Y EL TIEMPO POÉTICO en él, porque dio origen a su metafísica y a la mirada que en ella se
plantea de los objetos cotidianos.
La materia[ ... ] aumenta [. .. ] su belleza y brilla Un detalle trascendente que se debe aclarar es que De Chirico
y complica sabiamente su plan cuando el espíritu leyó ciertos pasajes de la vida de Nietzsche a partir del punto de
se eleva y abraza una parte más vasta de la vida y el mundo, vista que "del genio y el loco" describió Arthur Schopenhauer en
y se adentra más profundamente en el sentido eterno
su filosofía. Amalgamó en un solo enfoque las dos perspectivas
e inefablemente lírico de los seres y las cosas.
dentro de su pintura y generó en esta unión lo que aquí denomino
GroRGIO DE CHIRICO, Pro technica oratio "la metafísica del objeto cotidiano como revelación y tiempo poé-
tico''. Efectivamente, el segundo gran referente de De Chirico fue
Schopenhauer, a quien no obstante se le menciona poco a largo de
El pintor dejó el testimonio en sus escritos del influjo que causó en su
todos sus escritos, pero tiene la misma importancia que Nietzsche
obra metafísica la lectura del filósofo Friedrich Nietzsche. Concuerdo
en los cimientos de sus ideas. Después de leer el libro tercero de El
con las afirmaciones de Méndez Baiges, m e parecen cruciales en el
discernimiento del lugar desde el cual el pintor asimiló al filósofo:
mundo como voluntad y representación (1819) ("Del mundo como
representación. Segunda consideración. La representación inde-
[.. . ] la interpretación que De Chirico hace de la obra del pensador pendientemente del principio de razón: la idea platónica: el objeto
alemán es la de un artista y no la de un filósofo. Nuestro pintor forma del arte"), se podría afirmar que el pintor trasladó a sus lienzos, casi
parte de ese grupo de artistas que, en los momentos inmediatamente literalmente, muchas de las imágenes que sugiere el filósofo durante
posteriores a la muerte de Nietzsche, perciben en sus obras, e incluso sus razonamientos. Esto no significa que De Chirico no hubiera
en su propia figura, en su trayectoria vital, todo un mundo de impre- construido su propia lectura.
En los Manuscritos parisinos, De Chirico escribió una viven-

56 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARIOS 57
cia, ligada al cambio que produjo en su sensibilidad la lectura El pintor bautiza al proceso de "ver todo en calidad de cosa"
de Nietzsche, puede señalarse una "proto-vivencia'' de sus "expe- como aplicación del método nietzscheano. Explica:
riencias objetuales metafísicas":
Cuando Nietzsche habla del placer que siente al leer a Stendhal o al
[... ] después de haber leído las obras de Federico Nietzsche, me di escuchar la música de Carmen [ ... ] lo primero ya no es un libro; lo
cuenta que hay un montón de cosas extrañas, desconocidas, solitarias, segundo ya no es una obra musical; son cosas con las que experimen-
que pueden ser traducidas a la pintura [... ] Entonces empecé a tener las tamos una sensación; se sopesa, se juzga esa sensación, se la compara
primeras revelaciones. Dibujaba menos, incluso se me había olvidado con otras más conocidas y se la elige, pues se siente que es más nueva.
un poco, pero cada vez que lo hacía, me impulsaba una necesidad. En - [Méndez, 2001: 232-233] 5
tendí algunas sensaciones vagas que antes no me había sabido explicar.
El lenguaje que hablan a veces las cosas de este mundo; las estaciones Quizás lo que le pasó a De Chirico es que, tras sus lecturas de
del año y las horas del día. Las épocas de la historia también [... ] Ya no Nietzsche, ya no vio objetos, vio cosas; en la dinámica de "ver en
había objetos en mi imaginación, mis composiciones no tenían ningún calidad de cosa: se encuentra un potencial poético que es otra de
sentido, y sobre todo, ningún sentido común. Erán tranquilas. Pero las raíces de su metafísica. Suprimir al hombre como guía para
cada vez que las miraba sentía exactamente lo mismo que había sentido expresar la objetualidad cotidiana que lo rodea, tiene que ver con
en el momento de su concepción [... ] Es necesaria, sobre todo, una suprimir el sometimiento antropomórfico de los objetos. Éste deja
gran sensibilidad. Representar todo lo que existe en el mundo como un de ser medida del sujeto, y se vive como una cosa capaz de producir
enigma, no siempre los grandes interrogantes que siempre nos hemos sensaciones nuevas, en congruencia entabla otro tipo de jerarquía
planteado [... ] Hay que penetrar en cambio en el enigma de las cosas con el individuo que lo percibe. Un objeto liberado de su ser servil
consideradas generalmente insignificantes. [Méndez, 2001: 213] hacia las necesidades prácticas y afectivas del hombre, se revela una
entidad fuera del tiempo y espacio conocidos, traspuesto a otra rea-
¿A qué se refiere De Chirico al decir que ya no había objetos en lidad, en la obra de arte. En su retiro se vuelve inútil a los propósitos
su imaginación? Posteriormente, en su texto "Cual será la pintura humanos, se descubre bajo un aspecto metafísico.
del futuro" (1912), De Chirico dice que la pintura (igual que la En los escritos de De Chirico no hay constancia directa de que
música y la poesía) tiene la responsabilidad de "crear sensaciones haya leído Sobre verdad y mentira en sentido extramoral (1873) de
previamente desconocidas''. Acontecimiento que según su juicio, su- Nietzsche, pero parece haberlo hecho porque se pueden encontrar
cedería mediante la supresión del hombre como guía para expresar en el argumento las reflexiones del filósofo en cuanto a las sujecio-
"el símbolo, la sensación o el pensamiento, liberar de una vez por
todas del antropomorfismo que siempre encadena a la escultura;
5
ver todo, incluso el ser humano, en su calidad de cosa". 4 A propósito de "Carmen", el 15 de enero de 1888 Nietzsche escribió
a Peter Gast: ''.Ahora la música me da sensaciones como no las había sen-
tido nunca. Me libera de mí mismo, me desliga de mí mismo, como si me
4
A lo largo del libro usaré la idea de "des-antropomorfizar" el obje- mirara, me sintiera muy lejos; me fortifica al mismo tiempo, y siempre
to, para aludir a su posibilidad de ser apartado respecto a su dimensión tras una buena velada musical (he oído cuatro veces Carmen) mi jornada
utilitaria, esto es, emanciparlo de los sujetos, no sólo por su forma, sino abunda en juicios firmes y en ideas. Es muy curioso. Es como si me hubiera
también por su función práctica. bañado en un elemento más natural" (apud Morey, 1993: 16).

58 Los OBJETOS POÉTICOS . LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 59

nes antropomórficas de los objetos, sucedidas por la búsqueda de
irónicamente, uniendo lo más diverso y separando lo más afín, pone
una supuesta verdad por parte de los humanos, que todo lo acaban
de manifiesto que no necesita de aquellos recursos de la indigencia
transformando a su medida. Una verdad que, en su opinión, se
y que ahora no se guía por conceptos, sino por intuiciones [... ]
encuentra muy lejos de la esencia de la cosa en sí (la verdad pura,
para corresponder de un modo creador, aunque sólo sea mediante
sin consecuencias), la esencia x que es inalcanzable e indefinible al
la destrucción y el escarnio de los antiguos límites conceptuales, a la
creador del lenguaje. Más bien la verdad en sentido moral reposa
impresión de la poderosa intuición actual. [Nietzsche, 2010: 35-36]
sobre residuos de metáforas petrificadas vueltas conceptos, conve-
nios sociales en la búsqueda de poder tener la ilusión de una verdad
en común con los demás. Escribe: A través de la mirada de este hombre intuitivo, los objetos coti-
dianos pueden ser mirados por instantes como liberados para lo que
El que busca tales verdades en el fondo solamente busca la meta- fueron hechos, "ni la casa, ni el paso, ni la indumentaria, ni la tinaja
morfosis del mundo en los hombres; aspira a una comprensión del de barro descubren que ha sido la necesidad la que los ha concebido:
mundo en tanto cosa humanizada y consigue, en el mejor de los casos, parece como si en todos ellos hubiera de expresarse una felicidad
el sentimiento de una asimilación. Del mismo modo que el astrólogo sublime y una serenidad olímpica, y en cierto modo un juego con
considera a las estrellas al servicio de los hombres y en conexión con la seriedad" (Nietzsche, 2010: 37). Pienso que la mirada metafísica
su felicidad y su desgracia, así también un investigador tal considera de De Chirico hacia el objeto cotidiano como cosa según su lectura de
que el mundo en su totalidad está ligado a los hombres [... ] su pro- Nietzsche y lo que él llama su método nietzscheano, se asemeja a la
cedimiento consiste en tomar al hombre como medida de todas las mirada de este hombre intuitivo: liberar el objeto del antropomorfis-
cosas; pero entonces parte del error de creer que tiene estas cosas ante mo al que lo constriñe el sujeto racional para experimentarlo como
sí de manera inmediata, como objetos puros. Por tanto, olvida que las una posible cosa, una entidad de la que se han olvidado sus funciones
metáforas intuitivas originales no son más que metáforas y las toma habituales y puede vivirse como una sensación.
por las cosas mismas. [Nietzsche, 2010: 30-31] Méndez Baiges añade que la noción de "cosa" apuntada por De
Chirico (tras leer a Nietzsche) es muy similar al planteamiento que
Nietzsche habla de que si el hombre pudiera olvidarse de sí haría el filósofo alemán Martin Heidegger de la cosa muchos años
mismo como sujeto, si pudiera salir de la creencia que lo aprisiona, más tarde: "En sí y por sí, y no como algo definido por sus propie-
aunque fuera por un instante, terminaría su autoconciencia. El arte dades, por su utilidad [... ] De lo que no se atiene al mundo de los
es un nuevo campo para la actividad, otro cauce desde el que el te- fines, de la producción" (Méndez, 2001: 69). A pesar de las distin-
jido de conceptos puede desgarrarse ocasionalmente, y bajo el cual ciones entre objeto y cosa, De Chirico no marca diferencias entre
el intelecto se encuentra libre y relevado de su esclavitud cotidiana: los dos términos en sus textos, habla indistintamente de los dos.
Pero se comprende que cuando insinúa el aspecto metafísico de los
tanto tiempo como pueda engañar sin causar daño [... ] Ese enorme objetos cotidianos, se refiere a la capacidad de verlos como cosas.
entramado y andamiaje de los conceptos al que de por vida se aferra De ahora en adelante, deberá sobreentenderse que cuando se ha-
el hombre indigente para salvarse, es solamente un armazón para el ble de la "metafísica del objeto cotidiano': estará implícito el tránsito
intelecto liberado y un juguete para sus más audaces obras de arte y, del objeto hacia su ser cosa. 6
cuando lo destruye, lo mezcla desordenadamente y lo vuelve a juntar
6
Aunque dentro de las Humanidades el debate de la idea de "cosa'' es

60 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARIOS 61
 En su texto, el pintor agrega que el método nietzscheano no Siguiendo el pensamiento de Schopenhauer, la vía de acceso a la
puede consumarse si el sujeto de la experiencia no se encuentra comprensión de los objetos cotidianos como cosas se da por el cono-
inmerso en un instante de revelación. El sujeto no puede ver los cimiento intuitivo, conocimiento ajeno a la voluntad y al principio
objetos cotidianos que lo rodean como cosas con las que se experi- de razón. Esto ocurre cuando se deja de conocer al objeto sólo por
menta una sensación previamente desconocida, si no se encuentra las asociaciones racionales que lo vuelven "cosa particular''. Esto es,
en ese estado excepcional, fuente de la poesía pictórica metafísica. suspender los informantes que lo localizan en un espacio y tiempo
Luego afirma: "Una obra de arte verdaderamente inmortal sólo pue- determinados, y en el interior de una cadena reconocible de causali-
de nacer de una revelación. Schopenhauer es seguramente quien dades; tal y como se aprehende en el pensamiento científico. Según
mejor ha definido, y por qué no, explicado, un momento semejante, Schopenhauer los genios, los artistas y los locos se parecen porque
cuando dice en sus Parerga und Paralipomena: 'para tener ideas tienen la capacidad de tener ese tipo de vivencia intuitiva, no domi-
originales, extraordinarias, quizás incluso inmortales, basta con nada por las conexiones habituales del principio de razón. Además, el
aislarse del mundo y de las cosas durante unos instantes tan com- individuo en este estado de revelación, se aleja de su individualidad y
pletamente, que los objetos y las cosas más comunes aparecen como se transforma en un sujeto no condicionado por su voluntad y por su
algo completamente nuevo y desconocido, lo que revela su verda- memoria habitual; es un "sujeto puro del conocimiento" que percibe
dera esencia"' (Méndez, 2001: 233). Conforme mencionaba antes, los objetos por sus ideas y no sólo por sus conceptos:
este entramado de filosofías que coloca De Chirico una a lado de
otra (leer a Nietzsche como poeta por los rasgos puntuales de la La idea es la unidad descompuesta en pluralidad en virtud de la forma
filosofía de Schopenhauer) despliega el primer principio base para temporal y espacial de nuestra aprehensión intuitiva; en cambio el
entender el trinomio poesía-metafísica-objeto cotidiano. La verda- concepto es la unidad restablecida a partir de la pluralidad mediante la
dera esencia de los objetos cotidianos, capturada durante el lapso abstracción de nuestra razón [... ] el concepto se parece a un recipiente
de revelación, tiene que ver con sustraerlos de la causalidad en la muerto en el que lo que se ha introducido en él permanece realmente
que los inserta el individuo en el flujo de su principio de razón. colocado en el mismo orden, pero del que no se puede extraer (me-
"Irracionalizar" los objetos implica adentrarse en lo que para los diante el juicio analítico) más que lo que se ha introducido (mediante
pintores metafísicos significa experimentar en ellos su sustancia la reflexión sintética); la idea, en cambio, desarrolla en aquel que la
lírica, y su ser cosa desde el método nietzscheano. ha concebido representaciones que con respecto al concepto de su
mismo nombre son nuevas. Se parece así a un organismo vivo capaz
de desarrollarse, dotado de la facultad de procreación, que crea lo que
mucho más amplio, en este capítulo veré la noción desde el pensamiento no estaba encerrado en él. [... J el concepto, tan provechoso para la
de De Chirico y su influencia nietzscheana, lo cual se entenderá durante
vida y tan útil, necesario y fértil para la ciencia es eternamente estéril
el texto como cosificación, comprendida en primera instancia como la
para el arte. Por el contrario, la idea intuida es la verdadera y única
vivencia del objeto cual sensación desconocida antes que como útil,
fuente de toda obra de arte genuina. [Schopenhauer, 2005: 261]
aunque en adelante matizaré con más características la idea. En el tercer
capítulo abriré el discurso de la cosa desde algunos puntos de partida que
propone el punto de vista de Heidegger (coseidad, hacer cosa) y algunas Según Schopenhauer el hombre de sentido común sólo con -
asimilaciones de sus teorías al ámbito de la cultura material, para con ello templa los objetos en la medida que tienen un vínculo con su vo-
pensar la escena que trabaja con objetos desde lo documental. luntad, con ello busca el concepto bajo el cual colocarlos y en ese

62 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LAR10S

 vidad con el instante; y la fuerza de su carácter repentino no les da
acto abandona la intuición. Por el contrario, el artista, el genio y el el tiempo de erigirse como concepto. Los enigmas de la naturaleza
loco perciben el objeto desde su idea, desconectándolo de sus rela- que se oculta se presentan en modo primigenio al concepto, cohe-
ciones habituales; en ese estado, alcanzan a visualizarlo como una rente al arrebato de las sensaciones. En una primera instancia, las
cosa en grados diversos, a veces más separado de sí mismo, a veces visiones poéticas que el pintor percibió en Nietzsche pasan por esta
más apegado a su mundo asociativo. O en una tensión operada en capacidad en el sujeto de vivir por lapsos excepcionales un estado
los dos estadios. de revelación, sin estar sometido al principio de razón en términos
La revelación del objeto como idea (Schopenhauer), y como de Schopenhauer. Para Nietzsche este lapso estaba asociado a los
cosa (Nietzsche), viene a tomar el mismo significado en las con- momentos de inspiración de los cuales germinaron algunas de sus
cepciones chiriquianas, el pintor contrae estas revelaciones en el obras; y para De Chirico, con el descubrimiento de los aspectos
término "metafísica:' Aun así, he detectado en De Chirico dos ni- metafísicos contenidos en los objetos cotidianos. Volveré más ade-
veles de percepción diversa del objeto como cosa por la mirada de lante a otros puntos que forman parte de la poesía que el pintor
estos autores, que explicaré más adelante. Se ignora el orden en el leyó en Nietzsche.
que leyó De Chirico a los filósofos, mas se comprende que entabló Con el paso de los años, De Chirico y Savinio hicieron cada vez
sus propias conexiones y pensó que Nietzsche era uno de esos pocos más patente la diferencia entre la percepción del artista y la del hom-
genios a los que se le revelan los objetos como cosas, y denominó bre común. Transcribo una "Experiencia objetual metafísica" de De
a esta virtud "método nietzscheano': Chirico, perteneciente al texto "Sobre el arte metafísico" (1918) en
De Chirico ejemplifica el procedimiento de la revelación con la un subapartado titulado "Locura y arte:' En la experiencia, se inten-
manera en la que a Nietzsche se le reveló su obra Así habló Zaratus- ta ejemplificar cómo el pintor metafísico se parece también al loco,
tra. Anotó el pintor de cuando el filósofo apunta haber sido sorpren- genio, artista de Schopenhauer y por añadidura, opera mediante el
dido por Zaratustra: "En el participio sorprendido se encuentra el "método nietzscheano":
enigma de la revelación que se da de golpe" (Méndez, 2001: 235) . A
manera de un asalto, de un ser arrebatado, sorprendido por la obra Schopenhauer define al loco como el hombre que ha perdido la me-
en sí. En Ecce Horno Nietzsche explica el sentido de revelación como moria. Definición llena de agudeza, pues, en efecto, lo que establece
un estado en el que lo predeterminado se excluye a favor de un estar la relación de nuestros actos normales y de nuestra vida normal es
atento a las resonancias del instante, lapso propicio para que una un rosario continuo de recuerdos de las relaciones entre las cosas y
fuerza inesperada se manifieste: "El concepto de revelación, en el nosotros, y viceversa. Tomemos un ejemplo: Yo entro en una habita-
sentido de que de repente, con indecible seguridad y finura, se deja ción, veo a un hombre sentado en una silla; veo que del techo cuelga
ver, se deja oír algo, algo que lo conmueve y trastorna a uno en lo una jaula con un canario dentro; en el muro descubro unos cuadros y
más hondo [... ] Se oye, no se busca; no se pregunta quién es el que en una biblioteca libros. Todo esto me impresiona, no me sorprende,
da; como un rayo refulge un pensamiento, con necesidad, sin vaci- puesto que el collar de los recuerdos que se enlazan uno con otro
lación en la forma - yo no he tenido jamás que elegir" (Nietzsche, me explica la lógica de lo que veo; pero admitamos que por un mo-
2004: 124). Nietzsche vincula el hallazgo de lo inesperado con lo mento y por causas inexplicables e independientes de mi voluntad se
que los "poetas de épocas fuertes" llamaron inspiración: una "in- rompiera el hilo del collar, quién sabe cómo vería al hombre sentado,
voluntariedad" de la imagen, aparecida en un estar fuera de sí. La la jaula, los cuadros, la biblioteca; entonces quién sabe qué estupor,
involuntariedad de las apariciones las reviste de cercanía, de aserti-

SHADAY LARIOS
Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA
 qué terror y quizá también qué dulzura, y qué consuelo sentiría yo al realidad desconocida para él anteriormente" (Sáenz, 1990: 109).
mirar la escena. Sin embargo la escena no habría cambiado: soy yo El pintor metafísico es quien puede percibir lo fantásmico por el
quien la vería desde otro ángulo. Henos aquí en el aspecto metafísico que acontece la continua manifestación de los aspectos, lo asimila
de las cosas, deduciendo se puede concluir que cada cosa tiene dos y lo devuelve en obra de arte. "El pintor aquí logra reproducir el
aspectos: uno corriente, que vemos casi siempre y que ven los hombres aspecto en su espectro original, purificado de toda sobreposición
en general; el otro espectral o metafísico, que no pueden ver más que de elementos heterogéneos. Causa común de destrucción de la es-
raros individuos en momentos de clarividencia y de abstracción me- pectralidad es la banalidad: es decir la desaparición, por olvido, por
tafísica, de mismo modo como ciertos cuerpos ocultos por la materia parálisis de las facultades distintivas, de la plena verdad del aspecto,
impenetrable a los rayos solares no pueden aparecer más que bajo el el oscurecimiento de la exacta visión" (Sáenz, 1990:119). Percibir "la
poder de luces artificiales, como serían, por ejemplo, los rayos X. Sin revelación de la verdad y la originariedad del aspecto" de un objeto
embargo, desde hace tiempo yo me muestro propenso a creer que las cotidiano equivale a sustraerlo del tiempo, otra vez, del principio de
cosas pueden tener también, además de los mencionados, otros aspectos razón. El aspecto espectral de los objetos se inmortaliza en una obra
(tercero, cuarto y quinto), todos diferentes del primero, pero con un de arte, y le corresponde un carácter de eternidad al serle devuelto
estrecho parentesco con el segundo o metafísico. [Sáenz, 1990: 65-66) su carácter de originariedad, que muestra lo que permanece en él,
lo que nunca cambia, su inmutabilidad, su aspecto imperecedero.
En este párrafo se muestra la noción de espectralidad como si- Dice Schopenhauer:
nónimo del aspecto metafísico de las cosas. De Chirico y su herma-
no comienzan a asociar este término con el estado de revelación de Mientras que la ciencia, siguiendo la corriente incesante e inestable
la metafísica en 1918. El aspecto espectral no tiene nada que ver con de las cuádruples formas de causas y consecuencias, se ve obligada a
sucesos sobrenaturales que estén fuera del objeto mismo, como ellos ir siempre más allá de todo objetivo logrado, sin encontrar jamás un
mismos defendían al discutir la metafísica inmanente y terrenal. Es- objetivo último ni satisfacción completa, igual que tampoco es posible,
cribe Savinio: "La espectralidad es la verdadera esencia, espiritual y por más que corramos, alcanzar el punto en el que las nubes tocan
sustancial de todo aspecto. Reproducir esta esencia, en su completa su horizonte, el arte, por el contrario, encuentra por todas partes su
genuinidad, es el fin máximo del arte" (Sáenz, 1990: 119). Con la objetivo. Y esto es así porque arranca el objeto de su contemplación
espectralidad entra en la definición de la metafísica del objeto coti- de la corriente del mundo y lo mantiene aislado ante sí, y este objeto
diano su especial forma de constituirse una sustancia lírica y eterna particular, que en tal corriente era una parte ínfima destinada a per-
frente el devenir perecedero del tiempo racional. La espectralidad derse, se convierte para el arte en un representante del todo, en un
no había aparecido como teoría hasta este año, sigue una línea de equivalente de la pluralidad infinita en el espacio y en el tiempo. Por
pensamiento schopenhaueriana, identificada con el nombre que los eso, el arte se detiene ante este objeto particular: inmoviliza la rueda
hermanos le dieron. Según Savinio vivimos en un mundo fantásmi- del tiempo, las relaciones desaparecen para él: sólo lo esencial, la idea,
co con el cual el arte tendría que comenzar a familiarizarse, pero eso es su objeto. [Schopenhauer, 2005: 213]
sólo sucede en el percibir de algunos cuantos. Dice: "Fantásmico,
por: fenómeno incipiente de representación; génesis de todos los El aspecto espectral o metafísico de los objetos plasmado en
aspectos. Y, respecto al hombre: estado inicial del momento de des- los lienzos de De Chirico intenta reproducir tales sensaciones sin
cubrimiento, cuando el hombre se encuentra en presencia de una
tiempo. Suspender al objeto cotidiano de su flujo continuo de trá-

