Módulo 1.

MUSEOLOGÍA Y MUSEOLOGÍAS

1.1. Los términos: reflexión y descripción, teoría y práctica.

¿Por qué colecciona objetos el hombre? El hombre se consuela de su presente con lo

que ha sido su pasado. El hombre colecciona por el avance inexorable del tiempo, es
una especie de lastre psicológico que lo fija en el pasado y lo consuela de esa realidad
que es el paso del tiempo hacia el final.

Imágenes:
- Kouros, 600 a.C. / Apoxiomenos, Lisipo c. 325 a.C. Este cambio de
representación simboliza el descubrimiento del tiempo lineal.

En la Grecia del siglo V a.C. aparecen términos como Pinakothéke, Gliptoteca

(escultura), Dactiloteca (camafeos, gemas duras); Thesauroi (custodiaban las ofrendas
que los devotos dejaban en los respectivos santuarios, como el Tesoro de Delfos);
Mouseion entendido como lugar de reunión de filósofos y pensadores, arropados por las
musas (Platón, 427-347); Ptolomeo Filadelfo, Alejandría s. III a.C.

 Tipologías básicas y clásicas:

- Galería: espacio idóneo que permite la presentación de las exposiciones de
manera secuencial y diacrónica, con iluminación lateral. El modelo ideal sería la
stola griega como la de Átalo de Pérgamo, en Atenas, reconstruida en 1953.

- Rotonda: panteón de Agripa construido por Adriano. Como Templo

contenía estatuas propias del panteón romano. Los méritos de la rotonda a nivel
expositivo son que permite una presentación sincrónica, que permite abarcar
todo el contenido de un solo golpe de vista, y una iluminación cenital que resulta
muy óptima para la escultura. El valor simbólico de la rotonda va unido a la
representación del martyrium, el martirio.

- Jardín Arqueológico: serán muy apreciadas las colecciones de arqueología

presentadas en jardines. El modelo de tipología es la Villa de Adriano en
Tívoli, en concreto el Canope, un lago rodeado de esculturas griegas. Otros
ejemplos del renacimiento son el Anticuario del Cardenal Cosi (Roma, 1540)
o el Lapidario de Verona (Alessandro Pompei, 1739-1746)

 ICOM. La definición de Museo.

 Museo: institución permanente sin ánimo de lucro, al servicio de la sociedad y

de su desarrollo, abierta al público. Se ocupa de la adquisición, conservación,
investigación, transmisión de información y exposición de testimonios
materiales de los individuos y su medio ambiente, con fines de educación,
estudio y recreación.
  ICOM: International Council Of Museums.

Para situarnos en antecedentes del ICOM, en su base encontramos las diferentes

asociaciones de museólogos, siendo la más antigua la británica, (1889) The Museums
Association (UK) que editó la revista The Museum Journal (1901), seguida por The
American Association of museum (1916) a cuyo cargo estaba la revista The museums
news desde 1924; y la asociación alemana Deutches Museum Bunde (1917).

A nivel internacional, el papel principal es La Sociedad de Naciones con sede en

Ginebra, que tenía un apéndice museístico en París. La SS.NN en 1926, creó la Oficina
Internacional de Museos en Paris, editora de la revista Mouseion hasta 1946. Tras la
IIGM, la SS.NN se disuelve y se crea la ONU en 1945, cuyo apéndice cultural es la
UNESCO (United Nationes Educational, Scientific and Cultural Organization)
también en París, puesto que París puso como condición que para cerrar la SS.NN se
estableciese la UNESCO allí. Del mismo modo que editó la revista Mouseion, a partir
de 1948, editó la revista Museum, de carácter trimestral, e Icom News de tipo mensual.

La ICOM se creó en 1946, de manos de Chauncey J. Hamlim, en USA. Contó con el

apoyo de George Salles, que ocupó la presidencia en la segunda rotación presidencial la
cual se celebraba cada seis años. La UNESCO, por imposición norteamericana, tenía
prohibida la colaboración con entidades no gubernamentales, lo que supuso la mayor
crítica a la SS.NN que estaba llena de asociaciones no gubernamentales. Comenzó a
colaborar mediante convenios temporales con el ICOM en 1948 y, posteriormente
llegarían las conferencias generales en París ese mismo año y en 1950 en Londres.

El gran protagonista fue George-Henri Rivière (1897-1985), Conservador de los

Museos Nacionales de Francia. En la Primera Conferencia del ICOM, actuó como
secretario pero acabada la cita, se convirtió en director asociado del ICOM entre 1948 y
1965, dirigiendo la asociación. Su sucesor fue Huges de Varine-Bohan que continuo
con su política de control.

La evolución del Icom news fue paradigmática: entre 1948 y 1965 fue dirigida
ininterrumpidamente por Rivière y Varine-Bohan. Inicialmente, nació como una revista
bilingüe anglo-francesa aunque con preponderancia inglesa; posteriormente se dio más
importancia a la lengua francesa. En el 55, se presentaba con nombre bilingüe Icom
news/Nouvelles de l’icom, hasta que en 1968 se optó por publicar dos volúmenes
independientes.

 Museología: ciencia del museo. Estudia la historia y razón de ser de los museos,
su función en la sociedad, sus peculiares sistemas de investigación, educación y
organización, relación que guarda con el medio ambiente físico y la diferente
clasificación de los museos.
 Museología crítica: Tiene como objetivo problematizar la noción de museo
(exposición o centro de arte) y sus políticas de patrimonio y colecciones.
Comprende el museo como el resultado de diversas historias, condiciones
sociopolíticas y económicas, nunca como un espacio institucional autónomo, ya
que responde al cruce de varios intereses y políticas gubernamentales.

Estudia el museo como un espacio de conflicto, de tensiones y de cruce de

culturas, y lo plantea no como un dispositivo comunicador y neutro (como lo
defiende la New Museology) sino como una esfera pública, donde los
significados sociales, los valores sobre qué es cultura y patrimonio, identidad,
ciudadanía, son puestas en discusión. Analiza las relaciones que establecen los
museos o centros culturales con la ciudadanía. Fomenta el rol educativo, cívico
y social del museo, y plantea modos en que los las comunidades pueden tomar
ventajas y generar proyectos que hagan más democráticas ente tipo de
instituciones.

En lo referente al estudio de la museología, su representante es el École de Louvre,

destacando en el campo de arqueología e historia del arte aplicadas a los fondos de
museos. Durante el primer tercio del siglo XX se asientan los primeros estudios
universitarios con cátedras en Alemania y en la Universidad de Harvard cursos para
formar “curators”. En 1966 se instaura el postgrado en Leicester, en el que se estudiaba
la gestión del museo, como se consigue que sea un instrumento de desarrollo de la
comunidad, cuestiones que no se habían planteado en el Louvre.

 Nouvelle Muséologie. Origen.

Tiene un origen en la revolución romántica de 1968, un término utilizado por Huges de

Varien-Bohan, aunque el nacimiento oficial se le da André Desvallées en 1982.

La gran novedad fue el eco-museo, una derivación directa de los Open air Museums
nórdicos, desde Hazelius que había creado un panorama de Laponia y un apéndice al
aire libre al museo de etnografía de Skansen, el Nordiska Museet, en Estocolmo, que
consistía en la recreación de un poblado donde se mostraban los modos de vida de la
sociedad tradicional

Desde Rivière, se realiza la representación del museo total: pasado y presente sobre un
área territorial extensa.

De esta Nouvelle Muséologie, hay otros puntos clave:

1. Nuevo y triple paradigma: de la mono-disciplinaridad a la pluri-disciplinaridad,

del público a la comunidad y del edificio al territorio.
2. Concienciación de la comunidad respecto de la existencia y el valor de su propia
cultura.
 3. Interactividad entre la comunidad y el museo, abierto a ellos.
4. Democracia cultural: no hegemonía cultural de un determinado grupo. Hay que
valorar la cultura propia de cada grupo, de ahí, por ejemplo, el desarrollo del
museo en barrios industriales, como el Museo de Anacostia1 o el Museo del
Barrio en NY.
5. Colaboración estrecha con instituciones educativas y con los educadores 2 .
6. Superación del culto a la obra original, recurso a réplicas y objetos de uso
corriente; creación de escenografías.

Estas características innovadoras que la Nouvelle Muséologie se atribuye no son más

que características, estrategias y conceptos que desde siempre se vienen manejando en
la museología y museografía anglosajona pero que Francia siempre había tenido al
margen. Desde su posición hegemónica en el control internacional de los museos, fue
incorporando esas pautas más avanzadas desde el lado anglosajón, lo re-etiquetó como
Nouvelle Muséologie.

Los franceses/ingleses hablaban de New Museology. Hay que hablar de nuevos

términos, Peter Vergo llega en un contexto en el que se habla de museological
revolution. Esta New Museology es la que ha evolucionado a lo que se conocido como
Critical Museology. La perspectiva vigente en museología es la Critical Museology,
como derivación de la New Museology. Es la museología que tiene su origen más claro
en Norte-América y las postmodernidad

 Museografía: Técnica que expresa los conocimientos museológicos en el

museo. Trata especialmente sobre la arquitectura y ordenamiento de las
instalaciones científicas de los museos

1.2. Las tradiciones anglosajona y mediterránea: la influencia de la religión.

 NORTE: Pragmatismo/SUR: Hedonismo

La bipolaridad norte sur se halla arraigada en la antigüedad. Galeno dispone una teoría
sobre los humores. Fue un médico que estableció cuatro humores: el cordélico,
sanguíneo, flemático y melancólico, en relación a dos entre cuatro cualidades: frio
seco/húmedo y templado seco/húmedo, con una base geográfica.