66 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARIOS
ficos, circulaciones, acciones humanas, lo coloca en un estatus que
común, la circunstancia social o individual- sufre una transformación
lo revela como si fuera la primera vez que se le observa; descubre
decisiva: cesa de fluir, deja de ser sucesión, instante que viene después
en él un nuevo aspecto, indiferente al tiempo de las sucesiones. El
y antes de otros idénticos, y se convierte en comienzo de otra cosa. El
objeto cotidiano comienza su devenir cosa cuando el sujeto lo des-lo-
poema traza una raya que separa al instante privilegiado de la corriente
caliza y lo des-temporaliza. En esta pretendida salida del espacio
temporal: en ese aquí y en ese ahora principia algo [... ] Ese instante
y del tiempo que avanza, y lo devuelve a su origen, es que se afir-
está ungido con una luz especial: ha sido consagrado por la poesía,
ma su sustancia lírica. Savinio menciona que dicho lirismo es la
en el sentido mejor de la palabra consagración. A la inversa de lo que
parte perdurable, eterna, de la obra de arte, en contrapartida del
ocurre con los axiomas de los matemáticos, las verdades de los físicos
elemento dramático, que lleva el tiempo a envejecer: "el elemento
o las ideas de los filósofos, el poema no abstrae la experiencia: ese
dramático es caduco y transitorio porque procede del tiempo y se
tiempo está vivo, es un instante henchido de toda su particularidad
aprovecha de ello; mientras que el elemento lírico es aquel que en
irreductible y es perpetuamente susceptible de repetirse en otro
toda obra de arte constituye la parte durable, y por así decir, eterna,
instante, de re-engendrarse e iluminar con su luz nuevos instantes,
de la obra misma'' (Sáenz, 1990: 131). Así, la sustancia lírica que
nuevas experiencias. [Paz, 1972: 69]
le es inherente a la metafísica del objeto, le otorga la cualidad de
lo eterno.
Con estas citas acerca del tiempo poético, se apoya la idea de la
Se detecta un paralelismo entre esta mirada "anti-cronológica''
sustancia lírica existente en el afán de encontrar en la pintura meta-
metafísica y determinadas perspectivas específicas sobre la poesía
física el aspecto espectral del objeto cotidiano. Al aspecto espectral
y el poeta. Por ejemplo, los poetas simbolistas eran partícipes de la
le es inherente la cualidad del tiempo poético: la metafísica del objeto
idea del desvanecimiento de lo local, al poeta sólo le concernía des-
cotidiano comporta poetizarlo, al conferirle la posibilidad de experi-
cifrar los problemas y sentimientos universales y provocar paisajes
mentarse como un objeto que no pertenece al tiempo causal. Hasta
sin localización. "El poeta no es simplemente un historiador más
aquí puedo decir en síntesis que la metafísica del objeto cotidiano,
vivido, sino un anti-historiador que no maneja lo terreno, sino lo
según como la entiende la pintura metafísica, es un tipo de percep-
eterno: el más cosmopolita de todos los temas. [ ... ] la relación entre
ción que se tiene sobre él en el lapso excepcional de una revelación.
el poeta y sus compatriotas será proporcional a la capacidad de éstos
Durante este acceso, se revela su aspecto espectral o metafísico,
para interesarse en la existencia y las preocupaciones intemporales"
por el que se convierte en cosa; ya que se queda apartado de sus
(Balakian, 1969: 66). La poesía pictórica metafísica tiene preocupa-
circulaciones habituales, y se aprecia su potencial de liberarse en
ciones análogas, y acentúa el carácter eterno que es posible localizar
grados diversos de sus funciones antropomórficas. Al apartarse de
en lo más terrenal como lo pueden ser los objetos cotidianos. El
la causalidad, el objeto cotidiano se poetiza porque se dota de una
ensayista y poeta mexicano Octavio Paz también reflexiona en esta
sustancia lírica que produce en él la sensación de eternidad, en el
capacidad anticronológica del poema, en El arco y la lira (1956),
sentido de que está afuera de las sucesiones del principio de razón.
ensayo sobre la percepción poética. Para él el tiempo poético es un
Con ello provoca, desde sí mismo, una sensación previamente des-
tiempo arquetípico que lleva al sujeto a experimentar un presente
conocida, que le conduce a entablar otro tipo de relaciones con el
continuo. Explica sobre la naturaleza del tiempo en el poema:
sujeto que lo percibe, quien a su vez intenta reproducir estas sen-
saciones en una obra de arte. El objeto, abstraído en este proceso,
En todos ellos [los tipos de poemas] el tiempo cronológico - la palabra

68 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARJOS 69
comienza gradualmente a diluir su cotidianidad, deja de llamarse algo más: la condición enigmática de la poesía pictórica metafísica
"objeto cotidiano" y se afirma un "objeto poético". se asienta en el hecho de encauzar el fracaso de los significados
De Chirico desarrolló, en sus escritos y lienzos, dos particula- unitarios, más allá de constituirse como sólo un recurso composi-
ridades más que proporcionan datos para continuar la compren- tivo, propulsor de que partes de lo que vemos, no se puedan ver. El
sión del concepto que busco. Una pertenece a la circunstancia es- enigma es un supresor de informantes, intenta defender la obra del
pecial del tiempo en el que se inscribe la percepción poética de la sentido unívoco y le otorga una apertura poética. De esta manera la
metafísica del objeto cotidiano: el enigma. Y la otra tiene que ver condición de enigma que se presenta en los textos y los lienzos del
con las concepciones animistas de los objetos según el conocimiento pintor metafísico atiende a mantener los objetos representados en
intuitivo pre-histórico: el presagio y el presentimiento. un alto grado de sugerencia en cuanto a las formaciones del senti-
do. De Chirico busca que no se intente encontrar un sentido de lo
pintado, sino más bien experimentar sensaciones desconocidas con
el lienzo; la consecuencia receptiva es la multiplicidad de sentidos.
ÜBJETO Y ENIGMA
En un texto titulado "El ángel cansado" (1918) el pintor describe
otra de sus "experiencias objetuales metafísicas":
En el intervalo que va de los Manuscritos parisinos a los textos de
la época de Va lori Plastici, la idea de enigma como elemento cons-
Mi habitación es un bellísimo buque en donde puedo hacer viajes
titutivo de la poesía pictórica de la metafísica adquirió matices di-
venturosos dignos de un explorar voluntarioso. En la antesala se
versos que plantean una unidad. Primero aparece como un término
apiñan los repatriados. ¿Qué hacen mientras yo no los veo, mientras
adecuado con el cual designar la obra que se crea tras tener una
el telón inmóvil de la pared se queda abajo entre ellos y yo? Nadie
"experiencia objetual metafísica': respaldada por el "método nietzs-
podrá decírmelo. Siempre curioso dejo mi trabajo y sobre la punta
cheano': Enigma se llama la obra que nace tras percibir la revelación
de mis sandalias me aproximo a esa puerta entreabierta y observo
del aspecto metafísico de los objetos cotidianos; obra que plasma las
el misterio de esa antesala, ellos se me aparecen siempre en sus mis-
sensaciones desconocidas que se producen en ese lapso, plena de
mas poses naturales. Verdaderas naturalezas muertas. Es la terrible
la intencionalidad de hacer que los objetos aparezcan como vistos
naturaleza, la lógica inexorable que cada objeto lleva impreso en su
por primera vez. Más adelante, enigma designa la fuerza del pintor
centro, destinado a quedarse inmutable sobre la corteza del planeta
metafísico para volcarse en el desciframiento de esas realidades,
tierra. Pero cuando me alejo y los vuelvo a ver sólo con los ojos de la
un sujeto diferenciado del hombre con sentido común, debido a
mente; cuando sobre las paredes-telones apunto mi mirada como el
su interés de escrutar los aspectos desconocidos de los objetos más
dardo metálico del taladro, entonces, oh entonces, cada repatriado
triviales que rodean su entorno. Entre ambas designaciones se en-
me parece otro, y detrás de cada telón, ·Siento moverse cosas jamás
cuentra el recurso plástico, el cual permite que lo pintado en la tela pensadas. [De Chirico, 1985: 52-53]
sea un enigma literalmente: el encubrimiento de elementos que
no se ven pero que se sugiere que están ahí. En esta experiencia, De Chirico le llama a los objetos "repatria-
A través de estas tendencias que componen el término "enigma'' dos''. En su habitación los objetos cotidianos van de vuelta a su lugar
(la obra que produce sensaciones desconocidas, la actitud escudri- de origen, conducidos por él (¿en ruta hacia su aspecto metafísico?).
ñadora del que la crea y que lo convierte en un ente excepcional, y Sólo por conducto de su percepción indirecta, cumplen su cometido
el recurso de encubrir los signos que la configuran), se comprende

SHADAY LARIOS 71
70 Los OBJETOS POÉTICOS . LA MIRADA METAFÍSICA
de revelarse al pintor, presentándose bajo aspectos desconocidos. completamente llena y ocupada por una imagen particular e intuitiva.
En el relato de la experiencia, la condición enigmática de la meta- [Schopenhauer, 2005: 206]
física de los objetos cotidianos se cumple en todas sus vertientes:
la actitud insistente del que espía e indaga, la presencia de un ele- Para De Chirico los objetos cotidianos poseen un aspecto oculto
mento que los encubre (la pared-telón) y potencia su sugerencia, metafísico, intensificado cuando nadie los ve. Existe un movimiento
la experiencia es una sensación desconocida que impulsa que no se intuitivo entre su aspecto visible e invisible, entre lo que comunica
asienten sobre un sentido (esto es, salvarlos de existir sólo a través y no comunica; dinámica por la que se afirma en la tela metafísica
de la "inexorable lógica que contienen en su centro") . Cuando De el objeto cotidiano, y recibe el nombre de enigma. Hago hincapié
Chirico escribe "los vuelvo a ver sólo con los ojos de la mente': se en que no se trata nada más de un recurso compositivo de la ima-
deduce que es su propio modo de denominar la contemplación del gen, pues estimula la multiplicidad de sentidos por la que se puede
objeto cotidiano por el conocimiento intuitivo, de acuerdo con los recibir su contenido. La vivencia que tiene el pintor en su habita-
preceptos de Schopenhauer. A través de la contemplación fija del ción-buque, al suprimir los aspectos lógicos del objeto cotidiano,
objeto, bajo este conocimiento, se le desconecta de sus relaciones es la que intenta reproducir en sus telas; lanza un enigma a quien
habituales; según el filósofo, el sujeto se independiza de su hábito la recibe y despierta dudas, interrogantes.
de encajarlos en conceptos, así como de su propia voluntad. En ese
acto se transforma en transmisor de la experiencia intuitiva del
objeto. Dice Schopenhauer: EL ENIGMA COMO OBRA,
ENCUBRIMIENTO Y DIMENSIÓN POÉTICA
Cuando elevados por la fuerza del espíritu, abandonamos la manera
ordinaria de considerar las cosas y no nos limitamos a seguir bajo el Con el propósito de ejemplificar el estado de revelación acontecido
dictamen de las formas del principio de razón las relaciones de unas al apegarse al "método nietzscheano': el pintor describe en "Cuál
cosas con otras, cuya última meta es siempre la relación con nuestra será la pintura del futuro" (1912), otra "experiencia objetual meta-
propia voluntad, es decir: cuando no consideramos ya el dónde, física''; a través de ella concibió Enigma de una tarde de otoño, obra
el cuándo, el porqué y el para qué de las cosas, sino únicamente el con la cual suele marcarse el comienzo de su periodo pictórico
qué; y cuando tampoco permitimos al pensamiento abstracto, a los metafísico:
conceptos de la razón, ocupar nuestra conciencia, sino que, en vez de
eso, concentramos todo el poder de nuestro espíritu en la intuición, En una límpida tarde otoñal me encontraba sentado en un banco de la
sumergiéndonos totalmente en ella, y permitirnos que la conciencia Piazza Santa Croce de Florencia. No era la primera vez, desde luego,
se llene con la apacible contemplación de los objeto~ [... ] perdiéndo- que veía esta plaza. Acababa de salir de una larga y penosa enfermedad
nos en estos objetos [... ]es decir, olvidándonos de nosotros mismos intestinal, y me encontraba en un estado de sensibilidad casi morbo-
como individuos, de nuestra voluntad, y existiendo sólo como sujeto so. Todo, hasta el mármol de los edificios y las fuentes, me parecía
puro, como claro espejo del objeto, de tal modo que pareciera como convaleciente. En el centro de la plaza se alza la estatua de un Dante
si el objeto existiera solo, sin que alguien lo percibiera y, por tanto, no
cubierto con largo manto, sosteniendo sus obras contra su cuerpo;
se pudiera separar ya al que intuye de la intuición, porque ambos se
su cabeza, coronada de laurel, se inclina pensativa hacia el suelo. La
hubieran convertido en uno, pues la conciencia en su totalidad está
estatua es de mármol blanco, pero el tiempo le ha dado una pátina

72 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARIOS 73
 cables se traduce a un lienzo por las supresiones de informantes: el
gris, muy agradable a la vista. El sol de otoño, caliente y nada cariñoso,
asalto se revela suprimiéndose fragmentariamente, y así persiste en
bañaba la estatua y la fachada de la iglesia. Tuve entonces la extraña
su condición de enigma. Lo que vemos en la imagen es literalmente
sensación de que estaba viendo todo aquello por vez primera, y me vino
a la mente la composición del cuadro. Ahora, siempre que lo miro,
un "horizonte desconocido". Las "obras-enigma" tienen un signifi-
veo de nuevo aquel instante. Sin embargo, ese instante es para mí un
cado encubierto que se presiente, no obstante, nunca concluye de
enigma, pues es inexplicable. Y también me gusta llamar "enigma" a revelarse a partir de lo que es visible. Omitir informantes estimula
la obra que de él nació. [Méndez, 2001: 425-426] que se puedan ver los paisajes cotidianos, como por primera vez;
por la modalidad excepcional del tiempo que surge en la fractu-
De Chirico cuenta en sus memorias que envió al pintor Laprade ra momentánea del "rosario de los recuerdos': Algo semejante se
dos pequeñas composiciones en 1910, en su intento de exponer en suscita con los objetos cotidianos pintados en las telas metafísicas,
el Salan d 'Automne en París. Una de ellas estaba inspirada en la como se apreciará en lo sucesivo.
Piazza di Santa Croce de Florencia, "llena de la poesía excepcional De otro lado, vale la pena comentar en este punto, que los
que había descubierto en los libros de Nietzsche" (Crego, 2007: 38). surrealistas utilizaron con recurrencia en sus obras el recurso del
Por los datos cronológicos, y por la referencia de la Piazza, se sabe encubrimiento del objeto cotidiano. Lo que para De Chirico era
que el lienzo es Enigma de una tarde de otoño. ¿Qué fue lo que llevó una "obra-enigmá' ya en 1910, para ellos se convirtió en años pos-
a De Chirico a identificar la idea de enigma con la de poesía? ¿Qué teriores, en una táctica que acentuaba la inutilidad y la sorpresa de
recursos de ese lienzo provocan que los elementos que la componen los objetos cotidianos. Indica Luis Puelles Romero en su ensayo El
produzcan la sensación de verlos como por primera vez? ¿Qué atri- desorden necesario. Filosofía del objeto surrealista, acerca de lo que
buto será el de la poesía excepcional que llena a este cuadro, y cómo él ha denominado "la mostración de los objetos":
se asocia con la sustancia lírica de la metafísica del objeto cotidiano?
Al estudiar la obra emergente de la "experiencia objetual me- los objetos sólo se hacen ver, sólo reclaman la atención espectadora
tafísica'' descrita por el pintor, se comprende que es una imagen (estética) cuando son inutilizados por una avería. Es entonces cuando
cimentada en el encubrimiento. La sensación prepictórica chiri- se evidencian como cosas[ . .. ) La praxis surrealista persigue la inuti-
quiana traslada a nivel formal su experiencia de lo inexplicable, lización del mundo buscando así la condición por la que se nos haga
con la convivencia de signos que ocultan y se ocultan en el mis- visible. En esta dirección, los surrealistas acudirán a dos recursos, entre
mo espacio. Entre lo visible y lo invisible, se pretende suscitar por otros, particularmente eficaces: bien mediante el velamiento del objeto,
medio del lienzo lo que De Chirico bautizó como obra-enigma, consiguiendo que su ocultamiento sea una llamada para su descubri-
motivar la interrogante entre lo que se ve y no se ve. En la imagen miento, bien a través de la antinomia presencia/ausencia (actuando la
los elementos que encubren el paisaje son: unas cortinas negras, ausencia como signo o representación de la presencia invisible). Son
un pedazo de muro, casas alineadas, una estatua que da la espalda. numerosas las obras que podrían inscribirse en la primera de estas
Sólo se aprecia un fragmento de la vela de un barco detrás, matiz estrategias: desde El enigma de Isidore Ducasse (1924), de Man Ray,
que insinúa que uno de los componentes ausentes podría ser el mar. el Homenaje a Paganini (1936-1968), de Maurice Henry, o la obra
Del lado derecho cae una sombra "de algo", también sólo sugerido. de Duchamp titulada Plegable de viaje/ Underwood (1 91 6- 1964). En
En la imagen no se entrevé el sol de otoño, pero sí su luz. Se infiere cuanto a la representación de la presencia mediante el signo de la
entonces que para De Chirico, el asalto de las sensaciones inexpli- ausencia, destaca una de las obras más comentadas por Breton: El

74 Los OBJETOS POÉTICOS . LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARIOS 75
 objeto invisible (1934-1935), de Giacometti, o algunas de aquellas como una aventura del sentido, un viaje que destaca su estado adivi-
fotografías de la serie Subversión de las imágenes (1929-1930) en las natorio, sugerente. En este punto se vuelve a la idea esbozada ante-
que Paul Nogué hace imaginar el objeto mediante su desaparición [.. . ] riormente, acerca de los nexos entre metafísica y poesía; el poeta es
Es precisamente Paul Nogué quien mejor ha sabido de la importancia aquel que es igualmente adivinador, profeta y clarividente. La imagen
de "hacer ver" para la poética surrealista: "No es suficiente crear un metafísica es poética por su capacidad de proponer múltiples lecturas
objeto, no le basta ser para que se vea. Es necesario mostrarlo, es decir, de su sentido, es un enigma constante que no quiere resolverse. Los
por algún artificio, excitar en el espectador el deseo, la necesidad de enigmas de Zaratustra son parte de la aventura poética del sentido,
ver". [Puelles, 2005: 86-88] pretendida en los lienzos metafísicos. Aunque De Chirico nunca ha-
bla de Baudelaire en sus textos, y tampoco me propongo llevar a cabo
A lo largo de su ensayo, Fuelles menciona a De Chirico sólo tres un análisis comparativo entre el pintor y el poeta, se anota aquí una
veces sin proporcionarle protagonismo. Le da crédito al hablar de la similitud más. La que existe entre la idea que el francés comenzó a
"perturbación" como efecto de realidad, cita un pasaje de la novela gestar en torno a la misión del poeta a finales del siglo xrx, y los obje-
del pintor Hebdómeros (1929) . Sostiene: "Creo que ha sido Giorgio tivos poéticos de la pintura metafísica: crear enigmas-poemas. Los dos
de Chirico el que, muy cerca de Magritte y los surrealistas belgas, parten de impulsos muy distintos, y coinciden en una intencionalidad
mejor ha sabido introducirnos en el dépaysement como efecto de fundamental para el arte del siglo xx: la indeterminación, la ambi-
realidad, como procedimiento de pérdida de realidad". (Fuelles, güedad del sentido de las obras artísticas por sus medios particulares.
2005: 134). En mi libro, Giorgio de Chirico se presenta como pre- En el caso de Baudelaire, esto tiene que ver con las contribuciones
cursor del recurso del enigma, recurso que además influyó direc- no conscientes que hizo de "los conceptos simbolistas de la forma":
tamente en el juego entre lo visible/invisible del objeto cotidiano a la poesía le era connatural expresarse indirectamente. El aporte se
en un pintor que trabajó tanto con "las correspondencias secretas" observa en algunos de sus poemas, en sus críticas hacia otros poetas
de los objetos, como René Magritte. 7 Determinado por sus lecturas (Victor Hugo y Théophile Gautier) y en sus explicaciones del estado
filosóficas, De Chirico pensaba que la realidad enigmática ya existía narcótico (Le poeme du haschisch, 1860). Observa la especialista en
en los objetos cotidianos y era tarea del pintor metafísico desen- el simbolismo, Anna Balakian:
trañarla y transmitirla. Por el hallazgo y planteamiento a modo de
enigma de la condición oculta, metafísica de los objetos, es que [... ] la técnica de comunicación verbal indirecta en poesía. Nos lleva
éstos se convierten en cosas, de acuerdo a su "método nietzscheano" a una nueva definición en poesía: el poema se convierte en enigma.
esbozado en 1912. Los múltiples significados contenidos en las palabras y en los objetos
El enigma se proyecta en la pintura metafísica de De Chirico son ingredientes del misterio y tono del poema. Nunca se consigue la
sensación triunfal de la comprensión, sino que el mensaje permanece
tan ambiguo como sucinto [... ] Aunque él no establece la diferencia
7
Una prueba de esto está en su ideario pictórico de dieciocho claves,
entre estado poético y estado narcótico, es fácil deducirla: en el últi-
publicado por primera vez en 1926 en la revista La Revolución Surrealista:
mo la voluntad de la persona está anulada, mientras que en el estado
Les Mots et les Images. En éste se puede mirar cómo las imágenes que el
pintor problematiza, en su mayoría, están configuradas por objetos, imá- poético la ambigüedad forma parte del proceso de construcción del
genes tensadas por distintas cualidades entre lo visible y lo invisible. Cfr. poema-enigma. [Balakian, 1969: 68]
René Magritte (2003: 88).

Los OBJETOS POÉTI COS. LA MIRADA METAFÍSICA S HADAY LARIOS 77

 El deseo de De Chirico por sustraer a los objetos cotidianos de de Valori Plastici. Afuera del principio de razón, adviene el carácter
sus circulaciones habituales, y aislarlos en la obra metafísica para enigmático metafísico.
revelarles su aspecto espectral, busca hacer sobrevenir la sensa- Después de todo lo expuesto, se comprenderá el enigma como
ción tan anhelada de su sugerencia, característica de la poesía. La un recurso poético para hacer fracasar la instauración del sentido
poesía pictórica metafísica se sustenta en la sugerencia del sentido, lógico ante los objetos cotidianos y permitir así todo el potencial de
a partir de lo que De Chirico llamó obra-enigma, alejándose de su sugerencia. Por lo tanto, a la metafísica del objeto cotidiano le
la necesidad de imponerlo. La ambigüedad es un ca-relato en el es consustancial la condición enigmática del tiempo poético; con
territorio de la percepción poética del tiempo, porque es un estado lo cual todo objeto tratado metafísicamente se torna polisémico. El
en el que no se afirma una temporalidad concreta, le corresponde objeto metafísico es un objeto sugerente a partir del que se vive una
el tiempo en el que todos los tiempos pueden coexistir. En el lapso aventura del sentido, se proyecta en una adivinanza latente. Ya sea
del enigma fluctúan todas sus posibilidades de sentido a la vez. por la falta intencionada de informantes bajo la que se compone, o
Dice Méndez Baiges: porque al sustraerlo de su contexto habitual, se deslocaliza y se abre
al tiempo poético.
De acuerdo con Octavio Paz, por ejemplo, el acto poético es un acto
originario porque devuelve la materia a un momento anterior a la PRESAGIO Y PRESENTIMIENTO:
historia en el que todavía no ha sido determinada por los nombres LA MIRADA DE TODAS LAS COSAS
que le damos o el uso que hacemos de ella, el momento en que las
cosas aún no se han visto reducidas a la categoría de utensilios, en En su interés por liberar al arte de todo lo que tenía de material
virtud de lo cual se abre ante ellas todo un mundo de posibilidades o reconocible, De Chirico escribió en los textos de todas sus etapas,
sentidos; éstas son las cualidades propias del signo según el lenguaje conexiones entre la pintura metafísica y la "mentalidad del hombre
chiriquiano. [Méndez, 2001: 85] primitivo". Enlace trazado alrededor de un deseo específico: resti-
tuir el presentimiento y el misterio del presagio, estados intuitivos
Por su lado, el pintor subraya en sus Manuscritos parisinos: ancestrales. Explica en sus Manuscritos parisinos:

Lo que hace falta, sobre todo, es despojar al arte de todo lo conocido Una de las sensaciones más extrañas y profundas que nos ha dejado
hasta el presente, todo tema, toda idea, todo pensamiento, todo sím- la prehistoria es el sentido del presagio. Existirá siempre. Es como una
bolo, debe de ser dejado de lado[ ... ] es necesario que la revelación ·prueba eterna del sinsentido del universo. El primer hombre debió
que hemos tenido de una obra de arte, que la concepción de un cuadro ver presagios en todas partes, debió de estremecerse en cada paso que
represente algo que no tiene sentido por sí mismo; [... ] que desde el daba. El viento hace crujir las hojas del roble: es la voz de un dios que
punto de vista de la lógica humana no quiere decir absolutamente se hace oír; y el vaticinador estremecido acerca el oído, con la cara
nada. [Méndez, 2001: 215 ] vuelta hacia el suelo. [Méndez, 2001: 220]

La ausencia de aprehensión lógica de la obra de arte ocupó a De El pintor agregó a su ideario metafísico una cierta cualidad
Chirico en sus Manuscritos parisinos y en sus escritos de la época de vida concerniente a toda materia, por más ínfima que fuera.
Si el "método nietzscheano" es posible y el conocimiento intuiti-

Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 79

vo acontece, es porque hay sensaciones misteriosas en la materia vuelve digna de ser comunicable, produce un efecto de inquietud o
que desafían al sujeto, parecidas a las sensaciones experimentadas estremecimiento llamada presentimiento en quien la experimenta. En
antaño por los hombres más arcaicos. Dice: "[ ... ] creo que todas la mirada del pintor, presagio y presentimiento son dos términos
estas sensaciones, todas estas voces, estas formas, que no tienen un que están siempre unidos. Lo que quiere comunicar el presagio
sentido bien determinado, han existido siempre" (Méndez, 2001: no se puede conceptualizar; lo que es trascendente es concederle
216). En las estimaciones del pintor metafísico, la conciencia del una mirada a la fuerza desconocida que empuja a la materia, y el
hombre europeo podría volver su atención al conocimiento intui- estremecimiento que produce en quien capta esa posibilidad vital.
tivo que existió en sus orígenes, en lugar de resolver su realidad Es un movimiento de miradas que se encuentran, pues la materia
racionalmente. En este sentido, el filósofo prusiano Ernst Cassirer posee una mirada que a su vez hay que saber mirar. "¿Cómo es
se pregunta en su libro Filosofía de las formas simbólicas. El pensa- el temblor que sentía el místico sacerdote cuando se aproximaba
miento mítico: "¿No significa el mito una unidad de intuición, una al roble sagrado de la noche tormentosa?" (Méndez, 2001: 221 ).
unidad intuitiva que precede y condiciona todas las separaciones a Al pintor le fascinaba pensar en el "estremecimiento sagrado" del
las que la somete el pensamiento "discursivo"? (Cassirer, 1998: 101). artista primitivo, cuando tocaba la materia y veía en ella "algo más
Dentro de este mismo estudio, Cassirer contrasta continuamente allá" contenido en su solidez. "Ese algo primitivo, el estremecimien-
las formas de funcionar del pensamiento mítico, pensamiento pre- to sagrado del artista cuando toca una piedra o un fragmento de
histórico, con el pensamiento racional. Indica que las condiciones madera, cuando lo pule, lo palpa, lo acaricia con el sentimiento
de la intuición y del pensamiento puro constituyen los primeros sagrado de que dentro de él habita un dios" (Méndez, 2001: 218).
instrumentos básicos de la conciencia, por los cuales se llega a las A propósito de estas impresiones del pintor, escribo una cita
concepciones teórico-intelectuales de las cosas del mundo. Por su que indaga la mentalidad animista del universo pagano de África,
lado, continúa el pintor en "Sobre el arte metafísico" (1918): "Una propuesta por el antropólogo francés Marc Augé; Augé trata de res-
época europea como la nuestra, que soporta en sí el peso grandísimo ponder a las preguntas que se hicieron los misioneros europeos, en
de tantas y tantas civilizaciones y la madurez de tantos periodos torno a por qué estas comunidades adoraban la piedra o la madera:
espirituales, tiene como designio producir un arte que hasta cierto
punto se asemeje al de las inquietudes míticas" (Sáenz, 1990: 64). Los negros no rinden de ninguna manera culto a la materia, al rayo,
Pero nunca se podrá volver al conocimiento instintivo como fue, a las serpientes, a las estatuillas, etc., sino que dirigen sus homenajes a
en toda su pureza, sino sólo por un proceso regenerativo a partir los espíritus, genios o santos que, según ellos, establecen su morada
del lapso en el que se está. En el principio fue el presagio, el presen- en ciertos objetos [... ] El culto no es pues, según parece, la idolatría
timiento; después de que la línea racional que compone el círculo grosera de un objeto material. El fetiche es solamente la morada en
de cierto ciclo se curva, la concomitancia se abre a lo instintivo, y que reside el espíritu. [Augé, 1998: 22]
se emprende una vez más el camino hacia lo desconocido.
Redirigiré las ideas chiriquianas de presagio y presentimiento Si bien para De Chirico, la creación de un cuadro profundo
en concordancia a las correspondencias vitales que entablan estas debía realizarse por influjo de una fuerza parecida a este "estreme-
sensaciones con la materia y los objetos cotidianos. Por lo que se cimiento sagrado" ante la materia, varía en dos motivos básicos:
interpreta en los escritos del pintor, se puede definir el presagio él se posiciona en la mirada del artista constructor de esas mate-
como una sensación mediante la cual cualquier entidad matérica se rialidades, y su sacralidad no pasa por adorar a una divinidad. El

80 Los OBJETOS POÉTICOS. L A MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 81

sentimiento de lo sagrado en De Chirico, pasa por la capacidad Para De Chirico la posible ánima del objeto tenía que ver con
de conservar el máximo respeto ante la materia y la objetualidad una fuerza presentida en él como presagio, esta vitalidad no lo
aparentemente insignificantes. Si en él se "regenera el sentimiento conectaba con ninguna divinidad, sino con su aspecto metafísico
del artista primordial" (Méndez, 2001: 218), es sólo para descubrir inmanente, con su capacidad de volverse un enigma constante,
fuentes de nuevas sensaciones. por consiguiente se animaba por su vitalidad poética. Insiste en el
A esta altura de la escritura, me gustaría añadir una nota pa- apartado denominado "El sentimiento de la prehistoria'' en los Ma-
ralela que remite a la trascendencia que tiene la idea de animismo nuscritos parisinos: "Hace falta que el pensamiento se despoje hasta
religioso de las figurillas divinas arcaicas en el origen del teatro tal punto de la lógica y el sentido común, que se aleje tanto de todos
de títeres y marionetas, en el que más que adorar "la materia en los vínculos humanos, de tal forma que todas las cosas se muestren
bruto", se adoraban y se buscaba la animación de pequeñas figuras ante él con un nuevo aspecto, como iluminadas por primera vez por
antropomórficas. La investigadora Victoria Nelson en su obra The una estrella fugaz" (Méndez, 2001: 219). Así entonces los objetos co-
Secret Lije of Puppets dice que hay dos maneras de ver los títeres, ya tidianos son moradas no de un Dios, sino de una mirada poética que
sea desde el punto de vista racional-convencional que ve en ellos reclama ser descubierta, el objeto es un presagio de otra posibilidad
una metáfora del cuerpo alienado, construido artificialmente y de vivir su aspecto. Al objeto, a la materia insignificante, la habita
que es operado desde la mente del manipulador o como la historia un alma que es una mirada oculta, una vida metafísica que ha de
subterránea del alma excluida de su contexto religioso en la cultura ser revelada en una obra como sensación desconocida. Transcribo
de Occidente. Para las comunidades prehistóricas, los simulacros otra "experiencia objetual metafísica''; en ella el pintor quiere ejem-
humanos con miembros articulados (estatuas, figurillas) fueron plificar "su manera especial" de vivir el "estremecimiento-sagrado"
el punto de congruencia entre el espíritu trascendente y la materia ante la materia, su ser presagio y presentimiento:
física. Para ellos no existían límites cartesianos entre la mente y
la materia, había una conexión misteriosa y directa entre los hu- En una clara tarde de invierno, me encontraba en el patio del palacio
manos con una segunda realidad que descansaba detrás del reino de Versalles. Todo estaba tranquilo y silencioso. Todo me miraba con
material. El discurso que intenta explorar esta metamorfosis de la una mirada extraña e interrogante. Vi entonces que todas las esquinas
historia religiosa temprana de la cultura occidental, entre espíritu del palacio, todas las columnas, todas las ventanas tenían un alma,
y materia, ha sido estudiado a partir de dos actividades milenarias: que era un enigma. Miraba a mi alrededor los héroes de piedra, in-
espiritualizar la materia por el embalsamamiento de cuerpos hu- móviles bajo el cielo, bajo los rayos fríos del sol de invierno, que lucía
manos, y materializar lo espiritual al hacer simulacros humanos sin amor, como un canto profundo. Un pájaro cantaba en una jaula
como encarnaciones físicas de lo divino. Nelson alude que estas colgada en la ventana. Sentí entonces todo el misterio que empuja a
prácticas de "ponerle alma'' a la materia se movieron del dominio los hombres a crear ciertas cosas [... ] Había encontrado el palacio
de la religión al dominio del arte, y pueden observarse en trabajos tal como me lo imaginaba. Tenía el presentimiento de que tenía que
seculares de la imaginación: las antiguas momias vueltas demonios ser así, que no podía ser de otro modo. Un lazo invisible liga las cosas
orgánicos (Golem, Frankenstein, etc.) y las figurillas divinas y esta- entre sí, me parecía en ese momento que ya había visto ese palacio.
tuas vivientes de los dioses traducidas en títeres, marionetas, robots O que este palacio había existido ya alguna vez, en el alguna parte, y
y cyborgs (entidades virtuales) (Nelson, 2001 : 436-456). Yo añadiría esas ventanas redondas ¿porqué son un enigma? ¿Porqué tienen que
a esta última enumeración el teatro de objetos.

82 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARTOS

 de lo ínfimo hacia su potencialidad extraordinaria en el espacio del
ser francesas? ¿No podrían estar en otro sitio más que ahí? ¿Tienen
lienzo o en cualquier otro espacio en donde esa vivencia objetual se
una expresión extraña? (Méndez, 2001: 216-217).
quiera visibilizar. Hasta aquí son todos principios que fundamentan
la posible vitalidad poética, la metafísica de un objeto cualquiera,
Al anotar De Chirico que los objetos, en este caso arquitectóni-
aunque no pueden prescindir de sus aplicaciones prácticas.
cos, tienen un alma y una mirada, les concede una oportunidad de
En las pinturas metafísicas, los principios se practican de dos
vida. Su mirada que presiente se confronta con la mirada del "objeto
formas o dos pasos, el segundo es consecuencia del primero y jun-
presagio", y la sensación prevalece enigmáticamente, llena de datos
tos consolidan un proceso de la metafísica del objeto cotidiano: la
sensoriales que sólo sugieren, sin asentarse en un sentido unívoco.
En otro texto titulado "Zeus el explorador" (1918), el pintor remite
descontextualización del objeto (su soledad) y el objeto como ge-
en un ejemplo a la práctica del mirar que ejercían los antiguos cre- nerador de relaciones metafóricas (la aventura del sentido) . Ambos
tenses; práctica en la que se detiene, porque creía en la relevancia estadios tienen que ver con la divergencia de rutas que toma la
que debía darle el artista a la capacidad de observar, ya que de ahí resolución plástica de las lecturas que el pintor hizo de Schopen -
accedía a otra clase de representaciones pictóricas. La práctica con- hauer y de Nietzsche. Son también estratos inseparables y entre ellos
sistía en generar una experiencia de la vista en torno a las paredes acontece una tensión esencial que es una de las causas principales
de las habitaciones, y de los utensilios domésticos, en el intento de para suscitar la vitalidad poética del objeto.
profundizar en las propias miradas de lo inanimado. Dice el pintor:
"Hay que descubrir la mirada de todas las cosas [... ] Hasta el feto
de un hombre, de un pez, de un pollo, de una serpiente, en su esta- PRIMER PASO: LA SOLEDAD METAFÍSICA DE LOS OBJETOS
dio primordial, todo tiene una mirada[ ... ]" (Sáenz, 1990: 102). La
adaptación personal que ideó el pintor del respeto primitivo por lo El escritor Giovanni Papini describe la pintura de Giorgio de Chi-
inanimado en su pintura cobró la forma de un "estremecimiento rico de la siguiente manera:
sagrado" hacia los objetos cotidianos. Cada objeto pintado es una
entidad rescatada de su vida secundaria, se le concede un respeto Las casas, las habitaciones, las salas, los pasillos, las puertas abiertas
semejante al que merece el anuncio de un presagio y en su anuncio o cerradas, las ventanas se le aparecían bajo una luz nueva. Conti-
se presiente una vitalidad poética, denominada metafísica. nuamente está descubriendo aspectos nuevos y nuevas soledades, un
sentido de recogimiento incluso en los objetos que el hábito cotidiano
nos hace ver familiares hasta el punto de ocultar, como en una caja
LA METAFÍSICA DEL OBJETO COTIDIANO EN PRÁCTICA de sorpresas, el famoso daimon que Heráclito de Éfeso veía en todas
las cosas. De esta forma, las galletas, botones, cajas de cerillas, mapas,
En la escritura de estas primeras páginas he identificado princi- fragmentos de metales y madera pintados y enmarcados de una manera
pios y líneas de fuerzas conceptuales que sostienen y circundan la determinada y vistos desde un lado determinado se elevan hasta lo
emergencia de la vitalidad poética en el objeto de acuerdo con De sublime de una nueva religión. [Calvesi, 1990: 269]
Chirico. La psicología metafísica de las cosas, la revelación, la es-
pectralidad o temporalidad poética, la cosa, el enigma y el presagio La "nueva religión" que suscribe Papini, y que pasa por con-
son fenómenos interrelacionados que impulsan el desplazamiento cederle una mirada que descubre el potencial comunicativo de lo

Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARIOS 85
insignificante, se asocia con la metafísica inmanente del objeto, es la cabeza de Apolo Belvedereª yuxtapuesta a un guante de caucho
su aspecto espectral. Liberar el objeto del sujeto es permitirle ser rojo 9 y una pelota verde.
protagonista en sí mismo, no inculcarle importancia sólo por las Los objetos están dispuestos en lo que parece ser una pared
proyecciones subjetivas del sujeto sobre él: independizarlo de su que divide el primer plano del segundo plano del lienzo; se sugiere
antropomorfismo. Su posibilidad de devenir presagio es descubrirlo un tren visto sólo parcialmente. Según Braun, el primer plano en
como un "objeto puro de conocimiento", esto es que tiene una vida el que se encuentran los objetos los dota de un gigantismo que adi-
independiente de la voluntad y las pasiones del sujeto. Se revela una cionalmente los remueve de la realidad, a pesar de su escrupuloso
entidad nueva al aislarlo, al sustraerlo de las relaciones causales a retrato. Se cuestiona: "¿Dónde y cuándo una disposición como ésta
las que lo disponen los afectos y la razón. La metafísica inmanente había sido vista en primer plano?" (Braun, 2014: 4). El ensamblaje
de los objetos cotidianos les rinde un homenaje por lo que son, de estos objetos heterogéneos proporciona datos relevantes en el
intenta promover que no transmitan algo del sujeto, los despoja entendimiento de la metafísica del objeto cotidiano, trascendiendo
de sus vínculos habituales con él. En este sentido, comienzan su el dépaysemet (desorientación) que la unión provoca.
tránsito al rango de cosa. En primer lugar, ubicar dos objetos tan insignificantes, en el
Me sitúo nuevamente en las reflexiones del texto "¿Cuál será la mismo nivel de importancia que un objeto validado históricamente,
pintura del futuro? " (1913): "[ ... ] suprimir completamente al hom- los moviliza a otra jerarquía. En los lienzos pintados antes de la Pri-
bre como guía o como medio de expresión" (Méndez, 2001 : 232). mera Guerra Mundial no se había retratado un guante de cirujano
Años más tarde en los textos de la época de Valori Plastici en "Sobre como protagonista (aislado de un sujeto), y mucho menos, colocado
el arte metafísico" (1918), De Chirico insiste en la ausencia huma- a lado de una obra tomada por reliquia de la Antigüedad Clásica. El
na, esta vez con una imagen del mundo prehistórico: "Recuerdo entramado sugiere que la pelota y el guante se transmutan en este
la extraña y profunda impresión que me hizo de niño una figu- nuevo espacio y son contemplados como obras de arte, descontex -
ra de un viejo libro titulado La tierra antes del diluvio. La figura tualizados de su tiempo y espacio ordinarios.
representaba un paisaje de la época terciaria. El hombre aún no Pero hay otro dato que hasta el momento no he leído en nin-
estaba. A menudo he meditado sobre este extraño fenómeno de gún estudio sobre esta pintura y tiene que ver con Schopenhauer.
la ausencia humana en el sentido metafísico" (Sáenz, 1990: 66). Siguiendo con el tercer Libro del filósofo, éste afirma que el cono-
Motivado por la intencionalidad de quitar al hombre de por medio
frente a los objetos cotidianos, De Chirico pintó Canto de amor
en 1914. En este lienzo se evidencia la cercanía existente entre las 8
Se trata de una reconocida escultura de mármol, de autor descono-
aspiraciones metafísicas con los objetos cotidianos por parte del cido, redescubierta en el Renacimiento. Se ubica en el Cortile Ottagono
pintor, y las lecturas de Schopenhauer. Canto de amor pertenece a en el Museo Pío-Clementina del Vaticano, Roma. Cfr. George Daltrop
una serie de imágenes pintadas entre la primavera y el verano de (1982: 11 6-119).
1914, consistentes en fragmentos de estatuaria clásica, plasmadas
9
Posteriormente a Canto de Amor, el motivo del guante será revisi-
junto a elementos insignificantes (gafas, plátanos, alcachofas). En tado por los surrealistas en múltiples versiones. De hecho el Dictionnaire
ninguno de los lienzos de esa serie se distingue la identidad de los de l'objet surréaliste le dedica una entrada, y pese a que se menciona este
lienzo de De Chirico, no se considera prioritario. Más bien se le concede
fragmentos marmóreos tan enfáticamente como en Canto de amor:
protagonismo el tratamiento que del accesorio hizo André Breton en su
novela Nadja (1928). Cfr. op. cit, p. 131.