Encontramos numerosos testimonios de los intelectuales del momento confirmando esa

línea de diferenciación entre NORTE y SUR. (Rousseau, Montesquieu, Charles-Víctor
Bonstetten):

1
Museo pionero de vecindad fundado en Washington en 1967.
2
Musée des Enfants, de Danièle Girandy en Marsella a finales de los ’60; Children´s Room, Manchester
1887; Brooklyn Children’s Museum 1899
 - Se considera que los del norte son más laboriosos porque la vida es más dura y
en el sur, la población tiene más facilidades naturales, pues el clima les exige
menos y les facilita una vida más contemplativa. Charles-Víctor incluye además
un factor más en la diferenciación: la religión: protestantismo en el norte y
catolicismo en el sur. En el concepto museológico se entiende como una
interpretación que en el norte es más pragmática, utilitaria, los museos existen
para algo que no es el placer sino el desarrollo de la educación; y en el Sur más
hedonista.

En el paso dl XIX al XX el desarrollo de la geografía siguió acotando diferenciaciones.

Élisée Reclus, el padre de la Nueva Geografía, denomina a los del sur, latinos,
defensores de Roma; a los del norte, opositores a Roma son una sub-raza,
ESCANDINAVOS, ANGLO-SAJONES. Además señala que los católicos son unos
artistas más alegres, con más luz, mientras que los del norte dedican una visión más
intelectual.

En el XIX encontramos otras oposiciones: GRAN BRETAÑA- FRANCIA:

- Egan, 1823. Diorama anglais: plantea que París es una ciudad más
monumental que Londres, porque los ingleses se empeñan en buscar a todo una
utilidad; los monumentos en si son algo representativo o simbólico pero no
conllevan un componente pragmático por lo que no hay monumentos en la
medida que hay en París.
- Faucher, 1845, años más tarde señala lo mismo.
- G.V visitó Inglaterra en dos ocasiones y su parecer a raíz de las visitas es que
Inglaterra constata, en 1835, el espíritu de los puritanos contrarios a la fiesta
(joyless) y que ese rigor jugaba en contra del arte. En el 50, ya advertía un
mayor catolicismo en el gusto artístico y la valoración hacia el arte ha cambiado,
por la creciente influencia del museo del Louvre, que favoreció el desarrollo del
arte en Inglaterra.

Ya dentro de la historiografía del siglo XX encontramos tres autores, Weber, Troeltsch

y Merton, que contraponen los dos temperamentos, el del norte y el sur. De ellos se
concluye que la religión condicionó y condiciona hoy día la mentalidad de las
sociedades hacia el mundo. Merton viene a decir que la ventaja de la ciencia en
Inglaterra desde el XVII, está en relación con una voluntad religiosa antes que
económica, tecnológica o militar.

 Museo y Comunidad.

En relación a esto se encuentra la idea de Museo y Comunidad que condiciona en gran

medida la imagen e idea de museo establecido y manejado por los países protestantes, la
importancia y la implicación con la familia y la comunidad y el protestantismo como
enemigo de las instituciones, una defensa de la autogestión en el seno de la comunidad,
en la que todos los individuos son iguales. Esto repercute en la definición de museo
como una institución pequeña a la medida de cada una de las comunidades, con un
sentido público o democrático y con protagonismo del individuo en su dotación y
gestión.

 Museos locales

Lawrence Vail Coleman, Manual for small Museum 9/10 museos son museos
pequeños. Esta definición se ve ratificada a través de Paul M. Rea, 1932, Museos y
comunidad: el museo local, sirve a la gente que lo mantiene pero los estatales, los
nacionales, recaudan el dinero para mantenerse en todo el país pero son los que viven en
la ciudad en la que se encuentran los que se benefician.

La implicación de los individuos en los museos también es importante. Unas de las

manifestaciones más características son el Membership, afiliación a un museo
contribuyendo con una cantidad de dinero al año beneficiándose de una serie de
ventajas a la hora de acceder al museo. También encontramos la Women’s Auxiliary,
grupos de mujeres de carácter filantrópicos que ayudan a la gestión y administración de
los museos locales. Esto mismo se observa en Gran Bretaña, la existencia de museos
vinculados a los Colleges universitarios (Honorary curators).

En 1930, Lameere elaboró un análisis sobre cómo se podía mejorar y modernizar los
museos: introducir las características museológicas anglosajonas dentro de la francesa,
pues se entiende el museo de una manera más positiva.

Los tres museos fueron creados por mujeres (MoMa NY, Whitney Museum,
Guggenheim Museum (arte no objetivo = arte abstracto, como Kandinsky).

 Filántropos norteamericanos. “Renacimiento americano” (c. 1876-1917)

Se trata de hombres millonarios que de acuerdo con una mentalidad protestante optan
por invertir a la comunidad a la que pertenecen parte de los bienes con los que Dios les
ha agraciado con el crecimiento de sus negocios, derivados del trabajo que realizan. En
términos laborales, el catolicismo sigue aspirando a una idea positiva del trabajo.

Esto tiene que ver con que estos multimillonarios se ven como nuevos Medicci, como
mecenas del arte. Tenían la imagen de los mecenas italianos aunque más regalaban era
París.

William Randolph Hearst, J. Pierpont Morgan Andrew Carnegie o Henry Clay

Frick, fueron algunos de esos millonarios que destinaron parte de su fortuna a
actividades filantrópicas y hacerse con obras de arte europeo, llenando así los museos
estadounidenses entre finales del siglo XIX y principios del XX.

En Manhattan tenemos concentrados, a ambos lados de Central Park, dos museos

“enfrentados” que muestran el origen de los americanos: American Museum of
Natural History en el lado occidental; y en el lado oriental y dentro del parque, el
Metropolitan Museum of Art que un grupo de esos hombres millonarios decidieron
erigir a imagen del Louvre, llegando a una cuerdo con la ciudad de New York: la ciudad
pone el terreno y puede incluso construir el edificio, pero los particulares son quienes se
encargan de mantenerlo. El órgano de administración es el Board of Trustees, el
colegio de patronato, que se va renovando en el tempo con nuevos miembros, que
según su aportación tienen más o menos peso en la toma de decisiones.

El caso del Metropolitan es curioso porque la intención de crear un museo a semejanza

del Louvre y el interés que suscitó, hizo que la propia ciudad estuviera dispuesta a
sacrificar una parte de Central Park, que se considera “sagrado” por el hecho de ser un
espacio común.

 Museo / Iglesia

En relación con la idea de comunidad encontramos otra posible asociación entre museo
e iglesia, en el sentido de que el museo asume o aplica ciertas funciones de la iglesia en
el medio protestante. En ese contexto, las iglesias protestantes se diferencian de las
católicas en que las católicas son lugares e culto y las protestantes no, sino que son
lugares de reunión donde los fieles se reúnen para oír el sermón pero sin considerarlo
casa de dios, es una “meeting house”, un lugar de reunión. El museo se considera
también un lugar de reunión, de participación y educación.

F.Ll. Wright (1905) Las experiencias religiosas están superando a la Iglesia. Demanda
el templo como un foro, como un lugar alegre e inspirador, no como un edificio
religioso, aplicándose esta idea a los museos.

Taylor (1945) señala que gran parte del interés que hace una generación se centraba en
la casa parroquial se ha transferido al museo.

En 1971, Duncan Cameron elabora la definición de Museo-como-foro, planteaba el

tema de relacionar estas instituciones como sistemas de comunicación.

 Museo / Barrio

Otra imagen en relación con la idea de comunidad y museo se encuentra el museo de

barrio, otro de los conceptos de la New Museology. En los años 60 surge en EE.UU
surge la categoría de Neigborhood Museums, creándose museos específicos:

- Anacostia, 1967 (barrio afroamericano de Washington), que cuenta la historia de la

comunidad afroamericana en EE.UU. Lo administra la Anacostia Community Museum,
una fundación que se encarga de la estabilización de la comunidad, su preservación
cultural, investigación histórica... entre otros.

- Muse, Brooklyn 1967.

- Barrio, Bronx, 1969. Barrio Hispano.

Estos museos tienen una característica racial muy marcada. Esto se reflejara en Francia
a principio de los 70 en relación a la ecología urbana, adaptado por Rivière en museum
a partir de los modelos americanos: musées communautaires.
  Museo / espectáculo

Por esta vía el museo, lo que ha estado haciendo ha sido ganar protagonismo y alcanza
una cota significativa en los años finales de los 60 hasta los finales de los 70. Se hace
con una imagen a tono con ese protagonismo social que es un hecho incuestionable. El
museo se convierte en espectáculo. Algunos edificios encarnan esa figuración, como el
Centre Georges Pompidou (Beauborg), creado por Renzo Piano y Richard Rogers
entre 1971-77; al igual que el National Gallery East Wing de EE.UU, a cargo de I.M.
Pei.