86 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARIOS
cimiento del individuo está siempre al servicio de la voluntad, casi (Calvesi,1990: 36-40), se sabe, por los textos del pintor, que la géne-
nacido para este servicio. Dice: "podría decirse que ha brotado de la sis de la independencia del objeto-guante en su pintura tiene su an-
voluntad como la cabeza el tronco" (Schopenhauer, 2005: 205). De tecedente en los grabados y aguafuertes de Max Klinger (Leipzing,
acuerdo con el filósofo, la cabeza del hombre sólo se sustenta en el 1857-1920). Klinger, simbolista alemán, admirado por el pintor
tronco, lo cual no implica que tenga que estar sometida al cuerpo. metafísico, realizó un tratamiento del guante en un sentido opuesto
Para él, el ejemplo de superioridad humana está justamente repre- a esta primera manera de trabajar la metafísica de objeto cotidiano
sentada en grado insuperable en la cabeza del Apolo de Belvedere: en De Chirico. Merece la pena transcribir puntualmente la serie
"[ ... ] la cabeza del dios de las musas, de mirada amplia y domi- de aguafuertes Paráfrasis sobre el encuentro de un guante perdido
nante, está tan libremente colocada sobre los hombros que parece (1878-1881) de Klinger, que hace De Chirico en sus reflexiones:
totalmente despegada del cuerpo y ya no rendida a los cuidados del
cuerpo" (Schopenhauer, 2005: 206). El Apolo de Belvedere se mani- Una tarde en una sala de patinaje sobe ruedas, Klinger, que se halla
fiesta en Canto de amor junto a dos objetos insignificantes, índice entre los patinadores, encue11tra tirado un guante de mujer; lo recoge
directo de la intencionalidad de De Chirico de sugerirlos como y se lo guarda. Es el primer grabado. Sobre el encuentro de este guante
separados de sus sujeciones a la voluntad humana. Los objetos son el artista tejió un relato fabuloso de maravillosa fantasía lírica. En el
autónomos, y en esa independencia se adentran en una soledad in- segundo aguafuerte, El sueño, él está sentado en su cama con la cara
cómoda al principio de razón. En ellos el aspecto espectral se cumple escondida entre las manos. El guante yace colocado sobre la mesita
al existir sustraídos en ese primer plano, pues el apartamiento los de noche, junto a la vela encendida, y en el fondo de la pared se ha
remite a cualquier tiempo y a cualquier espacio, adentrándolos en abierto como el escenario de un teatro y aparece un lejano nostálgico
la premisa de eternidad del tiempo poético. Están tan separados del paisaje de primavera. En los demás grabados siguen otras visiones.
mundo conocido en su metafísica inmanente, que el individuo que El paisaje primaveral se ha convertido en un mar henchido por
los contempla se puede sentir ajeno, y en un tiempo excepcional la tempestad; las enormes oleadas llegan hasta la cama y arrastran
olvidarse de sí mismo; y quizás abrirse acceso a un lapso de revela- el guante, y he aquí que el soñador sueña que se encuentra en alta
ción metafísica ante un objeto cotidiano. Visto así, Canto de amor mar, solo en un balandro golpeado por las olas; con un garfio trata
representa un manifiesto operado por la exposición indirecta de la ansiosamente de pescar el guante que flota sobre el agua espumosa.
poesía; manifiesto que versa acerca de la necesidad de liberar al ob- Luego se ve otra vez el guante agigantado, que se ha convertido en
jeto del antropomorfismo y de su condena a ser un siervo del sujeto; un extraño símbolo del misterioso y obsesionante amor, bogando
así entonces, en el que se sugiere su devenir cosa, materia pura de la triunfal dentro de una concha tirada por ligeros hipocampos, de los
contemplación vuelta consuelo; pues como señalaba Schopenhauer, cuales el mencionado guante sostiene las riendas, apretándolas con
si el placer estético logra su cometido de contemplación objetiva, se sus esbeltos y vacíos dedos de piel.
convierte en un consuelo al dolor de la voluntad. Y para De Chirico En el siguiente grabado el guante reposa sobre una piedra lisa que
un verdadero Canto de amor. se alza en forma de arca a la orilla del mar. Grandes lámparas antiguas
Más allá de las suposiciones de sus estudiosos sobre el hecho de arden a los lados y las olas llegan cubiertas de rosas que esparcen al pie
que De Chirico haya podido observar el motivo del guante en los de la roca. Pero he aquí que el sueño se vuelve inquieto y se convierte
escaparates de París (Braun, 2014: 11 ), o que haya podido inspirarse en pesadilla: el mar invade de nueva cuenta la recámara del durmiente;
en el lienzo de Tiziano Ritratto d'uomo con guanto (1520- 1523) las oleadas llegan hasta él; él se voltea, lleno de inquietud y de angustia

88 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS

 hacia el muro y sobre las olas, oscureciendo la luna que desciende en que los sueños funcionaban universalmente como mediadores entre
el horizonte, aparece el guante gigantesco y hendido como una vela el consciente y el inconsciente, porque traducen deseos escondidos
sobre la cual sopla la tempestad; extraños seres marinos surgen de las y ansiedades en formas simbólicas. Facos alude a la serie del guante
aguas y gesticulan hostilmente hacia el soñador que quiere profanar de Klinger desde esta percepción. Dice: "Klinger muestra cómo
el amado guante, que ha vuelto a adquirir sus dimensiones normales en el secreto espacio de los sueños los estados psicológicos son
y descansa sobre la mesa de una elegante tienda; detrás de la mesa, transformados en formas simbólicas que son incoherentes para la
una hilera de rígidos y gigantescos guantes, colgados de un tirante, normativa standart de la conciencia'' (Facos, 2009: 21). Por todas
forma una especie de valla y de guardia de honor. Pero he aquí que estas líneas, es opuesto al tipo de vida que De Chirico exploraba en
entre esa barrera pasa un pájaro monstruoso que aferra con el pico el objeto cotidiano según su lectura de Schopenhauer en este primer
el guante y sale volando por la ventana; el soñador salta de la cama y paso de la metafísica del objeto cotidiano.
se precipita tras él, pero ya el pájaro va muy lejos. Paradójicamente, el guante metafísico de De Chirico tiene su
En el último aguafuerte se ve el epílogo de la fábula. El soñador ha posible animación tratándose de desligar de la memoria del indi-
despertado: el guante permanece siempre sobre la mesita, cerca de la viduo. Es un objeto que se presenta "visto por primera vez" de-
cama, y el niño Amor se aproxima sonriendo, como queriendo decir bido al intento de constituirse sin una memoria particular, y no
que todo ha sido un horrible sueño. [Sáenz, 1990: 81-82] por adquirir cualidades mágicas al ser soñado. Intento que no se
consigue de forma absoluta, pues se sigue hablando de él cómo
Lo que tiene en común este trabajo de Klinger con el guante de de "un guante de cirujano': Se genera una tensión, en el esfuerzo
De Chirico es la acción de volver protagonista a un objeto insigni- de liberar al objeto del sujeto, y observar que finalmente continúa
ficante en una obra plástica. Tiene en común recolectar un guante supeditado a él. Su ser descontextualizado de un ámbito doméstico
y aislarlo, en su soledad proyectarle una vida que nunca hubiera no le permite independizarse de las reminiscencias del sujeto. En
tenido, de no ocurrir este acto por parte del artista. Asimismo, los esta zona tensa, comienza gradualmente el tránsito hacia el segundo
dos poseen una mirada que realiza el ejercicio de rescatar del olvido paso del proceso de la metafísica del objeto cotidiano, en esta zona
las presencias ínfimas e indagarle mecanismos de extrañamiento tensa tiene su raíces su expansión metafórica, lo inconmensurable
a un objeto familiar. Sin embargo, difiere en múltiples variantes: que habita su soledad.
el guante de Klinger es un símbolo del amor inserto en una línea En el libro tercero de El mundo como voluntad y representación,
argumental, es un objeto antropomórfico porque está al servicio Schopenhauer indica cómo el conocimiento intuitivo puede diri-
de las pasiones humanas, y porque además, en un momento, crea girse a lo insignificante, a aquello en lo que quería concentrarse la
una figura prosopopéyica al realizar maniobras también humanas psicología metafísica de las cosas. Afirma:
(el guante conduce el carruaje de los hipocampos).
Un punto central es que su animación acontece por un [.. . ]lo muestran aquellos admirables pintores holandeses que orien-
impulso onírico, y por esa irracionalidad, justifica la fantasía de taron tal intuición puramente objetiva a los objetos más insignifican-
su posibilidad de vida. Pertenece a la subjetividad de una persona, tes y erigieron un monumento duradero de su objetividad y de su
existe en el flujo de su sueño. A este respecto, Michelle Facos explica serenidad de espíritu en sus naturalezas muertas, que el espectador
el concepto de fluidez entre la vigilia y el sueño en su estudio sobre el estético no contempla sin emoción, pues le revelan el estado de áni-
simbolismo en el arte. A finales del siglo x1x Sigmund Freud declaró mo sereno, sosegado y libre de voluntad del artista, necesario para

90 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 91

 contemplar de forma objetiva cosas tan insignificantes, considerarlas diano, De Chirico no comprendió dichas disposiciones objetuales
tan atentamente, y reproducir tan serenamente esta contemplación. cual "entidades muertas': Al ser el objeto insignificante un presagio
[Schopenhauer, 2005: 225) en sí mismo (en el cual se presiente la necesidad de plasmar su vi-
talidad inmanente), el pintor prefirió llamar a estas composiciones
El párrafo citado del filósofo se posiciona ante un género pictó- vidas silentes (conforme se les denomina en alemán y en inglés "Still
rico considerado en su simiente un "género menor" en la jerarquía Life"). A partir de "su posibilidad de vida'' principia el juego de su
de los valores plásticos, calificado así en las primeras escuelas de arte enigma, su potencial de proponer una aventura del sentido abierto,
protegidas por las cortes, establecidas en el siglo xvn a lo largo de más allá de que en la voluntad del pintor esté el significar algo o no.
Europa. Fue un género marginal porque en él se pintaban objetos en Escribió De Chirico:
vez de a los hombres y sus hazañas históricas (representaciones de
escenas bíblicas o mitológicas, actos estatales ejecutados por prín- Una naturaleza muerta contiene toda una geografía, todo un mundo
cipes y portentados; lo que De Chirico llamó "wagnerismo arqui- reducido, como en los diccionarios ilustrados [... J las naturalezas
tectónico") (Schneider, 1992: 7-8). 10 Si De Chirico leyó el fragmento muertas representan las cosas que no están vivas en el sentido del
de Schopenhauer, alusivo la cabeza del Apolo de Belvedere, deduzco movimiento y del ruido, pero que están ligadas a las vidas de los
que también leyó esta referencia, aparte de que en varios pasajes de hombres, de los animales y de las plantas; estas cosas están sobre
sus escritos se detiene en las naturalezas muertas. Dado su ánimo la tierra, sobre esta tierra que respira intensamente la vida llena de
por trastocar la jerarquía de poder entre el sujeto y el objeto coti- ruido y de movimiento [... ]es el aire (que las rodea) el que nos hace
adivinar y ver con nuestro cerebro el lado para nosotros invisible de
10 los objetos. [Far, 2002: 180-181]
Norbert Schneider (2003: 7-9), advierte en su libro Naturaleza
muerta que el esquema de esta jerarquía se daba por razones ajenas al arte,
y tenía como referente el Arbor Porphyriana ("árbol de Porfirio"). Modelo Por lo que no se dice del objeto cotidiano se desenvuelve su ap-
arbóreo u orden taxonómico que el filósofo neoplatónico Porfirio propuso titud de sugerencia, al sustraer y aislar la entidad se perfila su mag-
para ordenar las sustancias. En las primeras escuelas de arte que tuvieron nitud evocativa, cumple su naturaleza enigmática y principia su
como ejemplo la Académie Royale de París, fundada por Charles Lebrune, vitalidad poética. De Chirico escribió en un texto titulado "Los
se pensaba que la realidad se constituía por un orden que va de lo inani- signos eternos" ( 1918):
mado (provisto o no de cuerpo), pasando por lo animado, hasta llegar al
hombre, poseedor de una alma inmortal y obra maestra de la creación. Toda obra de arte profunda se compone de dos soledades: a) la soledad
El canon de los géneros pictóricos quedó establecido en un momento en plástica que es un correlato de la beatitud contemplativa encargada de
que se consolidaba el orden estamentario moderno. El orden jerárquico construir y combinar las formas (materias o elementos muertos-vivos
impuesto en las escuelas de arte tenía que ver con un intento por parte de o vivos-muertos; la otra vida de las naturalezas muertas, naturaleza
las élites sociales de encauzar la dinámica que amenazaba con quebrantar
muerta tomada no en el sentido de tema pictórico sino de aspecto
el sistema tradicional de privilegios. Se asignó un lugar correspondiente a
espectral que podría ser también el de una figura que se supone viva);
cada grupo dentro del conjunto de la sociedad. Esta jerarquía fue resultado
b) la soledad de los signos, soledad metafísica para la cual está excluida
de un fenómeno típico del tránsito que condujo del modo de producción
feudal, a la forma de orden social burgués-mercantil, que tuvo lugar du- a priori toda posibilidad lógica de educación visual o psíquica. [Sáenz,
rante el Absolutismo. 1990: 66-67]

SHADAY LARIOS 93
92 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA

--
 En su opinión sólo la pintura metafísica es capaz de producir En una serie objetual importante de la pintura metafísica Mue-
la perspectiva del segundo apartado. Los objetos aparecen serenos, bles en el valle (1927), los paisajes naturales y urbanos funcionan
aparentemente inmutables, pero hay en ellos una "tragedia de la de aislantes del objeto cotidiano. En su persistente deseo por en-
serenidad': un movimiento alterno que no se ve, sólo se presiente contrar el enigma de lo insignificante, De Chirico volvió su mirada
y es lanzado como enigma. Dice: "algo nuevo debe ocurrir en esa hacia los muebles de los recintos domésticos. Lo habitual es verlos
misma serenidad, y que otros signos, además de los ya evidentes, encerrados, enmarcados en salas, dormitorios, oficinas y espacios
deben aparecer en el cuadro de la tela" (Sáenz, 1990: 67). De Chirico interiores a los que racionalmente pertenecen confinados a satis-
nombra a ese "algo" el síntoma revelador de la profun didad habitada, facer la voluntad de los individuos. El pintor es consciente de que
lo ejemplifica con la sensación contradictoria que según él puede cuando son muebles poseídos desde la infancia, el hábito forjado
producir en el sujeto una imagen del mar: la inquietud que provoca en su convivencia los hace "familiares" al sujeto, depositarios de sus
su serenidad, se desarrolla principalmente por todo lo desconoci- afectos. A propósito del afecto hacia las moradas de la infancia y
do que se oculta en aquel fondo, aparentemente tranquilo. Aislar el lugar de los enseres en ellas, recupero un apunte de Baudrillard:
el objeto y darle una apariencia serena, conlleva retirarlo hacia su
soledad metafís ica (dinámica de sustracción, semejante a la operada Lo que constituye la profundidad de las casas de la infancia, la im-
con el el tratamiento del guante); convertirlo en un signo eterno presión que dejan en el recuerdo es evidentemente esta estructura
o mejor dicho: aislar el objeto cotidiano y cambiarlo de contexto, compleja de interioridad, en la que los objetos pintan ante nuestros
es equivalente en su metafísica a eternizarlo en el sentido poético ojos los límites de una configuración simbólica llamada morada. El
antes examinado. Propiciar su soledad al desplazarlo de contexto es antagonismo entre interior y exterior, su oposición formal bajo el signo
transformarlo en enigma, aproximarlo a su fuerza metafórica, como social de la propiedad y bajo el signo psicológico de la inmanencia de
se leerá en el segundo paso. De forma inevitable, se desencadena el la familia, hace de este espacio tradicional una trascendencia cerrada.
movimiento de la sugerencia en el receptor, se libera la vitalidad, Antropomórficos, estos dioses lares que son los objetos se vuelven, al
al confrontarse con el objeto fuera de lugar. 11 encarnar en el espacio los lazos afectivos y la permanencia del grupo,
suavemente inmortales hasta que una generación moderna los relega
11
Este procedimiento es también un recurso muy importante en los obje- o los dispersa, o a veces los reinstaura en una actualidad nostálgica
tos surrealistas, Luis Puelles lo enfatiza sobre todo para hablar del ready-made de objetos viejos. Como sucede con los dioses a menudo, los muebles
de Duchamp: "El ready-made, buscando confundirse con la obra artística, tienen también a veces la oportunidad de una segunda existencia, y
adopta esta misma táctica: se aísla para ser tomado como objeto artístico [ ... ] pasan del uso ingenuo al barroco cultural. [Baudrillard, 1969: 14]
escribe Michel Leiris refiriéndose a la identidad del ready-made: 'Aquí, simple-
mente, el objeto elegido se aísla, se califica, se extrae del ambiente y se proyecta De Chirico le busca a estos cohabitantes aparentemente ina-
en un mundo nuevo; el pedazo de realidad no se toma para confrontarlo con nimados la oportunidad de una segunda existencia de otra índole,
las partes manuales de la obra o para transformarlo.en símbolo, se toma por
tiene la certeza de que bajo la mirada metafísica del objeto cotidiano
tomarlo, y sólo adquiere esa virtud y esa eficacia singular por el hecho de
los muebles pueden crear un extrañamiento peculiar que irrumpe
separarlo de los demás" (op. cit., pp. 90-91). Asimismo Puelles reitera que el
y fractura por momentos el estado de familiaridad de los enseres.
aislamiento se da en las piezas surrealistas, a modo de fragmentaciones de
las partes del cuerpo. En De Chirico se observa el aislamiento de partes del De Chirico escribió un texto paralelo a la serie Muebles en el valle,
cuerpo de las estatuas, por ejemplo, en Canto de amor. el cual resulta fundamental para discernir la intermediación entre el

SHADAY L A RI OS 95
94 Los OB JETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA
primer y segundo paso del proceso de la metafísica del objeto coti- En esta cita se detecta la tensión entre el primero y el segundo
diano. Se titula "Estatuas, muebles y generales" (1927):
paso del proceso de la metafísica del objeto cotidiano. Al despojarse
los objetos de su sometimiento al sujeto y colocarse en la vastedad
Se ha visto a veces bajo qué aspecto singular se nos aparecen camas,
de la naturaleza, paradójicamente y como paso sucesivo de la meta-
armarios de luna, sillones, sofás, mesas, cuando los vemos de repente en
física inmanente, adquieren atributos humanos, se personifican: los
medio de la calle, en un decorado en el que no estamos acostumbrados
muebles son semejantes a personas desprovistas de protección, "mue-
a verlos[ ... ] Los muebles se nos presentan entonces bajo una nueva
bles-personas" abandonados ante fuerzas que los superan de manera
luz; están revestidos de una extraña soledad; una gran intimidad nace
irremediable, fuerzas que los hacen ver como entidades inocentes,
entre ellos, y se podría decir que una dicha extraña flota en ese espacio
debido a su inferioridad material y porque no hay nada alrededor de
estrecho que ocupan en la acera en medio de la vida ardiente de la
ellos. El vacío circundante en la soledad metafísica de los objetos
ciudad, del ir y venir apresurado de los hombres (Sáenz, 1990: 105).
cotidianos estimula el desafío de su enigma, el mueble aislado corre
la suerte de dejar de ser un mueble y deviene pantalla de proyeccio-
El pintor dice que su presencia solitaria y desenmarcada, en
nes de la subjetividad de quien lo contempla. De Chirico evoca dentro
medio del frenetismo de la voluntad de los individuos, es semejante
del mismo artículo un verso de Jean Cocteau: "en este paisaje vimos
a una isla metafísica, soledad en la que los enseres se encumbran a
una puerta y una silla. Era lo opuesto de una ruina. Unos fragmentos
una temporalidad eterna. Para De Chirico, un hombre sentado
de un palacio futuro" (Sáenz, 1990: 106). El vacío que rodea al objeto
en un sofá en la mitad del caos urbano es un observador del mundo,
cotidiano constituye el momento anterior a todas sus opciones de
un ser separado del flujo de la monotonía, que por contraste con su
ser, es un vacío lleno de proyecciones. El extrañamiento provocado
espacio, reposa y se protege de ese movimiento, en un aposento de
por su metafísica inmanente se extiende un paso más, continúa en el
descanso. En la perspectiva del pintor, los muebles así desplazados
segundo paso del proceso con la entrada en la aventura del sentido.
tienen cualidades análogas a un templo en el cual refugiarse, el
objeto cotidiano se eleva a la categoría de templo sacro.
Otro procedimiento que descubre por oposición de contextos
SEGUNDO PASO: EL OBJETO COMO GENERADOR
un nuevo aspecto de los muebles es el colocarlos en páramos de-
DE RELACIONES METAFÓRICAS
siertos, abandonados en la inmensidad de la naturaleza:
Reflexiona De Chirico en "Consideraciones sobre la pintura mo-
Imaginemos un sillón, un diván, unas sillas amontonadas en un llano
derna'' (1921 ):
de Grecia, despoblado y cubierto de ruinas, o en las praderas sin tra-
dición de la lejana Norteamérica [... ] Unos muebles abandonados en
En cambio, tal sentido [el de aventura] existe en aquellos artistas que
medio de la naturaleza abierta, es la inocencia, la ternura, la dulzura
son destinados por naturaleza a descubrir todo el lado venturoso, no
en medio de fuerzas ciegas y destructoras; son los niños, las vírgenes
sólo de una escena o de un gran fragmento de naturaleza, sino también
puras en el circo en medio de los famélicos leones; con la coraza de
de un objeto cualquiera. Cada cosa que de hecho por ley de gravedad
su inocencia, están allí, lejanos y solitarios; de este modo vemos los
reposa sobre nuestro planeta, tiene su cerco de aventura que lo rodea
grandes sillones, los anchos divanes a orillas del mar rugiente, o al fondo
como un halo y está formado de todas las ideas (metafísicamente
de los valles encerrados por altas montafias. [Sáenz, 1990: 105-106]
hablando) que enlazan la cosa al pasado o al porvenir, esto es la super-

Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARIOS 97
 vivencia, los recuerdos y los presentimientos, completado de todas las
que conducía a la experiencia a extenderse más allá del objeto que
posibilidades y combinaciones que la existencia de ese objeto puede
producía el estímulo, tiene que ver con la poesía que subyace en la
suscitar y que determinan el sentido de eternidad. [Alberti, 1988: 22]
metafísica del objeto cotidiano. Vivir el objeto trascendiéndolo y
encontrar en él numerosas asociaciones apartadas de sus relaciones
La metafísica del objeto cotidiano se presenta en esta cita como lógico causales. De Chirico apreció este tipo de percepción en la
un viaje que emprende el sujeto alrededor de los objetos, alrededor escritura de Nietzsche, misma que se conecta con la idea del genio
de su "cerco de ventura'' y su "halo"; viaje que les da la apariencia de en Schopenhauer (no hay que olvidar que De Chirico leyó a Niet-
haber retornado de un horizonte inexplorado, sujeto y objeto se zsche como el sujeto excepcional al que se refería Schopenhauer),
movilizan conjuntamente y este acontecer es el clímax de la vitalidad quien al perder la memoria que es propia al principio de razón, se
poética. De este modo se percibe una segunda perspectiva en los entrega a crear otro tipo de conexiones, en las que sólo hay enigma
escritos de De Chirico: el objeto cotidiano también deviene cosa desde el punto de vista lógico-causal.
por todas las asociaciones de experiencia que en él se condensan, En el "método nietzscheano" De Chirico compenetra dos visio-
y que van más allá de sus límites. Se accede a otra forma de su nes: la clarividencia del genio, del artista y del loco que percibe los
independencia doméstica al proponerse propulsor de numerosos objetos cotidianos por el conocimiento intuitivo estético (que tras
sentidos. Alrededor de su presencia se erige la metafísica de su halo la lectura de Schopenhauer el pintor identificó en Nietzsche) y las
y en él convergen al mismo tiempo su aspecto habitual y su aspec- propias percepciones sensoriales del autor en Ecce Horno, transmi-
to metafísico, perfilándose hacia su poetización. Los otros signos tidas en ciertos pasajes autobiográficos del libro. Tales percepciones
insinuados en la soledad metafísica de los objetos cotidianos, su escritas por Nietzsche, focalizadas en los objetos cotidianos, son las
enigma, lo transforman en un generador de relaciones metafóricas. que les permiten ser generadores de relaciones metafóricas y confi-
Dentro de su temporalidad poética, el objeto cotidiano se torna guran el segundo paso del proceso. Tomo como caso el tratamiento
un espacio polisémico, animado por el viaje del sentido que lleva a que del "objeto -libro" hace el filósofo.
cabo el receptor y por los otros elementos que lo acompañan o se En Ecce Horno Nietzsche despliega un cúmulo de sensaciones
suprimen en el lienzo (en el que se incluye su título). El propulsar que rodean la entidad denominada "libro", al explicar el nacimiento
sentido es lo que soporta la vitalidad poética. de sus propios libros: son asaltos, paisajes, atmósferas, estaciones,
Cuando en otro lugar de este capítulo aludí acerca de la lectura animales, batallas campales comprensibles sólo como enigmas,
particular que hizo De Chirico de Nietzsche, me refería en parte distantes del principio de razón. Deduzco que cuando De Chirico
a una cualidad crucial que contribuye a que el objeto cotidiano calificaba como un poeta a Nietzsche hacía referencia a dicha forma
sea en sus concepciones un generador de relaciones metafóricas. del filósofo de entregarse a la vivencia, en este caso, de un objeto de
Para definir lo que se entiende por esto último, es necesario volver objetos (el libro); éste constituye un buen ejemplo para observar
a la lectura que el pintor hizo de Nietzsche. Me sitúo una vez más cómo un objeto se convierte en cosa por el "método nietzscheano':
en uno de los primeros textos de De Chirico, "¿Cuál será la pin- Dice sobre Aurora en Ecce Horno:
tura del futuro?': Cuando en éste, el pintor atiende al placer que
sentía Nietzsche al leer los libros de Stendhal, observa que ya no Con este libro comienza mi campaña contra la moral. No es que tenga
son libros, son cosas con las que experimentamos una sensación. El el más mínimo olor a pólvora: se percibirán olores completamente
placer que según el pintor encontraba el filósofo en los estímulos y distintos y mucho más amables en él, suponiendo que se tenga alguna