El público va al museo en primera instancia para ver el edificio, el icono que representa
y en segundo a ver el contenido, que ya no es estático, sino que cambia constantemente.
El National Gallery East Wing se inauguró con seis exposiciones temporales.

 Museo / Catedral.

Los museos han ocupado el espacio que tenía la catedral, es decir, ocupan el puesto de
ser el edificio más representativo de una ciudad. En el Concilio Vaticano II (1962-1965)
se elabora la Constitución sobre la sagrada Liturgia (Communio) y se señala que
“La aptitud para la participación comunitaria importa más que el simbolismo del
edificio”.

1.3. El coleccionismo científico y el coleccionismo artístico.

Empezando por el Renacimiento en Italia, por esa vuelta a la antigüedad, encontramos

un coleccionismo de antigüedades y pintura que evoluciona de la erudición al
hedonismo, es decir, que en principio el coleccionismo del quatrocciento italiano tiene
una finalidad documental orientado al redescubrimiento del pasado clásico. A medida
que pasa el tiempo, se deriva a un componente más hedonista, más placentero. Las
obras son valoradas en términos de belleza y no solo documental.

Estas líneas generales, se localizan en familias concretas que ostentan el poder social en
diferentes ciudades italianas: los Medici y los Rucellai en Florencia; los cardenales en
Mantua; los Montefetro en Urbino…

De todas estas familias, en términos coleccionistas la más trascendente fue la de los

Medicci, ya que es colección se ha conservado tal cual en la galería de los Ufizzi. Esta
colección es iniciada por Cosme el viejo, que inicio una colección de códices y
curiosidades por ese afán de desenterrar historias del pasado; su nieto Lorenzo el
magnífico, junto a las piezas antiguas introdujo obras modernas, pinturas realizadas de
acuerdo con los patrones antiguos bajo las firmas de Ucello, Boticelli… Posteriormente,
el Duque Cosme I, encargó a Vasari que crease un edificio para albergar todos los
elementos de la colección, lo que se conocería como la galería de los Ufizzi. Por último,
a mediados del XVIII, la Duquesa Ana María Ludovica, donó la colección a la ciudad
haciéndola pública.
En el norte, en Urbino, eran los Montefeltro quienes son los referentes de las
colecciones. El Duque Federico de Montefeltro, reunía su colección en los Studioli,
aposentos en el interior de las residencias nobiliarias donde el señor reúne unas
colecciones compuestas no ya desde el punto de vista artístico sino científico. Son
espacios reducidos y compactos donde clasifica su colección, que tiene un interés
científico más que artístico. Es el equivalente al Gabinette francés y a la … de la Europa
Central.

Noticia 2010. Da cuenta de un proyecto para, temporalmente, exponer

los retratos del Louvre procedentes de Urbino en la propia ciudad.
Describe como los Barberini deshicieron esa galería de retratos

 WUNDERKAMEN = cámara de las maravillas.

Ole Worm, fue un médico danés que se había preparado en teología, gran coleccionista
desde 1621, de una colección naturalia y artificialia, clasificado todo en cajones y
estanterías pero perfectamente ordenado. La wunderkamen es una representación a
escala del cosmos.

En la contraposición norte-protestante/sur-católico, hay excepciones como es el caso en

el sur de Atanasio Kircher, un jesuita alemán establecido en Roma, que creó el museo
Kircheriano en Roma. Es considerado el representante principal del grupo Novator, un
intelectual barroco situado en la vanguardia, que buscaba superar el legado de los
antiguos.

- Roma. Museo Nazionale Preistorico etnográfico (EUR. Exposizione

Universale Roma)

Si Kircher es la excepción del sur, en el norte, la excepción inversa sería el duque de

Buckingham, sir George Villiers, y con él el monarca Carlos I de Inglaterra. George
Villiers fue retratado con su mujer, lady Katherine Manners, como Venus y Adonis, por
Van Dyck, en una obra claramente hedonista por la composición y el estilo. Se puede
apreciar en las telas tornasoladas y de colores vivos, representadas como puro lujo; el
gusto por el desnudo, puro hedonismo. Es una obra que no representa nada real, sino
que es puramente artístico, estético. El duque de Buckingham había sido educado en
Francia, a la manera francesa, de ahí ese gusto por la pintura de tipo hedonista. Fue el
favorito del rey Jacobo quien le pidió que velase por el príncipe de Gales, a quien
transmitió su pasión por el legado artístico a la manera continental, iniciándole en su
propia colección que contenía pinturas venecianas, Tizianos, la colección de Rubens…

Carlos de Inglaterra se convirtió en uno de los grandes coleccionistas de la Europa del

momento. Se hizo con la colección de los Gonzaga en 1627. Cuando el gobierno de
Olivier Cromwell puso a la venta la colección de Carlos I en la almoneda del siglo
XVII, se movilizaron todos los compradores de arte de Europa; Alonso de Cárdenas, el
embajador español, hizo compra de varias obras, tanto para sí como para Felipe IV. La
razón de que Cromwell se deshiciera de la colección de Carlos I se debe a que era
excesivamente puritano, considerando que esa colección a la manera católica era
insultante y pecaminosa. Gran Bretaña se quedó sin lo que hubiera supuesto el origen de
un museo de características similares al Louvre. Si bien hoy día cuenta con el National
Gallery, que es similar al museo de París, se debe a que compró colecciones privadas.

Otro coleccionista inglés, que si casaba con la mentalidad protestante, fue Thomas
Howard, Lord Arundel. Fue retratado con su mujer en sendas galerías; él con la
colección de mármoles provenientes de Roma, y ella en la galería de pinturas. La
diferenciación con el retrato del duque de Buckingham es la sobriedad en el conjunto
del cuadro, la austeridad en la vestimenta, la actitud de lord Arundel de erudito (porta
un bastón señalando las estatuas pero mostrando un interés intelectual, no placentero).
En el caso de lady Arundel, las pinturas que muestra la galería, son retratos, es decir, se
trata de un “archivo”. Las pinturas que componen la colección de Lord Arundel no
tienen nada que ver con las de tipo hedonista de Europa. Sus obras, fueron firmadas por
autores como Hans Holbein, Alberto Durero, Jan Brueghel, El Bosco, Jan Van Eyck…
autores todos ellos pertenecientes al renacimiento nórdico, caracterizados por el gusto
analítico de los detalles. Los cuadros de la pintura del renacimiento nórdico están llenos
de referencias.

De haberse mantenido tanto la colección de Carlos I como la de Lord Arundel, habrían

tenido destinos muy diferentes: Carlos I al National Gallery; lord Arundel al British
Museum (colección científica)

Esta separación se veía muy bien en los PP.BB:

- Flandes, PP.BB del Sur, Católicos. Mantuvieron un gusto coleccionista a la

manera católica, de la Europa del Sur. El gobernador de los PP.BB reunió una
serie de pinturas a la manera italiana, elaborados por D. Teniers, y una serie de
cuadros al estilo del barroco flamenco. La mayoría están conservados en el
museo de arte de Viena, Kunsthistoriches¿? Museum De Viena.
- Provincias Unidas. PP.BB del Norte. Protestantes. El puritanismo de las
provincias unidas no tenía este tipo de obras. La atención gira de las imágenes a
los materiales. Se aprecia una espiritualización de lo doméstico.

Esto también se ve en el Museo Ashmoleanum. Elias Ashmole fue un coleccionista

que donó su colección a la Universidad de Oxford. En el Ashmoleanum tienen una
sección que consta de colección proveniente de la familia Tradescantium, conocida
como “the Ark”, el arca.

Una colección análoga a la de E. Ashmole, fue la de H. Sloane, que la donó al

Parlamento Británico y dio pie a lo que hoy es el British Museum. Tenía su colección
instalada en una casa señorial de Chelsea y antes de morir la donó al Parlamento,
favoreciendo así la creación de este museo característico del mundo anglosajón.
1.4. El British Museum y el Musée du Louvre.

Son los dos grandes museos en términos absolutos a nivel internacional. Las semejanzas
a simple vista son enormes, hasta el punto de que incluso vistos desde una perspectiva
aérea se pueden establecer ciertos paralelismos:

- Son dos espacios históricos con intervenciones e incorporaciones recientes e

icónicas, con el objetivo de captar la atención del público. En el caso del Louvre,
se trata de la pirámide Grand Louvre de I.M. Pei, convertida desde los ’80 en
la imagen característica del Louvre, un espacio pensado como respuesta a la
creciente popularización de los museos en los ’70, para racionalizar la
circulación del museo, pues la excavación del patio principal sirvió para
focalizar el acceso desde un punto y poder dirigirse a las diferentes alas del
palacio, además de reunir otros servicios (cafetería, tiendas…). De igual modo,
en el British encontramos un aprovechamiento de un espacio muerto como era el
patio, el Great Court, que fue recubierto por Norman Foster entre 1994-2000,
favoreciendo su recuperación y hoy día es uno de los espacios más vivos del
museo.

 British Museum 1753-1759. Robert Smirke, 1824-1847 (1854-57, Reading

Room)

La colección de Hans Sloane se encuentra en el British Museum. No era una colección

meramente artística; era semejante a la de Elias Ashmole, con interés científico. Recorre
el mundo recogiendo datos de las diferentes culturas. Los fondos donados al British
incluyen estampas como la del Rinoceronte de Alberto Durero3 de principios del siglo
XVI, cuando comenzaron a conocerse estos animales en el XVI. En cualquier colección
continental, esa estampa sería un tesoro como estampa de A.D. Sir Hans Sloane, no la
coleccionó como obra de arte, sino con fines científicos, como registro de una especia
animal hasta entonces desconocida, documentando la variedad del reino animal. La
prueba de esa percepción documental es que alrededor hay una serie de estampas
vegetales que incrementan ese elemento documental.

En Francia, España, incluso en Alemania, la estampa de Durero sería una joya de arte en
sí misma. Consideraban un horror que los ingleses fuesen capaces de coleccionar este
tipo de estampas y que las guardasen pegadas unas con otras por el dorso, no apreciaban
el sentido artístico de la obra.

La base de la colección de H. Sloane, se hallaba compuesta por elementos

preferiblemente correspondientes a las ciencias naturales (biología, geología…) en
cajones que a lo largo del tiempo, fue necesario segregar. Esas colecciones de historia
natural acabaron yendo a un edificio propio, el Natural History Museum, construido
ex profeso en South Council, en 1878. Se trata de un edificio neo-románico construido
en terracota y que en sus ladrillos reproducen huesos por las que trepan monos. ¿Qué

3
No se conserva ya en el British Museum, sino que se encuentra en el Nature British Library.
quiere decir esto? Su construcción coincidió con el debate de la evolución humana, de
hecho, el museo es como un templo dedicado a Darwin. Se separó físicamente del
British en el XIX pero fue administrativamente dependiente del British hasta 1963, que
se independiza del todo.

Ese carácter científico del British condicionó su particular idiosincrasia. Al British se

accedía de manera gratuita pero mediante cita. El primer director del British en 1756,
era un bibliotecario, ayudado por cuatro sub-bibliotecarios. Ese carácter documentalista
se acentuó con la donación de la biblioteca del rey, The King’s library (George III), que
en 1997 pasó a configurar la King’s Library Tower, reubicada en un ala del patio del
British.

El museo continuo recibiendo colecciones como la Colección de Hamilton, 1777,

compuesta por vasos griegos, que hizo que Henri Gregoire señalase que esta colección
no era para disfrutar de su belleza sino que sirviera para “proporcionar a los obreros
ingleses, con ella, modelos para la belleza y variedad de las formas, lo que le ha
rentado tantos millones a Inglaterra”, es decir, que mejorasen la producción. Gregoire
era el encargado de conservar lo que iba a ser el museo de maquinaria francés.

Al British seguirán llegando piezas arqueológicas, algunas tan significativas como los
mármoles de Elgin, que no son solo los del Partenón, también son cariátides (columnas-
esculturas de cuerpo femenino). En el frontón del edificio, de tipo neoclásico, hay un
detalle con un tema revelador que nos da una pista del sentido que tenía la colección
arqueológica que fue añadiéndose al British, y que representa a la humanidad
emergiendo del estado salvaje con el auxilio de la religión.

El British contiene una galería de las religiones compuesta por cinco salas que recogen
reminiscencias de todas las religiones del mundo, desde el oriente próximo hasta el
cristianismo primitivo. Egipto, África, Extremo Oriente, México… son algunos de los
puntos de los que se han recogido objetos de carácter religioso (grabados, esculturas…).

Más allá de esa perspectiva religiosa, el British ha ido acumulando objetos de Europa.
Entre otras cosas encontramos obras europeas de la Edad Media, como “La copa real de
oro”, esmaltada que James I regaló a Felipe II en 1604, el momento en el que se firmó el
tratado de Somerset House.

Royal Gold Cup entregada por Jaime I de Inglaterra a Felipe II en 1604

* El British es un museo universal, con obras de todo el mundo, y gratuito y colaboran
con museos de otros países a la hora de colaborar en proyectos, sobre todo en África. El
mensaje del British va siempre en esa dirección más social, con un fondo antropológico.

 Musée du Louvre.

Tiene su origen en el siglo XII, elaborado como fortaleza, pasando a conformarse como
un palacio renacentista de manos de Luis XIV.

En el siglo XVII Claude Perrault le añadió la gran columnata clásica hacia el Sena.
Perrault es la gran re-encarnación del neoclasicismo en Francia. Este palacio fue
abandonado con la apertura de Versalles y quedó inconcluso hasta que pasada la
Revolución Francesa se decidió convertirlo en sede del museo.

Encontramos grandes obras como las de Arcimboldo, un pintor milanés afincado en

Praga que trabajó, entre otros, para el rey de Hungría Rodolfo II, caracterizado por la
tendencia de realizar retratos con una composición de elementos como vegetales.

A la vuelta de la Revolución se propone la creación de un Muséum, que reuniese obras

artísticas y científicas, pero en 1792, Jacques-Louise David se niega aludiendo a que eso
se asemejaba a las colecciones típicas del Antiguo Régimen, lo que es incuestionable.
Ante esta situación se decide crear un museo de ciencias naturales.

En el Louvre tenemos escultura antigua como el capitel del Palacio de Persépolis que
data del VI-V a.C.; escultura barroca, como el Milón de Crotona de P. Puget (1694).
En términos icónicos, por fuera tiene la pirámide de Pei y en términos de contenido una
diversidad de objetos como la Gioconda o la Venus de Milo.

*estampa. Representa una de las series de pinturas financiadas por el propio rey de
Francia en el propio Louvre, cuando todavía era palacio.
 Módulo 2. SIGNIFICADOS DE LOS ESPACIOS EXPOSITIVOS

En términos coleccionistas, cuando hablamos del coleccionismo del XVI-XVII; en

términos tipológicos, contraponemos galería y gabinete.

El gabinete es la versión francesa del studiolo italiano o la wunderkamer alemana,

colecciones encerradas en el corazón de la residencia señorial donde el noble se
entregaba al ocio intelectual privado. El gabinete de Francisco I, cuyo origen está en
torno a 1547 en el castillo de Blois, se trata de una habitación con paneles con una
decoración de tipo renacentista, detrás de los cuales se encuentra los objetos que
conforman la colección del rey.

2.1. El museo y la galería. La rotonda.

La galería es una habitación, un espacio largo y espacio con ventanas a un lado,

permitiendo la entrada de luz. Es característica de palacios y casas suntuosas destinadas
a tomar el sol u otras diversiones. Su etimología viene del francés “galer”: holgar. Es el
espacio característico para presentar las colecciones de pintura y escultura.

Una de las primeras y mejor definidas galerías es la de Galleria degli Ufizzi, que los
Medici comisionaron en Florencia, anexionada al palazzio Vecchio. En la planta baja
contenía oficinas de las magistraturas florentinas y en la planta alta la colección
particular de arte de los Medicci. Consta de una rotonda no circular, octogonal. El valor
simbólico de la rotonda es el que justifica su inclusión a última hora de esa galería. La
singularidad de ese espacio, de esta galería, fue imitada en Europa y en España, en
concreto en el palacio real, el Alcázar Real de Madrid tenía una sala que encargó Felipe
IV: la sala ochavada, a imagen y semejanza de los Ufizzi.

Otra galería es la Galería Sanssouci, Bildergalerie, añadida e integrada dentro del

conjunto palaciego de Sanssouci, en Postdam (1755-1764). Este palacio supone una
excepción dentro del área protestante de Alemania, fue encargado por Federico II de
Prusia, educado en el humanismo ilustrado francés y que justifica el nombre del
conjunto palaciego: Sanssouci, sin preocupación.

La Birdegalerie es un edificio aparte pensado para contener una serie de pinturas que
Federico II de Prusia encargó para esa residencia palaciega. Muchas de esas pinturas
son copias de obras y se encuentran encajadas de suelo a techo, iluminadas por la luz
que entra por los ventanales en el lado opuesto.

A medida que avanza el Barroco se dan cuenta que la iluminación es mejor cuanto más
alta son las ventanas, puesto que no interfieren con el paso de la gente. Hasta el siglo
XIX no se llega a establecerse la entrada de luz a cañón por el techo de la galería.

Los estudios lumínicos realizados durante el Barroco, habían tenido como resultado que
cuanto más se elevase el dintel de las ventanas, mejor iluminación se tendría en las
galerías.
Esto se puede apreciar en:

- Villa Albani. Encargada por el cardenal Albani en 1761 para albergar su

colección de escultura antigua. Esa colección estuvo conservada por
Wilkelmann, uno de los padres de la historia del arte. En Villa Albani se puede
ver lo elevadas que están las ventanas, permitiendo el paso de luz.

- Boullé. Fue un proyecto destinado no para un museo, sino para una biblioteca
con iluminación cenital sobre la bóveda de cañón. Esto no fue posible
técnicamente hasta principios del XIX, cando se pudo rasgar la bóveda de cañón
en el Louvre y se hizo lo mismo en el Prado.