SHADAY LAR!OS 99
Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA
 finura en el ollar. [... ] más bien reposa al sol, orondo feliz, igual a un cía es "un regalo del más maravilloso mes de enero escrito con en
animal marino que se solea entre rocas. En definitiva era yo ese animal el lenguaje del viento del deshielo" (Nietzsche, 2011: 250); en El
marino: casi cada frase del libro está pensada, escurrida, en aquel caos crepúsculo de los ídolos "sopla un gran viento que tira la verdades
de rocas cercano a Génova, donde yo estaba solo y aún tenía secretos como frutos de sus árboles" (Nietzsche, 2004: 141). La génesis de
con el mar. Todavía ahora, con el casual roce de este libro, se convierte cada libro narrado por el filósofo incluye la atmósfera de su lugar
casi cada una de sus frases para mí en una punta, tirando de la cual de escritura, la estación del mes y otras sensaciones que Nietzsche
extraigo nuevamente algo incomparable de la profundidad: toda su evoca y con ello, para él sus libros son cosas, vitalidades poéticas,
piel tiembla de delicados estremecimientos del recuerdo. [Nietzsche, cercos de ventura intuitiva con los que se experimentan sensacio-
2004: 113-114] nes. Al describir sus libros, más allá de comunicar un desarrollo de
conceptos o discursos lógicos, busca hacer sentir las sensaciones
Miguel Morey en su biografía de Nietzsche escribe sobre el que confluyen en él y a partir de él; abre un universo de corres-
estilo visionario en el cual está escrito, por ejemplo, Zaratustra; pondencias figuradas por el lenguaje que lo poetizan, y dificultan
señala que es un libro que ante todo comunica una experiencia: la su reducción a un sistema de pensamiento lógico-causal. Se puede
alta inspiración con la cual fue escrito. Escribe Morey: decir que la manera en la que el filósofo experimenta la génesis de
sus libros, se vincula con su idea de los "tropos", "designaciones
[... ] que en él forma y contenido son aún más inseparables de lo habitual impropias" (Nietzsche, 2000: 92), designaciones no lógicas del len-
que en otros textos de Nietzsche. No debe buscarse aquí un libro cerrado, guaje, entre las que se encuentra la metáfora. 12
desarrollo conceptual, ni una articulación lógico-discursiva, sino, ante
todo, leerlo reparando en el modo como la musicalidad del lenguaje 12
Según el pensamiento de Nietzsche en sus Escritos sobre retórica
en su despliegue engendra y sostiene las visiones de su pensamiento, (1972- 1974), la retórica es un perfeccionamiento de los artificios presentes
es decir, comunica una experiencia, la de la alta inspiración en la que ya en el lenguaje y sus artificios más importantes son los denominados
fue escrito. La estructura figurativa del texto no es así en modo alguno tropos, las designaciones impropias. De la expresión mediante metáforas
un elemento exterior, un embellecimiento ajeno y enmascarador, sino dice: "De la misma manera que el vestido ha sido inventado principalmente
que forma el principio articulador del texto -su modo mismo de para proteger del frío y más tarde se utilizó para adornar y ennoblecer el
progresar y hacerse comprensible. En este sentido, en un texto pós- cuerpo, así también el tropo surgió de la necesidad, pero luego fue usado
tumo de la época, leemos: 'Lo que es más comprensible en la lengua a menudo para deleitar [... ] Las metáforas son de alguna manera un bien
no es la palabra en sí misma, sino el sonido, la fuerza, la modulación, prestado que se toma de otro, porque uno no lo posee en sí mismo [... ]
el tempo con los que una serie de palabras vienen expresadas -es En ciertos casos el lenguaje se ve obligado a usar metáforas porque no hay
decir, la música dentro de las palabras, la pasión dentro de la música, sinónimos, en otros casos parece que lo hace por lujo" (Nietzsche, 2000:
106-107). Esta perspectiva sobre el tropo y por consiguiente de la metáfora,
la persona dentro de esta pasión: por lo tanto, todo lo que no puede
es la que el filósofo enseñaba a sus alumnos en sus cursos. Nietzsche escri-
ser escrito'. Apoyándose en el recuerdo de los ritmos ditirámbicos, lo
bió otras reflexiones personales, complementarias a ésta. En Sobre verdad
que Nietzsche pretende aquí, y ante todo, es que el lenguaje, que el
y mentira en sentido extramoral (1973) el filósofo profundiza en esta idea
pensamiento alcance a bailar. [Morey, 1993: 82-83] del tropo como parte del lenguaje hablado y escrito; para él las operaciones
metafóricas se encuentran en el nacimiento mismo del lenguaje, con el paso
Zaratustra es "música'' (Nietzsche, 2004: 119); La gaya cien- del tiempo se convierten en conceptos consensuados, y pasan a integrarse

100 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 101

 De Chirico comenta que después de haber leído a Nietzsche, cotidiano se convierte en cosa cuando: a) se ha liberado del sujeto
comprendió sensaciones vagas que anteriormente no había sabido sometido al principio de razón; b) no se ha liberado de un sujeto que
explicar, "el lenguaje que hablan a veces las cosas de este mundo; vive en el tiempo excepcional de las sensaciones originadas en los
las estaciones del año y las horas del día [... ] todo me parecía más lapsos de revelación (el segundo paso del proceso). Un sujeto éste,
lejano y extraño" (Méndez, 2001: 213). Sus primeros lienzos están capaz de sentir alrededor de un objeto cotidiano, una red de corres-
llenos de esa "poesía inexplicable". Escribe que después de estas pondencias, que lo desplazan más allá de sus aspectos funcionales
comprensiones en su imaginación ya no había objetos, que sus cua- para posteriormente traducirlo en un obra (en este caso plástica) .
dros no tenían ningún sentido común. Conforme estas conexiones, Lo que me interesa destacar es el carácter de "desviación de lo
De Chirico entendió asimismo una manera distinta de experienciar propio" inherente al pensamiento metafórico, el movimiento que
los objetos cotidianos por la poesía de las sensaciones descubierta altera la normativa de los objetos y los moviliza hacia territorios re-
en Nietzsche. El libro no es un libro, es algo más, y el objetivo de lacionales inesperados, y por los que se vitalizan, apareciendo como
su pintura es revelar ese aspecto metafísico. Si se ve así, el objeto "nuevos:' Movimiento que aquí se denomina "generador de rela-
ciones metafóricas': matriz de este segundo paso. Nietzsche define
la metáfora como "una comparación breve" (Nietzsche, 2000: 108),
al pensamiento racional, terminan considerándose una verdad común, una transposición de sentidos, y además distingue cuatro casos de
"se ha inventado una designación de las cosas uniformemente válida y ellas: "Dos cosas animadas, una se pone al lado de la otra [... ] una
obligatoria, y el poder legislativo del lenguaje proporciona también las cosa inanimada por otra inanimada [... ] una cosa inanimada por
primeras leyes de verdad" (op. cit., pp. 24-25). Después aparece el arte, la otra animada [... ] una cosa animada por otra inanimada" (Nietz-
creación de nuevas metáforas, las designaciones que ahora resultan impro-
sche, 2000: 108). Como complemento de la mirada del filósofo,
pias respecto a esas que se han petrificado en el pensamiento verdadero,
reviso ahora en otro autor la perspectiva de "desviación" de lo me-
racional. Dice Nietzsche: "Ese impulso hacia la construcción de metáforas,
ese impulso fundamental del hombre del que no se puede prescindir ni
tafórico, y de ahí identificaré las imágenes singulares que produce
un solo instante, pues si así se hiciese se prescindiría del hombre mismo, este movimiento de desvío en los objetos de los lienzos metafísicos.
no queda en verdad sujeto y apenas si domado por el hecho de que con Utilizo el análisis La metáfora y la metonima (1973) del lingüista
sus evanescentes productos, los conceptos, resulta construido un nuevo y filósofo francés Michel Le Guern. El autor, a su vez citando el
mundo regular y rígido que le sirve de fortaleza. Busca un nuevo campo Tratado de los tropos de Du Marsais (1800), define los tropos como
su actividad y otro cauce y lo encuentra en el mito, y sobre todo, en el arte. "figuras por medio de las cuales se hace que una palabra tome un
Confunde sin cesar las rúbricas y las celdas de los conceptos introduciendo significado que no es propiamente el significado preciso de esa pa-
de esta manera nuevas extrapolaciones, metáforas y metonimias; conti- labra" (Le Guern, 1976: 13), y después define la metáfora que es
nuamente muestra el afán de configurar el mundo existente del hombre una modalidad de tropo, como "una figura por medio de la cual se
despierto, haciéndolo tan abigarradamente irregular, tan inconsecuente,
transporta, por así decir, el significado propio de una palabra a otro
tan inconexo, tan encantador y eternamente nuevo, como lo es el mundo
significado que solamente le conviene en virtud de una compara-
de los sueños" (op. cit, p. 34). Las posibilidades que abren ante los objetos
cotidianos, estas designaciones que resultan impropias, y que hacen apa-
ción que reside en la mente" (Le Guern, 1976: 13).
recer el mundo del hombre despierto como "nuevo", son las que interesa Si estas definiciones se pensaran en vínculo con una composi-
revisar en este apartado, impulsos generadores de relaciones metafóricas ción pictórica que representa objetos, se podría decir que los "tro-
en la metafísica del objeto cotidiano. pos objetuales" son figuras por medio de las cuales se hace que un

102 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LAR10S 103

objeto tome un significado que no es propiamente el significado de mentas no está inspirada -como en la metáfora surrealista- por
ese objeto (designaciones impropias). Siguiendo esta misma idea, los tipos de relaciones inconscientes que se tejen durante el sueño,
sería una figura por medio de la cual se transporta el significado sino en sus propios principios metafísicos, como se ha visto hasta
propio de un objeto a otro significado, que solamente le conviene ahora. No en todos los casos se trata de objetos fragmentados que
en virtud de una comparación que reside en la mente. Más adelante se adhieren a otros objetos, si no más bien son objetos que forman
escribe Le Guern, en un capítulo que versa acerca de las motiva- parte de un contexto que les es ajeno, y los resignifica la presencia
ciones de la metáfora: del título y la presencia de los otros signos que componen el cuadro.
El lienzo es escenario elegido para disponer los elementos de una
El lenguaje de todo hombre razonable pretende ser lógico; la metá- nueva estética caracterizada por aumentar el enigma de los objetos
fora, en cambio no lo es [... ] Es, pues, un mecanismo que se opone cotidianos al crear encuentros imposibles entre ellos y en esa impo-
en cierta medida al funcionamiento normal del lenguaje, o al menos, sibilidad, percibirlos como materia indócil que no se deja capturar
que constituye un desvío sensible en relación con la idea que se tiene en un solo sentido. Por esta retórica de las cosas, se comprende
de este funcionamiento habitual. Parece que este desvío haya sido que la metafísica del objeto cotidiano no acontece nada más por su
siempre percibido, desde que hubo hombres que reflexionaron sobre aislamiento, sino por el efecto turbador que causa su acoplamiento
el lenguaje. El nombre mismo de metáfora significa traslación y quien
junto a otros objetos.
dice traslado dice desviación. [Le Guern, 1976: 76)
James Thrall Soby ve en Canto de amor una vida silente ante-
cesora del arte de yuxtaponer objetos ajenos entre ellos. Dice que
La metáfora asimilada como un "tropo objetual" o ver el objeto
es un recurso antecesor a lo que más tarde harían los pintores y
como un "generador de relaciones metafóricas", la sitúa dentro del
poetas surrealistas (Thrall Soby, 1955: 75). Según William Rubín,
segundo paso de la metafísica del objeto cotidiano, precisamen-
De Chirico tradujo hacia la pintura el dispositivo literario del dé-
te como un m ecanismo que se opone al funcionamiento normal
paysement o "dislocación" trabajado por la generación de simbo-
de sus designaciones, constituye un desvío respecto a éstas. Los
listas franceses una generación antes (Braun, 2014: 11 ). En 1869,
objetos metaforizados se transmutan hacia otros significados por
el escritor simbolista Isidore Ducasse escribió bajo el pseudónirno
las operaciones y las relaciones mentales (de desplazamiento, de
"Conde de Lautréamont" Les Chants de Maldoror, en estos poemas
analogía y de semejanza) que pueda crear tanto quien las inventa,
en prosa se encuentra la famosa frase en la que los surrealistas co-
como quien las interpreta. En el Dictionnaire de l'objet surréaliste
dificaron el tal dispositivo de dislocación: "el encuentro fortuito de
también se plantean las traslaciones de la metáfora escrita en los
una máquina de coser y un paraguas en una mesa de la disección':
versos del poema hacia la metáfora en las composiciones dentro
Dice Emily Braun: "Los surrealistas adoraron los enigmas de De
del objeto surrealista. Dice: "la metáfora escrita es 'una palabra por
Chirico por el shock de sus yuxtaposiciones incongruentes y André
otra, así que cuando esto se materializa es: 'un objeto por otro', o 'un
Breton, el fundador del movimiento, lo aclamó como el heredero
elemento de un objeto compuesto por otro'; es la reconciliación en
de Lautréamont" (Braun, 2014: 11). Pero Lautréamont no estaba en
apariencia arbitraria de dos elementos dentro del objeto surrealis-
las influencias chiriquianas, ésta es una analogía establecida y pro-
ta -lo mismo que dos palabras o realidades dentro de un poema''
pagada por la propia lectura que hicieron los surrealistas de la obra
(Ottinger, 2013: 195). En el caso de las metáforas objetuales que
metafísica. Más bien sus propias experimentaciones de yuxtaponer
voy a revisar de Giorgio de Chirico la "reunión arbitraria'' de ele-
objetos dispares comenzaron por influencia del entrecruzamiento

104 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARIOS
de principios y autores que he revisado hasta aquí, a los que se se en ese vacío, es un lugar en el que el poeta y el filósofo proyectan
añaden los trabajos pictóricos de Max Klinger y Arnold Bockling. todas sus posibilidades desde la nada del espacio y además tiene
Durante el mismo periodo que De Chirico escribió que después el sentido de lienzo. La metafísica del objeto cotidiano se anuncia
de sus lecturas de Nietzsche no había objetos en su imaginación, como generador de relaciones metafóricas en esa ambigüedad por
comenzó a pintar distintos objetos cotidianos. Se agrupan aquí de la que viaja el sentido y más aún, por el protagonismo y el estatus
la siguiente manera: que adquiere un objeto que habitualmente suele estar relegado al
servicio de las instituciones educativas, subordinado a ser una su-
• objetos minúsculos (clavo, galletas, escuadras, hilo, pedazos perficie para la transcripción de datos. El hecho de extraer el objeto
de marcos) de su contexto y resituarlo alrededor de otros signos, lo posiciona
• accesorios personales (guantes, gafas)
como un objeto que abandona su uso cotidiano y se transporta, se
• juguetes (pelotas y juguetes sin forma identificable)
esboza espacio posible para la revelación y la clarividencia.
• mobiliario (sillones, sillas, armarios, taburetes, camas y caba- En otro lienzo, El vaticinador (1914-1915) la pizarra vuelve a
lletes, bastidores)
pintarse encima de un caballete, la extraña figura que acompaña al
• objetos para el conocimiento (mapas, libros y pizarras).
objeto se sugiere bajo la identidad de un profeta. Dentro del espa-
cio del objeto hay un dibujo con trazos de perspectivas, en el que
En las pinturas de "los objetos de conocimiento" se localiza
se ve de espaldas al profeta. La pizarra-lienzo se metaforiza aquí
el enigma del objeto metafísico con mayor fuerza. Me detendré en el
como "un lugar", el lugar donde se forjan los oráculos. El objeto
ejemplo de la pizarra, objeto que en los cuadros De Chirico es una
al ser descontextualizado del aula de clases, como se mencionaba
metáfora en potencia. Las pizarras en los cuadros del pintor son
más arriba, fractura su propia especificidad espacial. Hay una trans-
descontextualizadas del aula de clases para trasladarse a lugares des-
posición operada en él por los signos nuevos que lo acompañan,
conocidos, acompañadas de extrañas presencias sin rostro que pue-
que lo hacen ver como un lugar, en la pizarra se evoca un sitio de
den ser poetas, filósofos o vaticinadores, según lo indica el título de
encuentro con lo desconocido; una cosa inanimada junto a otra
los cuadros. Aparecen en un vínculo estrecho con tales presencias
inanimada (la pizarra y el caballete) y a una cosa pretendidamente
meditativas, y se da un dato más: están colocadas sobre un caba-
animada (el vaticinador conforme la información del título) trazan
llete de pintor. Se insinúan cual "pizarras-lienzo" que metaforizan
la metáfora, la vitalidad poética del objeto. La pizarra-lienzo es un
a la pintura como "lugar de conocimiento" en el que convergen
santuario en donde se efectúan las adivinaciones del profeta, quien
la filosofía y la poesía. De Chirico llevó a cabo tres versiones de
a su vez podría ser el pintor clarividente. El objeto ha dejado de
El filósofo y el poeta, una de 1913, y dos de 1915. Las dos primeras
pertenecer a un tiempo y un espacio particulares, lo cual amplifica
fueron realizadas a lápiz por lo que la idea de la "pizarra-lienzo"
su potencial sugestivo, revela un aspecto metafísico que lo vuelve
cobra identidad hasta que realiza la pintura, pues es por el color que
extraño y provoca que se perciba como nunca antes visto. Aunque
se sugiere que es una pizarra y no un lienzo. En los dibujos a lápiz
me he centrado en la metáfora, comentaré también otro tipo de
"las pizarras-lienzo" contienen la imagen de un espacio que parece
designación impropia, figura que se presenta en uno de los lienzos
un cielo estrellado, mientras en la pintura aparece como un espa-
menos enigmáticos del pintor; sin embargo, merece ser atendido
cio vacío delante del que están absortas las presencias en pose de
por ser una forma insólita del tratamiento del objeto cotidiano en
pensamiento; el espacio de "la pizarra-lienzo" se torna polisémico
la carrera de De Chirico. Se llama Los proyectos de una muchacha

106 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LAR!OS 107
joven y pertenece a la época en la que el pintor fue trasladado a una En el lienzo De Chirico, el guante evoca a la muchacha ausente al
oficina de Ferrara, Italia, al enlistarse al ejército durante la Primera ser una parte de su vestimenta, lo mismo que los objetos evocan
Guerra Mundial. su posible oficio o tarea de costura. De alguna manera los objetos
De Chirico abandonó los escaparates y las peluquerías de París, cotidianos que pertenecen al universo doméstico y personal del
y se adentró en los objetos cotidianos que se exhibían en las vitrinas sujeto, al sustraerse de su contexto, lo evocan a él de un modo más
de las tiendas de Ferrara. Inició una objetualidad diversa en sus cercano o más distante; o evocan desde sí mismos el gran conjunto
lienzos, sin apartarse de su fin, capturar el lado espectral de lo m ás referencial del que forman parte, se constituyen una especie de "si-
insignificante y convertirlo en un poema. Escribió en sus memorias: nécdoques visuales': La sinécdoque del objeto es más representativa
y más ambigua cuando se trabaja con fragmentos de objeto, pues
El aspecto de Ferrara, una de las ciudades más bellas de Italia, me
así el fragmento, el pedazo de materia, adquiere un rango evocativo
había impactado; pero aquello que me había impactado se relacionaba
mayor, que genera un contraste de escalas entre su constitución
con la inspiración hacia el lado metafísico que trabajaba entonces,
ínfima y la magnitud de lo que evoca. Ejemplos de ello son los ves-
eran ciertos aspectos de los interiores ferrarenses, ciertos escaparates,
tigios de un edificio bombardeado por una guerra, pedazos de las
ciertos barrios, ciertas habitaciones, ciertos barrios como el antiguo
prendas de vestir de los desaparecidos en alguna catástrofe natural
gueto, en donde se encontraban los dulces y los bizcochos de formas
0 social, etc. Me remitiré a este "tropo objetual" en los capítulos
excesivamente metafísicas y extrañas. [De Chirico, 2013: 1379]
siguientes. 14
A este periodo corresponden los "interiores m etafísicos': En En el caso de la sinécdoque objetual de Los proyectos de una
Los proyectos de una muchacha joven se aprecia un guante d e vestir, muchacha joven, se participa también de una cualidad poética de
por el título se afirm a que es femenino, colocado ju nto a carretes de las pertenencias del sujeto por su ausencia; los objetos se vuelven
hilo, un cartón para enrollar listón y u na caja de fósforos que dice documentos que aportan informantes, sugieren la biografía de una
"Ferrara': artículos todos que podían encontrarse en u na mercería. persona. En un ejemplo como éste se asiste a la recreación del sujeto
Los objetos están ubicados en un primer plano, el guante está col- por sus objetos cotidianos, tal como se plasmaba en algunas vidas
gado de lo que parece una pared con un dibujo de sastrería y detrás silentes a partir del siglo xvn en Europa. Lienzos que retrataban
la parte de un edificio. Los objetos dispuestos así, con ese título,
conforman una sinécdoque, tropo en el que "el todo es conocido
desde una pequeña parte o una parte desde el todo': como se indica de la especie el género, por medio del singular el plural" (Beristáin, 1988:
en los Escritos sobre retórica de Nietzsche (Nietzsche, 2000: 109). 13 464-465). Su contraparte es la sinécdoque generalizante, que opera en
el modo inverso; al foco indagatorio de este libro, resulta pertinente la
sinécdoque que evoca por medio de la parte el todo, concretamente, por
13
La investigadora Helena Beristáin, en su Diccionario de retórica y medio del objeto al sujeto.
poética, habla de la figura en estos términos: "Figura retórica que forma 14
El tema de la sinécdoque particularizante aplicada a los objetos y
parte de los tropos. Y que se basa en la relación que media entre un todo la catástrofe lo he denominado "objeto-post-catástrofe" en mis propias
y sus partes [... ] la sinécdoque particularizan te: lo amplio es expresado investigaciones escénicas, sobre su vínculo con el teatro de objetos, se
mediante lo reducido, por medio de lo particular se expresa lo general,
puede consultar otro artículo de mi autoría, en "Objeto post-catástrofe y
por medio de la parte el todo, por medio de lo menos lo más, por medio
la catastrofización de la materia. Preguntas y evidencias para un teatro de
objetos documental" [en línea] (2014).