- Galería Dulwich Picture Gallery. 1811.1814 Sir John Soane, uno de los
arquitectos románticos de Inglaterra, En el mundo anglosajón, lo que estaba
naturalizado era el coleccionismo científico aunque, como ya hemos visto, hay
excepciones. En la Gran Bretaña del XVIII-XIX encontramos la Dulwich
Picture Gallery, un edificio interesante por la estructura y su arquitectura,
destacando los lucernarios que permiten una luz cenital indirecta, conduciéndola
hasta los muros. El exterior es de gran simplicidad: ladrillo. ¿Qué hace una
galería de pintura en estas fechas en Gran Bretaña? A finales del XVIII, el
rey del nuevo reino de Polonia, Estanislao Augusto, se pregunta qué tienen los
nobles italianos, los reinos de España, Francia… y la respuesta no es otra que
una colección artística, por lo que le encarga a Noël Desefans y Francis
Bourgeois hacerse con una colección artística. El rey y el reino se disolvieron en
el transcurso de la empresa (1790-1795) por lo que se quedaron con la colección
hasta la muerte de Desefans, que es cuando Bourgeois decidió donarla al
Dulwich College.

- Alte Pinakopthek. Munich, 1826. Leo Von Kienze, encargado por Luis I de
Baviera. Se encuentra en la zona católica. Se considera como arquitectura
parlante, porque la colección que alberga abarca desde el renacimiento hacia
adelante, y la arquitectura del edificio es de tipo neo-renacentista. Tuvo que
reconstruirse tras la IIGM, lo que se aprecia en que parte de la fachada está en
ladrillo. Este edificio pasa por innovar al introducir espacios dedicados a la
conservación. En la planta baja y en las alas extremas, se encuentran estancias
museográficas dedicadas al cuidado e investigación. En el espacio expositivo se
encuentra la colección de pinturas. Se intenta establecer una secuencia
diacrónica con una sal central dedicada a Rafaello, que es considerado el punto
de referencia de los nazarenos alemanes, el equivalente francés de los maestros
pre-rafaelitas.

En el siglo XVIII encontramos combinaciones numerosas de galerías con rotondas,

espacio funcional y simbólico. En Gran Bretaña encontramos el Newby hal, en el que
Robert Adam añade a una casa de campo un ala cuyo elemento central es una rotonda
como un pequeño panteón para colocar una colección de escultura clásica.

De mismo modo, los Museos Vaticanos establecen rotondas como se hizo en el museo
Pio Clementino, añadiendo dos rotondas destinando una para las esculturas de deidades
y otra más pequeña para las musas. También se añadió una galería con iluminación
central, el Braccio Nuovo, por Raffaele Stern en 1817.

En el caso del museo del Prado, Juan de Villanueva en 1785 y por encargo de
Fernando VII, se estableció un ala con una rotonda abovedada. En una de las rotondas
se conserva una pequeña sección de escultura clásica.

 Sir John Soane’s Museum. 1837.

A lo largo de su vida, reunió su colección de maquetas (era arquitecto) y conservó una

gran variedad de objetos relacionados con la arqueología o la pintura, pero no cualquier
pintura. La primera colección que reunió fue una serie de cuadros morales, duplicados
de elementos arquitectónicos… muy parecido en contenido a una wunderkamen a
principios del XIX. En 1833 negoció con el Parlamento la posibilidad de mantener su
casa como museo.

Tras la excepción del Dulwich College, llegó una excepción mayor pero más fácil de
comprender: La National Gallery de Londres. Se trata de una colección nacional de
pinturas, una pinacoteca. A principios del XIX, el rey compró una colección privada la
ANGERSTEIN COLLECTION, a semejanza del Louvre (Efecto Louvre).

El quid de la cuestión en el caso británico, es que hasta ahora hemos hablado sólo del
British Museum, pero a las colecciones de pintura no las denominan museos, se refieren
a ellas como galerías, y esto sucede en todo el mundo angloparlante. Galería tiene para
ellos ese sentido de holganza, de placer. Este caso británico confirma esa diferenciación
de autoridades entre museo (institución educativa y científica, útil, que favorece el
desarrollo del individuo) y galería (sirven para meter esas cosas que no tienen
aplicación práctica sino que deleitan). La prueba es que en 1856 admitieron que hay
obras que tienen información documental: los retratos, que componen un diccionario
gráfico de la biografía nacional, sacando los retratos del National Gallery y crearon la
National Portrait Gallery, con un lenguaje neo-renacentista.

Esa cuestión planteó duda en EE.UU. en 1924 en uno de los primeros número del
Museums news, se incluyó un artículo: ¿Por qué no un museo? En esos años, Andrew
W. Mellon, planteó donar su colección a un museo y se consideró la idea de realizar
una galería a semejanza de la National Gallery de Londres, permaneciendo la autoridad
del mundo británico. En 1941 se inauguró la National Gallery de Washington. Se trató
de un edificio clásico, que tiene que ver con la idea de que Washington pretende ser la
Atenas de América. John Russell Pope, fue el arquitecto que construyó el ala del
British que contiene los mármoles griegos, realizó este edificio.
Ese efecto de autoridad de Londres se reprodujo también en Irlanda (Dublín) 1854; en
Australia (Melbourne y Victoria), 1861; Canadá (Ottawa) 1880.

La última prueba de hasta dónde llegan los prejuicios lo encontramos en un caso en el

que el arte sí puede caber en un museo: Victoria and Albert, South Kensington. Se
llama museo pero es un museo de arte, pero de arte industrial. ¿Qué sentido tienen esto?
Que sirve para algo, por lo que puede ser parte de un museo. Este museo recibió
diferentes nombres: Museum of Manufactures (1852), Museum of Ornamental Art y
South Kensington Museum, hasta que en 1909 se le dio su nombre actual.

2.2. El museo como ciudad o como monumento.

La historia del museo no ha sido lineal. Ha respondido a dos puntos y uno de los que
mejor se aprecia fue la comparación de como las enciclopedias coetáneas de Francia e
Inglaterra definen el concepto de “museo”, en relación al museo de Alejandría:

- Concepción francesa. El museo localizado en Bruchion, según Estrabón era un

edificio grande, adornado con pórticos y galerías con salas para debatir temas
literarios. Era un monumento dedicado a la magnificencia de los Ptolomeos,
amantes e impulsores del arte.

- Concepción británica. Museo era una parte del palacio de Alejandría que
ocupaba ¼ parte de la ciudad. Estaba localizado en un barrio dedicado a las
Musas y al estudio de las ciencias.

Estas diferencias pueden ser apreciadas en la concepción moderna de museo

dependiendo del punto de vista en el que se mire. Esa idea de museo se puede ver en el
South Kensigton Museum, un conjunto de centros dedicados a la ciencia y el arte en
relación a la industria. Para administrarlo crearon, a la vuelta de la primera exposición
universal en High Park, el departamento de ciencia y arte para administrar ese conjunto
de centros. Hay otros ejemplos en Inglaterra:

- New Castle, marca el límite de la muralla de Adriano, “Adrian Wall”. En el

campus de la universidad se agrupan varios museos: Hancock Museum (de
historia natural), Museum of Antiquities, Hatton Gallery (bellas artes), Sefton
Museum of Greek Art and Archaeology. Este campus es lo más cercano a la
idea de la ciudad de Alejandría. Entre 2003-08 se realizaron un proyecto de
vincular a los museos que se encontraban dentro del campus con los que se
encontraban fuera del mismo: Cultural Quarter. En Gateshead, el otro núcleo
de New Castle, se creó un distrito cultural similar al Guggenheim de Bilbao:
Gateshead Millennium Bridge, Baltic Centre of Contemporary Art, The
Sage (auditorio Norman Foster, 2004).

Alemania. Museuminsel (Isla de los museos). En el silgo XIX, en lo que se quería que
fuese la Atenas del norte, en 1823 Friedrich Wilhelm III le encargó un edificio a
Schinkel para reunir una colección de arte. Su sucesor, F.W V, en 1841 ordenó una
ampliación y en 1855 se erigió el Neues Museum; para diferenciarlos, al primero se
denominó Altes (antiguo).

Es otra forma de entender el museo como barrio, como ciudad. A raíz de ese modelo, en
Berlín, tras la IIGM la isla de los museos quedo en el lado oriental y el lado occidental
estableció dos proyectos culturales: el Dahlem que reúne un conjunto de edificios
interrelacionados a semejanza de una wunderkamen; y el Kulturforum. En Frankfurt
tenemos el Museumsufer, que reúne un conjunto de 15 museos.

En Viena, se estableció el Museums Quartier, dentro de lo que serían las caballerizas

imperiales PDF. El barrio de los museos está considerado como un conjunto pluricelular
no cómo un único edificio.

EE.UU. Washington, The Mall. La fórmula de conjunto museístico como ciudad se ha

desarrollado ampliamente. Pierre Charles l’Enfant previó un espacio alargado entre el
monumento a Washington y el capitolio, para construir los edificios más representativos
de la capital que se presentaba como la Atenas del nuevo Mundo, en el siglo XVIII. sin
embargo esos edificios no se construyeron y con el tiempo se desdibujó el proyecto
hasta que McMillan a principios del XX, decidió recuperarlo y los edificios que se
añadieron fueron museos. Hasta esa fecha únicamente existían dos edificios con
funciones museográficas: The Castle y el Arts & Industries Building, construidos a
mediados del siglo XIX.

París, Francia. Lo que era habitual era la idea de museo como monumento, el palacio
de Louvre, se hizo suntuoso debido a la magnificencia del príncipe y del rey. Francia es
muy dada a re-etiquetar ideas y conceptos. Cité de l’Architecture et du patrimoine.