108 Los OBJETOS POÉTICOS . LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARIOS 109

las disposiciones objetuales de sujetos con oficios concretos evo- ese título propone un vaivén de correspondencias; lo que lo anima, lo
cados por ausencia. O disposiciones objetuales que no se atribuían que lo vitaliza es el movimiento alterno de la búsqueda de sentido.
a ninguna persona en particular, pero que sugerían una narrativa Respecto a dicho movimiento de correspondencias De Chirico
sobre la vida de una persona. Y aquí recuerdo unas líneas de De se encuentra más cercano a la idea relacional del "pensamiento pri-
Chirico, conectadas a su idea de las vidas silentes: "contiene toda mitivo" en la que aún no existían los tropos como conceptos, pero
una geografía, todo un mundo reducido, como en los diccionarios sí como el impulso de las sensaciones y del presentimiento hacia
ilustrados" (Far, 2002: 180-181). la vida oculta en la materia inanimada. Cuando en su perspecti-
Después de este breve comentario de la "sinécdoque objetual': va del presagio antes estudiada, De Chirico dice que "el hombre
me centraré nuevamente en la metáfora. En un cuadro denomina- debió temblar a cada paso: y que debió ver señales misteriosas
do El ídolo de la serie Muebles en el valle (1927) se contempla un por todos lados, se posiciona ante la multiplicidad de correspon-
sillón en primer plano. En esta obra un objeto inanimado aparece dencias establecidas entre estímulos por la mentalidad del hombre
nombrado por un título que le revela su aspecto metafísico. El sillón primitivo: "la génesis sensualista de los tropos': Aquella atmósfera
está solitario en un espacio natural, el cual contiene un fragmento en la que el carácter múltiple de lo enigmático se encontraba en
de columna antigua, una ruina, no hay más elementos; pero el título su más alto padecimiento, pues el hombre aún no concebía con
traspone al mueble una cualidad divina. El presentimiento de que claridad separaciones entre las manifestaciones de la Naturaleza
en él habita algo más que es invisible, parecido al estremecimiento y los derroteros por los que sucedía la totalidad de su existencia.
sagrado que pudieron sentir los artistas primitivos hacia la materia, Según la filósofa española María Zambrano, el hombre prehis-
el sillón-deidad, el sillón-presagio, el sillón-morada de una mirada. tórico vivía dominado por el presentimiento de un "vacío lleno':
El pintor "quiere hacer hablar" a los objetos, le gustaría ser un mé- intuía que en el interior de esa inmensidad había algo que él tenía
dium de ellos, revelar la poesía de su cualidad espectral y revelar que sujetar, separar, detener. En el capítulo "El nacimiento de los
su daimon oculto. En un texto titulado ''Arte metafisica e scienze Dioses" de El hombre y lo divino, la autora escribe acerca de la per-
occulte" (1918), observa desde otro ángulo el imaginario condicio- cepción espacial de los individuos, antes del advenimiento divino:
nado de una "sesión de espiritismo': piensa en el anhelo que se tiene
por buscar contacto con otro tipo de realidad no visible, aplicada En su situación inicial el hombre no se siente solo. A su alrededor
a los objetos: "Si algunos verdaderos metafísicos se decidieran a no hay un "espacio vital", libre, en cuyo vacío puede moverse, sino
crear una sesión de ocultismo, quien sabe cuáles nuevos mundos, todo lo contrario. Lo que le rodea está lleno. Lleno y no sabe de qué.
cuáles torrentes de lirismo desconocido podrían brotar. Nunca se ha Mas, podría no necesitar saber de qué está lleno eso que le rodea. Y
pensado en evocar espectros de ciudades, de cosas, de monumentos, si lo necesita es porque se siente diferente, extraño. No se lo pregunta
de muebles, de máquinas; examinar el aspecto misterioso de los tampoco; hasta llegar el momento en que pueda preguntar por lo
instrumentos de ciencia o de la industria'' (De Chirico, 1985: 62). que le rodea, aún le queda largo camino por recorrer; pues la realidad
El pintor sugiere en su obra que "El ídolo" es el sillón, prueba le desborda, le sobrepasa y no le basta. No es realidad, es visión lo
de su creencia hacia el potencial metafísico de los objetos insignifi- que le falta. Su necesidad inmediata es ver. Que esa realidad desigual
cantes. Es por el enigma que el objeto se resiste a reducir su fuerza se dibuje en entidades, que lo continuo se dibuje en formas separadas,
sugestiva a un sentido unitario, más bien la soledad del objeto con identificables. Al perseguir lo que persigue, lo primero que necesita
es identificarlo. [Zambrano, 1992: 30-31]

110 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 111

 Es factible que cuando De Chirico habla de las sensaciones
"designaciones impropias" que permiten el flujo de nexos entre lo
animado y lo inanimado, con todas sus combinatorias.
de presagio que caracterizaban al hombre primitivo, aspira a crear
en y con sus pinturas metafísicas el estado de sentirse rodeado de
Al analizar el acto poético, Octavio Paz lo conecta con la ex -
"no saber qué': Busca la fuerza de la cosmovisión sensualista, por periencia del tiempo en el hombre prehistórico. En el apartado
la que sólo se presienten un conjunto de posibilidades de sentido "La otra orilla'' de El arco y la lira, escribe que los antropólogos
alrededor de un objeto cotidiano (un sillón, un guante, una pizarra, pensaban, después de examinar al~unas instituciones y mitologías
etc.). Un estado que de manera inevitable inquieta la mente del de los aborígenes de Australia y Africa, que dichas "sociedades"
receptor en una conjetura continua por lo que ve (a diferencia del hacían "aplicaciones equívocas" del principio de causalidad. Paz
hombre primitivo que no necesitaba preguntarse el porqué, con- cita al antropólogo Lévy-Bruhl para clarificar lo que se entiende
forme a Zambrano). Cassirer también analiza el fenómeno del im- por "mentalidad pre-lógica'':
pulso por conocer y ordenar gradualmente el caos de lo real en el
pensamiento primitivo: El primitivo no asocia de manera lógica, causal, los objetos de su
experiencia. Ni los ve como una cadena de causas y efectos, ni los
Esta forma de ordenación [la racional] exige que lo que en la percepción considera como fenómenos distintos, sino que experimenta una
inmediata está todavía yuxtapuesto indiferenciadamente, vaya siendo participación recíproca de tales objetos, de manera que uno entre ellos
gradualmente distinguido clara y precisamente; exige que en lo que no puede moverse sin afectar al otro. Esto es, que no puede tocarse
la percepción está dado en mera contigüidad se transforme en una a uno sin influir en el otro y sin que el hombre mismo no cambie.
sub y supra-ordenación, en un sistema de causas y efectos. En esta [Paz, 1972: 118]
categoría de causa y efecto encuentra el pensamiento el instrumento
de separación verdaderamente eficaz que, por su parte, hace posible Paz insiste en que la mentalidad prehistórica o "participación
el nuevo tipo de enlace que se esfuerza por llevar a cabo a los datos recíproca entre los objetos" aprehende la realidad dentro de "otro
sensibles. Ahí donde la cosmovisión sensualista sólo ve una apacible tiempo" en el que se anula el tiempo histórico, el cual como ya se
coexistencia, un conglomerado de cosas, el pensamiento empírico- vio, es equivalente al tiempo poético. En otro ensayo Los hijos de
teorético vislumbra más bien una interpretación, un complejo de limo. Del Romanticismo a la vanguardia, sostiene que los poetas,
condiciones. [Cassirer, 1998: 56] en su disputa con el racionalismo, redescubrieron una tradición
tan antigua como el hombre mismo (el hombre prehistórico): "Me
Durante la atemporalidad poética de la metafísica, no se asimi- refiero a la analogía, a la visión del universo como un sistema de
lan en entidades separadas las formas y sus significados, se abren correspondencias[ ... ]" (Paz, 1974: 21). 15
paso a un espacio en el que se conjugan el enigma y el presagio.
Apunta el pintor: "Es la hora del enigma. Ésta es la hora de la pre- 15
El pensamiento de la poesía como un trabajo imaginario de corres-
historia también" (Méndez, 2001: 220). En el interior de esa viven- pondencias tiene su cimiento en las ideas de Baudelaire, quien a su vez
cia del tiempo, la diversidad de la vastedad se concibe solamente tradujo hacia su propia concepción "más terrenal", la filosofía swedebor-
interrelacionada, sin separaciones, como la cosmovisión sensualista giana. Las ideas que el poeta francés tenía sobre la poesía y el acto creativo,
que indica Cassirer. Se le da el nombre de tropo a este conjunto de proceden de sus propias impresiones sobre otros escritores y están con-
densadas a su vez en sus propios poemas. Con el soneto Correspondences

112 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARJOS 113

 De este vaivén se construye la diversidad de tropos de la poesía, estratos de tinieblas espantosas ve el mundo en el oscuro crepúsculo
igualmente el tiempo poético en el que radica la latencia de la m eta- de una pesadilla: el motivo predominante de su espíritu atestado de
física de los objetos cotidianos de la pintura metafísica. Transcribo porqués inquietantes, es el miedo. El nuevo pintor metafísico sabe
una cita de "Nosotros metafísicos" (1918) del pintor que me ocupa: demasiadas cosas. Sobre su cráneo [... J demasiadas cosas han dejado
huellas y ecos y recuerdos y vaticinios [... J él entonces vuelve a mirar
[ ... ] en ciertos puntos nuestra complicadísima psique se parece a el techo y las paredes de su habitación y los objetos que lo rodean y a
la suya (a la del troglodita) que es super sencilla. La lógica humana los hombres que pasan debajo de la calle y ve que ya no son aquéllos
señala un límite, una frontera, una faja que ciñe el vientre del mundo. de la lógica de ayer, de hoy, de mañana. Él no recibe más impresiones,
El primitivo se encuentra más acá de la faj a, el pintor metafísico se pero descubre, descubre continuamente nuevos aspectos, nuevas es-
encuentra más allá, y todo el arte lógico [... ] se encuentra en la faja pectralidades. Si el conjunto de todo este intrincado proceso psíquico
misma. El troglodita no sabe dibujar; su mente cubierta por densos se enmarca en la seriedad sin sonrisa del animal, del bárbaro y del
primitivo, también su corazón está alegre y sereno. Desaparecidos los
miedos. El paraíso terrenal ha resurgido. [De Chirico, 1990: 28-29)
( 1857) Baudelaire abre sin querer toda una mirada respecto al acto poético,
basada en la dualidad de las proyecciones de las visiones interiores con el Para el pintor metafísico, las inquietudes míticas y el estremeci-
mundo de fuera, situando la correspondencia entre la visión interior y la
miento sagrado están en los objetos cotidianos que ya se conocen,
realidad exterior, entre lo objetivo y lo subjetivo. Estas correspondencias
que se han identificado, nombrado, separado y puesto a la venta
se realizan por la sinestesia. Dice Anna Balakian refiriéndose al final de
este soneto: "Baudelaire revela que el secreto para alcanzar la sinestesia como entidades para un uso cotidiano. Pero su trabajo poético está
no reside en la visión interior y su contacto con lo divino, sino más bien en descubrirlas otra vez mediante "el impulso sensualista relacional"
en la conexión de la mente con los sentidos mediante estímulos terrenales de antes de las separaciones. Para el metafísico la incertidumbre de
[... ] La sinestesia es estrictamente terrenal, descriptiva de tipo de asocia- la poesía ya no produce miedo, sino vida y felicidad.
ción en cadena que los estímulos sensuales pueden producir en la mente Hasta esta altura he revisado los dos pasos del proceso de la
humana:' (1969: 52.) En una carta dirigida a Alphonse Toussenel en 1856 metafísica del objeto cotidiano, ambas dinámicas impulsan el de-
escribió Baudelaire: "Desde hace tiempo vengo diciendo que el poeta es venir de un objeto cualquiera en cosa como parte de los estadios de
sumamente inteligente, que es la misma inteligencia, y que la imaginación su poetización: el aislamiento del objeto con el fin de fracturar sus
es la más científica de las facultades, porque sólo ella entiende las analogías relaciones habituales con la memoria y la razón por un lado, y por
universales, o lo que la religión mística llama correspondencias" (ibid., otro, su inevitable acontecer en una nueva disposición relacional
p. 53.) Las metáforas de los objetos cotidianos en la pintura metafísica
que lo convierte en un generador de relaciones metafóricas. Con -
se asocian con tal mirada sobre las correspondencias en el pensamiento
siderarlo metáfora, incita a su animación no literal (su literalidad
poético, pues incluyen una parte objetiva, terrenal. Podría realizarse un
análisis sobre el tipo de sinestesia que producen los lienzos de De Chirico sería por ejemplo representar al objeto con vida como en el grabado
a partir de Baudelaire; pero escapa a las finalidades de mi libro. Por otro de Klinger Paráfra sis sobre el encuentro de un guante perdido). La
lado, las correspondencias de De Chirico parecen estar más vinculadas animación sucede más por las proyecciones subjetivas que el sujeto
a un impulso primigenio, que impacta alrededor del objeto cotidiano, al hace de él, debido en parte a lo que no se dice del objeto, pero se
buscar sentir en él la fuerza del presagio, a ello se suma lo que él llama su sugiere. Entre un estadio y otro puede mediar una tensión, entre el
"método nietzscheano" explicado en lo concerniente a la metáfora. intento de liberarlo del sujeto y a su vez, por su imposibilidad de libe-

114 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS us

rarse de él; si el objeto se libera de su ser funcional por el primer paso,
no se libera de su reencuentro metafórico con el ser en el segundo. Todo por la mirada pictórica metafísica, se compenetran materialmente
esta modalidad de encuentro entre sujeto y objeto es lo que provoca hasta fusionarse.
En la nueva psicología metafísica de las cosas participa también
la vitalidad poética que queda plasmada en el lienzo-escenario de la
el cuerpo del sujeto, así ocupa un lugar distinto, es removido de su
materia indócil llamado pintura metafísica.
superioridad frente a lo inanimado según la jerarquía que subvierte
Jos papeles entre el sujeto y el objeto; en la pintura metafísica, se
visibiliza esta cualidad intermedia. Nombro a ésta con una frase
ANATOMÍAS METAFÍSICAS DEL DRAMA:
tomada de Alberto Savinio, anatomía metafísica del drama, de su
FIGURAS INTERMEDIAS ENTRE LO ANIMADO Y LO INANIMADO
texto Dramaticidad en pintura (1918). Dice Savinio: "Los cuadros
Antes de proponer una definición del concepto "metafísica del ob-
De Chirico no reproducen la muda visibilidad del objeto elegido
jeto cotidiano" quisiera abrir aquí un breve espacio para tratar un por la dramatici?ad de su aspecto, de su naturaleza, ~e su materia,
de su utilidad. El llega más allá del objeto mismo. El descubre la
punto en el trabajo pictórico de De Chirico que completa desde
anatomía metafísica del drama [... ] Es el mago moderno" (Sáenz,
otra perspectiva la idea de la cosa. Si un objeto deviene cosa cuan-
1990: 142). El mago moderno trabaja la imagen del cuerpo humano
do es emancipado de sus funciones utilitarias para abrirse a un sin
como si fuera un objeto, en este cruce de anatomías se entreabre un
fin de posibilidades relacionales con el sujeto ¿qué ocurre con el
"drama metafísico': y el drama se comprende principalmente por
sujeto ante esta relación en donde lo inanimado tiene la opción de
transgredir su sometimiento? De Chirico continúa el debate entre ser movimiento.
Existe una diferencia entre "lo dramático" y "lo dramático me-
lo animado e inanimado en sus escritos y lienzos, para pensar más
tafísico': Savinio lo destaca en sus ensayos; esta diferencia distingue
que nada el papel de lo inanimado frente al cuerpo humano. Este
la idea de movimiento en De Chirico, de la de las vanguardias de
factor atraviesa el conjunto de las pinturas que van de 1909 a 1927,
su tiempo (cubismo y futurismo). Dice el hermano del pintor: "El
y aunque en sus lienzos lo inanimado triunfa por sobre lo animado,
elemento dramático es caduco y transitorio porque procede del
me interesa examinar el espacio intermedio que se produce entre
tiempo y se aprovecha de ello; mientras que el elemento lírico es
ambos estadios, la delgada línea que separa ambas cualidades de
aquel que en toda obra de arte constituye la parte durable y, por así
la materia (lo vivo y lo inerte), y los modos en los que la pintura
decir, eterna de la obra misma" (Sáenz, 1990: 131 ). En las anatomías
metafísica los deja convivir en el mismo espacio.
metafísicas del drama, De Chirico no pretende ilustrar el impulso
En De Chirico se aprecia una cualidad intermedia de la ma-
del movimiento material por su velocidad progresiva encauzado
teria que se va abriendo lugar de forma contundente a través de
hacia el futuro (futurismo). Tampoco busca crear las sensaciones
un recorrido progresivo en su carrera pictórica. Tal cualidad in-
del movimiento en el aspecto del objeto pictórico a partir de repre-
termedia es un atributo más de la metafísica del objeto cotidiano
sentarlo por sus múltiples puntos de vista en el mismo plano (cu-
que me permite reflexionar acerca del lugar que ocupa la presencia
bismo). Lo que hay es una intencionalidad por capturar la esencia
del sujeto a lado de la presencia de lo inanimado; los modos en
del movimiento afuera de todas sus conexiones lógicas, y volver a
que las representaciones del cuerpo humano conviven y coexisten
verlo desde su sustancia lírica; ver el movimiento material como si
con las representaciones de una presencia material sin ánima, que
fuera la primera vez que se ve. Ver el movimiento material como
un flujo irreverente (materia indócil) que está ahí desde siempre

116 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARIOS 117
vinculado al sujeto, y acontece con más fuerza cuando éste se des- que se entrega al hallazgo y a la extrañeza de cuando descubre algo
prende del principio de razón y se éntrega a contemplar la metafísica por primera vez, lo asombroso nunca antes visto. Esta sensación,
de la materia. dice De Chirico, se parece a la que experimentó al leer Zaratustra,
Además de sus traducciones plásticas de Schopenhauer y Niet- tiempo en el que descubrió el tipo de escritura nietzscheana que ya
zsche, De Chirico encontró en otras iconografías tanto pictóricas se ha referido en apartados anteriores. Lo curioso es que establezca
como literarias, un estímulo para consolidar la cualidad intermedia un vínculo sensorial entre el impacto de la poesía de Nietzsche (su
que acontece en su anatomía metafísica del drama. método nietzscheano de ver todo, incluido el humano, en calidad
de cosa), y este libro de Collodi, en donde su protagonista es una
criatura que emprende un viaje iniciático de lo inanimado hacia
FIGURAS DEL TRÁNSITO MATERIAL lo animado. Pinocho es en sí mismo un símbolo literario del flujo
material. "Pinocho con un cuerpo rígido y flexible a la vez, su na-
Llamo "figuras del tránsito material" a algunas representaciones turaleza híbrida entre lo mecánico y lo humano [... ] un ícono de la
que el pintor menciona en sus textos, y que son entidades en las que modernidad, caracterizado por una identidad fluida" (Pizzi, 2012:
se capta el pulso del tránsito entre estadios que van de lo animado 1-2). Muchos años más tarde, en 1942, escribirá Savinio en Narrad,
a lo inanimado y viceversa. Estas iconografías son influencias que hombres, vuestra historia: "nosotros, modestamente, de una sólida
propiciaron que se concertara la cualidad intermedia que aquí me amistad con Homero, pasamos a una amistad igualmente sólida
interesa. hacia los libros de Collodi" (Calvesi, 1990: 176). Sobre estas refe-
De Chirico plantea un lazo curioso que me sitúa de manera rencias de Collodi en los textos de los hermanos, Maurizio Calvesi
concreta ante la idea del viaje de la materia, y que alude directa- se pregunta: "El muñeco de Collodi, cruzando por los fantoches y
mente a un personaje implicado con el teatro de marionetas. Se autómatas marinettianos ¿es, pues, un modelo lejano de los mani-
trata de Pinocho (Pinocchio), la criatura inventada por el escritor quíes? ¿O, mejor que un modelo, el momentáneo lugar de retorno
italiano Carlo Collodi. De Chirico afirma que cuando leyó por pri- de una fantasía extrañada?" (Calvesi, 1990: 176).
mera vez Así habló Zaratustra, sintió en algunos pasajes del libro Pienso que más que un modelo lejano, Pinocho es parte de una
una sensación que ya había tenido, cuando en la infancia leía el serie de influjos en la compleja red chiriquiana; red que alude a la
clásico libro Las aventuras de Pinocho. "Una extraña semejanza que anatomía humana como un recipiente en el que se tensa lo animado
revela la profundidad de la obra: la ingenuidad no tiene nada que y lo inanimado, y en la que acaba venciendo lo segundo bajo su
ver; nada de la gracia ingenua de artista primitivo: la obra tiene aspecto metafísico. Pinocho es un trozo de madera insuflado de
una extrañeza similar a la sensación de un niño, pero nos damos ánima, parecido en parte a los trozos materiales frente a los que se
cuenta al mismo tiempo que el que la creó lo hizo conscientemente" estremecían los artistas primordiales. En lugar de ser idolatrado cual
(Méndez, 2001 : 210). leño sin figura humana, cae en manos de un marionetista, Gepetto,
En otro de sus pensamientos (en su insistente premisa de que el en quien el deseo de animar antropomórficamente lo inanimado es
arte debe traspasar todos los límites de lo humano, abolir el sentido consustancial a su oficio. Emerge así Pinocho, una criatura que se va
común y la lógica) vuelve a entablar esta analogía de sensaciones. haciendo humana y que ha nacido de la madera. De Chirico repara
Menciona que el arte tiene que recuperar y generar algo que sepa- en la sensación de extrañeza que le causó este ícono de identidad
rece a "la mentalidad infantil", parecido a las sensaciones de un niño fluida, en el que la materia se rebela y se resiste a ser controlada, do-

u8 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 119

minada por el sujeto, al cual trasciende para adquirir independencia do forma desde el leño, habría que imaginar que es la materia en
y consumar su propia vida. Las transmutaciones de la materia plan- bruto del leño la que va ganando territorio sobre el ánima del niño
teada en la criatura de Collodi, ha sido ampliamente estudiada desde marioneta que insiste en liberarse. 17
muchas perspectivas. 16 Más que entrar en un análisis detallado de Otras figuras en tránsito que influyeron en De Chirico son las
Pinocho, aquí sólo interesa sumarlo al repertorio de "figuras en esculturas de Max Klinger. Dice de ellas De Chirico: "Trató siem-
flujo" que De Chirico menciona en sus escritos y que consolida pre, incluso con el mármol, de fijar la figura humana en su aspecto
una malla de soportes en cuanto a lo que se constituirá como su espectral y eterno, de hacerla surgir cual aparición, no destinada al
propia manera de pintar la cualidad intermedia entre lo animado y momento que huye, sino perteneciente al pasado y al futuro, apa-
lo inanimado. Por otro lado, el personaje de Collodi sigue el trán- rición que ya fue y que será" (Sáenz, 1990: 83). Esta cualidad fluida
sito inverso al que busca De Chirico: la materia deviene en sujeto de algunas de sus esculturas, tiene que ver con la persistente idea de
y no al revés. Pese a esto, hay en ella un reclamo de vitalidad que comunicar realidades inmateriales en al arte simbolista de finales
me importa aquí retener, la que se queda justo en la zona liminal del siglo XIX. "Como sus colegas escritores, los artistas simbolistas
entre el muñeco y el niño. Para entender las posibles relaciones con pensaron que el arte debía dirigir la atención hacia entidades inma-
De Chirico, basta con enunciar los momentos clave del principio teriales y verdades metafísicas" (Facos, 2009: 13). Acorde con esta
del relato: cuando el maestro carpintero Cereza quiere construir necesidad de liberarse de la descripción minuciosa del naturalismo,
un mueble con el leño animado y éste le habla; cuando Gepetto los simbolistas trabajaron en buscar maneras de sugerir bajo varias
construye una marioneta con el leño animado y por lapsos esta perspectivas, las otras posibilidades ocultas y nunca antes visibiliza-
figura se descompone a medio camino entre un cuerpo de niño, das de la materia. Dos de ellas son las que se observan en el trabajo
marioneta sin hilos y trozo descompuesto de la materia en bruto a de Klinger: a través del mundo inconsciente de los sueños (como ya
la que pertenece. se detalló en su grabado Paráfrasis sobre el encuentro de un guante
Sin ir más allá en el argumento del relato, es en este tránsito que perdido), y la idea de evidenciar al proceso creativo de la materia
Pinocho se asocia con las anatomías metafísicas del drama en De en sí misma. ¿Cómo comunicar la idea del flujo de la materialidad
Chirico. Resulta interesante preguntarse si De Chirico conoció las por conducto de una piedra, materialdad aparentemente opuesta a
primeras ilustraciones que se hicieron de Pinocho. Una de ellas de las sensaciones de flujo?
Carlo Chiostri, ilustra la zona liminal entre lo humano y la materia Klinger representó en piezas concretas el espacio intermedio
inanimada que destaco por su similitud con la cualidad intermedia entre lo que eran y lo que podrían ser; mitad materia en bruto,
de la que hablo en las anatomías metafísicas de De Chirico. Sólo
que al verla, en lugar de que sea la figura humana la que va cobran-
17
Pinocho fue escrito entre julio de 1881 y enero de 1883, durante
ese periodo aparecía esporádicamente en el Giornali per i bambini, uno
16
Un lúcido estudio sobre las varias interpretaciones de Pinocho de los primeros periódicos para niños. En 1883 surge la primera edición
(intención pedagógica de crear un "niño como debe ser", figura que se del libro por medio de la libreria Editrice Felice Paggi. Fue ilustrada por
rebela a la autoridad, figura emergente del Risorgimiento italiano, etc.) se Enrico Mazotti en la primera edición del cuento del muñeco de 1883, y
puede consultar en Harold B. Segel (1995: 34-43). En este estudio se habla posteriormente en 1901 aparecieron las ilustraciones de Cado Chiostri.
también de la importancia que adquirió la figura del títere a finales del De Chirico nació en 1888, es muy posible que hubiera conocido durante
siglo XIX y principios del xx. su niñez estas ilustraciones.

120 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 121

mitad figura humana como la imagen de Pinocho. Pero en Klinger cesualidad de la materia; son un homenaje a las transfiguraciones
el tránsito de la materia estaba dado tanto por esta idea de proceso entre formas, plantean un espacio intermedio entre estadios que
(afín a la perspectiva del artista como genio-creador, poseedor de conviven en un solo cuerpo escultórico, y que proporcionan a la
los atributos de una deidad constructora de mundos), como por la figura humana un aspecto que fascinó a De Chirico. Conforme a
influencia darwinista en los artistas alemanes de la segunda mitad este pintor, el tránsito material eterniza la figura y le da un aspecto
del siglo XIX. La cualidad espectral en las esculturas de Klinger a la espectral (o metafísico); la figura intermedia accede al tiempo poé-
que se refiere De Chirico se relaciona con sus "anatomías metafísicas tico porque despliega sobre su propia anatomía todas sus tempo-
del drama" por estos influjos: materializar el movimiento creativo ralidades a la vez.
que va de lo informe hacia la forma, evidenciar la metamorfosis Lo crucial es la zona ambigua que se consolida en el cruce de
imperceptible natural del mundo en ese movimiento. El paradigma fases que la atraviesan, zona en la que la materialidad es sorpren-
de imitar el proceso más que la apariencia de la naturaleza, tuvo dida en el acto de la metamorfosis figurativa. El cuerpo emerge
que ver con distintos descubrimientos científicos de la época, que en una aparición por la cualidad amorfa de la piedra, advirtiendo
confirmaron las diferencias entre el intelecto humano y las reac- que la esencia de su figura es inseparable de su esencia como ente
ciones del instinto animal. En el hombre se acentuó su capacidad matérico; no existen separaciones entre la anatomía de la piedra
creativa, que lo distinguía del mundo animal. "De acuerdo con esta y la anatomía humana, hay sólo flujo y devenir de anatomías que
hipótesis, y dado que el mejor acto del creador ha sido la creación mutan y se rebelan en su complejidad.
del mundo, el artista que dibuja en su imaginación nuevos mundos, Por último, las terceras figuras en transito que De Chirico tra-
toma ventaja completa en el potencial humano" (Facos, 2009: 34). dujo hacia sus lienzos de modo más explícito, fueron "las figuras
De otro lado, Klinger fue un gran darwinista, fascinado por la vueltas sobre sí mismas" del artista suizo Arnold Bocklin. Estas figu-
historia natural. Cuando aparecieron las teorías de la evolución de ras se localizan de espaldas, en los lienzos del pintor, en una actitud
Darwin, tuvieron gran acogida entre los artistas alemanes; Klin- de recogimiento, pintadas en un solo color. Estos detalles las hacen
ger leyó al autor en 1875. Fue debido a esta lectura que Klinger perder los rasgos que le dan identidad humana, y se confunden con
vislumbró otro tipo de relaciones entre los reinos de la naturaleza. una especie de "estatua viviente" vista por atrás.
Las teorías de Darwin otorgaron verificación científica a las hibri- Dice De Chirico:
daciones del hombre y el animal; y pusieron en duda las certezas
sobre la identidad humana. Sus teorías proporcionaron fuerza a Cada una de sus obras ofrece un sentimiento de sorpresa y de turba-
los conceptos de mutación, de inestabilidad, de indeterminación ción, como cuando nos encontramos frente a una persona descono-
y de aleatoriedad de las anatomías, en el mundo de la sensibilidad cida pero que nos parece haber visto ya en alguna ocasión sin poder
artística. El hombre ya no estaba encima de la naturaleza, sino en recordar cuándo ni dónde [.. . ] Extraños e inexplicables fenómenos
la naturaleza (Morton, 2014: 93). Klinger asumió en sus obras esta que ya hicieron meditar a Heráclito bajo los pórticos del templo de
visión de las interrelaciones entre los cuerpos animales y humanos; Diana, en la antigua Éfeso; y quizás su figura hidrópica asumía en
el sujeto no aparece como un ser aislado de las transformaciones aquellos momentos la dolorosa solemnidad del Ulises que Bocklin
naturales que operan afuera de su cuerpo, sino que es parte de ellas. representó en la orilla del mar, erguido sobre los negros escollos de
Aunados el carácter procesual de la creación y la mirada evolucio- la isla de Calipso. [Sáenz, 1990: 88]
nista de las especies, se observa en las esculturas de Klinger la pro-

122 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARIOS 123
 saje infinito de la naturaleza, el hombre diminuto de De Chirico,
La pérdida de identidad de las figuras de Bocklin estaba influen- se confronta con la inmensidad deshabitada de las construcciones
ciada por la pugna existencial que lo pintores románticos plantearon humanas, casi se funde con ellas. Su ser ínfimo recupera la actitud
entre el sujeto y la inmensidad de la naturaleza en la pintura. Repre- meditativa del Ulises, y adopta la confusa identidad del hombre-es-
sentaciones en las que el hombre aparece como un ente minimizado tatua de La isla de los muertos de Bocklin (1886).
frente a un enorme paisaje natural en el que tiende a diluirse. Dice De Chirico traduce estas figuras del transito hacia sus propios
el escritor Rafael Argullol: enigmas terrenales, en los que la insignificante escala del hombre,
su identidad ambigua entre lo animado y lo inanimado, ya no refleja
El paisaje en la pintura romántica deviene un escenario en el que se la soledad de su destierro respecto a la infinitud de la naturaleza
confrontan Naturaleza y hombre, y en el que éste advierte la dramá- del Romanticismo. Más bien pretende revelar la anatomía meta-
tica nostalgia que le invade al constatar su ostracismo con respecto a
física del drama sucedida entre el cuerpo del micro sujeto repre-
aquélla. Por ello, también, el hombre - romántico- ansía reconciliarse
sentado, y la materia de la que está hecha la arquitectura clásica. El
con la Naturaleza, reencontrar sus señas de identidad en una infinitud sujeto miniaturizado deviene paisaje arquitectónico, y se sugiere su
que se muestra ante él como un abismo deseado e inalcanzable. Y
presencia como una estatua sin pedestal que adorna el panorama.
este abismo le provoca terror, pero al mismo tiempo, una ineludible
Su tragedia no tiene que ver con un destierro de la naturaleza, sino
atracción (Argullol, 2006: 11 -12).
con la conquista que sobre su anatomía comienza a operar lo in-
animado por lo colosal, por el wagnerismo de sus construcciones
El Ulises de Bocklin ya no se encuentra ante la inmensidad del arquitectónicas. Este tipo de cualidad intermedia entre lo animado
paisaje, aunque sí en una actitud retraída y apartada; mantiene un y lo inanimado en De Chirico (influenciada por las figuras retraídas
semblante de destierro leído en su anatomía, que lo posiciona en
de Bocklin ), constituye uno de los pasajes progresivos que en su
una identidad ambigua, indeterminada, permeada por la fractura
carrera llevan a desaparecer al hombre de manera definitiva de sus
antropocéntrica reflejada en los lienzos herederos de esta duda vital. lienzos. El hombre aquí se ha vuelto una miniatura.
Continúa Argullol: "En el arte romántico la relación entre sujeto y
objeto, entre hombre y naturaleza se desconcretiza, se hace ambi-
valente -audaz y temerosa al mismo tiempo- abstracta, dudosa"
ANATOMÍAS COMPENETRADAS:
(Argullol, 2006: 119).
TENSIONES ENTRE EL SUJETO Y LA MATERIA
La figura del Ulises fue una recurrencia de los primeros enigmas
metafísicos de De Chirico, él la pinta en estos lienzos sin cabeza, de-
La corporalidad fluida de Pinocho, las estatuas procesuales plenas de
talle que la convierte más en una entidad inanimada. Si en Bocklin
simbolismo de Klinger, y las figuras indiscernibles herederas del
el Ulises aparece como el viajero pensativo, en De Chirico aparece
conflicto romántico entre hombre y naturaleza de Bocklin, son
como sinónimo del poeta y el profeta. En los siguientes enigmas del
los antecedentes de la compleja anatomía metafísica del drama de
pintor (El enigma de la llegada y la tarde 191 1-1912, El enigma de la
De Chirico. Anatomías complicadas que problematizan la idea del
hora 1910-1911, Los placeres del poeta 1912), la figura del tránsito
movimiento material que transita entre lo vivo y lo inerte. Esta
recupera la cabeza, pero extravía su escala en la inmensidad del
anatomía se desdibuja gradualmente a partir del primer lienzo me-
espacio público metafísico. Si en la pintura romántica de Bocklin
tafísico, y alcanza su grado máximo en los lienzos denominados
la figura diminuta del hombre se enfrentaba a la vastedad del pai-

SHADAY LARIOS 125

124 Los OBJETOS POÉTICOS . LA MIRADA METAFÍSICA
por Maurizio Faggiolo series de uomini-statua-oggeto (hombre-es- perderse en ella; el pintor genera de ahí sus propias anatomías, en
tatua-objeto). El sujeto se convierte en objeto, estatua, maniquí, las que por un acto metafísico, la imagen del sujeto se desmaterializa
híbrido inanimado. Estimulado por su interés de liberar al objeto y se fusiona con lo inanimado. Siguiendo la trayectoria del pintor,
de la voluntad del sujeto, y pintarlo en su soledad metafísica, se la compenetración material no es equitativa, el sujeto se borra casi
observa cómo en las pinturas de De Chirico, el sujeto va perdiendo por completo y no queda nada de él, mas que su figura proyectada
su forma identificable y termina él mismo, siendo un pedazo de en figuras semi antropomórficas que tienen cabeza pero que no
materia inanimada. De acuerdo con la lectura que realizo en este tienen rostro. 18 A esta lectura de Schopenhauer se añade la lectura
libro, la anatomía metafísica del drama en De Chirico conduce al de Nietzsche, que De Chirico precipita al extremo con la anatomía
lírriite el vínculo que planteaba Schopenhauer entre sujeto puro de metafísica del drama en sus lienzos: hay que ver todo, incluido el ser
conocimiento y objeto, cuando hablaba del conocimiento intuiti- humano, en su calidad de cosa (Méndez, 2001: 232); cosa con la que
vo; crea en su obra, sus propias versiones de esta compenetración experimentamos una sensación previamente desconocida.
material. Cito a Schopenhauer: La dinámica de trastocar al hombre en cosa, se desarrolla en
el conjunto de la carrera plástica de De Chirico por una labor su-
Cuando elevados por la fuerza del espíritu, abandonamos la manera cesiva de transfiguraciones muy nítida: el sujeto en su convivencia
ordinaria de considerar las cosas y no nos limitamos a seguir bajo el con estatuas, el sujeto como miniatura casi adentro de un gran es-
dictamen de las formas del principio de razón las relaciones de unas pacio, el sujeto como miniatura junto a estatuas de gran escala, las
cosas con otras, cuya última meta es siempre la relación con nuestra estatuas que conviven con maniquíes, los maniquíes híbridos, los
propia voluntad, es decir: cuando no consideramos ya el dónde, maniquíes y las estatuas fusionadas en una sola forma, los objetos,
el cuándo, el porqué y el para qué de las cosas, sino únicamente el las estatuas y los maniquíes hibridados en un solo cuerpo. En casos
qué; y cuando tampoco permitimos al pensamiento abstracto, a los insólitos, la convivencia en un solo lienzo, de más de una de estas
conceptos de la razón, ocupar nuestra conciencia, sino que, en vez de formas a la vez; partes del cuerpo humano (el corazón, las piernas)
eso, concentramos todo el poder de nuestro espíritu en la intuición, incorporadas en estatuas y maniquíes. Más que estudiar cada uno
sumergiéndonos totalmente en ella, y permitimos que la conciencia de los casos, me importa indagar la compenetración del sujeto con
se llene con la apacible contemplación de los objetos [... ] perdiéndo- la materia inanimada en obras determinadas (pertenecientes al lap-
nos en estos objetos [... ] es decir, olvidándonos de nosotros mismos so entre 1909-1927), representativas de esta intencionalidad en la
como individuos, de nuestra voluntad, y existiendo sólo como sujeto carrera del pintor.
puro, como claro espejo del objeto, de tal modo que pareciera como En un autorretrato de 1922 De Chirico aparece ante su doble,
si el objeto pareciera solo, sin que alguien lo percibiera y, por tanto, vuelto busto de mármol; este lienzo visibiliza la cualidad del espacio
no se pudiera separar ya al que intuye de la intuición, porque ambos intermedio de la anatomía metafísica del drama, colocada frente a
se hubieran convertido en uno, pues la conciencia en su totalidad está frente. La estatuaria de piedra en su tránsito hacia la conquista de
completamente llena y ocupada por una imagen particular e intuitiva. lo humano es una tensión que inicia desde los primeros enigmas
[Schopenhauer, 2005: 206]
18
El motivo del hombre sin rostro ha sido ampliamente estudiado
En los lienzos de De Chirico se ve al sujeto abismado en el ob-
por el investigador Willard Bohn, en su investigación Apollínaire and the
jeto hasta extraviarse en él; el sujeto adentrado en la materia hasta Faceless Man. The Creation and Evolution of a Modern Motif (1991).

126 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA

SHADAY LARJOS 127
del pintor. Como se señaló al principio de este capítulo, De Chi- imágenes recurrentes de los cuadros chiriquianos. Relato narrado
rico tenía en mente encauzar el descenso de las estatuas, bajarlas en tercera persona, es un constante autoanálisis de la subjetividad
de los pedestales, con el fin de internarlas en el ámbito vital de los humana frente a los fenómenos del mundo y sus disposiciones ma-
humanos para des-jerarquizarlas o des-monumentalizarlas. En la teriales. A lo largo de toda la novela hay varios guiños a las estatuas
primavera de 1979, Rosalind Krauss publicó un artículo, que sigue y otras figuras que padecen el tránsito material. Éste es el caso de
siendo un punto de referencia para comprender las evoluciones los ancianos de piedra:
de la escultura: "La escultura en el campo expandido". En este texto
la autora habla acerca del proceso de des-monumentalización que [... ] en cada jardín, recostado en un sofá, había un gigantesco anciano
sufrió la escultura a finales del siglo XIX, al eliminar el pedestal y de piedra [... ] Los ancianos vivian, si, vivían, pero muy poco; tenían
trazar su entrada en el modernismo. Dice que hasta entonces la un poquito de vida en la cabeza y en la parte superior del cuerpo: a
lógica de la escultura era inseparable de la lógica del monumento. veces los ojos se movían, pero la cabeza no; era como si estos hombres
El "contra-monumento': según ella, se da a partir de dos piezas de sufrieran una eterna torticolis y temieran despertar el dolor con el
Auguste Rodin (La puerta del infierno 1880-1890 y La estatua de mínimo movimiento. De vez en cuando sus mejillas se teñían lige-
Balzac 1897). La escultura se vuelve nómada, deja de señalizar ramente de rosa y, por las noches [.. . ] se hablaban desde un jardín
un espacio y se libera de la conmemoración, descendiendo de los a otro contando recuerdos de antaño [... ] Una noche, sin embargo,
pedestales. Dice Krauss "A través de su fetichización de la base, los grandes ancianos de piedra dejaron de hablar; fueron llamados a
la escultura se dirige hacia abajo para absorber el pedestal en sí toda prisa especialistas para que los examinaran y constataron que la
misma" (Krauss, 2008: 65) . En las pinturas de De Chirico eliminar poca vida que los había animado hasta entonces había desaparecido,
la base conmemorativa de las estatuas, significa una amenaza de incluso la parte superior de sus cráneos estaba fría y sus ojos se habían
compenetración con el sujeto, al grado de dominarlo por completo, cerrado [... ] los grandes ancianos de piedra fueron triturados y los
ocupar su territorio y transformarse en él. En su escrito "Estatuas, trozos arrojados en un valle que rápidamente adoptó el aspecto de un
muebles y generales" (1927), el pintor escribe de la necesidad de campo de batalla tras el combate. [De Chirico, 2004: 78-79]
sacar a las estatuas de los museos, quitarles el imperativo de estar
al servicio ornamental de un inmueble clásico. El pintor señala la La cualidad intermedia de la piedra que se apodera de la vida
necesidad de encontrar en ese objeto "cualidades más metafísicas''. del sujeto, y del sujeto petrificado que adquiere un soplo de vida,
Plantea el pintor en ese mismo artículo: "Para encontrar aspectos evoluciona en la pintura de De Chirico; las estatuas dominan com-
más novedosos y más misteriosos, tenemos que recurrir a nuevas pletamente el territorio del cuerpo humano y consiguen una trans-
combinaciones. Verbigracia: la estatua en un cuarto, sola o en com- fusión de espíritu.
pañía de personas vivas podría provocarnos ·una emoción nueva En el lienzo de 1914 Yo iré. .. el perro de vidrio, un cuerpo de
[ ... ] Piénsese también en la impresión producida por una estatua mármol en primer plano posee el símbolo de un corazón, junto a
sentada en un verdadero sillón o asomada a un.a verdadera ventana" ella se erige una pared negra en donde se ve dibujado con tiza, un
(Sáenz, 1990: 104). maniquí de patrón de costura que está de espaldas. Este lienzo es
En 1929 publicó Hebdómeros, una novela que en mi opinión es un segundo despliegue de la anatomía metafísica del drama, esta
un breve manifiesto perceptual de la anatomía metafísica del drama; vez por conducto de la yuxtaposición de la estatua viviente, y el
a medio camino entre lo autobiográfico y la expresión literaria de las bosquejo de lo que será la próxima criatura insuflada de vida en

128 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SttADAY LARIOS 129

los lienzos de De Chirico, el maniquí. El único indicio que queda
sería quizás una consolación, pero nosotros le pedimos al teatro en
del hombre en este cuadro anunciador, es el símbolo del corazón
su lugar, la ficción de la vida. [De Chirico, 2002: 211 ]
insertado en el pecho de la estatua. Después de este lienzo y hasta
1919, las representaciones del sujeto en los lienzos de De Chirico
Los maniquíes metafísicos de De Chirico, en sus distintas com-
serán escasas; aparecerá alguna vez como miniatura, evocado por
plexiones, deben comprenderse entonces como figuras de tránsito,
sus objetos cotidianos o de alguna manera excepcional. 19
que si bien ya han devenido objetos, están llenas de una energía
En 1914 lo inanimado se apodera del sujeto en los lienzos, y se
vitalizante que supone un reto a los cuerpos vivos. Su ánima es un
instauran otras compenetraciones materiales, en su mayoría tránsi-
entramado muy sutil que sólo las "personas sensibles" pueden ob-
tos de objetos hacia otros objetos con forma humana. La estatua se
servar. Aunque en los lienzos metafísicos el sujeto se perdió adentro
convierte en maniquí, los maniquíes de De Chirico tienen conno-
de la objetualidad y se transformó en maniquí, después de ser esta-
taciones de vida. Años más tarde, De Chirico escribe bajo el pseu-
tua, hay algo de él que persiste en ese cuerpo objetualizado. El sujeto
dónimo de su esposa, Isabella Far, un artículo llamado "Il Teatro
subyace oculto, es un reto vital a partir de la figura de "su doble''. 20
Spettacolo" (1942); en éste los maniquíes se presentan cual figuras
La idea vital del maniquí metafísico crea una conexión con una
que desean la vida: "Un maniquí quiere ser hombre, es monstruoso,
terminología de la investigadora Monique Borie que me gustaría
aspira a la vidá' (De Chirico, 2002: 210). Conforme su punto de vis-
introducir. Esto debido a que su análisis tiene que ver con la idea
ta, cuando un hombre sensible ve un maniquí, y por conducto de
del maniquí en el estudio de ciertas formas del teatro de objetos y
su sensibilidad alcanza a percibir el deseo de la figura por devenir
viva, el hombre debe sentir un ímpetu por demostrarse a sí mismo
y a los demás que no puede ser rebajado a tal parodia humana. Por 20
La palabra maniquí viene del holandés manneken (hombre peque-
lo cual, un maniquí que quiere devenir humano es un estímulo para ño), sobre esta etimología hago un apunte de Sir James George Frazer
el hombre mismo hacia la vitalidad; el maniquí le hace sentir al en La rama dorada. Magia y religión, la idea de que en el origen remoto
del maniquí está el haber sido una réplica, un doble imaginario, etéreo del
hombre su posibilidad de reducirse a un objeto sin vida, y por ello
hombre; concebido así en algunas tribus primitivas como un recipiente
es una figura que desafía la fuerza de lo animado. Dice De Chirico:
del alma: ''Así como el salvaje comúnmente explica los procesos de la
naturaleza inanimada suponiéndolos producidos por seres vivos que
El maniquí no es una ficción, es una realidad, una realidad triste y obran dentro o detrás de los fenómenos, del mismo modo se explican
monstruosa. Nosotros desapareceremos pero el maniquí se queda. El los fenómenos de la vida misma [... ] si un hombre vive y se mueve sólo
maniquí no es un juego, frágil y efímero, que la mano de un niño puede puede hacerlo porque tiene dentro un hombre o un animal que le mueve.
romper, no está destinado a divertir a los hombres, pero construyén- El animal dentro del animal y el hombre dentro del hombre es el almá'.
dolo, los hombres lo han destinado a ciertas funciones [... ]No es la (Frazer, 1981: 216-219). El maniquí fue una operación mágica de rescate
ficción de la muerte, de la no existencia que nosotros buscamos sobre para que el alma del hombre no se fuera durante el sueño o la muerte, su
la escena. Si los hombres le pidieran al teatro tal ficción, el maniquí tamaño variaba según la dimensión de los humanos a los que representaba.
En algunas tribus de África y Australia, el alma habitaba dentro del cuerpo
precisamente a manera de hombre pequeño. La idea del potencial de vida
Por ejemplo en el lienzo El retornante (1917-1918), en donde apa-
19
en los maniquíes de De Chirico está dada por una tensión entre el deseo
rece el mismo hombre con los ojos cerrados que en el cuadro El cerebro de vida de lo inanimado en forma de maniquí, y el desafío que eso supone
de un niño (1914). hacia los humanos que ya la poseen.