España. Tenemos el caso de la ciudad de las artes y la ciencia de Valencia, que

constaba del IMAX, el museo y una torre de comunicaciones. Este proyecto fue
iniciado en el gobierno del PSOE; con el cambio de gobierno, el PP quitó la torre y
añadió el Palau de la Ópera, un acuario. Otro ejemplo es el de Santiago de Compostela
como Cidade da Cultura, encargada a Eisenmann o el de Jerez de la Frontera con la
Ciudad del Flamenco desarrollada por Hergoz & De Meuron. En Madrid, resulta una
paradoja de la historia: el origen del paseo del prado era parte de un proyecto muy
ambicioso de Carlos III, muy al estilo ilustrado, con una serie de infraestructuras
dedicadas al estudio de las ciencias, que no fueron otra cosa que el Gabinete de Historia
Natural, el Jardín Botánico y el Observatorio Astronómico. Sin embargo con la
revolución francesa se paralizaron las obras y tras el conflicto, su sucesor, Fernando VII
decidió que el Gabinete de Historia Natural fuera sustituido por la colección real,
constituyéndolo como un museo puramente artístico.
 Módulo 3. EL MANEJO DE LAS COLECCIONES

1. Documentación.

La documentación de las obras de un museo resulta un proceso complejo que abarca

múltiples procesos, desde el tratamiento legal hasta aspectos descriptivos. Se lleva a
cabo en torno a: a) “procesos” y b) “ficheros”, en tres sectores activos del museo:

Tipos de Fondos Procesos Ficheros

Fondos Museográficos Ingresos, Ingresos/entradas
registros, temporales; libros de
catalogación, registros; inventario;
movimientos, catalogación, conjunto;
bajas. movimientos; conservación
gráfica: reproducciones
Fondos Documentales (Igual) (Igual)
Fondos Bibliográficos Igual + intercambio de Ingresos; registros; pre-
publicaciones catalogación, catalogación;
kardex, movimientos de
lectores, intercambios y
movimientos de fondos

La documentación es fundamental para el trabajo del conservador y es una fuente básica

para la información de la colección. Es esencial para la gestión de las colecciones, para
establecer las políticas de adquisiciones de las colecciones, para facilitar el estudio e
investigación de las mismas y su posterior publicación.

 Registro.

El registro, en el contexto de la temática de la asignatura, es un control de entrada y

salida de los objetos de un museo, a los cuales se les asigna un número de orden. Por lo
general, la entrada de obras en un museo se realiza de dos maneras:

a) Entrada en régimen de propiedad, ya sea por compra, donación, dación o

hallazgo.
b) Entrada en régimen de custodia, que puede ser en depósito (temporal o
indefinido) o como préstamo (siempre temporal).

En el libro de registro de obras en propiedad aparecen las siguientes casillas a

rellenar:

- Número de entrada (de orden) del objeto en propiedad.

- Fecha de ingreso.
- Número de inventario general.
- Autor o procedencia del objeto.
- Descripción, título y naturaleza del objeto.
- Dimensiones.
- Forma de ingreso.
- Número de expediente.
- Observaciones.

En el registro de depósitos, por otra parte, deben constar los siguientes datos:

- Numero de orden.
- Fecha del depósito.
- Autor o procedencia del depósito.
- Título o naturaleza del depósito.
- Dimensiones
- Entidad depositaria y lugar del depósito.
- Contrato, acta u otra documentación sobre la recepción del depósito.
- Propietario del depósito.
- Plazo.
- Seguros.
- Cancelación del depósito.
- Acta y otra documentación.
- Retorno.
- Otros datos.

 Inventario

El inventario es un listado, más o menos completo, de la totalidad de objetos que

contiene el fondo de un museo. Su finalidad es otorgar información de un objeto
cualquiera del museo o conocer los fondos del establecimiento con independencia de su
significación científica o artística dentro de las colecciones.

Un inventario debe reunir los siguientes datos:

- Número de orden.
- Número de registro de entrada propiedad/depósito.
- Autor/procedencia del objeto.
- Título o denominación de la obra.
- Materia, procedimiento y técnica.
- Dimensiones.
- Peso.
- Estado de conservación.
- Número de negativo fotográfico.
- Datos descriptivos y complementarios.
- Forma de entrada en el museo (adquirido, hallazgo, donación, dación, depósito).
- Precio.
- Fecha de ingreso.
- Expediente número…
- Catálogo sistemático.
- Catálogo monográfico numerado.
- Catálogo topográfico, número y referencia.
  Informatización

Si la adquisición, donación o depósito de obras para la colección de un museo es un

trabajo comprometido para el conservador, también lo son las funciones de registro,
inventario y catalogación. La utilización de ordenadores en los museos se ha ido
incorporando hasta convertirse en un banco de datos indispensable.

 Control del movimiento de los objetos.

Es muy importante llevar a cabo un control minucioso de los movimientos de obras en

un museo, ya sea internamente como de puertas hacia afuera. Los movimientos internos
responden a recolocación de exposiciones o adecuación del espacio ante una exposición
temporal, o bien por causas circunstanciales como llevar a cabo un proceso de
restauración. Estos movimientos requieren una actualización de la catalogación
topográfica. Los movimientos externos se producen por entrada o salida de las obras, ya
sea por préstamo, depósito o adquisición. También pueden pertenecer a obras que
forman parte de la exposición permanente o que se encuentren en el almacén del museo.

Sin embargo, da igual cual sea el tipo de movimiento que se realice: todo tiene que estar
controlado por el departamento de registro, cuya responsabilidad está en el control de
las entradas y salidas de las obras y del movimiento interno de las mismas.

 Catalogación.

Un catálogo se define como la ordenación de la totalidad o una parte de los datos de un

museo, estableciendo categorías previas. Los catálogos se utilizan para facilitar el
servicio de sistemas de documentación y el acceso a las informaciones más consultadas.
La catalogación es llevada a cabo por los conservadores, que establecen la naturaleza y
el perfil de las colecciones.

 Catálogo topográfico: atiende y responde a con detalle a la localización de las

obras, ofreciendo datos como los cuidados que precisa, la influencia que tiene, si
está expuesta de manera permanente o temporal, si está en los almacenes…

 Catálogo sistemático. Relaciona los objetos del museo con el cuadro artístico,
arqueológico o histórico del territorio en el que se encuentra. Es resultado del
ordenamiento de los objetos del museo según una clasificación científica
conveniente a la naturaleza de los fondos.

 Catalogo monográfico. Es en realidad el expediente de cada obra del museo.

Requiere de un soporte manual donde se incluyen todos los documentos
referidos a cada obra.

 Catálogo razonado o crítico. Además de clasificar las obras, las describe,

discute, desentraña su historia, las valora y las interpreta con la mayor
objetividad posible.
 2. La colección como medio o como fin. Educación y placer estético.

Taller didáctico de la exposición. 2004. Exposición de facsímiles de Picasso. El

problema para afrontar la actividad didáctica era cómo editar el material
disponible. Puntualmente se llegó a un acuerdo entre el Diario Montañés para
reservar el último número de la Universitas.

* Aleluyas: pliegos de papel impreso por una cara que contiene un conjunto de viñetas
(en torno a 48) a cuyo pie aparecen versos en relación a las mismas. Es un género
propio de la estampa popular, suponiendo una fuente singular de estudio de la imagen
gráfica y constituyen una forma primitiva de lectura con imágenes destinada a un
público infantil o iletrado. Los aleluyas están emparentados con los pliegos de cordel.
Es precursor del comic moderno.

 Las colecciones como medios. South Kensington Museum.

Cole declaró en 1927, que las colecciones son sólo medios para lograr determinados
fines y que el objetivo final de los museos era elevar el nivel medio de refinamiento
procurando placer y transmitiendo conocimientos. El South Kensington Museum es el
Museo de arte e industria de Inglaterra (hoy llamado Victoria and Albert Museum). En
el contexto anglosajón la percepción de las colecciones se basa en que no son
concebidas como fin, sino como medio enfocado a la formación, pues se considera que
si progresa el individuo, también lo hace el país.

En lo referente a la administración se muestra una nueva contraposición entre los países

católicos y los protestantes. Mientras que los países católicos tienden a invertir en
medidas benéficas, los protestantes promueven la inversión en escuelas y universidades,
garantizando así la educación y la formación de los ciudadanos. Favoreciendo esto, el
estado ya no es responsable de los posibles fracasos que haya en el futuro en el país.

 Pensamiento ilustrado. Aprendizaje por contacto

La educación era fundamental pero de un tipo específico: educación práctica, aprender

haciendo algo. A finales del siglo XVIII, concretamente en 1793, surge el Conservatoire
des Arts et Métiers, a cargo de Sir Gregoire, creado para contener colecciones de
máquinas patentadas con el fin de “alimentar” el desarrollo tecno-industrial de Francia.
De esta manera, se recibían objetos científicos de todo el mundo.

 Gran Bretaña XIX.