130 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 13 1

figuras. En su artículo "Toe living body and the object-body: an formaciones materiales dispares, compenetradas. Con estas obras,
anthropological approach'' (2013), propone al maniquí como "un el pintor se inventa un lugar digno en el que lo inanimado puede
intermediario entre el objeto-cuerpo y el cuerpo viviente, como revelarse, sin importar las amenazas que este acto desencadena a
el lugar de tensión entre la materia inerte y al materia que la vida los contornos de las anatomías humanas.
anima'' (Borie, 2013: 145). Este enfoque se parece al de vitalidad
que De Chirico plantea en sus maniquíes metafísicos.
En otros lienzos de De Chirico se observa claramente el proce- C ONCRECIONES DE LA METAFÍSICA DEL OBJETO COTIDIANO
so de compenetración del sujeto con la materia y viceversa, ya sea
como sumatoria de articulaciones entre objetualidades diversas, Después de este recorrido por los procesos creativos de Giorgio de
o como un despliegue parecido a la forma de las estatuas procesuales Chirico, propongo una definición del concepto de la metafísica pic-
de Klinger. En esta diversidad de tensiones está su sustancia lírica, tórica enfocada al objeto cotidiano. La elaboro interrelacionando en
bajo el aspecto del segundo paso de la metafísica del objeto coti- un micro-sistema los términos desplegados hasta este momento de
diano, por el viaje del sentido que el enigma crea sobre las figuras. la escritura, pensando que en sus posibles traslados hacia lo escé-
Las anatomías metafísicas del drama son metáforas porque fun- nico, no tiene por qué ajustarse al orden que aquí propongo, sino
gen como espacialidades tensas, dentro de ellas se debaten mundos crear sus propias estructuras entre estadios.
aparentemente contradictorios, aunados por el deseo de revelar al La m etafísica se define como un estado de percepción poética
hombre en calidad de cosa, extraviado en las desfiguraciones y las a la que el sujeto accede por el conocimiento intuitivo durante un
ramificaciones materiales. La poesía pictórica metafísica sucede lapso excepcional, en el cual la causalidad del principio de razón
aquí en las colisiones que se presentan entre la vida y la muerte, y los vínculos que establece la memoria se anulan parcialmente.
el sujeto y la materia, en la cualidad intermedia que se erige parte La consecuencia de esta fractura de los mecanismos habituales del
del enigma de su poesía pictórica. La materia resuena, se prolonga pensamiento es la vivencia de sensaciones desconocidas, entendidas
y no deja de expandirse entre territorios desde sus propias líneas de como "revelaciones metafísicas" frente a los objetos cotidianos que
fuerza. La materia de la que se componen las representaciones del componen el entorno material de los individuos. En este sentido, la
sujeto y de los objetos-sujetos en los lienzos metafísicos, se com- metafísica se constituye como una poetización del objeto cotidiano,
prenderá entonces, como una materia activa e indócil, en constante como una vitalidad poética del objeto sostenida por tres principios
batalla de un lienzo a otro por ganar su propio territorio. y un proceso de dos pasos; los estadios están interconectados en la
Las anatomías metafísicas del drama son formaciones materia- experiencia y pueden contenerse unos adentro de otros, ya que son
les que poetizan los cuerpos animados e inanimados, tejiéndolos, consecuencia unos de otros.
confrontándolos o insinuándolos cual vitalidad, una vitalidad me- Los principios son:
tafísica, parecida a lo que la norteamericana Jane Bennet denomina
materia vibrante y que explicaré en el tercer capítulo. Por lo tanto, l. Primer principio: la cosa. El objeto cotidiano se convierte en
la metafísica del objeto cotidiano tiene la capacidad de propiciar cosa al igualar o invertir la jerarquía de poder que produce su
un tipo de vínculo especial entre las presencias vivientes y las pre- sometimiento frente al sujeto; se lleva a término una dinámica
sencias inanimadas. El pintor permite el espacio propicio para que que lo emancipa de su utilitarismo, de su servilismo al indivi-
tales constituciones puedan dialogar, y generar de su ca-existencia, duo y con ésta se provoca una cualidad intermedia en la que el

132 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 133

 sujeto puede tender a objetualizarse y el objeto a subjetivizarse del sentido. Por el primer paso, queda liberado de su sometimiento
en una compenetración material. Ver el objeto como cosa tie- doméstico para con el sujeto, pero en el segundo puede manifestarse
ne como consecuencia la predisposición de lo animado para aún al servicio de las relaciones metafóricas que lo siguen conec-
dejarse compenetrar por lo inanimado y viceversa. tando al universo asociativo del sujeto. El objeto se libera de su ser
2. Segundo principio: el enigma. El objeto cotidiano se torna funcional por el primer paso, pero no se libera de su reencuentro
un enigma porque hay datos que se suprimen de él, con esto se metafórico con el ser en el segundo. Este lapso no conforma un
cancela su sentido unívoco y permanece inscrito en el movi- estadio en sí mismo, oscila entre ambas partes, se distribuye y es
miento polisémico de la sugerencia. inherente a ellas.
3. Tercer principio: el presagio. El objeto cotidiano se ma- De acuerdo con esta definición segmentada en estadios, un
nifiesta con la fuerza del presagio, pues es capaz de despertar objeto cotidiano poetizado por el estado metafísico contradice la
una sensación mediante la cual aparece como digno de ser co- primera idea que se dio de "objeto cotidiano", una ausencia de ser
municable y puede suscitar un efecto de inquietud en quien en términos de Baudrillard: "rico en funcionalidad y pobre en sig-
experimenta dicho potencial, pues se presiente que "hay algo" nificación, se refiere a la actualidad y se agota en la cotidianidad"
que transmite esa entidad matérica. (Baudrillard, 1969: 92) . Como se decía, el objeto poetizado asiste
a un reencuentro con el ser por los tres principios y los dos pasos
Los pasos del proceso son: del proceso. La metafísica induce entonces a un encuentro ex-
El aislamiento del objeto, acto que lo sustrae y lo aparta de traordinario con la objetualidad elegida, objetualidad inoperable
su contexto, llevado a cabo con el fin de fracturar sus nexos con en sus dimensiones funcionales, llena de sentidos. La metafísica
la memoria de sus relaciones habituales; efecto que lo deslocaliza del objeto cotidiano es un procedimiento poético que termina por
espacio-temporalmente y lo introduce en un tipo de temporalidad "des-cotidianizarlo" y lo convierte en una entidad lista para ser
poética (espectralidad). En ésta no se experimenta la sucesión ló- poseída en el "viaje venturoso" que emprenden "los indagadores
gico-causal del tiempo, sino que emergen sensaciones de extraña- de enigmas".
miento por las que los objetos aparecen vistos como por primera A partir de aquí, el concepto la metafísica del objeto cotidiano
vez. podría poco a poco desprenderse del contexto de su autor para
Su inserción en una nueva cadena de relaciones y correspon- moverse e integrarse hacia el teatro u otros dispositivos que trabajan
dencias inesperadas, que lo vuelven susceptible de transformarse con objetos en épocas y entornos distantes.
en un generador de relaciones metafóricas. Considerarlo como
metáfora, incita a su animación no literal. Esto significa que ésta
sucede por las proyecciones subjetivas que el sujeto hace de él en LA METAFÍSICA. DEL OBJETO COTIDIANO
la operatividad relacional, y por todo lo que no se dice del objeto EN LAS POÉTICAS ESCÉNICAS OBJETUALES
conforme el principio del enigma.
Se presenta una tensión gradual cuando se pasa de uno a otro Desde que escribí este primer capítulo, he seguido las concreciones
paso de este proceso. En el primer paso se puede detectar un in- de la metafísica del objeto - su vitalidad poética- a lo largo de
tencionalidad por despojar al objeto del sujeto y sin embargo en el varios trabajos escénicos personales, laboratorios pedagógicos y
segundo, tiende a ser una proyección subjetiva del sujeto en el viaje en las revisiones de procesos ajenos. He probado desestructurar

134 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 135

la definición y concentrarme, por ejemplo, en profundizar en una
frente a los objetos cotidianos. Poner en práctica este conjunto
sola de sus partes; las ideas del pintor mudan escénicamente hasta
de etapas interrelacionadas permite encontrar el origen de una
diluirse y adoptar otros nombres y figuras impensadas. También
revelación, de un descubrimiento excepcional frente al objeto coti-
he corroborado cómo cambian los puntos de vista de la definición
diano; será de mayor o menor acceso dependiendo de la distancia
cuando se trata de procesos que siguen una ficción dada o cuando
que tiene quien indaga en el proceso que se examina. Se puede
se trata de procesos que buscan acercarse a lo documental.
comenzar el análisis preguntándose por ella o se puede descubrir
Con constancia me remito a la investigadora Mieke Bal para
en alguna de las fases. Ejemplificaré cómo se le puede dar un uso
discutir sobre los éxodos y transmutaciones de los conceptos, ella
(uno de tantos posibles) a este mirador abstraído de la pintura
dice que el "concepto" puede ser visto como "un territorio por el
metafísica en el siguiente capítulo, espacio en el que analizaré
que se ha de viajar con espíritu aventurero", utiliza la metáfora de la
una partitura objetual de Kantor que, como mencioné en la in-
elasticidad al hablar del particular uso que se le da a un concepto: troducción al libro, tiene el objeto armario como núcleo proble-
"sugiere tanto una estabilidad inquebrantable como una extensi- mático; también, en el tercer capítulo, miraré por estos estadios
bilidad casi ilimitada'' (Bal, 2002: 25). Bal está segura de que la un trabajo de "teatro de objetos documentales en contexto" de El
naturaleza viajera de los conceptos supone un beneficio y una in- Solar. Agencia de Detectives de Objetos. Pero antes, propongo aquí
terdisciplinariedad productiva, parafraseando a los filósofos Gilles algunos lineamientos generales de abordaje que pueden impulsar
Deleuze y Félix Guattari dice que "los conceptos son centros de el traslado del concepto hacia otras experiencias.
vibraciones, cada uno por sí mismo y en relación con los demás [... ] Por el primer principio (la cosa) se revisa el tipo de relacio-
los conceptos resuenan en lugar de ser coherentes" (Bal, 2002: 74). nes que el actor o el sujeto que activa un dispositivo performativo
Pensar los estadios de la metafísica del objeto cotidiano chiriquiano entabla con el objeto cotidiano, sus niveles de cercanía o de lejanía.
como centros de vibraciones que resuenan en los procedimientos El espacio nuevo que surge de ese nexo y el cómo el objeto afecta
escénicos, me ha llevado a verificar que por ellos es factible des- o transfigura la corporalidad del sujeto y viceversa, qué grados de
cubrir distintas y minuciosas fases de un solo objeto, se producen reestructuración existen entre el nivel psicofísico del operador y
datos de éste por varios ángulos en la forma y el sentido, la práctica la materialidad misma de la que se compone el objeto: si el sujeto
del concepto lleva a ejercer un rodeo polifacético en torno a él, un presta directamente su cuerpo para vitalizar poéticamente al objeto
rodeo de la mirada. o si se mantiene más separado, configurando de todos modos rela-
El resultado de estos rodeos variará si se utiliza para analizar ciones afectivas con él. Por este estadio, se cuestiona también qué
la obra terminada de un artista, o como mirador del propio pro- lugar ocupa el objeto en el proceso creativo, si es un guía del todo
ceso de trabajo, antes, durante o después de él. No es únicamente (objetocentrismo) o de qué manera está sometido a una estructura
una herramienta analítica teórica, sino que según mi perspectiva, mayor. Asimismo pueden ubicarse aquí los sustentos teóricos o
puede ser una herramienta analítica teórico-práctica de la que es posturas por las que un objeto cotidiano pierde su carácter domés-
posible desprender, diseñar y probar ejercicios particulares en tico, su ser funcional, el cómo se verifica su indocilidad frente a sus
el espacio escénico o para otras experiencias performativas. Ac- dimensiones utilit.arias. Habrá tantas miradas como contextos por
ciones y experimentaciones que pueden ayudar a encontrar los las que un objeto o un sujeto se desplacen hacia su cosificación, lo
mejores formatos, escrituras y recursos, para transmitir la fuerza importante es registrar esos fenómenos de desviación, ya sea para
de las sensaciones de la o las primeras revelaciones metafísicas articularlos en el debate mismo de los contenidos del dispositivo

136 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 137

escénico o para permitir la resonancia de sus formas en otros pro- dentro de una estructura por la cual dosificar su información, el
cesos. 21 tipo de escrituras que propone al presentarlo y que lo desvelan poco
Por el segundo principio (enigma) se descubren los funda- a poco, progresivamente, manteniendo el suspenso de su sentido
mentos por los cuales ese objeto se hace polisémico, sugerente. 0 manifestando lo inagotable o lo renuente que se muestra a ser
Cuánta información omite y cuánta transmite, cuáles elementos abarcado en su totalidad. 22
" y cuáles se afirman. Cuáles y cuántas de sus
del objeto se insinúan Por el tercer principio (el presagio) se pueden bosquejar qué
claves se resuelven mediante la propia investigación, y cuáles que- tipo de características tiene ese objeto cotidiano para que un creador
dan como una incógnita para ser discutidas fuera o dentro de la lo haya elegido parte de un proceso de acuerdo con los temas que
misma pieza. El enigma puede pensarse entonces como un principio le interesa tratar. Cuáles han sido las premisas que se desprenden
compositivo que si en la plástica se presentaba como el ocultamien- del primer encuentro entre sujeto y objeto, antes de ser inserido
to del objeto para impulsar el pensamiento adivinatorio desde la en el proceso constructivo. O cómo podemos llegar a deducir las
imagen, en el despliegue temporal dramático de la vitalidad poé- razones del encuentro al profundizar en las cualidades del objeto.
tica hacia un espacio escénico, pide encontrar otros recursos que El estadio del presagio, del presentimiento, constituye el lugar de
instiguen ese proceso interrogatorio en quien percibe, para que el las preguntas hacia las primeras elecciones objetuales, el porqué se
objeto y el aparato que lo rodean siga vivo, expandiendo su senti- protagoniza un objeto y no otro, cuáles son las latencias presentidas
do. Esta apertura perseverante propia de su vitalidad poética es lo en él, que marcan la ruta inicial de las decisiones. Cuando se tra-
que marca su "carácter desobediente': su no querer dejarse atrapar baja en el análisis de la obra de un creador, colocarnos en la mirada
por un significado que lo cierre y lo identifique en una sola de sus del presagio que éste tuvo ante tal o cual objeto para considerarlo
vertientes. El estadio del enigma también redirige la mirada hacia importante dentro de un proceso creativo, nos puede arrojar luz
las decisiones dramatúrgicas para con el objeto, el cómo desplegarlo sobre la época y el momento histórico de la persona que eligió la
objetualidad.
Un buen ejemplo en torno a las reflexiones de la cosa en escena, lo
21 Por el primer paso del proceso (la descontextualización, la
lleva a cabo desde hace tiempo Ana Alvarado en los proyectos Cosidad espectralidad) se estudia de qué contexto a qué contexto se ha
versus carnalidad y objeto autónomo y sujeto intermediario. Refiere: "Son
22 Para pensar más sobre la dramaturgia del objeto, en este caso objeto
dos proyectos de investigación que dirijo en la Universidad Nacional de
las Artes (Buenos Aires), donde junto con otros docentes, investigadores, documental, se puede consultar el testimonio de Javier Swedzky en la cuarta
alumnos, graduados y posgraduados, reflexionamos sobre el encuentro sección de este libro, puesto que es docente del Taller de dramaturgia del
conflictivo entre cuerpo y cosa, tanto en el teatro en general y el teatro de objeto dentro de la Especialización en teatro de objetos, interactividad y
objetos en particular, como en el campo cultural y social. Cuerpo, objeto y nuevos medios en la Universidad Nacional de las Artes de Buenos Aires.
tecnología digital . Nuevas espacialidades entre sujeto y obj eto . El objeto Igualmente se puede consultar sobre la metodología llevada en el Taller
y el museo performativo, entre otros, son los temas abordados [... ] Estos de dramaturgia de objetos de Mauricio Kartun en Argentina, en Milagros
proyectos están asociados a la carrera de posgrado, Especialización en Ferreyra [en línea] (2017).
teatro de objetos, interactividad y nuevos medios de los departamentos de Y un texto de mi autoría junto con Angel Hernández sobre otras
Artes dramáticas y Artes multimediales de la UNA ( entrevista realizada en posibilidades dramatúrgicas para los objetos a través de dispositivos cola-
marzo del 2017). Para leer un poco más sobre su mirada. Cfr. Ana Alvarado, borativos, puede consultarse en: "Texto-objeto/objeto-texto: la dramaturgia
"Cosidad versus carnalidad: cuerpo y objeto en el teatro" [en línea] (2005). como destitución del sujeto" [en línea] (201 7).

138 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 139

desplazado el objeto y qué tipo de transgresiones con sus hábitos cía y la presenciai entre lo que es y no es, entre lo que comunica y
funcionales produce este movimiento que lo suspende de su re- no comunica, confinándolo al plano de la sugerencia. En este paso
lacionalidad cotidiana. En esta fase, el objeto se contempla en el se examina su tipo de animación, de acuerdo con las estrategias
potencial que le otorga su soledad, es un lapso que lo dota de cierta por las que se busca que lo inerte aparezca dotado de vitalidad. La
independencia previa a su yuxtaposición en un disposit~vo más animación puede estar dada por el viaje del sentido, poetización
grande. Por este movimiento se descubren rasgos que le confieren que se entabla alrededor del objeto, y no precisamente por el hecho
extrañeza respecto a su aspecto ordinario. Aislar el objeto revela en de manipularlo, animarlo directamente con las manos o el cuerpo,
él, lados que pueden ser explotados en el invento de figuras, propias como ya lo mencionaba en el estadio de la cosa.
del segundo paso. Se puede decir que el acto de descontextualizar es La tensión entre el primero y el segundo paso es un lapso
una herramienta de análisis básica en el proceso de poetización del intermedio en el que se puede experimentar lo que el objeto deja de
objeto cotidiano, por ahí principia su inmersión en el territorio de ser a nivel funcional para comenzar a poetizarse. En éste se pueden
las correspondencias, de las asociaciones. En este periodo de desfase detectar cuáles son las razones que lo liberan del sujeto y cuáles
espacio-temporal de su realidad común, se le construye al objeto son las que lo supeditan a él, por más que según que tácticas, se
otra dimensión espacio-temporal que lo des-ubica, lo des-localiza haya pretendido lo primero. ¿Qué pasaría con el objeto cotidiano
(espectralidad) lo mantiene en el enigma permanente del segundo si intentara vaciarse de todo tipo de relacionalidad? ¿Cuáles son
principio. El objeto cotidiano se hace impertinente, flotante, mo- los impedimentos o cuáles las posibilidades? Cuando se trata de
vedizo, esto es, no pertenece a ningún tiempo y a ningún espacio un trabajo escénico documental, ¿cuáles son los rasgos que tensan
concretos, y juega a identificarse con lo múltiple en el lapso de su una pertenencia de una persona concreta hacia su ser metafórico,
devenir. Aunque, no es que el contexto en ese objeto abstraído se figurado? ¿es posible trazar una independencia, una apertura se-
desvanezca, por el cc,ntrario según el tipo de trabajo, lo prioritario mántica entre la pertenencia de una sola persona hacia la de una
será observar cómo habita y se vuelve ambulante, la totalidad de un colectividad?
contexto dentro de su ser ínfimo; o más aún, cómo el objeto perma- Éstos son apuntes que invitan a ser completados, redefinidos,
nece en su propio contexto real según qué prácticas, pero lo que se discutidos y reapropiados durante los cursos de sus usos. No se trata
des-contextualizan son sus funciones habituales. Las operaciones de una fórmula, sino de lugares de enunciación y pensamiento mó-
de desubicación, se pueden presentar como "tácticas descolocantes viles, combinables, que pueden ofrecer descubrimientos entre los
críticas" que representan fugas hacia las posiciones fijas o coloca- sujetos y los objetos cuando se quiera visibilizar la vitalidad poética
ciones autoritarias, inamovibles de los objetos. adentro de un escenario. Un escenario que muestre las resistencias
Por el segundo paso del proceso se propicia el mecanismo de la materia a dejarse percibir únicamente por sus dimensiones
de los ensamblajes del objeto cotidiano, en una cadena con otros utilitarias.
elementos, favoreciendo el desvío de su sentido funcional. Estos
desvíos producen metáforas u otras figuras que habrán de ser identi-
ficadas o estimuladas conforme los intereses del analista y/o creador.
Es la fase por la que el objeto potencia sus dobles significaciones y
tensa el sentido, pues inevitablemente sigue siendo lo que es y a la
vez es otra cosa. Se suscita en él una dinámica creativa con la ausen-

140 Los OBJETOS POÉTICOS. LA MIRADA METAFÍSICA SHADAY LARIOS 141