En esa carrera tuvo una gran ventaja Gran Bretaña. En el siglo XIX comenzaron a
comprar objetos con el objetivo de crear un museo de arte aplicado a la actividad
industrial. El punto clave viene de la mano del príncipe Alberto, alemán e inclinado al
idealismo estético de la Museuminsel, y de Henry Cole, que aplicaron las colecciones al
aspecto formativo.
En 1850, se firmó un acta por la cual se debían establecer bibliotecas y museos en
cualquier núcleo de población, la cual “mediante la inspección de los artículos y
especímenes en el museo, los lectores de las bibliotecas se hallan capacitados para
obtener mejor y más profundo desenvolvimiento en cualquier rama de la historia,
ciencia o artes, susceptibles de ser ilustradas con los objetos exhibidos en el museo”,
según palabras de Chadwick. Esta asociación sería imitada en EE.UU. Un año más
tarde, se estableció la Great Exhibition como educadora de masas, familiarizando al
pueblo con los museos.

En 1863 cuando se establece un filtro para autorizar la admisión de nuevas obras,

limitándose a objetos en los que las bellas artes hubiesen sido aplicadas a un
determinado objeto de utilidad y que las obras en las que no concurra esa condición,
serían admitidas pero en casos excepcionales siempre que fuesen un ejemplo de posible
mejora.

 Children’s Museums. Antecedentes británicos.

La dicotomía anglo-francesa se reprodujo en manifestaciones de la museografía

educativa, en especial en la relacionada con la educación infantil a través del juego,
trazando una línea que abarca desde los “Children´s Museums” hasta los parques
temáticos. El origen de estos Children’s Museums debe buscarse en la Inglaterra de
Henry Cole, del príncipe Alberto y del South Kensington Museum. En Isla de Wight se
encuentra Osborne House, el palacio de verano de la realeza británica. Este palacio neo-
renacentista en términos decimonónicos, encontramos unos antecedentes de los
términos museológicos de Museos Infantiles, muy desarrollados en el mundo
anglosajón aunque no tanto en el mundo mediterráneo. En esta residencia de verano, se
enseñaban y organizaban actividades para los hijos de la realeza, actividades por
contacto.

El principal elemento educativo del Osborne House fue un chalet suizo, Swiss Cottage
Garden, donde los príncipes reunieron una colección museográfica de objetos de
historia natural recogidos durante sus viajes. También desarrollaron actividades
cotidianas, como cocinar y en ocasiones cocinaban para sus padres, con productos
cultivados en su propio jardín, que contaba con un pequeño huerto. Cada uno contaba
con su propia carretilla y pequeñas parcelas, cada una de ellas con las iniciales de los
príncipes y princesas. De esa manera aprendían jugando.

Otros antecedentes de los Children’s Museusm son las salas infantiles, las Children’s
Rooms. Las encontramos de la mano de John Ruskin, que en 1877 atesoró un proyecto
en el Manchester Museum of Art, para acercar las bellezas de la naturaleza a los
distritos más pobres. Este proyecto pretendía llevar obras a las escuelas primarias y
habilitar en el museo una Children’s Room y una sección en la que se encontrarían
elementos de uso cotidiano, destacando una obra de William Morris que reconstruyó
una sala de estar y un dormitorio de clase obrera, para demostrar que una vivienda
humilde también podía resultar atractiva. Este experimento no perduró por falta de
fondos necesarios para desarrollar la actividad educativa, pero estaba bien encaminado.
A finales de siglo, el cirujano J. Hutchinson explicaba en los colegios locales, a los que
hacia donaciones, la historia antropológica de la zona. También propuso a ña
Asociación de Museos, la formación de colecciones de objetos en pueblos y ciudades
para facilitar la adquisición de conocimiento general. A partir de 1903, el tiempo
dedicado a los museos contaba igual que el tiempo dedicado en el aula, siendo este un
aspecto decidido por las autoridades.

De esos antecedentes, llega el hecho de que los museos británicos y norteamericanos

están llenos de niños. Poco después tuvieron lugar las jornadas de museos donde fueron
definidos los DEAC (Departamentos de Educación y Acción Cultural)

3. Especímenes y obras maestras. Los originales y sus copias.

Cueva de Altamira y la Neocueva: la entrada a la cueva de Altamira no es la

original, por lo que no se tiene la perspectiva original al entrar en la sala de
policromos que, además, ha sido revestida con argamasa y rellenadas las grietas,
la neocueva, por su parte, sí reproduce la entrada original y muestra la sala de
policromos sin muros de apoyo. En este caso es más real la copia que la original.

La falta de prejuicios hacia las copias se realiza en el ámbito anglosajón desde el

momento en el que los museos anglosajones establecer una finalidad educativa,
científica. Un museo científico trabaja especímenes, potencian la generalización, lo que
mejor ilustra una tipología de una manera útil y educativa; un museo artístico, obras
maestras, exclusivas desde el punto de vista hedonista.

 New Castle Hancoock.

El objetivo es la educación, la forma de comunicar contenidos de carácter científico. Al

hablar del museo como ciudad, Newcastle presentaba museos que estaban remodelando.
El Hancoock en 2006 tenía una exposición dedicada a Egipto, recibiendo objetos
restados por el British Museum, de acuerdo a la labor educativa que realizan muchos de
los museos locales.

En el siglo XIX tuvo lugar una exposición universal (1851) de la que surgieron dos
proyectos: uno el South Kensington Museum, y otro, el que se conoció como el Crystal
Palace, un edificio de acero y cristal que fue desmontado de High Park y reconstruido
en la colina de Sydenham, a las afueras de la ciudad. Colocado el edificio, se
dispusieron dinosaurios de hormigón, en una réplica de la idea que se tenía de ellos en
la época. Sin embargo, el Crystal Palace ardió en 1936, quedando solo la plataforma de
piedra inicial y la estructura de algunas escaleras.

 Oxford-Pitt Rivers Museum.

Pitt Rivers fue un militar del siglo XIX que durante sus múltiples viajes coleccionó
diversos objetos, reuniendo una colección de carácter etnográfico, la cual donó a una
institución que le garantizó la presencia de acuerdo con un acuerdo tipológico
irrenunciable. Su colección no debía ser mostrada por países o continentes, que es la
manera más común de presentarlos, sino por temática. Rivers sostenía que para un
museo educativo, los originales no eran necesarios, siendo preferibles los vaciados de
yeso, las reproducciones. Este museo está “soldado” al de la universidad de Oxford.

4. Montajes diacrónicos, temáticos y contextuales. Los Museum Groups.

 Presentación de colecciones.

Los museos científicos tienen unas necesidades diferentes de las de los museos
artísticos. En ellos se exhiben especímenes lo más genéricos y representativos posibles
mientras que en los museos artísticos, como ya se ha señalado, prima la presencia de
obras únicas.

En el marco de la presentación de las colecciones científicas, aunque la innovación

británica se adelantó, surgió la necesidad de “discriminar”, a raíz de la de la publicación
“El origen de las especies” de Charles Darwin en 1859, para hacerle comprender a la
sociedad que la evolución no fue a golpe de revoluciones, que la historia natural no fue
sino un proceso lento y pausado. De esta manera se hacía participe a la ciudadanía de
los debates científicos.

Para ello se diferencian las colecciones:

a) Una publica en primer término, compuesta por una selección que combinan
especímenes que recreasen el contexto. Exibition series.
b) Una destinada a investigadores, reservada y en el interior, más extensa. Esta
colección está situada en vitrinas y estanterías, “amontonadas”. Se podría tomar
como el origen del almacén del museo (revisar). Study-series.

William Flower, británico, al explicar el museo adaptado a la nueva necesidad, señala

que “en Francia, el Museum d’Histoire Naturelle, es la glorificación de la antigua idea,
pura y simple”, es decir, que aunque está bien estructurado, muestra una composición
antigua. Mostraría en contraposición el Natural History Museum de Washington, que se
trataba de un edificio funcional, sin concesiones de estilo, con una sala central y con
galerías separadas en las dos series de colecciones arriba mencionadas.

August Perret se correspondería con la contraposición a Flower. Publicó en 1929 un

proyecto de museo ideal (aunque no se plantea abiertamente, se refiere a un museo de
arte). Concibe los espacios en un sentido jerárquico representativo: las obras de arte más
significativas se centrarían en el eje principal, seguidamente, en los pequeños
receptáculos que rodean a este, las siguientes en importancia, y en los brazos que parten
de dichos receptáculos, se colocarían en orden de importancia el resto, alejándose del
vestíbulo principal a medida que pierden representación.
  Museum Groups.

Las salas de ese primer rango público a las que se refería Flower, introducen un criterio
más “narrativo” para hacer los contenidos más asequibles al público general,
presentando la selección de especímenes en un conjunto representativo. Lo mismo que
surgió la necesidad de crear conjuntos en museos de Historia Natural, se llevó a cabo en
museos de Historia o arte aplicado a la industria. Hay que tener en cuenta que existe un
trasfondo político y que los museos continentales, artísticos, habían nacido por la
necesidad de reubicar un gran volumen del patrimonio cultural que la revolución social
había obligado a retirar de sus ubicaciones originales (palacios, iglesias…), por lo que
había que buscarles un nuevo alojamiento.

En el caso de la Revolución Francesa, se descontextualizaron las obras. En Gran

Bretaña un proceso similar fue la Revolución Industrial, pero en este caso, se
descontextualizó la sociedad, que fue sacada de su ámbito tradicional para ser reubicada
en los barrios obreros.

Period Rooms: conjuntos domésticos formados por la agrupación de objetos

pertenecientes a un periodo histórico (normalmente de la clase media).

Es llamativo el interés anglosajón por utilizar las obras para un fin tangible como es el
educativo, esa necesidad real no exenta de intereses políticos, de suministrar una serie
de contextos a una sociedad receptiva a los mismos. Esa realidad viene matizada por los
Period rooms, como ya hemos dicho que muestran escenarios de la vida cotidiana de la
clase media.

Uno de los grandes logros del mundo británico fueron las British Galleries, como las
del Victoria and Albert Museum, en relación con el Milenio, la entrada del año 2000. El
objetivo era re-establecer las galerías británicas, recuperar las habitaciones de época que
se habían ido montando y desmontando desde finales del XIX, con la idea de contar la
historia de Gran Bretaña en forma de “sets” históricos, aunque más que contar la
historia, seria explicar qué significa ser británico: el carácter británico es fruto de la
inmigración, de los aportes recibidos desde las posesiones extranjeras del país. Una de
las características de Londres es la mezcla de razas, que funciona como un todo a nivel
de integración.

 Nueva york. Metropolitan Museum of Art. American Wing:

Representa habitaciones, más de una treintena, de diversas partes del mundo: Europa,
Asia, América… las cuales fue reuniendo después de 1903, cuando obtuvo su primera
period room, proveniente de una villa de Pompeya

- Shaker retring room. New Lebanon, NY 1830-1840. Se aplica de igual

manera el lenguaje escenográfico
- Greek Revival Parlour. NY. 1835.
 - Frank Lloyd Wright Room. Se trata de una sala, una biblioteca de aireo
neogótico. Influido por su viaje de estudios a Japón.

 Historic Village.

Son pueblos creados que representan épocas. Son característicos de los años 20, esa
época en los que la sociedad americana asistió a unos cambios derivados de la
adquisición de un nivel de vida, el establecimiento de una clase media. Estos poblados
históricos tienen raíces europeas anteriores, que son los museos al aire libre tipo
Skansen

- Greenfield Village. No es un asentamiento histórico, a diferencia del Colonial

Williamsburg. Greenfiled Village fue creado de la nada, planteado como un
experimento educativo financiado por Henry Ford, que estaba convencido de la
existencia de un vínculo estrecho entre educación, industria y agricultura y que
en un futuro, América sería más rural que lo que ya era.
 Módulo 4. LOS MODELOS DE GESTIÓN

Cuando una institución alcanza cierto grado de complejidad, es preciso adoptar nuevos
estilos de gestión y de dirección. La organización de un museo está en alto grado
condicionada por el tipo de institución que asume su titularidad. Sólo hay tres tipos de
autoridades tutelares posibles: públicas privadas o mixtas.

1. El componente privado del modelo anglosajón.

 Gestión anglosajona.

La reciente literatura anglosajona especializada en el terreno de la planificación

museística presenta hitos teóricos publicados por Moore y Dexter Lord y Lord. El
primero abogaba por el establecimiento de una serie de características a saber, una
organización estable con medios adecuados, un plan definido de acuerdo a las
necesidades de la institución y la comunidad, una colección, una plantilla de recursos
humanos, espacios adecuados y medios con los que trabajar. Por su parte, Dexter
proponía una respuesta profesional contemporánea con el objetivo de mantener una
institución que desarrollase las funciones museísticas de manera adecuada.

Hay que hacer una diferenciación entre cómo se denomina al director de un museo
grande o una galería. El primero se puede denominar como Director/Manager, que
viene a ser el gerente del museo y es responsable ante el patronato o la junta; por su
parte, el director de una galería de arte, recibe el nombre de curator, el conservador o
bien, hablando de arte contemporáneo, de comisario. En el caso de formar parte del
equipo de un museo grande, es responsable ante el subdirector de gestión de
colecciones. Encontramos en el siguiente escalón al “guardián”, más conocido como
keeper, en la terminología inglesa; el conservador restorer, o restaurador, que se
encarga de preservar los objetos y examinarlos; y el board of trustees, el patronato que
financia el museo.

 Londres Victoria&Alberto Museum.

La campaña publicitaria que se realizó en 1988 tení a como objetivo acercar el arte a la
gente y captar su atención con la siguiente consigna “Where else do they give you
£100.000,000 worth of objects d¡art free with every egg salad?”

En algunos museos como el Metropolitan de Nueva York, las tiendas del museo son un
reflejo de las propias obras, como una sala del mismo museo y generan beneficios casi
doblemente superiores a los de los centros comerciales ordinarios 1.

1
Esta información fue dada en las noticias.
 2. La tutela estatal en el modelo mediterráneo.

En los museos del sur de Europa, el sector público es el que domina, ya que la
financiación de mecenazgo o por parte de patrocinadores no termina de cuajar, aunque
hay casos que sí han aceptado este sistema.

 Los museos españoles.

Los museos públicos españoles siguen una gestión más rígida que los privados debido a
que deben regirse por la legislación. Por ello existen tres administraciones diferentes:
las públicas, particulares y empresas privadas a través de asociaciones anónimas sin
ánimo de lucro y las Iglesias.

En las últimas dos décadas, los museos nacionales españoles vienen luchando para
modernizarse y adoptar unos modos de gestión más modernos y eficientes, adoptando
un modelo más americano. Los dos museos que mejor encarnan este acercamiento son
el Museo Thyssen-Bornemisza2 y el Museo Guggenheim de Bilbao3. El Thyssen-
Bornemisza consta de una dirección bicéfala compuesta por un director técnico y uno
artístico, que es el directo al uso y el que define la colección expositiva inicialmente
privada; en el Guggenheim se contempla la inversión de una línea artística local,
desarrollando poco a poco su propia colección.

En esa misma línea está yendo el Museo Reina Sofía, aunque con matices: a finales de
los 90 se planteó, por parte del Partido Popular, realizar una remodelación del patronato
siguiendo el estilo americano, con hombres de negocios. Es en el 2011 cuando se dota al
museo de mayor flexibilidad presupuestaria y autonomía, que generaría beneficios
propios, tratando así de atraer a la sociedad civil al patronato del museo. El Museo de
Bellas Artes de Bilbao, es otro ejemplo de los museos que, al modo americano,
conforman su patronato no solo con los patrones fundadores sino también con presencia
de entidades y empresas privadas.

El Museo del Prado en 2001 pasa de ser un organismo autónomo dependiente de la

administración a un ente público especial con autonomía limitada. En el 2004 se publica
un Real Decreto por el cual el museo debía hacer frente a nuevas circunstancias que lo
sacaban del círculo de estudiosos del arte y lo convertían en un atractivo turístico de
primer orden, al igual que los grandes museos del mundo, siguiendo la línea trazada por
los museos emblemáticos.

 Los museos europeos.

United Kingdom, llevó a cabo un avance hacia el estilo americano en la década de los
80 (Thatcherismo). Se produce en el 83 una reducción de la financiación pública que se
compensó con la capacidad de los trustees para conseguir dinero privado. Los

2
Fue el primero en crear una y fomentar una imagen corporativa moderna de acuerdo a una nueva
fórmula para la gestión privada de los fondos públicos dentro de los museos de titularidad estatal.
3
Es un museo dirigido a la manera americana y que contaba con un cuerpo director y una arquitectura al
más puro estilo americano
trabajadores dejarían de ser funcionarios, dando paso a gestores contratados. La Tate
Britain es un modelo de deslocalización de museo con fines menos comerciales y más
sociales. En el caso inglés solo los museos nacionales tienen garantizadas las
asignaciones ministeriales. Los regionales, locales o privados acuden a diferentes
fuentes públicas,

En Francia, la financiación de los museos está totalmente centralizada. Fue Jacques

Rigaud quien abrió la veda con la fundación de la Asociación para el fomento de
Mecenazgo Industrial y Empresarial (ADMICAL), en las artes, emulando a otras
asociaciones anglosajonas como la Industrial Sponsors de Londres.

Por su parte, en Holanda en 1996 la privatización de los museos estatales, fue un

proceso llevado a cabo entre 1989-1995 y con una gran acogida. Este modelo fue
extendido por todo Europa, incluso llegó a la Italia de Berlusconi y tuvo su eco en la
prensa española por los acontecimientos que estaban sucediéndose en el país.

3. La dinámica comercial (las colecciones como activos económicos).

Las colecciones forman parte del atributo definidor de un museo y su gestión forma
parte del núcleo de cualquier actividad que se realice en él. Los museos están
revitalizando las colecciones, prestando o haciéndose con nuevos activos. El
acrecentamiento de una colección mediante adquisición es una respuesta creativa a la
oportunidad, disciplinada por las necesidades del museo, su presupuesto de
adquisiciones y por la forma y dimensiones de la colección, gestionada por el
conservador.

A la vista de la importancia que tiene para un museo el desarrollo de colecciones, se ha

establecido en muchos patronatos un comité de adquisiciones, que regula la obtención
de donaciones y legados que engrosan la colección de los fondos de museos. Como
suponen un gasto muy elevado y afectan al espacio que se dispone para albergarlas, el
comité debe considerar la adquisición de obras más importantes y costosas. Aun así, el
museo debe permanecer abierto a las oportunidades.